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Drummond: A arquitetura em ruínas Fabio Cesar Alves Luso-Brazilian Review, Volume 54, Number 1, 2017,

Drummond: A arquitetura em ruínas

Fabio Cesar Alves

Luso-Brazilian Review, Volume 54, Number 1, 2017, pp. 102-118 (Article)

Published by University of Wisconsin Press

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about this article https://muse.jhu.edu/article/659518 Access provided by Fordham University Library (29 Jun 2018

Drummond

A arquitetura em ruínas

Fabio Cesar Alves

Este artigo discute a representação dos espaços e da arquitetura urbana na obra de Carlos Drummond de Andrade dos anos 1940, tendo como eixo a análise do poema “Edifício São Borja,” de A Rosa do Povo. Tenta-se apre- ender como se dá o enfrentamento, pela subjetividade lírica, dos impasses

histórico-sociais que caracterizam o período de escritura do livro, bem como

o modo pelo qual a poesia de Drummond procura atuar politicamente sobre

a realidade. O ensaio atenta também para o fecundo diálogo que se estabelece entre a produção drummondiana e a poesia contemporânea de Francisco Alvim.

This article discusses the representation of space and urban architecture in Carlos Drummond de Andrade’s work from the 1940s. Specifically, “Edifício São Borja” from A rosa do povo will be the object of study. I will attempt to understand how the lyrical subjectivity confronts the social-historical impasses that characterize the period in which the work was written, as well as how Drummond’s poetry aims to politically engage with reality. The article also explores the rich dialogue between Drummond’s works and Francisco Alvim’s contemporary poetry.

Em “Inquietudes na poesia de Drummond,” ensaio sob muitos aspectos fundamental para a compreensão efetiva da obra do poeta mineiro, Candido afirma que, a partir da metade dos anos 1930, a poesia drummondiana teria se tornado, mais do que um registro, um dinâmico processo capaz de fla- grar “o movimento coeso do ser no mundo,” expressão de uma subjetividade

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Luso-Brazilian Review 54:1 ISSN 0024-7413, © 2017 by the Board of Regents of the University of Wisconsin System

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sempre às voltas com as inquietações individuais, sociais e expressivas que

a assaltavam (76). Alguns dos polos sobre os quais se constrói esse com-

plexo e inquieto lirismo parecem ter sua origem no fato de ser a poesia de Drummond, como formulou Merquior, criada sobre a ambivalência de um “homem que cavalga dois mundos sociais e dois universos de cultura: o Bra- sil tradicional da fazenda e o Brasil moderno, urbanizado” (138). Por conse-

guinte, as tensões de sua poética fariam ressoar, por meio da subjetividade lírica, as transformações históricas cruciais (e toda sorte de acomodações a

elas inerentes) pelas quais passava o país ao longo da primeira metade do sé- culo XX. Das heranças patriarcais de uma Itabira que vivenciou tardiamente

a decadência da mineração ao agenciamento dos intelectuais recrutados para

as tarefas do Estado varguista, as contradições vivenciadas pelo sujeito que

acompanha, por vezes a contragosto, a marcha dos tempos pode ser reco- nhecida no decantado verso de “Confidência do itabirano” de Sentimento do

mundo, síntese de boa parte do rearranjo da vida social brasileira no período:

“tive ouro, gado, fazendas, hoje sou funcionário público” (Andrade 10). Nesse sentido, e justamente porque resultado do contraditório processo de transição do Brasil arcaico para o moderno, parecem relevantes as repre- sentações do espaço na poesia drummondiana, em especial as que se con- centram na passagem de Sentimento do mundo (1940) e José (1942) ao canto participante de A rosa do povo (1945): este, saudado desde a publicação como

o mais importante livro de nossa poesia social. Espaço, a bem dizer, conside- rado não apenas como o lugar físico que abriga o sujeito, mas também como

o ponto de vista a partir do qual o eu-lírico lança seu olhar sobre a reali-

dade, em um compromisso crescente com ela e visando à sua transformação (Gledson 142). Esse empenho solidário de Drummond tem o seu marco ini- cial, como se sabe, em Sentimento do mundo, que representou uma impor- tante guinada do poeta rumo ao enfrentamento das questões de seu tempo

e dos impasses que acometiam o pequeno-burguês instalado na metrópole. Poemas como “O operário no mar,” “Privilégio do mar” e “Noturno à janela do apartamento” evidenciavam no livro de 1940 a moldura (mais concreta- mente, a janela) pela qual o sujeito lírico enquadrava a realidade urbana do Rio de Janeiro, denunciando ora sardônica, ora dolorosamente o lugar por onde a subjetividade, abrigada no conforto e nas prerrogativas burguesas proporcio- nadas pelos modernos edifícios, mas também no mal-estar decorrente dessa situação, captava o espaço exterior e se punha à prova antes de sair para as ruas sob a diversidade do canto empenhado de 1945. Em José, importante obra situada entre Sentimento do mundo e A rosa do povo, o poeta se lançaria, de modo confidente e autodestrutivo, ao acerto de contas com sua própria condição. Tal atitude se manifestaria por meio da ten- tativa de abolir os espaços restritivos nos quais a subjetividade se encerrava, de modo a contornar a alienação aparentemente insuperável, compreendida

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como a certeza de estar apartado do mundo, ao mesmo tempo que inserido nele. Não à toa, o poema de abertura do livro é “A bruxa,” do qual transcre- vemos a primeira estrofe:

Nesta cidade do Rio, De dois milhões de habitantes, Estou sozinho no quarto, Estou sozinho na América. (Andrade 9)

Paralelamente à consciência do eu-lírico de pertencer a uma realidade mais ampla, a subjetividade angustiada, instalada em um apartamento e alie- nada do coletivo, procura comunicar algo, encontrando “apenas a noite e uma espantosa solidão” que não a desloca, como se poderia esperar, para

a

convivência entre os homens. Essa tensão dramática entre o indivíduo e

o

grupo, presente nos versos de “A bruxa,” foi notada como uma constante

por Carpeaux, para quem, na poesia de Drummond, as novas moradias de apartamento funcionariam como “caixões de cimento armado,” símbolos que entrariam em choque com o indivíduo isolado e inconformista, o qual, por sua vez, tentava permanecer irredutível e lúcido diante da “estandardização da vida” representada pelas “máquinas de morar” (12). É como se o poeta

dos anos 1940 tivesse de contornar, a partir de então, mais um obstáculo in- terposto na sua relação com o mundo, agora paradoxalmente formado pelo agrupamento humano contido nos edifícios da grande cidade, lógica arqui- tetônica que, ao invés de possibilitar o acesso direto à alteridade ou à vida comunitária, aniquilava-as em nome do moderno e do funcional. Talvez por essa razão seja igualmente emblemático, ainda em José, o po- ema “Edifício Esplendor.” O prédio riscado por Oscar Niemeyer nas areias de Copacabana sedimenta, aos olhos do eu-lírico, a alienação dos morado- res, para os quais não faltam as “complicadas instalações de gás/ úteis para

o suicídio,” o “banheiro onde o corpo se dissolve” e o “terraço que convida à

morte” (Andrade 20). A fuga imaginária da subjetividade lírica para a casa paterna, suscitada por um retrato na parede do moderno apartamento, re- vela-se inócua: a infância brota do “medonho edifício” como “um copo de veneno,” unindo inexoravelmente os dois mundos. A emersão do passado reitera, portanto, o aprisionamento do sujeito no presente, não mais no casa- rão de “trinta portas” e de “trinta crioulas sorrindo,” mas em meio a uma das “células estanques” onde “as famílias se fecham” (17). Entre a ordem senhorial nucleada pelo poder do fazendeiro e a homogeneização da vida imposta pela grande cidade, resta ao poeta o consolo de saber o edifício, também ele, su- jeito à destruição do tempo, a ser roído implacavelmente pelos ratos. A ironia drummondiana presente em “Edifício Esplendor,” que relati- viza acidamente as conquistas da arquitetura moderna, não por acaso vem à tona em um momento histórico em que o edifício de apartamentos havia se

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tornado, desde fins dos anos 1930, a forma dominante de habitação coletiva da cidade do Rio de Janeiro. Tendo a sua imagem divulgada como uma oposi- ção aos antigos cortiços da cidade e como garantias de assepsia e de conforto para os seus moradores, os prédios surgidos inicialmente na Cinelândia e em Copacabana se tornariam emblemas do poder político e econômico de seus habitantes e ficariam associados a certas práticas próprias das classes médias

e altas (Vaz 85). Portanto, não há como deixar de reconhecer, no poema refe-

rido, o potencial subversivo da imagem do velho casarão colonial brotando do edifício ultramoderno projetado por Niemeyer, como a acusar a perma- nência do poder patriarcal (motivo de atração e repulsa do eu-lírico) em meio

à nova estratificação geográfica e social vislumbrada na capital da República. 1

Se em Sentimento do mundo e José os espaços restritivos e a clausura da subjetividade são constantes, o mesmo não se pode dizer de boa parte dos 55 poemas de A rosa do povo, livro considerado, na feliz expressão de Merquior,

o “meio-dia do lirismo drummondiano” (113). O retrato da cidade contem-

porânea, entendida como uma área privilegiada para a exploração do contato íntimo do poeta com as coisas, pressupõe aqui a sua descida às ruas e a cami- nhada pelo universo urbano, sem que isso signifique, no entanto, uma iden- tificação plena, ou não problemática, entre o sujeito e o mundo. Na espantosa diversidade da obra de 1945, predominam, como notou Camilo, poemas que

remetem a amplos espaços ou mesmo a gigantescas dimensões, como ruas, praças, mares e continentes, de modo a configurar a própria ideia de marcha ou caminhada do poeta em meio à totalidade social, local e planetária, que ele procura desvendar (57–58). A ênfase de Drummond em espaços abertos n’A rosa do povo não elimina de todo, porém, algumas composições que, configurando um claro avanço em relação à poética de José, ainda continuam a eleger o ambiente interno como forma de posicionamento político. É o caso do enigmático poema que transcrevemos a seguir:

“Edifício São Borja”

Cólica premonitória caminho do suicídio fome de gaia ciência São Borja

Esqueléticos desajustados brigando com a vida nus surgindo à noite em fragmentos São Borja

Ritmo de poeta mais forte nesta mão se inoculando

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projeto de fuga ao Chile

à tua casa de infância

ao adro da igreja tombada

São Borja

Cerveja em copo de pedra sonhos os mais obscuros na palma da mão na reuma São Borja

Santo da mais pura estima nunca jamais invocado

sem estrelas se desfazendo ou navios se cruzando

e se saudando: boa viagem no caos

na peste

São Borja

no espasmo

São Borja São Borja São quatro mãos quatro facadas num peito só todo aberto

e

nele cabe a cidade

o

vento na roupa

uma outra longa amazônia São Borja

Edifício poço luz nome assobio no vácuo esperança de emergência São Borja São Borja

Imolação das venezas

as terras distribuídas

a cabeça loura

em ativa deleitação

viajando sozinha

São Borja

Palavras de muita força

embalsamadas

explodindo na alva futuras verdades ainda sangrentas cofre a saquear, jardim

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de chaves fluidas São Borja

Trompa de caça trombeta

de final juízo improvável

sinusite

raiva

São Borja

Canoa sem fado e peixes canções jandaias madréporas

anêmonas

sorrimos

São Borja outra vez sorrimos

O tempo se despencando

por trás das guerras púnicas na face dos gregos num dedo de estátua posse de anel

segredo

São Borja

A vida povoada

a morte sem aproveitadores

a eternidade afinal expelida estamos todos presentes felizes calados

completos

Santo São Borja. (Andrade 61–63)

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Embora o poema não apresente uma franca linha narrativa e se caracte- rize fundamentalmente pela fragmentação, é possível reconstituir, em linhas mais gerais e para fins de análise, algo do percurso dessa subjetividade. A di- mensão místico-corpórea do verso de abertura (“cólica premonitória”) faz o eu-lírico pensar em suicídio, mas também instaura um recuo reflexivo que lhe permite ponderar sobre o prédio e seus significados. À visão das sombras no entorno do edifício sucedem a possibilidade de fuga para outro país e mesmo para o ambiente da província, as considerações sobre as atribuições do santo que nomeia aquele espaço, bem como o vislumbre do cenário de guerra. Esse quadro desolador é contraposto à “esperança de emergência,” anseio de transformação radical que, não resultando de uma reversão mágica, impele o eu-lírico em direção à coletividade, esta sim capaz de minar, insidiosamente, o poder do edifício. Ao final, temos a projeção de um mundo pleno e har- mônico, no qual o prédio, sobrepujado pela coletividade, neutralizar-se-ia e

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deixaria de representar uma ameaça. Isto é, a partir da desejada destruição da realidade presente, simbolizada pelo São Borja, erguer-se-ia, por meio do trabalho de todos, a cidade futura, rompendo com a história naturalizada e com o poder absoluto. Assinale-se, de saída, a presença de uma dimensão utópica no encontro dessa subjetividade com o coletivo, que se efetiva por meio do fazer poético e é muito cara aos demais poemas do livro. Em termos estruturais, o poema se divide em treze estrofes de versos pre- dominantemente heptassílabos, encerradas quase todas pelo dissílabo que funciona como refrão (“São Borja”). Note-se, portanto, que a destruição do edifício já aparece materializada pelo percurso descendente dos versos, à medida que as estrofes se desenvolvem. A epizêuxis com o nome do prédio arremata o conteúdo de cada segmento e abre espaço, por sua vez, para a es- tância seguinte, como a sugerir um contínuo esforço em liquidar a edificação (e, como consequência, implodir o mundo), o que implica um insistente e novo recomeço. 2 O ritmo dos versos pode ser definido, em linhas gerais, pela sucessão de jambos e anapestos. A constância dessas células rítmicas cria uma sonori- dade encantatória reiterada pelo fecho de cada estrofe, no qual se dirige o apelo ao nome do edifício que, por sua vez, é também o designativo do santo católico. Ao ritmo constante se somam as construções paratáticas dos versos erigidos sobre uma sintaxe mínima, da qual se ausentam também os verbos de ação, descartados em função das formas nominais. Portanto a estrutura do poema, em razão da fluência dos versos liberados de uma sintaxe rígida e pautados pela regularidade sonora, remete a uma variante profana da oração. Quanto à atitude lírica, ou relação sujeito/objeto, temos um “eu” que se dirige a um “tu” numinoso: São Francisco de Borja, o santo jesuíta protetor dos portugueses contra os terremotos. 3 Trata-se, pois, de uma apostrofação (Kayser 177), uma vez que as esferas anímica e objetiva atuam determinan- do-se: o mal-estar do sujeito se confunde, em parte, com a realidade que ele tenta descrever, e encontra no nome do santo/edifício o seu leitmotiv (como se pode notar na gradação “no caos/na peste/no espasmo/São Borja”). Assim, a atitude lírica, bem como a estruturação métrica e rítmica dos versos, sinaliza para as ideias de harmonia, convergência e unidade que a forma da prece ao santo parece sintetizar. No entanto, é preciso considerar que, além da referência à divindade propriamente dita, o Edifício São Borja, situado na Avenida Rio Branco (portanto “no centro da capital do país”), se tornou conhecido por abrigar uma garçonnière de alto luxo frequentada pelos grandes nomes da política (o Palácio Monroe, sede do Senado Federal, fazia-lhe frente, o que valeu ao São Borja a alcunha de “Senadinho”). 4 Além disso, era também um dos endereços onde funcionava parte do Departa- mento de Imprensa e Propaganda (DIP), órgão censor do Estado Novo de

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Getúlio Vargas: o mesmo local onde, mais tarde, seria montado o Comitê

para as eleições cujo resultado reconduziria o ex-ditador ao Catete (Regal 59).

O poema se constrói, então, aproveitando a polissemia dessas referências

(recurso, aliás, muito caro a Drummond): o nome do santo a quem se dirige

o eu-lírico, invocado em razão das catástrofes naturais, é também o nome

do edifício que está intimamente ligado ao aparato repressor, seja porque ali

atuavam os órgãos de censura, seja porque o espaço servia à diversão da elite política que entendia o sexo como o desdobramento natural das instâncias de poder. Acresça-se ainda o fato de que a cidade de São Borja, antiga Colônia de Sete Povos das Missões, era nada menos do que a terra natal de Getúlio Vargas, e temos a medida da ironia e da subversão da oração de Drummond, cujo alvo é um poderoso símbolo do “mundo caduco” que a subjetividade anseia por dinamitar. Evocar o santo para deitar ao chão o edifício: essa a tarefa a que se propõe

o eu-lírico. Se o ritmo e a sintaxe da composição apontam para a louvação ao nume, convergindo para o registro simbólico (entendido como organi- cidade e falsa aparência de totalidade), o caráter fragmentário das imagens sobrepostas por enumeração, que misturam referências temporais diversas (da infância em Minas às Guerras Púnicas) instaura a mediação reflexiva da subjetividade e parece implodir, por meio de referências alegóricas e descon- tínuas, o centro do poder. Dito de outro modo, por trás das imagens frag- mentadas e sem nexo aparente arrancadas do contexto da vida, às quais o eu-lírico atribui sentido, há uma subjetividade atuante, que procura minar por dentro e pela construção da própria poesia as estruturas opressivas.

Já na primeira estrofe, a referência à “fome de gaia ciência,” a conhecida

técnica de versejar dos trovadores provençais, aqui uma espécie de antídoto

ao mal-estar do eu-lírico, assinala uma constante subterrânea do poema: a luta da subjetividade contra o mundo, combate que se processa por meio

do trabalho poético. Essa luta se anuncia explicitamente na terceira estrofe, com o “ritmo de poeta mais forte/nesta mão se inoculando.” O veneno po- tencial da poesia como arma política reaparece, mais à frente, na imagem metafórica dos navios se cruzando/e se saudando: “boa viagem/no caos/na peste/no espasmo.” Como assinala Curtius, os poetas romanos associavam

a composição poética a uma viagem marítima (175–76). No caso do poema

drummondiano, a recorrência aos topoi clássicos radica o fazer artístico no solo da experiência traumática da Segunda Guerra e do Estado ditatorial de Vargas, o que explica a tênue, mas necessária e subversiva comunicação en- tre os navios (metáforas dos poetas). 5 Nas embarcações que se transpassam em cenário turbulento atam-se, portanto, os dois grandes eixos de A rosa do povo: a fidelidade à poesia e a necessidade de torná-la instrumento de luta, submetendo-a aos riscos da comunicação (Simon 19–49).

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O fato de o eu-lírico nutrir confiança em relação ao fazer poético não

elimina, porém, a consciência dos limites que esse trabalho pressupõe. Talvez por isso, na mesma estrofe que alude à escrita do poema, haja menção ao “projeto de fuga ao Chile.” Como a referência temporal não se dá por meio dos verbos, é o jogo das imagens que cria as noções de passado, presente e fu- turo. Nesse caso, a alusão ao Chile como um lugar para onde o eu-lírico pode-

ria se evadir parece levar em conta ao menos dois fatos históricos recentes em relação ao tempo da enunciação: o de que um enorme contingente de espa- nhóis migrou para o país sul-americano em razão da Guerra Civil Espanhola, com o auxílio direto do embaixador Pablo Neruda (Neruda 166); e o de que, a

partir de 1938, justamente como resposta ao avanço nazifascista, o Chile viveu

a experiência da chegada ao poder da Frente Popular, coalizão que reunia co- munistas, socialistas, democratas e radicais em nome do combate ao inimigo comum, além da mobilização de operários e camponeses desde 1935 (Broué

821). O contraste com o Brasil da mesma época era evidente: enquanto parte da esquerda chilena chegava ao poder, a despeito das contradições internas e da composição com as forças moderadas e burguesas, o PCB seria mantido na ilegalidade por dez anos até a libertação de Luís Carlos Prestes em 1945. Há, portanto, um sentido eminentemente político no projeto alimentado pelo eu-lírico, que dá a ver a sua rebeldia e a força capaz de contestar a ordem.

A outra possibilidade aventada pelo sujeito (aqui desdobrado dramati-

camente em tu) seria a fuga para a “tua casa de infância,” e a referência ao “adro da igreja tombada” não deixa dúvidas de que se trata mesmo das Minas

Gerais do início do século. Aparentemente, a saída é conformista e oposta

à anterior. Contudo um resgate da imagem que o Drummond cronista de

Confissões de Minas construiu do seu ambiente de origem pode elucidar a

suposta antinomia. Em “Vila de utopia,” a casa “grande, de dois andares,” re- visitada pelo narrador vinte anos depois, continuava “espetacularmente azul” na rua deserta; donde ele conclui que as casas de Itabira impregnavam-se de “uma substância eterna, indiferente à usura dos materiais e das almas”;

e assim a cidade “se preservava da destruição” (Andrade 121). Essa ideia de resiliência e de inconformismo reaparece na crônica de Drummond sobre a Igreja do Carmo, de Sabará, no mesmo livro:

Não creio que haja coisa mais complicada e perturbadora do que um largo de igreja dos bons, dos legítimos. Como esse do Carmo, em Sabará, em que na exiguidade de alguns metros de terra cabem todas as melancolias, todas as deliquescências, tudo o que não chegou a realizar-se e também uma grande calma e resignação cristãs. (Andrade 133)

Como se pode notar, junto à placidez religiosa, o largo, à semelhança do casarão, provocadoramente abriga também o não-subsumido, o recalcado, o ideal, utopia que apesar de tudo, e contra tudo, resiste. Esse ethos é recuperado

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pelo poema, no qual as imagens colhidas da esfera privada surgem não como possibilidades de refúgio apaziguador, mas reiteram a dimensão política da realidade na qual o eu-lírico se insere, devolvendo-o ao contexto da guerra e da ditadura ao impor resistência e rebeldia sem que isso signifique, eviden- temente, o confronto aberto. Como formulou Candido, ao cantar a família como grupo e tradição, Drummond faz convergir suas inquietudes pessoais

e sociais (110). Na sétima estrofe o eu-lírico parece chegar ao interior do edifício, e o notável enjambement (“São Borja São Borja São/ quatro mãos quatro faca- das/ num peito só todo aberto”) reitera a dimensão corpórea do mal-estar já insinuado no início do poema. Ao contrário, porém, do Drummond de “Mundo grande,” de coração “muito menor” do que o mundo, agora no seu peito “cabe a cidade,” o que aponta para certa unidade entre o poeta e o real que vinha se adensando desde os livros anteriores e que n’A rosa do povo pa- rece ter encontrado o seu ponto máximo, sem implicar, todavia, uma identi- ficação absoluta entre sujeito e objeto (Gledson 110). A oscilação, no poema, entre a proximidade com o real e recuo crítico para formar o olhar se verifica na correspondência que o eu-lírico estabelece entre o edifício e a “outra longa amazônia”: a relação imaginária entre os dois lugares (o edifício e a floresta) permite pensar o prédio como uma face mais explícita do mesmo autorita- rismo que se revelava, à época, por meio do recrutamento compulsório dos “soldados da borracha” para trabalho semiescravo no Norte do país (região conhecida como o “front da borracha”), a fim de se atenderem as demandas externas da indústria bélica em favor dos Aliados. 6 Nessa estância, além de constituir um assunto da ordem do dia, a “outra longa amazônia” alude também à extensão da própria floresta e, portanto, remete à amplitude do poder; mas aponta igualmente para um sentido du- rativo, reforçando a história naturalizada, aparentemente eterna, fruto do arbítrio contra o qual luta o sujeito. Tanto que, na nona estrofe, as palavras, matéria-prima do poeta, têm “muita força,” são capazes de revelarem “ver- dades sangrentas,” mas estão “embalsamadas” e prontas para explodirem em momento oportuno. Seguindo a mesma lógica, o “cofre” um dia será saque- ado; o “jardim de chaves fluidas” tornar-se-á, em outro momento, acessível. Na impossibilidade de um ansiado cataclisma que rompa com esse estado de coisas, convulsão entendida como um “final juízo improvável” (o que re- monta, novamente, à oração profana encarnada pelo poema e tinge de ironia

a recorrência estéril ao santo), a força destrutiva do eu-lírico novamente se concentra no fazer poético, em uma estrofe que parece marcar o ponto de virada dessa realidade aparentemente inamovível:

Canoa sem fado e peixes canções jandaias madréporas

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anêmonas sorrimos São Borja outra vez sorrimos

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Essa estrofe fundamental retoma a ideia do barco e do percurso marítimo como metáforas do trabalho poético, mas os navios que se cruzavam no caos, no início do poema, dão lugar à solitária canoa que, justamente por ser única, não tem rumo. À imagem singular se opõe uma enumeração que resgata

a dimensão coletiva do ofício poético, por meio da alusão às “canções,” e

também às aves que voam em bando (“jandaias”), aos corais (“madréporas”)

e às anêmonas: seres, enfim, que se caracterizam por relações intergrupais

ou mesmo pelo auxílio a animais de outra espécie. Como consequência, e quebrando a voz solitária do texto, emerge do poema um “nós,” que, atuando no registro sacro-profano, funciona como uma espécie de coro da oração, reforçado nesse segmento pela sonoridade recorrente das sibilantes. No quarto e sexto versos dessa mesma estrofe, o sorriso reiterado da voz coletiva cerca literalmente o edifício (“sorrimos/São Borja/outra vez sorri- mos”), marcando a transformação do quadro até então imutável, sinalizando uma resistência que, como as casas de Itabira, por não sucumbir à “usura dos materiais e das almas,” é capaz de minar por dentro as bases da nefasta edifi- cação. Como a corroborar esse sentido, o da força insuspeitada que encontra saídas pelo trabalho árduo e insistente em um mundo bloqueado, parece não ser casual o fato de que uma das definições dicionarizadas para um bloco compacto de “madréporas,” sinonímia inclusive registrada por Pignatari no célebre ensaio sobre o inseto-flor, seja justamente a palavra “áporo.” 7 Se ao eu-lírico de “Edifício Esplendor” restava o consolo de imaginar o prédio roído pelos ratos, aqui a dominação representada pelo São Borja pa- rece ser combatida, indiretamente, pelos mesmos que podem simular doçura ou subserviência por meio do riso, nos quais se inclui o próprio sujeito. Tal posicionamento parece, por meio da fatura do poema, fazer frente às polêmi- cas teses sobre a cooptação da intelectualidade dos anos 1930 pelo regime de Vargas, 8 situando, como era de se esperar, o caráter subversivo da atuação dos escritores-funcionários no próprio resultado de seus trabalhos, dimensão que seguramente não escapou à percepção aguçada do nosso maior poeta. Em termos estruturais, trata-se da única estrofe que não termina com o refrão, isto é, ela não se encerra com a referência ao prédio, mas ao “nós,” sinalizando a sobreposição da coletividade ao signo do arbítrio. No plano rít- mico, o último verso inverte o compasso dominante do poema: se o esquema básico se caracterizava pela sequência jambo-anapesto, o fecho invertido anapesto-jambo (ou-tra-vez sor-ri-mos) reforça, no plano sonoro, a ideia de guinada expressa pelo sentido dos versos, os quais aludem à transformação da realidade por meio do trabalho coletivo dos poetas. Essa viravolta dá a

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medida da confiança do Drummond de A rosa do povo no alcance de sua obra, capaz de refletir sobre o mundo contemporâneo com todos os riscos que tal atitude supõe. Como a justaposição das imagens é um traço recorrente do poema, a estrofe seguinte recua ao tempo das Guerras Púnicas, as clássicas batalhas contra os cartagineses que garantiram a Roma a hegemonia do comércio no Mediterrâneo. Ao contrário, porém, do “assobio no vácuo” (estrofe 7), da “longa amazônia” (6), ou mesmo da “imolação das venezas” (estrofe 8, e pro- vável alusão à invasão napoleônica da República de Veneza), não se trata mais de uma realidade eterna metaforizada em imagens que corroboram o poder soberano, reveladas por um sujeito poético que saltita por um tempo homo- gêneo; agora, por trás das batalhas, o tempo despenca-se: na acepção menos conhecida do verbo reflexivo, “surge repentinamente” (Houaiss 1010). Note-se a importância do trabalho poético: a resistência coletiva representada pelas “canções,” “jandaias” e “madréporas” torna possível o sentimento de histori- cidade capaz de despertar o sujeito para a ação transformadora. O eu-lírico então retorna ao presente e faz menção ao tempo que surge, também repenti- namente, “na face dos gregos”: em 1944 a ocupação nazista da Grécia chegava ao fim, permitindo ao país libertar-se dos domínios regressivos da mística na- cional-socialista. Nessa mesma estrofe, o tempo se despenca ainda “num dedo de estátua,” mostrando que até mesmo o que parecia inabalável e eternizado pela escultura (a pedra, tão cara a Drummond), volta a sofrer a ação dos dias. Com a “eternidade afinal expelida,” a apostrofação parece dar lugar, na última estrofe do poema, à linguagem da canção, para Kayser a atitude mais “autenticamente lírica” (377): o ciclo natural de vida e morte se refaz, orga- nicamente; e o canto de júbilo (“estamos todos felizes, calados, completos”) ressoa como utopia. O cruzamento dos navios no caos cede espaço a uma disposição íntima centrada na plenitude, totalidade que dispensa a comu- nicação e o movimento. O famigerado edifício, agora neutralizado e iro- nicamente beatificado (“Santo São Borja”), bem como o que ele simboliza, veem-se engolfados por uma interioridade indistinta do coletivo, que tudo abarca e que se quer reconciliada com o mundo. A aspiração à totalidade e à vida liberta da opressão, porém, dão a me- dida do quanto o sujeito lírico se reconhece distante delas. Por isso, ao longo de todo o poema, a instância reflexiva da subjetividade, escapando à do- minação, atua no sentido de construir com distanciamento épico imagens fragmentadas, alegóricas, que estilhaçam o símbolo do poder, ironicamente reiterado pela dicção de súplica. Essa tensão estrutural entre a natureza har- mônica e una da prece e o caráter disruptivo das imagens ruinosas parece ser a resposta de Drummond ao contexto da Guerra e a um Estado de perfil católico que se aliava à Igreja na perseguição aos “comunistas incendiários e sem Deus” (Carneiro, par. 7).

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O edifício da Avenida Rio Branco, portanto, é destroçado pelo ímpeto de

um “eu” que, valendo-se da pseudo-oração, destrói, por meio do trabalho poético, o “caixão de cimento armado” ao se transfigurar em um combativo “nós.” De posse desse canto lancinante, a coletividade é capaz de reagir e sub- verter a ordem do real. Desse modo, o impulso político do sujeito recorta a substância épica do presente e atua, por meio da elaboração poética, no sen-

tido de preparar o advento da cidade do amanhã, cuja construção principia com o aniquilamento do “mundo caduco” e do próprio “eu” imerso em indi-

vidualidade e solidão. Tal como na “Carta a Stalingrado,” a destruição do Edi- fício São Borja projeta utopicamente uma nova ordem, capaz de transformar o país dos ditadores e das igrejas no país dos poetas e de todos os homens. Para finalizar, cumpre notar que a apropriação do legado drummondiano pela poesia contemporânea, quando realizada de forma consequente, produz resultados bastante instigantes. Ao longo dos setenta anos que transcorreram desde a publicação de A rosa do povo, o “Edifício São Borja” parece não ter recebido muita atenção por parte dos estudiosos. Mas, se a fortuna crítica do poema é relativamente escassa, houve uma importante recepção poética: a de Francisco Alvim, que em seu mais recente livro, O metro nenhum, criou um poema dividido em partes (intitulado “Quatro contrafações”) no qual transcreveu, de forma literal, algumas estrofes do “Edifício São Borja,” cons- truindo um jogo de espelhamento entre o seu poema e o de Drummond.

A influência do poeta itabirano sobre o autor de Elefante e O metro ne-

nhum tem sido reconhecida pelo próprio Alvim; ao contrário, porém, da exposição mitológica da personalidade, tão cara a Drummond, sua poesia se nutre da expressividade de um material pré-moldado pelo cotidiano, de modo a atualizar, agora sem as promessas de futuro e destituída da dimen- são utópica, a pesquisa modernista da peculiaridade brasileira, como notou Schwarz (141) no ensaio dedicado ao autor. Essa combinação sui generis da herança oswaldiana com o legado de Drummond, ou, nos termos do crítico, “o encontro do problema com o pitoresco” (142), dá o que pensar. Duas das estrofes do referido poema de Chico Alvim podem servir como parâmetro dessa apropriação criativa e lúcida:

“Quatro contrafações”

2. Balanço

Nunca lhe fiz nada

É

o que pensa

Você é muito sonsa

Você é muito sonsa

pior do que eu Não sei da missa

pior do que eu Não sei da missa

Trompa de caça trombeta de final juízo improvável sinusite raiva

Trompa de caça trombeta de final juízo improvável sinusite raiva
Trompa de caça trombeta de final juízo improvável sinusite raiva

a metade

São Borja

Fabio Cesar Alves

3. Alhures As vacas que aqui gorjeiam

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Ritmo de poeta mais forte nesta mão se inoculando (Alvim 72–73)

Flagrada na informalidade do cotidiano, a discussão inflamada da pri- meira estrofe, que pode ser uma briga conjugal (mas que poderia se estender, por exemplo, à relação patrão-empregada), infiltra o autoritarismo encar- nado pelo São Borja na esfera privada, exposta quase instantaneamente pela

composição crua. A estrofe seguinte, em registro também informal, mas se valendo da referência à literatura erudita, vira do avesso os versos icônicos da nossa nacionalidade: a formulação “as vacas que aqui gorjeiam” parece com- por o desabafo venenoso sobre a mulher, vitupério generalizado pela sen- tença lapidar. Trata-se, enfim, da manifestação do arbítrio de quem detém a palavra final, expressa na sentença misógina e pseudorrefinada, aqui elevada perversamente à categoria de emblema pátrio. Acresce que o espaço onde as vacas “gorjeiam” remete ainda às estâncias de criação de gado, incluindo-se, obviamente, as célebres fazendas da terra natal de Getúlio Vargas (região que

o próprio ditador, o “Estancieiro de São Borja,” associou à sua imagem), e

temos então um curto circuito gerado pelo trânsito entre as vidas privada e pública, produtivo nó cujo desfazimento depende da postura ativa do leitor. Não estaríamos diante de um patriarcalismo manifesto na vida conjugal, ou no âmbito doméstico, que encontraria correspondente nos domínios do Es- tado e se erigiria como símbolo nacional? Compreende-se, então, a “contrafação,” ou a traição de sentido, anun-

ciada pelo título: é preciso assimilar com certa naturalidade o que em Drum- mond era denunciado, como se Alvim reconstruísse, agora no plano da vida miúda e como imagem irônica de todo o país, tudo aquilo que Drummond procurou aniquilar no “Edifício São Borja.” Tal postura busca dar conta dos novos tempos, os quais implicam, tanto na esfera privada quanto na pública,

a normalização da barbárie, sem que se desenhe no horizonte, ao contrário de 1945, alguma possibilidade de redenção. A referência direta de “Quatro contrafações” ao poema de Drummond

multiplica, então, as já muitas ambivalências da composição. No poema al- viniano, a posse da palavra e o veneno da poesia (presentes na menção ao “ritmo de poeta mais forte / nesta mão se inoculando”) serão coextensivos

à fala do opressor? Ou a alusão ao “Edifício São Borja” funcionaria como a

réplica de quem vê de fora e atua como comentador? Ao explicitar e trans- por poeticamente os termos paralegais de autoritarismo e informalidade, que tanto podem funcionar como objeto de crítica ou de regozijo, dependendo do ângulo de leitura, o poema de Chico Alvim se propõe a pensar o país na contemporaneidade. Ao que parece, estamos diante da atualização de uma das preocupações centrais de Drummond, desde quando Mário de Andrade

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convidou por carta o jovem poeta itabirano, ainda em 1924, a “devotar-se ao Brasil junto com ele” (46).

Notas

Fabio Cesar Alves Av. Prof. Luciano Gualberto, 403 Cidade Universitária São Paulo, SP 05508-900 Brazil fabiocesaralves@usp.br

1. Agradeço ao Professor Anderson Gonçalves (FFLCH/USP), pelas sugestões ao

ensaio, e à Professora Ana Claudia Scaglione Veiga de Castro (FAU/USP), pelas indi-

cações bibliográficas específicas.

2. Como emblema dessa disposição do eu-lírico de A rosa do povo a um traba-

lho permanentemente refeito, veja-se, a título de exemplo, o poema “O elefante,” do

mesmo livro.

3. O culto a São Francisco de Borja praticamente inexistiu em Portugal até o ter-

remoto de Lisboa (1755), quando o rei D. José decretou, no ano seguinte ao abalo, que

o santo fosse tomado como Patrono e Protetor dos Reinos e seus Domínios contra os terremotos. Segundo Coelho, no Brasil a Câmara da Vila de Sabará, para atender às ordens régias, precisou “fazer às pressas uma imagem do santo. O mesmo ocorreu também com todas as outras imagens de São Francisco de Borja das outras matrizes

mineiras, adquiridas pelas câmaras locais nesse mesmo período e nas mesmas cir- cunstâncias, isto é, para satisfazer uma ordem real” (70). O culto a esse santo, “por ter sido uma devoção imposta, sem lastro na piedade popular, foi logo definhando, fato corroborado ainda mais pela expulsão dos jesuítas dos domínios portugueses, decretada por D. José, no ano de 1773” (71). Como se vê, também a história do culto brasileiro ao santo remete ao autoritarismo, dimensão que fundamenta o poema em análise.

4. Em Agosto, romance de Rubem Fonseca, o investigador Rosalvo afirma: “Esses

senadores sassaricantes quando se cansam de fazer discursos costumam atravessar a rua para ir dar uma bimbadinha relaxante. Dizem que as garotas do Senadinho são uma maravilha” (32).

5. As metáforas aquáticas e as imagens de navios aparecem em inúmeros poemas

do livro, como “Consolo na praia,” “América,” “Fragilidade,” “Consideração do po-

ema,” “Mas viveremos,” “Notícias,” “Visão 1944,” “Mário de Andrade desce aos infer- nos,” “Canto ao homem do povo Charlie Chaplin,” “Economia dos mares terrestres,” “Rola mundo,” “Versos à boca da noite,” “Com o russo em Berlim.”

6. Segundo Secreto, a campanha da borracha, com amplo incentivo norte-ameri-

cano, recrutou 50 mil trabalhadores nordestinos para os seringais da Amazônia entre 1943 e 1944, dos quais, estima-se, metade morreu ou desapareceu. Os contratos com

Fabio Cesar Alves

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os trabalhadores não foram cumpridos pelos seringalistas; as famílias desfalcadas

ficaram sem a assistência prometida. Por essa razão, a campanha da borracha se tor- nou, no período da guerra, um “escândalo de dimensões nacionais” (37–38).

7. O crítico transcreve, na detida análise do poema homônimo, várias acepções

para “áporo,” dentre elas a do Grande dicionário da língua portuguesa (Morais): “de-

signativo das madréporas em que se encontram reunidos um aparelho sedimentar muito desenvolvido e uma muralha muito compacta” (132).

8. A mais difundida talvez seja a de Sérgio Miceli.

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