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O FIM DAS VANGUARDAS

Ricardo Nascimento Fabbrini*

A questo do ocaso das vanguardas inseparvel do


tema do fim da arte, recorrente na prtica artstica e na
produo terica do sculo passado. Consideraremos as
vanguardas artsticas extensivamente, como o perodo que
se estende do fim do sculo XIX - com o dito
impressionismo francs - aos anos 1960 e 1970 do sculo
XX, com o minimalismo, o conceitualismo ou o hiper-
realismo, de acordo com as convenes da historiografia
da arte. Nesse sentido, identificaremos o ciclo das van-
guardas ao perodo da modernidade artstica, embora sai-
bamos evidentemente que apenas alguns artistas brada-
ram a plenos pulmes, e com pincis em punho, palavras
de ordem, anunciando como haveria de ser no apenas a
arte do futuro, seno o prprio futuro. Essa periodizao
se justifica, haja vista que o objetivo desse texto to-
somente estabelecer a relao entre o imaginrio da
modernidade artstica, que pode ser caracterizado pela cren-
a que os artistas de vanguarda depositaram nos poderes
transformadores da arte, e o imaginrio contemporneo,
ou ps-vanguardista.
* Ricardo Nascimento Fabbrini doutor em filosofia pela USP (A arte depois das
vanguardas) e professor do Departamento de Filosofia da PUC-SP. autor dos livros O
Espao de Lygia Clark, So Paulo, Atlas, 1994 e A arte depois das vanguardas, Campinas, Ed. da
Unicamp, 2002 e dos captulos A Apropriao da Tradio Moderna, in J. Guinsburg e
Ana Mae Barbosa (orgs.), O Ps-Modernismo. So Paulo, Perspectiva, 2005, e A crtica de arte
depois das vanguardas, in: B. Brites e E. Tessler. (orgs.), O meio como ponto zero: metodologia da
pesquisa em artes plsticas, Porto Alegre, Ed. da UFRGS, 2002;

1
Essa generalizao, contudo, no deve sacrificar a
dialtica interna modernidade que se manifesta no car-
ter afirmativo de certas vanguardas, e negativo, em outras.
De modo que se constituram, ao longo do sculo XX,
duas linhagens, ainda nos termos da historiografia. A pri-
meira a das vanguardas construtivas, positivas, afirmati-
vas, compromissadas com o capitalismo industrial, como
o futurismo, e a escola da Bauhaus - ou, no caso da Rssia,
dependentes do desenvolvimento das foras produtivas,
que levariam o pas, na f dos construtivistas, do czarismo
ao socialismo. A segunda linhagem a das vanguardas
lricas, ou pulsionais, como no caso do sortilgio anarco-
dadasta, que, desde o incio do sculo, fez a crtica desse
compromisso com a racionalidade tcnica ou instrumen-
tal.
Essas vanguardas, de sinais contrrios, compartilha-
ram, todavia, o mesmo objetivo de embaralhar arte e vida,
no sentido da estetizao do real, ainda que assumindo
estratgias diversas. As vanguardas positivas, com sua f
na mquina, visavam dissiminar a arte no cotidiano pela
estandardizao dos prottipos formais criados pelos ar-
tistas. Pela via do design se desenharia, segundo os artistas
construtivos, a vida do dia-a-dia, vertendo-a, assim, em
obra de arte. Por outro lado, as vanguardas negativas, que
apostavam no enguiamento da mquina, buscavam esse
embaralhamento na poetizao do gesto. Para esses, dandys
ou dads, tratava-se de reagir ao sex-apeal do inorgnico,
fazendo com que irrompesse subitamente em meio ao
ramerro da vida diria - como um estrondo - a poesia.
So diferentes desenhos de utopia que revelam, con-
tudo, a mesma confiana dos artistas de vanguarda do in-
cio do sculo no poder da arte de transformar a realidade,
de contribuir para a mudana da conscincia e impulso

2
dos homens e mulheres, que poderiam mudar o mundo.
Apesar da crise dessa crena as vanguardas no se viram
de imediato neutralizadas, pois mesmo dissociadas das
idias de revoluo e utopia continuaram a revolucionar
os cdigos artsticos (como nas vanguardas norte-ameri-
canas ou tardo-modernas dos anos 1970: o expressionismo
abstrato, os field-colors, os happenings, as performances ou
os conceitualismos de raiz neodad). Para as vanguardas
construtivas a estetizao da vida adviria da democratiza-
o do acesso produo em larga escala de mercadorias,
enquanto que para as vanguardas destrutivas, resultaria
da crtica mercadoria, feita fetiche. Essas duas divisas
implicaram, alm disso, conseqncias comuns, como a
desmitificao da funo do artista, a desauratizao da
obra de arte, e a dessacralizao dos materiais.
preciso, ainda, no intento de caracterizar a
modernidade artstica (assumindo tambm essa generali-
zao) dividi-la em duas fases: o perodo da modernidade
histrica ou das vanguardas hericas da primeira metade
do sculo; e o perodo das vanguardas tardias, posteriores
Segunda Guerra Mundial. A passagem de uma fase a
outra pode ser localizada na mudana do plo difusor da
arte e da cultura, da Europa Ocidental para os Estados
Unidos, que, diga-se de passagem, acolheram inmeros
artistas, arquitetos e colecionadores europeus de braos e
capital abertos. Pensar esse deslocamento perceber que
ao longo do tempo o intento vanguardista de romper com
a Tradio Artstica acarretou o surgimento de uma nova
tradio - a tradio do novo, na expresso de Harold
Rosemberg; ou a tradio da ruptura, nos termos de
Octavio Paz. Essa passagem de Paris a Nova Iorque, que
veio a atender ao intento americano - que remonta ex-
posio Armory Show que, em 1913, difundiu nos Estados

3
Unidos a arte de vanguarda europia - de possuir uma
arte moderna autctone, que colocasse o pas na linha de
frente da cultura internacional.
Com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock a
arte norte-americana teria se tornado moderna, ao menos
segundo o crtico Clement Greemberg, ou, ainda, segun-
do o Departamento de Estado Americano, o qual, lastreado
por esse crtico, teria convertido - segundo certos histori-
adores - esse estilo baseado no gesto livre, em carto
de visitas de uma ptria supostamente livre. De todo modo,
o importante assinalar, aqui, que as vanguardas tardias,
principalmente americanas, constituem um captulo da
modernidade artstica na medida em que seus artistas ain-
da se orientavam pela experimentao formal, sintetizada
no mote make it new do poeta Ezra Pound, embora se
afastassem da perspectiva utpico-revolucionria do in-
cio do sculo.
Essa aclimatao das vanguardas nos Estados Uni-
dos inseparvel de um processo de institucionalizao
da arte moderna - que j foi caracterizado como o para-
doxo do Marinetti acadmico - em curso desde o fim da
Segunda Guerra Mundial. Para essa interpretao, as van-
guardas tardias seriam elos de uma lgica imanente da for-
ma artstica que remonta ao incio do sculo - no sentido,
por exemplo, de que o expressionismo abstrato teria
radicalizado a tcnica do automatismo-psquico do
surrealismo francs dos anos 1920; ou de que o
minimalismo americano teria levado ao extremo a abstra-
o geomtrica de Piet Mondrian ou Kasimir Malvitch
que, por sua vez, teria radicalizado o cubismo de Georges
Braque e Pablo Picasso, que, por seu turno, teria explicitado
a geometria apenas indiciada na pintura de Paul Czanne.
Na dcada de 1970, tivemos, assim, uma arte de van-

4
guarda ps-utpica, ou seja, destituda de qualquer funo
prospectiva, uma vez que a arte desse perodo no se vol-
tava mais para o futuro, regio do inesperado e da espe-
rana - o que no significa, evidentemente, como vere-
mos, que arte caberia to-somente, a partir de ento, a
afirmao cega da realidade existente. No incio da dca-
da de 1980, por fim, crticos e artistas, de diferentes pases
diagnosticaram o fim da prpria idia de vanguarda, uma
vez que no identificavam no cenrio cultural um novo
movimento artstico internacional ou estilo moderno.
Essa questo do fim das vanguardas inseparvel do
tema do fim da arte, pois, medida que as vanguardas
foram se exaurindo, ou seja, perdendo o seu mpeto trans-
formador, elas foram - segundo Fredric Jameson - se
transformando em farsa.1 As obras das vanguardas se
converteram, nas dcadas de 1960 e 1970, para o crtico,
em jogos aleatrios de signos, em formas artsticas ldicas,
vazias, auto-referentes - como o conceitualismo ou
minimalismo -; e, conseqentemente, em formas destitu-
das de todo poder de negatividade. Fredric Jameson ca-
racteriza a obra de arte na ps-modernidade - o perodo
posterior s vanguardas artsticas internacionais - como
materialidades significantes pairando livremente, cujos
significados esto em vias de se evaporarem.2 Em outros
termos: a obra, enclausurada nas relaes internas entre
significante e significado teria perdido, desde ento, o po-
der de nomear a realidade; ou seja, de apontar para o refe-
rente, entendido como o mundo histrico.3
Do ocaso das vanguardas teria resultado, assim, o

1
JAMESON, Fredric, Periodizando os anos 70. In DE HOLLANDA, Heloisa Buarque
(org.), Ps-modernismo e poltica, Rio de Janeiro: Rocco, 1991, p. 93.
2
JAMESON, Fredric, Ps-modernidade e sociedade de consumo, Novos Estudos CEBRAP,
So Paulo, no. 12, jun. 1985, p. 24.
3
JAMESON, Fredric, Periodizando os anos 70, op. cit., p. 124.

5
apagamento de qualquer exterioridade forma artstica.
O referente, uma vez expulso do corao da obra, se limi-
taria a rond-la, hamletianamente, como um ps-efeito
residual fantasmagrico.4 Flutuando livremente no v-
cuo porque s dobra de uma lgica imanente forma
artstica, o referente operaria, apenas, como um lembre-
te espectral de seu lado de fora; o que era a autonomia
da obra, condio necessria de sua negatividade, teria se
convertido na clausura de um jogo annimo e esotrico.
A morte da arte seria para o crtico o resultado, em pou-
cas palavras, de uma prtica homicida por parte do artista
- o assassinato do mundo.5
O fim das vanguardas no significou, contudo, como
temia Fredric Jameson, a morte da arte e sequer o fim da
prpria arte moderna, uma vez que esta est presente,
enquanto signo (ou linguagem artstica) na arte do pre-
sente; mas esse declnio assinala o fim de um dado imagi-
nrio: o iderio vanguardista indissocivel de uma deter-
minada concepo de temporalidade. No imaginrio dos
artistas de vanguarda - indiciado no frenesi dos ismos que
visavam produzir cismos na histria da arte - prevalece a
idia da acelerao do tempo histrico - e portanto da
ciso entre o presente, o passado e o futuro; predomina a
concepo de um tempo dividido num presente fugaz sem
um passado regulador que se projeta num futuro sempre
inatingvel. Esses artistas partilharam da crena nas idias
de evoluo, de progresso - do latim pro-gredior: ando gra-
dualmente para frente - de aperfeioamento, de mo-
vimento, de tempo sucessivo, linear, homogneo, cumula-
tivo e vazio, a ser ocupado, fundado.
Nos termos de Jrgen Habermas, houve no curso da
4
Idem, p. 109.
5
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, Petrpolis: Editora
Vozes, 2001, p. 129.

6
modernidade uma desdiferenciao das esferas de
valor: cincia, moral e arte. O campo da autenticidade ou
do belo (ou esttico-expressivo) foi colonizado pelo
campo da tcnica e da cincia (o saber cognitivo-ins-
trumental), de tal modo que passou a ser regido pela con-
cepo de progresso, conceito interno histria das cin-
cias, numa perspectiva positivista.6 Na tentativa de resol-
ver os problemas advindos da prpria lgica imanente da
forma, a autonomia da obra de arte teria se convertido
em hermetismo - no termo comum a Jameson e
Habermas - o que significa dizer que a arte de vanguarda
teria se distanciado de tal modo da prxis, que seus efei-
tos no seriam mais aproveitados para o mundo da vida
- no sentido de uma reconfigurao da existncia (ou,
ainda, da estetizao do real).
Essa constatao de que a arte no liberava para o
mundo histrico potenciais cognitivos ou emancipatrios,
no sentido dos ambiciosos programas de superao que
marcaram o projeto moderno - nas expresses de
Habermas - levou inmeros crticos a associarem o fim
das vanguardas morte da arte. Contudo, o que teria
em comum essa concepo com a verso originria da
morte da arte em Friedrich Hegel? Lembrando: o fim
da arte seria o resultado, em Hegel, do movimento do
Esprito Objetivo em direo ao Esprito Absoluto. Por
meio de progresses tridicas ele atravessaria os estgios
da religio, da arte e da filosofia em direo a
autoconscincia histrica de um presente absoluto.7 No
estgio da arte, por sua vez, teramos a passagem da arte
simblica arte clssica - e dessa arte romntica -, sendo
6
HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado. In ARANTES, Otlia Beatriz
Fiori e Paulo Eduardo (orgs.), Um ponto cego no projeto moderno de Jrgen Habermas: arquitetura e
dimenso esttica depois das vanguardas, So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 110.
7
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 76.

7
que em cada um desses estilos tambm localizamos um
movimento ascensional nas diferentes linguagens, das lin-
guagens mais materiais s mais espirituais; ou seja, da ar-
quitetura escultura, dessa pintura, dessa msica, at
se chegar poesia; movimentos, todos eles, em direo da
auto-transcendncia da esttica - ou seja, do fim da arte -
ou ainda de sua superao na religio e na filosofia.
A arte seria, para Hegel, a primeira forma de auto-
satisfao imediata do esprito absoluto. Ela apresentaria
para a conscincia a verdade no modo da configura-
o sensvel. atravs do meio sensvel que a arte tor-
naria apreensvel o conceito enquanto tal em sua univer-
salidade.8 Sua tarefa seria assim expor a Idia para a
intuio imediata numa forma sensvel, e no na for-
ma do pensamento e da pura espiritualidade em geral.9
Tendo, contudo, o contedo completo se apresentado
em configuraes artsticas, o esprito que continua olhan-
do para frente volta-se desta objetividade e afasta a arte de
si. Tal poca a nossa, sentencia Hegel.10 Nessa poca
- a do Romantismo do sculo XIX -, a Forma (do
Absoluto) deixou de ser, para Hegel, a mais alta necessi-
dade do esprito. O prximo mbito que ultrapassa o rei-
no da arte , segundo ele, a religio: Se a obra de arte, a
saber, apresenta a Verdade e o esprito enquanto objeto
de modo sensvel, e toma essa Forma do Absoluto como
adequada, a religio acrescenta a devoo do interior que
se refere ao objeto absoluto (e que no pertence arte
enquanto tal).11 Todavia, a interioridade da devoo no
ainda a Forma suprema da interioridade. Essa - a ter-
ceira forma do esprito absoluto - a filosofia: o livre
8
NUNES, Benedito, Introduo filosofia da arte, So Paulo: Buriti, 1966, p. 116.
9
Idem, p. 88.
10
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 85.
11
HEGEL, G. W. F, Cursos de Esttica I, So Paulo: EDUSP, 1999, p. 11.

8
pensar. Pois o pensamento sistemtico que apreende
o que antes s contedo da sensao (na etapa da arte),
ou da representao subjetiva (na etapa da religio). Desse
modo, o depois da arte, em Hegel, consiste no fato de
no esprito habitar a necessidade de apenas se satisfazer
em seu prprio interior, enquanto verdadeira Forma para
a verdade - sem qualquer referncia, portanto, ao ele-
mento sensvel.12
A morte da arte anunciada por Hegel era uma certe-
za histrica.13 verdade que essa superao da arte na
religio advinha da impossibilidade da poesia ou do liris-
mo romntico como sua ltima encarnao - o apogeu de
um sistema evolutivo de expresso artstica que tinha nas
demais linguagens, como vimos, suas etapas anteriores -
continuar seu movimento em direo ao Ideal, num
mundo to prosaico. nesse contexto da sociedade bur-
guesa, da falta de conexo entre sujeito e objeto, como
depois mostraria Marx e o marxismo, que o estado geral
do mundo - como Hegel denominou o conjunto das
relaes humanas - deslocaria o interesse do esprito,
da arte para o pensamento reflexivo em geral.14 A pro-
duo artstica evidentemente no cessaria, mas ela se li-
mitaria, a partir de ento, a ser uma expresso do passado
e apenas nesse sentido - de testemunha das etapas da
vida anterior do Esprito - que ela ainda interessaria.
A morte da arte foi decretada por Hegel no momen-
to do romantismo artstico e literrio: um dos mais
incrveis processos - arrisca Fredric Jameson sem meias-
tintas - de florescimento artstico da humanidade.15 Sen-
do assim, se projetarmos no plano da produo artstica
12
Idem, p. 115.
13
NUNES, Benedito, Introduo filosofia da arte, op. cit, p. 146.
14
Idem, p. 153.
15
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 81.

9
sua Filosofia da Histria - ou seja, se identificarmos os
planos da filosofia idealista e da produo material e con-
creta de obras de arte - constataremos que Hegel no
poderia ter escolhido um momento histrico pior para
esse pronunciamento, pois o fim da arte no estava na
agenda (de crticos e artistas) de seu tempo.16
Por outro lado, interessante observar que a
modernidade nas artes que se engendrava em meados do
sculo XIX, assumia uma funo anloga, seno
substitutiva, a da filosofia, uma vez que a forma artstica
arrogava agora para si a funo de apreender e represen-
tar o Absoluto. Hegel nessa direo diagnosticava - ao
referir-se ao fim da arte - a algo efetivamente em curso
no perodo: Dessa perspectiva Hegel estava absolutamen-
te correto, conclui Jameson: um evento ocorreu - aquele
evento que ele planejara chamar de depois da arte; pois
um dos traos constitutivos desse evento foi a morte de
uma certa arte, e o advento de outra - a arte moderna.17
essa nova arte que, tomando o lugar da filosofia - e
no o contrrio, no sentido do movimento ascensional de
Hegel -, visaria ao Absoluto, na medida em que ela seria
agora - ao menos no intento dos artistas vanguardistas -
o modo mais elevado atravs do qual surgiria a Verda-
16
Idem, p. 86. Embora Hegel se equivocasse, nos termos que vimos, ao prognosticar em seu
tempo a morte da arte, ele antecipou o carter problemtico que a arte assumiria no sculo
XX, como no xeque-mate de Marcel Duchamp. A arte, em certa medida, tornou-se com os
ready-mades de Duchamp, dos anos 1910, o suporte sensvel de uma idia, no da Idia no
sentido hegeliano, mas da idia enquanto efetuao do pensamento, que coloca em questo
a significao dos objetos numa sociedade regida pela lgica da mercadoria. O artista, alm
disso, enquanto tipo reflexivo, como antecipava Hegel, interrogou-se a si mesmo, sobre
o sentido e o destino de suas prprias criaes, (NUNES, Benedito, Introduo filosofia da
arte, op. cit, p. 147). A arte no ser mais, a partir de ento, uma certeza inquestionvel, ou
um objeto conquistado e possudo, o que no significa, como j assinalamos, que ela no
indiciasse, ainda por dcadas, projetos uma espcie de transcendncia ou esperana:
Em cada obra de arte que se produz est em jogo desde o fim das vanguardas, como dizia
Benedito Nunes o destino, ou o sentido da arte; em cada uma delas, o artista arrisca-se a
mat-la ou a faz-la existir, transfigurada (Idem, p. 148).
17
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit, p. 83.

10
de.18 por isso que alguns autores associaram a arte
moderna ao sentimento do sublime de Immanuel Kant; e
a arte anterior modernidade ao sentimento do belo, uma
vez que essa ltima, por manter o nimo do observador
em serena contemplao, no pressuporia uma relao
com o Absoluto. nesse sentido que autores to diferen-
tes como Fredric Jameson e Jean-Francois Lyotard recor-
reram, cada qual ao seu modo, Crtica do Juzo de
Kant na tentativa de caracterizar o imaginrio da
modernidade artstica a partir da vocao transcendncia
do romantismo que, segundo eles, colonizou o pro-
grama vanguardista.19
A obra de arte de vanguarda visaria produzir no ob-
servador, a julgar por essa interpretao, uma experincia
anloga ao do sentimento de sublime: uma experinca
singular, sui generis, porque sem correspondncia na vida
cotidiana. A fruio esttica corresponderia, aqui, expe-
rincia da desmesura, do absolutamente grande - como
dizia Kant - daquilo, enfim, que est acima de toda com-
parao (o que, h pouco, denominvamos de Absolu-
to). O suprematismo de Malvitch, o neoplasticismo de
Mondrian, o espiritualismo de Kandinsky, por exemplo,
produziriam no observador uma faculdade de nimo que
ultrapassando todo padro de medida dos sentidos, em-
bora veiculada pelos prprios sentidos, teria o poder de
transform-lo.20 O carter de negatividade, constitutivo da
arte de vanguarda, resultaria desse sentimento de
inadequao da faculdade de imaginao do observador
face tal grandeza.21 E na apreenso dessa distncia resi-

18
Idem, p. 84.
19
LYOTARD, Jean Franois, O Inumano, Lisboa: Editorial Estampa, 1997, pp. 95-111.
20
KANT, Immanuel, Crtica da faculdade do juzo, Rio de Janeiro: Forense Universitria. 1993,
p. 98.

11
diria, a seguir ainda essa anlise, o potencial revolucion-
rio da arte de vanguarda. E justamente esse sentimento
de impotncia frente ao ilimitado que permitiria ao obser-
vador viver, ainda que por instantes, a distncia entre a
felicidade entrevista na fruio artstica - inseparvel, em
Kant, do medo e da dor - e a dita realidade existente que
interdita essa felicidade.
O ocaso das vanguardas nas dcadas de 1960 e 1970,
conseqentemente indissocivel, segundo alguns crti-
cos, do fim do sentimento do sublime. nesse sentido
que possvel argumentar, com Ferreira Gullar, contra a
morte da arte, constatando que a arte no morreu; pois o
que morreu foi to-s - o que para alguns uma perda
irreparvel - a idia de certa arte, a idia de arte moder-
na: a concepo, enfim, de que h uma vocao na arte
de vanguarda de atingir o Absoluto (ou a Utopia), com as
implicaes polticas ou revolucionrias decorrentes des-
se iderio.22 No se trata, assim, do fim da arte moder-
na, mas da morte de seu iderio, pois as efetuaes artsti-
cas do perodo das vanguardas, bem como as possibilida-
des lingsticas nelas entrevistas, esto presentes na arte
atual, como destacvamos, de modo que inadequado
tambm por essa razo o uso do prefixo ps na expres-
so ps-modernidade, uma vez que ele implica, mais do
que um afastamento da modernidade, seu descarte.
preciso tambm examinar na caracterizao do
imaginrio contemporneo as conseqncias do fim das
vanguardas no plano do pensamento, em particular na fi-
losofia. Para alguns autores, o legtimo herdeiro do espri-
to das vanguardas no foi a prpria arte, mas a filosofia. A
funo do sublime teria migrado do campo da produ-

21
KANT, Immanuel, op. cit. p. 93.
22
GULLAR, Ferreira, Argumentao contra a morte da arte, Rio de Janeiro: Revan, 1993, p. 101.

12
o artstica para o campo da filosofia, convertendo-a em
teoria, ou apenas, em ideologia. De modo que, ao fim
do iderio moderno, teria se seguido um hedonismo es-
ttico extravagante (ou generalizao do esttico):
indiciado no somente no retorno ao belo - associado
por Jameson ou Habermas, ao decorativo - mas tam-
bm na estetizao do pensamento. Dito de modo
brutalista: a partir dos anos 1970 foi na filosofia france-
sa, denominada nos departamentos de letras nas univer-
sidades norte-americanas de ps-estruturalista, que en-
contraramos - segundo esses autores - uma experimenta-
o formal correspondente das vanguardas artsticas in-
ternacionais: a busca do novo que pouco a pouco se
convertera em rotina seria perceptvel, agora, na escritu-
ra francesa, de Roland Barthes ou Gilles Deleuze.
A dissoluo das fronteiras entre filosofia e literatura
- marca dessa escritura, na leitura crtica de Jrgen
Habermas - resultaria, assim, da colonizao do discurso
filosfico pelo iderio da modernidade artstica. Comba-
tendo a dissoluo da diferena dos gneros entre filoso-
fia e literatura, Habermas alertou contra o risco da substi-
tuio da consistncia lgica pelo logro retrico: Se
o pensamento filosfico se exime (...) do dever de soluci-
onar problemas e se assimila suas funes s da crtica
literria, no somente perde sua seriedade, mas tambm
sua produtividade e seu alcance (...). Quem traslada a crti-
ca da razo ao mbito da retrica, para assim neutralizar o
paradoxo de sua autoreferencialidade, no faz outra coisa
que embotar o fio da prpria crtica da razo.23
N desconstruo francesa, para Habermas, tera-
mos uma estilizao do pensamento, uma espcie de neo-

23
HABERMAS, Jrgen, Discurso Filosfico de la Modernidad, Madrid: Taurus, 1989, pp. 225-
254.

13
sofstica ps-moderna. Efetuaes discursivas como a
converso do autor em sujeito de enunciao, a nfase na
autoreferencialidade dos textos, ou ainda, a substituio
dos conceitos pelos tropos, teriam embaralhado filosofia
e literatura a ponto de as tornarem indistintas. Da o ar-
de-famlia, segundo Habermas, entre a filosofia de
Jacques Derrida ou Jean-Francois Lyotard e a "literatura"
de talo Calvino ou Jorge Luis Borges. Enfim, com a con-
quista da Amrica pela Ideologia Francesa, desde o fim
dos anos 1970 - ou seja, com o fim das vanguardas, se-
gundo nossa conveno - disseminou-se uma nova faon
de parler, ou melhor, uma nova kind of writing, agora na
caracterizao de Paulo Arantes, muito distante da filo-
sofia sistemtica de Wittgenstein, ou mesmo de Sartre: o
ltimo filsofo francs.24
Esse deslocamento do ethos vanguardista para os
excitados matres--penser seria reconhecvel, por exem-
plo, na nfase dada por Gilles Deleuze & Felix Guattari
inveno de conceitos e criao de um campo de
imanncia entre eles - o que remete questo do ideoleto
da obra de arte, entendido como a constituio intra-est-
tica de cada forma artstica singular.25 perceptvel que
para esses crticos esse deslocamento da esttica indicia
no apenas a esterilidade das vanguardas que, destitudas
desde o ps-guerra de seu iderio, renunciavam agora
quilo que ainda as legitimava, - a pesquisa de novas for-
mas artsticas, uma vez que a busca do novo, motor das
vanguardas, se mostrava, cada vez mais, velha veleidade. E
a sobrevida da experimentao formal no campo da filo-
sofia, enquanto temporada desconstrucionista, ou seja,

24
ARANTES, Paulo Eduardo, Tentativa de identificao da ideologia francesa, Novos
Estudos CEBRAP, So Paulo, no. 28, out., 1990, p. 79.
25
Idem, p. 75.

14
como literatura ou crtica literria, no passaria, a julgar
por esse juzo, de uma mise-en-scne de transgresso.26
Nessa sobrevida do choc nas letras, o que teramos,
segundo Habermas, uma absteno de inequvoca n-
dole estetizante: a autonomia da obra teria se convertido
na desconstruo francesa, em nova intransparncia.27
E o intento de, pelo choc, abrir mundo - o que pressupe o
pthos da distncia entre obra e pblico - teria sido subs-
titudo por um efeito de fechamento: pelo xtase diante
do estranhamento absoluto do texto. xtase no signi-
fica, aqui, vislumbrar outra sociabilidade no sentido, por
exemplo da vertigem surrealista, mas um prazer ou grati-
ficao superficiais. Esse esteticismo do pensamento se-
ria, segundo esses autores - vale reafirmar -, o resultado de
uma exportao indiscriminada de procedimentos consa-
grados pela tradio das vanguardas artsticas para os mais
diversos domnios do pensamento, como a filosofia. Os
filsofos franceses teriam se voltado para os procedimen-
tos vanguardistas quando o horizonte das vanguardas j
se fechara - da o efeito ritualstico, de transgresso
froid, de vanguarda branca que remanesceria em seus
textos.28
Esses crticos caracterizam, cada qual a sua maneira,
a produo cultural - artstica (ou ps-vanguardista) e filo-
sfica (ou ps-estruturalista) - pela absoro de todas as
formas de arte, alta e baixa, pelo processo de produo de
imagens (ou de simulacros, como dizia Jean Baudrillard).29
Subsumindo a obra de arte imagem, Jameson consta-
ta, por exemplo, a impossibilidade de se esperar da obra a
negao da lgica da produo de mercadorias. A obra de
26
Ibidem, p.9 3.
27
HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit., p. 122.
28
ARANTES, Paulo Eduardo, Tentativa de identificao da ideologia francesa, op. cit, p. 93.
29
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit., p. 142.

15
arte teria soobrado no pseudo-esteticismo contempo-
rneo, uma vez que toda beleza tornou-se meretrcia -
cumprindo-se assim, no crepsculo das vanguardas, o te-
mor enunciado por Charles Baudelaire, em sua aurora.30
Para sair desse hedonismo esttico extravagante - per-
cebe Jameson - preciso produzir uma relao com o
moderno que sem recair num apelo nostlgico nos ajude a
recuperar algum senso de futuro, ou mudana genuna.31
Preocupado em seus ensaios, todavia, em configurar a l-
gica cultural dominante no estgio atual do capitalismo
avanado, ou globalizado, no mostra em que manifesta-
es culturais essa relao - que configuraria uma forma
de resistncia lgica da imagem (a forma-mercadoria por
excelncia no mundo contemporneo, como j mostrara
Guy Debord) - se manifesta; de modo que lhe resta, muita
vez, reafirmar seu diagnstico.
Essa decretao da morte das vanguardas Fredric
Jameson, com a substituio da obra de arte autntica
pela mercadoria cultural, foi considerada por Jrgen
Habermas um gesto de despedida apressada. A
modernidade artstica que se insere, segundo Habermas,
numa histria de longa durao, a qual remonta ao sculo
XVIII, no apenas no se esgotou como ainda pode pro-
duzir efeitos emancipatrios. Seu intento, ao salvaguar-
dar a arquitetura moderna de Mies van der Rohe, Walter
Gropius, ou Le Corbusier, no decorre, assim, de uma
preferncia meramente estilstica, mas de uma tentativa
de preservar o projeto iluminista.32 Seu receio que ao
30
Esse diagnstico implica dois equvocos: o primeiro tomar a teoria francesa como
sucessora do sublime moderno, atribuindo-lhe uma funo que sequer a arte
contempornea intenta, sob o risco da nostalgia: a da crtica revolucionria; o outro equvoco
seria no redimensionar as possibilidades da crtica na atualidade, ou seja, no atribui qualquer
poder de negatividade seja ao pensamento dito ps-estruturalista, seja produo artstica
dita ps-vanguardista.
31
JAMESON, Fredric, A Cultura do dinheiro: ensaios sobre a globalizao, op. cit., p. 91.

16
considerarmos a modernidade concluda estejamos reca-
indo numa espcie de conservadorismo, ou niilismo con-
temporneos.
Para Habermas, nas diferentes vertentes da arquite-
tura ps-moderna - no historicismo neo-ecltico que
extrai efeitos pictricos da mescla agressiva de estilos,
como em Hans Hollein ou Robert Venuri; no
desconstrucionismo de Peter Eisenman ou de Michael
Grave que desconstrem o signo-sistema das vanguardas
construtivas: o quadrado (numa efetuao anloga a da
filosofia da desconstruo de Jacques Derrida); ou, por
fim, na arquitetura nave, ecolgica ou vitalista que rene-
ga o potencial racional da arquitetura, ao fazer o elogio
da construo annima - temos um mesmo
conservadorismo poltico: uma mesma reao evasiva,
indistinguvel da tendncia afirmativa, segundo a qual
tudo deve permanecer como est. 33 Crtica que
Habermas estendeu, de modo anlogo, como vimos, aos
pensadores franceses, denominando-os jovens conser-
vadores.34 No devemos, portanto, de modo irrefletido
proclamar uma era ps-moderna, porque isso implica-
ria - segundo ele - a renncia ao intento da modernidade
artstica de impregnar por meio da arquitetura, a prxis
cotidiana. Seu intento de continuar, ainda que critica-
mente, o projeto incompleto de uma modernidade que
derrapa, tem por finalidade, portanto, preservar as en-
tusisticas esperanas de uma reconciliao entro movi-
mento moderno.35
Essa derrapagem resultaria do fato, para Habermas,

32
HABERMAS, Jrgen. Arquitetura moderna e ps-moderna, Novos estudos CEBRAP, So
Paulo, n. 18, set. 1987, p. 118.
33
Idem, p. 115.
34
HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit., p. 121.
35
HABERMAS, Jrgen, Arquitetura moderna e ps-moderna, op. cit., p. 116.

17
de que a arquitetura moderna - o lcus da sntese das artes
no programa das vanguardas - se deixou voluntariamen-
te sobrecarregar-se, porque assumiu de maneira ing-
nua e irrefletida o objetivo de mudar o mundo - que ex-
cedia evidentemente sua capacidade de realizao. De tal
maneira que se a arte moderna no honrou seu com-
promisso de responder com vis esttico aos fins prticos
(vinculando numa mesma forma, beleza e utilidade: ou
seja, produzindo uma nova unidade entre arte e tcnica),
isso no resultou, segundo o autor, de uma crise da arte
moderna ou de algum vcio de origem do iderio moder-
no, mas de um fator exterior a esse programa, a saber: os
imperativos de sistemas econmicos e administrativos
autonomizados que interferiram no mundo da vida, a
ponto de consumirem sua substncia.36
O funcionalismo estrito (o que funcional do ponto
de vista do mundo da vida (Lebenswelt), no sentido da
arquitetura funcionalista) foi substitudo, na lngua de
Habermas, pelo funcionalismo sistmico (o que fun-
cional do ponto de vista da economia e da administrao
segundo a lgica do capital). Em resumo: A realidade
histrica teria refutado o sonho modernista da
Gesamtkunstwerk, - da vida como obra-de-arte-total, no
sentido romntico; ou dos programas fundados nesse so-
nho, de um Mondrian ou Theo Van Doesburg, segundo
os quais a materializao da forma pura na realidade tan-
gvel de nosso ambiente, substituiria a obra de arte37; o
que significa, nos termos de Habermas, que no houve
uma liberao dos potenciais cognitivos acumulados nas
elevadas esferas esotricas (da moral e do direito, das

36
Idem, p. 118.
37
Ibidem, p. 119.

18
cincias, e da arte autnoma) para o mundo da vida, no
por contradies internas ao projeto moderno, mas por
fatores que esse projeto no poderia antecipar.38
Por isso, Jrgen Habermas afirma, na tentativa de
reativar o iderio do projeto moderno, que num momento
feliz, a arquitetura moderna permitiu que se unissem livre-
mente o vis esttico do construtivismo e a vinculao a
finalidades do funcionalismo estrito.39 Deixando de lado
se efetivamente esse momento feliz ocorreu, ou se ele
antes o resultado de uma idealizao do autor, do projeto
moderno, o que se evidencia que para ele no h a pos-
sibilidade de se pensar efetuaes artsticas
emancipatrias, seno recorrendo ao iderio moderno:
ou seja, ao projeto das vanguardas artsticas de colonizar
pela arte a totalidade das exteriorizaes da vida soci-
al.40 Portanto, com o fim da arte de vanguarda teramos,
para Habermas, a morte da arte, uma vez que ele a toma
como indissocivel das idias de revoluo e utopia.
Dissoci-la desse esprito significaria neutralizar a prpria
arte, reduzindo-a, como Fredric Jameson, ao belo e ao
decorativo no sentido do hedonismo contemporneo.
No podemos, contudo associar, sem mais, a arte
ps-vanguardista a um neoconservadorismo, no sen-
tido de Jameson e Habermas. Evitando essa generaliza-
o preciso investigar em que medida obras singulares

38
HABERMAS, Jrgen, Modernidade - um projeto inacabado, op. cit, p. 112. No
funcionalismo arquitetnico - que tomamos aqui como uma das manifestaes da arte de
vanguarda - haveria a convergncia, segundo Habermas, dessas trs esferas de valor na
vida do dia-a-dia (que denominvamos estetizao da vida). Nessa arquitetura teramos
a confluncia entre a cincia (os novos materiais e as novas tcnicas de construo); a moral
(o intento de construir uma Cidade Radiosa); e a arte (pois o funcionalismo se funda, em
Habermas, na arte construtiva: no purismo de Le Corbusier; no neoplasticismo de Mondrian;
e no suprematismo de Malvitch).
39
HABERMAS, Jrgen, Arquitetura moderna e ps-moderna, op. cit, p. 121.
40
Idem, p. 122.

19
revelam, desde o fim das vanguardas, um potencial crti-
co e de oposio.41 preciso inventariar as prticas e
estratgias culturais de contestao possveis na condio
histrica do presente, nas palavras de Andras Huyssen.42
necessrio, em outros termos, liberar a arte ps-
vanguardista da sobrecarga de responsabilidades assumidas
pelas vanguardas hericas. Essa anlise das efetuaes ar-
tsticas pressupe, contudo, o abandono dos parti-pris
programticos da modernidade herica - ou seja das am-
bies polticas do modernismo: a responsabilidade de
mudar a vida; mudar a sociedade, mudar o mundo; aos
quais se apegam nosso corao.43 Dito de outra maneira: A
arte depois das vanguardas no compartilha mais do ethos
de progresso cultural e vanguardista.44 O sentimento de
que no estamos destinados a completar o projeto da
modernidade, e de que nem por isso necessitamos cair na
irracionalidade ou no frenesi apocalptico, a ponto de afir-
marmos a morte da arte, tem aberto, como mostra Andreas
Huyssen, um leque de possibilidades para os esforos cria-
tivos atuais.45 Essa percepo de que a arte no persegue
exclusivamente um tlos, ou seja, de que ela no resulta de
um desdobramento lgico-formal em direo a um objeti-
vo imaginrio (seja ele o sublime; o absoluto ou a uto-

41
HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno. In DE HOLANDA, Heloisa Buarque
(org.), op. cit., p. 49.
42
Idem, p. 63
43
Ibidem, p. 75. Nesse aspecto, Andreas Huyssen aproxima-se de Jrgen Habermas, embora
esse ltimo tenha dissociado de forma indevida a nova Construo do ps-guerra da
modernidade arquitetnica dos grandes mestres do incio do sculo, na tentativa de encobrir
a face autoritria intrnseca ao projeto Moderno. Cf. ARANTES, Otlia Beatriz Fiori,
Urbanismo em fim de linha e outros estudos sobre o colapso da modernizao arquitetnica, So Paulo:
EDUSP, 1998, pp. 58-76.
44
HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno, op. cit. p. 74.
45
Idem, p. 75.

20
pia), permite aos artistas contemporneos operarem num
cam 46
Numa reao concepo de uma histria linear que
marcou o imaginrio das vanguardas, como vimos, diver-
sos artistas, ditos ps-vanguardistas, realizaram um traba-
lho de reparao, inclusive historiogrfica, na medida
em que se apropriaram de signos (imagens ou modus
operandi) da Tradio. No se trata mais de encadear obras
numa mesma narrativa (a dos movimentos artsticos defi-
nidos pela busca incessante do choc, da ruptura e da expe-
rimentao formal). O novo, como se sabe, foi arquivado
como um fetiche conceitual, historicamente motivado.
E, por conseguinte, a lgica do desenvolvimento retilneo
e coerente das vanguardas - que apesar de to diferentes
entre si compartilharam um mesmo imaginrio e estrat-
gia - teria sido seguida pelas tticas plurais dos artistas
atuais - tticas, claro que devem ser entendidas no interi-
or de um processo histrico unitrio de globalizao.
preciso no tomar, em primeiro lugar, a arte do
presente por uma pura heterogeneidade (de cdigos, lin-
guagens ou meios), por uma diferena aleatria cuja
efetividade seria impossvel aferir. Ao contrrio, preciso
aguar nossa sensibilidade para as diferenas e reforar
nossa capacidade de suportar a pletora das particularida-
des, para configurar uma paisagem, em grande medida,
ainda desconhecida. Dessa produo descentralizada, pul-
verizada, de ativao das diferenas - uma forma de rea-
o ao vis universalista e uniformizador das vanguardas
artsticas - destaquemos trs linguagens: a pintura, a arte
tecnolgica e os coletivos, enquanto sintomas do imagi-
nrio artstico ps-vanguardista.
Consideramos trs exemplos significativos da pintu-
46
Ibidem, p. 79. Parnteses nossos.

21
ra dos anos 1980, em que no h a marcao de um estilo
ou a extenso do esprito de ruptura das vanguardas, mas
uma invocao do passado ou efetuaes de continuidade
artstica que mesclam signos ou neles efetuam diferenas.
O artista italiano Mimmo Paladino no visa restabelecer a
definio tradicional de cultura, mas com suas figuras
empaladas, cegas, supostamente perdidas, cria uma
ambincia cultural, a suspeita de um trfico de imagens, e,
portanto de algo que as antecedendo pode vir a abrig-las
no tempo. Embora no possamos falar de uma perspecti-
va histrica definida dada a diversidade dos elementos
apropriados (sobretudo da escultura primitiva, como a
itlica, micnica ou mediterrnica), que no recriam a sig-
nificao simblica das culturas de origem - revelando
antes o desencontro entre os signos e seus contextos -
inegvel que Paladino, refletindo sobre as possibilidades
atuais de relacionamento com o passado (mesmo que
ficcional ou caricato) encontra novas formas de figurao
artstica. Em Paladino o moderno se vincula, no decer-
to, com o futuro, mas com o antigo, um ao outro se cons-
tituindo.47
A obra do alemo Anselm Kiefer recolocou em cir-
culao a questo da germanidade, como um dos fantas-
mas da terra natal. Em suas telas tudo o que foi tido por
estereotipia, como autenticamente teuto, foi por ele pin-
tado: da suas mltiplas referncias aos mitos alemes, aos
jogos de arqutipos, s paisagens abismais e s arquitetu-
ras teatralizadas. Da tambm a ambivalncia de seus cam-
pos estiolados: so cemitrios terrestres (de um passado
sepultado), mas tambm sua exacerbao nostlgica - que
indicia o inegvel sentimento de dor pela perda. Essas te-

KOSSOVITCH, Leon, Rancre e a Labor. Mimeo, 2005, p. 12; a ser publicado no site
47

<www.sesc.org.br> do SESC-SP.

22
las, contudo, no devem ser interpretadas como um sim-
ples resgate do passado (como o expressionismo histri-
co dos anos 1910 a 1930) que promoveria o narcisismo
coletivo e a autoidolatria do povo alemo, mas como uma
figurao crtica que apresenta o passado nacional como
um problema.
A obra do americano Jean-Michel Basquiat, por fim,
no deve ser pensada, to somente, como o efeito de uma
estratgia mercadolgica de alguns crticos do East Village
sintonizados com o pensamento politicamente correto de
atmosfera campi dos anos 1980; uma vez que de seus gra-
fites (que indiciam tanto o expressionismo abstrato como
a pop art) de imagens brutalmente esquemticas de cavei-
ras, carros e pessoas mutiladas mescladas a fonemas ras-
cunhados, palavras enigmticas e perodos entrecortados,
ressoa uma crtica sociedade de consumo, sem a
ambivalncia dos artistas pops dos anos 1960. E esses
exemplos poderiam ser multiplicados. No podemos, por-
tanto, afirmar que as obras ps-vanguardistas tomadas in-
distintamente sejam orientadas to somente pela novida-
de que seria o sucedneo do novo num mundo em que a
esttica da ruptura teria cedido moda e ao mercado. As
efetuaes artsticas desde o fim das vanguardas, indiciadas
nessas pinturas, no se limitam ao efeito ftuo de um
revivalismo ftil que, falseando ou fossilizando o passado,
fabricaria, monitorado pela mdias de massa, a amnsia,
como foi interpretado por alguns o neo-expressionismo
alemo, a transvanguarda italiana e o graffiti painting dos
anos 1980, nas rubricas da crtica.48
Na dcada de 1990 os artistas tecnolgicos, que
investiram na pesquisa intensiva dos novos meios tcni-

48
Cf. nosso A arte depois das vanguardas, Campinas: Editora da Unicamp/FAPESP, 2002, pp.
29-63.

23
cos, no tornaram a arte uma experincia fundadora de
sentido, no sentido das vanguardas artsticas. Essa arte,
afinal, tem pouco do tom provocatrio (s vezes insultante)
que caracterizou, por exemplo, o momento futurista de
Filippo Marinetti e Vladimir Maiakvski, de Umberto
Boccioni e Giacomo Balla do incio do sculo. Afinal, atu-
almente, um pblico desdenhoso mas aglomerado em fi-
las assimila, sem a experincia do choc as inovaes muitas
vezes diludas pelo entertainement de um futurismo cool
(ou de um vanguardismo faisand) sem poder de punch,
nas expresses de Marjorie Perloff.49 uma reao, muita
vez, blas ao up-to-date. Alguns crticos, entretanto, tm
resssaltado o poder de resistncia das artes da luz
trivializao da imagem veiculada pela mass cult. As ima-
gens da arte da luz, opondo-se ao clich que nada escon-
de, revelam, na expresso de Philippe Dubois, o rosto
afastado da ausncia (...): o espao off que se apresenta
como excludo.50 A arte tecnolgica, produzindo um
efeito anlogo da relao de contigidade na fotografia
entre o espao inscrito no quadro e seu contra-campo (sua
presena invisvel), devolve, segundo ele, imagem con-
tempornea, paralisada no lugar-comum e no revival, a
sua abertura. Promovendo uma arqueologia do olhar, a
imagem recua - prossegue Dubois - ao momento de sua
prpria constituio (de uma nova imagem numa nova
mdia). Recua s origens da viso, noite que antecede o
surgimento das formas. Pois as trevas, uma pr-ima-
gem indispensvel na ordem das coisas visveis, na vi-
so do fotgrafo cego Evgen Bavcar, no podem ser ex-
cludas do processo de criao de uma imagem.51 A escu-

49
PERLOFF, Marjorie, O Momento Futurista: Avant-garde, Avant-guerre, e a Linguagem da Ruptura,
So Paulo: EDUSP, 1993, p. 250.
50
DUBOIS, Philippe, O ato fotogrfico e outros ensaios, Campinas: Papirus, 1994, p. 179.

24
rido, aludida por Bavcar, que atribuiu um sentido luz
distinta da miditica, se ope hiperviso da sociedade de
consumo. Ela se apresenta como a negatividade que ante-
cipa a imagem. no espao penumbroso de uma
holografia ou de uma videoinstalao, que reluz, segundo
Dubois e Bavchar, uma imagem ainda no corroda pela
exposio exagerada.
Isso ocorre no porque as linguagens se multiplica-
ram muito mais velozmente do que se pode suportar, mas,
ao contrrio, porque h uma readequao espontnea, sem
atrito, das novas geraes s mudanas tecnolgicas. Tais
inovaes no cavam um perigo desconhecido, pois no
prometem alguma alteridade utpica, no qual cada pes-
soa, numa converso vertiginosa, seria impelida ao movi-
mento. A crtica converte a luz em signo da presena no
presente da experimentao formal, mesmo reconhecen-
do o fim dos movimentos coletivos de vanguarda. Como
estamos vendo, entretanto, a luz no produziu choc, nem
gerou novas convenes artsticas, no sentido modernis-
ta, de cdigos que, rompendo com o passado artstico,
ampliam o campo da percepo sensorial do observador.
Este, familiarizado com as novas tecnologias em seu coti-
diano, assimilou gradativamente e sem resistncia, os efei-
tos artsticos, ainda pontuais, das novas mdias, o que no
significa que eles acabem reduzidos ao entertainement.
Destaquemos, por fim, os coletivos dos anos 2000.
Tomemos como exemplo a mostra Insite 05, que se rea-
lizou na fronteira entre San Diego, na Califrnia, e Tiijuana
no Mxico. Na seo Intervenes dessa edio de 2005,
o venezuelano Javier Tllez coordenou um processo com
pacientes de um centro de sade mental mexicano, que
colaboraram com o artista na organizao de
51
BAVCAR, Evgen, Le Voyeur Absolu, Paris: Seuil, 1992, p. 30.

25
performances: Os pacientes - descreve o crtico - no
s confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca, como
tambm realizaram encenaes sobre fronteiras espaciais
e mentais - tema do artista venezuelano.52 Esse artista,
portanto, no mostra sua obra, mas cria condies para a
exibio de uma realidade poltica, econmica e cultural
da regio. Sua interveno consiste em fazer com que
moradores da regio atuem tornando pblica sua re-
alidade - uma vez que essa interveno repercutida pela
crtica de arte internacional.
A dimenso poltica dos coletivos, segundo Jacques
Rancire, consistiria em evidenciar simples prticas -
modos de discursos, formas de vida que operariam
como forma de resistncia sociedade do espetculo.53
Ao artista relacional caberia apenas criar as condies
de possibilidade para que experincias comunitrias se
exteriorizassem. Esse artista desenharia esteticamente
as figuras de comunidade, ou antes, favoreceria sua
evidenciao (ou valor de exibio), recompondo deste
modo a paisagem do visvel: a relao entre o fazer,
ser, ver, dizer.54 E nessa mostrao de signos (de
um lugar, de um grupo) teramos, ainda segundo
Rancire, no a simples ficcionalizao do real, mas,
como em certas obras literrias, um embaralhamento dos
modos de enunciao. Os coletivos seriam prticas arts-
tico-sociais que encontrariam seu contedo de verda-
de, - na mescla entre a razo dos fatos e a razo da
fico.55 Nessas prticas artstico-sociais, Rancire v, por-

52
CYPRIANO, Fabio, Mostra binacional discute conceito de fronteira, Folha de So Paulo,
31 de agosto de 2005, p. E-10.
53
RANCIRE, Jacques, Malaise dans lesthtique, Paris: Galile, 2004, p. 170.
54
RANCIRE, Jacques, A partilha do sensvel: esttica e poltica, So Paulo: Ed. 34, 2005, p. 52.

26
tanto, uma tentativa de reconstituir o sentido perdido de
um mundo comum, reparando as falhas dos vnculos
societrios.
Essas aes realizadas em espaos pblicos com a
colaborao de agentes sociais podem, contudo, ser
confundidas com iniciativas de ordem social, o que impli-
ca pensar, tambm aqui, a questo da generalizao do
esttico. verdade que o prprio Jacques Rancire tem
conscincia, na caracterizao dos coletivos, de que essa
tica soft do consenso uma forma de acomodao
inevitvel da radicalidade esttica e poltica da modernidade.
preciso espantar, contudo - segundo o autor - os fan-
tasmas da pureza modernista, ou seja, da autonomia da
arte moderna, que desejando purificar o potencial
emancipatrio da arte de todo compromisso com o mer-
cado cultural acabou reduzindo-a a um testemunho tico
sobre a catstrofe irrepresentvel.56 No coletivo, enquanto
uma operao positiva que exerce a funo de arquiva-
mento e testemunho de um mundo comum, a arte, se-
gundo Jacques Rancire, teria, em direo contrria, se
aproximado do dito mundo da vida.
possvel, contudo, argumentar que os coletivos efe-
tuariam antes, uma reparao de um Estado degradado.57
uma racionalizao, uma atividade compensatria,
uma ideologia da reparao que prospera sobre um
fundo de sentimento de culpa - inseparvel do luto, ain-
da em curso, da modernidade - que evidentemente no
ataca - do ponto de vista poltico - as causas verdadei-

55
Idem, p. 54.
56
RANCIRE, Jacques, Malaise dans lesthtique, op. cit., p.172.
57
GALARD, Jean. Estetizacin de la vida: abolicin o generalizacin del arte?. In DALLAL,
Alberto (org.), La abolicin de la arte, Mxico: UNAM, 1998, pp. 639-651.

27
ras.58 A constituio tpica de um mundo sensvel co-
mum, em Jacques Rancire, seria, aqui, na interpretao
de Jean Galard, um arremedo de reconciliao social,
como se o estado do mundo precisasse apenas ser retifi-
cado com um pouco de boa vontade e alguns louvveis
exemplos.59 Radicalizando essa crtica podemos indagar
se o voluntarismo das vanguardas, fundado no artista-
inventor, herdeiro do gnio romntico - segundo o ima-
ginrio da modernidade artstica - no foi substitudo, aqui,
pelo voluntariado do artista-manager, enquanto excep-
cional organizador. Pois a habilidade para a gesto pas-
sa a ser, agora - continua Galard -, a primeira qualidade do
artista relacional, gerente de eventos conviviais, atilado e
autoritrio empresrio de operaes simblicas; eventos
que s produziro efeitos, ou seja, s se transformaro
em efetuaes artsticas, se forem veiculados pela mdia -
transformados em elementos de espetculo para grande
nmero de pessoas e em produtos de consumo cultural.60
Fica, decerto, o problema em aberto, porque recente, se
em intervenes, como a do artista venezuelano, h de
fato uma transfigurao do banal - ou seja, se a afir-
mao do trivial e de sua estetizao no regime atual da
arte questiona a glamorizao - ou abuso esttico, en-
tendido como espetacularizao da cultura.61
preciso ressaltar que a generalizao do esttico na
contemporaneidade, tal como a entendemos aqui, dis-
tinta da estetizao da vida, visada pelo projeto moderno.
Na generalizao esttica, a forma artstica renuncia

58
Idem, p. 19.
59
GALARD, Jean, Palestra Arte, transfigurao e encontro no mundo contemporneo:
metforas ptreas, proferida em 25 de marco de 2005 no colquio Gemas da terra: imaginao
esttica e hospitalidade, organizado pelo SESC-SP. Mimeo. p. 12.
60
Idem, p. 15.
61
Ibidem, p. 16.

28
autonomia tornando-se, por isso, aderente dita realida-
de existente. Se o projeto moderno cumprisse o seu in-
tento de estetizar a vida, isso acarretaria, segundo o pr-
prio iderio vanguardista, a morte da arte. Recordemos
outra vez que Mondrian, nos anos 1920, vaticinava que se
o programa neoplstico se cumprisse, "j no teramos
necessidade de pintura e de escultura porque viveramos, a
partir de ento, na arte realizada.62 Nesse estado de snte-
se das artes - ou no estado da arte sem arte, como dizia
Lygia Clark nos anos 1960, no contexto das vanguardas
construtivas brasileiras - no haveria mais diferenas in-
trnsecas entre ser e criar, existir e produzir.63 Os objetos
seriam, agora, ao mesmo tempo, belos e teis. No ho-
mem vigoraria, por sua vez, a plena harmonia entre a sen-
sibilidade e o entendimento, ou entre pensamento e senti-
mento, no sentido de Friedrich Schiller. Em outras pala-
vras: o programa vanguardista se constituiria em uma
nova espcie de ser - ao entregar existncia humana,
sua liberdade essencial.64
Esse estado de estetizao do real, da arte realizada
na vida, ou da vida feita arte, teria se cumprido - segundo
alguns crticos - depois das vanguardas, porm de modo
paradoxal, pois enquanto generalizao do esttico. Por
um lado, as vanguardas venceram, constatam os crticos;
mas o preo de seu triunfo teria sido a renncia ao princ-
pio da autonomia da arte: idia, enfim, de que a forma
artstica intenta, pela reconstruo da realidade emprica
segundo sua prpria lei interna, a modificao do mun-
do. Estamos entendendo por generalizao do esttico,

62
MONDRIAN, Piet, Realidad natural y realidad Abstracta, Barcelona: Barral, 1973, p. 56.
63
HUYSSEN, Andreas, Mapeando o ps-moderno, op. cit., p. 67.
64
SCHILLER, Friedrich, Cartas sobre a educao esttica da humanidade, So Paulo: Iluminuras,
1990, p. 83.

29
ao contrrio, aquilo que, vale precisar, tambm j foi de-
nominado de disseminao do cultural: ou abuso estti-
co, na expresso de Jean Galard. Na disseminao, a arte
renuncia s suas leis internas, no sentido da autonomia da
obra de arte, historicamente conquistada no perodo das
vanguardas. A obra passa a ser fruda, ou melhor,
consumida - sem mediaes - como dado natural. No
abuso esttico a efetuao artstica substituda pelo
efeitismo - na vontade de produzir um efeito de arte,
com uma inteno sedutora, complacente, por isso con-
servadora; o que Jean Baudrillard, por sua vez, denomi-
nou prosopopia esttica - que acarretaria, em seus ter-
mos, um desafetamento lento do social: da violncia
determinada, analtica, libertadora, marca da arte de van-
guarda.65
uma ofensa audcia essencial das efetuaes
artsticas quando elas so reduzidas ao cultural. Os artis-
tas no desejam - diz Jean Galard - que suas obras sejam
objeto de um interesse superficial, epidrmico, equiparvel
ao divertissement. A ambio do artista, afinal de contas,
geralmente acerba, ardente, mais provocativa, e, sobre-
tudo mais singular, do que a visada pelos fait-divers do
mundo cultural. Se quisermos caracterizar as efetuaes
do entertainement como estticas, necessrio pens-las na
chave do agradvel, do ornamental, ainda que seus even-
tos busquem, muita vez, o escndalo.66 Essa amplia-
o da curiosidade esttica a partir dos anos 1970 - mui-
to distinta da curiosit valeryana ou curiosity poundiana acar-
retou, como mostra Galard uma diminuio de sua in-
tensidade: O interessante faz ainda parte do reino ar-
65
BAUDRILLARD, Jean, O Efeito Beaubourg, A arte da desapario, Rio de Janeiro: Editora
UFRJ, p.165 e 173.Coletnea de textos organizada por Ktia Maciel.
66
GALARD, Jean, La Beaut a outrance: r flexions sur labus esthtique, Paris: Actes Sud, 2004, p.
162.
.

30
tstico, mas ele o representa num grau extenuado. Prxi-
mo do curioso e do acicate o interessante atrai, mas no
cativa: ele aferroa mas no consegue nem ferir nem inci-
tar.67 Essa generalizao da experincia esttica - ntida
por exemplo na proliferao dos novos museus, do
Beaubourg de Paris, de 1977, ao Guggenheim de Bilbao, de
1997, ou ainda, no apagamento das fronteiras entre o cir-
cuito de arte e o mundo fashion nos anos 2000, - seria a
decorrncia, a julgar por essa interpretao, do desvaneci-
mento da arte no sentido das vanguardas. Tal o triunfo
da esttica - visvel na publicidade, no show-business, na
disseminao do design, na reduo da arquitetura ce-
nografia etc -; que alguns denominam morte da arte.68
o triunfo em realidade de uma certa esttica difusa,
apaziguada, conciliatria, que alguns autores, como vimos,
denominam hedonismo: o outro nome da felicidade con-
tempornea, distinta evidentemente do bonheur
stendhaliano, entendido como a experincia da infinitude,
decorrente da exaltao romntica da faculdade da imagi-
nao, que orientou as vanguardas artsticas. Resta saber
se a beleza intensa ou inquietante, ou vertiginosa irre-
mediavelmente de uma outra poca - como o perodo das
vanguardas hericas; ou, em termos prximos: se uma
arte que visa outra coisa do que o interessante ou do
que embelezar a vida cotidiana tornou-se, ou no, in-
concebvel.69 Foi com o abuso esttico, afinal, que per-
cebemos, como mostrou Jean Galard, que a beleza dif-
cil - que por um lado se ope sociedade na sua autono-
mia, e por outro lado ela mesma social - era to mor-
tal.70
67
Idem, p. 75
68
Ibidem, p. 88.
69
Ibidem, p. 161.
70
Ibidem, p.162.

31
No se trata, contudo, de constatar que com o fim
das vanguardas recamos em um estado de luto pelo fim
da arte, mas de examinar em que medida, ps-tudo, na
sociedade da hiper-visibilidade, da pletora sem fim de sig-
nos, possvel produzir ainda uma imagem que dete-
nha algum enigma, que indicie algum segredo, mistrio -
ou recuo. Essa luta pela obra de arte, enquanto imagem-
enigma, travada por diversos artistas contemporneos tm
sido figurada, como dizamos, na prtica fotogrfica do
filsofo cego Evgen Bavcar. Sua prtica indicia o esforo
desses artistas em recuperar o poder da viso, reagindo
assim saturao de imagens. Suas fotos mostram - na
dialtica entre luz e sombra - a necessidade, em suas pr-
prias palavras, da passagem pela cegueira para que possa-
mos, ento, aceder a uma nova viso.71
No possvel restituir imagem o seu poder de choc,
explorando sua tatilidade, no sentido da modernidade ar-
tstica. Seria nostalgia investir novamente no velho choc do
novo - no sentido das collages dadastas, cubistas, futuris-
tas, que teriam, segundo Walter Benjamin, pressentido
o efeito traumatizante que o cinema de inveno explo-
raria.72 Para Walter Benjamin, como se sabe, esse efeito
de choque fsico - anlogo ao choque sofrido pelo pri-
meiro transeunte numa rua da grande cidade - poderia
acarretar um aprofundamento da percepo com con-
seqncias emancipatrias: De espetculo atraente para
o olhar e sedutor para o ouvido (o que denominvamos,
acima, belo ou decorativo) a obra de arte - na modernidade
herica - convertia-se num tiro; ela atingia, pela agres-

71
BAVCAR, Evgen, op. cit, p. 141. Cf. tambm, do mesmo autor, Memrias do Brasil, So
Paulo: Cosac & Naify, 2003.
72
BENJAMIN, Walter, Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura.
Obras escolhidas: volume 1, So Paulo: Brasiliense, 1986, pp. 22 e 25.

32
so, o espectador.73 A pluralidade de estmulos que gol-
peiam o olho do espectador interromperiam suas associa-
es de idias, despertando-lhe uma ateno ainda mais
aguda.74 Essa dominante ttil poderia, assim, pelo efei-
to de choc provocar a reestruturao do sistema perceptivo,
condio indispensvel para a transformao da consci-
ncia que poderia transformar-se em modificao da rea-
lidade, no sentido da Revoluo ou da comunidade de
homens livres de Schiller.
No correr do tempo, contudo, esse efeito de choc
rotinizou-se, perdendo assim todo efeito emancipatrio -
ou seja, no liberou os potencias cognitivos supostamente
aprisionados nos domnios confinados da cultura afirma-
tiva.75 A esttica do choque, em sntese, no configu-
rou - como mostrou Otlia Arantes - o embrio materia-
lista de um novo iluminismo visado pelas vanguardas ar-
tsticas internacionais, que finalmente desaguaria na con-
formao de uma ordem social superior, a Utopia. Essa
esttica no apenas no estava a altura da tarefa de
reconstruo histrica a que se propunha - e que se acre-
ditava despontar no horizonte -, como se revelou no cur-
so do tempo, impotente, com uma face conservadora.76
O que seria a ateno suprema da conscincia esttica
revelou-se com a expanso do culturel que fundiu publici-
dade e animao cultural a partir dos anos 1970 - ainda
segundo Otlia Arantes - entorpecimento ou neutralizao
da percepo.
inegvel, de todo modo, que a dicotomia entre o

73
BENJAMIN, Walter, A obra de arte na poca de suas tcnicas de reproduo, Textos
Escolhidos (Os Pensadores), So Paulo: Abril Cultural, 1980, p.191. Parnteses nossos.
74
Idem, p. 192.
75
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori, O lugar da arquitetura depois dos modernos, So Paulo: Studio
Nobel-EDUSP, 1993, p. 236.
76
Idem, p. 240.

33
novo e o velho, no sentido das vanguardas artsticas,
envelheceu. Contudo, o abandono dessa polaridade, no
significa - que se ressalve de imediato - que o imaginrio
ps-vanguardista possa ser caracterizado, to-somente pelo
sentimento de dj vu; mas que esse espao contempor-
neo mostra-se, nos termos de Andras Huyssen, muito
menos malevel simplificao, pois rejeita os esquemas
formais e os contedos privilegiados do espao moder-
no (tais como as oposies entre vanguardas construti-
vas e vanguardas lricas; figurativismo e abstracionismo;
abstrao geomtrica e abstrao informal; ou arte retiniana
e arte conceitual). No se trata, porm, de decretar, sem
mais, a morte do novo, mas de redefinir o sentido do
novo. O crtico Ronaldo Brito utilizou-se, por exemplo,
da expresso o outro novo para caracterizar a
especificidade das efetuaes artsticas contemporneas77;
outro em relao ao velho novo vanguardista, significa
que se tudo est dito, se tudo est visto - no sentido
do imaginrio das vanguardas artsticas - como dizia
Augusto de Campos em poema de 1974, nada, porm,
perdido, e eis a o imprevisto.78 O outro novo con-
sistiria, assim, na singularidade com que os artistas ps-
vanguardistas se relacionam com a tradio das vanguar-
das.
A beleza difcil no resultaria, portanto, em tem-
pos ps-vanguardistas, do choc, como mostram, por exem-
plo, os estudos sobre esttica na fotografia de Jean Galard

77
BRITO, Ronaldo, O moderno e o contemporneo: o novo e o outro novo, Coletnea
de artigos organizada por Sueli Lima. Experincia Crtica, So Paulo: Cosac & Naify, 2005, pp.
74-88.
78
CAMPOS, Augusto, VIVAVAIA: Poesia 1949-1979, So Paulo: Livraria Duas Cidades,
1979. p. 247. SONTAG, Susan, Sobre fotografia, So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p.167.
Sobre a arte contempornea como um campo de efetuaes aberto s singularidades,
cf. FAVARETTO, Celso, Impasses da arte contempornea. In AJZENBERG, Elza (org.),
Comunicaes e artes em tempo de mudana (1966-1991), So Paulo: SESC/ECA-USP, 1992, p.
113-115.

34
ou Susan Sontag: no seria na beleza imperativa, mas alu-
siva, a que oculta algo, que atrai no pelo que mostra, mas
pelo que s indicia que residiria o poder redibitrio da
imagem: o de devolver ao olho a possibilidade de ver.
assim, na imagem escrupulosa que pode suscitar um
olhar apreensivo, com um pouco de ansiedade, ou mes-
mo de temor, que teramos uma reao beleza exage-
rada da esttica generalizada, segundo Galard.79 a ima-
gem (seja pintura, vdeo ou instalao) que seria capaz
de nos desorganizar - de produzir pthos em oposio
s imagens comodamente edulcoradas que apenas re-
foram o imaginrio do bom gosto.80 Na imagem es-
crupulosa haveria, nesse sentido, a evidncia de uma
ocultao - a realidade de uma ausncia.81 Ela se in-
surge, naquilo que subtrai imoderao da beleza, ao
excesso prprio da generalizao do esttico. No abuso o
que se ostenta o valor de exibio da imagem - aquilo
que feito na inteno de produzi-la; j, em sentido in-
verso, a imagem escrupulosa, que reage s intervenes
meramente decorativas, incompatvel com o projeto
de sua exibio.82
De modo semelhante, autores como Philippe Dubois
ou Raymond Bellour, quando investigam a questo do
destino da imagem na contemporaneidade vem numa
suposta esttica da imperfeio uma forma de resistn-
cia sua neutralizao no presente. Em reao imagem
pregnante, marca das vanguardas artsticas, construtivas
ou informais, e tambm do mundo das imagens mass-
mediticas por elas colonizado - se bem que, aqui, dife-

79
GALARD, Jean, La Beaut outrance: rflexions sur labus esthtique, op. cit., p. 161.
80
Idem, p.167.
81
Ibidem, p.170.
82
Ibidem, p.171.

35
rentemente de l, o que temos so Gestalt sem Geist, ou
design sem Dasein - esses autores encontram na imagem
floue; de cores esmaecidas; de contornos esbatidos;
gauches; dubitativas; amadorsticas; desglamorizadas;
apressadas; produzidas quase por acaso; a possibilidade
de se devolver imagem o seu enigma, e ao observador, o
imprevisto.
Na produo artstica depois das vanguardas h obras,
evidentemente, que agenciam com maior ou menor efic-
cia formas de resistncia a fetichizao da imagem. No
se pode sentenciar, portanto, que a eficcia da arte esteja,
desde ento, suspensa: que a imagem, forma, nome, tudo,
ainda que provisoriamente, seja mquina emperrada, ca-
dver ou coisa inerte: ciranda aleatria de signos espectrais,
no sentido de Fredric Jameson. Nessas obras ps-
vanguardistas, no se tm nem a reafirmao irrestrita do
que se condiciona s demandas do capital - no sentido do
fetichismo - nem a postulao de uma alteridade radical -
no sentido da modernidade artstica; - mas uma espcie
de resistncia integrada, que opera por deslocamentos
de signos.83 No podemos, portanto, afirmar que as obras
ps-vanguardistas tomadas indistintamente sejam orien-
tadas to somente pela novidade, que seria o sucedneo
do novo num mundo em que a esttica da ruptura teria
cedido moda e ao mercado. No encontramos, assim,
no presente, obras aurorais, alardeando pelo choc a recusa
do passado artstico, mas obras que se apropriam, de
mltiplos modos de signos ou de modus operandi que as
precederam, combinando-os ou neles produzindo dife-
renas. So trabalhos - como as pinturas que menciona-
mos - que no possuem a contundncia modernista resul-

83
ENZENSBERGER, Hans Magnus, Com raiva e pacincia: ensaios sobre literatura, poltica e
colonialismo, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984, pp. 51-75.

36
tante de um novo cdigo, mas que podem surpreender
pela diferena, como efetuao desses cdigos modernos,
ou como intriga de signos do passado. Encontramos tam-
bm, em certa arte tecnolgica, a tentativa de se devol-
ver imagem sua distncia: a distncia aurtica (,,,) como
capacidade de nos atingir, de nos tocar, produzindo uma
inquietante estranheza.84 Produzir uma imagem em que
h ainda inacessibilidade, e que este h, como diz
Georges Didi-Huberman, est a, nela, como uma pre-
sena diante do observador, perto dele e mesmo, em
certo sentido, nele: uma imagem flutuante, adiada, uma
presena muda, um tumulto silencioso que impreg-
na o imaginrio do observador.85 Por fim, constatamos
que nos coletivos, demitidas as exigncias de projetos, uto-
pias e programas, h uma tentativa de diminuir a distncia
entre a arte e pblico, aproximando-a das prticas soci-
ais. Os coletivos tm enfrentado os problemas coloca-
dos pelas demandas de comunicao: liberadas do impe-
rativo das vanguardas de tornarem-se esferas autnomas
como o minimalismo e o conceitualismo dos anos 1970,
essas intervenes, que tm por finalidade evidenciar vn-
culos societrios, visam satisfazer tal demanda, mesmo
arriscando-se a sucumbir s exigncias de comunicao
impostas pelo mercado.
Finda a etapa vanguardista, artistas e certa crtica de
arte, inclusive brasileira, constataram, como dissemos, que
a arte no evolui ou retrocede, muda; que no h evoluo
esttica, mas desdobramento de linguagens. E que, por-
tanto, o suposto declnio da arte antes o resultado da
crise das vanguardas. No o fim da arte, como dizamos;

84
DIDI-HUBERMAN, Georges, O que vemos, o que nos olha, So Paulo: Ed. 34, 1998, pp.129
e 196.
85
DUBOIS, Philippe, op. cit, pp.191 e 325.

37
o fim da idia da arte moderna (ou seja, o fim da esttica
fundada no culto ao choc, ao novo, e ruptura) ou do grande
relato das vanguardas (na expresso de Jean-Franois
Lyotard). Dessa falncia das vanguardas como projeto de
emancipao, no resultou, entretanto, a negao dos po-
deres de negao da arte, mas a necessidade de pens-los
de outro modo: a arte depois das vanguardas no nem
um ndice de possibilidades de alternativas ao real, no sen-
tido da figurao de uma alteridade radical (inseparvel do
projeto vanguardista de estetizao da vida); nem a sim-
ples reafirmao da realidade existente no sentido da ge-
neralizao do esttico.
No contexto atual de mercantilizao e catalogao
de signos, ameaados pelo feitio, os artistas mais signifi-
cativos procuram diferir os signos, visando a uma efetuao
de sentido. No se trata, portanto, de uma aceitao
indiscriminada de todas as obras, desde que possam ser
comercializadas, como defenderia o pluralismo liberal, mas
da aceitao das obras que, na comercializao, condio
de sua existncia, indiciem sentidos que de algum modo
logrem essa mesma lgica - a da generalizao do esttico.
O outro caminho - alm, claro, da liquidao da arte,
aqui afastada, - seria restaurar o imaginrio vanguardista: a
idia de arte moderna como foras de emancipao. Mas
tais foras, como acentuamos, so inseparveis das utopi-
as modernas, sem lugar no imaginrio contemporneo.
A poltica efetuada, desde o fim das vanguardas, por
uma esttica no programtica do artista.86 na arte como
efetuaes singulares, que visam simbolizao do pre-
sente, e no como programa - o que no implica a renn-
cia, vale reafirmar, aos poderes de negao da arte atual -

86
KOSSOVITCH, Leon, op. cit, p. 14.

38
que vrios artistas, como os aqui exemplificados, buscam
sadas para a arte atual. E preciso alertar, com Jean Galard,
que o contemporneo pode durar muito tempo.87

87
GALARD, Jean, Jean. La Beaut outrance: rflexions sur labus esthtique, p. 161.

39