O TREINAMENTO SUZUKI E O TRABALHO DE ATOR (CORPOREIDADE,

EXPRESSIVIDADE E FISICALIDADE EM CENA): UMA EXPERINCIA PESSOAL

Gabriel Jos Carneiro1
RESUMO
Este trabalho resultado das experincias criativas vivenciadas no Ncleo A Potica do Invisvel
(Napi) desenvolvido na Universidade Federal de So Joo del-Rei com alunos de graduao do curso
de Teatro,orientado pela professora Juliana Monteiro entre julho de 2013 e dezembro de 2014. A
partir das vivncias, sero relacionados conceitos defendidos por Lcia Romano em O Teatro do
Corpo Manifesto: Teatro Fsico; e comentados de acordo com a comunicao oral que realizei
durante a I Semana Acadmica do Curso de Teatro em 2014. O objetivo do texto relatar
experincias do ponto de vista de um aluno que participou das atividades do grupo e pde
experimentar a criao teatral sob a perspectiva da linguagem corporal e os possveis estmulos que
a provocaram e que, para mim, enriqueceram a bagagem artstica dos envolvidos.
Palavras-chave: Treinamento Suzuki.Dramaturgia corporal.Trabalho de ator.

NAPI-UFSJ: RELATOS DE UMA EXPERINCIA

Em O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Fsico, ao escrever sobre o
surgimento e ainstitucionalizao do teatro fsico, Lcia Romano (2005) defende
que o teatro est inserido em um contexto no qual diferentes mdias contribuem
para moldar o comportamento e o pensamento do homem na contemporaneidade.
Para ela, o Teatro, e outras mdias, capaz de formar e organizar as capacidades
fsicas, psicolgicas e mentais do homem (Op. cit., p. 23). Neste texto, tomaremos a
noo de organizao das capacidades humanas e a relacionaremos ao trabalho de
criao cnica do ator, especificamente em um estudo de caso desenvolvido na
Universidade Federal de So Joo del-Rei (UFSJ), ou seja, o processo do Ncleo a
Potica do Invisvel (Napi). Veremos que essa organizao de que fala a autora se
encontra no processo de pesquisa dos atores do ncleo, de sua direo, abarcando
a participao do pblico, no contexto da criao de uma cena, por exemplo.
Investigaremos os diferentes estmulos presentes no decorrer do processo
prtico e criativo do ncleo e abordaremos em que momento teriam influenciado a
concepo e organizao dos exerccios cnicos apresentados por ele. No que tange
ao trabalho do ator, importante esclarecer que a organizao, tal qual trataremos,

1Graduando do 6 perodo em Teatro da Universidade Federal de So Joo Del Rei. So Joo Del Rei
MG E-mail: gabrieljcarneiro@bol.com.br. Ator, diretor e Professor de Artes nfase em Teatro.
Bolsista do Ncleo A potica do Invisvel/NAPI, que compe o Grupo Transdisciplinar de Pesquisa em
Artes, Culturas e Sustentabilidade (GTRANS)/UFSJ. Contato: gabrieljcarneiro@bol.com.br
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no inclui restries, delimitaes ou especificaes rgidas, mas se encontra mais

prxima do sentido de seleo e escolha dos materiais includos nos exerccios.
Tomamos a presena de pblico e cena num mesmo espao fsico como
condio essencial para a existncia do evento teatral. Outros pontos tambm
fundamentais para a discusso: o invisvel materializado na cena; a criao hbrida;
os mltiplos elementos que tocam o ator e seu trabalho, como o espao fsico, a
plateia j mencionada e os elementos visuais.
*
Lcia Romano (2005) em O Teatro do Corpo Manifesto: Teatro Fsico
escreve que o corpo mdia do teatro. por meio daquele que este acontece. Cabe
ao corpo construir os diversos sistemas de significao. Ao grande convidado, o
pblico, legada a funo ativa de perceber tais redes de significados e construir os
mltiplos sentidos possveis, ao assistir cena, uma vez que cada sujeito possui sua
formao intelectual e suas caractersticas comportamentais; portanto, se
aceitarem o acontecimento teatral (o jogo cnico), as aes realizadas o tocaro e
podero ser percebidas sob mltiplos aspectos.
No Napi UFSJ, a linguagem teatral escolhida tomou o corpo do ator em
cena como ponto de partida do trabalho a ser desenvolvido e, consequentemente,
os processos que permitissem a esse corpo pudesse materializar acontecimentos
da forma mais perfeita, precisa e chamativa possvel, capturando
constantemente o foco de ateno do espectador. O grupo composto por atores
alunos, detentores de variadas experincias e bagagens artsticas, foi bem
heterogneo nesse sentido.
O termo forma perfeita , nesse contexto, pensado como o momento do
trabalho em que as aes2 do ator no significam nada alm de si mesmas. Para
atingir tal objetivo, o processo de seleo feito pelos participantes e pela direo do
ncleo atingiu a profundidade e a complexidade necessrias para que o
acontecimento cnico3 contemplasse as ambies e anseios de ambos na criao.
Dessa forma, as escolhas realizadas permitiram que o Napiapresentasse ao pblico
2 Nesse contexto, ao se refere a toda movimentao do ator pelo espao em que a cena se d, bem
como s suas caractersticas fsicas e energia empregada. Em Domnio do Movimento, pode-se
encontrar uma anlise detalhada dos fatores que compem o movimento (tempo, espao, peso e fluncia),
realizada por Rudolf Laban (1978).
3 A cena teatral completa: atores preparados, elementos visuais e sonoros selecionados e pblico presente
em um mesmo espao fsico.
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exerccios cnicos cuja composio fosse resultado da trama entre as dramaturgias

corporais dos atores e demais elementos como figurinos, iluminao, objetos e
disposio espacial.
Nos acontecimentos cnicos do Napi, no havia uma nica histria em cena,
diversas. Assim, os elementos apresentados elencados no pargrafo anterior
poderiam sugerir diferentes interpretaes aos convidados presentes. As pesquisas
realizadas pelo ncleo possibilitaram a apresentao aberta ao pblico de trs
desses acontecimentos.4
O TREINAMENTO
Sobre a tcnica no trabalho do ator, Romano (2005, p. 179) escreve: As
tcnicas de corpo no Teatro so aquelas que trabalham os componentes da arte
teatral a fim de dilatar o corpo do ator para o contexto teatral. O Napiutilizou como
tcnica os exerccios do Mtodo Suzuki.5
Compreendo o conjunto dos trabalhos realizados no ncleo como um
processo de treinamento, no qual, integrando corpo e mente (pensamentos,
desejos criativos), os atores puderam praticar exerccios fsicos pr-sistematizados
e, a partir deles, vivenciar os aprendizados e impactos destes nas criaes de
partituras e investigar a relao de seus corpos com o espao que os cerca. Associo,
ento, a noo de treinamento a processo, descoberta, caminho de criao,
explorao, vivncia e seus reflexos no corpo e na criao teatral, uma vez que o
trabalho desenvolvido por Monteiro no consistiu em apenas aplicar os exerccios
tcnicos do mtodo, com suas caminhadas, esttuas e outras movimentaes
codificadas. No penso em uma progresso cronolgica ou que chegue
necessariamente a um nico resultado.
O processo de aprendizado (treinamento) ao longo do trabalho conteve
estmulos para a rotina dos atores, estimulando-os a perceber como outras
atividades e espaos distintos os impactavam e como reagiam a elas. Do mesmo
modo, as atividades permitiram a explorao de partes adormecidas do corpo e sua
4 O Napi apresentou trs destes exerccios intitulados como: Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco (com duas apresentaes, o trabalho foi reelaborado para a segunda) e Pea coreogrfica para
uma nica nota.
5 O Mtodo Suzuki de Treinamento para o Ator foi sistematizado por Tadashi Suzuki. Ver SANTOS,
Juliana Reis Monteiro dos. Quando tcnica transborda em poesia: Tadashi Suzuki e suas disciplinas de
atuao. ECA/USP, 2009.
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integrao aos movimentos propostos. Inevitavelmente, a movimentao cotidiana

tambm se modificava.
Sobre o Mtodo Suzuki, genericamente, esse tipo de trabalho demanda
intensa preparao corporal, resistncia muscular e preciso na realizao das
aes fsicas. Dessa forma, as mudanas que causam no ator esto situadas na
esfera da expressividade (esmiuarei adiante) e sua manifestao no mundo fsico
por meio da fisicalidade que conjuga aspectos fsicos e mecnicos da ao.
Entretanto, na corporeidade do ator que os efeitos so mais amplamente
interessantes para o trabalho aqui comentado.
Para Romano (2005, p. 180), a tcnica de treinamento materializa, torna
real, o impulso criador (instigado pelos elementos invisveis) e tambm permite ao
ator estabelecer o fluxo criativo entre a esfera do invisvel e a sua construo em
cena. Nesse processo, o corpo tem papel fundamental, pois ele no tido apenas
como o instrumento por meio do qual a criao acontece,mas sim a partir dele e
com ele. Incluamos nesse ponto as individualidades, caractersticas pessoais,
histricos de vida, traumas, bem como as caractersticas fisiolgicas e mentais que
tornam cada corpo humano (e atores) singular e suas respostas.
As respostas orgnicas, por sua ligao com o ntimo do ator como ser
humano que vive, respira, sofre e aprende, influenciaram decisivamente as criaes
do Napi, impactando na ao cnica. 6 Tais respostas estavam em dilogo direto
com o invisvel que se materializava na cena e o transformava: cansao, suor,
exausto mental e fsica, fluxos corporais, sangue, esperma, desejos, repulsas,
movimentos internos dos rgos etc. Sendo assim, corpo (aspectos fisiolgicos e
fsicos), mente (pensamentos, sentimentos, emoes, desejos, carncias) e a
herana cultural do ser humano (espcie), ao estabelecer esse fluxo presentificado 7
na cena por meio das aes fsicas e da escolha dos demais elementos, reala a
capacidade expressiva da corporeidade do ator.
Para Romano (2005, p. 236), o teatro fsico prope e mantm a tenso entre
a corporeidade (realidade material da presena fsica) e a expressividade
(enunciao de um pensamento por meio do corpo), questionando a separao do
6 O momento em que todos os elementos presentes (aes fsicas do ator, cenrios, figurinos, sonoplastia
e iluminao) se relacionam, compondo a dramaturgia da cena apresentada.
7 Tornado presente (selecionado, reunido e apresentado ao pblico) por meio de aes fsicas e elementos
que compem a cena, em um limite de espao e tempo. Apresentado ao pblico em um contexto teatral.
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corpo entre essas duas instncias. O trabalho desenvolvido no Napi passou pela
busca da compreenso e integrao desses opostos no processo criativo do ator. As
atividades seguiram clara progresso estabelecida pela orientadora. 8 Inicialmente,
focados na pessoa do ator, os exerccios vivenciados tocavam a experincia e a
descoberta do corpo humano, a presena de tais corpos nos espaos cotidianos e,
posteriormente, nos meios cnicos. A dinmica dos aquecimentos e alongamentos
focou em determinadas partes do corpo que seriam exigidas fisicamente. Ps,
pernas e joelhos comeavam a ser preparados para as futuras formas corporais:
esttuas, caminhadas e deslocamentos espaciais, sistematizadas por Suzuki e que
demandariam o controle de fora e energia nessas regies.

8 No por coincidncia, mas pela proximidade entre as tcnicas de treinamentos orientais, considero que
a progresso aplicada aos trabalhos do NAPI tem semelhanas com a progresso de um workshop que
YoshiOida descreve no livro Artimanhas do Ator (2012). Segundo o autor, a ordem em que os
exerccios so aplicados e o tempo que dispensado em sua aplicao devem ser cuidadosamente
observados. Oida inicia o trabalho com exerccios focados na pessoa do ator, progredindo do simples s
atividades mais complexas e na observao de como (o ator compreende o tempo necessrio, a energia
despendida, por exemplo) o exerccio realizado. Em comum. Oida e NAPI mantm a ateno no
processo, a presentificao das aes cnicas (processo interno-externo), nas relaes entre ator e objetos,
o espao, companheiros de trabalho e at mesmo com o pblico.
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Os primeiros impactos fsicos surgiriam logo; inevitveis dores fsicas foram

comuns, bem como a sensao de leveza, sempre bem vinda aps a realizao de
uma atividade fsica intensa. O (re)aprendizado ao toque corporal e o respeito aos
limites, sem inibies ou pr-julgamentos, foram conquistas cumulativas dos
trabalhos realizados. A partir da experincia, surge a noo de que o corpo humano
inteiramente capaz de estipular seus limites, ele sabe o quanto entregar e o
quanto poupar. Acidentes acontecem, mas podem ser evitados pela descoberta das
capacidades e dificuldades individuais. Partes dos corpos, comumente esquecidas e
atrofiadas, foram sendo despertadas e demandadas e,dessa forma, os reflexos
foram consistentes e permitiram avanos nos trabalhos futuros.
Os exerccios enfatizavam a percepo do espao, foco de ateno, conexes
com o espao do pblico, entre outros, mas sempre com o objetivo de manter o
corpo vivo e presente na cena.
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Segundo Romano (2005, p. 32), as tcnicas do ator contemporneo nascem

tanto da descoberta individual do intrprete nos processos de trabalho e
treinamento (uma espcie de auto-educao) quanto do aprendo. No Napi, cada
ator, individualmente, realizava seus alongamentos e aquecimentos preparatrios
durante alguns minutos antes do incio do treino. A orientadora sugeriu diversos
exerccios nesse sentido e, com o avanar das atividades, cada um dos atores
passou a definir o melhor procedimento para si mesmo.
Seguindo os objetivos propostos por Monteiro e alinhados com os exerccios
do mtodo, fomos ganhando instrumentos e condies para desenvolver, durante
as improvisaes, sequncias de aes que comporiam nossa dramaturgia
corporal. A orientadora do ncleo, em dilogo constante com as propostas e
descobertas individuais dos atores, tratou de selecionar, encadear, encurtar ou
alongar essas dramaturgias, compondo a trama dos exerccios apresentados
publicamente.
Em virtude das caractersticas dos exerccios do Mtodo Suzuki, a regio
corporal mais trabalhada a que se estende dos quadris aos ps, e foi possvel
sentir os efeitos do treino mais profundamente. Esses efeitos podem ser descritos
em amplas esferas. Fisiologicamente, possvel descrever a sensao de maior
equilbrio corporal em relao ao deslocamento pelo espao. Notadamente, o
maior envolvimento da coluna vertebral nas aes realizadas afeta a noo de
centralidade do corpo. Sendo assim, a sensao de estar em maior equilbrio com a
terra no ato de mover-se sobre ela ampliada.
O treino tambm aguou outros sentidos como a audio, despertando
minha ateno para estmulos sonoros de diversas intensidades. Sono e sonhos
tambm foram tocados, mas essa anlise no ser prolongada no presente texto.
Com o melhor domnio da movimentao do corpo, os reflexos trazidos pelo
treino tambm atingiram minhas atitudes mentais, como ator e realizador da cena.
A movimentao precisa e previamente definida (codificada) afetou minha atitude
perante a ao a ser realizada. Alterada a forma como o corpo se coloca no espao,
a movimentao toca e transmite confiana e segurana ao ator que a executa. Essa
confiana no direito de ocupar o espao e realizar a ao livre de pr-julgamentos
foi um impacto significativo para mim. Senti esta descoberta atingindo minha

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esfera cotidiana, minhas aes mais banais como caminhar, sentar e levantar, por
exemplo.
DA CORPOREIDADE NA CENA
Assim como Romano distingue fisicalidade de corporeidade, na
corporeidade que se encontra o objeto inicial de nosso estudo. Nela, encontram-se
algumas caractersticas que permitem ao ator ser mais eficaz em seu trabalho de
comunicar, sugerir e provocar.
Para a autora, a fisicalidade est ligada aos aspectos fsicos e mecnicos da
ao fsica, enquanto a corporeidade caracterstica imanente do ser humano,
atributo comum a todos os membros da espcie. Por meio dela, a histria, quanto
herana da trajetria humana, recontada. Ela capaz de prender a ateno de
quem a v e de, nessa observao, estabelecer a troca de signos, reconhecendo na
ao realizada elementos anteriores encenao. E seria anterior fisicalidade nos
quesitos de importncia e complexidade. A corporeidade se associaria ideia de
integridade, de conexo entre o indivduo, o ator e a forma do corpo.
Um dos focos do Napicom o treinamento Suzuki foi compreender como, a
partir da fisicalidade, provocar, experienciar e manipular a corporeidade. Entender
e vivenciar como acontece a manifestao de um pensamento por meio do corpo
(expressividade) e suas influncias sobre os aspectos fsicos e mecnicos das aes
e movimentaes (fisicalidade). Um movimento de dentro para fora (na
manifestao de um desejo criativo do artista), mas tambm de fora para dentro
(possibilitado pelos exerccios do Mtodo Suzuki). Entender como acontece o
trinmio, a ligao CORPOREIDADE-EXPRESSIVIDADE-FISICALIDADE, e tambm
seu inverso, e tratar de estabelec-la de acordo com os objetivos das pesquisas
para a cena.
Uma tcnica corprea [..] lapida uma fisicalidade especfica. No teatro
fsico, o processo de construo do sistema de significao quer
estabelecer um trnsito entre a materialidade do corpo (corporeidade) e
seu aspecto formal (fisicalidade), afim de compor um procedimento
verdadeiramente unificado, em que aspectos tcnicos, de inveno e de
expresso do ator sejam igualmente acessados e possam tambm ser
problematizados, ou colocados em atritos. (ROMANO, 2005, p.181)

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Como ator que viveu o processo por completo, eu percebi no Napia clara
opo por um trabalho menos hierarquizado e mais colaborativo. As dramaturgias
apresentadas foram possveis porque os atores tiveram voz ativa e espao para
propor a partir dos estmulos lanados pela diretora. Comear por um novo olhar
para a cidade que habitamos, So Joo del-Rei; pesquisar diferentes movimentos
artsticos e somar nossa criatividade, curiosidade e dvidas, sonhos, desejos,
aspiraes, frustraes e ambies, tendo como base o vocabulrio trazido pelo
mtodo, a oferecer caminhos de criao possveis na construo dos sistemas de
significao (a dramaturgia) aos quais Romano se refere e a permitir a construo
das conexes do trinmio supracitado.
Na fotografia abaixo, vemos um amostra das pesquisas iniciais feitas pelos
atores.

A RELAO ATOR-ESPECTADOR
Outra

conexo

observada

foi

ator-espectador.Como

escrito

anteriormente, uma histria (como legado humano) recontada na cena.

Diferentes interpretaes podem surgir, mas a atrao exercida pelo acontecimento
cnico se d quando o ator a presentifica.
Do outro lado dessa relao est o espectador, que tambm leva cena seu
corpo, sua trajetria humana, sua carga sentimental, suas experincias etc. Assim,
poder se sentir tocado pelos eventos cnicos de diferentes formas, percebendo-os
sob a forma de uma dramaturgia com incio, meio e fim ou impresses e sensaes;
pelas aes fsicas dos atores ou pelos elementos visuais utilizados.

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Romano, ao tratar sobre a hibridao entre teatro, mmica, circo, dana e

artes visuais no teatro fsico, afirma que a mistura gera o questionamento da ideia
de representao estabelecida por cada uma das artes. A autora v essa mistura
como geradora de problemas para a plateia, pois caber a ela ler a cena sob sua
perspectiva e possivelmente estabelecer vnculos com os conhecimentos que
obteve, evidenciando a falncia dessas artes em representar a realidade como um
todo (p. 198).
No contexto dos trabalhos do Napi, esse questionamento pode estar na
dificuldade de quem assistiu aos exerccios em afirmar o que era representao
(parte da cena que foi ensaiada) e o que no era. Acredito ser possvel que os
convidados tenham se questionado se o exerccio era exatamente aquilo.9 Caso
tenham visto erros (nas dramaturgias individuais), podem ter ficado em dvida
se eram erros de fato ou no.
Em algumas ocasies, aps as apresentaes, o ncleo realizava um batepapo com os convidados para partilhar impresses e sensaes. Foi marcante a
hesitao por parte deles em formular leituras possveis sobre aquilo que
assistiram imediatamente aps o encerramento dos exerccios. Cito o comentrio
de um deles sobre a cena final de Pea coreogrfica para uma nica nota, quando
ele afirmava ter lido que os personagens eram como drages voando pelos cus
como nas celebraes do ano novo chins. Certamente uma leitura possvel e
vlida, mas que, no necessariamente, teve essa imagem como estmulo original. O
comentrio que predominou da plateia foi o de que no havia uma histria pronta
e fechada; que se tratava mais de imagens, sensaes, figuras, aes, conflitos, entre
outros. Segundo eles, a movimentao lhes causava inquietude e no conseguiam
desgrudar os olhos.
OS ESPAOS DE TRABALHO
A composio da cena com o espao (o local onde eram realizadas as
atividades) fez parte do trabalho dirio do ncleo desde o incio. A sala de ensaio
era ampla e os atores a limpavam antes de iniciar suas atividades ali, com panos
midos e gua aromatizada.
9
O grifo meu.
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Os objetos pessoais ficavam em outra sala. A poluio visual era evitada. A

ateno era dirigida aos corpos presentes no espao, em contraste com as paredes
brancas. O local era preparado para ser carregado e remoldado (provocaes ao
imaginrio dos atores) em unio com os corpos humanos. Posteriormente,
ocupamos outros espaos para realizar novas descobertas. Outras texturas, cores,
caractersticas climticas e geogrficas causaram reaes nos trabalhos totalmente
diferentes das sensaes obtidas na sala me (a sala prtica cuidadosamente
preparada). Nesses outros espaos, caminhvamos de sapatos, diferentemente de
quando estvamos na sala, quando usvamos apenas meias.
A abertura do treinamento ao pblico tambm trouxe novas percepes aos
atores. Na primeira vez, o elenco sentiu-se intimidado, modificando sua
movimentao. Estranhos em nosso espao sagrado nos causaram ansiedade e
insegurana. Algumas lies aprendidas: aceitar a presena do pblico, olhar
diretamente nossos convidados e compor com eles as figuras e imagem presentes
no treinamento. Mesmo me sentido desestabilizado com a presena do outro, no
cedi meu espao e assumi meus erros como acertos.
Nas conversas posteriores, os convidados afirmaram se sentir tocados pelas
imagens e figuras. No era uma cena, tratava-se apenas da apresentao da
sequncia dos exerccios do treinamento, mas, mesmo assim, o trabalho lhes
sugeria diversas leituras, aspecto que permaneceria em comentrios posteriores
sobre os exerccios cnicos finalizados.
Alm da sala, como citado anteriormente, tnhamos a relao com espao da
cidade tornada corpo: o trajeto que os alunos realizavam at chegar universidade,
as tradies culturais, as contradies urbanas (saneamento bsico, riqueza,
pobreza, servios pblicos), os espaos do meio urbano (praas, estradas, ruas), os
conflitos sociais e problemas estruturais caractersticos da cidade. Em meu caso,
relacionei-me com os aspectos fsicos e climticos dos espaos, principalmente o
vento, por me deslocar at a universidade utilizando bicicleta.
Outra categoria espacial explorada foram os locais onde apresentamos os
exerccios. O primeiro, intitulado Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco, foi realizado em um jardim em runas, na parquia do D. Bosco. Famoso na
cidade por ser um inferninho, onde o moralmente proibido pode ser livre, o lugar
possua vasta vegetao natural e muitos, muitos insetos. Naturalmente, alm da
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bvia cautela na movimentao, essa provocao aos atores impactou em diversos

aspectos dos acontecimentos teatrais que ali se deram. Na abertura do exerccio, foi
tocada a trilha sonora de sinos barrocos, similares aos tocados nas igrejas
centenrias de So Joo del-Rei.
Reelaborado e com acrscimo de novos figurinos e maquiagens, a
dramaturgia corporal foi expandida e o exerccio foi reapresentado em mais trs
espaos. Praas e ruas da cidade foram palco e modificadores dos exerccios. Cada
espao possua uma caracterstica fsica que poderia alterar a durao da
apresentao. Por exemplo, a passagem de transeuntes, o trnsito de automveis, a
temperatura poderiam retardar ou adiantar a durao de determinadas aes.
OS APRENDIZADOS
O trabalho desenvolvido no Napi foi uma experincia de criao hbrida10 e
muito rica, no sentido de possibilidades e caminhos. Os alunos puderam vivenciar
um processo de pesquisa cnica diverso.
A proximidade com a linguagem do teatro fsico, da forma como descrito
por Lcia Romano, foi uma caracterstica inovadora para a realidade do curso de
graduao em Teatro da Universidade Federal de So Joo del-Rei, por permitir aos
alunos a criao cnica a partir de seus corpos, suas vivncias pessoais, suas
experincias artsticas, ambies e desejos. E, ao mesmo tempo, vivenciar as
possibilidades de um treinamento oriental para atores, o Mtodo Suzuki. Em
comum com o teatro fisco, a prpria ideia de personagens modificada, sendo que
estes so apresentados como figuras, mscaras e imagens cnicas; elas buscavam
um modo de se apresentar ao pblico de forma que estivessem ligadas s formas
de manifestao de seu corpo (ROMANO, 2005, p.197).
A oportunidade de presenciar um trabalho com essas caractersticas foi um
despertar de olhares.
REFERNCIAS
MONTEIRO, Juliana Reis dos Santos. Quando tcnica transborda em poesia: Tadashi
Suzuki e suas disciplinas de atuao. ECA-USP. So Paulo.2009.
10 A criao teatral que se abre a estmulos e provocaes de diferentes campos do conhecimento. No
contexto deste trabalho, esses elementos envolveram artes plsticas, msica, tradies culturais, aspectos
geogrficos, climticos e sociais.
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OIDA, Yoshi. Artimanhas do ator. Com a colaborao de LornaMarshal. Traduo de

Marcelo Gomes.So Paulo: Vialettera, 2012.
ROMANO, Lcia. O teatro do corpo manifesto: teatro fsico.Fapesp. So Paulo:
Editora Perspectiva, 2005.
RUDOLF, Laban. Domnio do movimento. Edio Organizada por Lisa Ullmann.
Traduo de Anna Maria Barros De Veccihi e Maria Slvia Mouro Netto.So Paulo:
Summus Editorial, 1978.
AGRADECIMENTOS
Aos colegas participantes do Ncleo A Potica do Invisvel (Napi), Ana Paula
Rocha, Helena Contente, Jan Trindade, lesson, Luciana Oliver, Priscila Moraes,
Romria Turcheti, Sabrina Mendes e Zilvan Lima, pelas grandes colaboraes e
aprendizagens atingidas durante os anos de 2013 e 2014.
ANEXOS
Exerccios cnicos apresentados em So Joo del-Rei/MG entre 2013 e 2014
Pea coreogrfica para uma paisagem em branco
Primeira Apresentao

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Segunda apresentao

Pea coreogrfica para uma nica nota

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Direitos e Legendas das Fotos

Fotografia 1: Gabriel Carneiro no exerccio esttua sentada do Mtodo Suzuki. Foto:
Juliana Monteiro.
Fotografia 2: Da esquerda para a direita: Lesson, Sabrina, Priscilla e Gabriel.
Exerccio de caminhada lenta do Mtodo Suzuki. Foto: Juliana Monteiro.
Fotografia 3: Da esquerda para a direita: Gabriel, Ana Paula, Luciana, Priscilla e
Lesson. Exerccio esttua sentada do Mtodo Suzuki. Foto: Juliana Monteiro.
Fotografia 4: Mural de colagens com as pesquisas individuais. Foto: Juliana
Monteiro.
Fotografia 5: Cena do exerccio cnico Pea Coreogrfica para uma paisagem em
branco Primeira apresentao. Da esquerda para a direita: Janana, Helena,
Sabrina, Priscilla, Gabriel, Luciana, Lesson e Zilvan. Foto: Iolanda de Lourdes.
Fotografia 6: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco Primeira apresentao. Da esquerda para a direita: Janana, Zilvan,
Gabriel, Lesson, Sabrina, Luciana, Romria e Helena. Foto: Juliana Monteiro.
Fotografia 7: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco Primeira apresentao. Em cena Gabriel Carneiro. Foto: Juliana Monteiro.
Fotografia 8: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco Segunda apresentao. Em cena Gabriel Carneiro. Foto: Marcius Barcelos.
Fotografia 9: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma paisagem em
branco Segunda apresentao. Da esquerda para a direita: Helena, Luciana,
Gabriel, Janana, Sabrina, Lesson, Zilvan e Priscilla. Foto: Marcius Barcelos.

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Fotografia 10: Cena do exerccio cnico Pea Coreogrfica para uma paisagem em
branco Segunda apresentao. Da esquerda para a direita: Janana, Lesson,
Priscilla, Helena, Gabriel, Luciana, Zilvan, Sabrina. Foto: Marcius Barcelos.
Fotografia 11: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma nica nota. Em
cena Gabriel Carneiro. Foto: Naty Pessoa.
Fotografia 12: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma nica nota. Da
esquerda para a direita: Zilvan, Gabriel, Romria, Sabrina, Luciana, Priscilla, Lesson
e Janana. Foto: Naty Pessoa.
Fotografia13: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma nica nota. Em
cena Gabriel e Sabrina. Foto: Naty Pessoa.
Fotografia 14: Cena do exerccio cnico Pea coreogrfica para uma nica nota. Em
cena Gabriel Carneiro. Foto: Naty Pessoa.

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