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da em que nela toda pessoa, qualquer coisa, toda relao pode significar
qualquer outra (I 350). O olhar do alegorista melanclico extrai a vida
das coisas (i.e., retira-as dos seus contextos, destri os significados)
para construir a sua obra.
na escritura hieroglfica que o ser alegrico do barroco encon-
tra, para Benjamin, a sua expresso mais autntica. Poderamos falar que
essa entronizao do hierglifo tem um sentido ambguo, na medida em
que essa escritura a um s tempo trao da dignidade da escritura divina
- simblica - e expresso da espacializao da temporalidade catastrfica,
da perda de totalidade orgnica e de transcendncia. Como Benjamin
nota, o hierglifo foi elogiado por Leon Battista Alberti na medida em
que, diferentemente da escritura alfabtica ocidental, no est limitado ao
seu tempo e fadado ao esquecimento (I 346). O hierglifo apresenta-se
como uma escritura mais prxima da divina mas que tambm desafia a
compreenso profana. No Barroco o peso recai, no entanto, no no ele-
mento universal-simblico mas sim sobre o seu ser imagtico-
enigmtico.5 Externamente e estilisticamente - na contundncia das
formas tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra escrita
tende imagem (I 351; ODBA 197 s., modificado por mim). Essa ima-
gem apresenta-se como contraponto da totalidade orgnica do smbolo:
contrariamente ao que se passa no classicismo, no Barroco percebe-se a
physis enquanto repleta de heteronomia, incompletude e despedaamento
(I 352). A alegoria, enquanto outro dizer, no tanto d voz, mas
antes traa um contorno plstico que exprime a lamentao da natureza;
vale dizer, do reprimido e recalcado. Ela reinscreve o texto do Livro da
Natureza e do livro dos tempos (I 320). Nas mos do alegorista me-
lanclico o objeto, afirma Benjamin, torna-se outra coisa [cf. ale-gorein]
ele fala atravs dele de outra coisa e ele se torna a chave para um mbito
de saber oculto, e como emblema desse saber ele o venera. E Benjamin
arremata: Isso constitui o carter escritural da alegoria. Ela um es-
quema, e como esquema, objeto de saber que s se torna imperdvel para
ele quando fixado: ao mesmo tempo imagem fixa e signo que fixa (I
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Histria da escritura
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A arte da memria
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dessas imagens que ele visualizaria em sua imaginao (cf. Yates 1974).
Mas a arte da memria atual, tal como ela realizada pela cena artstica
contempornea, na verdade tem muito pouco de mnemotcnica: ela liga-
se antes tradio de lembrar os mortos. As imagens que impregnam as
produes culturais atuais - saturadas de histrias traumticas coletivas e
individuais, de encenaes autobiogrficas e de exposio do corpo co-
mo objeto/abjeto - no tm nada de articulao consciente (no so par-
te de uma tecne) voltada para um objetivo exato - que no caso da retrica
judicial era a defesa ou acusao de algum. Antes elas devem ser com-
preendidas como manisfestao do inconsciente tico/pulsional de que
Benjamin nos fala no seu artigo sobre a obra de arte.10 Por outro lado,
certamente no casual que o inventor da arte da memria na Grcia
antiga tenha sido ele mesmo um sobrevivente de uma catstrofe. Refiro-
me ao poeta Simnides de Ceos (apr. 556-apr. 468 a.C.), considerado o
pai dessa arte, e que segundo Ccero (De oratore II, 86, 352-354), Quinti-
liano (11, 2, 11-16) e o autor ad Herennium teria estabelecido as bases
da mnemotcnica em funo de um acidente. Nessa anedota, Simnides
salvo do desabamento de uma sala de banquete onde se comemorava a
vitria do pugilista Skopas. O que nos importa nessa histria o que
sucedeu aps essa catstrofe. Os parentes das vtimas, que queriam en-
terrar os seus familiares, no conseguiram reconhecer os mortos que se
encontravam totalmente desfigurados sob as runas. Eles recorreram a
Simnides - o nico sobrevivente - que graas sua mnemotcnica con-
seguiu se recordar de cada participante do banquete, na medida em que
ele se recordou do local ocupado por eles. Se a mnemotcnica caiu em
desuso h alguns sculos, por outro lado esse procedimento de topografia
do terror permanece central na arte da memria contempornea - que, eu
repito, est mais submetida aos mecanismos da melancolia do que ao da
memria voluntria. Mas Simnides tambm personagem de uma outra
anedota que permite aproxim-lo ainda mais da nossa era a um s tempo
ps-histrica e marcada pela fixao nas poticas da memria. Aleida
Assmann no seu belo livro recentemente publicado Erinnerungsrume
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Notas
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vulesco nota que os poemas que acompanham as pinturas, muitas vezes fazem refern-
cia explcita prpria questo da relao (diferencial e de complementao) entre a
poesia e a imagem. Muitas vezes eles descrevem elementos que simplesmente esto
ausentes do desenho. O poeta-pintor tem conscincia da intertextualidade e do elemen-
to iconolgico de suas imagens-poesias e joga com esse saber. Sem contar o fato, que
Parvulesco tambm destaca, de a caligrafia deixar-se contaminar pelos traos do dese-
nho e este pela escritura. Por fim, os prprios ideogramas chineses muitas vezes cons-
tituem verdadeiros desenhos escritos, sendo que a variao dos seus tamanhos e o seu
espaamento determinam uma pluralidade de leituras que no por acaso Parvulesco
aproxima do universo da publicidade e do un coup de ds jamais nabolira le hasard. Mais
adiante veremos a importncia que Benjamin atribuiu a essa obra de Mallarm e sua
relao com a publicidade. Parvulesco 2000 (cf. tambm, quanto pintura letrada chi-
nesa, Cheng 1991 e Vandier-Nicolas 1985). Agradeo a Anne-Marie Christin a indica-
o do texto de Parvulesco.
7 Grbler, como sabido, remete em alemo a Grab, tmulo. O melanclico, o que fica
pensando ensimesmado, ruminante, havia sido alvo de uma crtica fulminante por parte
de Nietzsche na segunda das suas Consideraes extemporneas (1872). Ele defendeu ento
um esquecimento libertador e ativo em oposio ao trabalho da memria, cansativo e
mortificante. Walter Benjamin, por sua vez, no seu livro sobre o drama barroco alemo,
fez uma anlise salvadora da melancolia barroca como um dispositivo de memria que
no deixa de ter paralelos com a sua teoria da recordao de tonalidade proustiana dos
anos 30, elaborada em Sobre alguns Temas em Baudelaire. De resto, tambm no
contexto do Passagen-Werk e em alguns fragmentos autobiogrficos, Benjamin desen-
volveu uma reflexo sobre o ato do colecionador que ele pe ao lado do gesto do cole-
tor ou catador: o chiffonnier ou o Lumpensammler como um ato de recolecionar os
fragmentos e as runas da histria. Faz parte desse ato tanto o arrancar do contexto
original, como tambm a insero em um novo meio: a coleo ou no caso da coleta de
fragmentos de textos, de citaes, realizada pelo historiador materialista o novo
texto/montagem (cf. Khn 2000). Na coleo unem-se dialeticamente esquecimento
(corte, perda...) e re-coleo do passado. Sendo assim, Benjamin nietzschianamente
nesse ponto defendeu tanto o predomnio do presente dentro da empresa de interpre-
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