Antonin Artaud

O Teatro e Seu Duplo

NDICE
Prefcio: O teatro e a cultura 3
O teatro e a peste 12
A encenao e a metafsica 32
O teatro alqumico 49
Sobre o teatro de Bali 55
Teatro oriental e teatro ocidental 71
Acabar com as obras-primas 78
O teatro e a crueldade 89
O teatro da crueldade (Primeiro Manifesto) 94
Cartas sobre a crueldade 109
Cartas sobre a linguagem 114
O teatro da crueldade (Segundo Manifesto) 134
Um atletismo afetivo 142
Duas notas 153
O teatro de Sraphin 159
 PREFCIO

O TEATRO E A CULTURA

Nunca como neste momento, quando a prpria vida que

se vai, se falou tanto em civilizao e cultura. E h um estranho
paralelismo entre esse esboroamento generalizado da vida que
est na base da desmoralizao atual e a preocupao com
uma cultura que nunca coincidiu com a vida e que feita para
reger a vida.
Antes de retornar cultura, constato que o mundo tem fome
e que no se preocupa com a cultura; e que de um modo arti-
ficial que se pretende dirigir para a cultura pensamentos volta-
dos apenas para a fome.
O mais urgente no me parece tanto defender uma cultura
cuja existncia nunca salvou qualquer ser humano de ter fome e
da preocupao de viver melhor, mas extrair, daquilo que se
chama cultura, idias cuja fora viva idntica da fome.
Acima de tudo precisamos viver e acreditar no que nos faz
viver e em que alguma coisa nos faz viver e aquilo que sai do
interior misterioso de ns mesmos no deve perpetuamente vol-
tar sobre ns mesmos numa preocupao grosseiramente di-
gestiva.
Quero dizer que se todos nos importamos com comer ime-
diatamente, importamos ainda mais no desperdiar apenas na
preocupao de comer imediatamente nossa simples fora de
ter fome.
 Se o signo da poca a confuso, vejo na base dessa con-
fuso uma ruptura entre as coisas e as palavras, as idias, os
signos que so a representao dessas coisas.
O que falta, certamente, no so sistemas de pensamento;
sua quantidade e suas contradies caracterizam nossa velha
cultura europia e francesa; mas quando foi que a vida, a nossa
vida, foi afetada por esses sistemas?
No diria que os sistemas filosficos sejam coisas para se
aplicar direta e imediatamente; mas de duas, uma:
Ou esses sistemas esto em ns e estamos impregnados
por eles a ponto de viver deles, e ento que importam os livros?
ou no estamos impregnados por eles, e nesse caso no mere-
ciam nos fazer viver; e, de todo modo, o que importa que desa-
paream?
preciso insistir na idia da cultura em ao e que se torna
em ns como que um novo rgo, uma espcie de segundo es-
prito: e a civilizao cultura que se aplica e que rege at nos-
sas aes mais sutis, o esprito presente nas coisas; e artificial
a separao entre a civilizao e a cultura, com o emprego de
duas palavras para significar uma mesma e idntica ao.
Julga-se um civilizado pelo modo como se comporta e ele
pensa tal como se comporta; mas j quanto palavra civilizado
h confuso; para todo o mundo, um civilizado culto um ho-
mem informado sobre sistemas e que pensa em sistemas, em
formas, em signos, em representaes.
um monstro no qual se desenvolveu at o absurdo a fa-
culdade que temos de extrair pensamentos de nossos atos em
vez de identificar nossos atos com nossos pensamentos.
 Se falta enxofre nossa vida, ou seja, se lhe falta uma ma-
gia constante, porque nos apraz contemplar nossos atos e
nos perder em consideraes sobre as formas sonhadas de
nossos atos, em vez de sermos impulsionados por eles.
E essa faculdade exclusivamente humana. Diria mesmo
que uma infeco do humano que nos estraga idias que de-
veriam permanecer divinas; pois, longe de acreditar no sobrena-
tural, o divino inventado pelo homem, penso que foi a interven-
o milenar do homem que acabou por nos corromper o divino.
Todas as nossas idias sobre a vida devem ser retomadas
numa poca em que nada adere mais vida. E esta penosa ci-
so a causa de as coisas se vingarem, e a poesia que no es-
t mais em ns e que no conseguimos mais encontrar nas coi-
sas reaparece de repente, pelo lado mau das coisas; nunca se
viram tantos crimes, cuja gratuita estranheza s se explica por
nossa impotncia para possuir a vida.
Se o teatro feito para permitir que nossos recalques adqui-
ram vida, uma espcie de poesia atroz expressa-se atravs dos
atos estranhos em que as alteraes do fato de viver demons-
tram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-
la melhor.
Por mais que exijamos a magia, porm, no fundo temos
medo de uma vida que se desenvolvesse inteiramente sob o
signo da verdadeira magia.
assim que nossa ausncia enraizada de cultura espanta-
se diante de certas grandiosas anomalias e assim que, por
exemplo, numa ilha sem qualquer contato com a civilizao atu-
al, a simples passagem de um navio contendo apenas pessoas
sadias pode provocar o surgimento de doenas desconhecidas
nessa ilha e que so especialidade de nossos pases: zona, in-
fluenza, gripe, reumatismos, sinusite, polineurite, etc.
E, tambm, se achamos que os negros cheiram mal, igno-
ramos que para tudo o que no Europa somos ns, brancos,
que cheiramos mal. Eu diria mesmo que exalamos um odor
branco, branco assim como se pode falar num "mal branco".
Assim como o ferro em brasa ferro branco, pode-se dizer
que tudo o que excessivo branco; e, para um asitico, a cor
branca tornou-se a insgnia da mais extremada decomposio.
Dito isso, pode-se comear a extrair uma idia da cultura,
uma idia que antes de tudo um protesto.
Protesto contra o estreitamento insensato que se impe
idia da cultura ao se reduzi-la a uma espcie de inconcebvel
Panteo - o que resulta numa idolatria da cultura, assim como
as religies idolatras pem os deuses em seus Pantees.
Protesto contra a idia separada que se faz da cultura, co-
mo se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como
se a verdadeira cultura no fosse um meio refinado de compre-
ender e de exercer a vida.
Pode-se queimar a biblioteca de Alexandria. Acima e alm
dos papiros, existem foras: a faculdade de reencontr-las nos
ser tirada por algum tempo, mas no se suprimir a energia
delas. E bom que desapaream algumas facilidades exagera-
das e que certas formas caiam no esquecimento; assim, a cultu-
ra sem espao nem tempo, e que nossa capacidade nervosa
contm, ressurgir com maior energia. E justo que de tempos
em tempos se produzam cataclismos que nos incitem a retornar
natureza, isto , a reencontrar a vida. O velho totemismo dos
animais, das pedras, dos objetos carregados de energia fulmi-
nante, das roupas bestialmente impregnadas, em resumo tudo o
que serve para captar, dirigir e derivar foras , para ns, uma
coisa morta da qual j no sabemos extrair seno um proveito
artstico e esttico, um proveito de fruidor e no um proveito de
ator.
Ora, o totemismo ator porque se mexe, e feito para ato-
res; e toda verdadeira cultura apoia-se nos meios brbaros e
primitivos do totemismo, cuja vida selvagem, isto , inteiramente
espontnea, quero adorar.
O que nos fez perder a cultura foi nossa idia ocidental da
arte e o proveito que tiramos dela. Arte e cultura no podem an-
dar juntas, contrariamente ao uso que se faz delas universal-
mente!
A verdadeira cultura age por sua exaltao e sua fora, e o
ideal europeu da arte visa lanar o esprito numa atitude sepa-
rada da fora e que assiste sua exaltao. uma idia pre-
guiosa, intil, e que, a curto prazo, engendra a morte. Se as
mltiplas voltas da Serpente Quetzalcoatl so harmoniosas
porque expressam o equilbrio e os desvios de uma fora ador-
mecida; e a intensidade das formas existe apenas para seduzir
e captar uma fora que, na msica, desperta um lancinante te-
clado.
Os deuses que dormem nos museus: o deus do Fogo com
seu incensador que lembra o trip da Inquisio; Tlaloc, um dos
mltiplos deuses das guas, com sua muralha de granito verde;
a Deusa Me das guas, a Deusa Me das Flores; a expresso
imvel e que ressoa, sob a capa de vrias camadas de gua, da
Deusa do vestido de jade verde; a expresso arrebatada e bem-
aventurada, o rosto crepitando de aromas, em que os tomos
do sol giram em crculos, da Deusa Me das Flores; essa esp-
cie de servido obrigatria de um mundo em que a pedra se
anima porque foi tocada como se deve, o mundo dos civilizados
orgnicos, quero dizer, cujos rgos vitais tambm saem de seu
repouso, esse mundo humano penetra em ns, participa da
dana dos deuses, sem se voltar nem olhar para trs sob pena
de se tornar, como ns mesmos, esttuas desagregadas.
No Mxico, uma vez que se trata do Mxico, no existe arte
e as coisas servem. E o mundo est em perptua exaltao.
nossa idia inerte e desinteressada da arte uma cultura
autntica ope uma idia mgica e violentamente egosta, isto
, interessada. que os mexicanos captam o Manas, as foras
que dormem em todas as formas e que no podem surgir de
uma contemplao das formas por si ss, mas que surgem de
uma identificao mgica com essas formas. E os velhos To-
tens l esto para apressar a comunicao.
Quando tudo nos leva a dormir, olhando com olhos atentos
e conscientes, difcil acordar e olhar como num sonho, com
olhos que no sabem mais para que servem e cujo olhar est
voltado para dentro.
assim que aparece a idia estranha de uma ao desinte-
ressada, mas que mesmo assim ao, e mais violenta por es-
tar ao lado da tentao do repouso.
Toda verdadeira efgie tem sua sombra que a duplica; e a
arte sucumbe a partir do momento em que o escultor que mode-
la acredita liberar uma espcie de sombra cuja existncia dilace-
rar seu repouso.
 Como toda cultura mgica vertida por hierglifos apropria-
dos, tambm o verdadeiro teatro tem suas sombras; e, de todas
as linguagens e de todas as artes, a nica a ainda ter som-
bras que romperam suas limitaes. E pode-se dizer que desde
a origem elas no suportavam limitaes.
Nossa idia petrificada do teatro vai ao encontro da nossa
idia petrificada de uma cultura sem sombras em que, para
qualquer lado que se volte, nosso esprito s encontra o vazio,
ao passo que o espao est cheio.
Mas o verdadeiro teatro, porque se mexe e porque se serve
de instrumentos vivos, continua a agitar sombras nas quais a
vida nunca deixou de fremir. O ator que no refaz duas vezes o
mesmo gesto, mas que faz gestos, se mexe, e sem dvida bru-
taliza formas, mas por trs dessas formas, e atravs de sua
destruio, ele alcana o que sobrevive s formas e produz a
continuao delas.
O teatro que no est em nada, mas que se serve de todas
as linguagens - gestos, sons, palavras, fogo, gritos - encontra-se
exatamente no ponto em que o esprito precisa de uma lingua-
gem para produzir suas manifestaes.
E a fixao do teatro numa linguagem - palavras escritas,
msica, luzes, sons - indica sua perdio a curto prazo, sendo
que a escolha de uma determinada linguagem demonstra o gos-
to que se tem pelas facilidades dessa linguagem; e o resseca-
mento da linguagem acompanha sua limitao.
Para o teatro assim como para a cultura, a questo continua
sendo nomear e dirigir sombras; e o teatro, que no se fixa na
linguagem e nas formas, com isso destri as falsas sombras,
mas prepara o caminho para um outro nascimento de sombras
a cuja volta agrega-se o verdadeiro espetculo da vida.
Romper a linguagem para tocar na vida fazer ou refazer o
teatro; e o importante no acreditar que esse ato deva perma-
necer sagrado, isto , reservado. O importante crer que no
qualquer pessoa que pode faz-lo, e que para isso preciso
uma preparao.
Isto leva a rejeitar as limitaes habituais do homem e os
poderes do homem e a tornar infinitas as fronteiras do que cha-
mamos realidade.
preciso acreditar num sentido da vida renovado pelo tea-
tro, onde o homem impavidamente torna-se o senhor daquilo
que ainda no , e o faz nascer. E tudo o que no nasceu pode
vir a nascer, contanto que no nos contentemos em permanecer
simples rgos de registro.
Do mesmo modo, quando pronunciamos a palavra vida, de-
ve-se entender que no se trata da vida reconhecida pelo exte-
rior dos fatos, mas dessa espcie de centro frgil e turbulento
que as formas no alcanam. E, se que ainda existe algo de
infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos, deter-se
artisticamente em formas, em vez de ser como supliciados que
so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras.
 O TEATRO E A PESTE

Os arquivos da cidadezinha de Cagliari, na Sardenha, con-

tm o relato de um fato histrico e incrvel.
Numa noite de fins de abril ou comeo de maio de 1720,
cerca de vinte dias antes da chegada a Marselha do navio
Grand-Saint-Antoine, cuja atracao coincidiu com a mais ma-
ravilhosa exploso de peste que tenha feito borbulhar as mem-
rias da cidade, Saint-Rmys, vice-rei da Sardenha, a quem as
reduzidas responsabilidades de monarca talvez tivessem sensi-
bilizado aos vrus mais perniciosos, teve um sonho particular-
mente aflitivo: viu-se pestfero e viu a peste arrasar seu mins-
culo Estado.
Sob a ao do flagelo, os quadros da sociedade se liquefa-
zem. A ordem desmorona. Ele assiste a todos os desvios da
moral, a todas as derrocadas da psicologia, escuta em si mes-
mo o murmrio de seus humores, corrodos, em plena destrui-
o, e que, num vertiginoso desperdcio de matria, tornam-se
densos e aos poucos metamorfoseiam-se em carvo. Ser tar-
de demais para conjurar o flagelo? Mesmo destrudo, mesmo
aniquilado e pulverizado organicamente, e queimado em suas
entranhas, ele sabe que no se morre nos sonhos, que neles a
vontade atua at o absurdo, at a negao do possvel, at uma
espcie de transmutao da mentira com a qual se refaz a ver-
dade.
Ele desperta. Saber mostrar-se capaz de dissipar todos os
boatos de peste que esto correndo e os miasmas de um vrus
vindo do Oriente.
 Um navio que partiu h um ms de Beirute, o Grand-Saint-
Antoine, pede licena para atracar e desembarcar. E ento ele
d a ordem louca, a ordem considerada delirante, absurda, im-
becil e desptica pelo povo e por todo o seu crculo. Rapida-
mente manda para o navio, que presume contaminado, a barca
do piloto e alguns homens com a ordem para que o Grand-
Saint-Antoine vire de bordo imediatamente e se faa vela para
longe da cidade, sob pena de ser afundado a tiros de canho. A
guerra contra a peste. O autocrata atacava de frente.
preciso, de passagem, observar a fora especial da in-
fluncia que aquele sonho exerceu sobre ele, pois ela lhe permi-
tiu, apesar dos sarcasmos da multido e do ceticismo de seu
crculo, perseverar na ferocidade de suas ordens, passando
com isso no apenas por cima do direito das pessoas como
tambm sobre o mais simples respeito pela vida humana e so-
bre todos os tipos de convenes nacionais ou internacionais
que, diante da morte, deixam de vigorar.
Seja como for, o navio continuou seu caminho, chegou a Li-
vorno e entrou no porto de Marselha, onde lhe foi permitido de-
sembarcar.
Os servios pblicos de Marselha no guardaram lembran-
a do que aconteceu com sua carga de pestferos.
Sabe-se mais ou menos o que aconteceu com os marinhei-
ros de sua tripulao, que no morreram todos de peste e se
espalharam por diversos lugares.
O Grand-Saint-Antoine no levou a peste a Marselha. Ela j
estava l. E num perodo de particular recrudescncia. Mas j
se tinha conseguido localizar seus focos.
 A peste trazida pelo Grand-Saint-Antoine era a peste orien-
tal, o vrus original, e de sua chegada e de sua difuso pela
cidade que datam o lado particularmente atroz e o alastramento
generalizado da epidemia.
E isso inspira alguns pensamentos.
A peste, que parece reativar um vrus, era capaz de provo-
car sozinha devastaes sensivelmente igualitrias, pois, de to-
da a tripulao, o capito foi o nico a no contrair a peste e,
por outro lado, parece que os pestferos recm-chegados nunca
estiveram em contato direto com os outros, mantidos em zonas
fechadas. O GrandSaint-Antoine, que passa ao alcance da voz
de Cagliari, na Sardenha, no deposita a peste nessa cidade,
mas o vice-rei recebe, em sonho, algumas emanaes dela.
No se pode negar que entre ele e a peste tenha se estabeleci-
do uma comunicao pondervel, embora sutil, e muito fcil
acusar, na comunicao de uma doena como essa, o contgio
por simples contato.
Mas essas relaes entre Saint-Rmys e a peste, bastante
fortes para se liberarem em imagens em seu sonho, no so su-
ficientemente fortes, no entanto, para provocarem nele o apare-
cimento da doena.
Seja como for, a cidade de Cagliari, sabendo algum tempo
depois que o navio escorraado de suas costas pela vontade
desptica do prncipe mraculosamente ilumina do tinha sido a
causa da grande epidemia de Marselha, registrou o fato em
seus arquivos, que qualquer um pode consultar.
A peste de 1720 em Marselha ofereceu-nos as nicas des-
cries ditas clnicas que temos do flagelo.
 Mas pode-se perguntar se a peste descrita pelos mdicos
de Marselha era de fato a mesma de 1347 em Florena, de on-
de saiu o Decamero. A histria, os livros sagrados, entre os
quais a Bblia, alguns antigos tratados mdicos descrevem, do
exterior, todos os tipos de peste, dos quais parecem ter retido
menos as caractersticas mrbidas do que a impresso desmo-
ralizante e fabulosa que elas deixaram nos espritos. Talvez es-
tivessem com a razo. A medicina teria mesmo muita dificulda-
de para estabelecer uma diferena fundamental entre o vrus
que matou Pricles s portas de Siracusa, se que a palavra
vrus de fato alguma coisa alm de uma simples facilidade
verbal, e aquele que manifesta sua presena na peste descrita
por Hipcrates, que alguns tratados recentes citam como uma
espcie de falsa peste. E, para esses mesmos tratados, a nica
peste autntica seria a que vem do Egito, proveniente dos cemi-
trios descobertos pelas secas do Nilo. A Bblia e Herdoto
concordam em registrar a apario fulgurante de uma peste que
dizimou, numa noite, os cento e oitenta mil homens do exrcito
assrio, com isso salvando o imprio egpcio. Sendo isso verda-
de, seria necessrio considerar o flagelo como o instrumento di-
reto ou a materializao de uma fora inteligente em estreita re-
lao com o que chamamos de fatalidade.
E isso com ou sem o exrcito de ratos que naquela noite se
lanou sobre as tropas assrias, cujos arreios ele roeu em algu-
mas horas. Esse fato deve ser relacionado com a epidemia que
eclodiu no ano 660 a.C. na cidade sagrada de Mekao, no Ja-
po, por ocasio de uma simples mudana de governo.
A peste de 1502 na Provena, que deu a Nostradamus a
oportunidade de exercer pela primeira vez suas faculdades de
curandeiro, coincidiu tambm na ordem poltica com as revira-
voltas mais profundas, quedas ou mortes de reis, desapareci-
mento e destruio de provncias, terremotos, fenmenos mag-
nticos de todo tipo, xodos de judeus, que precedem ou suce-
dem, na ordem poltica ou csmica, cataclismos e destruies
que aqueles que os provocam so estpidos demais para pre-
ver e no suficientemente perversos para desejar seus efeitos.
Sejam quais forem as divagaes dos historiadores ou da
medicina sobre a peste, creio que possvel concordar quanto
idia de uma doena que seria uma espcie de entidade psqui-
ca, e que no seria veiculada por um vrus. Se quisssemos
analisar de perto todos os fatos de contgio de peste que a his-
tria ou as Memrias nos apresentam, seria difcil isolar um ni-
co caso verdadeiramente comprovado de contgio por contato,
e o exemplo citado por Boccaccio, de porcos que teriam morrido
por cheirar lenis em que se envolveram pessoas empestadas,
s serve para demonstrar uma espcie de afinidade misteriosa
entre a carne de porco e a natureza da peste, o que tambm te-
ria de ser analisado com muito rigor.
No existindo a idia de uma verdadeira entidade mrbida,
h formas que o esprito pode provisoriamente aceitar a fim de
caracterizar alguns fenmenos, e parece que o esprito pode
concordar com uma descrio da peste tal como a que segue.
Antes de se caracterizar qualquer mal-estar fsico ou psico-
lgico, espalham-se pelo corpo manchas vermelhas, que o do-
ente s percebe, de repente, quando se tornam escuras. Ele
nem tem tempo de se assustar, e sua cabea j comea a fer-
ver, a tornar-se gigantesca pelo peso, e ele cai. Ento, tomado
por uma fadiga atroz, a fadiga de uma aspirao magntica cen-
tral, de suas molculas cindidas em dois e atradas para sua
aniquilao. Seus humores descontrolados, revolvidos, em de-
sordem, parecem galopar atravs de seu corpo. Seu estmago
se embrulha, o interior de seu ventre parece querer sair pelo ori-
fcio dos dentes. Seu pulso, que ora diminui at tornar-se uma
sombra, uma virtualidade de pulso, ora galopa, segue a efer-
vescncia de sua febre interior, a turbulenta desordem de seu
esprito. O pulso batendo atravs de golpes precipitados como
seu corao, que se torna intenso, pleno, barulhento; o olho
vermelho, incendiado e depois vtreo; a lngua que sufoca,
enorme e grossa, primeiro branca, depois vermelha e depois
preta, como que carbonfera e rachada, tudo isso anuncia uma
tempestade orgnica sem precedentes. Logo os humores tres-
passados como a terra pelo raio, como um vulco trabalhado
pelas tempestades subterrneas, procuram a sada para o exte-
rior. No meio das manchas criam-se pontos mais ardentes, ao
redor desses pontos a pele se ergue em pelotas como bolhas
de ar sob a epiderme de uma lava, e essas bolhas so cercadas
por crculos, o ltimo dos quais, como um anel de Saturno ao
redor do astro em plena incandescncia, indica o limite extremo
de um bubo.
O corpo fica cheio de bubes. Mas, assim como os vulces
tm seus lugares eleitos sobre a terra, os bubes tambm tm
lugares eleitos no corpo humano. A dois ou trs dedos da viri-
lha, sob as axilas, nos locais preciosos onde glndulas ativas
realizam fielmente suas funes, aparecem bubes, atravs dos
quais o organismo descarrega ou sua podrido interior ou, con-
forme o caso, sua vida. Uma conflagrao violenta e localizada
num ponto indica na maioria das vezes que a vida central nada
perdeu de sua fora e que uma remisso do mal ou mesmo sua
cura possvel. Assim como o clera branco, a peste mais terr-
vel a que no divulga suas feies.
Aberto, o cadver do pestfero no mostra leses. A vescu-
la biliar, encarregada de filtrar os dejetos entorpecidos e inertes
do organismo, fica inflada, quase estourando, cheia de um lqui-
do escuro e pegajoso, to compacto que lembra uma matria
nova. O sangue das artrias, das veias, tambm preto e pega-
joso. O corpo fica duro como pedra. Nas paredes da membrana
estomacal parecem ter despertado inmeras fontes de sangue.
Tudo indica uma desordem fundamental das secrees. Mas
no h nem perda nem destruio de matria, como na lepra ou
na sfilis. Os prprios intestinos, lugar dos distrbios mais san-
grentos, onde as matrias atingem um grau inusitado de putre-
fao e petrificao - os intestinos no esto organicamente
atacados. A vescula biliar, de onde preciso quase arrancar o
pus endurecido, como em alguns sacrifcios humanos, com uma
faca afiada, um instrumento de obsidiana, vtreo e duro - a ves-
cula biliar est hipertrofiada e quebradia em alguns lugares,
mas intacta, sem lhe faltar nenhum pedao, sem leso visvel,
sem matria perdida.
No entanto, em certos casos os pulmes e o crebro lesa-
dos ficam escuros e gangrenados. Os pulmes amolecidos, fra-
gmentados, desfazem-se em pedaos de uma matria preta
qualquer e o crebro est fundido, gasto, pulverizado, reduzido
a p, desagregado numa espcie de p de carvo preto.
Da, devem-se destacar duas observaes importantes: a
primeira que as sndromes da peste dispensam a gangrena
dos pulmes e do crebro, o pestfero no apresenta apodreci-
mento de nenhum de seus membros. Sem subestim-la, o or-
ganismo no requer a presena de uma gangrena localizada e
fsica para determinar sua prpria morte.
A segunda observao que os dois nicos rgos real-
mente atingidos e lesados pela peste, o crebro e os pulmes,
so os que dependem diretamente da conscincia e da vonta-
de. Podemos impedir-nos de respirar ou de pensar, podemos
precipitar nossa respirao, ritm-la vontade, torn-la volunta-
riamente consciente ou inconsciente, introduzir um equilbrio en-
tre os dois tipos de respirao: o automtico, que est sob as
ordens diretas do sistema simptico, e o outro, que obedece aos
reflexos do crebro tornados conscientes.
Tambm podemos precipitar, tornar mais lento e ritmar o
pensamento. Podemos regulamentar o jogo inconsciente do es-
prito. No podemos dirigir a filtragem dos humores pelo fgado,
a redistribuio do sangue atravs do organismo pelo corao e
pelas artrias, controlar a digesto, parar ou apressar a elimina-
o das matrias do intestino. A peste, portanto, parece mani-
festar sua presena nos lugares, afetar todos os lugares do cor-
po, todas as localizaes do espao fsico, em que a vontade
humana, a conscincia e o pensamento esto prestes e em via
de se manifestar.
Em 1880 e poucos, um mdico francs chamado Yersin,
que estuda os cadveres de indochineses mortos de peste, iso-
la um desses cabeudos de crnio arredondado, rabo curto, que
s so visveis com microscpio, e chama aquilo de micrbio da
peste. A meu ver, trata-se apenas de um elemento material me-
nor, infinitamente menor que surge num momento qualquer do
desenvolvimento do vrus, mas que em nada explica a peste. E
eu preferiria que esse doutor me dissesse por que todas as
grandes pestes, com ou sem vrus, tm uma durao de cinco
meses, aps a qual sua virulncia diminui, e como aquele em-
baixador turco que passava pelo Languedoc, por volta do fim de
1720, conseguiu traar uma espcie de linha que, passando por
Avignon e Toulouse, chegava a Nice e Bordeaux, como limite
extremo do desenvolvimento geogrfico do flagelo. Os aconte-
cimentos mostraram que ele estava certo.
De tudo isso resulta a fisionomia espiritual de um mal cujas
leis no possvel determinar cientificamente e cuja origem ge-
ogrfica seria tolice tentar determinar, pois a peste do Egito no
a do Oriente, que no a de Hipcrates, que no a de Sira-
cusa, que no a de Florena, a Peste Negra, qual a Europa
da Idade Mdia deve seus cinqenta milhes de mortos. Nin-
gum pode dizer por que a peste atinge o covarde que foge e
poupa o dissoluto que se satisfaz sobre os cadveres. Por que
o afastamento, a castidade, a solido nada podem fazer contra
os efeitos do flagelo e por que um certo grupo de debochados
que se isolou no campo, como Boccaccio com dois companhei-
ros bem equipados e sete devotas libertinas, pode esperar tran-
qilamente pelos dias quentes, quando a peste se retira; e por
que num castelo prximo, transformado em cidadela fortificada
com um cordo de homens armados impedindo a entrada, a
peste transforma toda a guarnio e os ocupantes em cadve-
res e poupa os homens armados, os nicos expostos ao cont-
gio. E quem pode explicar o fato de os cordes sanitrios esta-
belecidos com grandes reforos de tropas, por Mehmet Ali, ao
final do sculo passado, por ocasio de uma recrudescncia da
peste egpcia, terem se mostrado eficazes na proteo dos con-
ventos, escolas, prises e palcios; e por que muitos focos de
uma peste que tinha todas as caractersticas da peste oriental
puderam irromper de repente na Europa da Idade Mdia em lu-
gares sem qualquer contato com o Oriente.
com essas estranhezas, esses mistrios, contradies e
aspectos que se deve compor a fisionomia espiritual de um mal
que corri o organismo e a vida at a ruptura e o espasmo, co-
mo uma dor que, medida que cresce em intensidade e se
aprofunda, multiplica seus acessos e suas riquezas em todos os
crculos da sensibilidade.
Mas dessa liberdade espiritual com a qual a peste se de-
senvolve, sem ratos, sem micrbios e sem contatos, pode-se
extrair o jogo absoluto e sombrio de um espetculo que tentarei
analisar.
Estabelecida a peste numa cidade, seus quadros regulares
desmoronam, no h mais limpeza pblica, nem exrcito, nem
polcia, nem prefeitura; acendem-se fogueiras para queimar os
mortos, conforme a disponibilidade de braos. Cada famlia quer
ter sua fogueira. Depois a madeira, o lugar e o fogo escasseiam,
h lutas entre famlias ao redor das fogueiras, logo seguidas por
uma fuga geral, pois os cadveres j so em nmero excessivo.
Os mortos j atravancam as ruas, em pirmides instveis que
animais roem aos poucos. Seu mau cheiro sobe pelo ar como
uma labareda. Ruas inteiras so bloqueadas pelo amontoamen-
to dos mortos. ento que as casas se abrem, que pestferos
delirantes, com os espritos carregados de imaginaes pavoro-
sas, espalhamse gritando pelas ruas. O mal que lhes corri as
vsceras, que anda por seu organismo inteiro, libera-se em jor-
ros atravs do esprito. Outros pestferos que, sem bubes, sem
dores, sem delrios e sem sangramentos, observam-se orgulho-
samente em espelhos, sentindo-se explodir de sade, caem
mortos, com a bacia nas mos, cheios de desprezo pelos outros
pestferos.
Sobre os riachos sangrentos, espessos, nauseabundos, cor
de angstia e de pio que brotam dos cadveres passam estra-
nhas personagens vestidas de cera, com narizes compridos,
olhos de vidro e montadas em uma espcie de sandlias japo-
nesas, feitas com um arranjo duplo de tabuinhas de madeira,
uma horizontal em forma de sola e a outra vertical, que as iso-
lam dos humores infectos; elas passam salmodiando litanias
absurdas, cuja virtude no as impede de submergir por sua vez
no braseiro. Esses mdicos ignaros s mostram seu medo e
sua puerilidade.
Nas casas abertas, a ral imunizada, ao que parece, por
seu cpido frenesi, penetra e rouba riquezas que ela sente que
lhe sero inteis. E ento que se instala o teatro.
O teatro, isto , a gratuidade imediata que leva a atos in-
teis e sem proveito para o momento presente.
Os ltimos vivos se exasperam: o filho, at ento submisso
e virtuoso, mata o pai; o casto sodomiza seus parentes. O liber-
tino torna-se puro. O avarento joga seu ouro aos punhados pela
janela. O heri guerreiro incendeia a cidade por cuja salvao
outrora se sacrificou. O elegante se enfeita e vai passear nos
ossrios. Nem a idia da ausncia de sanes nem a da morte
prxima bastam para motivar atos to gratuitamente absurdos
por parte de pessoas que no acreditavam que a morte fosse
capaz de acabar com tudo. E como explicar esse aumento de
febre ertica entre pestferos curados que, em vez de fugir, fi-
cam onde esto, tentando extrair uma volpia condenvel de
moribundos ou mesmo mortos, meio esmagados pelo amontoa-
do de cadveres onde o acaso os alojou.
Mas se preciso um flagelo maior para provocar o surgi-
mento dessa gratuidade frentica e se esse flagelo chama-se
peste, talvez se pudesse procurar saber, em relao nossa
personalidade total, a que equivale essa gratuidade. O estado
do pestfero que morre sem destruio da matria, tendo em si
todos os estigmas de um mal absoluto e quase abstrato, idn-
tico ao estado do ator integralmente penetrado e transtornado
por seus sentimentos, sem nenhum proveito para a realidade.
Tudo no aspecto fsico do ator, assim como no do pestfero,
mostra que a vida reagiu ao paroxismo e, no entanto, nada
aconteceu.
Entre o pestfero que corre gritando em busca de suas ima-
gens e o ator que persegue sua sensibilidade; entre o vivo que
se compe das personagens que em outras circunstncias nun-
ca teria pensado em imaginar, e que as realiza no meio de um
pblico de cadveres e de alienados delirantes, e o poeta que
inventa personagens intempestivamente e as entrega a um p-
blico igualmente inerte ou delirante, h outras analogias que ex-
plicam as nicas verdades que importam e que pem a ao do
teatro e da peste no plano de uma verdadeira epidemia.
Enquanto as imagens da peste em relao com um podero-
so estado de desorganizao fsica so como os derradeiros jor-
ros de uma fora espiritual que se esgota, as imagens da poesia
no teatro so uma fora espiritual que comea sua trajetria no
sensvel e dispensa a realidade. Uma vez lanado em seu furor,
preciso muito mais virtude ao ator para impedir-se de cometer
um crime do que coragem ao assassino para executar seu cri-
me, e aqui que, em sua gratuidade, a ao de um sentimento
no teatro surge como algo infinitamente mais vlido do que a
ao de um sentimento realizado.
Diante do furor do assassino que se esgota, o furor do ator
trgico permanece num crculo puro e fechado. O furor do as-
sassino realizou um ato, ele se descarrega e perde contato com
a fora que o inspira, mas que no mais o alimentar. Esse furor
assumiu agora uma forma, a do ator, que se nega medida que
se libera, se funde na universalidade.
Se quisermos admitir agora a imagem espiritual da peste,
consideraremos os humores perturbados do pestfero como
sendo a face solidificada e material de um distrbio que, em ou-
tros planos, equivale aos conflitos, s lutas, aos cataclismos e
dbcles que os acontecimentos nos trazem. E, assim como
no impossvel que o desespero intil e os gritos de um alie-
nado num asilo causem a peste, por uma espcie de reversibili-
dade de sentimentos e de imagens, do mesmo modo pode-se
admitir que os acontecimentos exteriores, os conflitos polticos,
os cataclismos naturais, a ordem da revoluo e a desordem da
guerra, ao passarem para o plano do teatro, se descarreguem
na sensibilidade de quem os observa com a fora de uma epi-
demia.
Santo Agostinho em A Cidade de Deus acusa essa seme-
lhana de ao entre a peste que mata sem destruir rgos e o
teatro que, sem matar, provoca no esprito no apenas de um
indivduo, mas de um povo, as mais misteriosas alteraes.
"Sabei", diz ele, "vs que o ignorais, que esses jogos cni-
cos, espetculos de torpezas, no foram estabelecidos em Ro-
ma pelos vcios dos homens, mas por ordem de vossos deuses.
Seria mais razovel prestar homenagens divinas a Cipio1 do
que a deuses assim; claro, eles no valiam o pontfice que ti-
nham!...
Para apaziguar a peste que matava os corpos, vossos deu-
ses exigem em sua honra esses jogos cnicos, e vosso pontfi-
ce, querendo evitar a peste que corrompe as almas, ope-se

1 Cipio Nasica, grande pontfice, que ordenou que os teatros de Roma fossem nivelados e seus pores aterrados.
construo do prprio palco. Se ainda vos restam alguns lampe-
jos de inteligncia para preferirdes a alma ao corpo, escolhei
quem merece vossas adoraes; pois a astcia dos Espritos
maus, prevendo que o contgio cessaria nos corpos, aproveitou
alegremente a ocasio para introduzir um flagelo muito mais pe-
rigoso, pois atinge no os corpos, mas os costumes. De fato, tal
a cegueira, tal a corrupo produzida pelos espetculos na
alma que, mesmo nestes ltimos tempos, aqueles que tm essa
paixo funesta, que escaparam ao saque de Roma e se refugia-
ram em Cartago, passavam o dia no teatro, delirando, cada um
mais que o outro, pelos histries."
intil dar as razes exatas desse delrio comunicativo.
Mais valeria procurar as razes pelas quais o organismo nervo-
so esposa, ao fim de algum tempo, as vibraes da msica mais
sutil at extrair delas uma espcie de modificao durvel. An-
tes de mais nada, importa admitir que, como a peste, o jogo tea-
tral seja um delrio e que seja comunicativo.
O esprito acredita no que v e faz aquilo em que acredita:
esse o segredo do fascnio. E santo Agostinho no coloca em
dvidas nem por um instante, em seu texto, a realidade desse
fascnio.
No entanto, h certas condies a serem buscadas para fa-
zer nascer no esprito um espetculo que o fascine; e esta no
uma simples questo de arte.
Ora, se o teatro como a peste, no apenas porque ele
age sobre importantes coletividades e as transtorna no mesmo
sentido. H no teatro, como na peste, algo de vitorioso e de vin-
gativo ao mesmo tempo. Sente-se que esse incndio espont-
neo que a peste provoca por onde passa no nada alm de
uma imensa liquidao.
Um desastre social to completo, um tal distrbio orgnico,
esse transbordamento de vcios, essa espcie de exorcismo to-
tal que aperta a alma e a esgota indicam a presena de um es-
tado que , por outro lado, uma fora extrema em que se encon-
tram em carne viva todos os poderes da natureza no momento
em que ela est prestes a realizar algo essencial.
A peste toma imagens adormecidas, uma desordem latente
e as leva de repente aos gestos mais extremos; o teatro tam-
bm toma gestos e os esgota: assim como a peste, o teatro re-
faz o elo entre o que e o que no , entre a virtualidade do
possvel e o que existe na natureza materializada. O teatro re-
encontra a noo das figuras e dos smbolos-tipos, que agem
como se fossem pausas, sinais de suspenso, paradas carda-
cas, acessos de humor, acessos inflamatrios de imagens em
nossas cabeas bruscamente despertadas; o teatro nos restitui
todos os conflitos em ns adormecidos com todas as suas for-
as, e ele d a essas foras nomes que saudmos como se fos-
sem smbolos: e diante de ns trava-se ento uma batalha de
smbolos, lanados uns contra os outros num pisoteamento im-
possvel; pois s pode haver teatro a partir do momento em que
realmente comea o impossvel e em que a poesia que aconte-
ce em cena alimenta e aquece smbolos realizados.
Esses smbolos que so signos de foras maduras, mas at
ento subjugadas e sem uso na realidade, explodem sob o as-
pecto de imagens incrveis que do direito de cidadania e de
existncia a atos hostis por natureza vida das sociedades.
 Uma verdadeira pea de teatro perturba o repouso dos sen-
tidos, libera o inconsciente comprimido, leva a uma espcie de
revolta virtual e que alis s poder assumir todo o seu valor se
permanecer virtual, impe s coletividades reunidas uma atitude
herica e difcil.
Assim que em Annabella, de Ford, vemos, para nossa
perplexidade, e desde que as cortinas se levantam, um ser lan-
ado numa insolente reivindicao de incesto, e que emprega
todo o seu vigor de ser consciente e jovem para proclam-la e
justific-la.
Ele no vacila nem por um momento, no hesita nem um
minuto; e com isso mostra o quanto contam pouco todas as bar-
reiras que lhe poderiam ser opostas. criminoso com herosmo
e herico com audcia e ostentao. Tudo o fora nesse sen-
tido e o exalta, nada tem a seu favor, a no ser a fora de sua
paixo convulsiva, qual no deixa de corresponder a paixo
tambm rebelde e igualmente herica de Annabella.
"Choro", diz ela, "no por remorso, mas por medo de no
conseguir saciar minha paixo." So ambos falsos, hipcritas,
mentirosos pelo bem de sua paixo sobre- humana, que re-
primida e contida pelas leis mas que eles colocaro acima das
leis.
Vingana por vingana e crime por crime. Quando os acre-
ditamos ameaados, encurralados, perdidos e estamos prestes
a lamentar sua condio de vtimas, revelam-se prontos para
devolver ao destino ameaa por ameaa e golpe por golpe.
Caminhamos com eles de excesso em excesso e de exi-
gncia em exigncia. Annabella presa, condenada por adult-
rio, incesto, humilhada, insultada, arrastada pelos cabelos, e
grande nosso estupor ao ver que, longe de procurar uma esca-
patria, ela provoca ainda mais seu carrasco e canta numa es-
pcie de herosmo obstinado. o absoluto da revolta, o amor
sem trguas e exemplar que nos faz, a ns espectadores, sufo-
car de angstia diante da idia de que nada a conseguir deter.
Se procuramos um exemplo da liberdade absoluta na revol-
ta, a Annabella de Ford nos oferece esse potico exemplo liga-
do imagem do perigo absoluto.
E quando acreditamos ter chegado ao paroxismo do horror,
do sangue, das leis ultrajadas, da poesia enfim consagrada pela
revolta, somos obrigados a ir ainda mais longe numa vertigem
que nada pode deter.
Mas no final, dizemo-nos, a vingana, a morte por tanta
audcia e por um crime to implacvel.
Pois bem, no. Giovanni, o amante, inspirado por um gran-
de poeta exaltado, coloca-se acima da vingana, acima do cri-
me, atravs de uma espcie de crime indescritvel e apaixona-
do, acima da ameaa, acima do horror atravs de um horror
ainda maior que desnorteia ao mesmo tempo as leis, a moral e
os que ousam ter a audcia de se erigirem em justiceiros.
Trama-se engenhosamente uma armadilha, prepara-se um
banquete em que, entre os convidados, estaro ocultos espa-
dachins e esbirros, prontos a se jogarem sobre ele ao menor si-
nal. Mas esse heri acuado, perdido, e inspirado pelo amor, no
deixar ningum justiar esse amor.
Vocs querem, ele parece dizer, a pele de meu amor, pois
sou eu quem lhes jogar esse amor na cara, sou eu quem os
aspergir com o sangue desse amor a cuja altura vocs so in-
capazes de se elevar.
E ele mata sua amante e lhe arranca o corao, como que
para se nutrir dele no meio de um banquete em que era a ele
mesmo que os convivas esperavam poder devorar.
E, antes de ser executado, mata tambm seu rival, o marido
da irm, que ousou levantar-se contra esse amor, e o executa
numa ltima luta que surge assim como seu prprio espasmo de
agonia.
Como a peste, o teatro , portanto uma formidvel convoca-
o de foras que reconduzem o esprito, pelo exemplo, ori-
gem de seus conflitos. E o exemplo passional de Ford nada
mais , percebe-se isso muito bem, do que o smbolo de um
trabalho mais grandioso e absolutamente essencial.
A aterradora apario do Mal que nos Mistrios de Elusis
se dava em sua forma pura, e era verdadeiramente revelada,
corresponde ao tempo negro de certas tragdias antigas que
todo teatro verdadeiro dever reencontrar.
Se o teatro essencial como a peste, no por ser conta-
gioso, mas porque, como a peste, ele a revelao, a afirma-
o, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente atravs
do qual se localizam num indivduo ou num povo todas as pos-
sibilidades perversas do esprito.
Assim como a peste, ele o tempo do mal, o triunfo das
foras negras que uma fora ainda mais profunda alimenta at a
extino.
H nele, como na peste, uma espcie de estranho sol, uma
luz de intensidade anormal em que parece que o difcil e mesmo
o impossvel tornam-se de repente nosso elemento normal. E
Annabella de Ford, como todo teatro verdadeiramente vlido,
est sob a luz desse estranho sol. Ela se parece com a liberda-
de da peste em que, passo a passo, de degrau em degrau, o
agonizante infla sua personagem, em que o ser vivo torna-se
aos poucos um ser grandioso e expandido.
Pode-se dizer agora que toda verdadeira liberdade negra
e se confunde infalivelmente com a liberdade do sexo, que tam-
bm negra, sem que se saiba muito bem por qu. Pois h
muito tempo o Eros platnico, o sentido sexual, a liberdade de
vida, desapareceu sob o revestimento escuro da Libido, que se
identifica com tudo o que h de sujo, de abjeto, de infame no fa-
to de viver, de se precipitar com um vigor natural e impuro, com
uma fora sempre renovada, na direo da vida.
assim que todos os grandes Mitos so negros e assim
que no se pode imaginar fora de uma atmosfera de carnificina,
tortura, de sangue vertido, todas as magnficas Fbulas que nar-
ram para as multides a primeira diviso sexual e a primeira
carnificina de espcies que surgem na criao.
O teatro, como a peste, feito imagem dessa carnificina,
dessa essencial separao. Desenreda conflitos, libera foras,
desencadeia possibilidades, e se essas possibilidades e essas
foras so negras a culpa no da peste ou do teatro, mas da
vida.
No consideramos que a vida tal como e tal como a fize-
ram para ns seja razo para exaltaes. Parece que atravs
da peste, e coletivamente, um gigantesco abscesso, tanto moral
quanto social, vazado; e, assim como a peste, o teatro existe
para vazar abscessos coletivamente.
 Pode ser que o veneno do teatro lanado no corpo social o
desagregue, como diz santo Agostinho, mas ento ele o faz
como uma peste, um flagelo vingador, uma epidemia salvadora
na qual pocas crdulas pretenderam ver o dedo de Deus e que
nada mais do que a aplicao de uma lei da natureza em que
todo gesto compensado por outro gesto e toda ao por sua
reao.
O teatro, como a peste, uma crise que se resolve pela
morte ou pela cura. E a peste um mal superior porque uma
crise completa aps a qual resta apenas a morte ou uma extre-
ma purificao. Tambm o teatro um mal porque o equilbrio
supremo que no se adquire sem destruio. Ele convida o es-
prito a um delrio que exalta suas energias; e para terminar po-
de-se observar que, do ponto de vista humano, a ao do tea-
tro, como a da peste, benfazeja pois, levando os homens a se
verem como so, faz cair a mscara, pe a descoberto a menti-
ra, a tibieza, a baixeza, o engodo; sacode a inrcia asfixiante da
matria que atinge at os dados mais claros dos sentidos; e, re-
velando para coletividades o poder obscuro delas, sua fora
oculta, convida-as a assumir diante do destino uma atitude he-
rica e superior que, sem isso, nunca assumiriam.
E a questo que agora se coloca saber se neste mundo
em declnio, que est se suicidando sem perceber, haver um
ncleo de homens capazes de impor essa noo superior do
teatro, que devolver a todos ns o equivalente natural e mgi-
co dos dogmas em que no acreditamos mais
 A ENCENAO E A METAFSICA

No Louvre h uma pintura de um primitivo, conhecido ou

desconhecido, no sei, mas cujo nome nunca ser representati-
vo de um perodo importante da histria da arte. Esse primitivo
chama-se Lucas van den Leyden e a meu ver ele torna inteis e
abortados os quatrocentos ou quinhentos anos de pintura que
vieram depois dele. A tela de que estou falando intitula-se As
filhas de Loth, tema bblico em moda na poca. Claro que, na
Idade Mdia, a Bblia no era entendida como a entendemos
hoje, e este quadro um exemplo estranho das dedues msti-
cas que podem ser extradas dela. Em todo caso, seu pattico
visvel mesmo de longe, impressiona o esprito com uma esp-
cie de harmonia visual fulminante, ou seja, cuja acuidade age
inteira e apanhada num nico olhar. Mesmo antes de poder
ver do que se trata, sente-se que ali est acontecendo algo
grandioso, e os ouvidos, por assim dizer, emocionam-se ao
mesmo tempo que os olhos. Um drama de alta importncia inte-
lectual, ao que parece, captado como uma brusca reunio de
nuvens que o vento, ou uma fatalidade muito mais direta, tives-
se levado a colocar seus relmpagos em confronto.
Com efeito, o cu do quadro escuro e carregado, mas
mesmo antes de conseguir distinguir que o drama nasceu no
cu, se passa no cu, a particular iluminao da tela, o emara-
nhado das formas, a impresso que se tem de longe, tudo isso
anuncia uma espcie de drama da natureza, cujo equivalente
eu desafio qualquer pintor dos Perodos ureos da pintura a nos
propor.
Uma tenda ergue-se beira-mar, diante da qual Loth, sen-
tado com sua couraa e uma barba do mais lindo vermelho, ob-
serva a evoluo de suas filhas, como se assistisse a um festim
de prostitutas.
E, de fato, elas se exibem, umas como mes de famlia, ou-
tras como guerreiras, penteiam os cabelos e se paramentam,
como se nunca tivessem tido outro objetivo alm de agradar ao
pai, servir-lhe de brinquedo ou instrumento. Surge assim o car-
ter profundamente incestuoso do velho tema que o pintor de-
senvolve aqui em imagens apaixonadas. Prova de que ele com-
preendeu perfeitamente como um homem moderno, ou seja,
assim como ns poderamos compreend-la, a profunda sexua-
lidade do tema. Prova de que seu carter de sexualidade pro-
funda, mas potica no lhe escapou, como no nos escapa.
esquerda da tela, e um pouco em segundo plano, eleva-
se a alturas prodigiosas uma torre preta, apoiada na base por
todo um sistema de rochedos, plantas, caminhos sinuosos deli-
mitados por marcos, pontilhados por casas aqui e ali. E, por um
feliz efeito de perspectiva, um desses caminhos de repente se
destaca do emaranhado atravs do qual se infiltrava, atravessa
uma ponte, para finalmente receber um raio dessa luz de tem-
pestade que transborda das nuvens, aspergindo toda a regio
de modo irregular. O mar ao fundo da tela extremamente alto
e, alm disso, extremamente calmo, considerando-se o emara-
nhado de fogo que fervilha num canto do cu.
De repente, no crepitar de fogos de artifcio, atravs do
bombardeio noturno das estrelas, dos raios, das bombas sola-
res, vemos de repente revelar-se a nossos olhos, numa luz de
alucinao, em relevo sobre a noite, alguns detalhes da paisa-
gem: rvores, torre, montanhas, casas, cuja iluminao e cuja
apario permanecero para sempre ligadas em nosso esprito
idia desse dilaceramento sonoro; no possvel exprimir me-
lhor esta submisso dos diversos aspectos da paisagem ao fogo
manifestado no cu do que dizendo que, embora tenham luz
prpria, permanecem relacionados ao fogo como espcies de
ecos amortecidos, como pontos de referncia vivos, nascidos do
fogo e ali colocados para permitir que ele exera toda a sua for-
a de destruio.
Existe, alis, no modo pelo qual o pintor descreve esse fogo
alguma coisa de terrivelmente enrgico e perturbador, como um
elemento ainda em ao e mvel numa expresso imobilizada.
Pouco importa o meio pelo qual esse efeito alcanado, ele
real; basta ver o quadro para convencer-se disso.
Seja como for, esse fogo, que emana uma impresso de in-
teligncia e de maldade que ningum poderia negar, serve, por
sua prpria violncia, de contrapeso no esprito para a estabili-
dade material e densa do resto.
Entre o mar e o cu, mas direita e no mesmo plano em
perspectiva da Torre Negra, avana uma delgada lngua de ter-
ra coroada por um mosteiro em runas.
Essa lngua de terra, por mais prxima que parea da mar-
gem em que se ergue a tenda de Loth, abre espao para um
golfo imenso no qual parece ter havido um desastre martimo
sem precedentes. Barcos cortados ao meio e que no chegam a
afundar apoiam-se no mar como em muletas, enquanto ao lado
flutuam seus mastros arrancados e suas vergas.
Seria difcil dizer por que to total a impresso de desas-
tre que provm da observao de apenas um ou dois navios
despedaados.
 Parece que o pintor conhecia alguns segredos relativos
harmonia linear e os meios de faz-la atuar diretamente sobre o
crebro, como um reagente fsico. Em todo caso, essa impres-
so de inteligncia espalhada pela natureza exterior, e sobretu-
do no modo de represent-la, visvel em vrios outros deta-
lhes do quadro, como testemunha a ponte da altura de uma ca-
sa de oito andares que se ergue sobre o mar e onde persona-
gens em fila desfilam como as Idias na caverna de Plato.
Pretender que so claras as idias que se depreendem
desse quadro seria falso. Em todo caso, so de uma grandeza
da qual a pintura que s sabe pintar, ou seja, toda a pintura de
vrios sculos, nos desacostumou completamente.
Acessoriamente, ao lado de Loth e de suas filhas, h uma
idia sobre a sexualidade e a reproduo, com Loth que parece
ter sido colocado ali para aproveitar-se abusivamente de suas
filhas, como um zango.
quase a nica idia social que a pintura contm.
Todas as outras so idias metafsicas. Lamento pronunciar
essa palavra, mas o nome delas; e eu diria at que sua gran-
deza potica, sua eficcia concreta sobre ns, provm do fato
de serem metafsicas, e que sua profundidade espiritual inse-
parvel da harmonia formal e exterior do quadro.
H ainda uma idia sobre o Devir que os diversos detalhes
da paisagem e o modo pelo qual foram pintados, pelo qual seus
planos se aniquilam ou se correspondem, introduzem-nos no
esprito tal como a msica o faria.
H uma outra idia sobre a Fatalidade, expressa menos pe-
lo aparecimento desse fogo brusco do que pelo modo solene
como todas as formas se organizam ou se desorganizam abaixo
dele, umas como que curvadas pelo vento de um pnico irresis-
tvel, outras imveis e quase irnicas, todas obedecendo a uma
harmonia intelectual poderosa, que parece o prprio esprito da
natureza, exteriorizado.
H tambm uma idia sobre o Caos, outra sobre o Maravi-
lhoso, sobre o Equilbrio; h at uma ou duas sobre as impotn-
cias da Palavra, cuja inutilidade essa pintura extremamente ma-
terial e anrquica parece nos demonstrar.
Em todo caso, digo que essa pintura o que o teatro deveria
ser, se soubesse falar a linguagem que lhe pertence.
E fao uma pergunta:
Como que no teatro, pelo menos no teatro tal como o co-
nhecemos na Europa, ou melhor, no Ocidente, tudo o que es-
pecificamente teatral, isto , tudo o que no obedece expres-
so atravs do discurso, das palavras ou, se preferirmos, tudo
que no est contido no dilogo (o prprio dilogo considerado
em funo de suas possibilidades de sonorizao na cena, e
das exigncias dessa sonorizao) seja deixado em segundo
plano?
Como que o teatro ocidental (digo ocidental porque feliz-
mente h outros, como o teatro oriental, que souberam conser-
var intacta a idia de teatro, ao passo que no Ocidente esta
idia - como todo o resto - se prostituiu), como que o teatro
ocidental no enxerga o teatro sob um outro aspecto que no o
do teatro dialogado?
O dilogo - coisa escrita e falada - no pertence especifica-
mente cena, pertence ao livro; a prova que nos manuais de
histria literria reserva-se um lugar para o teatro considerado
como ramo acessrio da histria da linguagem articulada.
Digo que a cena um lugar fsico e concreto que pede para
ser preenchido e que se faa com que ela fale sua linguagem
concreta.
Digo que essa linguagem concreta, destinada aos sentidos
e independente da palavra, deve satisfazer antes de tudo aos
sentidos, que h uma poesia para os sentidos assim como h
uma poesia para a linguagem e que a linguagem fsica e con-
creta qual me refiro s verdadeiramente teatral na medida
em que os pensamentos que expressa escapam linguagem
articulada.
Perguntar-me-o que pensamentos so esses que a pala-
vra no pode expressar e que, muito melhor do que atravs da
palavra, encontrariam sua expresso ideal na linguagem con-
creta e fsica do palco.
Responderei a esta pergunta um pouco mais tarde. Mais
urgente me parece determinar em que consiste essa linguagem
fsica, essa linguagem material e slida atravs da qual o teatro
pode se distinguir da palavra.
Ela consiste em tudo o que ocupa a cena, em tudo aquilo
que pode se manifestar e exprimir materialmente numa cena, e
que se dirige antes de mais nada aos sentidos em vez de se di-
rigir em primeiro lugar ao esprito, como a linguagem da palavra.
(Sei muito bem que tambm as palavras tm possibilidades de
sonorizao, modos diversos de se projetarem no espao, que
chamamos de entonaes. E, alis, haveria muito a dizer sobre
o valor concreto da entonao no teatro, sobre a faculdade que
tm as palavras de criar, tambm elas, uma msica segundo o
modo como so pronunciadas, independentemente de seu sen-
tido concreto, e que pode at ir contra esse sentido - de criar
sob a linguagem uma corrente subterrnea de impresses, de
correspondncias, de analogias; mas esse modo teatral de con-
siderar a linguagem j um aspecto da linguagem acessria pa-
ra o autor dramtico, que ele j no leva em conta, sobretudo
atualmente, ao estabelecer suas peas. Portanto, deixemos isso
de lado).
Essa linguagem feita para os sentidos deve antes de mais
nada tratar de satisfaz-los. Isso no a impede de, em seguida,
desenvolver todas as suas consequncias intelectuais em todos
os planos possveis e em todas as direes. E isso permite a
substituio da poesia da linguagem por uma poesia no espao
que se resolver exatamente no domnio do que no pertence
estritamente s palavras.
Sem dvida seria bom que tivssemos, para melhor com-
preender o que quero dizer, alguns exemplos dessa poesia no
espao, capaz de criar como que imagens materiais equivalen-
tes s imagens das palavras. Esses exemplos sero vistos mais
adiante.
Essa poesia muito difcil e complexa reveste-se de mltiplos
aspectos: em primeiro lugar, os de todos os meios de expresso
utilizveis em cena2, como msica, dana, artes plsticas, pan-
tomima, mmica, gesticulao, entonaes, arquitetura, ilumina-
o e cenrio.
Cada um desses meios tem uma poesia prpria, intrnseca,
e depois uma espcie de poesia irnica que provm do modo

2Na medida em que se revelam capazes de aproveitar as possibilidades fsicas imediatas que a cena lhes oferece para substituir
as formas imobilizadas da arte por formas vivas e ameaadoras, atravs das quais o sentido da velha magia
como ele se combina com os outros meios de expresso; e
fcil perceber as consequncias dessas combinaes, de suas
reaes e de suas destruies recprocas.
Mais adiante voltarei a essa poesia, que s poder ser to-
talmente eficaz se for concreta, isto , se produzir objetivamente
alguma coisa atravs de sua presena ativa em cena - se um
som como no Teatro de Bali equivale a um gesto, e em vez de
servir de cenrio, de acompanhamento de um pensamento, faz
com que ele evolua, o dirige, o destri ou o transforma definiti-
vamente, etc.
Uma forma dessa poesia no espao - alm daquela que po-
de ser criada com combinaes de linhas, formas, cores, obje-
tos em estado bruto, como acontece em todas as artes - perten-
ce linguagem atravs dos signos. E me deixaro falar um ins-
tante, espero, deste outro aspecto da linguagem teatral pura,
que escapa palavra, da linguagem por signos, gestos e atitu-
des que tm um valor ideogrfico tal como existem ainda em
certas pantomimas no pervertidas.
Por "pantomima no pervertida" entendo a pantomima dire-
ta em que os gestos, em vez de representarem palavras, corpos
de frases, como em nossa pantomima europia, que tem ape-
nas cinquenta anos, e que no passa de mera deformao das
partes mudas da comdia italiana, representam idias, atitudes
do esprito, aspectos da natureza, e isso de um modo efetivo,
concreto, isto , evocando sempre objetos ou detalhes naturais,
como a linguagem oriental que representa a noite atravs de
uma rvore na qual um pssaro que j fechou um olho comea
a fechar o outro. E uma outra idia abstrata ou atitude de espri-
to poderia ser representada por alguns dos inmeros smbolos
das Escrituras; exemplo: o buraco da agulha pelo qual o camelo
incapaz de passar.
V-se que esses signos constituem verdadeiros hierglifos,
em que o homem, na medida em que contribui para form-los,
apenas uma forma como outra qualquer, qual, em virtude de
sua dupla natureza, ele acrescenta, no entanto um prestgio
singular.
Essa linguagem que evoca ao esprito imagens de uma po-
esia natural (ou espiritual) intensa d bem a idia do que pode-
ria ser no teatro uma poesia no espao independente da lingua-
gem articulada.
Seja o que for essa linguagem e sua poesia, observo que
em nosso teatro, que vive sob a ditadura exclusiva da palavra,
essa linguagem de signos e de mmica, essa pantomima silen-
ciosa, essas atitudes, esses gestos no ar, essas entonaes ob-
jetivas, em suma, tudo o que considero como especificamente
teatral no teatro, todos esses elementos, quando existem fora
do texto, constituem para todo o mundo a regio baixa do tea-
tro, so chamados negligentemente de "arte", e confundem-se
com aquilo que se entende por encenao ou "realizao"; e
ainda sorte quando no se atribui palavra encenao a idia
de uma suntuosidade artstica e exterior, que pertence exclusi-
vamente s roupas, iluminao e ao cenrio.
E em oposio a esse modo de ver, modo que me parece
bem ocidental, ou antes latino, isto , obstinado, diria que na
medida em que essa linguagem parte da cena, onde extrai sua
eficcia de sua criao espontnea em cena, na medida em que
se defronta diretamente com a cena sem passar pelas palavras
(e por que no imaginar uma pea composta diretamente em
cena, realizada em cena?), o teatro a encenao, muito mais
cerimonial pode reencontrar, no plano do teatro, uma nova rea-
lidade; na medida em que cedem quilo que se poderia chamar
de tentao fsica da cena do que a pea escrita e falada. Pedir-
me-o, sem dvida, que explique o que h de latino nesta viso
oposta minha. O que existe de latino esta necessidade de
utilizar as palavras para expressar idias que sejam claras. Para
mim, no teatro como em toda parte, idias claras so idias
mortas e acabadas.
A idia de uma pea feita diretamente em cena, esbarrando
nos obstculos da realizao e da cena, impe a descoberta de
uma linguagem ativa, ativa e anrquica, em que sejam abando-
nadas as delimitaes habituais entre os sentimentos e as pala-
vras.
Em todo caso, e apresso-me em diz-lo desde j, um teatro
que submete ao texto a encenao e a realizao, isto , tudo o
que especificamente teatral, um teatro de idiota, louco, in-
vertido, gramtico, merceeiro, antipoeta e positivista, isto , um
teatro de ocidental.
Sei muito bem, por outro lado, que a linguagem dos gestos
e das atitudes, que a dana, a msica so menos capazes de
elucidar um carter, de relatar os pensamentos humanos de
uma personagem, de expor os estados da conscincia claros e
precisos do que a linguagem verbal, mas quem disse que o tea-
tro feito para elucidar um carter, para resolver conflitos de
ordem humana e passional, de ordem atual e psicolgica, coi-
sas de que nosso teatro contemporneo est repleto?
Sendo o teatro tal como o vemos aqui, dir-se-ia que a nica
coisa que importa na vida saber se vamos trepar direito, se
faremos a guerra ou se seremos suficientemente covardes para
fazer a paz, como nos arranjamos com nossas pequenas an-
gstias morais e se tomaremos conscincia de nossos "comple-
xos" (isto dito em linguagem erudita) ou se nossos "complexos"
acabaro por nos sufocar. raro, alis, que o debate se eleve
ao plano social e que se critique nosso sistema social e moral.
Nosso teatro nunca chega ao ponto de perguntar se por acaso
esse sistema social e moral no seria inquo.
Digo que o estado social atual inquo e deve ser destru-
do. E, se cabe ao teatro preocupar-se com isso, cabe ainda
mais metralhadora. Nosso teatro nem capaz de colocar essa
questo do modo ardoroso e eficaz que seria necessrio, mas,
mesmo que o fizesse, estaria saindo de seu objeto, que para
mim algo superior e mais secreto.
Todas as preocupaes enumeradas acima infestam o ho-
mem de um modo inverossmil, o homem provisrio e material,
diria mesmo, o homem-carcaa. No que me diz respeito, essas
preocupaes me repugnam, me repugnam no mais alto grau,
assim como quase todo o teatro contemporneo, to humano
quanto antipotico e que, com exceo de trs ou quatro pe-
as, me parece ter o fedor da decadncia e do pus.
O teatro contemporneo est em decadncia porque per-
deu, por um lado, o sentido da seriedade e, por outro, o do riso.
Porque rompeu com a seriedade, com a eficcia imediata e per-
niciosa - em suma, com o Perigo.
Porque perdeu, por outro lado, o sentido do humor verda-
deiro e do poder de dissociao fsica e anrquica do riso.
Porque rompeu com o esprito de anarquia profunda que es-
t na base de toda poesia.
 preciso admitir que tudo na destinao de um objeto, no
sentido ou na utilizao de uma forma natural, tudo questo
de conveno.
Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore,
podia muito bem lhe ter dado a forma de um animal ou de uma
colina, teramos pensado rvore ao ver um animal ou uma coli-
na, e pronto.
Entende-se que uma mulher bonita tem uma voz harmoni-
osa; se desde que o mundo mundo tivssemos ouvido todas
as mulheres lindas nos chamarem com toques de trompa e nos
cumprimentarem com barridos, por toda a eternidade teramos
associado a idia do barrido com a idia de mulher bonita, e
com isso parte de nossa viso interior do mundo teria sido radi-
calmente transformada.
Compreende-se assim que a poesia anrquica na medida
em que pe em questo todas as relaes entre os objetos e
entre as formas e suas significaes. anrquica tambm na
medida em que seu aparecimento a consequncia de uma
desordem que nos aproxima do caos.
No darei outros exemplos disso. Poderamos multiplic-los
ao infinito, e no apenas com exemplos humorsticos como os
que acabo de utilizar.
Teatralmente, essas inverses de forma, esses desloca-
mentos de significaes poderiam tornar-se o elemento essen-
cial dessa poesia humorstica e no espao que exclusivamen-
te da encenao.
Num filme dos Irmos Marx, um homem, que acredita estar
abraando uma mulher, abraa uma vaca, que d um mugido.
E, por um concurso de circunstncias em que seria muito longo
insistir, esse mugido, naquele momento, assume uma dignidade
intelectual igual de qualquer grito de mulher.
Uma situao como essa, possvel no cinema, no menos
possvel no teatro:
bastaria pouca coisa, como por exemplo, substituir a vaca por
um boneco animado, uma espcie de monstro dotado de fala,
ou por um ser humano disfarado de animal, e com isso se re-
encontraria o segredo de uma poesia objetiva com base no hu-
mor e qual o teatro renunciou, que ele abandonou pelo musi-
chall e que depois o cinema aproveitou.
H pouco falei em perigo. Ora, o que me parece melhor rea-
lizar em cena essa idia de perigo o imprevisto objetivo, o im-
previsto no nas situaes, mas nas coisas, a passagem intem-
pestiva, brusca, de uma imagem pensada para uma imagem
verdadeira; por exemplo, um homem que blasfema v materiali-
zar-se bruscamente sua frente, com traos reais, a imagem de
sua blasfmia (mas com a condio, acrescento, de que essa
imagem no seja inteiramente gratuita, de que ela provoque o
aparecimento, por sua vez, de outras imagens da mesma veia
espiritual, etc.)
Outro exemplo seria o aparecimento de um Ser inventado,
feito de pano e de madeira, inteiramente artificiai, no corres-
pondendo a nada, e no entanto inquietante por natureza, capaz
de reintroduzir em cena um pequeno sopro do grande medo me-
tafsico que a base de todo o teatro antigo.
Os balineses, com seu drago inventado, como todos os
orientais, no perderam o sentido desse medo misterioso que
sabem ser um dos elementos mais atuantes (e, alis, essencial)
do teatro, quando colocado em seu verdadeiro plano.
que a verdadeira poesia, quer queiramos ou no, meta-
fsica, e seu prprio alcance metafsico, eu diria, seu grau de
eficcia metafsica, que constitui todo o seu verdadeiro valor.
Essa a segunda ou terceira vez que falo aqui em metafsi-
ca. Ainda h pouco, a respeito da psicologia, eu falava de idias
mortas e sinto que muitos se veriam tentados a dizer-me que,
se existe no mundo uma idia inumana, uma idia ineficaz e
morta e que pouco diz, mesmo ao esprito, essa idia exata-
mente a da metafsica.
Isso est ligado, como diz Ren Gunon, "a nosso modo
puramente ocidental, a nosso modo antipotico e truncado de
considerar os princpios (fora do estado espiritual enrgico e
macio que lhes corresponde)".
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao tea-
tro ocidental de tendncias psicolgicas, todo esse amontoado
compacto de gestos, signos, atitudes, sons, que constitui a lin-
guagem da realizao e da cena, essa linguagem que desen-
volve todas as suas consequncias fsicas e poticas em todos
os planos da conscincia e em todos os sentidos, leva necessa-
riamente o pensamento a assumir atitudes profundas que so o
que poderamos chamar de metafsica em atividade.
Logo retomarei esse ponto. No momento, voltemos ao tea-
tro conhecido. H alguns dias, eu assistia a uma discusso
sobre o teatro. Vi uma espcie de homens-serpentes, tambm
chamados de autores dramticos, explicar-me o modo de insi-
nuar uma pea a um diretor, como as pessoas da histria que
insulavam veneno no ouvido de seus rivais. Tratava-se, creio,
de determinar a orientao futura do teatro e, em outras pala-
vras, seu destino.
No se determinou coisa alguma e em momento algum se
falou do verdadeiro destino do teatro, isto , daquilo que, por
definio e por essncia, o teatro est destinado a represen-
tar, nem dos meios de que ele dispe para isso. Em compen-
sao, o teatro me foi apresentado como uma espcie de
mundo gelado, com artistas encerrados em gestos que dora-
vante j no lhes serviro para nada, com entonaes slidas
j caindo aos pedaos, com msicas reduzidas a uma espcie
de enumerao cifrada cujos signos comeam a se apagar,
com uma espcie de lampejos luminosos, como que solidifica-
dos, que correspondem a esboos de movimentos - e em tor-
no de tudo isso um borboletear de homens vestidos de preto
que disputam em torno do braseiro os ferros incandescentes
para marcar sua posse. Como se a mquina teatral estivesse
doravante reduzida quilo que a cerca. E por estar reduzida
ao que a cerca e por estar o teatro reduzido a tudo o que no
mais teatro que essa atmosfera fede para as narinas de
pessoas de bom gosto.
Para mim, o teatro se confunde com suas possibilidades de
realizao quando delas se extraem as consequncias poticas
extremas, e as possibilidades de realizao do teatro pertencem
totalmente ao domnio da encenao, considerada como uma
linguagem no espao e em movimento.
Ora, extrair as consequncias poticas extremas dos meios
de realizao fazer a metafsica desses meios, e creio que
ningum se opor a este modo de considerar a questo.
E fazer a metafsica da linguagem, dos gestos, das atitudes, do
cenrio, da msica sob o ponto de vista teatral , ao que me pa-
rece, consider-los com relao a todas as formas que eles po-
dem ter de se encontrar com o tempo e com o movimento.
Dar exemplos objetivos dessa poesia consecutiva s diver-
sas formas que podem ter um gesto, uma sonoridade, uma en-
tonao ao se apoiar com maior ou menor insistncia nesta ou
naquela parte do espao, neste ou naquele momento, parece-
me to difcil quanto comunicar com palavras o sentimento da
qualidade particular de um som ou do grau e da qualidade de
uma dor fsica. Isso depende da realizao e s pode ser de-
terminado em cena.
Eu deveria agora passar em revista todos os meios de ex-
presso que o teatro (ou a encenao que, no sistema que aca-
bo de expor, confunde-se com ele) contm. Isso me levaria lon-
ge demais; ficarei apenas com um ou dois exemplos.
Primeiro, a linguagem articulada.
Fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que
a linguagem sirva para expressar aquilo que habitualmente ela
no expressa: us-la de um modo novo, excepcional e inco-
mum, devolver-lhe suas possibilidades de comoo fsica,
dividila e distribu-la ativamente no espao, tomar as entona-
es de uma maneira concreta absoluta e devolver-lhes o poder
que teriam de dilacerar e manifestar realmente alguma coisa,
voltar-se contra a linguagem e suas fontes rasteiramente utilit-
rias, poder-se-ia dizer alimentares, contra suas origens de ani-
mal acuado, , enfim, considerar a linguagem sob a forma do
Encantamento.
Tudo neste modo potico e ativo de considerar a expresso
em cena nos leva a nos afastarmos da acepo humana, atual
e psicolgica do teatro para reencontrar sua acepo religiosa e
mstica, cujo sentido nosso teatro perdeu completamente.
Alis, o fato de bastar algum pronunciar as palavras religi-
oso ou mstico para ser confundido com um sacristo ou um
bonzo profundamente iletrado e alienado de um templo budista,
que serve no mximo para girar as matracas das preces, mostra
nossa incapacidade de extrair de uma palavra todas as suas
consequncias e nossa profunda ignorncia do esprito de sn-
tese e de analogia.
Isso talvez signifique que no ponto em que estamos perde-
mos qualquer contato com o verdadeiro teatro, j que o limita-
mos ao domnio do que o pensamento cotidiano pode alcanar,
ao domnio conhecido ou desconhecido da conscincia. E se
nos dirigimos teatralmente ao inconsciente apenas para lhe
arrancar o que ele conseguiu recolher (ou ocultar) da experin-
cia acessvel e cotidiana.
Por outro lado, o fato de se afirmar que uma das razes da
eficcia fsica sobre o esprito, da fora de atuao direta e re-
presentada em imagens de certas realizaes do teatro oriental
como as do Teatro de Bali que esse teatro apoia-se em tradi-
es milenares, que ele conservou intactos os segredos de utili-
zao dos gestos, das entonaes, da harmonia, em relao
aos sentidos e em todos os planos possveis - isso no condena
o teatro oriental, mas condena a ns e, conosco, este estado de
coisas em que vivemos e que deve ser destrudo, destrudo com
aplicao e maldade, em todos os planos e em todos os nveis
em que ele atrapalha o livre exerccio do pensamento.
 O TEATRO ALQUMICO

Entre o princpio do teatro e o da alquimia h uma misterio-

sa identidade de essncia. que o teatro, assim como a alqui-
mia, quando considerado em seu princpio e subterraneamente,
est vinculado a um certo nmero de bases, que so as mes-
mas para todas as artes e que visam, no domnio espiritual e
imaginrio, uma eficcia anloga quela que, no domnio fsico,
permite realmente a produo de ouro. Mas entre o teatro e a
alquimia h ainda uma semelhana maior e que metafisicamen-
te leva muito mais longe. que tanto a alquimia quanto o teatro
so artes por assim dizer virtuais e que carregam em si tanto
sua finalidade quanto sua realidade.
Enquanto a alquimia, atravs de seus smbolos, como um
Duplo espiritual de uma operao que s tem eficcia no plano
da matria real, tambm o teatro deve ser considerado como o
Duplo no dessa realidade cotidiana e direta da qual ele aos
poucos se reduziu a ser apenas uma cpia inerte, to intil
quanto edulcorada, mas de uma outra realidade perigosa e tpi-
ca, em que os Princpios, como golfinhos, assim que mostram a
cabea, apressam-se a voltar escurido das guas.
Ora, essa realidade no humana, mas inumana, e nela o
homem, com seus costumes ou com seu carter, conta muito
pouco, preciso que se diga. E como se do homem pudesse
restar apenas a cabea, uma espcie de cabea absolutamente
desnuda, malevel e orgnica, em que sobraria apenas matria
formal suficiente para que os princpios pudessem a desenvol-
ver suas consequncias de uma maneira sensvel e acabada.
Antes de continuar, alis, preciso notar a estranha afeio
que todos os livros dedicados matria alqumica professam
pelo termo teatro, como se seus autores tivessem sentido des-
de logo tudo o que existe de representativo, ou seja, de teatral,
na srie completa dos smbolos atravs dos quais se realiza es-
piritualmente a Grande Obra, enquanto ela se realiza real e ma-
terialmente, e tambm nos desvios e digresses do esprito mal
informado, em torno dessas operaes e na enumerao "dial-
tica", por assim dizer, de todas as aberraes, fantasias, mira-
gens e alucinaes pelas quais no podem deixar de passar os
que tentam essas operaes com meios puramente humanos.
Todos os verdadeiros alquimistas sabem que o smbolo al-
qumico uma miragem assim como o teatro uma miragem. E
esta perptua aluso s coisas e ao princpio do teatro que se
encontra em quase todos os livros alqumicos deve ser entendi-
da como o sentimento (do qual os alquimistas tinham a maior
conscincia) da identidade que existe entre o plano no qual evo-
luem as personagens, os objetos, as imagens, e de um modo
geral tudo o que constitui a realidade virtual do teatro, e o plano
puramente suposto e ilusrio no qual evoluem os smbolos da
alquimia.
Esses smbolos, que indicam o que se poderia chamar de
estados filosficos da matria, j colocam o esprito no caminho
da purificao ardente, da unificao e da emaciao num sen-
tido horrivelmente simplificado e puro das molculas naturais;
no caminho da operao que permite, fora de despojamento,
repensar e reconstituir os slidos segundo a linha espiritual de
equilbrio em que enfim voltam a se tornar ouro. As pessoas no
costumam perceber como esse simbolismo material que serve
para designar esse misterioso trabalho corresponde, no esprito,
a um simbolismo paralelo, a uma ativao de idias e aparn-
cias atravs das quais tudo o que no teatro teatral se designa
e pode ser distinguido filosoficamente.
Explico. E talvez j se tenha compreendido que o gnero de
teatro a que nos referimos nada tem a ver com esse tipo de tea-
tro social ou de atualidade, que muda com as pocas e onde as
idias que originalmente animavam o teatro s podem ser en-
contradas em caricaturas de gestos, irreconhecveis de tanto
que tiveram seu sentido alterado.
Acontece com as idias do teatro tpico e primitivo o mesmo
que acontece com as palavras, que, com o tempo, deixaram de
produzir imagem e que, em vez de serem um meio de expan-
so, j no so mais do que um beco sem sada e um cemitrio
para o esprito.
Talvez antes de continuar nos seja solicitada uma definio
do que entendemos por teatro tpico e primitivo. E com isso en-
tramos no mago do problema.
De fato, se colocarmos a questo das origens e da razo de
ser (ou da necessidade primordial) do teatro, encontraremos de
um lado, e metafisicamente, a materializao ou antes a exterio-
rizao de uma espcie de drama essencial que conteria de um
modo simultaneamente mltiplo e nico os princpios essenciais
de todo drama, j orientados e divididos, no o suficiente para
perderem sua natureza de princpios, mas o suficiente para con-
terem de modo substancial e ativo, isto , cheio de descargas,
infinitas perspectivas de conflitos. Analisar filosoficamente um
drama assim impossvel, e apenas poeticamente, e arran-
cando dos princpios de todas as artes o que podem ter de co-
municativo e magntico, que podemos, atravs de formas, sons,
msicas e volumes, evocar, passando por todas as semelhan-
as naturais das imagens e das similitudes, no direes pri-
mordiais do esprito, que nosso intelectualismo lgico e abusivo
reduziria a inteis esquemas, mas espcies de estados de to
intensa acuidade, de uma argcia to absoluta, que possvel
sentir atravs dos estremecimentos da msica e da forma as
ameaas subterrneas de um caos to decisivo quanto perigo-
so.
E sente-se perfeitamente que esse drama essencial existe, e
imagem de algo mais sutil do que a prpria Criao, que se
deve representar como o resultado de uma Vontade una - e sem
conflito.
preciso acreditar que o drama essencial, aquele que estava
na base de todos os Grandes Mistrios, esposa o segundo mo-
mento da Criao, o da dificuldade e do Duplo, o da matria e
do adensamento da idia.
Parece que onde reinam a simplicidade e a ordem no pode
haver nem drama nem teatro, e o verdadeiro teatro nasce, alis,
como a poesia, mas por outras vias, de uma anarquia que se
organiza, aps lutas filosficas que so o lado apaixonante des-
sas primitivas unificaes.
Ora, esses conflitos que o Cosmos em ebulio nos oferece
de uma maneira filosoficamente alterada e impura so os que a
alquimia nos prope em todo seu intelectualismo rigoroso, uma
vez que ela nos permite reatingir o sublime, mas com drama,
aps a destruio minuciosa e exacerbada de toda forma insufi-
cientemente apurada, insuficientemente madura, uma vez que
faz parte do prprio princpio da alquimia s permitir que o esp-
rito se impulsione depois de passar por todas as canalizaes,
todas as fundaes da matria existente e de ter refeito esse
trabalho em dobro nos limbos incandescentes do futuro. Pois
dir-se-ia que, para merecer o ouro material, o esprito deve pri-
meiro provar a si mesmo que capaz do outro e que s con-
quistou este, s o alcanou, aquiescendo a ele, considerando-o
como um smbolo segundo da queda que teve de realizar para
reencontrar de maneira slida e opaca a expresso da prpria
luz, da raridade e da irredutibilidade.
A operao teatral de fazer ouro, pela imensido dos confli-
tos que provoca, pela quantidade prodigiosa de foras que ela
lana uma contra a outra e que convulsiona, pelo apelo a uma
espcie de re-mistura essencial transbordante de consequn-
cias e sobrecarregada de espiritualidade, evoca enfim ao espri-
to uma pureza absoluta e abstrata, aps a qual nada mais exis-
te e que poderamos conceber como uma espcie de nota-
limite, apanhada em pleno vo, e que seria como a parte org-
nica de uma indescritvel vibrao.
Os Mistrios rficos que subjugavam Plato deviam ter, no
plano moral e psicolgico, um pouco desse aspecto transcen-
dente e definitivo do teatro alqumico e, com elementos de uma
extraordinria densidade psicolgica, evocar em sentido inverso
smbolos da alquimia, que fornecem o meio espiritual para de-
cantar e transfundir a matria, evocar a transfuso ardente e
decisiva da matria pelo esprito.
Dizem-nos que os Mistrios de Elusis limitavam-se a en-
cenar um certo nmero de verdades morais. Creio, antes, que
deviam encenar projees e precipitaes de conflitos, lutas in-
descritveis de princpios, vistas sob o ngulo vertiginoso e es-
corregadio em que toda verdade se perde ao realizar a fuso
inextrincvel e nica do abstrato e do concreto, e penso que,
atravs de msicas de instrumentos e de notas, de combina-
es de cores e formas de que at perdemos a idia, eles devi-
am, por um lado, satisfazer a nostalgia da beleza pura cuja rea-
lizao completa, sonora, lmpida e despojada Plato deve ter
encontrado pelo menos uma vez neste mundo; por outro lado,
deviam resolver atravs de conjunes inimaginveis e estra-
nhas para nossos crebros de homens ainda despertos, resol-
ver ou mesmo aniquilar todos os conflitos produzidos pelo anta-
gonismo entre a matria e o esprito, a idia e a forma, o con-
creto e o abstrato, e fundir todas as aparncias em uma expres-
so nica que devia ser semelhante ao ouro espiritualizado.
 SOBRE O TEATRO DE BALI

O primeiro espetculo do Teatro de Bali, que tem traos de

dana, canto, pantomima, msica, e muito pouco do teatro psi-
colgico tal como o entendemos aqui na Europa, recoloca o tea-
tro em seu plano de criao autnoma e pura, sob o ngulo da
alucinao e do medo.
notvel que a primeira das pequenas peas que com-
pem o espetculo, e que nos faz assistir s admoestaes de
um pai filha que se insurge contra as tradies, comece com a
entrada em cena de fantasmas ou, se quiserem, que as perso-
nagens, homens e mulheres, que serviro ao desenvolvimento
de um tema dramtico mas familiar, sejam mostradas primeiro
em seu estado espectral de personagens, sejam vistas sob o
ngulo da alucinao, prprio de toda personagem teatral, antes
de se permitir que as situaes dessa espcie de esquete sim-
blico evoluam. Aqui, alis, as situaes so apenas um pretex-
to. O drama no evolui entre sentimentos, mas entre estados de
esprito, ossificados e reduzidos a gestos - esquemas. Em su-
ma, os balineses realizam, com o maior rigor, a idia do teatro
puro, onde tudo, tanto concepo como realizao, s vale, s
existe por seu grau de objetivao em cena. Demonstram vitori-
osamente a preponderncia absoluta do diretor cujo poder de
criao elimina as palavras. Os temas so vagos, abstratos, ex-
tremamente gerais. S lhes d vida o desenvolvimento com-
plicado de todos os artifcios cnicos que impem a nosso esp-
rito como que a idia de uma metafsica extrada de uma nova
utilizao do gesto e da voz.
O que h de curioso, de fato, em todos aqueles gestos, ati-
tudes angulosas e brutalmente interrompidas, modulaes sin-
copadas do fundo da garganta, frases musicais que acabam lo-
go, vos de litros, rudos de galhos, sons de caixas ocas, ran-
gidos de autmatos, danas de bonecos animados, que, atra-
vs desse labirinto de gestos, atitudes, gritos lanados ao ar,
atravs das evolues e das curvas que no deixam inutilizada
nenhuma poro do espao cnico, surge o sentido de uma no-
va linguagem fsica baseada nos signos e no mais nas pala-
vras. Esses atores com suas roupas geomtricas parecem hie-
rglifos animados. E at a forma dessas roupas, deslocando o
eixo do porte humano, cria, ao lado das indumentrias desses
guerreiros em estado de transe e de guerra perptua, uma es-
pcie de roupa simblica, de segunda roupa, que inspira uma
idia intelectual e que se relaciona, atravs de todos os cruza-
mentos de suas linhas, com todos os cruzamentos das perspec-
tivas do ar. Estes signos espirituais tm um sentido preciso, que
nos atinge apenas intuitivamente, mas com violncia suficiente
para tornar intil toda traduo numa linguagem lgica e discur-
siva. E para os amantes do realismo a qualquer preo, que se
cansariam dessas eternas aluses a atitudes secretas e distan-
ciadas do pensamento, resta o jogo eminentemente realista do
Duplo que se assusta com as aparies do Alm. Os tremores,
a gritaria pueril, o salto que bate no cho em cadncia seguindo
o prprio automatismo do inconsciente desencadeado, o Duplo
que, num dado momento, se culta atrs de sua prpria realida-
de, eis uma descrio do medo que vale para todas as latitudes
e que mostra que com respeito ao humano tanto quanto ao so-
bre-humano os orientais esto nossa frente em matria de re-
alidade.
Os balineses, que tm gestos e uma variedade de mmicas
para todas as circunstncias da vida, devolvem conveno te-
atral seu valor superior, demonstram a eficcia e o valor superi-
ormente atuante de um certo nmero de convenes bem
aprendidas e, sobretudo, magistralmente aplicadas. Uma das
razes de nosso prazer diante desse espetculo sem excessos
reside justamente na utilizao por esses atores de uma quanti-
dade precisa de gestos seguros, de mmicas experimentadas e
adequadas, mas, acima de tudo, no invlucro espiritual, no es-
tudo profundo e matizado que presidiu a elaborao dos jogos
de expresso, dos signos eficazes e cuja eficcia nos d a im-
presso de no se ter esgotado ao longo dos milnios. O revirar
mecnico de olhos, os trejeitos com os lbios, a dosagem das
crispaes musculares, de efeitos metodicamente calculados e
que eliminam qualquer recurso improvisao espontnea, as
cabeas que fazem um movimento horizontal parecendo rolar
de um ombro ao outro como se estivessem encaixadas em tri-
lhos, tudo isso, que responde a necessidades psicolgicas ime-
diatas, responde alm disso a uma espcie de arquitetura espiri-
tual, feita por gestos e mmicas mas tambm pelo poder evoca-
dor de um ritmo, pela qualidade musical de um movimento fsi-
co, pelo acorde paralelo e admiravelmente fundido de um tom.
possvel que isso choque nosso sentido europeu da liberdade
cnica e da inspirao espontnea, mas que no se diga que
essa matemtica cria secura e uniformidade. A maravilha que
uma sensao de riqueza, de fantasia, de generosa prodigali-
dade emana desse espetculo dirigido com uma mincia e uma
conscincia perturbadoras. E as correspondncias mais imperi-
osas difundem-se continuamente da vista ao ouvido, do intelec-
to sensibilidade, do gesto de uma personagem evocao
dos movimentos de uma planta atravs do grito de um instru-
mento. Os suspiros de um instrumento de sopro prolongam as
vibraes de cordas vocais, com tal senso de identidade que
no sabemos se a prpria voz que se prolonga ou o sentido
que, desde os primrdios, absorveu a voz. Um jogo de juntas, o
ngulo musical que o brao forma com o antebrao, um p que
cai, um joelho que se dobra, dedos que parecem se desprender
da mo, tudo isso para ns como um eterno jogo de espelhos
em que os membros humanos parecem enviar-se ecos, msicas
em que as notas da orquestra, em que a respirao dos instru-
mentos de sopro evocam a idia de um intenso viveiro cujo bor-
boletear so os prprios atores. Nosso teatro, que nunca teve
idia dessa metafsica de gestos, que nunca soube fazer a m-
sica servir a fins dramticos to imediatos, to concretos, nosso
teatro puramente verbal e que ignora tudo o que constitui o tea-
tro, ou seja, tudo o que est no ar do palco, que se mede com e
se cerca de ar, que tem uma densidade no espao - movimen-
tos, formas, cores, vibraes, atitudes, gritos -, poderia, diante
do que no se mede e que se relaciona com o poder de suges-
to do esprito, pedir ao Teatro de Bali uma lio de espirituali-
dade. Esse teatro puramente popular, e no sagrado, nos d
uma idia extraordinria do nvel intelectual de um povo, que
toma por fundamento de seus jbilos cvicos as lutas de uma
alma presa das larvas e dos fantasmas do Alm. Pois, em su-
ma, mesmo de uma luta puramente interior que se trata na l-
tima parte do espetculo. E de passagem possvel observar o
grau de suntuosidade teatral que os balineses foram capazes
de dar ao espetculo. O sentido das necessidades plsticas da
cena que se pode ver s igualado por seu conhecimento do
medo fsico e dos meios de desencade-lo. E no aspecto ver-
dadeiramente aterrador de seu diabo (provavelmente um diabo
tibetano) h uma semelhana impressionante com o aspecto de
um certo fantoche de nossa recordao, com as mos aumen-
tadas por uma gelatina branca, unhas de folhas verdes e que
era o mais belo ornamento de uma das primeiras peas ence-
nadas pelo Teatro Alfred Jarry.

*** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** *** ***

Esse espetculo que nos assalta com uma superabundn-

cia de impresses, uma mais rica que a outra, mas numa lin-
guagem cuja chave parecemos no ter mais, algo que no
podemos abordar de frente. E essa espcie de irritao criada
pela impossibilidade de achar o fio, de segurar o animal, de
aproximar o instrumento do ouvido para melhor escutar , no
ativo desse espetculo, um encanto a mais. E por linguagem
no entendo o idioma primeira vista incompreensvel, mas
exatamente essa espcie de linguagem teatral exterior a toda
linguagem falada e na qual parece residir uma imensa experin-
cia cnica ao lado da qual nossas realizaes, exclusivamente
dialogadas, parecem balbucios.
De fato, o que h de mais impressionante nesse espetculo
- que desnorteia nossas concepes ocidentais do teatro a pon-
to de muitos lhe negarem qualquer qualidade teatral, quando se
trata na verdade da mais bela manifestao de teatro que nos
dado ver aqui -, o que h de impressionante e de desconcertan-
te, para ns, europeus, a intelectualidade admirvel que se
sente crepitar em toda a trama cerrada e sutil dos gestos, nas
modulaes infinitamente variadas da voz, nessa chuva sonora,
como uma imensa floresta que transpira e resfolega, e no entre-
laado tambm sonoro dos movimentos. De um gesto a um grito
ou a um som no h passagem: tudo acontece como que atra-
vs de estranhos canais cavados no prprio esprito!
 H toda uma profuso de gestos rituais cuja chave no te-
mos e que parecem obedecer a determinaes musicais extre-
mamente precisas, com alguma coisa a mais que no pertence
em geral msica e que parece destinada a envolver o pensa-
mento, a persegui-lo, a conduzi-lo atravs de uma malha inextri-
cvel e certa. Tudo nesse teatro, de fato, calculado com uma
mincia adorvel e matemtica. Nada deixado ao acaso ou
iniciativa pessoal. uma espcie de dana superior, na qual os
danarinos seriam antes de tudo atores.
A todo momento podemos v-los efetuando uma espcie de
lento restabelecimento. Quando acreditamos estarem perdidos
no meio de um labirinto inextricvel de medidas, quando os sen-
timos prestes a mergulhar na confuso, tm uma maneira pr-
pria de restabelecer o equilbrio, um apoio especial do corpo, as
pernas torcidas, dando a impresso de um pano muito molhado
que ser torcido pouco a pouco; e em trs passos finais, que
sempre os conduzem inelutavelmente para o meio da cena, o
ritmo suspenso se completa, a medida se esclarece.
Tudo neles, assim, regrado, impessoal; no h um jogo de
msculos, um revirar de olhos que no parea pertencer a uma
espcie de matemtica refletida que tudo conduz e pela qual tu-
do passa. E o estranho que nessa despersonalizao sistem-
tica, nesses jogos de fisionomia puramente musculares, aplica-
dos sobre os rostos como se fossem mscaras, tudo produz o
efeito mximo.
Uma espcie de terror nos assalta quando vemos esses se-
res mecanizados, aos quais nem suas alegrias nem suas dores
parecem pertencer propriamente, mas nos quais tudo parece
obedecer a ritos conhecidos e como que ditados por intelign-
cias superiores. Afinal, essa impresso de Vida Superior e di-
tada que nos impressiona mais nesse espetculo semelhante a
um rito que estaramos profanando. De um rito sagrado ele tem
a solenidade; o hieratismo das roupas d a cada ator como que
um duplo corpo, duplos membros - e em sua roupa o artista
embrulhado parece ser apenas a efgie de si mesmo. H ainda
o ritmo amplo, fragmentado, da msica - msica extremamente
insistente, murmurante e frgil, em que parece que se trituram
os metais mais preciosos, em que se desencadeiam, como em
estado natural, fontes de gua, progresses ampliadas de enfi-
adas de insetos atravs da vegetao, em que acreditamos ver
captado o prprio som da luz, em que os rudos das solides
espessas parecem reduzir-se a vos de cristais, etc.
Todos esses rudos esto, alis, ligados a movimentos, so
como o acabamento natural de gestos que tm a mesma quali-
dade que eles; e isso com tal sentido da analogia musical, que o
esprito acaba sendo obrigado a confundir, a atribuir gesticu-
lao articulada dos artistas as propriedades sonoras da or-
questra, e vice-versa.
Uma impresso de inumanidade, de divino, de revelao
milagrosa se desprende ainda da requintada beleza dos pente-
ados das mulheres: da srie de crculos luminosos sobrepostos,
feitos de combinaes de plumas ou prolas multicoloridas, de
cores to belas que sua reunio tem o ar de revelao, e cujas
arestas tremem ritmadamente, parecem responder com esprito
aos tremores do corpo. E h ainda os outros penteados de as-
pecto sacerdotal, na forma de tiaras e encimados por penachos
de flores rgidas, cujas cores se opem aos pares e se casam
estranhamente.
Este conjunto lancinante, cheio de feixes, fugas, canais,
desvios em todos os sentidos da percepo externa e interna,
compe uma idia soberana do teatro, idia que nos parece
conservada atravs dos sculos para nos ensinar aquilo que o
teatro nunca deveria ter deixado de ser. E essa impresso du-
plicada pelo fato de que esse espetculo - popular em Bali, ao
que parece, e profano - como o po elementar das sensaes
artsticas daquela gente.
Pondo de lado a prodigiosa matemtica desse espetculo,
aquilo que parece feito para mais nos surpreender e espantar
o aspecto revelador da matria que parece de repente se dis-
seminar em signos para nos ensinar a identidade metafsica do
concreto e do abstrato, e ensin-lo atravs de gestos feitos para
durar. O aspecto realista ns encontramos em nosso pas, mas,
aqui, elevado ensima potncia, e definitivamente estilizado.
Neste teatro, toda criao provm da cena, encontra sua
traduo e suas origens num impulso psquico secreto que a
Palavra anterior s palavras.
um teatro que elimina o autor em proveito daquilo que em
nosso jargo ocidental do teatro chamaramos de diretor; mas
aqui o diretor uma espcie de ordenador mgico, um mestre
de cerimnias sagradas. E a matria sobre a qual ele trabalha,
os temas que faz palpitar no so dele, mas dos deuses. Eles
provm, ao que parece, das junes primitivas da Natureza que
um Esprito duplo favoreceu.
Ele mexe com o MANIFESTADO.
uma espcie de Fsica primeira, da qual o Esprito nunca
se afastou.
Num espetculo como o do Teatro de Bali existe algo que
suprime a diverso, um aspecto de jogo artificial intil, de jogo
de uma noite, que a caracterstica de nosso teatro. Suas reali-
zaes so talhadas em plena matria, em plena vida, em plena
realidade. H nelas algo do cerimonial de um rito religioso, no
sentido de que extirpam do esprito de quem as observa toda
idia de simulao, de imitao barata da realidade. Essa gesti-
culao densa que presenciamos tem um objetivo, um objetivo
imediato para o qual ela tende atravs de meios eficazes e cuja
eficcia somos capazes de sentir de imediato. Os pensamentos
que ela visa, os estados de esprito que procura criar, as solu-
es msticas que prope so mobilizados, levantados, alcan-
ados sem demora e sem rodeios. Tudo isso parece um exor-
cismo para fazer nossos demnios AFLUREM.
H um ressoar grave das coisas do instinto nesse teatro,
mas levadas a tal ponto de transparncia, inteligncia, ductibili-
dade, em que parecem nos proporcionar de um modo fsico al-
gumas das percepes mais secretas do esprito.
Os temas propostos partem, por assim dizer, da cena. Eles
so tais, esto num tal ponto de materializao objetiva, que
no podemos imagin-los, por mais que nos aprofundemos, fora
da perspectiva densa, do globo fechado e limitado do palco.
Esse espetculo nos oferece uma maravilhosa composio
de imagens cnicas puras, para cuja compreenso toda uma
nova linguagem parece ter sido inventada: os atores com suas
roupas compem verdadeiros hierglifos que vivem e se mo-
vem. E esses hierglifos de trs dimenses so, por sua vez,
sobrebordados por um certo nmero de gestos, signos misterio-
sos que correspondem a uma certa realidade fabulosa e obscu-
ra que ns, ocidentais, definitivamente recalcamos.
 H algo que participa do esprito de uma operao mgica
nessa intensa liberao de signos, primeiro retidos e depois re-
pentinamente lanados ao ar.
Um fervilhar catico, cheio de referncias, e s vezes estra-
nhamente ordenado, crepita nessa efervescncia de ritmos pin-
tados, em que a pausa funciona o tempo todo e intervm como
um silncio bem calculado.
Desta idia de um teatro puro que entre ns apenas teri-
ca, e qual ningum jamais tentou dar a menor realidade, o Te-
atro de Bali nos prope uma realizao estupefaciente, no sen-
tido de que ela suprime toda possibilidade de recurso s pala-
vras para elucidar os temas mais abstratos - e inventa uma lin-
guagem de gestos feitos para evoluir no espao e que no po-
dem ter significado fora dele.
O espao da cena utilizado em todas as suas dimenses
e, por assim dizer, em todos os planos possveis. Pois ao lado
de um agudo senso da beleza plstica esses gestos sempre
tm por objetivo final a elucidao de um estado ou de um pro-
blema do esprito.
Pelo menos, assim que os vemos.
No se perde nenhum ponto do espao e, ao mesmo tem-
po, nenhuma sugesto possvel. E h um sentido como que filo-
sfico do poder que impede a natureza de, subitamente, precipi-
tar-se no caos.
Sente-se no Teatro de Bali um estado anterior linguagem
e que pode escolher sua linguagem: msica, gestos, movimen-
tos, palavras.
 No h dvida de que esse aspecto de teatro puro, essa f-
sica do gesto absoluto que idia e que obriga as concepes
do esprito a passar, para serem percebidas, pelos ddalos e
meandros fibrosos da matria, tudo isso nos d como que uma
idia nova do que pertence propriamente ao domnio das for-
mas e da matria manifestada. Aqueles que conseguem dar um
sentido mstico simples forma de uma roupa, que, no conten-
tes em colocar ao lado do homem seu Duplo, atribuem a cada
homem vestido o duplo de suas roupas; aqueles que atraves-
sam essas roupas ilusrias, essas roupas nmero dois, com um
sabre que lhes d o aspecto de grandes borboletas atingidas
em pleno ar, essas pessoas, muito mais do que ns, tm o sen-
tido inato do simbolismo absoluto e mgico da natureza e nos
do uma lio que nossos tcnicos de teatro certamente no se-
ro capazes de aproveitar.
Esse espao de ar intelectual, esse jogo psquico, esse si-
lncio pleno de pensamentos que existe entre os membros de
uma frase escrita traado, aqui, no ar cnico, entre os mem-
bros, o ar e as perspectivas de um certo nmero de gritos, cores
e movimentos.
Nas realizaes do Teatro de Bali, o esprito tem o senti-
mento de que a concepo primeiro se defrontou com os ges-
tos, instalou-se no meio de toda uma fermentao de imagens
visuais ou sonoras, pensadas como no estado puro. Em resumo
e para ser mais claro, deve ter havido algo muito semelhante ao
estado musical para essa encenao em que tudo o que con-
cepo do esprito apenas um pretexto, uma virtualidade cujo
duplo produziu essa intensa poesia cnica, essa linguagem es-
pacial e colorida.
 O jogo perptuo de espelhos que vai de uma cor a um gesto
e de um grito a um movimento nos conduz sem cessar atravs
de caminhos abruptos e duros para o esprito, mergulha-nos no
estado de incerteza e angstia inefvel que prprio da poesia.
Desses estranhos jogos de mos voadoras como insetos na
tarde verde emana uma espcie de horrvel obsesso, de ines-
gotvel raciocnio mental, como que de um esprito incessante-
mente ocupado a se situar no ddalo de seu inconsciente.
Alis, o que esse teatro nos torna palpveis e circunscreve
com signos concretos so menos as coisas do sentimento que
as da inteligncia.
E atravs de caminhos intelectuais que ele nos introduz
reconquista dos signos do que .
Desse ponto de vista altamente significativo o gesto do
danarino central que sempre toca o mesmo ponto de sua ca-
bea, como se quisesse localizar o lugar e a vida de um certo
olho central, qual um ovo intelectual.
Aquilo que uma aluso colorida a impresses fsicas da
natureza retomado no plano dos sons e o prprio som nada
mais que a representao nostlgica de outra coisa, de uma
espcie de estado mgico em que as sensaes tornaram-se
tais e to sutis que podem ser visitadas pelo esprito. E mesmo
as harmonias imitativas, o rudo da serpente de guizo, o estalar
das carapaas de insetos uma contra a outra evocam a clareira
de uma formigante paisagem prestes a precipitar-se no caos. E
os artistas vestidos com roupas brilhantes e cujos corpos sob as
vestes parecem envoltos em cueiros! H algo de umbilical, de
larvar em suas evolues. E preciso observar ao mesmo tem-
po o aspecto hieroglfico de suas roupas, cujas linhas horizon-
tais ultrapassam o corpo, em todos os sentidos. So como
grandes insetos cheios de linhas e de segmentos feitos para re-
lig-los a no se sabe que perspectiva da natureza, da qual pa-
recem ser apenas uma geometria destacada.
As roupas que delimitam seus deslocamentos abstratos
quando caminham, e seus estranhos entrecruzamentos de ps!
Cada um de seus movimentos traa uma linha no espao,
completa no se sabe qual figura rigorosa, de um hermetismo
bem calculado - e, nesta, um gesto imprevisto da mo pe um
ponto.
E as roupas de curvas mais altas do que as ndegas e que
as mantm como que suspensas no ar, como que pregadas no
fundo do teatro, e que prolongam cada um de seus saltos como
um vo.
Os gritos das entranhas, os olhos que reviram, a abstrao
contnua, os rudos de galhos, os rudos de cortar e arrastar
madeira, tudo isso no espao imenso dos sons espalhados e
que so vomitados por vrias fontes, tudo isso concorre para
fazer levantar-se em nosso esprito, para cristalizar como que
uma nova concepo, concreta, eu ousaria dizer, do abstrato.
E deve-se notar que essa abstrao, que parte de um ma-
ravilhoso edifcio cnico para retornar ao pensamento, quando
encontra em vo impresses do mundo da natureza agarra-as
sempre no ponto em que do incio a seu agrupamento molecu-
lar; isto significa que apenas um gesto ainda nos separa do ca-
os.
A ltima parte do espetculo, diante de tudo de imundo, bru-
tal, infamante, que se tritura em nossos palcos europeus, de
um adorvel anacronismo. No sei que teatro ousaria encerrar
assim e como que ao natural as agonias de uma alma nas gar-
ras dos fantasmas do Alm.
Eles danam, e esses metafsicos da desordem natural que
nos restituem cada tomo de som, cada percepo fragmentria
como que prestes a retornar a seu princpio, souberam criar en-
tre o movimento e o rudo conexes to perfeitas que os rudos
de madeira oca, de caixas sonoras, de instrumentos vazios pa-
recem ser executados por danarinos de cotovelos vazios, com
seus membros de madeira oca.
De repente nos vemos em plena luta metafsica e o lado
endurecido do corpo em transe, retesado pelo refluxo das foras
csmicas que o assediam, admiravelmente traduzido por essa
dana frentica e ao mesmo tempo cheia de rigidez e ngulos
em que se pode sentir repentinamente que comea a queda li-
vre do esprito.
Dir-se-ia que so ondas de matria que curvam com precipi-
tao suas cristas umas sobre as outras e que acorrem de to-
dos os lados do horizonte para se inserirem numa poro nfima
de frmito, de transe - e recobrir o vazio do medo.
Existe um absoluto nessas perspectivas construdas, uma
maneira de verdadeiro absoluto fsico que apenas os orientais
so capazes de sonhar - nisso, na altura e na audcia refle-
tida de seus objetivos, que essas concepes opem-se a nos-
sas concepes europias do teatro, muito mais do que pela es-
tranha perfeio de suas realizaes.
Os adeptos da diviso e da compartimentao dos gneros
podem fingir que vem apenas danarinos nos magnficos artis-
tas do Teatro de Bali, danarinos encarregados de figurar no
se sabe muito bem que Mitos, cuja elevao torna o nvel de
nosso teatro ocidental moderno de uma grosseria e de uma pu-
erilidade inominveis. A verdade que o Teatro de Bali nos
prope e nos traz montados temas do teatro puro aos quais a
realizao cnica confere um denso equilbrio, uma gravitao
inteiramente materializada.
Tudo isso se banha numa intoxicao profunda que nos res-
titui os prprios elementos do xtase, e no xtase reencontra-
mos o fervilhar seco e o roar mineral das plantas, dos vest-
gios, das runas de rvores iluminadas nas copas.
Toda a bestialidade, toda a animalidade so reduzidas a
seu gesto seco: sons da terra que se racha, geada das rvores,
bocejos dos animais.
Os ps dos danarinos, no gesto de afastar as roupas, dis-
solvem e reviram pensamentos, sensaes em estado puro.
E sempre a confrontao da cabea, o olho de Ciclope, o
olho interior do esprito que a mo direita procura.
Mmica de gestos espirituais que escondem, podam, fixam,
afastam e subdividem sentimentos, estados de alma, idias me-
tafsicas.
Esse teatro de quintessncia onde as coisas realizam es-
tranhas meias-voltas antes de voltar abstrao.
Seus gestos caem to a propsito sobre o ritmo de madeira,
de caixas ocas, escondem-no e o captam no ar com tal segu-
rana e, ao que parece, em tais arestas, que parece que o
prprio vazio de seus membros ocos que a msica esconde.
O olho estratificado, lunar tambm das mulheres.
 O olho de sonho que parece nos absorver e diante do qual
ns mesmos parecemos fantasmas.
Satisfao integral dos gestos de dana, dos ps giratrios
que misturam estados de alma, das mozinhas voadoras, das
palmadas secas e precisas.
Assistimos a uma alquimia mental que de um estado de es-
prito faz um gesto, o gesto seco, despojado, linear, que todos
os nossos atos poderiam ter se tendessem para o absoluto.
s vezes esse maneirismo, esse hieratismo excessivo, com
seu alfabeto rolante, com seus gritos de pedras que se fendem,
com seus rudos de galhos, seus rudos de corte e rolar de ma-
deira, compe no ar, no espao, tanto visual quanto sonoro,
uma espcie de sussurro material e animado. E num instante
d-se a identificao mgica:
SABEMOS QUE SOMOS NS QUE ESTAMOS FALANDO.
Quem, aps a formidvel batalha entre Adeorjana com o
Drago, ousar dizer que o teatro inteiro no est em cena, ou
seja, fora das situaes e das palavras?
As situaes dramticas e psicolgicas passaram para a
prpria mmica do combate, que funo do jogo atltico e ms-
tico dos corpos - e da utilizao, ouso dizer, ondulatria da ce-
na, cuja enorme espiral se revela plano a plano.
Os guerreiros entram na floresta mental com ribombos de
medo; um imenso arrepio, uma volumosa rotao como que
magntica apodera-se deles, em quem sentimos que se precipi-
tam meteoros animais ou minerais.
 mais do que uma tempestade fsica, um trituramento do
esprito significado pelo tremor esparso de seus membros e de
seus olhos que se reviram. A frequncia sonora de sua cabea
eriada , por vezes, atroz; e a msica por trs deles oscila e ao
mesmo tempo alimenta no se sabe muito bem que espao on-
de pedregulhos fsicos acabam de rolar.
E atrs do Guerreiro, eriado pela formidvel tempestade
csmica, aparece o Duplo que se empertiga, entregue puerili-
dade de seus sarcasmos de escolar e que, erguido pelo contra-
golpe da ruidosa tormenta, passa inconsciente em meio a en-
cantamentos dos quais nada entendeu.

TEATRO ORIENTAL E
TEATRO OCIDENTAL

A revelao do Teatro de Bali foi nos fornecer do teatro uma

idia fsica e no verbal, na qual o teatro est contido nos limites
de tudo o que pode acontecer numa cena, independentemente
do texto escrito, ao passo que o teatro tal como o concebemos
no Ocidente est ligado ao texto e por ele limitado. Para ns, a
Palavra tudo no teatro e fora dela no h sada; o teatro um
ramo da literatura, uma espcie de variedade sonora da lingua-
gem, e, se admitimos uma diferena entre o texto falado em ce-
na e o texto lido pelos olhos, se encerramos o teatro nos limites
daquilo que aparece entre as rplicas, no conseguimos sepa-
rar o teatro da idia do texto realizado.
Essa idia da supremacia da palavra no teatro est to en-
raizada em ns, e o teatro nos aparece de tal modo como o
simples reflexo material do texto, que tudo o que no teatro ultra-
passa o texto, que no est contido em seus limites e estrita-
mente condicionado por ele parece-nos fazer parte do domnio
da encenao considerada como alguma coisa inferior em rela-
o ao texto.
Considerando-se essa sujeio do teatro palavra, poss-
vel perguntar se o teatro por acaso no possuiria sua linguagem
prpria, se seria absolutamente quimrico consider-lo como
uma arte independente e autnoma, assim como a msica, a
pintura, a dana, etc.
Em todo caso, constata-se que essa linguagem, se existe,
confunde-se necessariamente com a encenao considerada:
1) Por um lado, como a materializao visual e
plstica da palavra.
2) Como a linguagem de tudo o que se pode dizer
e significar numa cena independentemente da palavra, de
tudo o que encontra sua expresso no espao, ou que po-
de ser atingido ou desagregado por ele.

Quanto linguagem da encenao considerada como a lin-

guagem teatral pura, trata-se de saber se ela capaz de atingir
o mesmo objeto interior que a palavra; se, do ponto de vista do
esprito e teatralmente, ela pode pretender a mesma eficcia in-
telectual que a linguagem articulada. Em outras palavras,
possvel perguntar se ela pode, no precisar pensamentos, mas
fazer pensar, se pode levar o esprito a assumir atitudes profun-
das e eficazes de seu prprio ponto de vista.
Numa palavra, colocar a questo da eficcia intelectual da
expresso pelas formas objetivas, da eficcia intelectual de uma
linguagem que utilizaria apenas as formas, ou o som, ou o ges-
to, colocar a questo da eficcia intelectual da arte.
Se chegamos ao ponto de atribuir arte apenas um valor
de recreao e repouso, mantendo-a na utilizao puramente
formal das formas, na harmonia de certas relaes exteriores,
isso em nada diminui seu valor expressivo profundo; mas a en-
fermidade espiritual do Ocidente, que o lugar por excelncia
onde se pde confundir a arte com o estetismo, est em pensar
que poderia existir uma pintura que s servisse para pintar, uma
dana que seria apenas plstica, como se desejssemos cortar
as formas da arte, romper seus vnculos com todas as atitudes
msticas que podem assumir ao se confrontarem com o absolu-
to.
Compreende-se, portanto que o teatro, na prpria medida
em que permanece encerrado em sua linguagem, em que fica
em correlao consigo mesmo, deve romper com a atualidade;
que seu objetivo no resolver conflitos sociais ou psicolgicos
e servir de campo de batalha para paixes morais, mas expres-
sar objetivamente verdades secretas, trazer luz do dia atravs
de gestos ativos a parte de verdade refugiada sob as formas em
seus encontros com o Devir.
Fazer isso, ligar o teatro possibilidade da expresso pelas
formas, e por tudo o que for gestos, rudos, cores, plasticidades,
etc., devolv-lo sua destinao primitiva, recoloc-lo em
seu aspecto religioso e metafsico, reconcili-lo com o univer-
so.
Mas, diro muitos, as palavras tm faculdades metafsicas,
no proibido conceber a palavra como o gesto no plano uni-
versal, e nesse plano, alis, que ela adquire sua maior efic-
cia, como fora de dissociao das aparncias materiais, de to-
dos os estados em que o esprito se estabilizou e teria tendn-
cia a repousar. fcil responder que esse modo metafsico de
considerar a palavra no aquele em que o teatro ocidental a
emprega, que ele a usa no como uma fora ativa e que parte
da destruio das aparncias para chegar at o esprito, mas,
pelo contrrio, como um grau terminado do pensamento que se
perde ao se exteriorizar.
A palavra no teatro ocidental sempre serve apenas para ex-
pressar conflitos psicolgicos particulares ao homem e sua si-
tuao na atualidade cotidiana da vida. Seus conflitos so niti-
damente justificveis pelo discurso articulado, e, quer eles per-
maneam no domnio psicolgico ou saiam dele para voltar ao
domnio social, o drama continuar sendo sempre de interesse
moral pela maneira como seus conflitos atacaro e desagrega-
ro as personalidades. E ser sempre um domnio em que as
resolues verbais da palavra conservaro sua melhor parte.
Mas esses conflitos morais, por sua prpria natureza, absoluta-
mente no precisam da cena para se resolver. Fazer a lingua-
gem articulada dominar a cena ou a expresso pelas palavras
predominar sobre a expresso objetiva dos gestos e de tudo o
que atinge o esprito atravs dos sentidos no espao voltar as
costas s necessidades fsicas da cena e insurgir-se contra su-
as possibilidades.
O domnio do teatro, preciso que se diga, no psicolgi-
co, mas plstico e fsico. E no se trata de saber se a linguagem
fsica do teatro capaz de chegar s mesmas resolues psico-
lgicas que a linguagem das palavras, se consegue expressar
sentimentos e paixes to bem quanto as palavras, mas de sa-
ber se no existe no domnio do pensamento e da inteligncia
atitudes que as palavras sejam incapazes de tomar e que os
gestos e tudo o que participa da linguagem no espao atingem
com mais preciso do que elas.
Antes de dar um exemplo das relaes do mundo fsico com
estados profundos do pensamento, que nos seja permitido citar
a ns mesmos:
"Todo verdadeiro sentimento na verdade intraduzvel. Ex-
press-lo tra-lo. Mas traduzi-lo dissimul-lo. A expresso
verdadeira esconde o que ela manifesta. Ope o esprito ao va-
zio real da natureza, criando por reao uma espcie de cheia
no pensamento. Ou, se preferirem, em relao manifestao-
iluso da natureza ela cria um vazio no pensamento. Todo sen-
timento forte provoca em ns a idia do vazio. E a linguagem
clara que impede esse vazio impede tambm que a poesia apa-
rea no pensamento. por isso que uma imagem, uma alego-
ria, uma figura que mascare o que gostaria de revelar tm mais
significao para o esprito do que as clarezas proporcionadas
pelas anlises da palavra.
Assim, a verdadeira beleza nunca nos impressiona direta-
mente. E um pr-do-sol belo por tudo aquilo que nos faz per-
der."
Os pesadelos da pintura flamenga nos impressionam pela
justaposio, ao lado do mundo verdadeiro, daquilo que ape-
nas uma caricatura desse mundo; oferecem-nos larvas que po-
deramos sonhar. Originam-se nos estados semi-sonhados que
provocam os gestos falhos e os engraados lapsos da lingua-
gem. E ao lado de uma criana esquecida erguem uma harpa
que pula; ao lado de um embrio humano nadando em torrentes
subterrneas, mostram, sob uma temvel fortaleza, o avano de
um verdadeiro exrcito. Ao lado da incerteza sonhada, a marcha
da certeza, e, para alm da luz amarelada de uma caverna, o
relmpago alaranjado de um grande sol de outono prestes a se
retirar.
No se trata de suprimir a palavra do teatro, mas de faz-la
mudar sua destinao, e, sobretudo de reduzir seu lugar, de
consider-la como algo que no um meio de conduzir caracte-
res humanos a seus fins exteriores, uma vez que, no teatro, a
questo sempre o modo pelo qual os sentimentos e as pai-
xes se opem uns aos outros e de homem para homem, na vi-
da.
Ora, mudar a destinao da palavra no teatro servir-se de-
la num sentido concreto e espacial, na medida em que ela se
combina com tudo o que o teatro contm de espacial e de signi-
ficao no domnio concreto; manipul-la como um objeto s-
lido e que abala coisas, primeiro no ar e depois num domnio in-
finitamente mais misterioso e secreto mas cuja extenso ele
mesmo admite, e no muito difcil identificar esse domnio se-
creto e extenso com o domnio da anarquia formal, por um lado,
mas tambm, por outro, com a criao formal contnua.
assim que essa identificao do objeto do teatro com to-
das as possibilidades da manifestao formal e extensa faz sur-
gir a idia de uma certa poesia no espao, que se confunde
com a bruxaria.
No teatro oriental de tendncias metafsicas, oposto ao tea-
tro ocidental de tendncias psicolgicas, as formas apoderam-
se de seu sentido e de suas significaes em todos os planos
possveis; ou, se quisermos, suas consequncias vibratrias
no so tiradas num nico plano, mas em todos os planos do
esprito ao mesmo tempo.
E por essa multiplicidade de aspectos sob os quais as po-
demos considerar que elas assumem seu poder de abalar e de
encantar, que so uma contnua excitao para o esprito. por
no se deter nos aspectos exteriores das coisas num nico pla-
no que o teatro oriental no se limita ao simples obstculo e ao
encontro slido desses aspectos com os sentidos; por no pa-
rar de considerar o grau de possibilidade mental de que se ori-
ginaram que ele participa da poesia intensa da natureza e con-
serva suas relaes mgicas com todos os graus objetivos do
magnetismo universal.
sob esse ngulo de utilizao mgica e de bruxaria que
se deve considerar a encenao, no como o reflexo de um tex-
to escrito e de toda a projeo de duplos fsicos que provm do
texto escrito, mas como a projeo ardente de tudo o que pode
ser extrado, como consequncias objetivas, de um gesto, uma
palavra, um som, uma msica e da combinao entre eles. Essa
projeo ativa s pode ser feita em cena e suas consequncias
encontradas diante da cena e na cena; e o autor que usa exclu-
sivamente palavras escritas no tem o que fazer e deve ceder o
lugar a especialistas dessa bruxaria objetiva e animada.
 ACABAR COM AS OBRAS-PRIMAS

Uma das razes da atmosfera asfixiante, na qual vivemos

sem escapatria possvel e sem remdio - e pela qual somos
todos um pouco culpados, mesmo os mais revolucionrios den-
tre ns -, o respeito pelo que escrito, formulado ou pintado e
que tomou forma, como se toda expresso j no estivesse
exaurida e no tivesse chegado ao ponto em que preciso que
as coisas arrebentem para se comear tudo de novo.
preciso acabar com a idia das obras-primas reservadas
a uma assim chamada elite e que a massa no entende; e ad-
mitir que no existe, no esprito, uma zona reservada, como pa-
ra as ligaes sexuais clandestinas.
As obras-primas do passado so boas para o passado, no
para ns. Temos o direito de dizer o que foi dito e mesmo o que
no foi dito de um modo que seja nosso, imediato, direto, que
responda aos modos de sentir atuais e que todo o mundo com-
preenda.
idiotice censurar a massa por no ter o senso do sublime,
quando se confunde o sublime com uma de suas manifestaes
formais que so, alis, e sempre, manifestaes mortas. E se,
por exemplo, a massa de hoje j no compreende dipo rei, ou-
so dizer que a culpa de dipo rei e no da massa.
Em dipo rei h o tema do Incesto e a idia de que a natu-
reza zomba da moral; e que em algum lugar h foras errantes
com as quais seria bom tomar cuidado; que se d a essas for-
as o nome de destino ou outro qualquer.
Alm disso, h a presena de uma epidemia de peste que
uma encarnao fsica dessas foras. Mas tudo isso sob disfar-
ces e numa linguagem que perderam qualquer contato com o
ritmo epilptico e grosseiro deste tempo. Sfocles talvez fale al-
to, mas com modos que j no so desta poca. Ele fala fino
demais para esta poca, e parece que ele fala de lado.
No entanto, a massa que as catstrofes de estradas de fer-
ro fazem tremer, que conhece os terremotos, a peste, a revolu-
o, a guerra; que sensvel s agonias desordenadas do
amor, consegue alcanar todas essas elevadas noes e s
pede para tomar conscincia delas, mas com a condio de que
se saiba falar sua prpria linguagem e de que a noo dessas
coisas no lhe chegue atravs de disfarces e palavras adultera-
das, pertencentes a pocas mortas que nunca mais podero ser
retomadas.
A massa, hoje como antigamente, vida de mistrio; ela
pede apenas para tomar conscincia das leis segundo as quais
o destino se manifesta e, talvez, adivinhar o segredo de suas
aparies.
Deixemos aos pees a crtica de textos, aos estetas a crti-
ca de formas e reconheamos que o que j foi dito no est
mais por dizer; que uma expresso no vale duas vezes, no
vive duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s age
no momento em que pronunciada, que uma forma usada no
serve mais e s convida a que se procure outra, e que o teatro
o nico lugar do mundo onde um gesto feito no se faz duas
vezes.
Se a massa no vai s obras-primas literrias porque es-
sas obras-primas so literrias, isto , fixadas; e fixadas em
formas que j no respondem s necessidades do tempo.
 Longe de acusar a massa e o pblico, devemos acusar o
anteparo formal que interpomos entre ns e a massa, e essa
forma de idolatria nova, essa idolatria das obrasprimas fixadas,
que um dos aspectos do conformismo burgus.
Esse conformismo que nos faz confundir o sublime, as
idias, as coisas com as formas que tomaram atravs do tempo
e em ns mesmos - em nossas mentalidades de esnobes, de
preciosos e estetas que o pblico j no compreende.
Nisso tudo, ser intil acusar o mau gosto do pblico que se
deleita com insanidades, enquanto no se mostrar ao pblico
um espetculo vlido; e desafio a que me seja mostrado aqui
um espetculo vlido, e vlido no sentido supremo do teatro,
depois dos ltimos grandes melodramas romnticos, isto , h
cem anos.
O pblico que toma o falso por verdadeiro tem o senso do
verdadeiro e sempre reage diante do verdadeiro quando colo-
cado sua frente. No , porm em cena que se deve procur-
lo hoje, mas na rua; e, oferea-se massa das ruas uma ocasi-
o para mostrar sua dignidade humana, que ela a mostrar.
Se a massa se desacostumou de ir ao teatro; se acabamos
todos por considerar o teatro como uma arte inferior, um modo
de distrao vulgar, e por utiliz-lo como exutrio para nossos
maus instintos, foi por tanto nos dizerem que isso era teatro, ou
seja, mentira e iluso. Foi por nos habituarem desde h quatro-
centos anos, desde a Renascena, a um teatro puramente des-
critivo e narrativo, que narra a psicologia.
Foi porque se empenharam em fazer viver, em cena, seres
plausveis, mas desligados, com o espetculo de um lado e o
pblico do outro - foi por se mostrar massa apenas o espelho
daquilo que ela .
O prprio Shakespeare responsvel por esta aberrao e
degradao, por essa idia desinteressada do teatro que quer
que uma representao teatral deixe o pblico intacto, sem que
uma imagem lanada provoque qualquer abalo no organismo,
imprimindo nele uma marca que no mais se apagar.
Se em Shakespeare o homem s vezes se preocupa com
aquilo que o ultrapassa, trata-se sempre, definitivamente, das
conseqncias dessa preocupao no homem, isto , a psico-
logia.
A psicologia que se empenha em reduzir o desconhecido ao
conhecido, ou seja, ao cotidiano e ao comum, a causa dessa
diminuio e desse desperdcio assustador de energia, que me
parece ter chegado ao ltimo grau. E me parece que tanto o te-
atro como ns mesmos devemos acabar com a psicologia.
Creio, alis, que a esse respeito estamos todos de acordo e
que no preciso descer at o repugnante teatro moderno e
francs para condenar o teatro psicolgico.
Histrias de dinheiro, de angstias por causa de dinheiro,
de arrivismo social, de agonias amorosas em que o altrusmo
nunca interfere, de sexualidades polvilhadas de um erotismo
sem mistrios no so do domnio do teatro quando so psico-
logia. Essas angstias, esse estupro, esses cios diante dos
quais somos apenas voyeurs que se deleitam, acabam em revo-
luo e em azedume: preciso perceb-lo.
O mais grave, porm, no isso.
 Se Shakespeare e seus imitadores nos insinuaram atravs
dos tempos uma idia da arte pela arte, com a arte de um lado e
a vida do outro, podamos ficar tranquilos com a idia ineficaz e
preguiosa enquanto a vida l fora se mantinha. Mas agora ve-
mos muito bem os sinais indicadores de que o que nos manti-
nha vivos j no se mantm, de que estamos todos loucos, de-
sesperados e doentes. E eu nos convido a reagir.
Esta idia de arte desligada, de poesia-encantamento que
s existe para encantar o lazer, uma idia de decadncia e
demonstra claramente nossa fora de castrao.
Nossa admirao literria por Rimbaud, Jarry, Lautramont
e alguns outros, que levou dois homens ao suicdio mas que pa-
ra os outros se reduz a papinhos de bar, faz parte da idia da
poesia literria, da arte desligada, da atividade espiritual neutra,
que nada faz e nada produz; e constato que foi no momento em
que a poesia individual, que s compromete aquele que a faz e
no momento em que a faz, grassava da maneira mais abusiva
que o teatro foi mais desprezado por poetas que nunca tiveram
o senso nem da ao direta e em massa, nem da eficcia, nem
do perigo.
preciso acabar com a superstio dos textos e da poesia
escrita. A poesia escrita vale uma nica vez e, depois, que seja
destruda. Que os poetas mortos cedam lugar aos outros. E po-
deramos mesmo assim ver que nossa venerao diante do
que j foi feito, por mais belo e vlido que seja, que nos petrifi-
ca, que nos estabiliza e nos impede de tomar contato com a for-
a que est por baixo, quer ela seja chamada energia pensante,
fora vital, determinismo das trocas, menstruao da lua ou o
que bem se entender. Sob a poesia dos textos existe a poesia
tout court, sem forma e sem texto. E, tal como se esgota a efi-
ccia das mscaras que servem s operaes de magia de cer-
tos povos - e ento essas mscaras s servem para serem jo-
gadas nos museus -, do mesmo modo se esgota a eficcia po-
tica de um texto, e a poesia e a eficcia do teatro a que se es-
gota mais lentamente, uma vez que admite a ao do que se
gesticula e se pronuncia e que nunca se reproduz uma segunda
vez.
Trata-se de saber o que queremos. Se estamos prontos pa-
ra a guerra, a peste, a fome e o massacre, nem precisamos di-
zer nada, basta continuar. Continuar nos comportando como
esnobes e a nos locomover em massa para ver este ou aquele
cantor, este ou aquele espetculo admirvel e que no ultra-
passa o domnio da arte (e os bales russos mesmo no momento
de seu esplendor nunca ultrapassaram o domnio da arte), esta
ou aquela exposio de pintura de cavalete em que explodem
aqui e ali algumas formas impressionantes, mas casuais e sem
uma conscincia verdica das foras que poderiam acionar.
preciso parar com esse empirismo, esse acaso, esse indi-
vidualismo e essa anarquia.
Basta de poemas individuais e que servem muito mais a
quem os faz do que a quem os l.
Basta, de uma vez por todas, de manifestaes de arte fe-
chada, egosta e pessoal. Nossa anarquia e nossa desordem
espiritual so funo da anarquia do resto - ou melhor, o resto
que funo dessa anarquia.

No sou dos que acreditam que a civilizao deva mudar

para que o teatro mude; mas creio que o teatro utilizado num
sentido superior e o mais difcil possvel tem a fora de influir
sobre o aspecto e a formao das coisas: e a aproximao em
cena de duas manifestaes passionais, de dois ncleos vivos,
de dois magnetismos nervosos algo de to integral, to verda-
deiro, to determinante mesmo quanto, na vida, a aproximao
entre duas epidermes num estupro sem amanh.
por isso que proponho um teatro da crueldade. Com esta
mania de rebaixar tudo o que hoje pertence a ns todos, "cruel-
dade", quando pronunciei esta palavra, foi entendida por todo o
mundo como sendo "sangue". Mas "teatro da crueldade" quer
dizer teatro difcil e cruel antes de mais nada para mim mesmo.
E, no plano da representao, no se trata da crueldade que
podemos exercer uns contra os outros despedaando mutua-
mente nossos corpos, serrando nossas anatomias pessoais ou,
como certos imperadores assrios, enviando-nos pelo correio
sacos de orelhas humanas, de narizes ou narinas bem cortadas,
mas trata-se da crueldade muito mais terrvel e necessria que
as coisas podem exercer contra ns. No somos livres. E o cu
ainda pode desabar sobre nossas cabeas. E o teatro feito
para, antes de mais nada, mostrar-nos isso.
Ou seremos capazes de retornar, atravs dos meios mo-
dernos e atuais, idia superior da poesia e da poesia pelo tea-
tro que est por trs dos Mitos contados pelos grandes trgicos
da antigidade, e capazes mais uma vez de suportar uma idia
religiosa do teatro, isto , sem mediao, sem contemplao
intil, sem sonhos esparsos, de chegar a uma tomada de cons-
cincia e tambm de posse de certas foras dominantes, de cer-
tas noes que tudo dirigem; e, como as noes, quando efeti-
vas, trazem consigo suas energias, capazes de reencontrar em
ns essas energias que afinal criam a ordem e fazem aumentar
os ndices da vida, ou s nos resta nos abandonarmos sem rea-
o e imediatamente, e reconhecer que s servimos mesmo pa-
ra a desordem, a fome, o sangue, a guerra e as epidemias.
Ou trazemos todas as artes de volta a uma atitude e a uma
necessidade centrais, encontrando uma analogia entre um ges-
to feito na pintura ou no teatro e um gesto feito pela lava no de-
sastre de um vulco, ou devemos parar de pintar, de vociferar,
de escrever e de fazer seja l o que for.
No teatro, proponho a volta idia elementar mgica, reto-
mada pela psicanlise moderna, que consiste, para conseguir a
cura de um doente, em faz-lo tomar a atitude exterior do esta-
do ao qual o queremos conduzir.
Proponho a renncia ao empirismo das imagens que o in-
consciente carrega ao acaso e que tambm lanamos ao acaso
chamando-as de imagens poticas, portanto hermticas, como
se essa espcie de transe que a poesia suscita no repercutisse
em toda a sensibilidade, em todos os nervos, e como se a poe-
sia fosse uma fora vaga e que no varia seus movimentos.
Proponho a volta, atravs do teatro, a uma idia do conhe-
cimento fsico das imagens e dos meios de provocar transes,
assim como a medicina chinesa conhece, em toda a extenso
da anatomia humana, os pontos que devem ser tocados e que
regem at as funes mais sutis.
Para quem se esqueceu do poder comunicativo e do mime-
tismo mgico de um gesto, o teatro pode reensin-lo, porque um
gesto traz consigo sua fora e porqu de qualquer modo h no
teatro seres humanos para manifestar a fora do gesto feito.
Fazer arte privar um gesto de sua repercusso no orga-
nismo, e essa repercusso, se o gesto feito nas condies e
com a fora necessrias, convida o organismo e, atravs dele,
toda a individualidade a tomar atitudes conformes ao gesto feito.
O teatro o nico lugar do mundo e o ltimo meio de con-
junto que nos resta para alcanar diretamente o organismo e,
nos momentos de neurose e baixa sensualidade como este em
que estamos mergulhados, para atacar essa baixa sensualidade
atravs dos meios fsicos aos quais ela no resistir.
Se a msica age sobre as serpentes, no pelas noes
espirituais que ela lhes traz, mas porque as serpentes so com-
pridas, porque se enrolam longamente sobre a terra, porque seu
corpo toca a terra em sua quase totalidade; e as vibraes mu-
sicais que se comunicam terra o atingem como uma sutil e
demorada passagem; pois bem, proponho agir para com espec-
tadores como para com as serpentes que se encantam e fazer
com que retornem, atravs do organismo, at as noes mais
sutis.
Primeiro atravs de meios grosseiros e que, com o tempo,
tornam-se mais sutis. Esses meios grosseiros imediatos prende-
ro sua ateno de incio.
por isso que no "teatro da crueldade" o espectador fica no
meio, enquanto o espetculo o envolve.
Nesse espetculo a sonorizao constante: os sons, os
rudos, os gritos so buscados primeiro por sua qualidade vibra-
tria e, a seguir, pelo que representam.
Nesses meios que se sutilizam, a luz, por sua vez, intervm.
A luz que no feita apenas para colorir ou iluminar e que traz
consigo sua fora, sua influncia, suas sugestes. E a luz de
uma caverna verde no coloca o organismo nas mesmas dispo-
sies sensuais que a luz de um dia de ventania.
Depois do som e da luz vem a ao, e o dinamismo da
ao: aqui que o teatro, longe de copiar a vida, pe-se em
comunicao, quando pode, com as foras puras. E, quer as
aceitemos ou neguemos, h um modo de falar que chama de
foras o que faz nascer no inconsciente imagens enrgicas e,
no exterior, o crime gratuito.
Uma ao violenta e densa uma similitude do lirismo: in-
voca imagens sobrenaturais, um sangue de imagens, e um jorro
sangrento de imagens tanto na cabea do poeta quanto na do
espectador.
Sejam quais forem os conflitos que assombram a mente de
uma poca, desafio um espectador ao qual cenas violentas te-
nham passado seu sangue, que tenha sentido em si a passa-
gem de uma ao superior, que tenha visto de relance em fatos
extraordinrios os movimentos extraordinrios e essenciais de
seu pensamento - a violncia e o sangue colocados a servio
da violncia do pensamento -, desafio esse espectador a en-
tregar-se, exteriormente, s idias de guerra, revolta e assassi-
nato temerrio.
Dita desta maneira, essa idia parece apressada e pueril. E
muitos diro que exemplo chama exemplo, que a atitude da cu-
ra convida cura e a do assassinato, ao assassinato. Tudo de-
pende do modo e da pureza com que se fazem as coisas. H
um risco. Mas que ningum esquea que um gesto teatral vio-
lento, porm desinteressado; e que o teatro ensina exatamente
a inutilidade da ao que, uma vez feita, no est mais por ser
feita, e a utilidade superior do estado inutilizado pela ao, mas
que, voltado, produz a sublimao.
Proponho assim um teatro em que imagens fsicas violentas
triturem e hipnotizem a sensibilidade do espectador, envolvida
no teatro como num turbilho de foras superiores.
Um teatro que, abandonando a psicologia, narre o extraor-
dinrio, ponha em cena conflitos naturais, foras naturais e su-
tis, e que se apresente antes de mais nada como uma excepci-
onal fora de derivao. Um teatro que produza transes, como
as danas dos Derviches e Aissauas, e que se dirija ao orga-
nismo com meios precisos e com os mesmos meios que as m-
sicas curativas de certos povos, que admiramos em discos, mas
que somos incapazes de fazer nascer entre ns.
H um risco, mas acho que nas circunstncias atuais vale a
pena corr-lo. No creio que consigamos reavivar o estado de
coisas em que vivemos e nem creio que valha a pena aferrar-se
a isso; mas proponho alguma coisa para sair do marasmo, em
vez de continuar a reclamar desse marasmo e do tdio, da inr-
cia e da imbecilidade de tudo.
 O TEATRO E A CRUELDADE

Perdeu-se uma idia do teatro. E, na medida em que o tea-

tro se limita a nos fazer penetrar na intimidade de alguns fanto-
ches e em que transforma o pblico em voyeur, compreende-se
que a elite se afaste dele e que o grosso da massa procure no
cinema, no music-hall ou no circo satisfaes violentas, cujo te-
or no a decepciona.
No ponto de desgaste a que chegou nossa sensibilidade,
certamente precisamos antes de mais nada de um teatro que
nos desperte: nervos e corao.
Os danos do teatro psicolgico oriundo de Racine nos de-
sacostumaram da ao violenta e imediata que o teatro deve
ter. O cinema, por sua vez, que nos assassina com reflexos,
que, filtrado pela mquina, no consegue mais alcanar nossa
sensibilidade, mantm-nos h dez anos num entorpecimento
ineficaz, no qual parecem soobrar todas as nossas faculdades.
No perodo angustiante e catastrfico em que vivemos, sen-
timos a necessidade urgente de um teatro que os acontecimen-
tos no superem, cuja ressonncia em ns seja profunda, domi-
ne a instabilidade dos tempos.
O longo hbito dos espetculos de distrao nos fez esque-
cer a idia de um teatro grave que, abalando todas as nossas
representaes, insufle-nos o magnetismo ardente das imagens
e acabe por agir sobre ns a exemplo de uma terapia da alma
cuja passagem no se deixar mais esquecer.
Tudo o que age uma crueldade. a partir dessa idia de
ao levada ao extremo que o teatro deve se renovar.
 Penetrado pela idia de que a massa pensa primeiro com
os sentidos, e que absurdo, como no teatro psicolgico co-
mum, dirigir-se primeiro ao entendimento das pessoas, o Teatro
da Crueldade prope-se a recorrer ao espetculo de massas;
prope-se a procurar na agitao de massas importantes, mas
lanadas umas contra as outras e convulsionadas, um pouco da
poesia que se encontra nas festas e nas multides nos dias, ho-
je bem raros, em que o povo sai s ruas.
Tudo o que h no amor, no crime, na guerra ou na loucura
nos deve ser devolvido pelo teatro, se ele pretende reencontrar
sua necessidade.
O amor cotidiano, a ambio pessoal, as agitaes dirias
s tm valor enquanto reao a essa espcie de terrvel lirismo
que existe nos Mitos aos quais coletividades imensas aderiram.
por isso que, em torno de personagens famosas, crimes
atrozes, afetos sobre-humanos, tentaremos concentrar um es-
petculo que, sem recorrer s imagens expiradas dos velhos Mi-
tos, se revele capaz de extrair as foras que se agitam neles.
Em suma, acreditamos que h, no que se chama poesia,
foras vivas, e que a imagem de um crime apresentada nas
condies teatrais adequadas funciona para o esprito como al-
go infinitamente mais temvel do que o prprio crime, realizado.
Queremos fazer do teatro uma realidade na qual se possa
acreditar, e que contenha para o corao e os sentidos esta es-
pcie de picada concreta que comporta toda sensao verda-
deira. Assim como nossos sonhos agem sobre ns e a realidade
age sobre nossos sonhos, pensamos que podemos identificar
as imagens da poesia com um sonho, que ser eficaz na medi-
da em que ser lanado com a violncia necessria. E o pblico
acreditar nos sonhos do teatro sob a condio de que ele os
considere de fato como sonhos e no como um decalque da re-
alidade; sob a condio de que eles lhe permitam liberar a liber-
dade mgica do sonho, que ele s pode reconhecer enquanto
marcada pelo terror e pela crueldade.
Da o apelo crueldade e ao terror, mas num plano vasto, e
cuja amplido sonda nossa vitalidade integral, nos coloca diante
de todas as nossas possibilidades.
para apanhar a sensibilidade do espectador por todos os
lados que preconizamos um espetculo giratrio que, em vez de
fazer da cena e da sala dois mundos fechados, sem comunica-
o possvel, difunda seus lampejos visuais e sonoros sobre to-
da a massa dos espectadores.
Alm disso, saindo do domnio dos sentimentos analisveis
e passionais, pensamos fazer com que o lirismo do ator sirva
para manifestar foras externas - e com isso fazer a natureza
voltar ao teatro, tal como queremos realiz-lo.
Por mais vasto que seja esse programa, ele no ultrapassa
o prprio teatro, que nos parece identificar-se, em suma, com as
foras da antiga magia.
Praticamente, queremos ressuscitar uma idia do espetcu-
lo total, em que o teatro saiba retomar ao cinema, ao espetculo
de variedades, ao circo e prpria vida aquilo que sempre lhe
pertenceu. Esta separao entre o teatro de anlise e o mundo
plstico parece-nos uma estupidez. No se separa o corpo do
esprito, nem os sentidos da inteligncia, sobretudo num dom-
nio em que a fadiga incessantemente renovada dos rgos pre-
cisa ser bruscamente sacudida para reanimar nosso entendi-
mento.
 Portanto, por um lado, a massa e a extenso de um espet-
culo que se dirige a todo o organismo; por outro, uma mobiliza-
o intensiva de objetos, gestos, signos, utilizados dentro de um
esprito novo. A participao reduzida do entendimento leva a
uma compresso enrgica do texto; a participao ativa da
emoo potica obscura obriga a signos concretos. As palavras
pouco falam ao esprito; a extenso e os objetos falam; as ima-
gens novas falam, mesmo que feitas com palavras. Mas o es-
pao atroador de imagens, repleto de sons, tambm fala, se
soubermos de vez em quando arrumar extenses suficientes de
espao mobiliadas de silncio e imobilidade.
A partir desse princpio, pensamos fazer um espetculo em
que esses meios de ao direta sejam utilizados em sua totali-
dade; portanto, um espetculo que no receie ir to longe quan-
to necessrio na explorao de nossa sensibilidade nervosa,
com ritmos, sons, palavras, ressonncias e trinados, cuja quali-
dade e surpreendentes mesclas fazem parte de uma tcnica
que no deve ser divulgada.
Quanto ao resto e falando claramente, as imagens de certas
pinturas de Grnewald ou de Hieronymus Bosch dizem bem o
que pode ser um espetculo em que, como no crebro de um
santo qualquer, as coisas da natureza exterior surgem como se
fossem tentaes.
a, nesse espetculo de uma tentao em que a vida tem
tudo a perder, e o esprito tudo a ganhar, que o teatro deve re-
encontrar seu verdadeiro significado.
Demos um programa, alis, que deve permitir que certos meios
de encenao pura, encontrados no prprio lugar do ato, orga-
nizem-se em torno de temas histricos ou csmicos, conhecidos
por todos.
E insistimos no fato de que o primeiro espetculo do Teatro
da Crueldade se far sobre preocupaes de massas, bem mais
urgentes e inquietantes do que as de qualquer indivduo.
Trata-se agora de saber se em Paris, antes dos cataclismos
que se anunciam, ser possvel encontrar os meios financeiros
e outros para essa realizao, que permitam que um teatro co-
mo esse viva - e este se sustentar de qualquer modo, porque
o futuro. Ou se ser preciso, de imediato, um pouco de sangue
verdadeiro para que essa crueldade se manifeste.

Maio de 1933
 O TEATRO DA CRUELDADE
(Primeiro Manifesto)

No possvel continuar a prostituir a idia de teatro, que

s vlido se tiver uma ligao mgica, atroz, com a realidade
e o perigo.
Assim colocada, a questo do teatro deve despertar a aten-
o geral, ficando subentendido que o teatro, por seu lado fsi-
co, e por exigir a expresso no espao, de fato a nica real,
permite que os meios mgicos da arte e da palavra se exeram
organicamente e em sua totalidade como exorcismos renova-
dos. De tudo isso conclui-se que no sero devolvidos ao teatro
seus poderes especficos de ao antes de lhe ser devolvida
sua linguagem.
Isso significa que, em vez de voltar a textos considerados
como definitivos e sagrados, importa antes de tudo romper a su-
jeio do teatro ao texto e reencontrar a noo de uma espcie
de linguagem nica, a meio caminho entre o gesto e o pensa-
mento.
Essa linguagem s pode ser definida pelas possibilidades
da expresso dinmica e no espao, em oposio s possibili-
dades da expresso pela palavra dialogada. E aquilo que o tea-
tro ainda pode extrair da palavra so suas possibilidades de ex-
panso fora das palavras, de desenvolvimento no espao, de
ao dissociadora e vibratria sobre a sensibilidade. aqui que
intervm as entonaes, a pronncia particular de uma palavra.
aqui que intervm, fora da linguagem auditiva dos sons, a lin-
guagem visual dos objetos, movimentos, atitudes, gestos, mas
com a condio de que se prolonguem seu sentido, sua fisio-
nomia, sua reunio at chegar aos signos, fazendo desses sig-
nos uma espcie de alfabeto. Tendo tomado conscincia dessa
linguagem no espao, linguagem de sons, de gritos, de luzes,
de onomatopias, o teatro deve organiz-la, fazendo com as
personagens e os objetos verdadeiros hierglifos, servindo-se
do simbolismo deles e de suas correspondncias com relao a
todos os rgos e em todos os planos.
Trata-se, portanto, para o teatro, de criar uma metafsica da
palavra, do gesto, da expresso, com vistas a tir-lo de sua es-
tagnao psicolgica e humana. Mas nada disso adiantar se
no houver por trs desse esforo uma espcie de tentao me-
tafsica real, um apelo a certas idias incomuns, cujo destino
exatamente o de no poderem ser limitadas, nem mesmo for-
malmente esboadas. Essas idias, que se referem Criao,
ao Devir, ao Caos, e que so todas de ordem csmica, forne-
cem uma primeira noo de um domnio do qual o teatro se de-
sacostumou totalmente. Elas podem criar uma espcie de
equao apaixonante entre o Homem, a Sociedade, a Natureza
e os Objetos.
A questo no fazer aparecer em cena, diretamente,
idias metafsicas, mas criar espcies de tentaes, de atmosfe-
ras propcias em torno dessas idias. E o humor com sua anar-
quia, a poesia com seu simbolismo e suas imagens fornecem
como que uma primeira noo dos meios para canalizar a ten-
tao dessas idias.
preciso falar agora do lado unicamente material dessa lin-
guagem. Isto , de todas as maneiras e de todos os meios que
ela tem para agir sobre a sensibilidade.
 Seria intil dizer que essa linguagem apela para a msica, a
dana, a pantomima ou a mmica. evidente que ela utiliza mo-
vimentos, harmonias, ritmos, mas apenas enquanto podem con-
tribuir para uma espcie de expresso central, sem proveito pa-
ra uma arte particular. O que tambm no significa que essa lin-
guagem no se serve de fatos comuns, paixes comuns, mas
apenas como de um trampolim, assim como o HUMOR-
DESTRUIO, atravs do riso, pode servir para concili-la com
os hbitos da razo.
Mas com um sentido totalmente oriental da expresso, essa
linguagem objetiva e concreta do teatro serve para cercar, en-
cerrar rgos. Ela circula na sensibilidade. Abandonando as uti-
lizaes ocidentais da palavra, ela faz das palavras encanta-
es. Ela impele a voz. Utiliza vibraes e qualidades de voz.
Faz ritmos baterem loucamente. Martela sons. Visa exaltar,
exacerbar, encantar, deter a sensibilidade. Destaca o sentido de
um novo lirismo do gesto, que, por sua precipitao ou sua am-
plitude no ar, acaba por superar o lirismo das palavras. Rompe
enfim a sujeio intelectual linguagem, dando o sentido de
uma intelectualidade nova e mais profunda, que se oculta sob
os gestos e sob os signos elevados dignidade de exorcismos
particulares.
Todo esse magnetismo e toda essa poesia e esses meios
de encantamentos diretos nada seriam se no colocassem o
esprito fisicamente no caminho de alguma coisa, se o verdadei-
ro teatro no pudesse nos dar o sentido de uma criao da qual
possumos apenas uma face e cuja realizao completa est
em outros planos.
E pouco importa que esses outros planos sejam realmente
conquistados pelo esprito, isto , pela inteligncia; isso dimi-
nu-los e no interessa, no tem sentido. Importa que, atravs
de meios seguros, a sensibilidade seja colocada num estado de
percepo mais aprofundada e mais apurada, esse o objetivo
da magia e dos ritos, dos quais o teatro apenas um reflexo.

TCNICA

Trata-se, portanto de fazer do teatro, no sentido prprio da

palavra, uma funo; algo to localizado e preciso quanto a cir-
culao do sangue nas artrias, ou o desenvolvimento, aparen-
temente catico, das imagens do sonho no crebro, e isso atra-
vs de um encadeamento eficaz, uma verdadeira escravizao
da ateno.
O teatro s poder voltar a ser ele mesmo, isto , voltar a
constituir um meio de iluso verdadeira, se fornecer ao especta-
dor verdadeiros precipitados de sonhos, em que seu gosto pelo
crime, suas obsesses erticas, sua selvageria, suas quimeras,
seu sentido utpico da vida e das coisas, seu canibalismo mes-
mo se expandam, num plano no suposto e ilusrio, mas interi-
or.
Em outras palavras, o teatro deve procurar, por todos os
meios, recolocar em questo no apenas todos os aspectos do
mundo objetivo e descritivo externo, mas tambm do mundo in-
terno, ou seja, do homem, considerado metafisicamente. S as-
sim, acreditamos, poderemos voltar a falar, no teatro, dos direi-
tos da imaginao. Nem o Humor nem a Poesia nem a Imagina-
o significam qualquer coisa se, por uma destruio anrquica,
produtora de uma prodigiosa profuso de formas que sero todo
o espetculo, no conseguem questionar organicamente o ho-
mem, suas idias sobre a realidade e seu lugar potico na reali-
dade.
 Mas considerar o teatro como uma funo psicolgica ou
moral de segunda mo e acreditar que os prprios sonhos no
passam de uma funo de substituio diminuir o alcance
potico profundo tanto dos sonhos quanto do teatro. Se o teatro,
assim como os sonhos, sanguinrio e desumano, , muito
mais do que isso, por manifestar e ancorar de modo inesquec-
vel em ns a idia de um conflito eterno e de um espasmo em
que a vida cortada a cada minuto, em que tudo na criao se
levanta e se exerce contra nosso estado de seres constitudos,
por perpetuar de um modo concreto e atual as idias metafsi-
cas de algumas Fbulas cuja prpria atrocidade e energia bas-
tam para desmontar a origem e o teor em princpios essenciais.
Sendo assim, v-se que, por sua proximidade dos princpios
que lhe transferem poeticamente sua energia, essa linguagem
nua do teatro, linguagem no virtual, mas real, deve permitir, pe-
la utilizao do magnetismo nervoso do homem, a transgresso
dos limites comuns da arte e da palavra para realizar ativamen-
te, ou seja, magicamente, em termos verdadeiros, uma espcie
de criao total, em que no reste ao homem seno retomar
seu lugar entre os sonhos e os acontecimentos.

OS TEMAS

No se trata de assassinar o pblico com preocupaes

csmicas transcendentes. O fato de existirem chaves profundas
do pensamento e da ao para se ler todo o espetculo no diz
respeito ao espectador em geral, que no se interessa por isso.
Mas de todo modo preciso que essas chaves existam e isso
nos diz respeito.
 O ESPETCULO

Todo espetculo conter um elemento fsico e objetivo,

sensvel a todos. Gritos, lamentaes, aparies, surpresas,
golpes teatrais de todo tipo, beleza mgica das roupas feitas
segundo certos modelos rituais, deslumbramento da luz, beleza
encantatria das vozes, encanto da harmonia, raras notas musi-
cais, cor dos objetos, ritmo fsico dos movimentos cujo crescen-
do e decrescendo acompanharo a pulsao de movimentos
familiares a todos, aparies concretas de objetos novos e sur-
preendentes, mscaras, bonecos de vrios metros, mudanas
bruscas da luz, ao fsica da luz que desperta o calor e o frio,
etc.

A ENCENAO

em torno da encenao, considerada no como o simples

grau de refrao de um texto sobre a cena, mas como o ponto
de partida de toda criao teatral, que ser constituda a lingua-
gem-tipo do teatro. E na utilizao e no manejo dessa lingua-
gem que se dissolver a velha dualidade entre autor e diretor,
substitudos por uma espcie de Criador nico a quem caber a
dupla responsabilidade pelo espetculo e pela ao.

A LINGUAGEM DA CENA

No se trata de suprimir o discurso articulado, mas de dar

s palavras mais ou menos a importncia que elas tm nos so-
nhos.
 Quanto ao resto, preciso encontrar novos meios de anotar
essa linguagem, quer esses meios sejam aparentados com os
da transcrio musical, quer se faa uso de uma espcie de lin-
guagem cifrada.
No que diz respeito aos objetos comuns, ou mesmo ao corpo
humano, elevados dignidade de signos, evidente que se po-
de buscar inspirao nos caracteres hieroglficos, no apenas
para anotar esses signos de uma maneira legvel e que permita
sua reproduo conforme a vontade, mas tambm para compor
em cena smbolos precisos e legveis diretamente.

Por outro lado, essa linguagem cifrada e essa transcrio

musical sero preciosas como meio de transcrever as vozes.

Uma vez que faz parte da base dessa linguagem uma utili-
zao particular das entonaes, essas entonaes devem
constituir uma espcie de equilbrio harmnico, de deformao
secundria da palavra, que deve poder ser reproduzida vonta-
de.

Do mesmo modo, as dez mil e uma expresses do rosto

consideradas em estado de mscaras podero ser rotuladas e
catalogadas, com o objetivo de participarem diretamente e sim-
bolicamente dessa linguagem concreta da cena; e isto alm de
sua utilizao psicolgica particular.

Alm disso, os gestos simblicos, as mscaras, as atitudes,

os movimentos particulares ou de conjunto, cujas inmeras sig-
nificaes constituem uma parte importante da linguagem con-
creta do teatro, gestos evocadores, atitudes emotivas ou arbitr-
rias, marcao desvairada de ritmos e sons se duplicaro, sero
multiplicados por espcies de gestos e atitudes reflexos, consti-
tudos pelo acmulo de todos os gestos impulsivos, de todas as
atitudes falhas, de todos os lapsos do esprito e da lngua atra-
vs dos quais se manifesta aquilo que se poderia chamar de
impotncias da palavra, e existe nisso uma prodigiosa riqueza
de expresso, qual no deixaremos de recorrer ocasionalmen-
te.

Alm disso, existe uma idia concreta da msica em que os

sons intervm como personagens, em que harmonias so cor-
tadas ao meio e se perdem nas intervenes precisas das pala-
vras.
Entre um e outro meio de expresso criam-se correspon-
dncias e nveis; e at mesmo a luz poder ter um sentido inte-
lectual determinado.

OS INSTRUMENTOS MUSICAIS

Sero usados em sua condio de objetos e como se fizes-

sem parte do cenrio.

Alm disso, a necessidade de agir diretamente e profunda-

mente sobre a sensibilidade pelos rgos convida, do ponto de
vista sonoro, a que se procurem qualidades e vibraes de sons
absolutamente incomuns, qualidades que os instrumentos musi-
cais atuais no possuem, e que levam ao uso de instrumentos
antigos e esquecidos, ou a criar novos instrumentos. Elas tam-
bm levam a que se procurem, alm da msica, instrumentos e
aparelhos que, baseados em fuses especiais ou em novas
combinaes de metais, possam atingir um novo diapaso da
oitava, produzir sons ou rudos insuportveis, lancinantes.

A LUZ - AS ILUMINAES
 Os aparelhos luminosos atualmente em uso nos teatros j
no podem ser suficientes. Entrando em jogo a ao particular
da luz sobre o esprito, devem-se buscar efeitos de vibrao lu-
minosa, novos modos de difundir a iluminao em ondas, ou por
camadas, ou como uma fuzilaria de flechas incendirias. A ga-
ma colorida dos aparelhos atualmente em uso deve ser revista
de ponta a ponta. Afim de produzir qualidades de tons particula-
res, deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza, densi-
dade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva,
medo, etc.

A ROUPA

Com respeito roupa, e sem pensar que possa haver uma

roupa uniforme para o teatro, a mesma para todas as peas,
deve-se procurar evitar o mais possvel a roupa moderna, no
por um gosto fetichista e supersticioso pelo antigo, mas porque
surge como absolutamente evidente que certas roupas milena-
res, de uso ritual, mesmo tendo sido de poca num certo mo-
mento, conservam uma beleza e uma aparncia reveladoras,
em virtude da proximidade que mantm com as tradies que
lhes deram origem.

A CENA - A SALA

Suprimimos o palco e a sala, substitudos por uma espcie

de lugar nico, sem divises nem barreiras de qualquer tipo, e
que se tornar o prprio teatro da ao. Ser restabelecida uma
comunicao direta entre o espectador e o espetculo, entre
ator e espectador, pelo fato de o espectador, colocado no meio
da ao, estar envolvido e marcado por ela. Esse envolvimento
provm da prpria configurao da sala.

Assim, abandonando as salas de teatro existentes, usare-

mos um galpo ou um celeiro qualquer, que reconstruiremos
segundo os procedimentos que resultaram na arquitetura de
certas igrejas e certos lugares sagrados, de certos templos do
Alto Tibete.

No interior dessa construo reinaro propores particula-

res em altura e profundidade. A sala ser fechada por quatro
paredes, sem qualquer espcie de ornamento, e o pblico ficar
sentado no meio da sala, na parte de baixo, em cadeiras mveis
que lhe permitiro seguir o espetculo que se desenvolver
sua volta. Com efeito, a ausncia de palco, no sentido comum
da palavra, convidar a ao a desenvolver-se nos quatro can-
tos da sala. Lugares especiais sero reservados para os atores
e para a ao, nos quatro pontos cardeais da sala. As cenas se-
ro representadas diante de fundos de paredes pintadas a cal e
destinadas a absorver a luz. Alm disso, no alto, correro gale-
rias por toda a sala, como em certos quadros de Primitivos. Es-
sas galerias permitiro aos atores, toda vez que a ao exigir,
caminhar de um ponto a outro da sala, e tambm que a ao se
desenrole em todos os nveis e em todos os sentidos da pers-
pectiva em altura e profundidade. Um grito emitido num canto
poder se transmitir de boca em boca com amplificaes e mo-
dulaes sucessivas at o outro canto da sala. A ao romper
seu crculo, estender sua trajetria de nvel em nvel, de um
ponto a outro, paroxismos nascero de repente, acendendo-se
como incndios em pontos diferentes; e o carter de iluso ver-
dadeira do espetculo, assim como a influncia direta e imedia-
ta da ao sobre o espectador, no sero palavras vazias. E
que esta difuso da ao por um espao imenso obrigar a ilu-
minao de uma cena e as iluminaes diversas de uma repre-
sentao que deve abranger tanto o pblico quanto as persona-
gens e a vrias aes simultneas, a vrias fases de uma
ao idntica em que as personagens agarradas umas s ou-
tras como num enxame suportaro todos os assaltos das situa-
es, e os assaltos exteriores dos elementos e da tempestade,
correspondero meios fsicos de iluminao, de trovo ou vento,
cujo contragolpe o espectador sentir.

No entanto, ser reservado um lugar central que, sem servir

propriamente de palco, dever permitir que o todo da ao se
rena e se organize sempre que necessrio.

OS OBJETOS
AS MSCARAS
OS ACESSRIOS

Bonecos, mscaras enormes, objetos de propores singu-

lares aparecero na mesma condio das imagens verbais, in-
sistiro no lado concreto de toda imagem e de toda expresso -
com a contrapartida de que as coisas que geralmente exigem
uma figurao objetiva sero escamoteadas ou dissimuladas.

O CENRIO

No haver cenrio. Para essa funo bastaro persona-

gens-hierglifos, roupas rituais, bonecos de dez metros de altu-
ra representando a barba do Rei Lear na tempestade, instru-
mentos musicais da altura de um homem, objetos com formas e
destinao desconhecidas.
 A ATUALIDADE

Mas, muitos diro, um teatro to longe da vida, dos fatos,

das preocupaes atuais... Da atualidade e dos acontecimentos,
sim! Das preocupaes, no que tm de profundo e que o apa-
ngio de alguns, no! No Zohar, a histria de Rabi-Simeo, que
arde como fogo, atual como o fogo.

AS OBRAS

No representaremos peas escritas, mas, em torno de te-

mas, fatos ou obras comuns, tentaremos uma encenao direta.
A prpria natureza e disposio da sala exigem o espetculo e
no h tema, por mais amplo que seja, que nos seja interdito.

ESPETCULO

H uma idia do espetculo integral que devemos fazer re-

nascer. O problema fazer o espao falar, aliment-lo e mobi-
li-lo; como minas introduzidas numa muralha de rochas planas
que de repente fizessem nascer giseres e ramos de flores.

O ATOR

O ator ao mesmo tempo um elemento de primeira impor-

tncia, pois da eficcia de sua interpretao que depende o
sucesso do espetculo, e uma espcie de elemento passivo e
neutro, pois toda iniciativa pessoal lhe rigorosamente recusa-
da. Este , alis, um domnio em que no h regras precisas; e,
entre o ator a quem se pede uma simples qualidade de soluo e
aquele que deve pronunciar um discurso com suas qualidades
de persuaso pessoais, h toda a distncia que separa um ho-
mem de um instrumento.

A INTERPRETAO

O espetculo ser cifrado do comeo ao fim, como uma lin-

guagem. Com isso no haver movimentos perdidos, todos os
movimentos obedecero a um ritmo; e, cada personagem sendo
tipificada ao extremo, sua gesticulao, sua fisionomia, suas
roupas surgiro como outros tantos traos de luz.

O CINEMA

A visualizao grosseira daquilo que existe, o teatro, atra-

vs da poesia, ope as imagens daquilo que no existe. Alis,
do ponto de vista da ao no se pode comparar uma imagem
de cinema que, por mais potica que seja, limitada pela pel-
cula, com uma imagem de teatro que obedece a todas as exi-
gncias da vida.

A CRUELDADE

Sem um elemento de crueldade na base de todo espetcu-

lo, o teatro no possvel. No estado de degenerescncia em
que nos encontramos, atravs da pele que faremos a metaf-
sica entrar nos espritos.

O PUBLICO

Primeiro, preciso que haja esse teatro.

 O PROGRAMA

Encenaremos, sem levar o texto em considerao:

1) Uma adaptao de uma obra da poca de Shakespe-

are, totalmente adaptada ao atual estado de perturbao espiri-
tual, quer se trate de uma pea apcrifa de Shakespeare, como
Arden of Feversham, ou de qualquer outra pea da mesma
poca.
2) Uma pea de extrema liberdade potica de Lon-Paul
Fargue.
3) Algo do Zohar: A histria de Rabi-Simeo, que tem a
fora e a violncia sempre presentes de um incndio.
4) A histria de Barba Azul reconstituda segundo os ar-
quivos e com uma nova idia do erotismo e da crueldade.
5) A Tomada de Jerusalm, segundo a Bblia e a Hist-
ria; com a cor vermelho sangue que da decorre e com o senti-
mento de abandono e pnico dos espritos visvel at na luz; e,
por outro lado, com as disputas metafsicas dos profetas, com a
incrvel agitao intelectual que elas criam e cujo contragolpe
recai fisicamente sobre o Rei, o Templo, o Populacho e os
Acontecimentos.
6) Um conto do marqus de Sade, em que o erotismo
ser transposto, alegoricamente figurado e vestido, no sentido
de uma exteriorizao violenta da crueldade, e de uma dissimu-
lao do resto.
7) Um ou vrios melodramas romnticos em que a inve-
rossimilhana se tornar um elemento ativo e concreto de poe-
sia.
8) O Woyzeck de Buchner, por esprito de reao contra
nossos princpios, e a ttulo de exemplo do que se pode extrair
cenicamente de um texto preciso.
 9) Obras do teatro elisabetano despojadas de seus tex-
tos e das quais s sero mantidos os atavios de poca, as situ-
aes, as personagens e a ao.
 CARTAS SOBRE A CRUELDADE

Primeira carta

Paris, 13 de setembro de 1932

AJ.P.

Caro amigo,

No lhe posso dar sobre meu Manifesto esclarecimentos

que correriam o risco de deflorar sua nfase. Tudo o que posso
fazer comentar provisoriamente o ttulo Teatro da Crueldade e
tentar justificar sua escolha. No se trata, nessa Crueldade,
nem de sadismo, nem de sangue, pelo menos de modo exclusi-
vo.
No cultivo sistematicamente o horror. A palavra crueldade
deve ser considerada num sentido amplo e no no sentido ma-
terial e rapace que geralmente lhe atribudo. E com isso rei-
vindico o direito de romper o sentido usual da linguagem, de
romper de vez a armadura, arrebentar a golilha, voltar enfim s
origens etimolgicas da lngua que, atravs dos conceitos abs-
tratos, evocam sempre uma noo concreta.
Pode-se muito bem imaginar uma crueldade pura, sem dila-
ceramento carnal. E, alis, filosoficamente falando, o que a
crueldade? Do ponto de vista do esprito, a crueldade significa
rigor, aplicao e deciso implacveis, determinao irrevers-
vel, absoluta.
 O determinismo filosfico mais comum , do ponto de vista
de nossa existncia, uma das imagens da crueldade.
Atribui-se erroneamente palavra crueldade um sentido de
rigor sangrento, de busca gratuita e desinteressada do mal fsi-
co. O Rs etope que arrasta os prncipes vencidos e lhes impe
a escravido no o faz por um amor desesperado ao sangue.
De fato, crueldade no sinnimo de sangue derramado, de
carne martirizada, de inimigo crucificado. Essa identificao da
crueldade com os suplcios um aspecto muito pequeno da
questo. Na crueldade que se exerce h uma espcie de de-
terminismo superior ao qual est submetido o prprio carrasco
supliciador, e o qual, se for o caso, deve estar determinado a
suportar. A crueldade antes de mais nada lcida, uma esp-
cie de direo rgida, submisso necessidade. No h cruel-
dade sem conscincia, sem uma espcie de conscincia aplica-
da. a conscincia que d ao exerccio de todo ato da vida sua
cor de sangue, sua nuance cruel, pois est claro que a vida
sempre a morte de algum.

____________________

Segunda carta

Paris, 14 de novembro de 1932

A IP

Caro amigo,
 A crueldade no foi acrescentada a meu pensamento, ela
sempre viveu nele; mas eu precisava tomar conscincia dela.
Uso a palavra crueldade no sentido de apetite de vida, de rigor
csmico e de necessidade implacvel, no sentido gnstico de
turbilho de vida que devora as trevas, no sentido da dor fora de
cuja necessidade inelutvel a vida no consegue se manter; o
bem desejado, o resultado de um ato, o mal permanente.
Quando cria, o deus oculto obedece necessidade cruel da cri-
ao que lhe imposta a ele mesmo, e no pode deixar de cri-
ar, portanto no pode deixar de admitir no centro do turbilho
voluntrio do bem um ncleo de mal cada vez mais reduzido,
cada vez mais corrodo. E o teatro, no sentido de criao cont-
nua, de ao mgica inteira, obedece a essa necessidade. Uma
pea em que no houvesse essa vontade, esse apetite de vida
cego, capaz de passar por cima de tudo, visvel em cada gesto
e em cada ato, e do lado transcendente da ao, seria uma pe-
a intil e fracassada.

____________________

Terceira carta

Paris, 16 de novembro de 1932

A M.R. de R.

Caro amigo,

Confesso que no compreendo nem admito as objees

que foram feitas contra meu ttulo. Parece-me que a criao e a
prpria vida s se definem por uma espcie de rigor, portanto de
crueldade bsica que leva as coisas ao seu fim inelutvel, seja a
que preo for.
O esforo uma crueldade, a existncia pelo esforo uma
crueldade. Saindo de seu repouso e se distendendo at o ser,
Brahma sofre, talvez de um sofrimento que fornece harmnicos
de alegria, mas que, na ltima extremidade da curva, s se ex-
pressa por uma terrvel triturao.
No fogo de vida, no apetite de vida, no impulso irracional
para a vida h uma espcie de maldade inicial: o desejo de Eros
uma crueldade, pois passa por cima das contingncias; a mor-
te crueldade, a ressurreio crueldade, a transfigurao
crueldade, pois em todos os sentidos e num mundo circular e
fechado no h lugar para a verdadeira morte, pois uma ascen-
so um dilaceramento, pois o espao fechado alimentado de
vidas e cada vida mais forte passa atravs das outras, portanto
as devora num massacre que uma transfigurao e um bem.
No mundo manifesto, e metafisicamente falando, o mal a lei
permanente, e o que bem um esforo e j uma crueldade
acrescida a outra.
No compreender isso no compreender as idias metaf-
sicas. E no me venham dizer depois que meu ttulo limitado.
com crueldade que se coagulam as coisas, que se formam os
planos do criado. O bem est sempre na face externa, mas a
face interna um mal. Mal que ser reduzido com o tempo, mas
no instante supremo em que tudo o que existiu estiver prestes a
retornar ao caos.
 CARTAS SOBRE A LINGUAGEM

Primeira carta

Paris, 15 de setembro de 1931

AM.B.C.

Senhor,

O senhor afirma num artigo sobre a encenao e o teatro

"que ao se considerar a encenao como uma arte autnoma
corre-se o risco de cometer os piores erros", e que: "a apresen-
tao, o lado espetacular de uma obra dramtica no devem
agir isoladamente e determinar-se de modo totalmente indepen-
dente".
E diz ainda que essas so verdades primordiais.
O senhor tem mil vezes razo quando considera a encena-
o apenas como uma arte menor e subordinada, qual aque-
les mesmos que a utilizam com o mximo de independncia ne-
gam qualquer originalidade bsica. Enquanto a encenao con-
tinuar sendo, mesmo no esprito dos diretores mais livres, um
simples meio de apresentao, um modo acessrio de revelar
obras, uma espcie de intervalo espetacular sem significado
prprio, ela s ter valor na medida em que conseguir se dissi-
mular por trs das obras a que pretende servir. E isso durar
enquanto o interesse maior de uma obra representada residir
em seu texto, enquanto no teatro, arte de representao, a lite-
ratura estiver acima da representao impropriamente chamada
de espetculo, com tudo o que essa denominao tem de pejo-
rativo, de acessrio, de efmero e de exterior.
Isto, ao que me parece, uma verdade primordial, mais do
que qualquer outra coisa: o teatro, arte independente e autno-
ma, para ressuscitar ou simplesmente para viver, deve marcar
bem o que o distingue do texto, da palavra pura, da literatura e
de todos os outros meios escritos e fixos.
Pode-se muito bem continuar a conceber um teatro basea-
do na preponderncia do texto, e de um texto cada vez mais
verbal, difuso e entediante, ao qual a esttica da cena se sub-
meteria.
Mas essa concepo, que consiste em fazer personagens
se sentarem numa certa quantidade de cadeiras ou poltronas
enfileiradas e contarem-se mutuamente algumas histrias, por
mais maravilhosas que sejam, talvez no seja a negao abso-
luta do teatro, que de modo algum precisa do movimento para
ser o que deve ser, mas seria a sua subverso.
O fato de o teatro ter-se tornado algo essencialmente psico-
lgico, alquimia intelectual de sentimentos, e de que o mximo
da arte em matria dramtica tenha acabado por consistir num
certo ideal de silncio e imobilidade, nada mais do que a per-
verso, em cena, da idia de concentrao.
Mas essa concentrao do jogo utilizada entre tantos meios
de expresso, pelos japoneses, por exemplo, vale apenas como
um meio entre outros. E fazer disso um objetivo em cena abs-
ter-se de utilizar a cena, como algum que dispusesse das pi-
rmides para nelas alojar o cadver de um fara e que, sob o
pretexto de que o cadver do fara cabe num nicho, se conten-
tasse com o nicho, arrebentando as pirmides.
 Ele estaria arrebentando ao mesmo tempo todo o sistema fi-
losfico e mgico do qual o nicho apenas o ponto de partida e
o cadver, a condio.
Por outro lado, o diretor que cuida do cenrio em detrimento
do texto est errado, menos errado talvez do que o crtico que
incrimina sua preocupao exclusiva com a encenao.
que, cuidando da encenao, que numa pea de teatro
a parte verdadeira e especificamente teatral do espetculo, o
diretor permanece na linha verdadeira do teatro, que a reali-
zao. Mas uns e outros esto jogando com palavras; pois, se o
termo encenao acabou assumindo com o uso um sentido de-
preciativo, isso se deve nossa concepo europia do teatro
que coloca a linguagem articulada frente de todos os outros
meios de representao.
No est provado, de modo algum, que a linguagem das
palavras a melhor possvel. E parece que na cena, que an-
tes de mais nada um espao a ser ocupado e um lugar onde al-
guma coisa acontece, a linguagem das palavras deve dar lugar
linguagem por signos, cujo aspecto objetivo o que mais nos
atinge de imediato.
Considerado sob esse ngulo, o trabalho objetivo da ence-
nao reassume uma espcie de dignidade intelectual atravs
do desvanecimento das palavras por trs dos gestos e pelo fato
de a parte plstica e esttica do teatro abandonar seu carter
de interldio decorativo para tornar-se, no sentido prprio da pa-
lavra, uma linguagem diretamente comunicativa.
Em outras palavras, se verdade que numa pea feita para
ser falada o diretor no deve se perder em efeitos de cenrios
mais ou menos sabiamente iluminados, em jogos de grupos, em
movimentos furtivos, todos efeitos epidrmicos por assim dizer e
que s sobrecarregam o texto, fazendo isso ele est muito mais
perto da realidade concreta do teatro do que o autor que pode-
ria restringir-se ao livro, sem recorrer cena cujas necessidades
espaciais parecem escapar-lhe.
Pode-se objetar lembrando o alto valor dramtico de todos
os grandes trgicos nos quais o lado literrio, ou em todo caso
o lado falado, que parece dominar.
A isso responderei que, se hoje nos mostramos to incapa-
zes de dar de Esquilo, Sfocles, Shakespeare uma idia digna
deles, porque, ao que parece, perdemos o sentido da fsica de
seu teatro. porque o aspecto diretamente humano e atuante
de uma dico, de uma gesticulao, de todo um ritmo cnico,
nos escapa. Aspecto esse que deveria ter tanto ou mais impor-
tncia do que a admirvel dissecao falada da psicologia de
seus heris.
atravs desse aspecto, atravs dessa gesticulao preci-
sa que se modifica com as pocas e que atualiza os sentimen-
tos, que se pode reencontrar a profunda humanidade de seu te-
atro.
Mas, mesmo que fosse assim e que essa fsica existisse re-
almente, eu ainda afirmaria que nenhum desses grandes trgi-
cos o prprio teatro, que uma questo de materializao c-
nica e que vive apenas de materializao. Digam, se quiserem,
que o teatro uma arte inferior - o que deve ser demonstrado! -,
mas o teatro reside num certo modo de mobiliar e animar a at-
mosfera da cena, por uma conflagrao, num determinado pon-
to, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situa-
es suspensas, mas expressas em gestos concretos.
 E, mais do que isso, esses gestos concretos devem ser de
uma eficcia bastante grande para levar ao esquecimento at
da necessidade da linguagem falada. Se a linguagem falada
existe, ela deve ser apenas um meio de retomada, uma parada
do espao agitado; e o cimento dos gestos deve, atravs de sua
eficcia humana, atingir o valor de verdadeira abstrao.
Em suma, o teatro deve tornar-se uma espcie de demons-
trao experimental da identidade profunda entre o concreto e o
abstrato.
que ao lado da cultura pelas palavras h a cultura pelos
gestos. H no mundo outras linguagens alm de nossa lingua-
gem ocidental que optou pelo despojamento, pela secura das
idias e na qual as idias nos so apresentadas em estado iner-
te, sem comover, de passagem, todo um sistema de analogias
naturais como nas linguagens orientais.
justo que o teatro continue sendo o lugar de passagem
mais eficaz e mais ativo das imensas comoes analgicas em
que se detm as idias em pleno vo e num ponto qualquer de
sua transmutao no abstrato.
No pode haver teatro completo que no leve em conta es-
sas transformaes cartilaginosas de idias; que, a sentimentos
conhecidos e j prontos, no acrescente a expresso de esta-
dos de esprito pertencentes ao domnio da semiconscincia, e
que as sugestes dos gestos expressaro sempre com mais fe-
licidade do que as determinaes precisas e localizadas das pa-
lavras.
Parece enfim que a mais elevada idia de teatro a que
nos reconcilia filosoficamente com o Devir, que nos sugere atra-
vs de todos os tipos de situaes objetivas a idia furtiva da
passagem e da transmutao das idias em coisas, muito mais
que a da transformao e do choque dos sentimentos nas pala-
vras.
Parece ainda, e de uma vontade assim que surgiu o tea-
tro, que ele s deve fazer o homem e seus apetites intervirem
na medida e sob o ngulo em que magneticamente ele se en-
contra com seu destino. No para submeter-se a esse destino,
mas para enfrent-lo.

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Segunda carta

Paris, 28 de setembro de 1932

A IP

Caro amigo,

No creio que, tendo lido meu Manifesto, voc possa perse-

verar em sua objeo, a no ser que no o tenha lido ou o te-
nha lido mal. Meus espetculos no tero nada a ver com as
improvisaes de Copeau. Por mais que mergulhem no concre-
to, no exterior, que tomem p na natureza aberta e no nas c-
maras fechadas do crebro, nem por isso se entregaro ao ca-
pricho da inspirao inculta e irrefletida do ator; sobretudo do
ator moderno que, fora do texto, mergulha e no sabe mais na-
da. No entregarei a esse acaso a sorte de meus espetculos e
do teatro. No.
 Eis o que na verdade acontecer. Trata-se de nada menos
do que mudar o ponto de partida da criao artstica e de sub-
verter as leis habituais do teatro. Trata-se de substituir a lingua-
gem articulada por uma linguagem de natureza diferente, cujas
possibilidades expressivas equivalero linguagem das pala-
vras, mas cuja fonte ser buscada num ponto mais recndito e
mais recuado do pensamento.
A gramtica dessa nova linguagem ainda est por ser en-
contrada. O gesto sua matria e sua cabea; e, se quiserem,
seu alfa e seu mega. Ele parte da NECESSIDADE da palavra
mais do que da palavra j formada. Mas, encontrando na pala-
vra um beco sem sada, ele volta ao gesto de modo espont-
neo. De passagem ele roa algumas das leis da expresso ma-
terial humana. Mergulha na necessidade. Refaz poeticamente o
trajeto que levou criao da linguagem. Mas com uma consci-
ncia multiplicada dos mundos revolvidos pela linguagem da pa-
lavra e que ele faz reviver em todos os seus aspectos. Ele traz
novamente luz as relaes includas e fixadas nas estratifica-
es da slaba humana e que esta, ao se fechar sobre elas, ma-
tou. Todas as operaes pelas quais a palavra passou a fim de
significar o Acendedor de incndios de que o Fogo Pai nos pro-
tege como que com um escudo e que se torna aqui, sob a forma
de Jpiter, a contrao latina do Zeus-Pater grego, todas essas
operaes atravs de gritos, onomatopias, sinais, atitudes e
modulaes nervosas, lentas, abundantes e apaixonadas, plano
a plano, termo a termo, ele as refaz. Tenho por princpio que as
palavras no pretendem dizer tudo e que por natureza e por
causa de seu carter determinado, fixado de uma vez para
sempre, elas detm e paralisam o pensamento em vez de per-
mitir e favorecer seu desenvolvimento. E por desenvolvimento
entendo verdadeiras qualidades concretas, extensas, estando
ns num mundo concreto e extenso. Esta linguagem visa, por-
tanto, encerrar e utilizar a extenso, isto , o espao, e, utilizan-
do-o, faz-lo falar; pego os objetos, as coisas da extenso como
as imagens, as palavras, que reno e fao responderem-se uma
outra segundo as leis do simbolismo e das analogias vivas.
Leis eternas que so as de toda poesia e de toda linguagem vi-
vel; e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos
velhos hierglifos egpcios. Portanto, longe de restringir as pos-
sibilidades do teatro e da linguagem, sob o pretexto de que no
encenarei peas escritas, amplio a linguagem da cena, multipli-
co suas possibilidades.
Acrescento linguagem falada uma outra linguagem e tento
tornar mgica sua antiga eficcia, sua eficcia sedutora, inte-
grante da linguagem da palavra cujas misteriosas possibilidades
esquecemos. Quando digo que no encenarei peas escritas,
quero dizer que no encenarei peas baseadas na escrita e na
palavra, que haver nos espetculos que montarei uma parte
fsica preponderante, que no poderia ser fixada e escrita na
linguagem habitual das palavras; e que mesmo a parte falada e
escrita o ser num sentido novo.
O teatro, ao contrrio do que se pratica aqui ou seja, na
Europa, ou melhor, no Ocidente -, no se basear mais no di-
logo, e o prprio dilogo, o pouco que sobrar dele, no ser re-
digido, fixado a priori, mas em cena; ser feito em cena, criado
em cena, em correlao com a outra linguagem - e com as ne-
cessidades -, das atitudes, dos signos, dos movimentos e dos
objetos. Mas todas essas tentativas produzindo-se sobre a ma-
tria, onde a Palavra surgir como uma necessidade, como o
resultado de uma srie de compresses, choques, atritos cni-
cos, evolues de todo tipo (com isso o teatro voltar a ser uma
operao autntica viva, conservar essa espcie de palpitao
emotiva sem a qual a arte gratuita), todas essas tentativas,
essas buscas, esses choques resultaro numa obra, numa
composio inscrita, fixada em seus menores detalhes, e ano-
tada com novos meios de notao. A composio, a criao, em
vez de se fazer no crebro de um autor, se faro na prpria na-
tureza, no espao real, e o resultado definitivo ser to rigoroso
e determinado quanto o de qualquer obra escrita, acrescido de
uma imensa riqueza objetiva.
O S. - O que pertence encenao deve ser retomado pelo
autor, e o que pertence ao autor deve igualmente ser devolvido
ao autor, mas transformado tambm em diretor, de modo a se
acabar com a absurda dualidade que existe entre diretor e au-
tor.
Um autor que no atinge diretamente a matria cnica, que no
evolui em cena orientando-se e submetendo o espetculo for-
a de sua orientao, na verdade traiu sua misso. E justo
que o ator o substitua. Mas quem perde o teatro, que s pode
sofrer com essa usurpao.
O tempo teatral que se apia na respirao ora se precipita
numa vontade de expirao maior, ora se retrai e se reduz a
uma inspirao feminina e prolongada. Um gesto suspenso faz
correr uma agitao furiosa e mltipla, e esse gesto traz em si
mesmo a magia de sua evocao.
Mas, se nos agrada dar sugestes sobre a vida enrgica e
animada do teatro, no temos a inteno de fixar leis.
A respirao humana, sem dvida, tem princpios que se
apiam em inmeras combinaes das trades cabalsticas. H
seis trades principais, mas inmeras combinaes ternrias,
pois delas que se origina toda vida. E o teatro exatamente o
lugar onde essa respirao mgica se reproduz vontade. Se a
fixao de um gesto maior exige sua volta uma respirao
precipitada e mltipla, esta mesma respirao aumentada pode
fazer suas ondas desdobrarem-se lentamente em torno de um
gesto fixo. H princpios abstratos, mas no uma lei concreta e
plstica; a nica lei a energia potica que vai do silncio es-
trangulado pintura precipitada de um espasmo, e da fala indi-
vidual mezza voc tempestade pesada e ampla de um coro
que lentamente se rene.
Mas o importante criar nveis, perspectivas que vo de
uma linguagem para a outra. O segredo do teatro no espao a
dissonncia, a distino entre os timbres e o desligamento dial-
tico da expresso.
Aquele que tiver idia do que uma linguagem saber nos
compreender. Escrevemos apenas para ele. Damos alm disso
alguns esclarecimentos suplementares que completam o Primei-
ro Manifesto do Teatro da Crueldade. Como o essencial foi dito
no Primeiro Manifesto, o segundo visa apenas esclarecer certos
pontos. D uma definio da Crueldade utilizvel e prope uma
descrio do espao cnico. Veremos a seguir o que fazemos
disso tudo.

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Terceira carta

Paris, 9 de novembro de 1932

A IP

Caro amigo,
 As objees que lhe fizeram e que me fizeram contra o Ma-
nifesto do Teatro da Crueldade dizem respeito, umas, cruel-
dade que no se v muito bem o que vem fazer em meu teatro,
pelo menos como elemento essencial, determinante; e, outras,
ao teatro tal como o concebo.
Quanto primeira objeo, dou razo aos que a levantam,
no com relao crueldade, nem ao teatro, mas com relao
ao lugar que essa crueldade ocupa em meu teatro. Eu deveria
ter especificado o uso muito particular que fao dessa palavra e
dizer que a emprego no num sentido episdico, acessrio, por
gosto sdico e perverso de esprito, por amor dos sentimentos
estranhos e das atitudes malss, portanto de modo nenhum
num sentido circunstancial; no se trata de modo algum da cru-
eldade vcio, da crueldade erupo de apetites perversos e que
se expressam atravs de gestos sangrentos, como excrescn-
cias doentias numa carne j contaminada; mas, pelo contrrio,
de um sentimento desprendido e puro, um verdadeiro movimen-
to do esprito, que seria calcado sobre o gesto da prpria vida; e
na idia de que a vida, metafisicamente falando e pelo fato de
admitir a extenso, a espessura, o adensamento e a matria,
admite, por consequncia direta, o mal e tudo o que inerente
ao mal, ao espao, extenso e matria. Tudo isso levando
conscincia e ao tormento e conscincia no tormento. E, ape-
sar de algum cego rigor que estas contingncias todas tragam
consigo, a vida no poder deixar de se exercer, caso contrrio
no seria vida; mas esse rigor e esta vida que continuam e se
exercem na tortura e no espezinhamento de tudo, esse senti-
mento implacvel e puro, a crueldade.
 Portanto eu disse "crueldade" como poderia ter dito "vida"
ou como teria dito "necessidade", porque quero indicar, sobre-
tudo que para mim o teatro ato e emanao perptua, que ne-
le nada existe de imvel, que o identifico com um ato verdadei-
ro, portanto vivo, portanto mgico.
E procuro tecnicamente e praticamente todos os meios de
aproximar o teatro da idia superior, talvez excessiva, mas de
qualquer modo viva e violenta, que fao dele.
Quanto prpria redao do Manifesto, reconheo que
abrupta e em parte falha.
Afirmo princpios rigorosos, inesperados, de aspecto rebar-
bativo e terrvel, e, no momento em que se espera que os justi-
fique, passo ao princpio seguinte.
Em suma, a dialtica do Manifesto fraca. Pulo sem transi-
o de uma idia para outra. Nenhuma necessidade interior jus-
tifica a disposio adotada.
No que diz respeito ltima objeo, pretendo que o diretor,
transformado numa espcie de demiurgo, tendo na cabea a
idia de uma pureza implacvel, de chegar a um resultado a
qualquer preo se ele realmente pretende ser diretor, portanto
um homem de matria e de objetos, deve cultivar no domnio
fsico uma pesquisa do movimento intenso, do gesto pattico e
preciso, que equivale no plano psicolgico ao rigor moral mais
absoluto e ntegro e, no plano csmico, ao desencadeamento
de certas foras cegas, que acionam o que devem acionar e
que trituram e queimam sua passagem o que devem triturar e
queimar.
E eis a concluso geral.
 O teatro no mais uma arte; ou uma arte intil. sob to-
dos os pontos conforme idia ocidental de arte. Estamos far-
tos de sentimentos decorativos e inteis, de atividades sem ob-
jetivo, unicamente devotadas ao agradvel e ao pitoresco; que-
remos um teatro que aja, mas justamente num plano a ser defi-
nido.
Precisamos de uma ao verdadeira, mas sem consequn-
cia prtica. No no plano social que a ao do teatro se de-
senvolve. E menos ainda no plano moral e psicolgico.
V-se ento que o problema no simples; mas que pelo
menos nisso nos seja feita justia: por mais catico, impenetr-
vel e rebarbativo que seja nosso Manifesto, ele no se esquiva
da verdadeira questo, pelo contrrio, ataca-a de frente, o que
h muito tempo nenhum homem de teatro ousou fazer. Ningum
at aqui abordou o prprio princpio do teatro, que metafsico;
e, se h to poucas peas de teatro vlidas, no por falta de
talento ou de autores.
Deixando-se de lado a questo do talento, h no teatro eu-
ropeu um erro fundamental de princpio; e este erro est ligado
a toda uma ordem de coisas em que a ausncia de talento sur-
ge como consequncia e no simples acidente.
Se esta poca se desvia e se desinteressa do teatro por-
que o teatro deixou de represent-la. Ela j no espera que ele
lhe fornea os Mitos em que poderia se apoiar.
Vivemos uma poca provavelmente nica na histria do
mundo, em que o mundo passado pela peneira v desmorona-
rem seus velhos valores. A vida calcinada dissolve-se pela ba-
se. E isso, no plano moral ou social, traduz-se por um monstru-
oso desencadear de apetites, uma liberao dos mais baixos
instintos, um crepitar de vidas queimadas e que se expem
prematuramente ao fogo.
O interessante nos acontecimentos atuais no so os acon-
tecimentos em si, mas o estado de ebulio moral em que eles
fazem os espritos carem, o grau de extrema tenso. o esta-
do de caos consciente em que no param de nos mergulhar.
E tudo isso que abala nosso esprito sem o fazer perder o
equilbrio para ele um meio pattico de traduzir a palpitao
inata da vida.
Pois bem, dessa atualidade pattica e mtica que o teatro
se desviou: e com justa razo que o pblico se afasta de um
teatro que ignora a tal ponto a atualidade.
Podemos, portanto repreender o teatro, tal como pratica-
do, por uma terrvel falta de imaginao. O teatro deve igualar-
se vida, no vida individual, ao aspecto individual da vida
em que triunfam as PERSONALIDADES, mas uma espcie de
vida liberada, que varre a individualidade humana e em que o
homem nada mais que um reflexo. Criar Mitos, esse o ver-
dadeiro objetivo do teatro, traduzir a vida sob seu aspecto uni-
versal, imenso, e extrair dessa vida imagens em que gostara-
mos de nos reencontrar.
E com isso chegar a uma espcie de similitude geral e to
poderosa que produza instantaneamente seu efeito.
Que ela nos libere, a ns, num Mito que tenha sacrificado
nossa pequena individualidade humana, como Personagens
vindas do Passado, com foras reencontradas no Passado.

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Quarta carta

Paris, 28 de maio de 1933

AJ.P.

Caro amigo,

Eu no disse que queria agir diretamente sobre a poca;

disse que o teatro que queria fazer pressupunha, para ser pos-
svel, para ser aceito pela poca, uma outra forma de civiliza-
o.
Mas sem representar sua poca ele pode levar transfor-
mao profunda das idias, dos costumes, das crenas, dos
princpios sobre os quais repousa o esprito do tempo. Em todo
caso, isso no me impede de fazer o que quero fazer e de faz-
lo rigorosamente. Farei aquilo com que sonhei, ou no farei na-
da.
Quanto questo do espetculo, no me possvel dar es-
clarecimentos suplementares. E por duas razes:
1) A primeira que, por uma vez, o que quero fazer
mais fcil de fazer do que de dizer.
2) A segunda que no quero correr o risco de ser pla-
giado, como j me aconteceu vrias vezes.
Para mim, s tem o direito de se dizer autor, isto , criador,
aquele a quem cabe o manejo direto da cena. E exatamente
aqui que se situa o ponto vulnervel do teatro tal como consi-
derado no apenas na Frana, mas na Europa e mesmo em to-
do o Ocidente: o teatro ocidental s reconhece como linguagem,
s atribui as faculdades e virtudes de uma linguagem, s permi-
te que se chame linguagem, com essa espcie de dignidade in-
telectual que em geral se atribui a essa palavra, a linguagem ar-
ticulada, articulada gramaticalmente, ou seja, a linguagem da
palavra, e da palavra escrita, que, pronunciada ou no pronun-
ciada, no tem mais valor do que se fosse apenas escrita.
No teatro tal como o concebemos aqui, o texto tudo. en-
tendido, definitivamente aceito e isso passou para os costu-
mes e para o esprito, tem condio de valor espiritual o fato de
a linguagem das palavras ser a linguagem maior. Ora, mesmo
do ponto de vista do Ocidente preciso admitir que a palavra se
ossificou, que as palavras, todas as palavras, se congelaram, se
enfurnaram em seu significado, numa terminologia esquemtica
e restrita. Para o teatro, tal como praticado aqui, uma palavra
escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada. O que
leva alguns amantes do teatro a dizer que uma pea lida pro-
porciona alegrias mais precisas, maiores do que a mesma pea
representada. Tudo o que diz respeito enunciao particular
de uma palavra, vibrao que ela pode difundir no espao es-
capa-lhes, assim como tudo o que, por isso, capaz de acres-
centar ao pensamento. Uma palavra assim entendida s tem um
valor discursivo, ou seja, de elucidao. E, nessas condies,
no exagero dizer que, dada sua terminologia bem definida e
bem acabada, a palavra existe para deter o pensamento, ela o
cerca, mas o termina; , em suma, um resultado.
No por nada, como se v, que a poesia se retirou do tea-
tro. No por simples acaso que, h tanto tempo, qualquer poe-
ta dramtico deixou de se manifestar. A linguagem da palavra
tem suas leis. Habituamo-nos nos ltimos quatrocentos anos ou
mais, principalmente na Frana, a s usar as palavras no teatro
num sentido de definio. Fez-se com que a ao girasse de-
mais em torno de temas psicolgicos cujas combinaes essen-
ciais no so inmeras, longe disso. O teatro foi muito habitua-
do falta de curiosidade e de imaginao.
O teatro, assim como a palavra, tem necessidade de ser
deixado livre.
A obstinao em fazer que as personagens dialoguem so-
bre sentimentos, paixes, apetites e impulsos de ordem estrita-
mente psicolgica, em que uma palavra substitui inmeras m-
micas, uma vez que estamos no domnio da preciso, foi por
causa dessa obstinao que o teatro perdeu sua verdadeira ra-
zo de ser e que estamos desejando um silncio em que pos-
samos ouvir melhor a vida. no dilogo que a psicologia oci-
dental se expressa; e a obsesso pela palavra clara que diga
tudo leva ao ressecamento das palavras.
O teatro oriental soube conservar um certo valor expansivo
das palavras, uma vez que na palavra o sentido claro no tu-
do, mas sim a msica da palavra, que fala diretamente ao in-
consciente. Assim, no teatro oriental no existe linguagem da
palavra, mas uma linguagem de gestos, atitudes, signos que, do
ponto de vista do pensamento em ao, tm tanto valor expan-
sivo e revelador quanto a outra. No Oriente coloca-se essa lin-
guagem de signos acima da outra, atribui-se a essa linguagem
de signos poderes mgicos imediatos. Convida-se essa lingua-
gem a dirigir-se no apenas ao esprito, mas tambm aos senti-
dos, e a atingir, atravs dos sentidos, regies ainda mais ricas e
fecundas da sensibilidade em pleno movimento.
Portanto, se aqui o autor aquele que dispe da linguagem
da palavra e se o diretor seu escravo, o que existe uma sim-
ples questo de palavras. H uma confuso quanto aos termos,
devida ao fato de, para ns, e conforme o sentido que em geral
se atribui ao termo diretor, este ser apenas um arteso, um
adaptador, uma espcie de tradutor eternamente dedicado a fa-
zer uma obra dramtica passar de uma linguagem para outra; e
esta confuso s ser possvel, e o diretor s ser obrigado a se
apagar diante do autor, enquanto se entender que a linguagem
das palavras superior s outras, enquanto o teatro no admitir
outra linguagem alm dela.
Mas, se voltarmos, por pouco que seja, s fontes respirat-
rias, plsticas, ativas da linguagem, se relacionarmos as pala-
vras aos movimentos fsicos que lhes deram origem, se o as-
pecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu as-
pecto fsico e afetivo, isto , se as palavras em vez de serem
consideradas apenas pelo que dizem gramaticalmente falando
forem ouvidas sob seu ngulo sonoro, forem percebidas como
movimentos, e se esses movimentos forem assimilados a outros
movimentos diretos e simples tal como os temos em todas as
circunstncias da vida e como os autores no os tm suficien-
tes em cena, a linguagem da literatura se recompor, se tornar
viva; e ao lado disso, como nas telas de alguns velhos pintores,
os prprios objetos comearo a falar. Em vez de fazer parte do
cenrio, a luz assumir a aparncia de verdadeira linguagem e
as coisas da cena, palpitantes de significao, se ordenaro,
mostraro figuras. E dessa linguagem imediata e fsica o diretor
o nico a dispor. E essa , para ele, a ocasio de criar numa
espcie de autonomia completa.
De qualquer modo, seria singular que, num domnio mais
prximo da vida do que o outro, aquele que senhor nesse do-
mnio, isto , o diretor, devesse em todas as ocasies ceder a
primazia ao autor que, essencialmente, trabalha no abstrato, ou
seja, no papel. Mesmo que no houvesse no ativo da encena-
o a linguagem dos gestos, que iguala e supera a das pala-
vras, qualquer encenao muda deveria, como seu movimento,
suas mltiplas personagens, suas iluminaes, seus cenrios,
rivalizar com o que existe de mais profundo em pinturas como
As filhas de Loth, de Lucas de Leiden, como certos Sabs de
Goya, certas Ressurreies e Transfiguraes de El Greco, co-
mo a A tentao de Santo Anto de Bosch e a inquietante e
misteriosa Dulle Griet de Brueghel, o Velho, em que um claro
torrencial e vermelho, embora localizado em certas partes da
tela, parece surgir de todos os lados e, atravs de um certo pro-
cedimento tcnico, bloquear a um metro da tela o olho perplexo
do espectador. E a por todos os lados fervilha o teatro. Uma
agitao de vida interrompida por uma aurola de luz branca se
precipita de repente sobre submundos inominveis. Um rudo
lvido e rangente eleva-se dessa bacanal de larvas em que
equimoses de pele humana nunca tm a mesma cor. A verda-
deira vida mvel e branca; a vida oculta lvida e fixa, possui
todas as atitudes possveis de uma inumervel imobilidade.
teatro mudo, mas que fala muito mais do que se tivesse recebi-
do uma linguagem para se expressar. Todas essas pinturas tm
duplo sentido, e alm de seu aspecto puramente pictrico com-
portam um ensinamento e revelam aspectos misteriosos ou ter-
rveis da natureza e do esprito.
Mas, felizmente para o teatro, a encenao muito mais do
que isso. Pois, alm de uma representao com meios materiais
e espessos, a encenao pura contm, atravs de gestos, de
jogos fisionmicos e atitudes mveis, atravs de uma utilizao
concreta da msica, tudo o que a palavra contm, e alm disso
dispe da prpria palavra. Repeties rtmicas de slabas, mo-
dulaes particulares da voz envolvendo o sentido exato das
palavras, precipitam em maior nmero as imagens no crebro,
em favor de um estado mais ou menos alucinatrio, e impem
sensibilidade e ao esprito uma maneira de alterao orgnica
que contribui para tirar da poesia escrita a gratuidade que ge-
ralmente a caracteriza. E em torno dessa gratuidade que se
concentra todo o problema do teatro.
 O TEATRO DA CRUELDADE
(Segundo Manifesto)

Confesso ou no-confesso, consciente ou inconsciente, o

estado potico, um estado transcendente de vida, no fundo
aquilo que o pblico procura atravs do amor, do crime, das
drogas, da guerra ou da insurreio.
O Teatro da Crueldade foi criado para devolver ao teatro a
noo de uma vida apaixonada e convulsa; e neste sentido de
rigor violento, de condensao extrema dos elementos cnicos,
que se deve entender a crueldade sobre a qual ele pretende se
apoiar.
Essa crueldade, que ser, quando necessrio, sangrenta,
mas que no o ser sistematicamente, confunde-se, portanto
com a noo de uma espcie de rida pureza moral que no
teme pagar pela vida o preo que deve ser pago.
1) DO PONTO DE VISTA DO CONTEDO ou seja, dos as-
suntos e temas tratados:
O Teatro da Crueldade escolher assuntos e temas que
respondam agitao e inquietude caractersticas de nossa
poca.
Pretende no abandonar para o cinema a tarefa de produzir
os Mitos do homem e da vida modernos. Mas far isso de um
modo que lhe prprio, isto , em oposio tendncia eco-
nmica, utilitria e tcnica do mundo, voltar a pr em moda as
grandes preocupaes e as grandes paixes essenciais que o
teatro moderno cobriu com o verniz do homem falsamente civili-
zado.
 Esses temas sero csmicos, universais, interpretados se-
gundo os textos mais antigos, tirados das velhas cosmogonias
mexicana, hindu, judaica, iraniana, etc.
Renunciando ao homem psicolgico, ao carter e aos sen-
timentos bem ntidos, ao homem total e no ao homem social,
submetido s leis e deformado pelas religies e pelos preceitos,
que esse teatro se dirigir.
E no homem ele far entrar no apenas o reto, mas tambm
o verso do esprito; a realidade da imaginao e dos sonhos
aparecer nele em igualdade de condies com a vida.
Alm disso, as grandes transformaes sociais, os conflitos
de povo com povo e de raa com raa, as foras naturais, a in-
terveno do acaso, o magnetismo da fatalidade manifestar-se-
o nesse teatro quer indiretamente, sob a agitao e os gestos
de personagens ampliadas dimenso de deuses, de heris,
ou monstros, s dimenses mticas, quer diretamente, sob a
forma de manifestaes materiais obtidas por meios cientficos
novos.
Esses deuses ou heris, esses monstros, essas foras na-
turais e csmicas sero interpretadas segundo as imagens dos
textos sagrados mais antigos e das velhas cosmogonias.
2) DO PONTO DE VISTA DA FORMA
Alm disso, essa necessidade do teatro de se reabastecer
nas fontes de uma poesia eternamente apaixonante, e sensvel
para as pores mais afastadas e dispersas do pblico, sendo
realizada atravs do retorno aos velhos Mitos primitivos, pedi-
remos que a encenao e no o texto se encarregue de materi-
alizar e sobretudo atualizar esses velhos conflitos, ou seja, es-
ses temas sero transportados diretamente para o teatro e ma-
terializados em movimentos, expresses e gestos antes de se
transferirem para as palavras.
Com isso, renunciaremos superstio teatral do texto e
ditadura do escritor.
E assim reencontraremos o velho espetculo popular tradu-
zido e sentido diretamente pelo esprito, sem as deformaes da
linguagem e os escolhos do discurso e das palavras.
Pretendemos basear o teatro antes de mais nada no espe-
tculo, e no espetculo introduziremos uma nova noo do es-
pao utilizado em todos os planos possveis e em todos os
graus da perspectiva, em profundidade e em altura, e a essa
noo vir se somar uma idia particular do tempo acrescida
do movimento:
Num tempo dado, ao maior nmero possvel de movimentos
acrescentaremos o maior nmero possvel de imagens fsicas e
de significaes ligadas a esses movimentos.
As imagens e os movimentos empregados no existiro
apenas para o prazer exterior dos olhos e dos ouvidos, mas pa-
ra o prazer mais secreto e proveitoso do esprito.
Assim, o espao teatral ser utilizado no apenas em suas
dimenses e em seu volume, mas, por assim dizer, em seus
subterrneos.
O encavalamento das imagens e dos movimentos levar,
atravs de conluios de objetos, silncios, gritos e ritmos, cria-
o de uma verdadeira linguagem fsica com base em signos e
no mais em palavras.
 preciso que se entenda que, nessa quantidade de movi-
mentos e de imagens tomados num tempo determinado, intro-
duzimos tanto o silncio e o ritmo quanto uma certa vibrao e
uma certa agitao material, composta por objetos e gestos re-
almente feitos e realmente utilizados. E pode-se dizer que o es-
prito dos mais antigos hierglifos presidir a criao dessa lin-
guagem teatral pura.
Todos os pblicos populares sempre se mostraram vidos
por expresses diretas e imagens; e o discurso articulado, as
expresses verbais explcitas interviro em todas as partes cla-
ras e nitidamente elucidadas da ao, nas partes em que a vida
repousa e em que a conscincia intervm.
Mas, ao lado desse sentido lgico, as palavras sero toma-
das num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico - por
sua forma, suas emanaes sensveis e j no apenas por seu
sentido.
As aparies efetivas de monstros, as bacanais de heris e
de deuses, as manifestaes plsticas de foras, as interven-
es explosivas de uma poesia e de um humor encarregados de
desorganizar e de pulverizar as aparncias, segundo o princpio
da anarquia, analogia de toda verdadeira poesia, s tero sua
verdadeira magia numa atmosfera de sugesto hipntica em
que o esprito atingido atravs de uma presso direta sobre os
sentidos.
Se, no teatro digestivo de hoje, os nervos, ou seja, uma cer-
ta sensibilidade fisiolgica, so deixados deliberadamente de
lado, entregues anarquia individual do espectador, o Teatro da
Crueldade pretende voltar a usar todos os velhos meios experi-
mentados e mgicos de ganhar a sensibilidade.
 Esses meios, que consistem em intensidades de cores, de
luzes ou de sons, que utilizam a vibrao, a trepidao, a repe-
tio quer de um ritmo musical, quer de uma frase falada, que
fazem intervir a tonalidade ou o envolvimento comunicativo de
uma iluminao, s podem ter seu pleno efeito atravs da utili-
zao das dissonncias.
Mas essas dissonncias, em vez de se limitarem ao dom-
nio de um nico sentido, ns as faremos cavalgar de um sentido
a outro, de uma cor a um som, de uma palavra a uma luz, de
uma trepidao de gestos a uma tonalidade plana de sons, etc.
O espetculo, assim composto, assim construdo, se esten-
der, por supresso do palco, sala inteira do teatro e, a partir
do cho, alcanar as muralhas atravs de leves passarelas,
envolver materialmente o espectador, mantendo-o num banho
constante de luz, imagens, movimentos e rudos. O cenrio ser
constitudo pelas prprias personagens, ampliadas ao tamanho
de gigantescos bonecos, e por paisagens de luzes mveis inci-
dindo sobre objetos e mscaras em contnuo deslocamento.
E, assim como no haver intervalo, nem lugar desocupado
no espao, no haver intervalo nem lugar vazio no esprito ou
na sensibilidade do espectador. Isto , entre a vida e o teatro j
no haver uma separao ntida, j no haver soluo de
continuidade. E quem j viu ser rodada uma cena de filme en-
tender perfeitamente o que queremos dizer.
Queremos dispor, para um espetculo de teatro, dos mes-
mos meios materiais que, em iluminao, em figurao, em ri-
quezas de todo tipo, so diariamente desperdiados por pelcu-
las em que tudo o que h de ativo, de mgico em semelhante
aparato, fica perdido para sempre.
 O primeiro espetculo do Teatro da Crueldade se intitular:

A conquista do Mxico

Por em cena acontecimentos e no seres humanos. Os

seres humanos tero seu lugar com sua psicologia e suas pai-
xes, mas considerados como a emanao de certas foras e
sob o ngulo dos acontecimentos e da fatalidade histrica em
que representaram seus papis.
Este tema foi escolhido:
1) Por causa de sua atualidade e pelas aluses que
permite a problemas de interesse vital para a Europa e para o
mundo.
Do ponto de vista histrico, A conquista do Mxico coloca a
questo da colonizao. Faz reviver, de modo brutal, implac-
vel, sangrento, a fatuidade persistente da Europa. Permite es-
vaziar a idia que a Europa tem de sua prpria superioridade.
Ope o cristianismo a religies muito mais antigas. Faz justia
s falsas concepes que o Ocidente possa ter tido do paga-
nismo e de certas religies naturais e ressalta de maneira pat-
tica, ardorosa, o esplendor e a poesia sempre atuais da velha
base metafsica sobre a qual essas religies foram constitudas.
2) Ao colocar a questo terrivelmente atual da coloniza-
o e do direito que um continente acredita ter de subjugar ou-
tro, essa pea coloca a questo da superioridade, esta real, de
certas raas sobre outras e mostra a filiao interna que liga o
gnio de uma raa a formas precisas de civilizao. Ela ope a
tirnica anarquia dos colonizadores profunda harmonia moral
dos futuros colonizados.
 Depois, diante da desordem da monarquia europia da
poca, baseada nos princpios materiais mais injustos e grossei-
ros, ela lana luz sobre a hierarquia orgnica da monarquia as-
teca estabelecida em indiscutveis princpios espirituais.
Do ponto de vista social, ela mostra a paz de uma socieda-
de que sabia dar de comer a todo o mundo e na qual a Revolu-
o sempre se realizou, desde as origens.
Deste choque entre a desordem moral e a anarquia catlica
com a ordem paga, essa pea pode fazer jorrar conflagraes
inditas de foras e imagens, salpicadas aqui e ali por dilogos
brutais. E isso atravs de lutas de homem a homem, que carre-
gam em si, como estigmas, as idias mais opostas.
O contedo moral e o interesse de atualidade de tal espet-
culo estando suficientemente destacados, insistiremos no valor
espetacular dos conflitos que ele pretende encenar.
Primeiro, h as lutas interiores de Montezuma, o rei dilace-
rado, sobre cujos mbeis a histria no conseguiu nos esclare-
cer.
Sero mostradas, de modo pictrico, objetivo, suas lutas e
sua discusso simblica com os mitos visuais da astrologia.
Enfim, alm de Montezuma, h a multido, as diversas ca-
madas da sociedade, a revolta do povo contra o destino, repre-
sentado por Montezuma, os clamores dos incrdulos, as arg-
cias dos filsofos e dos sacerdotes, as lamentaes dos poetas,
a traio dos comerciantes e dos burgueses, a duplicidade e a
covardia sexual das mulheres.
O esprito das multides, o sopro dos acontecimentos se
deslocaro em ondas materiais sobre o espetculo, fixando aqui
e ali certas linhas de fora, e sobre essas ondas, a conscincia
diminuda, revoltada ou desesperada de alguns sobrenadar
como uma casca de arroz.
Teatralmente, o problema determinar e harmonizar essas
linhas de fora, concentr-las e delas extrair melodias sugesti-
vas.
Essas imagens, esses movimentos, essas danas, esses ri-
tos, essas msicas, essas melodias truncadas, esses dilogos
que se interrompem sero cuidadosamente anotados e descri-
tos tanto quanto possvel com palavras e, principalmente, nas
partes no dialogadas do espetculo, sendo que o princpio
conseguir anotar ou cifrar, como numa partitura musical, o que
no descrito atravs das palavras.
 UM ATLETISMO AFETIVO

preciso admitir, no ator, uma espcie de musculatura afe-

tiva que corresponde a localizaes fsicas dos sentimentos. O
ator como um verdadeiro atleta fsico, mas com a ressalva
surpreendente de que ao organismo do atleta corresponde um
organismo afetivo anlogo, e que paralelo ao outro, que co-
mo o duplo do outro embora no aja no mesmo plano.
O ator como um atleta do corao.
Tambm para ele vale a diviso do homem total em trs
mundos; e a esfera afetiva lhe pertence propriamente.
Ela lhe pertence organicamente.
Os movimentos musculares do esforo so como a efgie de
um outro esforo duplo, e que nos movimentos do jogo dramti-
co se localizam nos mesmos pontos.
Enquanto o atleta se apia para correr, o ator se apia para
lanar uma imprecao espasmdica, mas cujo curso jogado
para o interior.
Todas as surpresas da luta, da luta-livre, dos cem metros,
do salto em altura encontram no movimento das paixes bases
orgnicas anlogas, tm os mesmos pontos fsicos de sustenta-
o.
Cabe ainda a ressalva de que aqui o movimento inverso
e, com respeito respirao, por exemplo, enquanto no ator o
corpo apoiado pela respirao, no lutador, no atleta fsico a
respirao que se apia no corpo.
 A questo da respirao de fato primordial, ela inversa-
mente proporcional importncia da representao exterior.
Quanto mais a representao sbria e contida, mais a
respirao ampla e densa, substancial, sobrecarregada de re-
flexos.
E a uma representao arrebatada, volumosa e que se ex-
terioriza corresponde uma respirao de ondas curtas e com-
primidas.
No h dvida de que a cada sentimento, a cada movimen-
to do esprito, a cada alterao da afetividade humana corres-
ponde uma respirao prpria.
Ora, os tempos da respirao tm um nome, como nos
mostra a Cabala; so eles que do forma ao corao humano e
sexo aos movimentos das paixes.
O ator no passa de um emprico grosseiro, um curandeiro
guiado por um instinto mal conhecido.
No entanto, por mais que se pense o contrrio, no se trata
de ensin-lo a delirar.
Trata-se de acabar com essa espcie de ignorncia desvai-
rada em meio qual avana todo o teatro contemporneo, co-
mo em meio a uma sombra, em que ele no para de tropear. -
O ator dotado encontra em seu instinto o modo de captar e irra-
diar certas foras; mas essas foras, que tm seu trajeto mate-
rial de rgos e nos rgos, ele se espantaria se lhe fosse reve-
lado que elas existem, pois nunca pensou que pudessem existir.
Para servir-se de sua afetividade como o lutador usa sua
musculatura, preciso ver o ser humano como um Duplo, como
o Kha dos Embalsamados do Egito, como um espectro perptuo
em que se irradiam as foras da afetividade.
Espectro plstico e nunca acabado cujas formas o ator ver-
dadeiro imita, ao qual impe as formas e a imagem de sua sen-
sibilidade.
sobre esse duplo que o teatro influi, essa efgie espectral
que ele modela, e como todos os espectros esse duplo tem uma
grande memria. A memria do corao durvel e, sem dvi-
da, o ator pensa com o corao, mas aqui o corao prepon-
derante.
Isso significa que no teatro, mais do que em qualquer outro
lugar, do mundo afetivo que o ator deve tomar conscincia,
mas atribuindo a esse mundo virtudes que no so as de uma
imagem, e que comportam um sentido material.
Quer a hiptese seja correta ou no, o importante que ela
seja verificvel.

Pode-se fisiologicamente reduzir a alma a um novelo de vi-

braes.
possvel ver esse espectro de alma como intoxicado pelos
gritos que ele propaga; se no fosse assim, a que corresponde-
riam os mantras hindus, as consonncias, as acentuaes mis-
teriosas, em que o subterrneo material da alma, acuado em
seus covis, vem contar seus segredos luz do dia.
A crena em uma materialidade fludica da alma indispen-
svel ao ofcio do ator. Saber que uma paixo matria, que
ela est sujeita s flutuaes plsticas da matria, d sobre as
paixes um domnio que amplia nossa soberania.
 Alcanar as paixes atravs de suas foras em vez de con-
sider-las como puras abstraes confere ao ator um domnio
que o iguala a um verdadeiro curandeiro.
Saber que existe uma sada corporal para a alma permite
alcanar essa alma num sentido inverso e reencontrar o seu ser
atravs de uma espcie de analogias matemticas.
Conhecer o segredo do tempo das paixes, dessa espcie
de tempo musical que rege seu batimento harmnico, um as-
pecto do teatro em que nosso teatro psicolgico moderno h
muito no pensa.
Ora, esse tempo por analogia pode ser reencontrado; e
reencontrado nos seis modos de dividir e manter a respirao
tal como um elemento precioso.
Toda respirao, seja qual for, tem trs tempos, assim como
na base de toda criao existem trs princpios que, mesmo na
respirao, podem encontrar a figura que lhes corresponde.
A Cabala divide a respirao humana em seis principais ar-
canos, o primeiro dos quais, chamado de Grande Arcano, o da
criao:

ANDRGINO MACHO FMEA

EQUILIBRADO EXPANSIVO ATRATIVO
NEUTRO POSITIVO NEGATIVO

Assim, tive a idia de empregar o conhecimento da respira-

o no apenas no trabalho do ator, mas tambm na prepara-
o ao ofcio de ator. Pois, se o conhecimento da respirao
ilumina a cor da alma, com maior razo pode provocar a alma,
facilitar seu desenvolvimento.
No h dvida de que, se a respirao acompanha o esfor-
o, a produo mecnica da respirao provocar o nascimen-
to, no organismo que trabalha, de uma qualidade corresponden-
te de esforo.
O esforo ter a cor e o ritmo da respirao artificialmente
produzida.
O esforo por simpatia acompanha a respirao e, confor-
me a qualidade do esforo a ser produzido, uma emisso prepa-
ratria de respirao tornar fcil e espontneo esse esforo.
Insisto na palavra espontneo, pois a respirao reacende a vi-
da, atia-a em sua substncia.
O que a respirao voluntria provoca uma reapario
espontnea da vida. Como uma voz nos corredores infinitos em
cujas margens dormem guerreiros. O sino matinal ou a trompa
de guerra agem sobre eles para lan-los regularmente na re-
frega. Mas, se uma criana de repente grita "olha o lobo", esses
mesmos guerreiros despertam.
Despertam no meio da noite. Alarme falso: os soldados vol-
tam. Mas no: chocam-se contra grupos hostis, caram numa
verdadeira armadilha. A criana gritou no sonho. Seu inconsci-
ente mais sensvel e flutuante topou com uma tropa de inimigos.
Assim, por meios indiretos, a mentira provocada do teatro cai
sobre uma realidade mais temvel que a outra e da qual a vida
no suspeitara.
Assim, pela acuidade aguada da respirao o ator cava
sua personalidade.
 Pois a respirao que alimenta a vida permite galgar as
etapas degrau por degrau. E atravs da respirao o ator pode
repenetrar num sentimento que ele no tem, sob a condio de
combinar judiciosamente seus efeitos; e de no se enganar de
sexo. que a respirao masculina ou feminina; menos fre-
quentemente, andrgina. Mas poder ser necessrio descrever
preciosos estados suspensos.
A respirao acompanha o sentimento e pode-se penetrar
no sentimento pela respirao, sob a condio de saber discri-
minar, entre as respiraes, aquela que convm a esse senti-
mento.
Como dissemos, h seis combinaes principais de respira-
o:

NEUTRO MASCULINO FEMININO

NEUTRO FEMININO MASCULINO
MASCULINO NEUTRO FEMININO
FEMININO NEUTRO MASCULINO
MASCULINO FEMININO NEUTRO
FEMININO MASCULINO NEUTRO

E h um stimo estado situado acima das respiraes e

que, atravs da porta da Guna superior, o estado de Sativa, re-
ne o manifesto com o no-manifesto.
Se algum disser que o ator, no sendo metafsico por es-
sncia, no precisa preocupar-se com esse stimo estado, res-
ponderemos que, a nosso ver, e embora o teatro seja o smbolo
mais perfeito e mais completo da manifestao universal, o ator
traz em si o princpio desse estado, desse caminho de sangue
pelo qual ele penetra em todos os outros cada vez que seus r-
gos potenciais despertam de seu sono.
Na maior parte do tempo, sem dvida, o instinto comparece
para suprir essa ausncia de uma noo que no se pode defi-
nir; e no preciso cair de to alto para emergir nas paixes
medianas como aquelas de que o teatro contemporneo est
cheio. Do mesmo modo, o sistema das respiraes no feito
para as paixes medianas. E no para uma declarao de
amor adltero que nos prepara a cultura repetida das respira-
es, segundo um procedimento muitas vezes empregado.
Uma emisso repetida sete e doze vezes nos predispe a
uma qualidade sutil de gritos, a desesperadas reivindicaes da
alma.
E ns localizamos essa respirao, ns a dividimos em es-
tados de contrao e descontrao combinados. Usamos nosso
corpo como um crivo pelo qual passam a vontade e o afrouxa-
mento da vontade.
No tempo de pensar em querer, projetamos com fora um
tempo masculino, seguido sem soluo de continuidade dema-
siado sensvel por um tempo feminino prolongado.
No tempo de pensar em no querer, ou mesmo de no pen-
sar, uma respirao feminina fatigada nos faz aspirar um mofo
de poro, o hlito mido de uma floresta; e nesse mesmo tempo
prolongado emitimos uma expirao pesada; enquanto isso, os
msculos de todo o corpo, vibrando por regies de msculos,
no pararam de trabalhar.
 O importante tomar conscincia dessas localizaes do
pensamento afetivo. Um meio de reconhecimento o esforo; e
os mesmos pontos sobre os quais incide o esforo fsico so
aqueles sobre os quais incide a emanao do pensamento afe-
tivo. Os mesmos que servem de trampolim para a emanao de
um sentimento.
Deve-se observar que tudo o que feminino, o que aban-
dono, angstia, apelo, invocao, o que tende para alguma coi-
sa num gesto de splica, baseia-se tambm nos pontos do es-
foro, mas como um mergulhador palmilha o fundo do mar para
depois voltar superfcie: h como que um jato de vazio no lu-
gar onde estava a tenso.
Mas nesse caso o masculino volta para povoar o lugar do
feminino como uma sombra; enquanto o estado afetivo mas-
culino, o corpo interior compe uma espcie de geometria inver-
sa, uma imagem do estado invertido.
Tomar conscincia da obsesso fsica, dos msculos toca-
dos pela afetividade, equivale, como no jogo das respiraes, a
desencadear essa afetividade potencial, a lhe dar uma amplitu-
de surda, mas profunda, e de uma violncia incomum.
E assim qualquer ator, mesmo o menos dotado, pode, atra-
vs desse conhecimento fsico, aumentar a densidade interior e
o volume de seu sentimento, e uma traduo ampliada segue-
se a este apossamento orgnico.
Com esse objetivo, no mau conhecer alguns pontos de
localizao.
O homem que levanta pesos, com os rins que o faz, com um
desancamento dos rins que ele sustenta a fora multiplicada de
seus braos; e curioso constatar que, inversamente, todo sen-
timento feminino que cala fundo, o soluo, a desolao, a respi-
rao espasmdica, o transe, na altura dos rins que ele realiza
seu vazio, nesse mesmo lugar onde a acupuntura chinesa dilui
a obstruo do rim. A medicina chinesa procede apenas atravs
do cheio e do vazio. Cncavo e convexo. Tenso e relaxado. Yin
e Yang. Masculino e feminino. Outro ponto de irradiao: o pon-
to da raiva, do ataque, da mordacidade o centro do plexo so-
lar. a que se apia a cabea para lanar moralmente seu ve-
neno.
O ponto do herosmo e do sublime tambm o da culpa.
onde batemos no peito. O lugar onde se recalca a raiva, aquela
que consome e no avana.
Mas onde a raiva avana a culpa recua; o segredo do
cheio e do vazio.
Uma raiva super aguda e que se desmembra comea por
um neutro estalante e se localiza no plexo por um vazio rpido e
feminino, a seguir bloqueada nas duas omoplatas, volta como
um bumerangue e lana fagulhas masculinas, mas que se con-
somem sem avanar. A fim de perder o tom mordaz, conservam
a correlao da respirao masculina: expiram com nfase.
Quis dar apenas alguns exemplos em torno de alguns prin-
cpios fecundos que constituem a matria deste texto tcnico.
Outros erigiro, se tiverem tempo, a completa anatomia do sis-
tema. H trezentos e oitenta pontos na acupuntura chinesa, dos
quais setenta e trs principais e que servem terapia corrente.
H um nmero bem menor de sadas grosseiras para nossa
humana afetividade.
 Um nmero bem menor de apoios que possamos indicar e
nos quais se basear o atletismo da alma.
O segredo consiste em exacerbar esses apoios como uma
musculatura que se esfola.
O resto se faz com gritos.

preciso refazer a cadeia, a antiga cadeia em que o espec-

tador procurava no espetculo sua prpria realidade, preciso
permitir que esse espectador se identifique com o espetculo,
respirao a respirao e tempo a tempo.
No basta que essa magia do espetculo prenda o espec-
tador, ela no o aprisionar se no se souber onde peg-lo.
Basta de magia casual, de uma poesia que no tem a cincia
para apoi-la.
No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.
Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emo-
o em seu corpo que o ator recarrega sua densidade voltaica.
Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar
significa jogar o espectador em transes mgicos. dessa esp-
cie preciosa de cincia que a poesia no teatro h muito se de-
sacostumou.
Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a
cadeia mgica.
E com o hierglifo de uma respirao posso reencontrar uma
idia do teatro sagrado.
N. B. - Ningum mais sabe gritar na Europa, e especialmente os
atores em transe no sabem mais dar gritos. Quanto s pesso-
as que s sabem falar e que se esqueceram de que tinham um
corpo no teatro, tambm se esqueceram de usar a garganta.
Reduzidas a gargantas anormais, no nem mesmo um rgo,
mas sim uma monstruosa abstrao que fala: os atores, na
Frana, agora s sabem falar.
 DUAS NOTAS

I - Os Irmos Marx

O primeiro filme dos Irmos Marx que vimos aqui, Animal

Crackers, pareceu-me, e assim foi visto por todo o mundo, uma
coisa extraordinria, a liberao, atravs da tela, de uma magia
particular que as relaes habituais entre as palavras e as ima-
gens no revelam, e, se h um estado caracterizado, um grau
potico distinto do esprito que se possa chamar de surrealismo,
Animal Crackers participa plenamente dele.
difcil dizer em que consiste essa espcie de magia, em
todo caso algo que talvez no seja especificamente cinemato-
grfico, mas que tambm no pertence ao teatro, e de que ape-
nas alguns poemas surrealistas bem-sucedidos, se os houver,
poderiam dar uma idia. A qualidade potica de um filme como
Animal Crackers poderia corresponder definio do humor, se
esta palavra h muito tempo no tivesse perdido seu sentido de
liberao integral, de dilaceramento de toda realidade no espri-
to.
Para compreender a originalidade poderosa, total, definitiva,
absoluta (no estou exagerando, simplesmente tento definir as
coisas, e tanto pior se o entusiasmo me arrebata) de um filme
como Animal Crackers e, em alguns momentos (em todo caso,
em toda a parte final), como Monkey Business, seria preciso
acrescentar ao humor a noo de algo inquietante e trgico,
uma fatalidade (nem feliz nem infeliz, mas difcil de formular)
que se esgueiraria por trs dele como a revelao de uma do-
ena atroz num perfil de absoluta beleza.
 Em Monkey Business reencontramos os Irmos Marx, cada
um com seu tipo, seguros de si e preparados, sente-se, para
agarrar as circunstncias pelo colarinho. Mas, enquanto em
Animal Crackers', e desde o comeo, cada personagem que-
brava a cara, aqui se assiste, durante trs quartas partes do fil-
me, ao jogo de palhaos que se divertem e fazem graa, algu-
mas muito boas, e apenas no fim que as coisas encorpam,
que os objetos, os animais, os sons, o patro e seus emprega-
dos, o anfitrio e seus convidados, que tudo isso se exaspera,
se precipita e se revoluciona, sob os comentrios ao mesmo
tempo extasiados e lcidos de um dos Irmos Marx, arrebatado
pelo esprito que ele conseguiu enfim desencadear e do qual
parece ser um comentrio estupefato e passageiro. Nada to
alucinante e terrvel quanto essa espcie de caa ao homem,
como a luta entre rivais, a perseguio nas trevas de um est-
bulo, de um celeiro onde por todo lado pendem teias de aranha,
enquanto homens, mulheres e animais vem-se no meio de um
amontoado de objetos heterclitos cujo movimento ou rudo te-
ro cada um seu papel.
O fato de em Animal Crackers uma mulher de repente cair
de pernas para cima, num sof, e mostrar por um instante tudo
o que gostaramos de ver, ou de um homem de repente se jogar
sobre uma mulher num salo, dar com ela alguns passos de
dana e em seguida estape-la dentro do ritmo, mostra uma es-
pcie de liberdade intelectual em que o inconsciente de cada
personagem, comprimido pelas convenes e costumes, vinga-
se e ao mesmo tempo vinga nosso inconsciente; mas o fato de
em Monkev Business um homem acuado se jogar sobre uma
linda mulher que encontra e danar com ela, poeticamente, nu-
ma espcie de busca do encanto e da graa das atitudes mos-
tra uma reivindicao espiritual dupla, e mostra tudo o que h
de potico e talvez de revolucionrio na graa dos Irmos Marx.
Mas o fato de a msica danada pelo casal do homem acu-
ado e da linda mulher ser uma msica de nostalgia e evaso,
uma msica de alvio, uma msica de liberao, indica o lado
perigoso de todas essas blagues humorsticas e mostra que o
esprito potico quando se exerce tende sempre a uma espcie
de anarquia fervilhante, a uma desagregao integral do real
pela poesia.
Se os americanos, a cujo esprito pertence esse tipo de fil-
me, s querem entender esses filmes humoristicamente, e em
matria de humor sempre se mantm apenas nas margens f-
ceis e cmicas da significao dessa palavra, pior para eles,
mas isso no nos impedir de considerar o fim de Monkey Busi-
ness como um hino anarquia e revolta integral, o fim que
pe o berro de um bezerro no mesmo nvel intelectual e lhe atri-
bui a mesma qualidade de dor lcida que ao grito de uma mu-
lher com medo, o fim em que nas trevas de um celeiro sujo dois
criados raptores trituram vontade os ombros nus da filha do
patro e tratam de igual para igual com o patro desamparado,
tudo isso em meio embriaguez, tambm intelectual, das pirue-
tas dos Irmos Marx. E o triunfo de tudo isso est na espcie de
exaltao ao mesmo tempo visual e sonora que todos esses
acontecimentos assumem nas trevas, no grau de vibraes que
eles atingem e na espcie de forte inquietao que sua reunio
acaba por projetar no esprito.

II - Em torno de uma me

Ao dramtica de Jean-Louis Barrault

 No espetculo de Jean-Louis Barrault h uma espcie de
maravilhoso cavalocentauro, e nossa emoo diante dele foi to
grande como se com sua entrada de cavalocentauro Jean-Louis
Barrault nos tivesse trazido a magia.
Esse espetculo mgico como so mgicas as encanta-
es de feiticeiros negros quando a lngua que bate no palato
faz chover numa paisagem; quando, diante do doente esgotado,
o feiticeiro que d sua respirao a forma de um estranho mal-
estar expulsa a doena com a respirao; assim que no espe-
tculo de Jean-Louis Barrault, no momento da morte da me,
um concerto de gritos adquire vida.
No sei se esse feito uma obra-prima; em todo caso, um
acontecimento. preciso saudar como acontecimento uma tal
transformao de atmosfera, em que um pblico ouriado de
repente mergulha s cegas e que o desarma inapelavelmente.
H nesse espetculo uma fora secreta e que ganha o p-
blico tal como um grande amor conquista uma alma pronta para
a rebelio.
Um jovem e grande amor, um jovem vigor, uma efervescn-
cia espontnea e viva circulam atravs de movimentos rigoro-
sos, atravs de uma gesticulao estilizada e matemtica como
um gorjeio de pssaros cantores atravs de colunadas de rvo-
res, numa floresta magicamente alinhada.
a, nessa atmosfera sagrada, que Jean-Louis Barrault im-
provisa os movimentos de um cavalo selvagem, e que de repen-
te nos surpreendemos ao v-lo transformado em cavalo.
Seu espetculo demonstra a ao irresistvel do gesto, de-
monstra vitoriosamente a importncia do gesto e do movimento
no espao. Devolve perspectiva teatral a importncia que no
deveria ter perdido. Faz da cena, enfim, um lugar pattico e vi-
vo.
em relao cena e em cena que esse espetculo se or-
ganiza: s pode viver em cena. Mas no h um s ponto da
perspectiva cnica que deixe de adquirir um sentido emocionan-
te.
Na gesticulao animada, no descontnuo desenrolar de fi-
guras, h uma espcie de apelo direto e fsico; algo de convin-
cente como um ditame, e que a memria no esquecer.
No esqueceremos mais a morte da me, com seus gritos
que retomam, no espao e no tempo, a pica travessia do rio, a
ascenso do fogo pelas gargantas dos homens e qual corres-
ponde, no plano do gesto, uma outra ascenso do fogo, e so-
bretudo essa espcie de homem-cavalo que circula pela pea
como se o prprio esprito da Fbula tivesse voltado a descer
at ns.
At agora, apenas o Teatro de Bali parecia ter mantido um
vestgio desse esprito perdido.
O que importa que Jean-Louis Barrault tenha retomado o
esprito religioso atravs de meios descritivos e profanos, se tu-
do o que autntico sagrado, se seus gestos so to belos
que assumem um sentido simblico?
Sem dvida, no h smbolos no espetculo de Jean-Louis
Barrault. E, se possvel fazer uma crtica a seus gestos, por
nos darem a iluso do smbolo, ao passo que eles circunscre-
vem a realidade; e por isso que a ao desses gestos, por
mais violenta e ativa que seja, acaba ficando sem prolongamen-
tos.
Ela sem prolongamentos porque apenas descritiva, por-
que narra fatos exteriores em que as almas no intervm; por-
que no atinge diretamente pensamentos e almas, e nisso,
mais do que na questo de saber se essa forma de teatro tea-
tral, que reside a crtica que se pode fazer a ela.
Do teatro ela tem os meios - pois o teatro que abre um
campo fsico exige que esse campo seja preenchido, que seu
espao seja mobiliado com gestos, que se faa viver esse es-
pao em si mesmo e magicamente, que se perceba nele um vi-
veiro de sons, que nele se percebam novas relaes entre o
som, o gesto e a voz - e possvel dizer que o teatro isso, o
que Jean-Louis Barrault fez dele.
Mas, por outro lado, do teatro essa realizao no tem a
cabea, ou seja, o drama profundo, o mistrio mais profundo do
que as almas, o conflito dilacerante das almas em que o resto
apenas um caminho. Em que o homem no passa de simples
ponto e em que as vidas se saciam em sua fonte. Mas quem
bebeu da fonte da vida?
 O TEATRO DE SERAPHIN

A Jean Paulhan H detalhes sufici-

entes para que se compreenda. Ex-
plicitar seria estragar a poesia da coi-
sa.

NEUTRO
FEMININO
MASCULINO

Quero experimentar um feminino terrvel. O grito da revolta

pisoteada, da angstia armada em guerra e da reivindicao.
como a queixa de um abismo que se abre: a terra ferida
grita, mas vozes se elevam, profundas como o buraco do abis-
mo, e que so o buraco do abismo que grita.
Neutro. Feminino. Masculino.
Para lanar esse grito eu me esvazio. No de ar, mas da
prpria potncia do rudo. Ergo minha frente meu corpo de
homem. E, lanando sobre ele o "olho" de uma horrvel mensu-
rao, ponto a ponto foro-o a entrar em mim.
O ventre, primeiro. pelo ventre que o silncio deve come-
ar, direita, esquerda, no ponto dos estrangulamentos her-
nirios, onde operam os cirurgies.
O Masculino, para fazer sair o grito da fora, apoiar-se-ia
primeiro no ponto dos estrangulamentos, comandaria a irrupo
dos pulmes na respirao e da respirao nos pulmes.
 Aqui, infelizmente, acontece o contrrio e a guerra que que-
ro fazer vem da guerra que fazem contra mim.
E em meu Neutro h um massacre! Voc compreende, h a
imagem inflamada de um massacre que alimenta minha guerra.
Minha guerra se alimenta de uma guerra, e cospe sua prpria
guerra.
Neutro. Feminino. Masculino. Existe nesse neutro um reco-
lhimento, a vontade espreita da guerra, e que far sair a guer-
ra, com a fora de seu abalo.
O Neutro s vezes inexistente. um Neutro de repouso,
de luz, de espao enfim.
Entre duas respiraes, o vazio se amplia, mas ento ele se
amplia como um espao.
Aqui um vazio asfixiado. O vazio apertado de uma gargan-
ta, onde a prpria violncia do estertor obstruiu a respirao.
no ventre que a respirao desce e cria seu vazio de on-
de volta a arremess-lo para o alto dos pulmes.
Isso significa: para gritar no preciso da fora, preciso ape-
nas da fraqueza, e a vontade partir da fraqueza, mas viver, a
fim de recarregar a fraqueza com toda a fora da reivindicao.
No entanto, e este o segredo, assim como no teatro, a
fora no sair. O masculino ativo ser comprimido. E manter
a vontade enrgica da respirao. E a manter para todo o cor-
po, e para o exterior haver um quadro do desaparecimento da
fora ao qual os sentidos acreditaro assistir.
Ora, do vazio do meu ventre alcancei o vazio que ameaa o
alto dos pulmes.
 Da, sem soluo de continuidade sensvel, a respirao cai
sobre os rins, primeiro esquerda, um grito feminino, depois
direita, no ponto onde a acupuntura chinesa espeta a fadiga
nervosa, quando ela indica um mau funcionamento do bao,
das vsceras, quando ela revela uma intoxicao.
Agora posso encher meus pulmes num barulho de catara-
ta, cuja irrupo destruiria meus pulmes se o grito que quis dar
no fosse um sonho.
Massageando os dois pontos do vazio no ventre e a partir
da, sem passar para os pulmes, massageando os dois pontos
um pouco acima dos rins, eles fizeram nascer em mim a ima-
gem desse grito armado em guerra, desse terrvel grito subter-
rneo.
Por esse grito, eu preciso cair.
o grito do guerreiro fulminado que num barulho de vidros
embriagado roa de passagem as muralhas quebradas.
Caio.
Caio mas no tenho medo.
Livro-me do medo no barulho da raiva, num solene barrido.
Neutro. Feminino. Masculino.

O Neutro era pesado e fixo. O Feminino tonitruante e ter-

rvel, como o uivo de um fabuloso molosso, atarracado como as
colunas cavernosas, compacto como o ar que mura as abba-
das gigantescas do subterrneo.
Grito em sonho, mas sei que estou sonhando, e nos dois
lados do sonho fao reinar minha vontade.
 Grito numa armadura de ossos, nas cavernas de minha cai-
xa torcica que, aos olhos perplexos de minha cabea, assume
uma importncia desmedida.
Mas com esse grito fulminado, para gritar preciso que eu
caia.
Caio num subterrneo e no saio, no saio mais.
Nunca mais no Masculino.
Eu disse: o Masculino no nada. Ele mantm fora, mas
me sepulta na fora.
E, quanto ao exterior, uma batida, uma larva de ar, um
glbulo sulforoso que explode na gua, o masculino, o suspiro
de uma boca fechada e no momento em que ela se fecha.
Quando todo o ar passou para o grito e quando no sobra
mais nada para o rosto.
Desse enorme barrido de molosso, o rosto feminino e fe-
chado acaba de se desinteressar.
E aqui que comeam as cataratas.
Esse grito que acabo de lanar um sonho.
Mas um sonho que devora o sonho.
Estou num subterrneo, sem dvida, respiro, com a respira-
o apropriada, oh, maravilha, e sou eu o ator.
O ar minha volta imenso, mas obstrudo, pois a caverna
murada por todos os lados.
Imito um guerreiro perplexo, cado sozinho nas cavernas da
terra e que grita atingido pelo medo.
 Ora, o grito que acabo de lanar evoca primeiro um buraco
de silncio, de silncio que se retrai, depois o barulho de uma
catarata, um barulho de gua, est na ordem, pois o barulho es-
t ligado ao teatro. assim que, em todo verdadeiro teatro, ope-
ra o ritmo quando bem compreendido.
Isso significa que h novamente magia de viver, que o ar do
subterrneo, embriagado, como um exrcito reflui de minha bo-
ca fechada para minhas narinas escancaradas, num terrvel ba-
rulho guerreiro.
Isso significa que quando represento meu grito deixou de gi-
rar em torno de si mesmo, mas desperta seu duplo de foras
nas muralhas do subterrneo.
E esse duplo mais do que um eco, a lembrana de uma
linguagem cujo segredo o teatro perdeu.
Do tamanho de uma concha, adequado para segurar na
palma da mo, esse segredo; assim que fala a Tradio.
Toda a magia de existir ter passado para um nico peito
quando os Tempos se encerrarem.
E isso ser bem perto de um grande grito, de uma fonte de
voz humana, uma nica e isolada voz humana, como um guer-
reiro que no tenha mais exrcito.
Para descrever o grito com que sonhei, para descrev-lo
com palavras vivas, com as palavras apropriadas e para, boca a
boca e respirao contra respirao, faz-lo passar no para o
ouvido, mas para o peito do espectador.
Entre a personagem que se agita em mim quando, ator,
avano em cena e aquela que sou quando avano na realidade,
h uma diferena de grau, sem dvida, mas em benefcio da re-
alidade teatral.
Quando vivo no me sinto viver. Mas quando represento
sinto-me existir.
O que me impediria de acreditar no sonho do teatro quando
creio no sonho da realidade?
Quando sonho, fao alguma coisa, e no teatro fao alguma
coisa.
Os acontecimentos do sonho conduzidos por minha consci-
ncia profunda ensinam-me o sentido dos acontecimentos da
viglia para onde me conduz a fatalidade nua.
Ora, o teatro como uma grande viglia, onde sou eu que
conduzo a fatalidade.
Mas [nesse] teatro onde conduzo minha fatalidade pessoal
e que tem como ponto de partida a respirao, e que se apia,
depois da respirao, no som ou no grito, preciso, para refazer
a cadeia, a antiga cadeia em que o espectador procurava no
espetculo sua prpria realidade, permitir que esse espectador
se identifique com o espetculo, respirao a respirao e tem-
po a tempo.
No basta que essa magia do espetculo prenda o especta-
dor, ela no o aprisionar se no se souber onde peg-lo. Basta
de magia casual, de uma poesia que no tem mais a cincia pa-
ra apoi-la.

No teatro, doravante poesia e cincia devem identificar-se.

Toda emoo tem bases orgnicas. cultivando sua emo-

o em seu corpo que o ator recarrega sua densidade voltaica.
Saber antecipadamente que pontos do corpo preciso tocar
significa jogar o espectador nos transes mgicos.

[dessa] espcie preciosa de cincia que a poesia no teatro

h muito se desacostumou.
Conhecer as localizaes do corpo , portanto, refazer a
cadeia mgica.
E com o hierglifo de uma respirao quero reencontrar
uma idia do teatro sagrado.

Mxico, 5 de abril de 1936