O que a histria do monstro humano pode nos contar da

monstruosidade da vilania e seu embelezamento1

ROCHA, Larissa Leda Fonseca (doutoranda)2

PUC-RS/Rio Grande do Sul

Resumo: Este trabalho faz um caminho histrico da apario dos monstros humanos, e do percurso do
investimento do olhar sobre eles, na cena do espetculo pblico desde o sculo XVI, para dar
embasamento compreenso da construo da vilania nas atuais telenovelas brasileiras. Os viles, to
belos e to condenveis, so hoje o reduto da monstruosidade no consumo da fico massiva e so primos
antigos dos monstros que faziam suas aparies nas fices da literatura popular de venda ambulante,
entre os sculos XVI e XIX, e nos jogos de cena dos palcos dos entra-e-sai em meados do sculo XIX at
o incio do sculo XX. Os monstros so primeiro cooptados pelo discurso religioso, para chegar
finalmente, sculos depois, ao domnio da medicina, mas no sem antes serem o principal divertimento
das massas na cena do espetculo pblico na segunda metade do sculo XIX. Finalmente, so hoje
entendidos dentro de uma lgica do cuidado, da compaixo e da doena que orienta nossos olhares
contemporneos mas que em muito diferia dos olhares de nossos antepassados que corriam aos palcos dos
entra-e-sai para a satisfao de um prazer visual que responde at hoje a um apetite insacivel pelo
bizarro e pelo grotesco.

Palavras-chave: telenovela; monstro; monstruosidade; vilo; beleza.

Consideraes iniciais
A vil Lvia Marine (Cludia Raia), perdida e perturbada em sua paixo por
Tho (Rodrigo Lombardi), capito do exrcito que a seduziu para vingar-se da suposta
morte de sua verdadeira amada, Morena (Nanda Costa), no consegue compreender
como o capito foi capaz de apaixonar-se pela moradora do morro do Alemo, sem
classe, sem glamour, sem a beleza clssica que ela prpria esbanja na narrativa. O que
pode explicar ela no ter sido escolhida, se mais bela e mais elegante? Bem, Lvia
tambm assassina e traficante internacional de pessoas, apesar de Tho no ter esta

1 Trabalho apresentado no GT de Histria da Mdia Audiovisual e Visual, integrante do 9 Encontro

Nacional de Histria da Mdia, 2013.
2 Doutoranda em Comunicao Social pela PUC-RS. Mestre em Comunicao Social pela UFF.
Professora do Departamento de Comunicao Social da UFMA. Autora do livro Diluindo Fronteiras:
hibridizaes entre a realidade e a ficcionalidade na narrativa da telenovela (Edufma). Coordenadora
do projeto de pesquisa financiado pela Fapema Maldade em outra tica: a feiura moral sob o vu da
beleza na narrativa da telenovela. Editora da revista Cambiassu, do Departamento de Comunicao
Social da UFMA. Email: larissaleda@gmail.com
informao. E em seu mundo perverso e cheio de horror, est sempre linda e bem
arrumada. Em dada altura da narrativa, , inclusive, desmascarada por uma vtima sua,
Jssica (Carolina Dieckmann), que reconhece nos seus ps os exclusivos saltos altos da
mandante da quadrilha que a traficou, prostituiu, drogou e, por fim, a assassinou3.
J a ex-baronesa Constncia (Patrcia Pilar) em nome de manter, nos primeiros
anos da Repblica no Brasil, o tom aristocrtico e diferenciador de sua famlia, presta-se
a todo tipo de maldade em nome de sustentar o glamour de um ttulo que j no possui e
as aparncias de uma riqueza e distino que nem a fora das poderosas mudanas
polticas e sociais da poca, julgava ela, eram capazes de dissolver. Entre diversos
comportamentos e posturas reprovveis, Constncia sequestra o neto, que nasce do
relacionamento entre seu filho, Alberto (Rafael Cardoso) e Isabel (Camila Pitanga), uma
filha de ex-escravos, e entrega o beb para ser criado pela desafeta de Isabel, Berenice
(Sheron Menezzes) no morro da Providncia. No final da narrativa, interna fora a
prpria filha, Laura (Marjorie Estiano), para evitar que a moa divulgue que a me
estava envolvida com a corrupo do poder judicirio. Ao perceber-se cativa da me em
um hospital psiquitrico, Laura a agride com a verdade to dolorosa: Isso mais do
que loucura. Isso monstruosidade. Constncia mal suporta ouvir a palavra e cala
Laura com um grito dizendo que aquilo amor. E por amor que mantm a filha
encarcerada. E Isabel4, enfrentando a resistncia do filho, que gosta da av que o
sequestrou, explica criana que encontrara recentemente depois de sete anos sendo
dado como morto, por que a baronesa no boa como ele pensa. Meu filho eu sei que
voc acha ela muito bonita, mas ela s bonita por fora, por dentro ela horrvel5.
essa unio quase inseparvel, entre beleza e monstruosidade, nos viles das
telenovelas brasileiras6 que chamou nossa ateno e transformou-se em elemento central
de uma problemtica instigante: h hoje, na observao dos viles das telenovelas
brasileiras, um jogo entre beleza e monstruosidade que parece ser condio necessria

3
Os personagens e a trama narrada so da novela Salve Jorge, de Glria Perez, com direo geral de
Marcos Schechtmann e Fred Mayrink. O primeiro captulo foi ao ar em 22 de outubro de 2012, no
horrio das 21h, na TV Globo e at o momento da produo deste material, ainda est em exibio.
4
Vdeos disponveis em: < http://tvg.globo.com/novelas/lado-a-lado/capitulo/2013/3/5/constancia-
visita-laura-e-diz-que-ela-nao-saira-do-sanatorio.html>. Acesso em: 28 fev 2013.
5
Os personagens e a trama narrada so da novela Lado a Lado, de autoria de Joo Ximenes Braga e
Cludia Lage, com direo geral de Denis Carvalho e Vincius Coimbra. Exibida de 10 de setembro de
2012 a 09 de maro de 2013, no horrio das 18h, na TV Globo, com 154 captulos.
6
Compreendemos telenovela brasileira neste trabalho como o formato de fico televisiva baseado na
serialidade da narrativa que tem, em mdia, 200 captulos, fica por volta de oito meses no ar e
apresentada seis dias na semana. Esse padro teledramatrgico foi conformado e sedimentado
fundamentalmente pela TV Globo (reconhecemos, no entanto, o papel importante de outras emissoras,
como a pioneira TV Tupi). Neste trabalho usaremos os termos telenovela e novela indistintamente.
para instituir ao vilo toda a potencialidade de ser cruel, injusto, abominvel. A beleza
fsica sempre acompanha, potencializa a feiura moral, em uma condio quase
necessria. O feio personificado como um personagem mau est ausente das tramas
enquanto o vilo est sempre belo, muito belo, no se desarruma. O vilo precisa ser
bonito. Mas, por qu?
Esta pergunta nos leva de volta a um tempo anterior s telenovelas e mesmo
indstria do audiovisual, na verdade, buscar entender a relao entre beleza e
monstruosidade nos viles de hoje abre para ns um passado que parece empoeirado e
distante e quase incompreensvel diante das nossas sensibilidades contemporneas ao
corpo inumano. Mas, como lembra Courtine (2004), os apetites visuais do pblico
sempre estiveram espreita, buscando algo que saciasse sua inesgotvel atrao pelo
grotesco e pelo disforme. E se hoje isso aparece nas monstruosidades dos viles das
novelas, antes era materializado nos corpos deformados dos monstros exibidos para a
diverso pblica no sculo XIX. E antes at, nas folhas avulsas, impressas desde o
sculo XVI.

Os monstros entram em cena

Foucault (2001) claro: o domnio da anomalia e como se constitui esse
domnio no sculo XIX passa por trs elementos ou trs crculos nos quais a anomalia
vai se colocar: o monstro humano, o incorrigvel e o masturbador. E quando nos diz que
a anomalia se coloca nesses trs crculos est, na verdade, nos contando que na
definio do anormal, na genealogia da anomalia7 vo aparecer elementos que
revertem as regras naturais e jurdicas, que so uma exceo (o monstro); elementos que
remetem aos indivduos que precisam ser corrigidos mas que so incorrigveis de fato e
isso se d num mbito mais restrito, mais familiar e mais rotineiro; e elementos que
remetem sexualidade e seu ocultamento (o masturbador). Ora, o que nos resta hoje do
confisco, da colonizao, da absoro do anormal ao longo do sculo XIX um
monstro plido, um monstro empalidecido e banalizado que tambm um
incorrigvel.
O indivduo anormal do sculo XIX vai ficar marcado e muito tardiamente,
na prtica mdica, na prtica judiciria, no saber como nas instituies que
vo rode-lo por essa espcie de monstruosidade que se tornou cada vez

7
Compreendemos a complexidade e sofisticao do conceito de Genealogia para Foucault. E, sendo
um conceito chave na obra foucaultiana, amadurece no pensamento do autor com sutilezas e detalhes
cujas explicaes no cabem neste texto. na obra referenciada que Foucault trabalha
minuciosamente a genealogia do anormal.
 mais apagada e difana, por essa incorrigibilidade retificvel e cada vez mais
investida por aparelhos de retificao. E, enfim, ele marcado por esse
segredo comum e singular, que a etiologia geral e universal das piores
singularidades. (FOUCAULT, 2011, p. 75).

E este monstro plido, contemporneo, que nos interessa aqui. Nos parece ser
este o monstro que reina magnnimo nas narrativas das novelas de hoje, um monstro
que veio perdendo sua caracterstica de combinar o impossvel com o proibido, que
viola a lei, mas que continua nos fascinando, no mais pela batida do olhar
(COURTINE, 2011), mas pelo que mantm de monstruoso. O monstro empalideceu,
no se trata mais de gmeos siameses, de Tom Polegar ou de qualquer personagem do
American Museum de Barnum8, mas de um monstro que reserva sua monstruosidade,
sua incorrigibilidade, sua sexualidade ao mbito moral, liberando assim a aparncia para
ser belo, muito belo. Esse o monstro de que fala Laura me quando internada
fora. Esse o monstro que entra em nossa casa todos os dias, s 18h, s 19h e s 21h9.
O sculo XIX foi um sculo de fascnio visual pelos monstros. o sculo ainda
que iniciou uma cultura visual mais massiva e, nos seus anos finais, experimentou a
popularizao da fotografia e viu nascer o cinema. Foi tambm o sculo que viu a figura
do monstro dominar os mbitos da anormalidade. De modo geral, podemos dizer que
entre a Idade Mdia e o sculo XVIII o monstro era um misto de reino animal e reino
humano, a mistura de duas espcies, de dois sexos, um misto de formas. Havia,
portanto, uma transgresso dos limites naturais, transgresso das classificaes,
transgresso do quadro, transgresso da lei como quadro: disso de fato que se trata na
monstruosidade (FOUCAULT, 2001, p. 79). Mas estas transgresses
questionam/suspendem as leis civis, religiosas ou divinas.
A histria dos monstros, lembra Courtine (2012, p. 488) faz parte de um
processo maior que o engloba, o desencantamento do estranho, quando, aos poucos o
olhar secularizado e racionalizado, entre os sculos XVI e XVIII. A interpretao
religiosa do aparecimentos dos monstros humanos, vistos como prova inequvoca do
pecado ou um enviado miraculoso de Deus colocava os monstros ao lado dos santos,
mas acabou cedendo lugar a uma sede insacivel do inslito, do irregular e do bizarro

8
Ser explicado mais adiante neste texto.
9
18h, 19h e 21h so atualmente os horrios oficiais de transmisso de novelas da Rede Globo de
Televiso. O prime time da emissora composto de trs novelas, um jornal local e o Jornal Nacional. O
sanduche do JN entre duas novelas data de 1969 quando o jornal foi ao ar a primeira vez. A organizao
da grade da emissora compondo este sanduche atribudo ao publicitrio Walter Clark. Mais
informaes em: BORELLI, Silvia Helena Simes; PRIOLLI, Gabriel. (Coord.). A deusa ferida: por que
a Globo no mais campe absoluta de audincia. So Paulo: Summus, 2000.
(COURTINE, 2012, p. 489), em finais do sculo XV, estimulado tambm pelo
desenvolvimento tcnico da imprensa e pelo despertar deste olhar curioso. A rigor, o
desenvolvimento tecnolgico dos aparatos de distribuio de contedo para a
comunicao de massa vai caminhar junto ao modo como nosso olhar vai abarcar o
monstro e a monstruosidade. Primeiro com o desenvolvimento da imprensa e a criao
das fices ao redor das histrias dos monstros, seus nascimentos e surgimentos e mais
tarde com o cinema e a televiso, que desmaterializam sua presena no palco dos entra-
e-sai do sculo XIX e nos levam a uma apario sistemtica de imagens, j no em
carne e osso, mas algo do imaginrio, na fabricao de um universo de palavras e
imagens, no sculo XX. Ou seja, a histria do monstro vai da Igreja Medicina, mas
no sem antes fazer-se presente nos museus naturais e na cena do espetculo popular.
Caminhamos, portanto, de um monstruoso que est junto ao monstro real para um
monstruoso apenas simblico, guiados por um olhar insacivel e guloso diante da cena
do disforme.
A dessacralizao do corpo monstruoso se d mais intensamente a partir da
segunda metade do sculo XVII e ao longo do sculo XVIII. A associao do religioso
com os monstros vai afrouxar-se at perder-se. Nos laboratrios e nos tratados da
Renascena, a estranheza dotou-se de uma vida prpria e bastou a curiosidade para
legitim-la, fora da referncia sagrada (COURTINE, 2012, p. 490). O monstro liberta-
se das mos da Igreja para ser recebido nos laboratrios de histria natural, o olhar
canalizado e o sagrado e o oculto so expulsos do mbito da cincia. Este olhar
desobrigado de crenas e supersties e caminha para distender-se entre a apreenso
cientfica e a compreenso comum da anomalia. Ora, a histria do monstro humano
uma histria de naturalizao e racionalizao, uma histria de desencantamento dos
monstros, da superstio cincia, mas, como lembra Courtine (2012, p. 492) coloca
em jogo um conjunto complexo e voltil de sensibilidades terror, prazer subjugado,
mgoa, curiosidade fascinante e, s vezes, at uma sombra precoce de compaixo que
excedem o simples desejo de cincia.
E por meio dessas sensibilidades que podemos encontrar pistas para o
consumo pblico do monstro e do monstruoso, numa relao de curiosidade e recalque
desse prazer do olhar que nos faz hoje amar e ter compaixo pelo disforme, pelo
monstruoso, mas somente distncia. Nada da proximidade fsica e do prazer
despreocupado a que se prestavam nossos antepassados nos palcos dos entra-e-sai, mas
o destino de cuidados mdicos, de uma emoo caridosa e uma boa educao que nos
manda desviar o olhar para pode dar conta de sentir compaixo e no horror pelo
corpo monstruoso. Courtine (2009) insiste, a compaixo que preside a noo de
deficincia ao longo do sculo XX s pode aparecer e crescer em proporo ao
distanciamento de seu objeto.
Se contemporaneamente esta nossa relao com o monstro e se nos traz
aspereza pensar que, do ponto de vista da histria da humanidade, h to pouco tempo
deleitvamo-nos em um prazer visual hoje insustentvel a histria dos monstros
apresenta uma srie de elementos que nos faz pensar que a fico sempre permeou seu
aparecimento pblico e que isto no cessou at hoje desde os monstros de impressos
e sua fico pouco verossmil, passando pelos truques e iluses de tica dos freak shows
e chegando s fices audiovisuais do cinema e da televiso. Se agora possvel
apontar para os viles das novelas como um reduto belo daquilo que monstruoso, os
monstros reais ou ficcionais, pouco importa esto em cena desde o sculo XVI na
literatura popular de venda ambulante.
A venda dessa folhas avulsas, que resiste at o sculo XIX, vendidas por
pregoeiros, raramente em lojas, foi provavelmente, uma das primeiras aparies dos
monstros como espetculo. Os impressos traziam um ttulo que anunciava a apario do
monstro, davam informaes simples, como data, hora e local destas aparies. Traziam
junto uma imagem que representava o monstro, com um rpido texto relatando seu
surgimento e a lio possvel de ser retirada do evento. Um gnero inaugurado, o do
monstro de impressos, um gnero que no era exclusivamente popular, mas a uma
larga audincia, socialmente indiferenciada, que se dirigiam essas folhas e essas
brochuras de amplo poder de disseminao (COURTINE, 2012, p. 494). Havia, j na
virada do sculo XVII uma confuso entre a observaes cientfica dos monstros e a
curiosidade popular. Um limite mal definido entre os discursos eruditos dos museus
naturais e as fbulas das ruas alimentadas por esta literatura popular.
Estas fices dos monstros eram o resultado de construes narrativas e icnicas
e o princpio da experincia do monstruoso. As regras eram simples, no poderia haver
monstros sem imagens e no havia nenhuma relao necessria entre a existncia de um
monstro real e uma apario monstruosa no papel. Na verdade, os monstros reais so
quase uma exceo neste momento. A era clssica marcada por uma fascinao pelos
monstros humanos, que escapando do reconhecimento do normal, aparecem como uma
maravilha, um prodgio, obra divina ou malefcio diablico. O monstro vira objeto de
espetculo, gera um comrcio nada ainda comparvel ao que aconteceu no sculo XIX
com os entra-e-sai e os freak shows.
Eis ento a necessidade de diferenciarmos monstro de monstruoso, apesar do seu
entrelaamento na histria que agora relembramos e que hoje vivemos. O monstro da
ordem do real, daquilo que como a morte no tem como ser abordado diretamente, por
isso lanamos mo do simblico (monstruoso), uma presena repentina, uma
exposio imprevista, uma perturbao perceptiva intensa, uma suspenso trmula do
olhar e da linguagem, algo de irrepresentvel (COURTINE, 2012, p. 498). uma
maravilha, uma apario, uma subverso imprevisvel dos quadros perceptivos,
uma apario do inumano, da negao do ser humano no espetculo do ser humano
vivo. O monstruoso, por sua vez, da ordem do simblico, no mais o real, mas o
imaginrio, trata-se dos sinais e no do corpo, do discurso e no do silncio. No se
trata mais da perturbao perceptiva, mas uma construo sistemtica de imagens,
objetos de consumo e de circulao; no mais aquele olhar trmulo e inquieto, mas uma
atividade curiosa de leitura ou de escuta (COURTINE, 2012, p. 498). Leitura que tenta
representar o irrepresentvel, o encontro brutal, o choque frontal com a inumanidade
de um corpo humano.
Nos aproximamos, pois, da ideia de um vilo que resguarda sua vilania quilo
que j no nos desmorona a experincia perceptiva, no um vilo feio onde repousa sua
maldade, mas um vilo belo, porm monstruoso. este monstruoso que hoje a
substituio de monstros reais pelos virtuais, criado em um universo de sinais. Se na era
clssica o monstro e o monstruoso estavam juntos na experincia da monstruosidade,
de nossa parte j reprimimos de uma vez por todas em fices o trauma que a presena
e a carne do monstro suscitavam outrora (COURTINE, 2012, p. 499).

Freak Shows e mutao das sensibilidades do olhar

J no sculo XIX o monstro interroga tanto o sistema mdico quanto o
judicirio, mas j no so considerados mais a mistura de sexos e a condenao da
danao religiosa, mas sim esquisitices, tipos de imperfeies, deslizes da natureza.
Esses gaguejos da natureza passam a ser explicaes suficientes para os crimes
monstruosos. A monstruosidade deixa de ser da natureza e passa a ser de
comportamento. Aparece, ento, a atribuio de uma monstruosidade que no mais
jurdico-natural, que jurdico-moral, uma monstruosidade que a monstruosidade da
conduta, e no mais a monstruosidade da natureza (FOUCAULT, 2001, p. 92). A
monstruosidade passa a ter seu ponto de efeito no na natureza, na expresso real do
corpo fsico, mas no prprio comportamento. Aparece o monstro moral. Este monstro
moral, nos explica Foucault (2001, p. 115), o resultado de uma nova economia do
poder de punir10. O primeiro monstro moral que aparece a partir dessa nova economia
o monstro poltico, aquele que rompe o pacto social, que rompe o pacto que
subscrevera, prefere seu interesse s leis que regem a sociedade de que membro. Ora,
o primeiro monstro que aparece no o estuprador ou o que infringe as leis da natureza,
mas o que rompe com o pacto social fundamental, o primeiro monstro o rei, um
dspota, pois o monstro por abuso de poder.
Data de 1880 o momento mximo de exibio pblica do anormal, de sua
teatralizao. Tal exibio era o ponto central de um conjunto de dispositivos que
fizeram a apresentao e a explorao imagtica de doenas, estranhezas, deformidades
corporais o suporte essencial de espetculos onde se experimentam as primeiras formas
da indstria moderna da diverso de massas (COURTINE, 2008, p. 256). Se nos
voltarmos para os cenrios de divertimento popular em finais do sculo XIX logo
vamos encontrar os vaudevilles, os teatros melodramticos, os sideshows e os entra-e-
sai. Em comum, eram lugares de manifestao do gosto popular, dos basbaques, das
palmas no meio dos espetculos (que tanto incomodavam s elites), da seduo dos
olhares, do apelo emotivo intenso. Tambm eram lugares onde comeava a nascer uma
relao estreita entre o consumo imagtico e o corpo que se apresenta, seja ele belo
como os das estrelas de cinema nos primeiras dcadas no sculo XX, seja ele deformado
como os das atraes do American Museum de Barnum.
Hoje fere nossas sensibilidades contemporneas o olhar que era dispensado aos
monstros nos entra-e-sai, mas, na verdade, o American Museum s fecha as portas nos
finais da dcada de 1940. H, entre sua instalao em 1840, e seu fechamento, no
entanto, um percurso de fundamental diferena de investimento do olhar e das emoes
sentidas diante da desordem corporal e, num mbito mais sutil, das valoraes morais
aos parmetros de belo e feio. Este percurso trilhado, certamente, de mos dadas com
a emergncia e desenvolvimento dos aparatos tecnolgicos da comunicao de massa ao
longo do sculo XX, como havia acontecido antes no estabelecimento de um primeiro

10
Sobre a nova economia do poder de punir, Foucault (2001, p. 111) nos diz: Em vez daqueles grandes
rituais dispendiosos, no decorrer dos quais a atrocidade da punio repetia a atrocidade do crime, teremos
um sistema calculado, no qual a punio no ter por objeto nem repetir em si o prprio crime, fazendo
valer um interesse semelhante, anlogo, simplesmente um pouquinho mais forte que o interesse q serviu
de suporte ao prprio crime. isso, esse elemento interesse-razo do crime, que o novo princpio de
economia do poder de punir que substitui o princpio da atrocidade.
comrcio de monstros alimentado e construdo pela literatura popular de venda
ambulante, desde o sculo XVI, que se tornou possvel devido ao desenvolvimento
tcnico da imprensa. , atualmente junto ao sistema miditico, que so renovados os
modelos de aparncia, como nos lembra Vigarello (2006, p. 158) nesse mundo da
imagem, em que a presena fsica deve se impor de imediato, a beleza existe como
primeiro fator de atrao.
a Paris do sculo XIX a mesma cidade e poca que so palco do Folhetim,
um dos trips de conformao da telenovela brasileira11 que se torna o lugar do
singular, do bizarro, uma capital mundial da curiosidade, (...) o imenso bazar das
monstruosidades (COURTINE, 2011, p. 262). Exibidos em barraces na feira do
Trono, na Paris de 1850, os monstros humanos tornam-se objeto comercial, no muito
diferente de qualquer outro, mas invadem Paris pelos cantos, sem integrar os grandes
circos itinerantes ou os museus de curiosidades, eram um artesanato da curiosidade,
uma forma de comrcio da deformidade, o bizarro no varejo. Movimento semelhante
acontece em Londres, uma proliferao de monstros, que tem seu pice com a chegada
de Tom Polegar, em 1844, comandada por Barnum.
As experincias de Paris e Londres podem ser categorizadas de tmidas perto do
que empreendeu Barnum no corao de Manhattan. Seu American Museum era a
atrao mais visitada da cidade. At meados de 1850 havia nos Estados Unidos tanto
museus de curiosidades (com o objetivo de educao popular), quanto freak shows que
apresentavam todo tipo de anomalia humana. Barnum reuniu os dois tipos de
estabelecimento no seu museu, um lugar de diverso que era responsvel por distrair o
cada vez maior aglomerado de proletrios na cidade, aglomerado este que crescia
sempre mais velozmente com o avano da industrializao. Os monstros eram a atrao
principal do museu, estampavam os postais levados para casa e estavam presentes nas
distraes mais familiares. No prdio da Broadway, muita gente vai passar o domingo
em famlia e fazer piquenique em companhia dos fenmenos vivos, para a grande
alegria das crianas e a edificao geral (COURTINE, 2011, p. 267). O museu de
Barnum, onde era possvel se entregar ao prazer de olhar a desordem do corpo e que era

11
possvel considerar que a novela tem como matriz fundamental o melodrama e pode ser recuperada
em trs momentos fundamentais que se fundem e hibridizam-se alm de se permearem com o
histrico poltico, cultural e tecnolgico da histria das comunicaes no Brasil para conformar os
moldes do que hoje chamamos de telenovela brasileira. Esse trs momentos, ou trs bases, so o
folhetim francs do sculo XIX, as radionovelas e o cinema de lgrimas latino-americanos e a soap-
opera norte-americana. Ver mais em: ROCHA, Larissa Leda Fonseca. Diluindo fronteiras:
Hibridizaes entre o real e o ficcional na narrativa da telenovela. So Lus: Edufma, 2011.
uma confuso bem distante da ordem cientfica das colees dos museus tradicionais,
deixa claro o deslanchar de uma nova poca na histria dos espetculos, a entrada no
perodo industrial da diverso: a inaugurao da primeira coleo de curiosidades da era
das massas, de uma espcie de Disneylndia da teratologia (COURTINE, 2011, p.
267). Foi Barnum, afirma Courtine (2011), um empresrio capitalista moderno, o
primeiro de uma longa linhagem de industriais do espetculo que tirou a exibio do
anormal de um lugar microeconmico para dar ela um valor comercializvel no
mercado massivo do entretenimento. O espetculo e o comrcio dos monstros, muito
longe de serem atividades ambguas ou marginais, serviram de campo de
experimentao para a indstria da diverso de massa na Amrica do Norte e em
proporo menor na Europa do final do sculo XIX (COURTINE, 2011, p. 268).
Os primrdios de uma cultura visual das massas mais tarde segmentada em
torno do cinema e da televiso tinha na apresentao dos monstros seu prato principal,
havia uma fora atrativa considervel na teatralizao dos monstros nas feiras
populares. De sua parte, Barnum, desde o comeo, percebeu que precisava apoiar-se no
desenvolvimento da imprensa popular e na construo de fices e jogos de cena
para conseguir transformar seu show de monstruosidades num negcio rentvel.
Histrias edificantes do infortnio e da redeno dos monstros (COURTINE, 2011, p.
278) apareciam o tempo todo nos jornais por incentivo de Barnum, histrias eram
criadas e divulgadas sobre amores e conquistas, os espectadores dos entra-e-sai
levavam para casa no apenas a lembrana dos monstros, mas postais com suas
imagens, como recordao do seus encontros com aquelas figuras fenomenais,
maravilhosas, dos parques de diverso. A disseminao dos postais foi favorecida pela
produo massiva da fotografia em meados do sculo XIX e no demorou para que
alguns estdios ficassem especialistas em retratos das desordens corporais dos
monstros. Eram as sementes de uma indstria de celebridades. Era a inveno de um
vouyerismo de massa.
No possvel esquecer, no entanto, o constrangimento e a inquietao que toma
conta de ns hoje na presena de um monstro. Courtine (2004) nos conta uma
experincia vivida por ele, da apario de um homem-tronco no metr de Paris e do
pnico silencioso que foi desencadeado entre os passageiros. As conversas pararam e
os olhares se desviaram. O vazio se fez em torno de um monstro humano (CORTINE,
2004, p. 1). Mas este no era o olhar dos basbaques que eram capturados pelo desfile
monstruoso no American Museum. O que mudou, ento? Courtine (2011;2004) mesmo
nos responde: a batida do olhar. Ao contemplar os monstros somos capturados pela
monstruosidade, a imagem da desordem corporal do monstro nos faz experimentar a
deformidade no nosso prprio corpo, o olhar se desnorteia diante do enigma anatmico,
mas ao mesmo tempo que o corpo exposto nos perturba, o cenrio com dispositivos
cnicos e montagens visuais acalma. O monstro est l, a mulher macaco, mas em
vestidos femininos, laos na cabea e flores nas mos, o que busca uma normalidade,
engatando, assim, uma experincia de monstruosidade que torna suportvel o consumo
imagtico, ainda que de um corpo inumano. A morfologia bizarra, mas os rostos
anglicos (COURTINE, 2011, p. 270). H um abalo tico, algo que nos chama, nos
magnetiza, mas algo que nos repele, nos toca com ares de repugnncia. A diverso era
perturbadora, o espetculo era paradoxal.
Mas o incio do sculo XX logo traria o declnio de Barnum e o crepsculo dos
monstros. Houve uma mudana significativa do olhar e junto a isso a mudana das
escolhas de divertimento popular e a ascenso de um tipo de beleza e plstica que se
constri a partir do cinema e da televiso. Eis, ento, que possvel pensar que no
conseguimos mais hoje suportar a batida do olhar, essa batida que nos causa
desconforto e repugnncia, essa forma de exibio que choca nossa sensibilidade atual
(...) que atraa outrora os parisienses procura de distrao (COURTINE, 2011,
p.286), que nos coloca diante de uma explorao comercial da enfermidade,
monstruoso strip-tease (COURTINE, 2011, p.285), que nos transforma hoje ns
mesmos e no mais aquele que est no palco do entra-e-sai em monstros. Monstruoso
fica o nosso olhar, como atesta a experincia de Courtine (2004) no metr da Paris do
sculo XX. No suportando mais a batida do olhar, permitimos, por outro lado, toda
sorte de vilania da alma. Como no suportamos mais ser seduzimos por um
voyeurismo doentio onde o pblico dos monstros s via uma curiosidade
despreocupada suportamos, por outro lado, que esse monstro empalidea a ponto de
causar uma toro completa: ao invs da horrvel deformidade uma aparncia bela,
porm to sedutora quanto antes, ambas por estarem justamente mergulhadas no
universo monstruoso. Se este monstro for bonito, tanto melhor para nossos olhares
acostumados, educados e construdos, desde do incio do sculo XX, a um padro de
beleza que pode ser domesticado, que resultado da vontade e da meritocracia
(VIGARELLO, 2006, p. 162).
Continuamos precisando dos viles, somos, afinal, atrados pela monstruosidade.
Courtine (2009, p.4) nos lembra: o espetculo dos monstros vem satisfazer
necessidades psicolgicas demasiado profundas, e inscreve-se em uma cultura visual
muito antiga para volatilizar-se to completamente. A virada do sculo XX traz uma
indstria do divertimento mais urbana, tcnica e moderna e, no nos custa relembrar, a
curiosidade gosta de perambular. H a runa da teatralizao dos monstros e o
surgimento de uma monstruosidade para onde podermos direcionar o olhar, uma
monstruosidade que nos aparece juntamente com o cinematgrafo. Os olhos buscam
novas sensaes e distraes. Seus dispositivos (da indstria do divertimento) alteraro
a antiga cultura da curiosidade que at ento assegurara o sucesso dos espetculos
populares: seus atrativos parecem subitamente artificiais, suas novidades parecem gastas
e seus truques primitivos (COURTINE, 2009, p. 4). H a substituio do monstro
prximo por um projetado, um desmaterializado, ou seja, pelo monstruoso unicamente.
O aparato miditico permitir a batida do olhar novamente, de forma mais ldica e
menos experimentada na vida vivida, permitir o consumo do monstruoso nos afastando
do trauma do monstro real, no que nos diferencia muito dos pblicos da era clssica e
do sculo XIX. E ento nossa pergunta reaparece: porque precisamos de um vilo to
bonito? A associao do belo/monstruoso parece condio necessria para o vilo
capturar a sensibilidade do espectador. Por qual motivo a combinao belo/monstruoso
nos atrai?
rica a explicao para a mudana do olhar que dirigamos aos monstros de
Barnum e aos monstros plidos das telenovelas de hoje. Courtine (2011) se dedica a
esclarecer para ns tanto esta mudana, quanto os efeitos dessa racionalizao dos
olhares. A exibio do anormal gozava de legitimidade cientfica para apresentar-se
como espetculo, mas lentamente esse libi se desfaz. A isso, junta-se ainda uma srie
de preocupaes morais e polticas que desejavam lutar contra a ociosidade das classes
populares. A inteno era controlar o tempo livre do povo, observar a qualidade do
divertimento, vigiar e organizar os prazeres a ponto de permitir e incentivar que
essas classes tivessem passatempos cultos que em muito se diferenciariam dos lazeres
barulhentos e emocionalmente intensos e exagerados prprios daquele momento, como
os vaudevilles e melodramas. Aparecer, nas duas ltimas dcadas do sculo XIX e nas
duas prximas do sculo XX, uma
cruzada sanitria e moral travada contra o perigo das degenerescncias. Uma
das respostas s ameaas sentidas diante do perigo venreo e do
depauperamento fsico e moral da populao tomou a forma de uma
campanha de pasteurizao moral da cultura visual que florescia nos
espetculos dos parques de diverso e nos museus de curiosidades
(COURTINE, 2011, p. 300).
 Os entra-e-sai viram alvo dessa poltica e os shows com monstros passam a ser
proibidos. O anormal humano passa a ser doente e deve ficar sob aos cuidados da
medicina e o olhar mdico passa a reinar com exclusividade sobre a cena do corpo
monstruoso. O monstro passa a ser aquele que seduzido pela batida do olhar, num
processo que flerta com a criminalizao do olhar12. H um bom gosto que obriga o
espectador burgus a tomar distncia do barulho, do cheiro, da baguna dos espetculos
populares. H um processo de represso social de tudo aquilo que vulgar, ou seja,
que prprio do divertimento popular, em nome do gosto. Completa-se, ento, na
histria do monstro humano uma trajetria que nasce na Igreja e desemboca na
Medicina, mas no, sem antes fazer sua apario na cena dos espetculos, oferecendo
material para uma seduo inexaurvel do pblico pelo disforme e pelo bizarro.

Consideraes finais
Os monstros, teriam ainda, mais um momento de apresentao pblica. No
mais nos palcos do American Museum ou do entra-e-sai, mas na tela grande, sob a
assinatura da Metro Goldwyn Mayer. Os monstros invadiram as telas. encomendado
um filme com monstros a Tod Browning, um diretor prspero de filmes de terror que
leva para Hollywood um tom da cultura circense. O filme Freaks (1932) acaba sendo
um evento singular dentro da histria do cinema, ele rompe com as tranqilizantes
convenes dos filmes de terror ao levar para a tela corpos anormais, os ltimos
monstros humanos do show business. O filme13 estava em harmonia com as
sensibilidades do momento beleza fsica pode dissimular uma feiura moral e a
deformidade do corpo abrigar sentimentos humanos (COURTINE, 2011, p.321), mas o
filme fracassa, o comrcio dos monstros j no d lucro. Difunde-se nas primeiras
dcadas do sculo XX, um sentimento de obrigao moral que exige o controle dos
olhares e a eufemizao dos discursos (COURTINE, 2011, p. 325), no mais o aplauso
do basbaque e a compra do postal para guardar a lembrana da tarde passada com o
monstro.

12
O rico material de Courtine (2011) debrua-se atenciosamente sobre o percurso histrico da ascenso e
declnio do espetculo dos monstros humanos. Aqui, no entanto, por uma delimitao espacial
imprescindvel no possvel nos estendermos neste ponto.
13
No filme um ano de circo apaixona-se por uma bela amazona que tenta engan-lo com a ajuda de um
gal do circo, mas so desmascarados pelos personagens monstruosos do grupo, que se solidarizam com o
ano.
 Sim, os monstros desapareceram, mas o monstruoso ainda viceja, sem nenhum
constrangimento. Os corpos dos monstros saem de cena, mas tanto a tela do cinema,
quanto a da televiso, so tomadas por uma enxurrada de signos distanciados, mas
realistas que nos permitem gozar do monstruoso sem assim ofendermos nosso olhar
que se deslocou. As experincias audiovisuais contemporneas nos permitem
experimentar o desconforto do monstro de forma mais segura. Nossos monstros,
construdos pelas nossas fices seriadas, hoje so bonitos, mas continuam
monstruosos. Courtine (2009, p. 5) no deixa dvidas de que as experincias de
teatralizao dos monstros nos entra-e-sai mesmo as fices anteriores da era clssica
preparou os olhares para outros exerccios deste prazer visual hoje, culposo pela
desordem corporal, pelo bizarro, o monstro abandonar o palco e invadir as telas.
Nunca deixou de ocup-la desde ento. Nos discursos religiosos sobre a deformidade
corporal, no sculo XVI, j aparecem os contornos dos monstros da cincia, dos museus
de histria natural, mas tambm dos monstros da literatura, dos freak shows e das
criaturas nicas que habitam Hollywood. Hoje j no experimentados em sua crueza
fsica e real, mas desmaterializados num simblico suportvel que supostamente
transcreve o irrepresentvel, ou seja, desmaterializados no monstruoso.
Courtine (2012, p. 501) nos lembra que h uma espantosa estabilidade
discursiva do monstruoso, baseada em uma perene repetitividade. Por isso no um
despropsito costurar com a mesma linha as fices dos monstros de impressos aos
viles das fices seriadas brasileiras. Os processos de fabricao dessas fices (dos
monstros de impressos) constituem de fato uma verso primitiva de todos aqueles que
vamos rever operando numa tradio narrativa, tanto iconogrfica como textual, que
no cessou, desde ento, de produzir o monstruoso. H um imaginrio do
monstruoso que nos constitui e que parece sempre nos levar de volta para a imagem da
ordem e da razo, mas uma ordem enganadora. O monstro continua sendo algo que
no possvel abarcar diretamente, que no pode ser assimilado ou representado. H
algo no monstruoso que nos lembra isso a todo instante: o monstro nos escapa e suscita
sempre uma curiosidade mal disfarada e sempre violenta.
Os viles das fices seriadas so um dos redutos, hoje, da tradio narrativa da
monstruosidade. So nossos monstros plidos. E que no sejam portadores de desordens
corporais possvel compreender quando acompanhamos a histria do monstro
humano. Motivos sociais, histricos, culturais, tecnolgicos at, ajudam a nos responder
sobre a mutao essencial de nossas sensibilidades e nossos olhares para o corpo do
monstro. Mas aos viles no basta no serem bizarros e disformes, afinal, a maldade
desajustada e no obedece ordem ou razo, mas precisam ser belos e este um
movimento difcil de naturalizar. No suportamos que a vilania seja representada pela
desordem do corpo, mas suportamos outra coisa: esta volta completa que nos apresenta
a vilania significada no por uma horrvel deformidade, mas por uma beleza irrefutvel.
A, arriscamos: uma beleza monstruosa que nos seduz justamente por estar engolfada na
monstruosidade. A beleza no parece ser um vu que no deixa entrever os limites da
maldade como se deixou seduzir o neto de Constncia, a vil que falvamos no
comeo mas uma pea que compe harmonicamente, numa complexa relao, a
identidade da vilania.

Referncias

COURTINE, Jean-Jacques. O corpo anormal: histria e antropologia culturais da deformidade.

In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques; VIGARELLO, Georges. (Org.).Histria do
corpo: as mutaes do olhar: o sculo XX. 4.ed. Petrpolis: Vozes, 2011.

COURTINE, Jean-Jacques. O corpo inumano. In: CORBIN, Alain; COURTINE, Jean-Jacques;

VIGARELLO, Georges. (Org.). Histria do corpo: da Renascena s Luzes 5.ed. Petrpolis:
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COURTINE, Jean-Jacques. O desaparecimento dos monstros. In: SANTOS, D. M. (Org.). tica

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FOUCAULT, Michel. Os anormais: curso no Collge de France (1974-1975). So Paulo:

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MICHAUD, Yves. Visualizaes: o corpo e as artes visuais. In: CORBIN, Alain; COURTINE,
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sculo XX. 2.ed. Petrpolis: Vozes, 2008. V.3.

VIGARELLO, Georges. Histria da beleza: o corpo e a arte de se embelezar, do Renascimento

aos dias de hoje. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006.