Um Fausto cambembe:

Paulo Honrio

Vivianne Fleury de Faria

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
INSTITUTO DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LITERATURA

Um Fausto cambembe: Paulo Honrio

Por
Vivianne Fleury de Faria

Tese apresentada ao Curso de Doutorado do Programa de Psgraduao em Literatura do Departamento de Teoria Literria e
Literaturas da Universidade de Braslia, como requisito parcial a
obteno do ttulo de Doutor em Literatura.
rea se concentrao: Literatura Brasileira
Orientador: Prof. Dr. Hermenegildo Jos de Menezes Bastos

Braslia, novembro/2006

Aos grandes amigos do grupo Modernidade e Literatura Perifrica.

AGRADECIMENTOS

1. Ao meu orientador; Hermenegildo Jos Bastos, pela pacincia e lucidez com que me
auxiliou neste trajeto;
2. ao Departamento de Teoria Literria e Literaturas;
3. aos meus pais e marido, pela compreenso de tantas ausncias;
4. Dora, pela competncia e delicadeza com que nos atende em tantas demandas.
5. s queridas amigas Bel, Ana Laura, Deane e Germana, pela amizade.

SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................8

I PARTE O DILEMA FUSTICO..............................................................................23

1.1 Narrativas da Modernizao......................................................................................24
1.2 Da Conscincia Amena Conscincia Catastrfica do Atraso.................................42
1.3 Do Regionalismo Crtico ao Super-Regionalismo....................................................57
1.4 Pactos pela Modernidade...........................................................................................68
1.5

Sonhos de Modernidade e de Arcaidade: de Paulo Honrio Fomentador a Paulo

Honrio Amador..............................................................................................................73
1.6

ndices da Danao............................................................................................104

II PARTE A CISO FUSTICA DO NARRADOR DE SO BERNARDO............125

2.1 Esquema narrativo de So Bernardo.......................................................................126
2.2 Ciso aparente e efetiva do narrador de So Bernardo...........................................130
2.3 Primeiro Nvel Diegtico de So Bernardo: de Fomentador a Amador..................146
2.4 Segundo Nvel Diegtico de So Bernardo: Paulo Honrio Fomentador...............153
2.5 Narradores Manipuladores......................................................................................169
2.6 Incredibilidade do Narrador de So Bernardo........................................................177

CONCLUSO

....................................................................................................195

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................200

RESUMO

Neste trabalho partimos de alguns pressupostos da crtica de So Bernardo,

de Graciliano Ramos, que dizem respeito ao narrador Paulo Honrio,
segundo os quais este narrador, por um lado, padece do chamado dilema
fustico e, por outro, um narrador cindido em eu-narrador e eu-narrado.
Do dilema do narrador tratamos na primeira parte O dilema fustico.
Nela, contrapomos narrativas fusticas europias e latino-americanas com
base em seus respectivos dados histricos a fim de investigar o modo pelo
qual o mito ocidental adere matria local. Na segunda parte Ciso
fustica investigamos e buscamos comprovar, por meio da anlise formal
do romance, a questo da ciso do narrador de So Bernardo que, segundo
nossa leitura, simultaneamente efetiva e aparente, como o projeto
modernizador em regio perifrica. Por fim, o trabalho visa a questionar a
qualidade peculiar dos pases em condio perifrica, o sentido da sua
modernizao incompleta e, por ltimo, a resposta de So Bernardo
tragdia da modernidade ocidental.

ABSTRACT

In this work we consider some assumptions from the critics of So

Bernardo, by Graciliano Ramos, which refer to the narrator Paulo Honrio.
According to them, on one hand, he suffers from the so-called faustian
dilemma and, on the other, is a narrator split into self-narrator and selfnarrated. In the first part we approach the narrators dilemma The
Faustian dilemma by opposing European faustian narratives to Latin
American ones, based on their respective historical data. Our purpose is to
investigate the way western myth joins local conditions. In the second part
Faustian Split our intention is to prove, based on the formal analysis of
the novel, the matter of the split of So Bernardos narrator which,
according to our understanding, is simultaneously actual and seeming, like
the modernizing project in peripheral regions. We intend to question the
peculiar quality of the countries in peripheral conditions, the meaning of
their incomplete modernization and, finally, So Bernardos answer to
tragedy of the western modernity.

Introduo
Esta pesquisa fruto de debates do grupo Modernidade e Literatura
Perifrica, da Universidade de Braslia, criado em 2001, pelo professor Doutor
Hermenegildo Jos Bastos. Em nossas discusses sempre est em pauta a questo da
literatura em situao colonial e o seu papel dentro do sistema-mundo capitalista.
Neste trabalho partimos de certos pressupostos da crtica de So Bernardo

(1934), de Graciliano Ramos que dizem respeito ao heri-narrador do romance.

Consideramos tais conjeturas intimamente relacionadas, como demonstraremos. Para
Restrepo (1996), Leito (1992) e Lima (1966) Paulo Honrio um heri fustico, posto
que ele vivencie o dilema fustico, como outros heris das literaturas europias e latinoamericanas; e Benjamin Abdala (2004) aponta a ciso deste narrador, para ele dividido
em Paulo Honrio reificador, do tempo do enunciado, e Paulo Honrio problemtico,
do tempo da enunciao. Segundo nossa leitura, a ciso do narrador apontada por
Benjamin determinada pelo dilema fustico vivido por Paulo Honrio e
simultaneamente efetiva e aparente, como o processo modernizador em regio
perifrica de que a personagem ao mesmo tempo agente e vtima.
SB uma narrativa da modernizao. No romance, o projeto modernizador
representado pela ambgua perspectiva de classe de Paulo Honrio, que padece do
dilema fustico em sua verso latino-americana: um homem que, formado dentro do
universo arcaico do serto nordestino do sculo XIX, se faz proprietrio rural sombra
do contraditrio processo modernizador de que um entusiasta ativo, mas que acaba,
entretanto, tragado pelo sistema que ajudou a forjar. Como pretendemos demonstrar,
esta personagem revela o engano da histria oficial do Brasil ao evidenciar que a
promessa de pas do futuro no avana. Esta constatao mais significativa no
contexto da dcada de 30, momento em que predominava entre a intelectualidade a
expectativa de mudana nos campos sociais atravs do progresso e da educao.
A personagem utilizada pelo processo ao tornar-se agente das modernizaes
impostas pelas elites latino-americanas em obedincia s elites estrangeiras. Ocorre
que, ao invs de beneficiar-se deste avano modernizador, o heri descartado quando

Doravante SB.

o eixo comercial do pas desloca-se para o sudeste do pas. Este processo comea ainda
no fim do sculo XIX, contudo se faz mais evidente nos anos 30 do sculo XX.
De acordo com nossa leitura, Paulo Honrio viabiliza o incremento destruidor
e assimilador dos modos de produo anteriores ao capitalismo moderno no microcosmos do Brasil que a fazenda So Bernardo, ao mesmo tempo em que promove a
reificao das relaes entre os indivduos que viviam nestes mundos, ento
considerados obsoletos, o que inclui, ao final, o prprio heri.
A aproximao entre Paulo Honrio e Fausto foi apontada por Restrepo (1996).
Ele relaciona a trajetria do heri do Fausto goetheano, sustentado pela anlise de
Marshal Berman (2005) da obra de Goethe. Restrepo identifica em Paulo Honrio a
figura do Fomentador apontada por Berman no segundo volume de Fausto. Realmente,
sobretudo no tempo do enunciado, Paulo Honrio um fomentador da Modernidade.
Todas as tarefas da modernizao so cumpridas pelo heri em So Bernardo.
Para Leito (1992), o realismo brasileiro e, em seu bojo, o romance do
nordeste, pautava-se pela ideologia liberal, que supunha a eminncia de progresso social
e cidadania civil. Este projeto burgus disseminou o mito do self-made-man, na verdade
uma verso do esprito fustico. Para o autor, o isolamento e a decadncia de Paulo
Honrio no desfecho do romance seriam respostas a este projeto e ao romance de 30.
O self-made-man na periferia do capitalismo encena o dilema do homem que
excludo do projeto modernizador por viver margem dos centros irradiadores da
Modernidade, entretanto nutre o desejo de desenvolvimento (BERMAN, 2005), tal
como Fausto. De forma comparvel ao heri de Goethe na Alemanha do sculo XVIII
pas que se encontrava desatualizado em relao modernizao da Inglaterra e da
Frana Paulo Honrio anseia pelo progresso no nordeste do Brasil, a periferia da
periferia.
De acordo com Lima (1966), ao contrrio de Fausto, Paulo Honrio no teve
escolha, ele no contou com a ajuda de Mefisto ou com as vantagens de algum pacto.
Contudo, ele carrega o estigma do pactrio. Para o autor (LIMA, 1966, p. 72), o
nico verdadeiro criminoso de S. Bernardo a estrutura em que repousa a diviso da
terra que conheceu e o heri um Fausto menor que vendeu sua alma propriedade.
Lima salienta ainda que realmente o pacto de Paulo Honrio foi mais difcil, porque foi
ele mesmo quem buscou os benefcios modernizadores que almejava.

Fausto figura na literatura ocidental h mais de 400 anos. De acordo com Ian
Watt (1997), a primeira manifestao escrita sobre a lenda foi o Faustbuch, uma espcie
de livro de cordel publicado na Alemanha em 1587 por Johan Spiess, no limiar da
Modernidade. A verso teatral A histria da vida e da morte de Doutor Fausto (1589),
de Christopher Marlowe, uma tragicomdia em que Fausto, na cena final, engolido
pelas trevas, atravs de um difundido mecanismo de palco da poca. Para Watt, esta
verso est de acordo com seu tempo, de grande influencia do moralismo cristo, que
previa o castigo pela transgresso dos dogmas da Igreja Catlica.
No entanto, para Watt, a mais clebre narrativa do mito de Wolfgang von
Goethe. Lanado em dois largos volumes em verso, com 60 anos de diferena, um ao
final do sculo XVIII e o outro no incio do sculo XIX, Fausto foi concludo durante
um dos perodos mais conturbados da histria europia, que abrangeu a Revoluo
Francesa, as Guerras Napolenicas e o incio da Revoluo Industrial.
O heri de Goethe, de acordo com Moretti (1996), um arrojado
empreendedor e, no fundo, um humanista. Dr. Fausto sofre de intenso desejo de
modernidade em uma Alemanha afastada dos centros modernizadores. Ele acredita no
caminho da modernizao para a superao dos problemas econmicos e sociais das
sociedades europias, como o prprio Goethe, um entusiasta da modernizao
(BERMAN, 2005).
De fato, o teor punitivo original do mito quase esvaziado nesta obra. Fausto
segue vitorioso em sua vocao empreendedora at o fim de seus dias, a no ser pela
maldio da cegueira que lanada sobre o protagonista j idoso pela Cuidado, uma
das entidades apocalpticas que o vem visitar ao final da vida. Com efeito, ao contrrio
da Amrica Latina do sculo XX, a modernizao para Goethe, no sculo XVIII, era
um horizonte real, que continha a possibilidade de emancipao da Alemanha. Vale
ressaltar que o ideal burgus de nao livre e soberana, afinal, no se verificou na
Alemanha do sculo XX, ou em qualquer parte do mundo.
O sonho de modernizao e de progresso anima Fausto. Na personagem
integram-se o ideal romntico de progresso e o ideal pico de uma nova ordem e de uma
nova sociedade construdas da idealizao e da aplicao de uma racionalidade superior.
O projeto fustico de superao das estruturas feudais e de modernizao dos modos de
produo, portanto, implica ruptura com o passado. A fim de criar o seu admirvel

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mundo novo, Fausto troca a sua alma pelo acesso irrestrito ao conhecimento histrico e
cientfico que viabilizaria seus sonhos de modernidade.
Como observa Watt, a obra exprime valores individualistas, como as verses
anteriores do mito, no entanto, este Fausto apresenta um vis altrusta. Segundo Moretti,
a aspirao de Fausto por atordoar-se Entendamo-nos bem. No ponho eu mira/ na
posse do que o mundo alcunha gozos. /O que eu quero e preciso atordoar-me.
(GOETHE, 2002, p. 81) ou por viver intensamente o esprito da modernidade, o faz
sentir-se incompleto, com uma identidade fragmentada. Suas aspiraes, afinal, so
corolrios da Modernidade: velocidade, progresso, efemeridade, entretenimento. Para
ele, importa mais o processo do que o resultado, j que no moderno capitalismo tudo
erigido para no dia seguinte dar lugar a um novo mundo, que tambm ser destrudo,
sucessivamente. Como homem de seu tempo, Fausto cr que o mundo uma mquina
perfeita e que cabe ao homem saber conduzi-la. Para tanto, era necessrio extinguir o
que no estava em consonncia com o esprito moderno e, neste af, Fausto segue
aniquilando os velhos mundos arcaicos de que era, ele mesmo, originrio.
O heri fustico de Thomas Mann no tem a mesma sorte que o Fausto de
Goethe. Ambientado entre as duas guerras mundiais, Doutor Fausto um erudito
tratado de filosofia, teologia e msica lanado em 1947. O msico Adrien Leverkhn
pactua com Mefisto para levar ao limite seu talento musical, e de fato chega a cunhar
uma nova escala musical, a escala dodecafnica. Entretanto, Adrien morre doente e
enlouquecido pelo remorso e pelo medo. Segundo Jameson (1985), a trajetria de
Adrien anloga ascenso de Hitler em uma Alemanha arrasada e iludida, como o
narrador Serenus Zeitblon enfatiza ao final da obra. Se para o Fausto de Goethe a
modernizao ainda era uma via possvel de emancipao e desenvolvimento do pas,
para o Fausto de Mann, j no sculo XX, a proposta modernizadora se mostra enganosa
e com conseqncias trgicas.
Pretendemos demonstrar neste trabalho que em algumas variaes o mito de
Fausto uma representao da chegada da Modernidade em cada parte do mundo e da
impossibilidade de conciliao entre valores humanos e reificadores que foram
contrapostos pelo moderno capitalismo. Este conflito atinge o homem moderno. Como
Fausto de Goethe, ele se sente mutilado, com sua humanidade subdesenvolvida.
Segundo acreditamos, o esprito fustico o motor do capitalismo moderno, ainda mais

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veloz e perverso no mundo contemporneo. Para Restrepo (1996), o dilema fustico

atual, como atual a obsolescncia programada, cada vez mais clere, e
particularmente significativo no contexto das literaturas perifricas, porque aqui o
processo modernizador no levou superao do atraso nas tcnicas de produo e nas
relaes de trabalho. Pelo contrrio, o projeto modernizador em regio perifrica prev
a manuteno de estruturas arcaicas de produo de maneira a sustentar a modernizao
efetiva dos centros capitalistas.
Por outro lado, porm, convm tomar o Doutor Fausto de Mann como uma
releitura de Goethe, procurando ver a a continuao da aventura da modernidade alem
e europia. A modernidade termina na barbrie das duas grandes guerras, o advento do
nazismo. Com isso, a leitura de um romance como SB, mas tambm de outros em que se
representa o dilema fustico nas regies perifricas pode ganhar outro relevo: o fracasso
da modernidade no um destino apenas nosso, dos pases perifricos, mas da
civilizao ocidental como um todo.
De acordo com Berman (2005), o Fausto de Goethe provinha de um mundo
arcaico, pelo qual ainda sentia empatia, como demonstra sua paixo por Gretchen, que
representa o seu mundo da infncia, mas acaba por destruir tudo que ameaa seus
sonhos de desenvolvimento, inclusive sua amada. Este enredo bsico de Fausto est
presente em SB, de forma invertida. Como pretendemos demonstrar, Madalena no
encarna o mundo da infncia de Paulo Honrio, mas as antigas oligarquias rurais s
quais ele foi submetido antes de tornar-se um proprietrio rural e que ele, como
aspirante modernizao, deveria suceder.
Paulo Honrio e Fausto so, ao contrrio do que se apresentam primeira
vista, no apenas agentes reificadores, mas, sobretudo, produtos reificados; no motores
da modernizao, como consideravam a si mesmos, mas, sim, engrenagens da mquina
modernizadora a serem descartados quando o processo modernizador avana; no caso
de Paulo Honrio, quando o capital desvia-se para o centro-sul do pas.
Na obra de Goethe, Fausto um altrusta, um avatar da ideologia ilustrada. De
acordo com Moretti, seu acordo com o demnio visa o bem comum, e Mefisto, por sua
vez, deseja a alma de Fausto para vencer uma aposta firmada com Deus; aposta que
perde, na verso goetheana. Segundo Watt, Mefisto uma palavra de significado

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controverso, mas consenso dizer que significa algo avesso luz; contrrio, portanto,
ao iluminismo fustico.
A peculiaridade de Paulo Honrio em relao a outros heris fusticos
estrangeiros que Mefisto no lhe oferece um pacto pela Modernidade. Contudo, por
um lado, Paulo Honrio supre a ausncia de Mefisto ao cumprir os acordos pactos
nefastos firmados entre as elites estrangeiras e as elites locais em detrimento do povo
e, por outro lado, ao transgredir os cdigos da lei logo no incio do romance, conformase linhagem do heri transgressor, que continuar a percorrer pelo caminho da
modernizao e da reificao. Neste sentido, o final j estava previsto no incio, no
apenas porque se trata de uma narrativa retrospectiva, mas porque subjaz a uma idia
de destino ao qual no se pode fugir. De resto, a ausncia e a fragmentao marcam
outras obras fusticas latino-americanas, indiciando tanto a carncia e ambigidade do
processo modernizador na Amrica Latina, quanto a impossibilidade da integridade do
mito nestas literaturas.
Para Bastos (2005), no se trata de identificar a ressonncia mtica em obras
modernas latino-americanas, mas investigar o que tal ressonncia representa na vida de
personagens que vivem em um momento de transio que nunca se completa dos modos
de produo arcaicos ao capitalismo moderno na periferia do sistema. De fato, tais
personagens no poderiam mais experimentar a vivncia mtica tal como seus
antepassados. A presena do mito nestas literaturas marcada pela impossibilidade de
sua plenitude. (2005) Para o autor, tal discrepncia se deve ao fato de que a situao de
tais comunidades s parcialmente comparvel situao da Europa pr-capitalista,
porque l se constituiu uma classe que promoveu esta modernizao a burguesia e
que aqui se formou tardiamente e em paralelo industrializao imposta pelos grandes
centros europeus.
O mito de Fausto est em SB marcado pela ausncia de pacto, de Mefisto, de
modernizao efetiva, de prazeres, de sucesso, de concluso ou final como dilema,
enfim, sem soluo. A matria local absorveu e transformou a herana mtica
arquetpica, presentificada na narrativa no apenas pelo dilema fustico ali implcito,
como por smbolos ocidentais como a coruja, a igreja e o diabo e a subverteu,
adaptando-a matria local e tradio do romance latino-americano. Percebemos a
tanto a dependncia literria das matrizes europias quanto a autonomia da literatura

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brasileira, tanto a transformao quanto a superao dos paradigmas literrios

ocidentais, tanto a ruptura quanto a continuidade deles; o local revelando-se pelo
universal e o universal engendrando o local.
Neste ponto chamamos a abordagem de Jameson (1992) para quem, sustentado
pela teoria do mito de Northrop Frye (1957), o romance uma forma mais fraca do
mito. Para Jameson, toda literatura permeada pelo que ele chama de inconsciente
poltico, uma mediao simblica sobre o destino da comunidade (JAMESON, 2005,
p. 64), que substituiu o anterior pense sauvage poltico, patente nas literaturas orais
europias. No limite, entendemos que Frye aponta para reificaco do mito na literatura
moderna, o que Frye chama de mito invertido, ou mito de cabea para baixo. Este mito
encena no o triunfo de um heri invencvel, mas a ironia inerente ao homem moderno,
sem perspectivas e sem poderes absolutos. (1957, p. 40)
Para Jameson, a vantagem da teoria do mito de Frye a de ser baseada na
questo da comunidade e o maior empecilho contra outras teorias do mito o
pressuposto de que h uma continuidade ininterrupta entre as comunidades primitivas e
a sociedade moderna. Para o marxismo, pelo contrrio, esta ruptura radical e deve ser
sublinhada a fim de se compreender como o capitalismo moderno assimilou ou
extinguiu as formas de relaes sociais anteriores, tornando suas manifestaes
culturais, entre elas o mito, to inacessveis ao leitor como uma lngua morta.
Com efeito, a aderncia do mito ocidental em literatura perifrica marcada
pela ausncia, no s no caso de So Bernardo, como de outros heris fusticos latinoamericanos pertencentes ao chamado super-regionalismo (CANDIDO, 2002), terceira
etapa do regionalismo na Amrica Latina. O super-regionalismo retoma as fontes
mticas primognitas dos pases latino-americanos e assim se afasta do manejo dos
mitos, em voga nas literaturas metropolitanas, criando uma nova relao entre a matria
ficcional e o modelo estrangeiro, chamada por Rama (1987) de pensar mtico.
Em comum entre os heris fusticos de Grande serto: veredas, de Guimares
Rosa, Pedro Pramo, de Juan Rulfo, e de Cem anos de solido, de Garca Mrquez,
observa-se a no-contemporaneidade (MORETTI, 1996) manifesta nas obras, calcada
na vivncia de uma temporalidade dupla arcaica e moderna engendrada nestas
narrativas. Em cada uma das obras referidas as personagens esto presas dentro de um
universo mtico fechado e de um sistema temporal circular. Esta estrutura espao-

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temporal simula na literatura a Histria da Amrica Latina, que no avana, deixando

estas populaes eternamente espera do cumprimento de uma promessa falaz, de
atualizao dos pases latino-americanos com o Mundo Moderno.
Na obra de Graciliano j ganhava contornos a conscincia dilacerada do
atraso, que Candido (2002) nota principalmente nos romances super-regionalistas.
Estas obras distinguem-se do romance regionalista de 30, alm da sucesso da
conscincia catastrfica do atraso, patente nas obras do regionalismo problemtico,
por um extremo apuro lingstico, que exacerba a representao da oralidade, alm do
uso do monlogo interior, da elipse, de elementos do absurdo e da mitologia indgena
(CANDIDO, 1997). Todas estas inovaes previam a oposio aos modelos
metropolitanos realistas e podem, em grau diferenciado, serem apontadas nas obras de
Graciliano Ramos.
Mas, como pergunta Bastos (2005), do regionalismo crtico ao superregionalismo h superao ou transformao? Para Rama (1987), em certos aspectos o
romance super-regionalista superou a condio de dependncia da metrpole ao
retornar s fontes da mitologia indgena primitiva das regies que nestas narrativas
adquiriram universalidade , e ao garantir personagem marginalizada um locus de
enunciao. Se prevalece a idia de superao, ela significou um avano para as
populaes marginalizadas, ou uma correspondncia ao inverso, posto que a situao de
excluso delas de fato se agravou? Se prevalece, pelo contrrio, a idia de
transformao, afirma Bastos, a comparao esttica que se encontra nas obras destes
autores no representa ruptura com o horizonte realista, se no um novo estgio de
uma histria secular de grande durao. (p.132).
De fato, do regionalismo problemtico ao super-regionalismo houve uma
grande mudana quanto maneira de narrar e de colocar-se frente ao mundo narrado,
mas os elementos do absurdo no se opem proposta do realismo; nestes romances o
absurdo no o oposto do real, mas o exacerbamento do real, porque encena o carter
obscuro e fantasmagrico do processo modernizador na Amrica Latina.
A literatura em nao perifrica est, em nossa hiptese, relacionada posio
ambgua do prprio escritor perifrico que lana mo de recursos estticos refinados,
plasmados pelo processo de acumulao do sistema literrio brasileiro e consolidados
regio perifrica. A violncia do processo de modernizao, especialmente no nordeste

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do Brasil, a periferia da periferia, est, portanto, alinhada pela sua ambigidade e

dissimulao, ao gesto esttico do escritor Graciliano Ramos que, acreditamos, encena
sua prpria escrita na atitude ambgua do narrador Paulo Honrio2.
No mundo de Paulo Honrio, assim como no mundo de Fausto, de Goethe, os
valores do mundo arcaico em confronto com a fora avassaladora da modernizao
devem ser superados para que se instaurem os novos contornos das relaes modernas.
Entretanto, em regio perifrica, tal superao no ocorre e os elementos do mundo
arcaico pairam sobre o empenho modernizador do narrador, assombrando-o, como no
caso do pio da coruja, vrias vezes referidas pelo narrador como um tipo de prolepse,
em relao ao Paulo Honrio narrado, e analepse, em relao ao Paulo Honrio
narrador. Para ns este chamado agourento, que incita Paulo Honrio a escrever suas
memrias, uma verdadeira metonmia da reificao do mundo de SB. Ele anuncia que
a modernizao se processa no pela superao do atraso, mas, ao contrrio, pela sua
permanncia contraditria e necessria a esta mesma modernizao.
Como metonmia, o pio da coruja parece ser a causa da angstia do heri,
embora seja o efeito de sua trajetria modernizadora e reificadora, que deixou em
escombros os universos arcaicos antes vigentes, como o de seu Ribeiro e o de
Mendona, entretanto sem os excluir e sem promover uma verdadeira superao da
condio de atraso. Este chamado est fora e est dentro do mundo da narrativa. Est
fora porque aponta para a cultura popular nordestina e para a tradio de supersties
ocidental, e est dentro porque, como ndice, parte mesmo daquilo que indicia.
na condio dilemtica de uma personagem como Paulo Honrio, originrio
de uma estrutura social arcaica, do sculo XIX, mas que almeja estar altura da
Modernidade dos grandes centros modernizadores do capitalismo do sculo XX, que se
representa a vivncia do que a crtica chama de temporalidade dupla em SB, o modo
pelo qual a populao latino-americana pode experimentar a Modernidade, apesar de
continuar agrilhoada por estruturas arcaicas de produo. Paulo Honrio uma
personagem contraditria como a Histria do Brasil. O projeto modernizador em regio
perifrica apia-se na manuteno das estruturas arcaicas de trabalho com o falso
2

Para Brunacci (2005), quando o escritor tem que lidar com a ambivalncia da literatura como
instrumento de dominao e como espao que permite a manifestao das vozes reprimidas nesse
processo, os dilemas da representao, ento, adquirem dimenso de aporia, em homologia com os
dilemas das personagens representadas no texto. Quando, nessa situao, o escritor problematiza o ato de
escrever e questiona a sua condio de escritor, torna-se tambm personagem de sua literatura. (p. 88)

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objetivo de estender os benefcios da Modernizao para todos os segmentos sociais e o

objetivo verdadeiro de aumentar e preservar os privilgios das elites latino-americanas e
estrangeiras que foraram a entrada do capitalismo moderno na Amrica Latina. O
heri fustico, na periferia do capitalismo, um heri arcaico arrebatado pela volpia
da Modernidade ou, ao mesmo tempo, um heri moderno prisioneiro do mundo arcaico.
De fato, Paulo Honrio mantm valores indiscutivelmente arcaicos, como o
apreo ao violento cdigo do serto, a submisso da mulher ao homem, a dominao
pela fora, o gosto pela vida no campo e o horror vida citadina, entretanto um
partidrio do progresso, como demonstra sua resoluo de modernizao da fazenda So
Bernardo e sua aderncia aos manuais de economia rural estrangeiros. De outro modo:
Paulo Honrio uma representao do dilema fustico no Brasil dos anos 30, momento
de expectativa de superao do atraso atravs da revoluo e da modernizao;
superao esta que no se confirmar como tambm Paulo Honrio no ser capaz de
acompanhar o projeto de modernizao do pas. A personagem figura uma perspectiva
de superao da condio colonial que se frustra no continente.
Em paralelo a esta estrutura social e histrica, segundo Benjamin Abdala
(2004), Paulo Honrio uma personagem cindida em eu narrador e eu-narrado. Paulo
Honrio realmente apresenta uma mudana significativa de percepo da realidade ao
final do romance, como eu-narrador, mas ao comeo da narrativa, quando j vivenciou
os fatos que narrar, comporta-se como se a sua tragdia no fosse presente e
inexorvel, o que faz dela uma personagem, ao mesmo tempo, efetiva e aparentemente
cindida. De acordo com nossa leitura, a ciso do narrador corresponde s perspectivas
do Fomentador e do Amador fusticos. O heri dividido como o homem moderno,
porque nele agitam-se proposies antagnicas: a humanizao e a reificao; a
perspectiva de Fausto no primeiro volume, que busca um lugar relevante na Histria e
que pretende se reconhecer nesta Histria, e a sua perspectiva persuasiva no segundo
volume que, com a ajuda de Mefisto, dispe das pessoas como instrumentos para
obteno dos propsitos modernizadores.
A conduta de Paulo Honrio revela uma personagem ambgua e dissimulada,
como o processo modernizador de que , ao mesmo tempo, agente e vtima. O dilema
fustico evocado no texto de SB, conforme evidenciado pelos crticos da obra de
Graciliano Ramos, pode ser tomado como sntese da relao entre a forma dissimulada

17

do foco narrativo em SB e a realidade histrica ambgua que ali encenada por meio das
relaes de trabalho na fazenda So Bernardo. O dilema fustico, como formulao
esttica do processo de Modernizao tardia na Alemanha do sculo XVIII, ganha em
SB contornos particulares e locais que se relacionam estreitamente com as condies
subdesenvolvidas da nao e com o refinamento esttico da narrativa no Brasil.
Interessa-nos, sobretudo, a abordagem do dilema fustico em SB como ndice do
processo de reificao resultante da Modernizao tardia no Brasil e, ainda, como
evidncia da reificao da prpria literatura.
Neste sentido, a ciso apontada pela crtica sobre o narrador de SB ao mesmo
tempo aparente e efetiva como o prprio processo modernizador da Amrica Latina.
Por um lado aparente porque Paulo Honrio narrador escamoteia a experincia do
Paulo Honrio narrado, sobretudo nos dois primeiros captulos, narrados no presente da
enunciao e tambm porque mesmo dentro da esfera do eu-narrador existe uma ciso,
manifesta na postura dilemtica entre o eu-narrador dos captulos iniciais e o do final.
Por outro lado tal ciso efetiva, posto ser confirmada por ndices textuais nos demais
captulos do presente da enunciao, mormente o captulo XIX e fragmentos dos
captulos finais, que evidenciam a perda do controle da narrativa pelo protagonistaescritor.
A ciso, a um s tempo, aparente e patente do narrador, uma soluo
imaginria (JAMESON, 1992) para a representao do jogo de aparncias da
Modernidade entrando na periferia (da periferia) do capitalismo. Nessa oscilao do
narrador se d a representao salientada pela crtica Restrepo (1996), Leito (1992)
do dilema fustico do narrador personagem, aprisionado pelas formas arcaicas e
modernas em tenso na vida social e na literatura.
Nesse quadro, observamos que certos ndices terrificantes, como o pio da
coruja, so recorrentes em SB e em outras obras do autor. Estas referncias do absurdo
a princpio destacam-se do realismo intrnseco obra de Graciliano e assombram as
personagens, configurando um processo que faz referncia ao fetichismo da
mercadoria, modo de permanncia fantasmagoral dos antigos modos de produo no
contexto do moderno capitalismo. Tais ndices so manifestaes da reificao a que
foram submetidas as personagens. Alguns deles repetem-se em vrias obras do autor,
de maneira a desvelar uma inteno do escritor, feito a personagem, em faz-los

18

evidentes, apesar de serem praticamente ignorados pela crtica. Entretanto, este no o

caso do renitente pio da coruja, que no poderia mesmo passar despercebido, visto sua
ostensiva recorrncia em SB, o contexto ficcional em que referido pelo narrador
sempre incitando as suas tentativas de escritura e o manifesto incmodo que provoca
em Paulo Honrio.
A fim de comprovarmos nossa hiptese, neste trabalho a obra de Graciliano
Ramos ser abordada a partir dos pares dialticos que, formulados por Antonio
Candido, melhor conduzem a anlise do conflito modernizador caracterstico dos pases
colonizados: progresso/atraso; universal/ particular; arcaico/ moderno; periferia/ centro.
Os pases latino-americanos vivem duas temporalidades, segundo Bastos (2005), como
forma de pertencer ao moderno capitalismo. O atraso, neste caso, no oposto ao
progresso, mas inerente a ele na Amrica Latina. (BASTOS, 2005) Tal conflito
modernizador presente em SB, na cindida e dilemtica personagem Paulo Honrio,
sobressaltada por ndices fantasmagricos de um passado que no se conclui e de um
futuro que no chega.
Na primeira parte O dilema fustico cotejaremos o enredo fustico e o de
SB com o propsito de ressaltar o modo pelo qual este mito ocidental comporta-se, na
perspectiva da continuidade/descontinuidade, ao entrar em contato com as literaturas
perifricas. Para tanto, comearemos pelo levantamento da questo do tempo moderno,
encenado na tradio ocidental, desde o sculo XVI, quando surgiu a personagem
lendria que deu origem ao mito at a obra Dr. Fausto de Thomas Mann, em 1947, para
em seguida comparar com obras da tradio latino-americana, como Grande serto:
veredas, de Guimares Rosa, Cem Anos de Solido, de Garcia Mrquez e Pedro
Pramo, de Juan Rulfo, obras consideradas pela crtica super-regionalistas.
Segundo Candido, no super-regionalismo predomina a conscincia dilacerada
do atraso (CANDIDO, 1997) que para ns est presente de forma antecipada na obra
de Graciliano. As referidas obras tambm representam a questo da modernizao
imposta e enganosa na periferia do capitalismo, so tambm narrativas da
modernizao, como demonstraremos com base nas obras crticas de Franco Moretti
(1996), de Willi Bolle (2004), e de Hermenegildo Bastos (2005). Em comum entre as
crticas destes autores est a constatao de que os referidos romances representam a
violncia modernizadora entrando na periferia do capitalismo.

19

Investigaremos a conduta de Paulo Honrio baseada na anlise de Berman

sobre a obra de Goethe. Infere-se que o enredo bsico desta obra pode ser apontada em
SB nas posturas de Paulo Honrio reificador ou Fomentador e Paulo Honrio
problemtico ou Amador. Na primeira parte do romance, o heri segue reificando os
mundos arcaicos que compem a fazenda So Bernardo, encarnando tanto o esprito
modernizador fustico quanto o empenho sedutor de Mefisto e, na segunda parte,
quando o discurso do narrador ganha tons de confisso (LAFET, 2004) o heri sofre
os efeitos de uma vida de reificao que o leva a destruir o seu amor, identificando-se
ento com a postura de Fausto na primeira parte da obra de Goethe, de Amador.
Pretendemos comprovar que a tradio local adapta-se e contrape-se
tradio estrangeira, tornando-a tambm sua, atravs da anlise dos dados histricos da
Amrica Latina os pactos firmados entre as elites, estrangeiras e locais, e os governos
perifricos do processo modernizador aparente, mas efetivo, deste continente e da
comparao dos enredos fusticos destas obras. Nossa inteno a de assinalar em SB o
desmascaramento da iluso de progresso, at hoje vigente, e dar a ver o conflito
modernizador ainda presente e mantido pela ideologia.
A valorizao dos ndices de fantasmagoria aponta para a conscincia
dilacerada do atraso, presente em vrios dos livros de Graciliano Ramos, como
demonstraremos na ltima seo da Segunda Parte. Nesta parte sero investigados estes
ndices fantasmagricos da reificaco em SB, como o pio da coruja, sua recorrncia em
proferir a palavra diabo, a sua identificao com Casimiro Lopes, a deformidade de sua
aparncia, com destaque para preocupao com as suas mos.
Este ltimo ndice recorrente em outras obras do autor, como em Angstia e
Memrias do crcere. Os olhos do gato em Angstia tm funo metonmica mais
evidente do que o pio da coruja em SB, sempre a denunciar a Lus da Silva as
conseqncias de suas aes, como tambm certas seqncias narrativas que o
atormentam durante todo o romance; as cenas de afogamento e enforcamento encenam
seu estrangulamento social. A imagem angustiante do relgio que no anda, em SB e em
Insnia, imobiliza os protagonistas no tempo e no espao. A pergunta sem interrogao
sim ou no que est em Angstia e em Insnia, ser investigada.
O protagonista Paulo Honrio apresenta duas mscaras evidentes e em tenso
dialtica correspondentes a dois momentos, que coincidem com a modulao do seu

20

discurso. Do narrador trataremos na segunda parte: A ciso fustica do narrador de So

Bernardo. Para Abdala (2004), estas duas mscaras podem ser sintetizadas pelo par
Paulo Honrio reificador ou narrado, correspondente ao tempo do enunciado ou tempo
das memrias da personagem, que possui uma voz reificante, e o Paulo Honrio
problemtico, que possui uma voz solidria, correspondente ao tempo da enunciao
ou o presente da narrativa, capaz de escrever um romance como SB. As caractersticas
do heri na primeira parte do romance compem a personalidade do Paulo Honrio
narrado, e o novo Paulo Honrio que conta a histria do primeiro, articula o romance
com conscincia crtica relacionando esta ltima ao modo de produo que seria capaz
de organizar um romance. (2004, p. 152) Esta ciso, percebe-se, determina a
ambigidade do heri de SB, ao mesmo tempo dissimulado como eu-narrado e que sofre
certo desmascaramento de sua condio autoritria, como eu-narrador.
Pretendemos salientar a crise do narrador moderno, ou da crise a objetividade
pica, que apontada primeiro por Benjamin (1996) e depois por Adorno (2003), e da
qual inferimos que o eu-narrador ou a personagem no momento da enunciao de
SB ratificar; e da tradio local, levantaremos as estratgias de manipulao dos
narradores dissimulados de Machado de Assis, sobretudo a partir da obra de Schwarz
(2000), cuja continuidade o eu-narrado ou a personagem no contexto do enunciado
do romance nos parece confirmar. Como veremos, afora os enredos amorosos e a
estrutura narrativa dos romances SB e Dom Casmurro terem particularidades afins
evidentes, o narrador de SB intruso, como os narradores de Machado de Assis, na
medida em que acerba o uso da funo ftica do narrador ao ponto do nvel extradiegtico, da enunciao, intervir no nvel diegtico, do enunciado. (GENETTE, 1972)
Quanto mais o narrador intercede na narrao mais ele desmascara sua funo
narrativa e chama a ateno para o locus de enunciao. Este carter interventor do
narrador de SB o aproxima do narrador moderno ocidental que abdica da proposta de
neutralidade do narrador realista e da sua pretenso de simular um mundo, uma
totalidade. Com efeito, a mistura de paradigmas ficcionais realistas e modernos
condensa a qualidade emblemtica do processo modernizador da Amrica Latina, que
alia elementos arcaicos e modernos na sua gesto.
Enfim, na perspectiva de que o processo modernizador e o processo de escrita
que o formula esteticamente resultam em formas demonizadas, se o processo de

21

modernizao tardia nefasto, pois se baseia em um clculo perverso de progresso e

desenvolvimento como fantasmagoria do atraso, tambm o processo de escrita, para ser
realista, no sentido que representa a dinmica profunda da organizao social perifrica,
tambm deve representar esta aporia. A literatura produzida nestas condies, marcadas
pela ambigidade da histria, uma literatura tambm nefasta, no sentido em que
encena a si mesma, como trabalho esttico, a violncia do fracasso calculado da
modernizao perifrica que s assim pode alcanar o sucesso de seu objetivo, isto ,
pela insero dissimulada da periferia em uma modernizao que , na verdade,
ficcional e fantasmagrica. Esta resoluo esttica configura, enfim, a condio do
escritor como personagem (BASTOS, 1998), produtor de uma literatura
endemoniada, porque engendrada pela mesma contradio que se manifesta na
realidade objetiva e porque tambm ele portador de uma experincia que s confessa
por meio da resoluo demonizada da obra literria.
Enfim, voltamos para o protagonista de SB, a representar o dilema fustico na
Literatura Brasileira, indicando o conflito modernizador que aprisiona o homem na
periferia do capitalismo moderno. Este homem est imobilizado, entre a busca pelo
tempo moderno e a sua condio de atraso em relao aos grandes centros, entre a
reificaco e a humanizao, entre a perspectiva de Fausto Fomentador, agente da
modernidade, e de Fausto Amador ainda preso ao seu mundo de infncia. Estas duas
posturas de Fausto para ns relacionam-se com Paulo Honrio reificador o eu-narrado
e o eu narrador dos primeiros captulos , e Paulo Honrio problemtico, dos captulos
XIX e final, da enunciao.

22

I Parte

O dilema fustico

No penso em alegrias, j to disse

Entrego-me ao delrio, ao mais cruciante
gozo,
Ao frtil dissabor como ao dio amoroso.
Meu peito, da nsia do saber curado,
A dor nenhuma fugir do mundo,
E o que a toda a humanidade doado,
Quero gozar no prprio Eu, a fundo,
Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito,
Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito,
E, destarte, ao seu Ser ampliar meu prprio
Ser,
E, com ela, afinal, tambm eu perecer.
(GOETHE, 2002, p. 85)

23

1.1. Narrativas da Modernizao

O tique-taque do relgio diminui, os grilos comeam a cantar. E Madalena
surge no lado de l da mesa. Digo baixinho:
- Madalena!
A voz de Madalena continua a cariciar-me. Que diz ela? Pede-me
naturalmente que mande dinheiro a mestre Caetano. Isto me irrita, mas a
irritao diferente das outras, uma irritao antiga, que me deixa
inteiramente calmo. Loucura estar uma pessoa ao mesmo tempo zangada e
tranqila. Mas estou assim. Irritado contra quem? Contra mestre Caetano. No
obstante ele ter morrido, acho bom que v trabalhar. Mandrio!
A toalha reaparece, mas no sei se esta toalha sobre que tenho as mos
cruzadas ou a que estava aqui h cinco anos.
Rumor do vento, dos sapos, dos grilos. A porta do escritrio abre-se de manso,
os passos de seu Ribeiro afastam-se. Uma coruja pia na torre da igreja. Ter
realmente piado a coruja? Ser a mesma que piava h dois anos? Talvez seja
at o mesmo pio daquele tempo.
Agora seu Ribeiro est conversando com d. Glria no salo. Esqueo que eles
me deixaram e que a casa est quase deserta.
- Casimiro!
Penso que chamei Casimiro Lopes. A cabea dele, com o chapu de couro de
sertanejo, assoma de quando em quando janela, mas ignoro se a viso que
me d atual ou remota.
Agitam-se em mim sentimentos inconciliveis: encolerizo-me e enterneo-me;
bato na mesa e tenho vontade de chorar.
Aparentemente estou sossegado: as mos continuam cruzadas sobre a toalha e
os dedos parecem de pedra. Entretanto ameao Madalena com o punho.
Esquisito.
Distingo no ramerro da fazenda as mais insignificantes minudncias. Maria
das dores, na cozinha, d lies ao papagaio. Tubaro rosna acol no jardim. O
gado muge no estbulo.
O salo fica longe: para irmos l temos de atravessar um corredor comprido.

24

Apesar disso a palestra de seu ribeiro e d. Glria bastante clara. A

dificuldade seria reproduzir o que eles dizem. preciso admitir que esto
conversando sem palavras.
Padilha assobia no alpendre. Onde andar Padilha?
Se eu convencesse Madalena de que ela no tem razo... se lhe explicasse que
necessrio vivermos em paz... No me entende. No nos entendemos. O que
vai acontecer ser muito diferente do que esperamos. Absurdo.
H um grande silncio. Estamos em julho. O nordeste no sopra e os sapos
dormem. Quanto s corujas, Marciano subiu ao forro da igreja e acabou com
elas a pau. E foram tapados os buracos dos grilos.
Repito que tudo isso continua a azucrinar-me.
O que no percebo o tique-taque do relgio. Que horas so? No posso ver o
mostrador assim s escuras. Quando me sentei aqui, ouviam-se as pancadas do
pndulo, ouviam-se muito bem. Seria conveniente dar corda ao relgio, mas
no consigo mexer-me. (RAMOS, 1995, p. 102)
Esta longa seqncia de SB foi retirada do captulo XIX. Ela refere-se ao tempo
presente da enunciao, quando o leitor est diante de Paulo Honrio, o narrador. Este
captulo marca uma ruptura no romance que, atravessado pela auto-ironia do narrador3,
adquire carter de confisso neste entrecho. Paulo Honrio relata o que parece ser um
pesadelo, mas no est certo de que esteja dormindo. noite e ele est s, sentado
mesa, em So Bernardo. Madalena j morreu. J deixaram a fazenda seu Ribeiro,
Padilha e d. Glria. O leitor ainda no sabe de tudo isso. A ausncia deles, bem como
outros indcios deste captulo prolptico, antecipa a solido e o abandono final do
protagonista.
No captulo XIX Paulo Honrio pela primeira vez parece impotente. Todos os
sonhos de poder e de posse que perseguiu durante a vida ele v agora perdidos. Ele tenta
levantar-se para dar corda ao relgio, que parou, mas no capaz. Paulo Honrio no
consegue mover-se. O leitor mal o reconhece neste estado de inrcia. Esta postura
completamente oposta de Paulo Honrio do tempo do enunciado um homem ativo e
determinado, um homem de ao.
1.Veremos detidamente esta ciso na segunda parte do presente trabalho.

25

Voltaremos seqncia em seguida. Por hora, a partir deste fragmento,

provocaremos a comparao de SB com um conjunto de narrativas da modernizao.
Nesta seo, cotejaremos o romance com algumas obras das literaturas matrizes e, na
seo intitulada Do Regionalismo Crtico ao Super-Regionalismo, com romances
latino-americanos. Nossa inteno investigar e contrapor a configurao do dilema
fustico nas literaturas centrais e o modo como adere s literaturas perifricas.
Comearemos por uma das maiores obras da Literatura Ocidental com a qual inferimos
que o romance SB guarda ilaes pertinentes ao andamento deste trabalho. Esta obra
Fausto4, de Goethe.
Na primeira cena em que aparece, Fausto tambm est s em seu escritrio, no
meio da noite, refletindo sobre a sua vida. Como o heri de SB, ele um homem de
cerca de cinqenta anos. Fausto um mdico bem sucedido, ele domina o
conhecimento racional de seu tempo, ou seja, da Alemanha do sculo XVIII. Porm
insatisfeito, lateja nele uma profunda inconformidade. Fausto percebe que todo o
conhecimento que desenvolveu e acumulou durante sua vida no suficiente para
transformar o mundo ao seu redor e sofre com suas limitaes intelectuais. Neste incio
de Fausto, o heri est prestes a suicidar-se:
Oh, nunca mais, argnteo luar,
Me contemplasses o penar!
Quanta vez, a esta mesa aqui,
Alta noite, esperei por ti!
Ento, por sobre o entulho antigo
Surgias, taciturno amigo!
Ah! se eu pudesse, em flreo prado,
Vaguear em teu fulgor prateado,
Flutuar com gnios sobre fontes,
Tecer na semiluz dos montes,
Livre de todo saber falho,
Sarar, em banho teu, de orvalho!

Trabalhamos com a traduo feita por Jenny Klabin Segall, da editora Itatiaia, 5 edio, 2002.

26

Cus! prende-me ainda este antro vil?

Maldito, abafador covil,
Em que mesmo a celeste luz
Por vidros foscos se introduz!
Opresso pela livralhada,
Que as traas roem, que cobre a poeira,
Que se amontoa, embolorada,
Do assoalho abboda cimeira;
Cercado de um resduo imundo,
De vidros, latas, de antiqualhas,
Cheios de trastes e miualhas
Isto teu mundo! Chama-se a isto um mundo!
E inda no vs por que, em teu seio,
O corao se te comprime?
Por que um inexplicado anseio
Da vida a flama em ti reprime?
De crnios cerca-te a impureza,
De ossadas de homens e animais (GOETHE, 2002, p. 42)
H um ntido contraste entre a primeira e as demais estrofes citadas. Na
primeira, Fausto d forma aos seus sonhos de liberdade e de saber e, nas demais,
descobre-se prisioneiro do mundo pequeno, segundo Moretti, o seu mundo de
infncia. Fausto comea por despedir-se da lua, sua companheira de tantas horas,
quando debruado sobre livros buscava o conhecimento. Quisera Fausto, em seu sonho
de liberdade, voar acima de seu crcere, luz da lua planar com espritos. Na primeira
estrofe, Fausto afirma sua expectativa de fazer parte de um mundo que no lhe est
disponvel. Sua aspirao por espaos infinitos reflete a sua profunda necessidade de
libertar-se da angstia do saber, que o oprime.
Fausto, entretanto, percebe-se encarcerado em um mundo necrfago, de
ossadas e esqueletos. Nele, os vermes so protagonistas da destruio de livros e de

27

mveis ancestrais. Ele sente-se angustiado neste mundo arcaico de seus avs, um
mundo que, para Fausto assemelha-se a um covil. Fausto, no entanto, deseja alcanar o
Mundo das Idias para se libertar.
No ambiente de sombras em que vive, a luz da lua penetra turva, mal
iluminando a sua vida que agora perde o sentido. Fausto est agrilhoado a um mundo
fanstasmal, impossibilitado de participar do universo que ele intui existir acima dele,
mas que ainda lhe escapa. A imobilidade espacial de Fausto, segundo nossa leitura,
encena a sua estagnao no tempo e o seu desejo de entrar em sintonia com o Mundo
Moderno de que seu pas encontrava-se margem.
Na continuidade da seqncia, Fausto ouve uma cantiga de sua infncia, que o
enternece e o leva para fora de casa, adiando o projeto de suicdio. Apesar de seu apego
pelo seu prprio mundo infantil, um mundo ainda feudal, a insatisfao de Fausto devese a sua necessidade de participar do processo modernizador que j estava em curso na
Inglaterra e na Frana, mas que ainda passava ao largo da Alemanha. Seu
descontentamento fruto do descompasso tecnolgico do seu pas em relao aos
grandes centros europeus. Como ele dir mais tarde a Mefisto, Nos turbilhes do
sensual fermento/ Se aplaque das paixes o gneo tumulto! (..)/ Saciemo-nos no
efmero momento,/ No giro rpido do evento! (...)/ Patenteia-se o homem na incessante
ao. (GOETHE, 2002, p. 84)
De fato, a Renascena promoveu tal fecundidade nas Cincias, nas Artes e na
Filosofia que demandou uma nova gerao de especialistas nestas reas e, em
conseqncia, uma nova diviso do trabalho na Europa. Entretanto, o conhecimento
produzido por esta gerao de intelectuais europeus continuou por muito tempo
inacessvel aos pases considerados perifricos, como era o caso da Alemanha do sculo
XVIII. Como intelectual concatenado com as mudanas em curso na Europa central e
vivendo em um pas margem destas transformaes, Fausto est pendente entre dois
mundos: o feudal da sua infncia, e moderno, de seus sonhos de desenvolvimento.
Como observa Berman:
Fausto participa (e ajuda a criar) uma cultura que abriu uma amplitude e
profundidade de desejos e sonhos humanos que se situam muito alm das
fronteiras clssicas e medievais. Ao mesmo tempo, ele est inserido numa

28

sociedade fechada e estagnada, ainda incrustada em formas sociais tpicas do

feudalismo e da Idade Mdia: formas com a orientao especializadora, que
impede o seu desenvolvimento, bem como o de suas idias. Como portador de
uma cultura dinmica em uma sociedade estagnada, ele est dividido entre
vida interior e vida exterior. (BERMAN, 2005, p. 49)
Segundo Franco Moretti, realmente a Alemanha a terra clssica do nosincronismo (MORETTI, 1996). Com efeito, at a Segunda Guerra Mundial o pas
estava vinculado a uma posio de semi-periferia dentro do sistema-mundo capitalista,
onde o desenvolvimento combinado prevalecia: All (...) sites of combined
development: where historically non-homogeneous social and symbolic forms, often
originating in quite disparate places, coexist in a confined space.5 (p. 50)
Os problemas do Dr. Fausto, de Goethe, revelam tenses que marcaram a
Europa na passagem do sculo XVIII para o XIX, sobretudo a entrada da Modernidade
em uma Alemanha ainda em muitos aspectos medieval. Marshal Berman, em Tudo que
slido desmancha no ar (2005), desenvolve a partir deste aforismo retirado do
Manifesto Comunista, uma anlise das caractersticas que distinguem o capitalismo
moderno das formas anteriores de produo para o mercado. Ele se diferencia,
especialmente, por uma constante e intensa revoluo dos meios de produo,
provocada pela obsolescncia programada o imperativo do moderno capitalismo em
aniquilar mundos e erigir outros no lugar daqueles destrudos, sucessivamente. Esta
demanda leva a uma constante e violenta competio e inovao das tcnicas de
produo.
Para Moretti, existiam muitos mundos feudais e independentes na Alemanha
do sculo XVIII e o poema de Goethe conta a histria de como a independncia destes
mundos foi perdida com a entrada na Alemanha do moderno capitalismo. O Fausto de
Goethe veio de um dos vilarejos feudais que compunham a Alemanha medieval, com os
quais ainda se identifica, mas anseia profundamente por participar da construo de um
mundo moderno. Esta condio conflituosa de Fausto o que chamamos de dilema
fustico (BERMAN, 2005). Tal dilema marcar muitas obras da literatura ocidental
5

Todos (...) locais de desenvolvimento combinado: onde formas simblicas e sociais historicamente no
homogneas, freqentemente originadas em lugares diferentes, coexistem em um espao confinado.
(traduo livre nossa)

29

cujas personagens vivem a entrada do capitalismo moderno em pases perifricos ao

sistema.
Em Fausto, no primeiro volume, o presente ainda calcado no passado feudal
de forma a estabelecer uma no contemporaneidade dentro do pas e em relao
Modernidade da Europa desenvolvida: the fact that many individuals, albeit living in
the same period, from the cultural or political viewpoint belong to different epochs."6
(MORETTI, 1996, p. 41) No entanto, para Moretti h uma profunda diferena entre o
primeiro e o segundo volumes de Fausto. O mote central do primeiro amor trgico de
Fausto e Gretchen e o segundo versa sobre o processo modernizador na Europa. Para
Moretti, se no primeiro volume Fausto um sedutor de donzelas, no segundo torna-se
um sedutor econmico.
De fato, a obra inverte o contedo cristo das verses anteriores do mito. A
angstia de Fausto evidente no comeo da obra, quando o heri ainda no est
inserido na construo de um mundo moderno, e no no final de sua vida, como nos
Faustos de Marlowe e do Faustbuch, que temem a hora em que acertaro as contas com
o Maligno.
Na primeira parte, o idlio entre Fausto e Gretchen desencadeia uma srie de
mortes. Ela envenena a me acidentalmente, seu irmo morto por Fausto, Gretchen
mata o filho. A seqncia de mortes culmina com a sua prpria, que parece sacrifical.
Gretchen encarna o Pharmaks (FRYE, 1957, p. 362), ou bode expiatrio, neste volume
de Fausto. Ela morre para expiar a sua prpria culpa e a culpa de Fausto. Segundo
Restrepo (1993), deste modo Gretchen recupera a virtuosidade que perdeu ao envolverse com Fausto, ao mesmo tempo em que defende os valores daqueles mundos feudais de
que o heri se tornar implacvel destruidor no segundo volume.
No primeiro volume, a postura de Gretchen de defesa dos valores dos
vilarejos feudais da Alemanha medieval. Estes mundos sero destrudos pelo empenho
modernizador do heri. Nesta parte do poema, a destruio do mundo feudal
representada pelo sacrifcio de Gretchen e, no segundo, pelo casal de idosos, Filemo e
Bacia, que se negam a colaborar com os planos modernizadores de Fausto e so
mortos por Mefisto. Nos dois casos, Fausto no atua pessoalmente. Ele delega tanto a
funo quanto a responsabilidade destas aes a Mefisto, de forma que Fausto um
6

o fato de que muitos indivduos, embora vivendo no mesmo perodo, terem pontos de vista cultural ou
poltico concernentes a pocas diferentes. (traduo livre nossa)

30

espectador de suas aes, principalmente no primeiro volume. Neste sentido, Fausto

um heri no fustico nesta parte, o oposto do esprito fustico das variaes anteriores
do mito, no qual Berman (2005) reconhece as atitudes apticas e angustiadas do
Sonhador e do Amador.
Este carter pouco ativo de Fausto parece contraditrio. No incio do poema, o
heri questiona o Gnesis bblico. De acordo com a Bblia, antes dos tempos remotos da
criao houve o Verbo. Fausto pondera que antes haveria o Pensamento. Depois de
refletir um pouco, retifica que, no incio dos tempos, houve a Fora e acaba por concluir:
Diz-me algo que tampouco nisso fico./ Do esprito me vale a direo, / E escrevo em
paz: Era no incio a Ao! (GOETHE, 2002, p. 68)
Segundo Moretti (1996), o discurso de Fausto levanta uma questo muito em
voga entre os telogos da poca: a oposio entre o Deus judaico do Velho Testamento,
um Deus pragmtico e ativo, e o Deus cristo do Novo Testamento, que assiste passivo s
aes humanas. As atitudes de Fausto no primeiro volume no confirmam sua aptido
para a ao. Para Moretti (1996, p. 85), esta a maior inveno de Goethe: a
mechanism that allows readers to make mistakes. 7
No segundo volume, ao contrrio, Fausto assume uma postura francamente
empreendedora, que o aproxima da conduta do Deus do Velho Testamento, enrgico e
autoritrio. De fato, inclui-se entre as obras do heri nesta parte a criao de um pas, a
Holanda. Para Berman (2005), na segunda parte Fausto encarna o esprito de
Fomentador, quando se torna um agente eficiente e audacioso da Modernizao,
sempre contando com a mediao de Mefisto. Confirmando agora o seu talento para a
ao, que no contexto desta obra significa ao modernizadora, na ltima cena de
Fausto aparece o que deve ser a primeira imagem de uma fbrica moderna em
literatura. Para Moretti, nesta cena o despotismo da Primeira Revoluo Industrial
aparece como uma bno. De acordo com o autor, o segundo volume uma epopia
moderna, apesar da inadequao entre nome e adjetivo que encerra a expresso,
porquanto Fausto, neste volume, um heri com atitude pica, que segue destruindo
mundos e construindo outros no lugar daqueles destrudos at o seu derradeiro instante
de vida.
Com efeito, no h gnero pico sem heri e no h heri sem ao individual.
7

um mecanismo que permite que os leitores cometam erros. (traduo livre nossa)

31

Porm, em uma sociedade em que h um Estado centralizador, no seria possvel criar a

totalidade do mundo pico atravs do empenho individual. Fausto um heri que
empreende grandes feitos individualistas, contudo sem que estas aes simulem uma
totalidade, como era possvel nas epopias clssicas. Na pica clssica, o heri d
forma a um mundo uma totalidade e se reconhece nele. Na pica moderna, contudo,
a totalidade pica est irremediavelmente perdida. Para Moretti, a epopia moderna
reacionria na medida em que, ao mesmo tempo, volta ao passado mtico e revoga a
complexidade das modernas sociedades, a fim de restaurar o domnio do individual.
De acordo com o autor, a unidade das modernas epopias, de que Fausto o
maior exemplo na literatura ocidental, no se deve a uma concluso definitiva, mas
habilidade do autor em, consecutivamente, comear de novo, ao narrar a extino e
criao de mundos pelo empenho modernizador. Realmente, o movimento do Fausto
goetheano de um mundo para outro no segundo volume um signo de seu poder.
Para Moretti, nas epopias modernas o mundo aberto, sem concluso. Um
mundo unificado necessariamente um mundo fechado, o que seria impensvel nos
tempos modernos, marcados pela efemeridade e pelo inacabamento. De modo a superar
este paradoxo, Goethe optou, no segundo volume, por uma estrutura alegrica. Assim,
a Histria na segunda parte no pode ser tomada literalmente; ela torna-se uma grande
figura retrica em que se destaca o novo domnio mundial pelo Ocidente por meio da
alegoria. Para o autor, a alegoria em Fausto uma mensagem da Antigidade, um eco
das formas clssicas que na obra so retomadas e modificadas a fim de representar um
mundo muito diverso do antigo, um mundo moderno; melhor dizendo, um mundo em
processo de modernizao e reificao. A alegoria em Fausto uma forma de, por um
lado, retornar ao passado mtico, posto que o presente no exista no gnero pico e, por
outro, representar o domnio ascendente na Europa do Moderno Capitalismo. Segundo
Moretti:
allegory is the poetic figure of modernity. And, more precisely, of capitalist
modernity. (...) /Like the commodity, allegory humanizes things (making them
move and speak), and it reifies human beings. In both cases, furthermore, an
abstract reality (exchange value, allegorical meaning) subordinates and almost
hides the concrete reality of use value and literal meaning. (1996, p. 78, grifos

32

do autor) 8
A grande distino entre Fausto e as verses anteriores e posteriores do mito,
de acordo com Moretti, que o pacto firmado com Mefisto no visa glria e
satisfao mundanas. A vida de prazeres e riquezas com a qual Mefisto acena em troca
de sua alma no tenta Fausto. Como ele diz a Mefistfeles: No penso em alegrias, j
to disse./ Entrego-me ao delrio, ao mais cruciante gozo (GOETHE, 2002, p. 85).
Fausto deseja entrar na veloz corrente do tempo, atuar em cada efmero instante da
construo de um mundo moderno.
Em conseqncia de seu sonho de modernidade, e ao contrrio do que
acontece com a grande maioria dos heris fusticos, Fausto um vitorioso ao final de
sua vida: ele no perde sua alma. Certo de que jamais ansiar pelo repouso, Fausto faz
uma contraproposta ao demnio: Mefisto poderia levar a sua alma, desde que a
encontrasse, nem que fosse por um instante, em estado de contemplao. Fausto no
perde sua alma, j que nunca cede a esta tentao. Assim em Fausto no h
propriamente um pacto com o demnio, mas uma seqncia de apostas a primeira
entre Deus e Mefisto pela alma de Fausto e a segunda entre Mefisto e Fausto. Mefisto
perde as duas. Ele o grande derrotado de Fausto:
MEFISTFELES
De tais bens posso dar-te a escolha,
E pe-me o encargo a fcil prova.
Mas, caro amigo, o tempo ainda vir
De em calma saboreares o prazer.
FAUSTO
Se eu me estirar jamais num leito de lazer
Acabe-se comigo, j!
Se me lograres com deleite

a alegoria a figura potica da modernidade. E, mais precisamente, da modernidade capitalista. Como

a mercadoria, a alegoria humaniza as coisas (fazendo-as se mover e falar), e reifica os seres humanos.
Nos dois casos, alm disso, uma realidade abstrata (valor de troca, o sentido alegrico) subordina e quase
esconde a realidade concreta do valor de uso e o sentido literal. (traduo livre nossa)

33

E adulao falsa e sonora,

Para que o prprio Eu preze e aceite,
Seja-me aquela a ltima hora!
Aposto! e tu?
MEFISTFELES. Topo! (GOETHE, 2002, p. 83)
O tempo, na obra de Goethe, tem acento diverso do que em outras obras
fusticas. Enquanto Fausto anseia pelo tempo moderno, vertiginoso, a maioria dos
heris fusticos, ao contrrio, temem o esgotamento de seu tempo na Terra, quando se
aproxima o momento em que as suas almas sero engolidas pelas trevas do inferno.
Estes Faustos desejam que o tempo pare. Este o caso desde Faustbuch (1588); do
Fausto de Marlowe (1589); do Dorian Gray, de Oscar Wilde (1881); do Adrien, de
Thomas Mann (1944), todos heris fusticos. Tal constatao leva- nos a outras
constantes das narrativas fusticas a evoluo do heri que muda de atitude e
arrepende-se do pacto, com a proximidade do acerto com Mefisto o que no o caso
do Fausto goetheano , bem como o apelo confessional que acompanha esta evoluo e
que geralmente marca o eplogo destas obras, como se d em SB. De fato, a reflexo
sobre o tempo que se esgota um elemento indispensvel em todas as verses do mito
de Fausto. Mesmo no Fausto de Goethe, no qual o heri no teme o devir temporal:
E sem d nem mora!
Se vier um dia em que ao momento
Disser: Oh, pra! s to formoso!
Ento pereo venturoso!
Repique o sino derradeiro,
A teu servio ponhas fim,
Pare a hora ento, caia o ponteiro,
O tempo acabe para mim! (GOETHE, 2002, p. 83)

34

Na pea de Christopher Marlowe, The tragical history of Doctor Faustus, 9 o

protagonista um homem que no teme nem ao tempo, nem ao demnio. Dr. Fausto
no hesita um instante em aceitar o pacto com o diabo. Ao final do seu prazo de vinte e
quatro anos, no entanto, ele muda de postura e se aterroriza com sua danao iminente.
A verdadeira natureza do conflito deste Fausto o devir, que na Modernidade assume
uma celeridade impensvel para o homem medieval.
Por outro lado, o Fausto de Marlowe no compartilha com o de Goethe seu
fascnio pela magia, nem seduzido pela volatilidade do tempo. Como era comum na
tradio das narrativas fusticas, o heri tem aspiraes individualistas e mundanas
pelas quais ao final ser punido exemplarmente, viabilizando o contedo cristo que era
de praxe nas narrativas da Idade Mdia.
De fato, o arrependimento comum grande maioria dos heris fusticos e j
em Marlowe a questo do esgotamento da clusula temporal central no mito de
Fausto. Segundo Watt, (1997), Marlowe quem pela primeira vez dramatiza a fora da
danao do Fausto, o que ele faz ao apresentar a sua morte de forma direta. (p. 53) Em
seu ltimo discurso, este Fausto tambm est paralisado no tempo e no espao e da
mesma forma o relgio que atesta a sua condio. Como o Fausto goetheano na sua
primeira cena, Dr. Fausto reclama de sua desdita esfera celeste. Ele tambm gostaria
de erguer-se aos cus, mas no seu caso para implorar a misericrdia divina:

Ah, Fausto!
S te resta agora uma hora de vida,
E depois ser a perdio eterna.
Parai, esferas do cu sempre em movimento,
Para que o tempo cesse e no chegue a meia noite.
Olho da bela natureza, ergue-te outra vez
E faz dia perptuo: ou que esta hora seja
Um ano, um ms, uma semana, um dia,
Para que Fausto se arrependa e salve a alma.
O lente, lente currite noctis equi.
9

Trabalhamos com a traduo de Joo Ferreira Duarte e Valdemar Azevedo Ferreira. Lisboa: Editorial
Inqurito, 1987.

35

As estrelas movem-se, o tempo corre, o relgio h-de soar,

O demnio h-de vir e Fausto est perdido.
Oh! Vou erguer-me at Deus! Mas quem me puxa para baixo?
(MARLOWE, 1987, p. 89.)
Em Doktor Faustus10, de Thomas Mann, o msico dodecafnico Adrien
Leverkhn faz um pacto com o demnio a fim de levar ao extremo o seu talento
musical. O Dr. Fausto de Mann, como o de Marlowe, no tem a mesma sorte que o de
Goethe. O msico Adrien morre enlouquecido pelo remorso e pelo medo, castigo
imposto por seu procedimento fustico. Certamente o destino deste heri fustico seria
distinto do de Goethe. Este autor vivia no sculo XVIII, quando o projeto modernizador
ainda no vigorava de fato no pas, contudo era uma promessa premente. Thomas Mann,
por sua vez, j havia assistido s duas Grandes Guerras do sculo XX; neste momento a
expectativa de emancipao e de progresso da Alemanha j fora contraposta pela sua
insero no fascismo de Hitler.
Em discurso semelhante ao seguinte de Paulo Honrio: a verdade que nunca
soube quais foram meus atos bons e quais foram os maus. Fiz coisas boas que me
trouxeram prejuzo; fiz coisas ruins que me deram lucro (RAMOS, 1995, p.39), o
Fausto de Mann diz, em seu discurso final: conclu a obra em meio ao homicdio e
luxria, e pode ser que, graas misericrdia, ainda chegue a tornar-se bom o que foi
criado em maldade. (MANN, 1997, p. 250)
De acordo com Jameson (1985), Thomas Mann baseou-se em filsofos e
artistas alemes para a construo do carter e do discurso de Adrien, principalmente
Nietzche. Realmente, em Doktor Faustus, o narrador Serenus trata de questes
fundamentais da filosofia, da teologia e da msica, das quais a Alemanha moderna o
bero por excelncia. O fato de Adrien ser msico ilustra a proeminncia desta arte na
Histria alem. Mann contou com Theodor Adorno, profundo conhecedor de msica,
para construir o carter e o discurso de Adrien. E para fazer do heri um msico
dodecafnico, um msico que promove uma ruptura na tradio musical alem, Mann e
Adorno se inspiraram no trabalho de Arnold Schoenberg, que criou este sistema atonal,
que se baseia no livre emprego dos doze semitons da escala convencional.
10

Baseamos-nos na traduo feita por Herbert Caro, da editora Nova Fronteira, 1984.

36

Segundo Ian Watt (1997), na obra de 1944, Mann tambm se vale da alegoria
para traar um paralelo entre a trajetria de Adrien e a da Alemanha de Weimar, na sua
passagem para o fascismo. Para o autor, a danao final de Adrien uma alegoria do
pacto do povo alemo com Hitler, que surgiu como salvador de um pas arrasado e
humilhado e depois se tornou sua maior e mais longa maldio. Para Jameson (1985, p.
35), em sua obra, Mann quis enfatizar (...) a natureza da tragdia nos tempos
modernos: a possesso do homem pelo determinismo histrico, o intolervel poder da
histria sobre a vida e sobre a criao artstica, a qual no livre para refletir aquilo
contra o que reage.
A temporalidade em Doktor Faustus relaciona-se ao pacto demonaco do povo
alemo com Hitler por uma Alemanha soberana e moderna. tempo o que Mefisto
oferece a Adrien em troca de sua alma, mas no qualquer espcie de tempo. Como ele
mesmo explica ao heri, o tempo endiabrado da Modernidade:
EU: - Ento quereis vender-me tempo?
ELE: - Tempo? Unicamente algum tempo? No, meu caro, no s com este
artigo que o diabo faz negcios. S ele no nos faria merecer o preo do fim
que ser nosso. O que importa a espcie de tempo que se fornece. Um tempo
grandioso, um tempo doido, um tempo totalmente endiabrado, com fases de
jbilo e de folia, mas tambm, como natural, com perodos um tanto
miserveis ou mesmo inteiramente miserveis. (MANN, 1984, p. 311)
O relgio que no anda em SB conta o tempo que corre na maioria das
narrativas fusticas. A temporalidade moderna a matria das obras fusticas. De todas
elas. Todos os heris tm, antes de Mefisto, o tempo por adversrio ou por aliado, o
tempo inapreensvel da Modernidade, um tempo que escapa pelos dedos como areia.
No por acaso, portanto, o relgio um elemento comum, uma imagem recorrente em
vrias adaptaes do mito de Fausto. Voltemos, a propsito, ao fragmento de SB, citado
no comeo deste captulo. No incio o relgio est funcionando e ao final ele est
parado.
Segundo Lafet (1985), a leitura dos oito primeiros captulos de SB demonstra
que Paulo Honrio uma personagem que domina todos ao seu redor e que imprime as

37

suas aes o seu ritmo enrgico. Para o autor, as caractersticas do heri, evidentes na
primeira parte do romance ao, energia, objetividade, dinamismo, capacidade
transformadora e sentimento de propriedade (p. 200) tornam inevitvel a analogia de
Paulo Honrio com a burguesia em ascenso. Entretanto, na segunda parte, ele nota que
a personagem no consegue mais manter o mesmo compasso e, no podendo mais
compreender o mundo como antes, escreve suas memrias para encontrar o sentido de
sua vida.
A seqncia de SB foi retirada da parte confessional do romance, quando
Paulo Honrio perdeu o seu peculiar vigor. Neste momento, solitrio e no escuro, Paulo
Honrio ouve o tique-taque do relgio. Ele relata que o rudo decresce e ento se pode
ouvir o cantar dos grilos. A reduo do barulho do relgio at o silncio indica a
entrada paulatina em outra dimenso temporal e espacial, do sonho ou do devaneio, em
que se misturam passado e presente. Enquanto est inebriado pela presentificao do
passado, o tempo parece como que em suspenso para o heri. No obstante, como o
Fausto goetheano, Paulo Honrio deseja que o tempo corra.
Na primeira parte do romance, do enunciado, o heri era obcecado pelas
marcaes temporais. Todo o seu relato era pautado pela medio do tempo. Contudo,
neste momento, Paulo Honrio perde a sua habilidade em controlar o tempo, como
sublinha a sua incapacidade de dar corda ao relgio. O heri est imobilizado, no tempo
e no espao. Ento Madalena surge do outro lado, como uma apario. Paulo Honrio
chama a esposa. Apesar de estar morta e de Paulo Honrio saber disso, ela lhe fala
como no passado.
No fragmento, Paulo Honrio ora distingue o passado do presente, ora os
confunde. Ele ainda quer que mestre Caetano v trabalhar e no sabe se a toalha que
tem sob as mos cruzadas a que estava l quando se sentou mesa ou a que estava ali
h dois anos. Tambm seu Ribeiro reaparece seus passos afastam-se pelo corredor. De
repente, uma coruja pia. Este grito, vrias vezes referido pelo narrador, tem um efeito
curioso sobre o heri. Segundo nossa leitura, o pio uma metonmia da modernizao
reificadora que Paulo Honrio empreendeu em So Bernardo, um micro-cosmos do
Brasil. Ele parece ser a causa da angstia do heri, mas efeito de suas aes
reificadoras e modernizadoras. Este chamado o assombra e o incita a escrever e ser
objeto de nossa pesquisa na Parte II.

38

No comeo da narrativa, Paulo Honrio manda exterminar as corujas. No

entanto, como se pode ver, elas no foram eliminadas. Em seguida, vrias questes se
formam na mente do protagonista. Ele se pergunta se a coruja realmente piou. E, se
piou, se a coruja de agora ou a daquele tempo, concluindo que pode ser at o mesmo
piado. De fato, a despeito de toda a trajetria do heri, nada mudou daquele tempo at o
momento em que se encontra Paulo Honrio. Nada alm da sua contribuio para o
processo modernizador que o deixou beira do caminho para o sudeste. 11
Ele ouve ento a conversa de d. Glria e seu Ribeiro; diz ter esquecido que
eles no esto mais l. Ele chama Casimiro, mas no est certo de que o faz. E tambm
no sabe se quando ele assoma janela uma viso de agora ou do passado. Paulo
Honrio est confuso, sente-se aborrecido e enternecido ao mesmo tempo.
Ele continua com as mos cruzadas. Esta posio sintomtica. Desde que a
fazenda comea a decair Paulo Honrio decide cruzar os braos, como ele mesmo
afirma

12

. De fato, nesta parte do romance Paulo Honrio no mais enrgico como

outrora. As aes no partem mais dele como no comeo do romance. Como o Fausto
do primeiro volume, a personagem e a narrativa adquirem contornos trgicos neste
final.
De forma semelhante ao Fausto de Goethe e o de Mann, Paulo Honrio
responsvel pela morte de algum que amou. No caso de Paulo Honrio, esta morte o
assombra. Em Fausto, o heri tambm assombrado pela amada sacrificada:
Margareta were the phantasm par excellence of the Faust story, and returned to haunt
him13 (MORETTI, 1996, p. 23). Gretchen o anjo de salvao de Fausto, como
Madalena tentou ser de Paulo Honrio, em vo. Segundo Moretti, assombraes so
comuns nas narrativas fusticas, nas quais sempre incidem elementos do absurdo. Em
SB, o esprito de Madalena continua a pedir ao heri que mande dinheiro para mestre
Caetano. Paulo Honrio afirma que isso o irrita, ao mesmo tempo em que o deixa
tranqilo. Ele se pergunta e pergunta ao leitor como pode algum ficar zangado e
sereno ao mesmo tempo?
11

Trataremos deste desvio ainda neste captulo.

interessante notar que em Pedro Pramo, de Juan Rulfo, obra que tambm consideramos uma
narrativa da modernizao latino-americana, o heri decide cruzar os braos aps a morte de sua amada,
Susana San Juan, do que resulta a decadncia de Comala.
13
Margareta era o fantasma por excelncia da histria de Fausto, e retornou para assombr-lo.
(traduo nossa)
12

39

O caso que Paulo Honrio vive simultaneamente em duas temporalidades.

Est irritado no passado, quando mestre Caetano ainda piv de brigas entre o casal, e
calmo, melhor dizendo, aptico, no presente, quando estas questes j no tm a menor
importncia, quando mestre Caetano e Madalena j morreram e So Bernardo est em
franca decadncia. Para Bastos (2005, p. 133),
El par local/ universal se enuncia como arcaico/moderno, atraso/ progreso,
periferia/ centro. En todas las formulaciones se entiende que las sociedades
latinoamericanas viven al mismo tiempo dos temporalidades, que es su forma
de pertenecer al sistema-mundo capitalista.
Inerte, Paulo Honrio passa a reconhecer os sons da fazenda. Ao que parece,
os rudos dizem respeito ao presente Tubaro rosna, o gado muge, Maria das Dores
d lies ao papagaio mas Paulo Honrio ouve a conversa de seu Ribeiro e d. Glria,
uma palestra do passado, portanto. O salo fica longe. Novamente estamos diante de
uma viso onrica. Somente no sonho as distncias podem se dilatar desta maneira.
Segundo Paulo Honrio, eles conversam sem palavras, o que tambm sugere a
dimenso onrica. Ele ouve o assobio de Padilha e se pergunta onde ele estar. Ento se
volta para Madalena. Ele deseja falar-lhe para que vivam bem, gostaria que se
entendessem, mas no se entendem agora, como no passado, uma vez que fazem parte
de mundos distintos, de classes distintas, cujos projetos, se existem, nunca se
encontram. Para o leitor, que a esta altura ainda no sabe o que vai ocorrer, contudo
Paulo Honrio lhe fornece uma dica absurdo ele diz: o que vai acontecer ser
muito diferente do que esperamos. Absurdo. (RAMOS, 1995, p. 102). Absurda tanto
a sua condio naquele momento, vivendo em dois tempos distintos, quanto a condio
da literatura perifrica e da Histria da Amrica Latina que no fragmento encenada.
Logo aps este acento inslito, o leitor reconhece por um momento o velho
Paulo Honrio, senhor das marcaes temporais. Retornando ao presente, ele diz que
est em julho. Mas logo em seguida o heri preocupa-se novamente com as corujas e,
como sempre, delega a seu empregado, Marciano, a tarefa de extermin-las. Entretanto,
impossvel que Marciano acabe com tais signos da reificao.
Como metonmia da modernizao forada e descontnua do mundo de So

40

Bernardo, o pio da coruja remete ao fetichismo da mercadoria, forma de presena

fantasmagrica que a mercadoria adquiriu no moderno capitalismo 14. Por isso o pio o
mesmo daquele tempo, porque tanto um como o outro indicam ao mesmo tempo a
presena e a ausncia dos mundos destrudos e simultneamente mantidos em
escombros pelo novo sistema de mercado. Se Paulo Honrio no pde exterminar as
corujas, ele, que de alguma forma participou do processo modernizador, no seria seu
empregado, a quem as vantagens da modernizao nunca contemplaram; pior, a quem
sobrou o nus da modernizao relativa e incompleta da Amrica Latina, que poderia
dar cabo das aves.
Em SB, os velhos mundos como os de seu Ribeiro e o latifndio de Mendona
so destrudos para abrir caminho para a Modernizao. No entanto, estes mundos
arcaicos nunca so superados no contexto da modernidade perifrica. Eles permanecem
como runas assombrosas, cujo pio da coruja, sempre referido e temido pelo narrador,
um lamento constante. Como no Brasil no contamos com uma verdadeira revoluo,
no houve a substituio das classes dominantes que trariam a sucesso dos antigos
modos de produo pelo capitalismo moderno. No pas, a burguesia se originou das
elites oligrquicas que, atendendo demanda das elites estrangeiras, levaram o
moderno capitalismo a escorar-se nos modos arcaicos de produo para se estabelecer,
o que instaurou a vigncia no continente de uma temporalidade dupla, arcaicomoderna, ainda hoje em curso. 15
Ao final do captulo, Paulo Honrio volta ao relgio. Ele gostaria de dar-lhe
corda, fazer o tempo novamente andar no ritmo da Modernidade, e assim retornar ao
fluxo do progresso. Mas Paulo Honrio nem consegue enxerg-lo. Como em um
pesadelo, ele tenta mover-se em direo ao objeto, mas no consegue. Paulo Honrio
est aprisionado entre dois mundos como Fausto na primeira cena. Contudo Fausto
consegue libertar-se do passado arcaico de seus pais no segundo volume. Na Alemanha,
de fato, a velha ordem feudal seria substituda pelo capitalismo moderno enquanto que
no Brasil a nova ordem mundial se estabeleceria sem a superao da velha ordem
patriarcal e clientelista dos sculos passados de colonizao. O fato de Paulo Honrio

14

Do pio da coruja e de outros ndices trataremos no captulo II.

Tema recorrente na crtica dialtica, sobre a duplicidade temporal da Amrica Latina ver BASTOS,
Hermenegildo. Reliquias de la casa nueva. La narrativa latino-americana: el eje Graciliano Rulfo.
Cidade do Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2005.
15

41

encontrar-se imobilizado, impossibilitado de dar corda ao relgio, encena a imobilidade

da Amrica Latina que, ainda que inserida no processo modernizador, avana precria e
descontinuamente, apesar de viabilizar e sustentar os avanos modernizadores dos
grandes centros capitalistas. Esta imobilidade entre o passado e o presente no s sua
de Paulo Honrio , da histria oficial da Amrica Latina, sustentada por um
discurso perverso e falaz que encobre a realidade complexa e contraditria destes
pases.
Neste momento, o tempo fica como em suspenso no romance, como a forma
mercadoria no moderno capitalismo. Por isso sustentamos que esta narrativa da
modernizao antecipa, nos anos 30, a chamada conscincia dilacerada do atraso
(CANDIDO, 2002) que Lafet (2004) nota predominar na terceira manifestao do
regionalismo brasileiro, a qual aflora depois da Segunda Guerra Mundial, chamada por
Antonio Candido (2002) de super-regionalismo.

42

1. 2. Da Conscincia Amena Conscincia Catastrfica do Atraso

O advento da Semana de Arte Moderna de 1922 foi, antes do que um marco, o
resultado da evoluo de uma das linhas de pensamento mais constantes e coerentes da
nossa literatura segundo Coutinho, o nacionalismo, que a partir de Os sertes (1902), de
Euclides da Cunha inaugurou uma nova maneira de pensar o Brasil. Contudo, os
autores de 22 procuravam formas mais adequadas mimetizao da realidade brasileira
do que os modelos considerados representativos da literatura nacional desde o sculo
XIX, como a poesia parnasiana e o romance romntico. Na dcada de 1920, os autores
dividiam-se quanto formulao esttica e ideolgica mais pertinente realidade local.
Esta pesquisa estende-se e toma rumos mais profcuos durante o prximo decnio, com
o chamado romance de 30.
Segundo certo esprito ufanista das vanguardas modernistas da primeira hora,
os elementos arcaicos da cultura e da estrutura social brasileira eram trunfos que a
cultura nacional tinha em detrimento do velho continente. Com base nesta concepo
equivocada da histria, as experincias no vividas nos pases latino-americanos, e que
provocaram a modernizao na Europa, como a Revoluo Burguesa, poderiam ser
deglutidas, na famosa expresso de Oswald de Andrade, e assimiladas por estes
pases. Deste modo, estas naes poderiam eliminar etapas consideradas desnecessrias
da evoluo social e poltica da histria ocidental. Tal expectativa no previa as
mazelas sociais que acarretaria a transplantao complexa e imperativa dos novos
modelos realidade local.
Na literatura produzida nos anos 1920 no Brasil predominava entre artistas e
intelectuais a conscincia amena do atraso, mesclada com formas de conscincia
catastrfica do atraso. Estas definies, formuladas por Antonio Candido (2002), so
etapas de evoluo do pensamento intelectual sobre a realidade brasileira. De acordo
com a leitura amena da histria, o atraso seria no um obstculo ao desenvolvimento
social e poltico, mas uma vantagem cultural posto que extico, original dos pases
latino-americanos. Segundo o esprito ufanista das vanguardas modernistas, o atraso era
um elemento que deveria ser aproveitado esteticamente pelos escritores, alienando o
significado latente que a coexistncia e a dependncia entre o atraso e o progresso
estabeleciam nestes pases, e ainda hoje estabelecem.

43

Na seqncia dos autores de 22 aos de 30, Joo Luis Lafet (2004) observa a
sucesso do projeto esttico proposto pelos modernistas da primeira hora pelo
projeto ideolgico da segunda gerao modernista. A gerao modernista de 22
promoveu uma verdadeira revoluo de ordem lingstica ao incorporar a linguagem
cotidiana como forma de expresso literria. A gerao de 30, por sua vez, ps no
centro de discusso a funo da literatura e seu papel como representao da luta de
classes, deixando em segundo plano a resoluo esttica do objeto literrio.
As inovaes formais empreendidas na Literatura Brasileira pelos modernistas
da fase herica abriram caminho para que a literatura se livrasse de vcios acadmicos
anacrnicos, que os autores de 30 aproveitaram com nfase agora no projeto poltico
que aos poucos foi se delineando durante a dcada e que teve seu apogeu na obra de
autores como Graciliano Ramos e Dionlio Machado. Estes dois autores conseguiram
aliar o projeto esttico dos autores de 22 ao projeto ideolgico dos autores de 30,
enquanto a noo de pas novo cedia lugar, entre a intelectualidade, noo de pas
subdesenvolvido, mais adequada historicamente realidade local.
A dcada de 1930 no Brasil, de intensa manifestao poltica foi marcada pela
polarizao de tendncias ideolgicas, de incio apenas esboada, mas acirrada a partir
de 1933, com a crescente oposio, no campo poltico, entre as correntes comunista e
integralista. No incio da dcada de 1930, a precariedade e a violncia do processo de
modernizao no eram aparentes para parte da intelectualidade brasileira, ainda
entusiasta da modernizao, como os primeiros modernistas. Alguns intelectuais
acreditavam na possibilidade de mudana social atravs do alinhamento do pas com a
modernidade da Europa e dos EUA, ou atravs dos movimentos revolucionrios que
surgiam por todo pas. Ambas as correntes confiavam, como os romnticos do sculo
XIX, na promessa de pas do futuro, ou seja, jovem e aberto a oportunidades que se
concretizariam em um futuro prximo.
A insero do pas no processo modernizador, no entanto, previa a manuteno
de estruturas arcaicas no pas, como a manuteno da mo-de-obra barata para atender
imposio de vantagens comerciais para os grandes centros capitalistas. Esta era a
condio sine qua non para a participao dos pases latino-americanos no capitalismo
mundial e que introduziu definitivamente nestes pases a vigncia de uma
temporalidade dupla arcaico-moderna no pas.

44

O romance Os inquietos (1929), de Lus Delgado, seria o alvorecer do

chamado romance proletrio no Brasil. Nesta obra, observa-se a dissoluo do heri
romanesco, representado ento por um grupo, uma classe, como forma de resistncia ao
modelo de romance burgus rejeitado pela intelectualidade. Esta rejeio, ao invs de
introduzir novos modelos na literatura o que no seria possvel em literaturas
perifricas , resultou no deslocamento da voz do narrador romanesco para uma posio
de pretensa neutralidade ou de ocultao. Esta aporia simulava na literatura o clima de
incerteza da intelectualidade que ainda buscava novas formas de representao da
sociedade de 1930 e tambm de oposio forma burguesa do romance.
O incio da dcada (1931) assistiu ao lanamento das obras O pas do
carnaval, de Jorge Amado, e O esperado, de Plnio Salgado, que vieram confirmar
antes o desejo de encontrar uma resoluo formal e ideolgica para a representao do
contexto social brasileiro aps a Revoluo de 30 quando apontavam no pas focos de
agitao poltica , do que por uma opo clara entre uma ou outra tendncia. Esta
indeterminao fica ntida com o equvoco da crtica que a princpio considera o livro
de Jorge Amado anticomunista e o de Plnio Salgado, comunista. Neste momento, a
polarizao ideolgica que marcaria o decnio ainda no havia se definido totalmente,
assinalando o que Lus Bueno (2002, p.100) chamou de desorientao literria e
ideolgica dos primeiros romances de 30.
Ao final da dcada, entretanto, tornava-se enfim evidente para alguns artistas
no Brasil a perversidade do processo modernizador que teve incio em meados do
sculo XIX, quando a monarquia brasileira tomou uma srie de medidas determinadas
pela sua credora Inglaterra, terra natal da Revoluo Industrial, visando modernizao
capitalista do Brasil. A inteno era adequar os mercados latino-americanos ao
consumo de produtos industrializados ingleses, encaminhando o pas para o que ento
j se considerava modernidade.
Tornava-se relevante, ento, a suposta diviso entre os romancistas do norte e
os do sul. Na verdade, os escritores respondiam diferentemente conjuntura tambm
distinta de suas regies, uma predominantemente rural e a outra em processo adiantado
de urbanizao. Estas regies distinguiram-se devido ao absoluto isolamento que havia
entre elas e da conseqente dificuldade de relacionar suas problemticas sociais e
polticas. No nordeste brasileiro, a crise da sociedade colonial se mostrava mais aguda

45

por ser uma regio em que as relaes de dominao patriarcais e coronelcias

constituam a base da economia local.
Nos anos 1930, esta discrepncia entre as regies torna-se mais evidente
porque estava no auge o deslocamento do capital do nordeste para o sudeste do pas.
Com efeito, o capital, que durante a colonizao se concentrava nos engenhos de acar
do nordeste, desde o final do sculo XIX comea a convergir para os latifndios
cafeeiros do sudeste, embora tal deslocamento e o procedente desenvolvimento desigual
entre as regies s seriam apreendidos pela intelectualidade com vigor no sculo XX.
Neste contexto de crescente desigualdade entre as regies sudeste e nordeste,
os romances dos nordestinos Raquel de Queiroz, Jorge Amado e Jos Lins do Rego j
apontavam para a percepo do problema que a figurao do outro (BUENO, 2002)
na literatura. Paralelamente, a evoluo da conscincia amena do atraso, que
prevalecia nos anos 20, conscincia catastrfica do atraso (CANDIDO, 1997), nos
anos 30, demonstra que parte da intelectualidade brasileira finalmente se dava conta da
perversidade do processo modernizador no Brasil, ainda mais aterrador no nordeste do
pas.
O narrador volta a ter voz proeminente e o problema da figurao do outro
passa a ser tratado como o que de fato , ou seja, um problema, por um conjunto de
autores que seguiram o caminho aberto por Jorge Amado, Raquel de Queiroz e Jos
Lins do Rego. o caso de Dyonlio Machado, com seu Os ratos (1935) e, mais do que
qualquer outro, de Graciliano Ramos, com sua srie de romances autodiegticos
Caets (1933), So Bernardo (1934) e Angstia (1936) e principalmente com Vidas
secas (1938), o primeiro e nico romance heterodiegtico do autor.
Graciliano colocou de novo no centro da ao o heri problemtico que, se no
propriamente excludo no sentido da luta de classes, margeia esta condio ao encenar
a situao oscilante e instvel da classe intermediria entre a pobreza extrema e a
chamada classe trabalhadora rural e urbana do Brasil nos anos 30. Um grande mrito de
Graciliano Ramos foi o de identificar, muito antes que se tornasse bvia, a violncia do
processo de modernizao imposto pelas elites brasileiras em resposta s exigncias
modernizadoras externas. Segundo Carlos Nelson Coutinho (1967), tratava-se de uma
modernizao do interesse da burguesia brasileira e no decorrente de um processo

46

revolucionrio, alis, sem mesmo contar com a existncia de uma classe revolucionria
no Brasil.
O regionalismo problemtico (CANDIDO, 2000), ou regionalismo crtico
(COUTINHO, 1967), de Graciliano Ramos, alicera-se sobre o inconformismo de
classe de seus protagonistas, o que Coutinho (1967) chama de demonismo, na esteira
de Georg Lukcs, e que tornou possvel o aparecimento do autntico heri problemtico
em sua obra. Este heri no aceita passivamente sua imobilidade dentro da estrutura da
sociedade moderna, como ainda prevaleceu, por exemplo, no romance de Dyonlio
Machado.
A ambio de Paulo Honrio o elemento que compe o seu demonismo, sua
inconformidade irremedivel. O procedimento realista configurando simultaneamente
uma biografia do heri problemtico, dotado de certo grau de demonismo e uma
crnica social fazem de SB, segundo Coutinho (1967, p. 151), uma das obras mais
realistas da literatura nacional. Graciliano, destarte, alia estes elementos na elaborao
no s de SB, mas de todos os seus romances.
Com efeito, a questo da figurao do outro, e seu reverso, a luta de classes,
est presente em toda obra literria de Graciliano Ramos, no s ficcional como
tambm biogrfica. Em especial os narradores-protagonistas, na obra de Graciliano,
todos aspirantes a escritores, esto em uma no-posio (BASTOS, 1998, p. 29),
como o prprio autor, cientes de suas condies desfavorveis na sociedade e da
inviabilidade das suas escrituras. Mesmo assim eles atuam, cada um a sua maneira, para
mudar o rumo de suas vidas e se estabelecerem em um lugar mais confortvel na
estrutura social de sua poca.
Os trs narradores autodiegticos criados pelo autor Joo Valrio, de Caets;
Lus da Silva, de Angstia, e Paulo Honrio, de SB vivem a situao de ambigidade
de classe (BASTOS, 1998) que lhes conferiu a escrita do escritor como personagem
16

, como forma de o autor equacionar o problema de figurao do outro. No texto, essa

16

La narrativa confesional en primera persona proporcion a Graciliano el modelo para la escritura del
autor como personaje. Pero esa escritura es tambin la de lucha de los personajes por escribir (por ser
autores) () Si el autor es el personaje no es solo porque est incluido, y como protagonista, en la
historia, sino porque es de l, del escritor, que se trata siempre. Se trata del acto de escribir. (...) La lucha
del escritor Graciliano Ramos es metonimia de la lucha de las masas, lo que lo ubica como pedazo del
personaje. Eso no es poco y solo acontece, como ya dije, gracias al trabajo literario que posibilita
recuperar en la dimensin confesional (el personaje como pedazo del autor) la dimensin poltica (el autor
como pedazo del personaje). (BASTOS, 2005, p. 113)

47

ambigidade deve ser lida como a condio do escritor, convertendo-se ele em

personagem de sua prpria escrita, uma vez que dele e de sua condio de
ambigidade que se trata. Esta contradio do autor estende-se aos seus narradores
autodiegticos. Para cada um dos narradores-personagens de Graciliano Ramos a
literatura se manifesta, ao mesmo tempo, como impossibilidade e como necessidade.
Esta contradio intrnseca s personagens dramatiza a contradio no s de
Graciliano, mas do escritor latino-americano, que no pode se furtar a expressar,
aproximando-se de modelos estrangeiros, a realidade local.
Os escritores-protagonistas de Graciliano escrevem porque a escritura para
eles inevitvel, seu modo de insero na sociedade e sua tentativa, mesmo que v, de
transformao do mundo. Joo Valrio, Paulo Honrio e Lus da Silva so todos
conscientes manifestos da condio reificada da literatura, ou seja, de que tambm o
escritor contribui para o mercado como produtor de bens. Contudo, no logram desistir
dela, porque escrevem como forma de compreender sua vida e seus fracassos em uma
sociedade em que o ter prevalece como valor fundamental da produo de
mercadorias. As formas da reificao, assim, adquirem importncia na anlise dos
romances narrados por essas personagens. Esses protagonistas-narradores encontram-se
subjugados pelo que Karl Marx, em O capital, identifica como o processo pelo qual as
relaes pessoais so vistas pela ideologia como relaes entre as coisas que as pessoas
produzem. (MARX, 1980) Para Anselmo Pessoa Neto,

Sob o rotulo de fico e memria, Graciliano Ramos dividiu sua obra e,

simultaneamente, no ofcio de compor os seus livros cruzou, ultrapassou, de
forma deliberada, os limites de um ou outro gnero. O leitor percebe com
facilidade uma certa continuidade nos seus romances narrados em primeira
pessoa: todos os personagens so escritores, todos, de uma forma ou de outra,
mantem uma ligao ativa e crtica com a imprensa, todos mereceriam um
captulo especial dedicado s suas mulheres, todos tm um mesmo grupo de
personagens bsicos, todos, e neste sentido h uma progresso, discutem a
questo social dum ponto de vista de quem conhece a teoria marxista, todos, e
esse um ponto fundamental, so presas de uma tremenda angstia existencial.
(PESSOA, 1999, p. 76)

48

De fato, Joo Valrio acha inadequado que seu patro, velho e doente, seja
casado com Luza, jovem e bonita, em detrimento dele prprio, tambm jovem e ariano.
Mais que isso, Joo Valrio lamenta ser pobre e empregado, enquanto o outro rico e
patro. Ele se sente assim, alis, em relao a todas as personagens das classes
dominantes. A sua inconformidade de classe:
Fiz a carta com inveja. Ora, ali estava aquela viva antiptica, podre de rica,
morando numa casa grande como um convento, s se ocupando em ouvir
missa, comungar e rezar o tero, aumentando a fortuna com avareza para a
filha de Nicolau Varejo. E eu, em mangas de camisa, a estragar-me no
escritrio dos Teixeira. (RAMOS, 1975, p. 15)
Em SB, Paulo Honrio se v parte dos trabalhadores, antes seus
companheiros de classe. Ele foi criado pela velha Margarida que pelos seus relatos
negra, analfabeta e extremamente pobre. A trajetria ascendente do heri desde que sai
da cadeia a de um inescrupuloso capitalista e no tem termo nem quando o heri
adquire a fazenda So Bernardo. Quando consegue galgar um lugar na sociedade a
personagem leva consigo suas idiossincrasias de classe, mas no pertence mais a ela,
nem consegue adaptar-se aos cdigos da classe dominante. Paulo Honrio, que no se
identifica com nenhum grupo social, especialmente no tem por seus antigos
companheiros de classe ou de ofcio alguma considerao:
Para ser franco, declaro que esses infelizes no me inspiram simpatia. Lastimo
a situao em que se acham, reconheo ter contribudo para isso mas no vou
alm. Estamos to separados! A princpio estvamos juntos, mas esta
desgraada profisso nos distanciou. (RAMOS, 1995, p. 190)
Lus da Silva no pertence nem classe trabalhadora, com a qual empatiza por
uma espcie de conforto que lhe proporciona estar em um patamar superior a ela, muito
menos com a classe que na poca ascendia a burguesia urbana da qual sente
indisfarvel inveja, misturada a profunda abjeo. A personagem tem uma origem

49

muito similar a do autor Graciliano Ramos. Lus da Silva herdeiro das antigas
oligarquias rurais que perderam o poder com a modernizao da agricultura no campo.
Ele praticamente no fala de sua me, o av simboliza para ele o antigo estado de poder
que ele no mais pode desfrutar e seu pai uma espcie de degenerao do av, j
envolvido com a literatura que se tornar o objetivo inalcanvel do heri. Muito do
desconforto de Lus da Silva se deve ao fato de tambm no se identificar com
nenhuma classe social.
Levantava-me, subia a Ladeira Santa Cruz, percorria ruas cheias de lama,
entrava numa bodega, tentava conversas com os vagabundos, bebia
aguardente. Os vagabundos no tinham confiana em mim. Sentavam-se,
como eu, em caixes de querosene (...) Mas estavam longe. As minhas
palavras no tinham para eles significao. Eu queria dizer qualquer coisa, dar
a entender que tambm era vagabundo, que tinha andado sem descanso,
dormido nos bancos dos passeios, curtido fome. No me tomariam a srio.
Viam um sujeito de modos corretos (...). A literatura nos afastou: o que sei
deles foi visto nos livros. (RAMOS, 1993, p. 114)
A identificao aparente entre o protagonista Lus da Silva e o autor
Graciliano Ramos vai ser reforada com o livro de memrias Infncia. No livro, o
narrador tem uma opinio muito similar do pai:
O desalento e a tristeza abalaram-me. Explicavam a sisudez, o desgosto
habitual, as rugas, as exploses de pragas e de injrias. Mas a explicao me
apareceu anos depois. (...) Hoje acho naturais as violncias que o cegavam. Se
ele estivesse embaixo, livre de ambies, ou em cima, na prosperidade, eu e o
moleque Jos teramos vivido em sossego. Mas no meio, receando cair
(RAMOS, 1977, p. 30)
A identificao entre o autor e o heri de Angstia lgica, dada a biografia
anloga das personagens Graciliano e Lus: ambos tm infncia difcil, pais severos,
foram criados no campo, onde assistiram decadncia econmica de suas famlias.

50

Adultos, tornam-se funcionrios pblicos, mas mantm um desejo apaixonado e difcil

pela literatura. As analogias no parariam por a. Lus da Silva tem obsesses similares
s do narrador de Memrias do crcere, como a de lavar as mos. O heri tem
conscincia tanto da situao precria do pas, quanto da participao do escritor da
sua participao, no sistema capitalista. A sua percepo dos fatos por vezes coincide
com a de Graciliano Ramos, deixando entrever por trs da personagem o intelectual
inconformado e ativo, que no tardar a ser preso:
Puxei a cadeira, afastei-me daquele homem indiferente. Estupidez. Imaginar
que as letras sempre tinham estado na parede. Intil conversar com ele. Tenho
lido muitos livros em lnguas estrangeiras. Habituei-me a entender algumas
(...) Certas personagens dos romances familiarizam-se comigo. Apesar de
serem de outras raas, viverem noutros continentes, esto perto de mim, mais
perto que aquele homem da minha raa, talvez meu parente, inquilino de um
dr. Gouveia, policiado pelos mesmos indivduos que me policiam. Bebi o resto
da aguardente, pensando em coisas sagradas, Deus, ptria, famlia, coisas
distantes. Por cima da armao da bodega havia a litografia de uma santinha
bonita. Lembrei-me do Deus antigo que incendiava cidades:
-

A humanidade est ficando pulha.

Hum?

c uma histria. Faz o favor de trazer mais aguardente?

O homem cabeludo trouxe a garrafa:

-

o que se aproveita neste mundo.

Mais ou menos.

Uma ptria dominada por dr. Gouveia, Julio Tavares, o diretor da minha
repartio, o amante de d. Mercedes, outros desta marca, era chinfrim. Tudo
odioso e estpido, mais odioso e estpido que o sujeito cabeludo que
despejava aguardente no copo sujo. (RAMOS, 1993, p. 167)
o que pondera o narrador de Memrias do crcere: Alis no me sentiria
vontade em nenhum lugar (...) Usava roupa e linguagem de burgus (...) Tambm me
distanciava dos operrios; se tentasse negar isto, cairia na parlapatice demaggica.

51

Achava-me fora das classes, num grupo vacilante e sem carter. (RAMOS, 1994, p.
214) Esta espcie de desajustamento do prprio autor que, como Lus da Silva,
ressente-se de vender sua pena de escritor. A literatura, em pases perifricos do
sistema mundial, um dos muitos instrumentos de legitimao da ideologia liberal e ao
escritor no escapa esta contradio.
Um aspecto que consideramos importante nesta intrincada rede de
significaes entre as personagens de Graciliano Ramos a complementaridadeoposio entre os protagonistas de SB e de Angstia. Segundo certa lgica
predominante no mundo romanesco de Graciliano Ramos, dividido que entre
dominantes e dominados, Paulo Honrio e Lus da Silva so complementares (LINS,
1998) no sentido em que o primeiro estaria entre os dominantes do seu mundo
ficcional, que ele rege com pulso de ao, e o segundo entre os dominados, pela total
impossibilidade de reao s conjunturas sociais que o sufocam. Na inadequao de
cada um a sua classe, um porque sobe, o outro porque desce, um e outro no se
adaptando nem condio antiga, nem nova repostas diferentes para o mesmo
niilismo (LINS, 1998), eles conjugam duas possibilidades de percepo de uma
realidade de absoluta imobilidade. As duas personagens lidam com o mesmo
adversrio real a sociedade capitalista.
Tambm para Paulo Honrio, rfo e sobrevivente como Lus da Silva, as
pessoas so inimigas, at mesmo sua mulher. Mas Paulo Honrio um self-made-man,
smbolo da eficcia da ideologia liberal. Na verdade, para conseguir chegar onde
chegou a personagem usou da iniqidade e da fora bruta. Ele , e continua sendo
sempre, um homem do campo, e a nica conscincia que adquire a da fora do
capital. A personagem est do outro lado do processo de modernizao do campo, ele
o substituto do av de Lus da Silva no poder oligrquico rural. Ao final de SB, no
entanto, Paulo Honrio est em processo de franca e vertiginosa decadncia.
As duas personagens respondem diferentemente paralisia social que as
assoma (JAMENSON, 1992), apesar de acabarem da mesma forma, sua merc;
terminam confinados no espao Paulo Honrio no escritrio e Lus da Silva no
quarto e no tempo ulterior, quando s lhes resta a memria de seus fracassos. Esta
condio dos heris demonstra a intransitividade da mensagem literria e a

52

impotncia do escritor, cuja prtica, mesmo que aparentemente revolucionria, acaba

por servir a propsitos contrrios. Para Abdala

A famlia, nos romance de Graciliano Ramos, pauta-se por uma prxis

modelada pela ideologia coercitiva da sociedade. As personagens, j na
infncia, tm seus valores humansticos alienados por essa clula social. Todas
as aes giram em torno de suas posies diante do sistema produtivo. Paulo
Honrio (So Bernardo), por exemplo, s se casou quando pretendeu perpetuar
sua propriedade atravs de descendentes. Todo o processo de aprendizagem
torna-se alienado e agressivo criando uma articulao ideolgica que as
personagens carregaro para o resto da vida, como aconteceu com Lus da
Silva. (2004, p. 45)
Quando conhece Marina, Lus da Silva funcionrio pblico e desfruta de
alguma estabilidade econmica. Como ela se recusa a atender aos seus apelos sexuais,
Lus resolve se casar com ela. No que esteja apaixonado, mas um casamento, alm de
proporcionar-lhe finalmente sexo, seria sua via de acesso para se enquadrar em uma
comunidade e de formar, ele mesmo, um grupo uma famlia que viesse a suprir
tanto sua carncia afetiva quanto sua falta de identidade social. Quando Marina o
pretere em favor do comerciante, Julio Tavares passa a simbolizar todos os
mecanismos opressivos pelos quais passou o protagonista desde pequeno.
Como nota Antonio Candido, matar Julio Tavares seria como aniquilar o
capitalismo iniciante, estacionar o projeto modernizador que deixou margem certos
estamentos rurais do pas. Julio Tavares representa exatamente a burguesia substituta
da aristocracia rural na disputa pelo capital. Neste jogo de espelhos que anima o
sistema de personagens de Graciliano Ramos, Julio Tavares tambm o oposto
complementar de Luis da Silva. Nos mnimos detalhes: ele rico, confiante, alegre,
gordo, bem vestido, prolixo e consegue obter favores sexuais de Marina. Para Antonio
Candido, no s este, como todas as personagens em Angstia so projees de Lus da
Silva:

53

O vagabundo Ivo um eco da sua prpria inquietao, da resignada submisso

ao fado; Moiss tem na Revoluo a confiana que quisera ter e no pode; o
prprio Julio Tavares, que entra na vida de ombros e cotovelos, possui
desenvoltura que o atrai. (RAMOS, 1997, p. 41)
O oponente do heri tem tudo o que ele quer, mas no tem meios para obter. O
seu assassinato uma tentativa de reao, a nica de Lus da Silva, que, no entanto, no
causa nenhuma mudana. Ao contrrio, a partir da agrava-se o j latente complexo de
inferioridade da personagem. Para Candido:
Ora, a morte deste, como vimos, afirmao de virilidade espezinhada.
Pensamos, ento, no papel obscuro, no significado desta corda que tem vida,
como a cobra, e mata, como o cano de gua. gua, princpio fertilizante; cobra,
ser vivo que mata. Uma ligao profunda da vida e da morte; do desejo
bloqueado de viver, libertando-se pela supresso de um dos obstculos, o rival.
Amor e morte, como nos mitos. (CANDIDO, 1992, p. 43)
At o casamento com Madalena, Paulo Honrio perfaz a trajetria oposta de
Lus da Silva de guia de cego a proprietrio de So Bernardo. Neste caminho a
personagem foi aprimorando a tcnica da persuaso com o nico e exclusivo objetivo
de acumular riquezas, o que culmina na aquisio da fazenda. Como o assassinato de
Julio Tavares para Lus da Silva, a posse de So Bernardo , para Paulo Honrio,
smbolo de subverso da ordem anterior que o restringia. De maneira oposta a Lus da
Silva, no obstante, que submetido a um destino vertiginosamente trgico, inevitvel,
Paulo Honrio um empreendedor, um homem dominador que manipula as demais
personagens a fazerem o que ele deseja. Foi assim que conseguiu seu primeiro capital,
que depois adquiriu So Bernardo, aumentou seus limites, casou-se com Madalena.
Neste ponto a lgica que o regeu at ali passou a no funcionar: Madalena no se
deixou reprimir nem convencer, e esta insubmisso ps em xeque a tica de Paulo
Honrio. Quando no consegue mais controlar a mulher, o heri perde seu norte e
acaba no mesmo espao de pesadelo e solido que Lus da Silva.

54

Alguns crticos j notaram a oposio de seu Ribeiro e Paulo Honrio, o

proprietrio de so Bernardo o sucessor de seu Ribeiro no processo desigual de
modernizao por que passou o serto brasileiro no incio do sculo XX. A personagem,
como o velho Trajano de Angstia, como o av do menino de Infncia, representante
das antigas oligarquias rurais da Monarquia. Ele representa o poder do passado,
centralizador e paternalista. Paulo Honrio representa o momento de transio dos
sistemas arcaicos de produo ao insipiente capitalismo, transio essa que nunca se
completou, mas que acarretou que o capital no campo mudasse de mos. Seu Ribeiro,
segundo Lafet, significa o patriarcalismo decadente, lento demais para os tempos
modernos, e Paulo Honrio simboliza, no interior do romance, a fora modernizadora
que atualiza de forma devastante o universo de S. Bernardo. (LAFET, 1995, p. 206)
Como narrador, no entanto, Paulo Honrio possui peculiaridades que o
distinguem dos demais narradores autodiegticos de Graciliano. Ele, ao contrrio de
Joo Valrio e Lus da Silva, que j escrevem e conhecem a literatura ocidental, um
homem rstico, que s aprendeu a ler adulto, na cadeia, e seria incapaz de realizar a
escritura de um romance como SB. Seria, pois ele o nico dos trs heris aspirantes a
escritor que escreve o livro que pretendia escrever um livro de memrias, em que
relata seu infortnio amoroso e material , no obstante Paulo Honrio sempre ressalte,
paradoxalmente, a sua prpria incapacidade de escrever.
De fato, no foram poucos os crticos a concordar com Paulo Honrio, ao
apontarem o que chamaram de inverossimilhana deste narrador, que pe em destaque o
j comprometido paradigma do narrador realista ocidental, bem como a crise latente do
romance moderno, como se ver no desenvolvimento deste trabalho.
Esta espcie de desajustamento do narrador inculto uma resoluo
simblica (JAMESON, 1992, p. 73) para uma situao contraditria do autor latinoamericano. O escritor de pases perifricos deve lidar com a imposio de modelos
estrangeiros na composio literria, os quais domina como leitor da literatura
ocidental. Ao mesmo tempo, este escritor enfrenta as dificuldades de representar as
profundas contradies da realidade local que nem sempre lhe esto disponveis. Este
o caso, por exemplo, do ponto de vista de uma personagem como Paulo Honrio, que
no seria acessvel ao autor, visto sua origem miservel e sua conduta brutal sob o
violento cdigo do serto, que foi sua cartilha, mesmo antes de aprender a ler.

55

De acordo com Bastos (2005), esta resoluo formal constitui uma hbil
estratgia de Graciliano para equacionar o problema de figurao do outro em SB.
Segundo o autor, o narrador Paulo Honrio poderia ser tomado por inverossmil;
entretanto mais realista na medida em que tornou possvel ao autor acercar-se da
linguagem popular atravs da representao da sua linguagem. Segundo nossa pesquisa,
Paulo Honrio possui uma capacidade lucifrica de comunicao e de apropriao de
discursos alheios, como o de Madalena17, o que explicaria, por outra via, a escrita do
romance pelo fazendeiro semi-letrado.
Com efeito, o conflito modernizador latino-americano representado na obra
de Graciliano tanto por meio do drama individual das personagens submetidas a tal
processo, quanto pelos procedimentos formais engendrados na obra. Este conflito
ainda sobredeterminado pela j referida situao de dependncia da literatura brasileira
em relao s literaturas matrizes. As literaturas de naes colonizadas, como o caso
de todas as naes da Amrica Latina, mostram- se profundamente dialticas, uma vez
que resultam do confronto entre a matria local, ou seja, as particularidades de uma
cultura ou regio, e os modelos estrangeiros impostos ao longo do perodo de
colonizao e ainda hoje vigentes, como a lngua, os costumes e a viso de mundo das
metrpoles colonizadoras.
este confronto o que confere o carter de dependncia a essas literaturas que
so, ao mesmo tempo, suficientemente autnomas para representar o processo histrico
latino-americano. As literaturas latino-americanas subvertem seus modelos europeus ao
ponto de projetarem, de sua perspectiva particular, sua prpria universalidade
(BASTOS, 1998, p. 100), apesar de no deixarem de ser desdobramentos das literaturas
europias.
A gerao de 30 abordou tanto os velhos dilemas da colonizao quanto os
novos problemas da modernizao imposta pelas classes dirigentes. As elites latinoamericanas, submetidas s elites metropolitanas, introduziram a necessidade de
modernizao do capitalismo nestes pases. Entretanto, o processo modernizador na
Amrica Latina baseava-se, e ainda hoje se baseia na manuteno dos antigos modos de
produo, como os dos velhos engenhos de acar, entre feudais e patriarcais. Tal
modernizao se apresenta descontnua e falaciosa, uma vez que seus benefcios s se
17

Dissertaremos sobre tal capacidade ainda nesta parte do trabalho.

56

estendem elite latino-americana, enquanto as classes trabalhadoras sustentam o

processo modernizador das metrpoles, mantendo internamente o atraso nas relaes de
produo. O processo modernizador ainda em curso na Amrica Latina, mascara uma
estrutura perversa, que promove cada vez mais a excluso social e em decorrncia, a
reificao abrangente das relaes entre os homens.
Se no incio da dcada de 1930 assistia-se no Brasil expectativa de uma
verdadeira mudana na sociedade, ao final dela tornou-se evidente o agravamento deste
quadro, frustradas as possibilidades de superao da condio colonial, evidente pelo
fracasso dos movimentos revolucionrios. Tal fracasso acabou por promover, pelo
contrrio, a ampliao e a manuteno das estruturas reificadoras da sociedade. No
por acaso, destarte, que o romance nordestino da dcada de 30 foi o movimento
literrio mais realista da histria da nossa literatura (COUTINHO, 1967, p. 140), em
que pela primeira vez desvelava-se a farsa de uma modernizao sem ruptura
(LEITO, 1992), ou seja, com a manuteno dos velhos modos de produo e sem a
constituio de uma classe trabalhadora moderna.

57

1. 3 Do Regionalismo crtico ao Super-Regionalismo

A obra de Graciliano Ramos situada pela crtica como integrante do

regionalismo problemtico (CANDIDO, 2002) ou do conjunto de obras do chamado
Romance de 30. Porm, sua obra se destaca e se ope a esta novelstica por uma srie de
procedimentos estticos que podem ser resumidos pela recusa em privilegiar o projeto
ideolgico em detrimento do projeto esttico, como em valer-se de esteretipos na
representao da realidade do homem sertanejo. Ao mesmo tempo, Graciliano Ramos
foi tambm um crtico severo do Modernismo de 22. O autor censurava, sobretudo, a
chamada gramatiquinha brasileira, que os modernistas de 22 defendiam em relao
lngua literria lusitana.
O fato que Graciliano aproveitou na medida exata tanto a liberdade
lingstica conquistada pelas vanguardas modernistas quanto o apuro estilstico da
lngua literria. Em sua obra, estes modelos esto em tenso dialtica, como comprova,
a ttulo de exemplo, o famoso dilogo travado entre Paulo Honrio e Gondim logo no
incio do romance, quando o narrador defende escrever como se fala (RAMOS, 1995,
p. 10). Esta inadequao/ concordncia em relao aos seus contemporneos, que de
fato comum aos grandes autores, faz da obra de Graciliano a consumao de um
pensamento crtico radical, avesso convergncia fcil, e poucas vezes visto na
literatura nacional.
Neste sentido, sua obra precursora da conscincia dilacerada do atraso
(BASTOS, 2005), que ser patente na produo da prxima gerao regionalista. De
fato, nos romances de Graciliano coexistem a conscincia catastrfica do atraso e a
conscincia dilacerada do atraso. Os elementos do absurdo disseminados principalmente
em SB e em Angstia apontam para a perplexidade do homem diante do inominvel, do
irrepresentvel, cuja reflexo crtica extrapola os limites da conscincia catastrfica do
atraso.
certo tambm que nem toda a produo super-regionalista veicula a
conscincia dilacerada do atraso. Segundo a nossa leitura, os universos
ostensivamente mitificados nestas narrativas assinalam um regresso em duplo sentido:
regresso s fontes primitivas do continente, quando simbolicamente franqueada a

58

distncia de um tempo imune ainda colonizao e ao conflito modernizador o que

consideramos uma forma de eufemizao das contradies intrnsecas ao projeto
modernizador em regio perifrica e regresso em outro sentido, determinado pelo
primeiro, conscincia catastrfica do atraso e mesmo conscincia amena do atraso.
Os elementos considerados anti-realistas das obras do super-regionalismo,
como el absurdo, la magia de las situaciones, de tcnicas antinaturalistas, como el
monlogo interior (BASTOS, 2005, p. 139), conformam uma reao destas literaturas
s imposies polticas e literrias dos centros metropolitanos da Europa e dos EUA, ao
mesmo tempo em que respondem mais uma vez imposio de alinhamento com as
literaturas metropolitanas. Na prosa regionalista de Graciliano Ramos j repercutia a
nostalgia do mito, evidente tanto no enredo fustico do heri quanto em alguns ndices
do absurdo de que trataremos. Tais ndices desvelam uma mensagem subliminar de
inconformidade entre o homem e a realidade histrica

18

. De acordo com o Bastos

(2005, p. 135),
en general los crticos e historiadores resaltaron la discontinuidad con el paso
de la narrativa anterior llamada regionalismo problemtico (Antonio
Candido) o realismo crtico (ngel Rama) a la nueva narrativa, lo que est
plenamente justificado, toda vez que los cambios fueran decisivos para la
configuracin de otra manera de narrar y de colocarse frente al mundo narrado.
Pero lo que aqu se busca es ver los mismos cambios en la perspectiva
dialctica de la continuidad. No es que pretenda negar la otra perspectiva.
Trato de captar el juego dialctico entre discontinuidad y continuidad.
Na verdade, segundo Bastos (2005), tanto os padres do romance realista de 30
quanto o retorno ao mito so modelos estrangeiros com os quais os escritores latinoamericanos trabalham a matria local. A assimilao de tais modelos pode aproximar-se
mais ou menos das literaturas matrizes, desde uma cpia at uma obra que modifique o
modelo ao ponto inverter seu contedo poltico: lo que de hecho puede diferencia una
reaccin de otra es la fuerza de la materia local para hacerse ms o menos visible o
audible, y sta no es una cuestin slo literaria. (BASTOS, 2005, p. 145).
18

A investigao de tais ndices consta ainda desta parte do trabalho.

59

Para Moretti (1996), realmente a modernizao forada da Amrica Latina

acarretou no retorno do mito nas literaturas perifricas. Segundo o autor, o mito neste
contexto signo de uma resistncia simblica dominao ocidental (p. 247). O
pensamento mtico revigorado nestas literaturas pela modernizao forada ao mesmo
tempo em que se ope a ela, inclusive por meio de tcnicas narrativas especficas,
fazendo exame dos vrios aspectos da transformao social e reescrevendo fenmenos
mgicos ou arqutipos antigos como algo compreensvel e at familiar.
Mas a especificidade do contexto social e poltico da Amrica Latina, a
vivncia de uma temporalidade dupla, implica em uma maneira tambm especfica de
incidncia do mito nas literaturas produzidas por estes pases, sobretudo o mito
ocidental. O mito de Fausto se adere matria local em algumas obras latinoamericanas de maneira fragmentar e contraditria. Por um lado, as narrativas da
modernizao so fusticas, posto que os heris padecem do dilema fustico; por outro,
estas obras no so propriamente verses do mito, no so o mito, porque no
engendram elementos bsicos da narrativa de origem, como o pacto no sentido
clssico e Mefistfeles.
No caso das obras Grande serto: veredas, de Guimares Rosa; Pedro
Pramo, de Juan Rulfo, e Cien aos de soledad

19

, de Garca Mrquez todas

narrativas da modernizao no contexto da Amrica Latina , a matria local o suporte

da angstia destes heris que se tornam ento verses inacabadas de Fausto. A diferena
se deve ao fato de que estes heris so presas de um projeto modernizador mais
perverso que o modelo europeu, porque no prev a superao do dilema modernizador,
mas, pelo contrrio, a impossibilidade de superao deste conflito e de um desfecho
para a narrativa da modernizao latino-americana. Nossa inteno a de contextualizar
o romance SB dentro da tradio fustica latino-americana ao mesmo tempo em que
de iluminar, em contraste com estas obras do super-regionalismo latino-americano, o
alcance crtico da obra de Graciliano j nos anos 30.
Nas obras, tambm o tempo/espao mtico calcado em uma no
contemporaneidade, semelhana das obras fusticas europias. Contudo, nas obras
latino-americanas a no identificao com o tempo histrico determinado pelo
aprisionamento das personagens entre um universo arquetpico e idealizado, como o
19

Doravante Cem anos de solido.

60

Serto, Macondo e Comala evocados pelos narradores com nostalgia , e um presente

angustiante, povoado por espectros e seres encantados. Nas obras de Rulfo e de
Mrquez, certas personagens morreram, mas continuam enclausuradas dentro destes
no-espaos, indefinidamente. No lhes foi possvel um fim.
De acordo com Restrepo (1993), o mtodo mtico de que se valem os autores
super-regionalistas permite-lhes universalizar suas regies e, ao mesmo tempo,
represent-las. O autor concorda com Moretti (1996) que a aliana entre a histria e o
mito agudiza a reflexo sobre a modernizao. Mas, para Restrepo, estas narrativas se
tornam, ainda que baseadas no mito, realistas, na medida em que provocam a reflexo
sobre o conflito modernizador nos pases perifricos ao sistema-mundo capitalista.
Segundo este autor (RESTREPO, 1993, p. 47), nestas narrativas o valor do passado
retomado como a grande fonte de reinterpretao de nossa histria e de nossa cultura
propiciando um discurso crtico e questionador atravs da dialtica passado-presente.
Nas obras o espao/tempo mtico para, por um lado, opor-se ao espao/tempo
histrico e ao projeto modernizador que no sustentava mais a farsa de uma
modernizao eficaz e abrangente e, por outro, para represent-lo. Macondo, Comala, o
Serto so alegorias da Amrica Latina no sentido apontado por Moretti (1996) em
Fausto, e por Watt (1997), em Doktor Faustus. A alegoria, que, segundo Moretti (1996,
p. 78), a figura potica da modernizao capitalista, instaura nestas narrativas uma
segunda narrativa, a do enredo fustico.
Em tais contextos discrepantes, no primeiro o mito conta com os elementos
originais diabo, pacto como encontramos nos Faustos de Marlowe, de Goethe e de
Mann, na tradio local vo se reduzir a vestgios das antigas estruturas mticas, entre
eles a alegoria. Esta adaptao do mito ao modo romanesco o que Frey (1957, p. 138)
chama de deslocao

20

. Nas narrativas latino-americanas o mito de Fausto no

ntegro, mas deixa suas marcas tanto no enredo quanto na estrutura narrativa. Neste
embate entre mito ocidental e matria local se d a representao do par dialtico local/
universal divisado por Candido (1997) como determinante das literaturas latinoamericanas.

20

o princpio fundamental da deslocao este: o que pode ser identificado metaforicamente num mito
apenas ser vinculado, na estria romanesca, por alguma forma de smile: analogia, associao
significativa, imagem incidental agregada, e semelhantes. (FRYE, 1957, p. 138)

61

Com efeito, o mito de Fausto, que nas literaturas modernas europias carece da
totalidade pica, e neste sentido j um mito mutilado, em SB, como em outras
narrativas fusticas latino-americanas, sublinhado tambm pela ausncia. Os heris
fusticos de Grande serto: veredas, de Pedro Pramo e de Cem anos de solido no
contam com Mefisto para realizarem seus desejos, nem com um pacto como ocorre nas
obras europias. Contudo, estes heris acabam por sofrer as conseqncias dos pactos
que assinalaram a histria da Amrica Latina. 21
Estes romances latino-americanos, incluindo SB, tm elementos em comum, a
comear pela dialtica passado/presente. As narrativas tm incio no tempo presente da
enunciao, em seguida voltam ao passado, quando os heris eram jovens, para ento
seguir uma linha cronolgica de acontecimentos, at reencontrar o presente em que est
o narrador, quando este autodiegtico, como o caso de SB e de Grande serto:
veredas. Desta forma, fecha-se o crculo temporal que aprisiona estas personagens
eternamente. De fato, a histria no avana em regio perifrica; pelo contrrio, retorna
eternamente ao mesmo ponto e, sob alguns aspectos, retrocede.
Segundo Bastos (2005, p. 127), o mito em Pedro Pramo marcado pela
impossibilidade de sua plenitude. No entanto, o que lhe parece essencial investigar o
que representa a incidncia do mito em uma sociedade que est a meio caminho entre o
mundo feudal e o mundo moderno.22 Moretti (1996) tambm assinalou o impacto da
modernidade representado na literatura latino-americana. De acordo com o autor,
seguindo a crtica de Jameson (1992, p. 150), em certas literaturas h um world text,
resoluo simblica e mtica da contradio do contexto social, histrico e poltico que
lhe deu origem. Dentre as obras apontadas por Moretti (1996) esto Cem anos de
solido e Grande serto: veredas. Tais obras seriam epopias modernas, degradadas e
defeituosas, e esta degradao latente seria caracterstica da Idade Moderna. Segundo o
autor, este gnero revela o antagonismo entre o nome epopia e o adjetivo moderna,

21

Dissertaremos sobre tais pactos na prxima seo deste captulo.

La cuestin, con todo, no parece estar en la presencia de mitos o arquetipos en la ficcin de Rulfo, pero
si en lo que eso representa en la vida de personajes que viven un momento de transicin del feudalismo al
capitalismo. Lo que parece relevante es la imposibilidad de la vivencia mtica en una sociedad que,
aunque conserve trazos arcaicos, es ya una sociedad marcad por relaciones de produccin modernas.

22

En estas condiciones el mito no es ms que un fragmento del mito, un pedazo, y su presencia est
marcada por la imposibilitad de su plenitud. (BASTOS, 2005, p. 127)

62

produto da inconciliao entre a vocao totalizadora e ancestral do pico e a realidade

fragmentada do tempo moderno.
Os habitantes de Macondo, que se assombram mais com os prodgios da
tecnologia do que com os fatos fantsticos do seu cotidiano; os moradores de Comala,
que evocam um passado de prosperidade arquetpico para no encarar um presente
escatolgico; o narrador de Grande serto: veredas, que relata com pesar suas histrias
de lutas e seu trgico amor sertanejo, em todos estes universos o mito est no lugar e
em oposio ao tempo/espao histrico, ao mesmo tempo em que o representa por meio
da alegoria. Certas personagens, como Dolores, de Pedro Pramo, e seu Ribeiro, de SB,
idealizam o tempo arcaico quando o projeto modernizador no estava ainda em curso
em suas regies.
As obras, ainda que retomem as fontes da mitologia indgena e sertaneja, so
obras fusticas, em que os heris padecem do dilema fustico, divididos que esto,
como Fausto, entre dois mundos, o arcaico e o moderno. De fato, tal dilema parece
supervalorizado nas condies das literaturas perifricas, em que as estruturas arcaicas
de produo sustentam a modernizao parcial e descontnua destes pases. O agravante
que na obras latino-americanas no h a possibilidade de transcender esta condio,
uma vez que o tempo moderno nunca se impe totalmente em regio perifricas, apesar
de desestabilizar os universos arcaicos antes vigentes nestas regies.
fustico o jaguno Riobaldo, de Grande serto: veredas, e em Cem anos de
solido, ainda que no exista um heri fustico ou apenas um heri fustico , a
questo da temporalidade moderna e do conflito modernizador central. Em Pedro
Pramo, o hedri avesso modernizao, em contraposio personagem Bartolom,
pai de Susana. Pedro Pramo uma espcie de anti-Fausto que promove no a
modernizao, mas a estagnao de Comala e, por isso mesmo, a questo do conflito
modernizador na obra preponderante. Segundo Bastos (2005), Paulo Honrio e Pedro
Pramo representam a perspectiva do proprietrio rural na periferia do capitalismo antes
e depois da revoluo. O primeiro situado nos anos quase revolucionrios de 30 no
Brasil e o outro aps a Revoluo Mexicana.
Cem anos de solido tambm uma narrativa da modernizao na Amrica
Latina. Segundo Moretti (1996), com a obra, pela primeira vez na histria da literatura
ocidental, o centro de gravidade do sistema literrio desloca-se para fora da Europa,

63

para a Amrica Latina. Os habitantes de Macondo vivem em uma poca indefinida, em

que vrias geraes de Buendias convivem indefinidamente, o que instaura uma nova
forma de no-contemporaneidade na narrativa. Para Moretti (1996, p. 239), the
Buendias, who are an extended family and absurdly longlived to boot, always inhabit a
hybrid, ill-defined epoch. (...) where old and new combine in the strangest ways, always
keeping Macondos fate in suspense. 23
O romance relata a histria de uma pequena comunidade que jogada no
processo de Modernizao e sujeita a uma acelerao inesperada e vertical. Para Moretti
(1996), na obra esto retratadas a relatividade e a violncia do progresso, e nessa
representao reside o sentido poltico do realismo mgico de Garcia Mrquez. O autor
tambm identifica na obra de Mrquez a experincia da temporalidade dupla
caracterstica da Histria latino-americana, e a busca/recusa do tempo moderno: One
Hundred Years of Solitude like Faust tells the story of an incorporation (p. 243)24,
no caso uma incorporao internacional, formada pelas elites metropolitanas e latinoamericanas, que pretende integrar a Amrica Latina ao capitalismo moderno.
Aureliano Triste, sucessor do av Jos Arcdio Buendia, era um
modernizador. Para incrementar a sua fbrica de gelo, bem como para vincular a
populao ao resto do mundo, decide traar o projeto de uma estrada de ferro e era a
primeira vez que se ouvia a expresso em Macondo (MRQUEZ, 1996, p. 214). Os
cidados de Macondo, ainda pouco acostumados s maravilhas modernas, assistem ao
processo modernizador como uma espcie de mgica, qual no se acostumariam com
facilidade.
Deslumbrado com tantas e to maravilhosas invenes o povo de Macondo
no sabia por onde comear a se espantar. Passavam a noite em claro
contemplando as plidas lmpadas eltricas, alimentadas pelo gerador que
Aureliano Triste trouxera na segunda viagem do trem e cujo obsessivo tumtum custou tempo e trabalho a se acostumar. (MRQUEZ, 1996, p. 216)

23

os Buendias, que so uma grande famlia e absurdamente longeva diga-se, sempre habitam uma poca
hbrida, mal definida (...) onde velho e novo combinam das mais estranhas maneiras, sempre mantendo o
destino de Macondo em suspense. (traduo livre nossa)
24
Cem anos de solido como Fausto conta a histria de uma incorporao. (traduo livre nossa)

64

Em Cem anos de solido, de acordo com Moretti (1996), restaurado o link

entre tcnica e antropocentrismo que a gerao de Joyce separou, o que ele considera
um retorno da narrativa. Para o autor, a proibio de romances europeus na Colmbia
pela Santa Inquisio por trezentos anos teve um efeito surpreendente na literatura deste
pas: a subtraction producing an increase.

25

(MORETTI, 1996, p.234) Este

incremento do romance em relao aos seus contemporneos europeus seria resultado

da preservao de todas as formas de narrativas anteriores ao romance no universo
ficcional dos autores latino-americanos, especificamente as formas pr-realistas, como
os mitos, as lendas e os romances de cavalaria: a world, in short, in which the
extraordinary, the monstrous, the miracle in a word adventure still occupies the
centre of the picture. 26 (MORETTI, 1996, p. 236)
O romance Pedro Pramo passa-se em um vilarejo abandonado do Mxico, em
um tempo posterior Revoluo Mexicana. Na obra, o jovem Juan Preciato procura
pelo pai, Pedro Pramo, a quem no conhece. Ele encontra uma terra estril, povoada
por vozes e fantasmas. Estas personagens rememoram um tempo de fartura que, no final
das contas, no se sabe se existiu. Pedro Pramo encena a histria do povo mexicano,
representada pelos espectros de Comala, que mal se do conta de que a revoluo
passou e no os levou a lugar algum. Estas personagens esto imobilizadas entre um
passado de prosperidade que nunca existiu e um presente fantasmagrico e macabro. O
romance, destarte, engendra a busca por um sentido que se perdeu na histria do
Mxico. 27
Ao que parece, os antigos moradores da cidade (re)vivem a Comala mtica pela
dificuldade em encarar um presente amaldioado. Estas personagens esto
enclausuradas entre um passado arquetpico, de fartura e lirismo, representado nos
poemas rcades que Pedro Pramo dedica a Susana San Juan e nas lembranas de
Dolores, e o presente fantasmagrico e arruinado da Comala do presente. Os discursos
de Dolores descrevem uma cidade ednica, cercada por plancies verdes e douradas das
25

uma subtrao que produziu um incremento. (traduo livre nossa)

um mundo, em resumo, no qual o extraordinrio, o monstruoso, o miraculoso, em uma palavra a
aventura - ainda ocupa o centro do quadro. (traduo livre nossa)
27
Las respuestas de Rulfo e de Graciliano al proceso de modernizacin impuesto por los pases centrales
son radicales. Cada etapa de la modernizacin en Amrica Latina viene a agravar los problemas de la
etapa precedente. La modernizacin burguesa nos ha negado el lado positivo de la modernidad: la
democracia y el estado de derecho, y nos impuso el lado perverso e inhumano de la exploracin. Nosotros
somos el lado opuesto de la modernidad, pero construimos a travs de la literatura un punto de vista que
nos permite evidenciar la perversin de la modernidad. (BASTOS, 2004, p.5)
26

65

lavouras de maz: existe, passando o desfiladeiro dos Colimotes, a vista muito bela de
uma plancie verde, um pouco amarelada por causa do milho maduro. Desse lugar a
gente v Comala, branqueando a terra, iluminando a terra durante a noite (RULFO,
2005, p. 26). Alguns dos discursos da memria de Juan Preciato, contaminados pela voz
materna, tambm correspondem a esta modalidade, mas na maioria dos discursos do
heri prevalece a descrio de uma cidade abandonada uma cidade literalmente
fantasma. Nela no h nada vivente. Nesta cidade, os passos de Juan Preciato so
vazios, como as ruas, as casas e as almas dos moradores. A nica coisa que vive ali
uma praga la capitana.
Willi Bolle (2004) considera Grande serto: veredas uma reescrita crtica de
Os Sertes, de Euclides da Cunha, na medida em que esta obra tambm uma tentativa
de dar conta da realidade dilacerada, bipartida entre o serto arcaico e o litoral, em
desenvolvimento, j apontada por Euclides em sua obra. Para este autor, o pacto com o
diabo, supostamente firmado por Riobaldo, seria um falso pacto social, alegoria daquilo
que a filosofia poltica, no limiar da modernidade, imaginou como sendo a base da
sociedade civil e do Estado. De acordo com a perspectiva de Rousseau (2004, p. 156), o
pacto dos sujeitos seria um falso contrato social, baseado na idia da soberania do
proletariado, que instituiria um corpo poltico denominado repblica, o correspondente
da civitas antiga.
Como em SB, em Grande serto: veredas duas instncias temporais instauramse a partir do narrador autodiegtico: a do narrador, do tempo da enunciao, e a do
narrado, do tempo do enunciado. O heri narrado vive as aventuras de Riobaldo antes
do pacto, e de Urutu Branco, depois dele, no mundo mtico do serto mineiro. Riobaldo
um jaguno fustico que chega a proprietrio rural e rememora a sua trajetria. O
narrador do presente um fazendeiro poderoso. Porm Riobaldo tambm relembra os
tempos de luta que viveu no serto espao mitificado e fechado ao processo de
modernizao com melancolia e pesar.
Mas, o senhor srio tenciona devassar a raso este mar de territrios, para
sortimento de conferir o que existe? Tem seus motivos. Agora digo por mim
o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes desmudaram. Quase
que, de legtimo leal, pouco sobra, nem no sobra mais nada. Os bandos bons

66

de valentes repartiram seu fim; muito que foi jaguno, por a pena, pede
esmola. Mesmo que os vaqueiros duvidam de vir no comrcio vestidos de
roupa inteira de couro, acham que traje de gibo feio e capiau. E at o gado
no grameal vai minguando menos bravo, mais educado: casteado de zebu,
desvm com resto de curraleiro e de crioulo. Sempre, nos gerais, pobreza,
tristeza. Uma tristeza que at alegra. (ROSA, 1986, p. 17)
No caso desta obra, o narrador sempre se refere ao pacto demonaco. Grande
serto: veredas, de fato, encerra uma ampla pesquisa sobre a demonologia sertaneja,
haja vista o nmero incontvel de nomes pelos quais o narrador se refere ao demnio e
sua ostensiva presena no discurso do narrador. Esta pesquisa, por sua vez, remonta ao
pensamento medieval, que se perpetuou no continente latino-americano devido longa
colonizao ibrica, de forte carter cristo e que tinha no maniquesmo Deus/ diabo um
dos pilares de sua dogmtica. O heri no est certo de que houve de fato o pacto, mas
em Grande serto: veredas o diabo, assim como o serto, est mesmo em toda parte.
A narrativa de Riobaldo a busca pela resposta: ele teria ou no pactuado com
Satans nas Veredas-Mortas? Ele espera que seu interlocutor, um homem citadino,
solucione este enigma, mas o narrador nunca cede a palavra a este senhor do mundo
moderno. No presente da enunciao o interlocutor, alm de no ter voz, no tem
liberdade de ir e vir, tambm ele tornou-se prisioneiro deste universo mtico sertanejo:
Eh, que se vai? Jj? que no. Hoje, no. Amanh, no. No consinto. O senhor me
desculpe, mas empenho de minha amizade aceite: o senhor fica. Depois, quinta demanh-cedo, o senhor querendo ir, ento vai (ROSA, 1986, p. 17). Ao final do
romance, a travessia de Riobaldo ainda persevera, como indica a inscrio de infinito
que est na ltima pgina.
De acordo com Bolle (2004), a especificidade do narrador do romance de
Guimares Rosa, dialtico e lucifrico, seria a de ver o fenmeno social sob duas
perspectivas: a do povo, submetido, e a dos donos do poder, mandatrios, o que
equivale a dizer, das populaes excludas do projeto modernizador, mas dele agentes,
vivendo em condies arcaicas, e a dos proprietrios rurais, parcialmente beneficiados e
iludidos pela Modernizao.
Segundo o autor, Riobaldo chega a um ponto em que no pode mais protelar a

67

escolha entre permanecer jaguno ou se tornar um coronel. Na primeira hiptese ele

continuaria nas mos de algum chefe de jagunos como escravo de armas, e encararia
o destino de algum dia acabar como mendigo ou como trabalhador rural, explorado por
algum latifundirio. A segunda perspectiva a de ele mesmo se tornar um chefe,
expectativa que abriria para ele a condio de se tornar mais tarde um proprietrio rural
e ser ele a explorar a fora de trabalho de seus antigos companheiros. O pacto teria o
efeito de capacit-lo para se tornar chefe de jagunos e, a partir desta situao mais
favorvel, tornar-se um dono de terras. Por outro lado, o pacto das Veredas-Mortas seria
"uma representao criptografada da modernizao do Brasil. (BOLLE, 2004, p. 148)
Na verdade, no Brasil o pacto modernizador se deu entre a burguesia, ou a
recm-estabelecida classe industrial, e as antigas oligarquias rurais, que lhes
forneceriam matria-prima e humana. Tal acordo se deu, portanto, sem a participao
do povo, e outras alianas entre as elites nacionais e estrangeiras marcaram a histria da
Amrica Latina desde a colonizao.

68

1. 4. Pactos pela Modernidade

O projeto modernizador em regio perifrica teve duplo aspecto: ao mesmo
tempo em que introduziu importantes transformaes modernas em sociedades ainda
feudais promoveu o aprofundamento das velhas mazelas do atraso nestas sociedades
(RESTREPO, 1993, p. 42). As conseqncias deste processo constituem ainda hoje
tema de debate nos pases latino-americanos e matria vertente nas narrativas
produzidas nestas condies.
A chamada modernizao sem ruptura (LEITO, 1992), ou seja, sem uma
efetiva revoluo, foi possvel atravs de uma aliana entre as antigas oligarquias rurais
e a recm-estabelecida burguesia citadina, em resposta s demandas estrangeiras. Tais
acordos foram firmados sem nenhuma participao das classes trabalhadoras. Ainda
segundo Leito (1992, p. 194), no dispnhamos de uma classe burguesa orgnica a
quem delegar a misso; tampouco criamos o citoyen (o homem que sintetiza em si a
vida pblica e a vida privada) ou a comunidade humana autntica. Nestas condies,
sem contar com uma grande transformao social, as mudanas polticas foram
determinadas pelas alianas entre a burguesia e as antigas classes dominantes, distantes
de qualquer participao popular.
A histria de Fausto condensa a aventura do homem em busca da modernidade
e, neste sentido, o dilema fustico ilustra o conflito modernizador tambm nos pases
perifricos, cuja verso mais famosa foi criada em um pas em que o processo de
modernizao nos sculos XVII e XVIII comparvel ao dos pases sul-americanos
nos sculos XIX e XX justamente pela coexistncia de estruturas arcaicas e modernas.
No entanto, s em parte o contexto histrico da Amrica Latina no incio do
sculo XX comparvel ao da Alemanha do final do sculo XVII. Neste pas, da
mesma forma que na Amrica Latina, o feudalismo e os modos arcaicos de produo
eram vigentes quando o processo modernizador j estava em curso nos grandes centros;
o pas estava atrasado relao modernizao da Frana e da Inglaterra. Na Alemanha,
porm, tais modos de produo seriam assimilados ou extintos pelo capitalismo
moderno; j na Amrica Latina, os modos arcaicos e modernos de produo mantm
uma relao de simbiose, sem que haja mesmo previso de superao de nossa
condio de dependncia das metrpoles capitalistas.

69

Esta diferena deve-se ao fato de que na Alemanha se constituiu uma classe

com condies revolucionrias semelhantes aos do resto da Europa, mesmo que com
atraso em relao aos centros. Esta classe, a burguesia, que promoveu uma revoluo
na Europa para tomar o poder e estabelecer seu status quo, aqui viria a se estabelecer
sem revolues, formada a partir das classes j dominadoras, em resposta
modernizao imposta pelas elites estrangeiras da Europa e dos EUA. Para Marshal
Berman (2005, p. 49),
a ciso por mim descrita na figura do Fausto goethiano ocorre em toda a
sociedade europia e ser uma das fontes bsicas do Romantismo
internacional. Mas tem uma ressonncia especial em pases social, econmica
e politicamente subdesenvolvidos. Os intelectuais alemes no tempo de
Goethe foram os primeiros a ver as coisas desse modo, comparando a
Alemanha com a Inglaterra e a Frana, e com a Amrica (...) No sculo XX, os
intelectuais do Terceiro Mundo, portadores de cultura de vanguarda em
sociedades atrasadas, experimentaram a ciso fustica com invulgar
intensidade.
Nos pases da Amrica Latina, a angstia de estarmos em situao de
descompasso histrico em relao aos grandes centros, um drama fustico por
excelncia, foi um dos elementos que impulsionaram o processo tardio e violento da
modernizao. O dilema fustico nestes pases agravado pela contradio inerente
sua condio de dependncia das metrpoles. De maneira a viabilizar tal modernizao
descontnua e falaciosa, muitos acordos pactos nefastos marcaram a histria latinoamericana. Estes pactos sempre aliaram as elites latino-americanas e estrangeiras, em
detrimento do campesinato e do proletariado.
Assim desde o Brasil colnia. O descobrimento da Amrica, no sculo XVI,
forneceu o meio definitivo de incremento e propulso da modernidade para o
capitalismo europeu. A Inglaterra, colonizadora da Amrica do Norte, detinha o
controle indireto das colnias de Portugal e de Espanha. Por um lado, este pas
beneficiava-se da violenta colonizao de extrao da Amrica Latina e, por outro,
empreendia uma colonizao de povoamento mais eficiente na Amrica do Norte,

70

ampliando assim o seu territrio e afirmando seu projeto imperialista. As colnias

latino-americanas herdaram e cristalizaram a estrutura feudal das naes colonizadoras,
que durante trs sculos continuaria a vigorar, mesmo quando a Inglaterra imps a
modernizao do continente, j na passagem do sculo XVIII para o XIX.
O conflito modernizador comea a ganhar vulto na Amrica Latina j por volta
de 1850, quando a monarquia brasileira aceitou uma srie de medidas impostas pela
Inglaterra, visando a modernizao capitalista do pas, a fim mudar sua fisionomia e
encaminhar-se para o que ento j se considerava modernidade: a extino do trfico de
escravos, a promulgao da Lei de Terras, centralizao da Guarda Nacional e a
aprovao de um cdigo comercial. O fim do trfico resultou na liberao de capitais
resultantes, o que deu origem a uma intensa atividade de negcios e especulao no
sudeste. Nesta poca surgiram bancos, empresas de navegao a vapor, indstrias.
Graas a um aumento das tarifas de produtos importados, a receita nacional cresceu.
A constatao da defasagem em relao ao outro da metrpole, o dilema
fustico por excelncia, foi um dos elementos propulsores do projeto modernizador na
Amrica Latina. As revolues de independncia, inspiradas no pensamento liberal
burgus que tinha por base o Enciclopedismo francs e o Materialismo ingls,
proposies do sculo das Luzes, tambm apontavam o caminho da modernizao
como a sada para os problemas econmicos e sociais do pas.
A fim de otimizar as transaes comerciais, a Inglaterra, credora do Brasil
desde o sculo XVII, e os EUA, a partir da Segunda Guerra Mundial, passam a exigir
das naes suas dependentes, pactrias, o incremento das instituies financeiras e de
exportao. Esta demanda gerou nos pases colonizados um processo violento e
desigual de modernizao. Por um lado, o pas modernizava-se para adequar-se nova
ordem mundial e, por outro, mantinha frmulas arcaicas como a escravido e o
clientelismo, a fim de sustentar esta mesma modernizao dos pases dominadores.
Um dos maiores desafios desta modernizao do comrcio interno e externo
era o transporte de produtos, at o sculo XIX feito atravs de estradas precrias, no
lombo de burros, at os portos, tambm poucos e desaparelhados, para de l seguirem
para a Europa e os Estados Unidos. Por esta poca, o produto de maior exportao do
Brasil passou a ser o caf, angariado pelo gosto do consumo interno e externo,
sobretudo nos EUA, e pela decadncia da cana-de-acar, com a concorrncia do

71

acar de beterraba da Alemanha, e do acar de Cuba, que dispunha de 70 % de seus

engenhos maquinizados, em contraste de 2% no Brasil.
De fato, no nordeste do Brasil, mais que em qualquer regio, a estrutura da
sociedade colonial no se vergava facilmente aos processos modernizadores. Nesta
regio, as oligarquias rurais procediam ainda da monarquia portuguesa e, portanto,
estavam atreladas ao absolutismo e aos sistemas arcaicos de produo. Por um lado, as
oligarquias nordestinas impediam o surgimento de uma classe com capacidade
revolucionria como a que se esboava no sudeste brasileiro, ainda que debilmente,
por influncia principalmente dos imigrantes europeus procedentes do proletariado de
seus pases e, por outro, rejeitavam e ficavam margem das inovaes impostas pela
modernidade, tais como a libertao dos escravos, a melhoria das condies de
transporte de produtos e da malha porturia, a modernizao dos engenhos e,
principalmente, o ingresso da mo-de-obra assalariada estrangeira. As oligarquias do
sudeste, pelo contrrio, foram erigidas sombra da industrializao inglesa e da
exportao do caf e eram, portanto, mais abertas s inovaes modernizadoras.
Com o fim do trfico, o mercado negreiro voltou-se para os proprietrios rurais
em decadncia, concentrados no nordeste, de quem os escravos eram comprados por
preos baixos e levados para o sudeste. Outro fator agravante da decadncia dos
latifndios nordestinos que muitos dos investidores do nordeste deslocaram-se para a
Amaznia, com a crescente explorao da borracha naquela regio, levando consigo os
capitais restantes nesta regio. Finalmente, as grandes imigraes que tiveram incio
ainda no sculo XIX e se intensificariam at meados do sculo XX, patrocinados pelas
oligarquias cafeeiras, e das quais os pequenos produtores nordestinos ficaram de fora,
propiciaram uma diversificao da economia ao sudeste que confirmou de vez a
supremacia do comrcio desta regio em relao s demais regies do pas.
Paralela a esta incrementao da estruturas comerciais do sudeste, assistiu-se
no Brasil a vrios acordos que excluam a participao popular depois da proclamao
da Repblica. O primeiro pacto se deu na Primeira Repblica, entre a chamada
Repblica Oligrquica e as antigas oligarquias rurais, representadas, principalmente,
pela oligarquia do caf, de grande influncia at depois da Segunda Guerra Mundial, e
que forou desde o sculo XIX. J na dcada de 1930, a aliana se deu entre o governo,
a chamada Repblica Liberal, e o Exrcito, que anteriormente carecia de unidade, e

72

sofria de cises internas, mas que, com a Guerra do Paraguai, unificou-se. Este acordo,
em ltima instncia, culminou com o golpe militar que levou as Foras Armadas ao
poder, no sem pacto entre a burguesia industrial, as oligarquias remanescentes e este
novo governo.
J no incio do sculo XX, por um lado, ainda persistia no Brasil o sistema
produtivo de base feudalista, mais arraigado nas regies distantes das metrpoles
brasileiras e, por outro, comeavam a ser disseminadas idias novas, de cunho
modernizante, impulsionadas pela Revoluo de 30, e pelo imperativo de adaptao do
pas ao mercado mundial. A modernidade dos pases europeus, na verdade, escorou-se
no atraso dos pases colonizados para se estabelecer. Ao mesmo tempo em que estes
pases impunham a compra dos excedentes industriais da Primeira Guerra Mundial
pelos pases perifricos do capitalismo mundial, compravam produtos agrcolas e
manufaturados a preos baixos, garantidos pelas estruturas arcaicas, que se utilizava da
mo-de-obra semi-escrava, e mesmo escrava dos pases latino-americanos.
Nossa pergunta, entretanto, retorna aqui: o que teria o fracasso da
modernizao representado em SB a nos ensinar com relao Modernidade do mundo
ocidental como um todo?

73

1. 5. Sonhos de Modernidade e de Arcaidade: de Paulo Honrio Fomentador a

Paulo Honrio Amador

Em SB, no tempo do enunciado e nos dois primeiros captulos narrados no

tempo da enunciao, Paulo Honrio um agente modernizador, um entusiasta da
modernizao imposta na Amrica Latina em todas as suas prerrogativas de atender as
demandas estrangeiras. Latejam no heri sonhos de modernidade:
Efetuei transaes arriscadas, endividei-me, importei maquinismos e no
prestei ateno aos que me censuravam por querer abarcar o mundo com as
pernas. Iniciei a pomicultura e a avicultura. Para levar meus produtos ao
mercado, comecei uma estrada de rodagem. Azevedo Gondim comps sobre
ela dois artigos, chamou-me patriota, citou Ford e Delmiro Gouveia. Costa e
Brito tambm publicou uma nota na Gazeta, elogiando-me e elogiando o chefe
poltico local. Em conseqncia, mordeu-me cem mil-ris. (RAMOS, 1995, p.
40)
No fragmento, Paulo Honrio agiliza seus intentos capitalistas com seu
dinamismo caracterstico, mobilizando colaboradores e a imprensa, mediante
pagamento. Sua linguagem direta e seu objetivo a obteno do lucro. O tempo
verbal o pretrito perfeito, adequado para a enumerao condensada de eventos. A
primeira pessoa do singular ostensiva neste fragmento, bem como os verbos de ao
transformadora efetuei, endividei-me, importei, iniciei o que denota o
carter absolutamente individualista de seus empreendimentos.
No por menos que seus amigos o comparam a Ford e a Delmiro Gouveia. O
primeiro foi o grande e um dos primeiros capitalistas que ascendeu na Amrica do
Norte, smbolo maior do sonho americano de progresso e de modernidade. Depois da
Segunda Guerra, ficou conhecido por fordismo o mtodo de produo caracterizado
pela produo em srie; na verdade, um aperfeioamento do taylorismo. Delmiro
Gouveia, no incio do sculo XX, torna-se o primeiro exportador de couro da Amrica
Latina, tambm ele um modernizador, assassinado ainda antes da Segunda Guerra por
se opor indstria de couro inglesa.

74

Paulo Honrio age como um destemido empreendedor, otimista em relao ao

processo modernizador, um heri fustico. Ele no hesita diante do endividamento ou
do risco que as novas tcnicas agrcolas e pecurias representam no contexto em que
esto inseridas, o ambiente rural do nordeste dos anos 30. Ele pe em prtica as maiores
tarefas da modernizao diversifica os negcios da fazenda, constri estradas para o
escoamento da produo, adquire mquinas e animais importados. Paulo Honrio pe
em prtica, de fato, as modernizaes impostas pelas elites com total confiana no
processo modernizador. Seu desejo abarcar o mundo com as pernas, intento
comparvel ao de Fausto no segundo volume, no qual Berman (2005) identifica o
Fomentador e Moretti (1996) sublinha aspectos do heri pico.
A expresso abarcar o mundo com as pernas no poderia ser mais pertinente.
Ela revela a ambio da personagem em estar altura do processo modernizador que
adentrava o serto nordestino. No lhe faltou o cuidado com a aceitao pblica e com
a divulgao enganosa na imprensa, imprescindvel no mundo moderno. No projeto
da estrada de rodagem, Paulo Honrio alia-se ao prefeito, o que demonstra o carter
poltico de seu projeto, sua cumplicidade com o poder pblico. Paulo Honrio segue
reificando o mundo em seu redor, comprando e se endividando para dar
prosseguimento ao seu plano de modernizao da fazenda So Bernardo. Como ele
declararia mais tarde: devagarinho, foram clareando as lmpadas da iluminao
eltrica. (...) Luz at a meia-noite. Conforto! E eu pretendia instalar telefones.
(RAMOS, 1995, p.47)
Paulo Honrio veio de um daqueles mundos, ainda arcaico nos seus modos de
produo e as suas relaes sociais o serto nordestino do final do sculo XIX , em
que ainda perseverava a lei do co, ou o cdigo de violncia do serto, onde cresceu
pobre e desamparado. A fim de ascender a proprietrio rural, ele se deparou com sua
limitao de classe e buscou reverter o quadro que o oprimia atravs dos meios arcaicos
de que dispunha a violncia e a coero. Para o heri, o fim justifica os meios; ele
desejava a fazenda So Bernardo, onde havia trabalhado no eito, com salrio de cinco
tostes (RAMOS, 1995, p. 14).
O heri presumia que, como proprietrio rural, no estaria mais merc dos
desmandos alheios. De dominado, Paulo Honrio queria se tornar dominador. O fato
que, para Paulo Honrio, s havia dois caminhos: ou acomodar-se, submisso ao meio, e

75

aceitar sua condio de classe, dominado pelas estruturas sociais, ou se insurgir contra
esta sua limitao de classe e buscar, pelos mtodos que conhecia colocar-se do lado
forte deste cabo-de-guerra classista: tornar-se um dominador. O heri, a despeito de
todas as dificuldades, consegue chegar mas no se manter aonde queria com a posse
da fazenda So Bernardo.
Como proprietrio de So Bernardo, a personagem entra de chofre no
incipiente processo modernizador que ento se desenvolve no nordeste, com suas leis
implcitas de concorrncia feroz e de dissimulao das relaes de trabalho. No entanto,
a exemplo de Fausto, que estava destinado a ser um dos obstculos derrubados no
caminho da modernidade, Paulo Honrio tambm o seria. O heri est frente de seu
tempo, ou dos coronis como Mendona e seu Ribeiro, afeitos ainda ao sistema
colonial-feudalista; como ele gosta de ressaltar, versado em estatstica, pecuria,
agricultura e escriturao mercantil (RAMOS, 1995, p.9). Com efeito, ele nutre um
arraigado desejo de desenvolvimento, tal qual o Fausto goetheano em sua fase de
fomentador. No entanto, em breve se tornaria obsoleto como seu Ribeiro, quando no
poderia mais manter a atualizao dos modos de produo da fazenda So Bernardo. Se
para conseguir o capital e o poder intrnseco a ele Paulo Honrio disps de sua
experincia no mundo arcaico, para mant-los e ampli-los deveria inserir-se na
modernidade, que logo no lhe estaria mais disponvel.
Em SB, o pacto fustico j se d no assassinato de Fagundes, logo no incio do
romance. Paulo Honrio paga antecipadamente, com uma ao criminosa, a vitria
inicial, a conquista da fazenda So Bernardo. A ao criminosa, o assassinato, se d
assim como uma condio prvia; uma maneira de Paulo Honrio sagrar-se como
heri transgressor, como aquele que assume inclusive o fracasso vindouro. Se assim, o
fracasso no surpresa. Paulo Honrio cruza a fronteira entre o permitido (natural) e o
culturalmente interdito (sobrenatural), o que marca a sua entrada para o diablico.
Confirmando esta postura demonizada, a partir da o heri d prosseguimento a sua
carreira de acumulador violento e satnico.
Com efeito, em SB, a discutida ciso no heri, entre o Paulo Honrio reificante,
ou narrado, e o Paulo Honrio problemtico, ou narrador (ABDALA, 1971), entre a
voz reificante do narrador-personagem e a voz problemtica do narrador-escritor, para
ns relaciona-se s posturas de Mefisto e de Fausto no romance. Segundo nossa

76

abordagem, a ciso entre narrador e narrado no exata. A oposio constitui-se entre o

Paulo Honrio modernizador e reificador, em busca do tempo moderno o Fomentador
e o Paulo Honrio frustrado e nostlgico do passado o Amador. Tal fratura
demonstra a contradio inerente personagem, perdida que est a meio caminho entre
o mundo arcaico e rural e o mundo moderno que se vislumbrava no serto. Esta aporia
intrnseca ao texto, apreensvel nas suas estruturas formais e semnticas, que so
historicamente fundamentadas. 28
No por acaso tambm que Paulo Honrio resolve escrever um livro,
smbolo da tecnologia e da magia que a escrita, especialmente em um universo prcapitalista, ou semifeudal, como o agreste brasileiro do incio do sculo XX. Saber ler e
escrever j fabuloso neste contexto. Segundo Sloterdijk (1999, p. 10):
Para o Velho mundo, e mesmo at a vspera dos modernos estados nacionais,
saber ler significava de fato algo como a participao em uma elite cercada de
mistrios o conhecimento de gramtica equivalia antigamente, em muitos
lugares, a mais pura feitiaria, e, de fato, j no ingls medieval, a palavra
glamour desenvolve-se a partir de grammar: para quem sabe ler e escrever,
outras coisas impossveis sero igualmente fceis. No incio os humanizados
no so mais que a seita dos alfabetizados.
De acordo com o autor, o homem naturalmente dotado de tendncias opostas,
as bestiais e as humanizadoras, e a leitura um mtodo de domesticao da energia
bestial do ser humano. Para o autor, a humanidade consiste em escolher para o
desenvolvimento da prpria natureza as mdias domesticadoras, e renunciar s
desinibidoras. O sentido desta escolha de meios consiste em desabituar-se da prpria
bestialidade em potencial. (SLOTERDIJK, 1999, p. 19) Por isso Paulo Honrio
escreve. Ele espera inverter seu impulso bestial leia-se Fomentador em
humanizador ou Amador.
De fato, uma das maiores habilidades de Paulo Honrio o seu poder de
convencimento pela palavra falada e escrita. Persuadir a maior capacidade do
Fomentador, e escrever a grande habilidade do Amador. Consideramos a competncia
28

A questo da ciso do narrador matria de investigao da segunda parte do presente trabalho.

77

lingstica do heri um dom satnico, que comum a outros heris fusticos. Como
pretendemos demonstrar, Paulo Honrio um hbil e verstil debatedor, que dispe de
uma variedade de discursos, do mais ameno ao mais brutal, que escolhe de acordo com
seus interesses.
Com efeito, na ausncia de Mefisto, Paulo Honrio tambm assimila suas
funes em SB. Por um lado, desempenha a funo de Mefisto a cada vez que alicia
uma das personagens, fazendo uso de seu verbo satnico, para depois as trair. Por outro,
Paulo Honrio exerce o papel de Fausto em seus dois momentos, quando persegue o seu
sonho de desenvolvimento, caracterstico do Fausto Fomentador do qual Mefisto um
cooperador e quando se d conta da solido e da amargura que tomou conta de sua
vida, como o Fausto Amador.
Mefisto e Fausto so personagens auto-complementares. Eles constituem uma
unidade de ao, pois um no existira sem o outro. Moretti (1996) observa que h uma
refuncionalizao das personagens em Fausto do primeiro para o segundo volumes.
Segundo o autor, Mefisto comea como um demnio trgico e acaba como um
demiurgo pico. Fausto, por sua vez, comea como um heri trgico e, no segundo
volume, adquire a envergadura de um heri pico. No segundo volume, trata-se de um
trabalho de-tragicization do heri, operao sem a qual a ideologia de Fausto no seria a
mesma. Fausto torna-se, ento, uma personagem de ao. No apenas ele, mas tambm
Mefisto literalmente move mundos para levar a termo os intentos modernizadores de
Fausto.
No possvel, portanto, saber quando Mefisto aliado de Fausto ou seu pior
inimigo. Como agente das aes no primeiro volume, ele suaviza a responsabilidade de
Fausto na primeira parte; esta a sua funo. Mefisto est l no para fazer o que Fausto
no poderia, mas para impedi-lo de fazer por si mesmo uma estratgia fundamental
para a epopia moderna, a estratgia da contradio e da negao, que Moretti (1996)
chama de retrica da inocncia.
Mefisto realmente um dos maiores sedutores da literatura ocidental e sua
fora reside na sua capacidade de persuaso e de mascaramento. O disfarce sempre
uma estratgia satnica. O diabo toma vrios aspectos para Adrien, em Doktor Faustus
e, no por acaso, Dorien Grey tem uma aparncia que no corresponde a sua idade na
obra de Oscar Wild. O diabo recebe ainda incontveis nomes na literatura ocidental, e

78

esta tendncia exacerbada em Grande serto: veredas. De fato, a tentao qual

Mefistfeles submete Fausto uma reafirmao da tentao de Jesus no deserto e na
Bblia tambm atravs do argumento, da palavra, que o demnio tenta persuadir a
Cristo.
Paulo Honrio, por sua vez, um dos heris mais dissimulados e um dos
narradores mais persuasivos da Literatura Brasileira comparvel apenas a Bentinho29.
Ele dispe de vrias linguagens-mscaras para viabilizar os seus intentos30. Para ns
este um dos muitos indcios de dissimulao deste narrador lucifrico 31. Sobretudo o
dilogo, como salienta Candido (1992, p. 104), um instrumento de combate de Paulo
Honrio.
Nas obras fusticas aqui abordadas, o pacto demonaco sempre precedido de
um debate entre o pactuante e pactrio. A questo da aquisio de cdigos lingsticos
alheios aos universos dos heris, ou o contrrio, a dificuldade de expresso dos heris
recorrente em todas as obras fusticas. Paulo Honrio alinha-se a Mefisto cada vez que
pe em prtica sua grande capacidade de aliciamento, como com Padilha, Mendona e
Madalena. E ele encarna o papel de Fausto em suas duas verses, de Fomentador e de
Amador, respectivamente quando est em busca do tempo moderno e quando sofre sua
tragdia amorosa. certo que as funes de Fomentador e de aliciador no se
distinguem totalmente em SB, mas a poro satnica do heri mais evidente quando
Paulo Honrio faz uso do verbo endiabrado.
Com efeito, tem relevo nas narrativas fusticas o poder de persuaso da
palavra. Em Marlowe, Mefisto no tem dificuldade em convencer sua vtima, que se
arrepender. Em Goethe, Mefisto quem acaba por aceitar um desafio de Fausto, no
sem antes uma longa disputa verbal entre as personagens. Em Doktor Faustus, ocorre o
inverso: o narrador Serenus relata que desde jovem Adrien teve dificuldade em se
expressar pela fala, preferindo a linguagem musical. Esta dificuldade de expresso se
agrava quando o heri firma o pacto com Mefisto e medida que desenvolve um novo
cdigo musical a escala dodecafnica. Durante seu discurso final, quando o heri
perpetra o seu mea culpa, sua inabilidade verbal chega ao auge: Antes de mais nada
prosseguiu , preciso pedir a vossa indilgncia (em seguida se corrigia, dizendo
29

Trataremos desta suposta descendncia de Paulo Honrio na segunda parte..

Veremos tambm os discursos engendrados pelo heri na segunda parte.
31
Veremos detidamente outras estratgias de dissimulao do narrador na segunda parte.
30

79

indulgncia, mas repetia indilgncia)(MANN, 1984, p. 668).

A linguagem por excelncia de Adrien a msica. Esta a concluso a que
chega o narrador e amigo Serenus:
Nunca antes percebera eu mais claramente a vantagem que a Msica, que diz
tudo e nada, leva sobre o verbo inequvoco; nunca antes se me revelara com
igual nitidez a protetora irresponsabilidade da Arte, em comparao com a
desnudadora crueza da confisso direta. (MANN, 19984, p. 670)
O heri-narrador de Grande serto: veredas, um narrador lucifrico
(BOLLE, 2004), inventa uma lngua para narrar sua fbula satnica. No por acaso um
dos nomes pelos quais Riobaldo chama o diabo Pai da Mentira, aquele que usa a
palavra para ludibriar. Na obra, Guimares Rosa recria uma linguagem oral, que o
suporte natural do mito, e a ressonncia mtica realmente indiscutvel nesta obra. A
lngua em Grande serto: veredas foi elaborada a partir das fontes sertanejas que, por
sua vez, tm base nas culturas africanas e indgenas processadas pela lngua do
colonizador. O resultado uma modalidade indiscutivelmente erudita e de difcil
decifrao. A lngua do romance uma espcie de hierglifo sertanejo, e tambm neste
sentido a obra retorna s fontes mticas, porquanto recupera as linguagens dos povos
ancestrais, genocizados e submetidos pelo colonizador. Para compreender este cdigo
sertanejo, o leitor deve ser iniciado na arte da decifrao.
De primeiro, eu fazia e mexia, e pensar no pensava. No possua os prazos.
Vivi puxando difcil de difcil, peixe vivo no moqum: quem mi no aspro
no fantaseia. Mas, agora, feita a folga que me vem, e sem pequenos
desassossegos, estou de range rede. E me inventei neste gosto, de especular
idia. O diabo existe e no existe? Abrenncio. Essas melancolias. (ROSA,
1986, p. 3)
Em Pedro Pramo, a capacidade lingstica do protagonista de intrigante
refinamento. Neste romance e em SB h o contraste entre dois estilos, pertencentes a
modos de produo tambm distintos, referentes a momentos histricos distintos.

80

Diferentes linguagens que acarretam diferentes concepes espao-temporais,

diferentes vises de mundo e que significam a fora de ao do colonizador versus a
fora de resistncia do colonizado. Nas obras, a oralidade est presente apesar do
suporte contraditrio da escrita. Segundo Bastos (2005, p.5),
creo que debemos estudiar la tensin entre presencia y ausencia de oralidad
como una contradiccin propia del fenmeno literario en situacin colonial: el
texto literario como la escritura de una contradiccin, o mejor, como una
escritura contradictoria.
Na obra de Rulfo, observa-se a alternncia, nem sempre bem delimitada, entre
um estilo coloquial, em que o cotidiano e os dramas humanos encontram repercusso, e
um estilo elevado, ao modo de poemas rcades. Em Pedro Pramo, o primeiro estilo
representa a fora de resistncia (mesmo que dbil) da oralidade nativa, e o segundo
estilo corresponde modalidade do colonizador espanhol e do prprio autor, detentor da
linguagem de prestgio, que a escrita. Esta modalidade est no texto na forma de
digresses, em que se evoca um tempo-espao mtico, imune ao caos presente da
narrativa. Para Bastos (2005, p. 5), en Rulfo, tenemos la confrontacin de diferentes
culturas, las cuales no forman una realidad homognea. Sus elementos son las partes
jerrquicas y contradictorias de una realidad cultural heterognea.
Tempo, espao e linguagem fazem uma aliana perfeita em Pedro Pramo.
Nele a fora do colonizador destaca-se nos trechos buclicos em que Susana San Juan
aparece como parte da paisagem, ao lado da qual a representao da oralidade, ou da
fora de resistncia do colonizado, marca um grande contraste. Na maioria dos
discursos sem aspas, pelo contrrio, predomina o presente, a ao e o discurso direto,
em referncia cultura oral mexicana, estagnada entre dois tempos histricos.
O discurso de Pedro Pramo corresponde modalidade do colonizador. Nestes
discursos a natureza est como verdadeiro locus amenus rcade, e Susana parte
integrante dela:

81

...Havia uma lua grande no meio do mundo. Eu perdia meus olhos olhando
voc. Os raios da lua filtrando-se sobre a sua cara. No me cansava de ver essa
apario que era voc. Suave, esfregada de lua; sua boca inchada e suave,
umedecida, colorida de estrelas; seu corpo transparentando-se na gua da noite.
Susana, Susana San Juan. (RULFO, 2005, p.172)

Em SB tambm se verifica a incidncia de dois estilos amalgamados em uma

prosa que, ainda que definitivamente literria, aproxima-se da oralidade nativa, tanto
pelo uso de expresses correntes do linguajar brasileiro quanto pela valorizao do
silncio. Na verdade, em toda a obra de Graciliano Ramos o laconismo (BASTOS,
2004) est presente como representao do escritor como mediador. Este laconismo
culminar no mutismo simblico do heri de Vidas secas. O silncio, este espao
subjetivo de reflexo tanto do personagem quanto do leitor, um recurso recorrente nas
narrativas orais em geral. Esta tnue subjetividade, em SB, alia-se uma narrao objetiva
que parece substancial ao romance, mas que vai se afrouxando quando o romance cede
lugar confisso.
Para ns, a capacidade lingstica, oral e escrita, de Paulo Honrio constitui
seu maior trunfo, uma habilidade ao mesmo tempo satnica e moderna; em uma palavra
mgica. A habilidade de Paulo Honrio em adquirir discursos alheios relaciona-se
com sua poro mefistotlica. Ele se apropria do discurso de professora primria de
Madalena: Tive, durante a semana, o cuidado de procurar afinar a minha sintaxe pela
dela, mas no consegui evitar numerosos solecismos. (RAMOS, 1995, p. 95). Como
um narrador semiletrado, Paulo Honrio desconheceria termos tais como sintaxe e
solecismos, que se referem gramtica portuguesa. Apesar de o heri afirmar que
no foi capaz de afinar sua sintaxe pela dela, este prprio fragmento indica o
contrrio, a assimilao do discurso da professora pelo fazendeiro.
No discurso a seguir o narrador emprega a funo ftica. Como seu costume,
ele chama a ateno do leitor, pretende torn-lo seu aliado; tambm o leitor objeto de
seu poder aliciador: Ora, vejam. Se eu possusse a metade da instruo de Madalena,
encoivava isto brincando. Reconheo finalmente que aquela papelada tinha prstimo.
(RAMOS, 1995, p. 9) A tal papelada de Madalena, de que tratava, porque na feitura
de SB ela tinha prstimo? Segundo nos parece, Paulo Honrio usurpa a linguagem

82

acadmica de Madalena e deste modo capacita-se para compor o romance de suas

memrias. Esta leitura explica a questo polmica da verossimilhana deste narrador,
que no seria capaz de escrever um romance.
De fato, Paulo Honrio escrever um romance de alto nvel formal como SB nos
parece o maior indcio de sua capacidade lucifrica de comunicao. Por um lado, a
modalidade escrita da lngua no lhe estaria disponvel, como ele mesmo afirma
inmeras vezes durante a narrativa. Ele se diz mesmo antiptico a qualquer forma
acadmica da lngua, como ilustra o dilogo travado no primeiro captulo com Gondim.
Por outro, ele o autor ficcional de um romance que muitos crticos consideram
clssico, pela conciso e equilbrio da linguagem, e ostenta uma variao de discursos,
dos mais amenos aos mais enrgicos, com desenvoltura. Paulo Honrio escolhe a
modalidade de acordo com sua inteno no momento, como quem escolhe uma arma de
combate. Para Paulo Honrio, falar e escrever so formas de luta. Com a palavra ele
arma emboscadas semelhantes s que tramou para Sampaio e Mendona.
No colquio a seguir, o heri convence Madalena a casar-se com ele. Os
termos da proposta de casamento de Paulo Honrio so comerciais. Ele explica noiva
as vantagens que lhe caberia em casar-se com ela. Como ele mesmo adianta, em
linguagem objetiva e convincente, a instruo de Madalena compensaria sua escassez de
recursos. Como sempre ocorre, ele convence a professora:
- O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio, murmurou
Madalena. Muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer maneira, estou
agradecida ao senhor, ouviu? A verdade que sou pobre como Job, entende?
- No fale assim, menina. E a instruo, a sua pessoa, isso no vale nada? Quer
que eu diga? Se chegarmos a acordo, quem faz um negcio supimpa sou eu.
(RAMOS, 1995, p. 89)
O fato que, atravs da fora ou da palavra, Paulo Honrio persuade as
demais personagens a agirem de acordo com seus interesses. A estratgia que
idealiza para obrigar Padilha a lhe vender So Bernardo a um preo irrisrio um
dos exemplos da capacidade de clculo e convico do heri. Paulo Honrio observa
o rapaz por um tempo e torna-se seu confidente. Ele percebe que Padilha no seria

83

capaz de levantar a fazenda, e por isso mesmo o encoraja nesta empreitada e lhe
empresta uma quantia em dinheiro, certo de que ele nunca conseguiria lhe pagar.
Padilha, por sua vez, equivocadamente, conta com a tolerncia de quem se mostrou
seu amigo.
A apario de Paulo Honrio na fazenda para cobrar as letras vencidas, em
um tenebroso dia de inverno, comparvel de Mefistfeles cobrando a fatura de
Dr. Fausto. Para chegar fazenda, o heri ultrapassa um atoleiro sem fim, debaixo
de chuva, por quatro horas. Trata-se de uma de travessia satnica e, com efeito, neste
momento, pela primeira vez, Paulo Honrio tira a mscara diante de Padilha. Neste
ponto, a linguagem torna-se spera e incisiva, denota a verdadeira natureza do heri.
Diante da credulidade de Padilha, que no percebeu ainda que estava em suas mos,
Paulo Honrio no tem remorsos, como afirma mais tarde, e conclui sua artimanha
para possuir So Bernardo:

A ltima letra se venceu num dia de inverno. Chovia que era um deus-nosacuda. De manh cedinho mandei Casimiro Lopes selar um cavalo, vesti o
capote e parti. Duas lguas em quatro horas. O caminho era um atoleiro sem
fim. (...) Lus Padilha dormia na sala principal, numa rede encardida. (...)
Sentei-me num banco e apresentei-lhes as letras. Padilha, com um
estremecimento de repugnncia, mudou a vista (...)
-Estou em dificuldades srias. Ia propor uma prorrogao com juros
acumulados. Recurso no tenho. (...)
- No vale a pena. Vamos liquidar.
- Ora liquidar! J no lhe disse que no posso? Salvo se quiser aceitar a
tipografia.
- Que tipografia! Voc besta? (...) Isso no so maneiras, Padilha. Olhe que
as letras venceram.
- Mas se no tenho! Hei de furtar? No posso, est acabado.(...)
- Acabado o qu, meu sem-vergonha! Agora que vai comear. Tomo-lhe
tudo, seu cachorro, deixo-o de camisa e ceroula.

84

(RAMOS, 1995, p.20)

A desliterizao ou, poder-se-ia se dizer, a oralizao do romance no Brasil

ocorre a partir de 1930 em decorrncia da normatizao das conquistas dos anos 20.
Esta representao da oralidade conseqncia da evoluo da conscincia de artistas e
escritores dispostos a produzir obras que, em tese, privilegiem a perspectiva do
espoliado em relao ao espoliador atravs da linguagem. Paulo Honrio compartilha
com o autor Graciliano Ramos a recusa a uma linguagem artificial, e a defesa da
modalidade oral em oposio escrita. A personagem Gondim representa a resistncia
s inovaes formais assimiladas pela narrativa latino-americana:
- V para o inferno, Gondim. Voc acanalhou o troo. Est pernstico, est
safado, est idiota. H l ningum que fale desta forma!
Azevedo Gondim apagou o sorriso, engoliu em seco, apanhou os cacos de sua
pequenina vaidade e replicou amuado que um artista no pode escrever como
fala.
- No pode? perguntei com assombro. E por qu?
Azevedo Gondim respondeu que no pode porque no pode.
- Foi assim que sempre se fez. A literatura a literatura, seu Paulo. A gente
discute, briga, trata de negcios naturalmente, mas arranjar palavras com tinta
outra coisa. Se eu fosse escreve como falo, ningum me lia. (RAMOS, 1995, p.
7)
Por outro lado, Paulo Honrio tambm dispe de uma modalidade erudita de
discurso. No fragmento a seguir, de puro bucolismo e equilbrio clssico, o narrador
descreve a paisagem de So Bernardo. No trecho, os elementos da natureza humanizamse, ganham qualitativos e autonomia humanos: a serra cachimbava; o riacho cantava
grosso, a cascata se enfeita. Mesmo neste pequeno fragmento, o ideal modernizador de
Paulo Honrio apreensvel pela imagem do aude, transformao modernizadora na
paisagem promovida por Paulo Honrio, o agente modernizador na periferia do
capitalismo moderno:

85

Estvamos em fim de janeiro. Os paus-darco, floridos, salpicavam a mata de

pontos amarelos; de manh a serra cachimbava; o riacho, depois das ltimas
trovoadas, cantava grosso, bancando rio, e a cascata em que se despenha, antes
de entrar no aude, enfeitava-se de espuma. (RAMOS, 1995, p. 94)
Paulo Honrio algumas vezes faz uso de uma variao da lngua sertaneja,
agressiva, para fazer valer a sua vontade. Esta modalidade denota a reificaco a que o
heri submete as outras personagens. Em ltima instncia esta uma linguagem
tambm reificada, pois transformada em arma pelo heri. Paulo Honrio faz uso
desta variao lingstica somente em dilogos e discusses, ocasies em que ele
quer mover algum a agir de acordo com seus intentos. Nestas ocasies a
personagem usa todo seu autoritarismo e fora, predomina ento a agressividade e o
cinismo. o caso de quando acusa Madalena de adultrio. O tom do trecho seguinte
beira o chulo. O modo do discurso alterna-se entre reportado e transposto,
respectivamente para dar voz s personagens e informar ao leitor s impresses do
narrador que nestes instantes se vale da focalizao interna:

Que foi? gemia Madalena aterrada.

So os seus parceiros que andam rondando a casa. Mas no tem dvida:

qualquer dia fica um diabo a estirado.

Um assobio, longe. Algum sinal convencionado.
-

assobio ou no ? Marcou entrevista aqui no quarto, em cima de mim?

s o que falta. Quer que eu saia? Se quer que eu saia, dizer. No se acanhe.
-

Madalena chorava como uma fonte.

Entristecia-me. Grosseiro, monstruosamente grosseiro. (RAMOS, 1995, p. 154)

No prximo exemplo a referncia o corpo. Todas as comparaes

implcitas no trecho no lhe seguro as pernas, uma no cano outra no fecho,
escafeder-se como quem vai tangido indicam uma viso de mundo em tudo
material, em que as relaes so medidas pelo desejo de possuir e de dominar. Neste

86

caso Paulo Honrio tenta convencer d. Glria a receber um dinheiro que

supostamente ele devia a Madalena. Ele tem xito, como sempre acontece quando o
heri emprega esta modalidade lingstica, Este o tipo de discurso mais mimtico,
o rapport (GENETTE, 1972), quando o narrador simplesmente cede a palavra
personagem e onde s possvel a focalizao externa:

- Vou-me embora.
- A senhora no tem aonde ir.
E procurei o formigo, que tinha desaparecido.
- Vou, respondeu firme d. Glria.
- Quem est falando em prender a senhora? Deixe de doidice. Quer dar o fora?
Perfeitamente, no lhe seguro as pernas. Se quisesse ficar, podia viver a at
criar canho, que ningum lhe pisava nos calos. Mas se no quer, acabou-se.
Agora o que no tem jeito escafeder-se como quem vai tangido. Isso no. Ao
deus-dar, com uma no cano, outra no fecho, no. Prepare-se, arranje os seus
picus. (RAMOS, 1995, p. 172)
Outros exemplos podem ser apontados. Quando Paulo Honrio cobra de
Padilha as letras vencidas: - Acabado o qu, meu sem-vergonha! Agora que vai
comear. Tomo-lhe tudo, seu cachorro, deixo-o de camisa e ceroula. (RAMOS,
1995, p. 22); ou quando encontra Padilha convencendo Marciano de que explorado
pelo patro: - Em minha terra no, acabei, j rouco. Puxem! Das cancelas para
dentro ningum mija fora do caco. Peguem suas burundangas e danem-se.
(RAMOS, 1995: 59); ou ainda quando surra Marciano: - Voc est se fazendo de
besta, seu corno? / Mandei-lhe o brao ao p do ouvido e derrubei-o. Levantou-se
zonzo, bambeando, recebeu mais uns cinco trompaos e levou outras tantas quedas.
A ltima deixou-o esperneando na poeira (RAMOS, 1995, p. 109); e quando discute
com d. Glria: V amolar a puta que a pariu. Est mouca, a com a sua carinha de
santa? isto: puta que a pariu. E se achar ruim, rua. A senhora e a boa de sua
sobrinha, compreende? Puta que pariu as duas. (RAMOS, 1995, p. 141)

87

Paulo Honrio tem ainda em seu capanga, Casimiro Lopes, um agente de suas
aes reificadoras e mefistotlicas. Como em Fausto, o heri deixa para o seu
subordinado as aes de maior violncia. O capanga realiza, sobretudo, os planos
criminosos de Paulo Honrio. Para Watt (1997), em comum entre os mitos que analisa,
entre eles o de Fausto, est o fato de o heri ter um empregado e esta personagem ser a
nica em quem ele confia e a quem delega as tarefas mais rduas que planeja. Segundo
o autor, estes heris individualistas32 no tm famlia ou amigos, e mesmo quando os
tm, seu relacionamento com eles superficial, pois eles poderiam tornar-se ameaas
aos seus ideais eglatras. Para suprir esta falta, estes heris tm em seu criado a nica
pessoa com quem dividir seus planos futuros. Segundo o autor, aos seus olhos, a
famlia, ou mesmo os amigos, podem ser vistos como verdadeiras ameaas s suas
personalidades centradas em si prprias; j o servidor est destinado a aumentar, por
contraste, a importncia do eu dos trs heris. (WATT, 1997, p.133)
Paulo Honrio nunca diz como e onde conheceu Casimiro. Sabe-se que ele est
com o heri desde que saiu da cadeia, e a partir de ento tornou-se seu fiel colaborador.
Esta personagem integra uma pequena galeria de personagens assassinas que figuram
em cada uma das obras de Graciliano e por quem tanto os heris quanto ele prprio
parecem nutrir certa admirao. Tal admirao provavelmente se deve ao fato de estas
personagens no se curvarem ordem vigente, ao status quo estabelecido na sociedade
capitalista. Este o caso de Jos Baa, que est em Angstia e Infncia, e de Gacho,
que est em Memrias do crcere.
Paulo Honrio realmente nem precisa falar para se fazer entender por
Casimiro. Os dois compartilham a mesma tica da vida e, para ns, tambm compem
uma mesma unidade de ao, como Fausto e Mefisto na obra de Goethe. Casimiro
Lopes, a quem Paulo Honrio sempre se refere pelo nome e sobrenome, coxo como o
diabo e acreditamos ser o responsvel direto pelos os assassinatos de Mendona e de
seu empregado. Seu intento seria o de defender os interesses de Paulo Honrio, que
tambm so seus. Como observa Paulo Honrio, como se os dois fossem uma pessoa
s. Quando Madalena o acusa de assassinato, a Casimiro que Paulo Honrio defende:
32

fcil perceber que Fausto, Dom Quixote e Dom Juan so personalidades muito dspares entre si.
Ainda assim, todos eles cabem na primeira definio do verbete individualismo do Oxford English
Dictionary: Sentimento ou conduta autocentrada como princpio... ao ou pensamento individual livre e
independente. (WATT, 1997, p.130)

88

Assassino! Que sabia ela da minha vida? Nunca lhe fiz confidncias. Cada qual
tem os seus segredos. (...) Madalena, que vinha da escola normal, devia ter
muitos. Podia eu conhecer o passado dela? (...) Ainda por cima ingrata.
Casimiro Lopes levava o filho dela para o alpendre e embalava-o, cantando,
aboiando. Que trapalhada! Que confuso! Ela no tinha chamado assassino a
Casimiro Lopes, mas a mim. Naquele momento, porm, no vi nas minhas
idias nenhuma incoerncia. E no me espantaria se me afirmassem que eu e
Casimiro Lopes ramos uma pessoa s. (RAMOS, 1995, p 143)
O segundo volume de Fausto pontuado por aes de destruio e de
construo. O heri concentra-se em destruir a antiga ordem feudal e patriarcal, lanase conquista da natureza e da sociedade. Fausto cr, como um homem de seu tempo,
que o mundo uma mquina perfeita a ser dominada pelo homem. Ento Fausto s
ao, ele expressa o esprito burgus do capitalismo em ascenso no final do sculo
XVII e incio do XVIII. Na fase de Fomentador, o heri de Goethe no poupa esforos
em atingir suas metas e promove a destruio dos mundos arcaicos ainda vigentes na
Alemanha do sculo XVII. Para tanto, conta com Mefisto para cometer uma srie de
sacrifcios. Os sacrifcios comeam com Gretchen, ainda no primeiro volume, e
culminam com o casal de camponeses, Filemo e Bacia, que obstam o projeto
modernizador de Fausto, j ao final da obra, e so eliminados por Mefisto. 33
Em SB no faltaram os sacrifcios que sublinham a trajetria de Fausto
Fomentador. De maneira comparvel a Gretchen, que representa no Fausto de Goethe
os velhos mundos feudais que Fausto est determinado a destruir, Madalena representa
os mundos em decadncia do nordeste brasileiro, as velhas oligarquias rurais que Paulo
Honrio acaba por aniquilar em sua figura. Na cena da despedida na capela, Paulo
Honrio decide mat-la; o seu desejo estranhamente realizado sem que ele tenha de
atuar, o que confirma a sua habilidade sobrenatural. Paulo Honrio adianta, ento, que
33

a viso fustica premonitria do progresso alcanado no sculo XX, que demonstrar que milhes de
seres podem usufruir dos avanos da civilizao, sem desconhecer seu lado sombrio, suas crises, seus
perigos, e, o que mais alarmante, o fato de as maiorias do planeta ainda estarem alheias a sua
conquistas, quando no so vtimas e sustentadoras delas. O drama fustico no foi eliminado; muito pelo
contrrio, continua bem vivo e redimensionado em nossa poca. Tais circunstncias permitem cultura e
ao pensamento ocidental uma viso autocrtica, oscilante, em constante readaptao e questionamento,
nutrida de utopias e sonhos apocalpticos (RESTREPO, 1993, p. 23)

89

depois de morta Madalena seria desculpada pela sua oposio ao projeto

modernizador e reificador do heri: Afirmei a mim mesmo que mat-la era ao justa.
Para que deixar viva mulher to cheia de culpas? Quando ela morresse, eu lhe perdoaria
os defeitos. (RAMOS, 1995, p. 162)
Madalena realmente se ope ao projeto reificador de Paulo Honrio. Ela o
seu contra-ponto neste sentido. Para que o projeto seguisse adiante, era necessria sua
destruio, com foi a de Gretchen. Contudo, em Fausto, este sacrifcio no foi em vo.
A morte de Gretchen liberta Fausto definitivamente do apego ao seu mundo de
infncia. No caso de Madalena, seu sacrifcio significa o fracasso de seu projeto
humanizador diante do projeto modernizador e reificador de Paulo Honrio. O
interessante que, depois de sua morte, Paulo Honrio tambm est livre. Entretanto,
no para dar continuidade ao seu desejo modernizador, mas para, finalmente, amar. De
fato, s aps a morte da esposa Paulo Honrio assume a perspectiva trgica do Amador.
Em Fausto, o heri sente remorsos pela morte de Gretchen. Mefisto diz-lhe
que o crescimento humano tem um custo humano e que, na verdade, ela no seria a
primeira nem a ltima sacrificada. Este um consolo perverso. Mas Fausto no se
adaptaria mesmo ao mundo dela (e vice-versa), como Paulo Honrio e Madalena
no se adaptaram um ao outro. Madalena tambm se sacrifica literalmente em
SB. Apesar de Paulo Honrio no se identificar com os mundos da infncia de
Madalena, como Fausto identifica-se com os de Gretchen, o heri de SB sente
profundamente esta perda que coincide sintomaticamente com a perda, tambm do
seu prestgio. Principalmente a partir da o heri percebe a perda de sua prpria
humanidade, degenerada pela reificao: Foi este modo de vida que me inutilizou.
Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes
dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos
enormes. (RAMOS, 1995, p. 190)
Aps a morte de Madalena, Paulo Honrio percebe-se descartado no processo
de modernizao do pas. Neste momento, ele assume a poro de Amador do Fausto
goetheano. Em Fausto, depois de se saciar de liberdade como Sonhador, Fausto quer
amar. A tragdia de Gretchen encena o impacto do projeto modernizador ante os
mundos feudais que compunham a Alemanha do sculo XVII. Ela era pobre e crist,
como a grande maioria da populao que vivia naqueles pequenos mundos feudais.

90

Fausto se sente bem neste mundo dela, que o seu mundo da infncia, mas o destruir,
como o progresso iria destruir os mundos arcaicos. Gretchen prefere manter-se virtuosa
a viver de acordo com as novas normas do mundo moderno, como Madalena. Para
Restrepo (1993, p.52), a alternativa pela qual Gretchen livremente opta a do heri
trgico que se autodestri como forma de continuar com sua virtude e com aquilo que
mais ama. Segundo o autor, o destino de Gretchen, ao mesmo tempo que demonstra
toda a crueldade com que so aniquiladas outras formas de vida pelo progresso,
tambm uma crtica falta de perspectivas dos velhos mundos provincianos que ela
representa.
Outros sacrifcios que Paulo Honrio promove pela modernizao de So
Bernardo so o de mestre Caetano, que descartado quando no pode mais vender sua
fora de trabalho, e o da famlia de sertanejos Filemos e Bacias. Como no Fausto, de
Goethe, sacrifcios so encarados pelo heri como inevitveis no curso do projeto de
modernizao:
Essa gente nunca morre direito. (...) Na pedreira perdi um. A alavanca soltouse da pedra, bateu-lhe o peito e foi a conta. Deixou viva e rfos midos.
Sumiram-se: um dos meninos caiu no fogo, as lombrigas comeram o segundo,
o ltimo teve angina e a mulher enforcou-se. (RAMOS, 1995, p. 147)
Na sua poro de reificador e de Fomentador, Paulo Honrio reduz a categoria
de coisa reifica todas as personagens que esto sob seu domnio e que inviabilizam o
seu projeto modernizador. A reificao, no contexto do romance, ou seja, a Amrica
Latina lanada Modernidade para atender s demandas estrangeiras, uma das facetas
cruis da modernizao em regio perifrica. Os exemplos so muitos e esto
disseminados por todo romance, desde o seu incio. Notadamente ele coisifica as
personagens que lhe vendem a sua fora de trabalho e s quais ele sistematicamente
nega a palavra na narrativa.
De fato, segundo Lima (1966, p. 54-55), Paulo Honrio s enxerga
quantidades. Para o autor, ele uma espcie de Midas nordestino, que compartilha
inclusive o desfecho trgico da personagem lendria, ao terminar vtima de sua prpria
ao reificadora. O autor demonstra que a desventura de Paulo Honrio tem por base a

91

reificao da vida estabelecida pelo seu af de posse de S. Bernardo. este o elemento

que constitui o eixo de orientao do romance. Por ele, Paulo Honrio seleciona da
vida e do mundo os seus aspectos meramente quantitativos ou reduzveis quantidade.
Este o caso de mestre Caetano, de quem muito se fala, mas cuja voz nunca se
faz ouvir em SB. A negao da voz igualmente uma ao reificadora. O direito de se
expressar no est disponvel ao mestre, a no ser atravs de sua protetora, Madalena.
No seria do interesse de Paulo Honrio ceder a palavra ao seu antigo empregado. Ele
sabe, dominador que , que seu poder advm da impotncia do outro que domina.
Como capitalista, ele percebe que seu lucro adqirido atravs da mais-valia

34

obtida pela desvalorizao do trabalho dos empregados, como o mestre.

No dilogo a seguir possvel perceber o contraste entre os projetos de Paulo
Honrio e os de Madalena, que defende mestre Caetano. Eles concordam que ele est
doente, que no pode mais trabalhar, mas discordam radicalmente quanto s medidas a
serem tomadas nesta situao. Para Madalena, Paulo Honrio responsvel pelo seu
empregado idoso e doente, deve cuidar dele. Para Paulo Honrio, pelo contrrio, o
mestre deve ir embora, antes que consuma todo o lucro que lhe deu a mais-valia:
- Outra coisa, continuou Madalena. A famlia de mestre Caetano est sofrendo
privaes.
- J conhece mestre Caetano? perguntei admirado. Privaes, sempre a
mesma cantiga. Era melhor ir cavar a vida fora.
- Doente...
- Devia ter feito economia. So todos assim, imprevidentes. Uma doena
qualquer, e isto: adiantamentos, remdios. Vai-se o lucro todo.
- Ele j trabalhou demais. E est to velho!
- Muito, perdeu a fora. Pe a alavanca numa pedra pequena e chama os
cavouqueiros para desloc-la. No vale os seis mil-ris que recebia. Mas no
tem dvida: mande o que for necessrio. Mande meia cuia de farinha, mande
uns litros de feijo. dinheiro perdido. (RAMOS, 1995, p. 96)

34

A extrao de mais-valia a forma especfica que assume a EXPLORAO sob o capitalismo, a

differetia specfica do modo de produo capitalista, em que o excedente toma a forma de LUCRO e a
explorao resulta do fato da classe trabalhadora produzir um produto lquido que pode ser vendido por
mais do que ela recebe como salrio. (BOTTOMORE, 1983, p. 227; grifos do autor)

92

De acordo com Marx (1980), para que uma classe seja dominadora deve ter
conscincia de seu poder junto s classes que submete. Segundo Lukcs (2003, p. 144),
a vocao de uma classe para a dominao significa que possvel, a partir dos seus
interesses e da sua conscincia de classe, organizar o conjunto da sociedade conforme
esses interesses. Paulo Honrio realmente tinha conscincia de que explorava seus
empregados: As casas dos moradores eram midas e frias. A famlia de mestre Caetano
vivia num aperto de fazer d. E o pobre do Marciano to esbodegado, to escavacado,
to por baixo! (RAMOS, 1995, p. 180) E, a despeito de parecer comovido pela penria
dos colonos, nada faz para mudar a situao em que se encontram, situao forjada nos
anos que estes homens o serviram:
A molecoreba de mestre Caetano arrasta-se por a, lambuzada, faminta. A
Rosa, com a barriga quebrada de tanto parir, trabalha no campo e trabalha na
cama. O marido cada vez mais molambo. E os moradores que me restam so
uns cambembes como ele.
Para ser franco, declaro que esses infelizes no ms inspiram simpatia. Lastimo
a situao em que se acham, reconheo ter contribudo para isso mas no vou
alm. (RAMOS, 1995, p. 188)
No se trata de que Paulo Honrio seja uma personagem cruel. A conscincia
do heri ofuscada porque ele no v pessoas, mas quantidades e, portanto, no entende
quando uma dessas quantidades, um destes objetos, nega-se reificao. Em ltima
instncia, uma das maiores vtimas de Paulo Honrio ele mesmo, o que percebe
quando repara em suas mos, cabeludas, enormes, que tanto desgosto lhe causam. Ele as
v com a deformao de sua conscincia reificadora e reificada. Lafet (1995, p. 207)
observou em Paulo Honrio um dos princpios clssicos do marxismo: as
caractersticas do modo de produo infiltram-se na conscincia que o homem tem do
mundo, condicionando seu modo de ver e compondo-lhe, portanto, a personalidade.
Segundo outra perspectiva, e falando de outra configurao social, que apesar
disso nos parece comparvel s condies das populaes rurais da Amrica Latina,
para Lukcs (2003), na esteira de Marx, a conscincia de classe do campesinato uma

93

impossibilidade, porque seu modo de produo os isola uns dos outros. Segundo o
autor, na medida em que suas condies de vida so anlogas, eles formam uma classe,
mas na medida em que a identidade de seus interessem no engendra uma
comunidade, eles no formam uma classe. (LUKCS, 2003, p.158)
Para o autor,
desse modo, no se pode falar propriamente de conscincia de classe em
relao a estas classes (se que se pode cham-las de classes no sentido
marxista rigoroso): uma plena conscincia de sua situao lhes revelaria a
ausncia de perspectivas de suas tentativas particularistas diante da
necessidade da evoluo. Conscincia e interesse se encontram, portanto,
numa relao recproca de oposio contraditria. (LUKCS, 2003, p.159)
Quanto explorao do trabalho e reduo da humanidade de seus
agregados, a personagem que mais nos chama a ateno Marciano. Pai de quatro
filhos, alguns dos quais Paulo Honrio deve ser o progenitor, e acostumado opresso,
Marciano violentamente impedido de assumir sua humanidade, seu direito de
indignar-se com a explorao. Nas duas vezes em que esboa uma atitude de
indignao pelo tratamento que Paulo Honrio lhe dedicava, ele absurdamente
humilhado pelo patro. Alm de Paulo Honrio dispor sexualmente de sua mulher,
Rosa, reific-la tambm neste aspecto, ele desconsidera absolutamente Marciano como
homem. Como ele declara Madalena, para ele Marciano no passa de um molambo.
A cena de Paulo Honrio surrando Marciano revoltante para o leitor, e um
dos pontos altos deste romance que encena a crueldade das relaes de trabalho da
sociedade entre arcaica e moderna dos anos 30 no Brasil. Novamente Madalena quem
se contrape
Marciano teve um rompante:
- Ainda agorinha os cochos estavam cheios. Nunca vi gado comer tanto. E
ningum agenta mais viver nesta terra. No se descansa.
Era verdade, mas nenhum morador me havia ainda falado de semelhante
modo.

94

- Voc est se fazendo de besta, seu corno?

Mandei-lhe o brao ao p do ouvido e derrubei-o. Levantou-se zonzo,
bambeando, recebeu mais uns cinco trompaos e levou outras tantas quedas. A
ltima deixou esperneando na poeira. Enfim ergueu-se e saiu de cabea baixa,
trocando os passos e limpando o sangue com a manga o nariz, que escorria
sangue. (RAMOS, 1995, p. 110)
Quando Paulo Honrio manda buscar a velha Margarida, pede que no a
estraguem no caminho, o que denota sua percepo reificada inclusive da pessoa que
o criou. Apesar de ter por ela verdadeira ternura, acha exagerados os mimos que lhe
oferece Madalena. A sua afeio s vai at o ponto em que no afeta suas intenes de
acumulao. Para Lima (1966, p. 63), o bem que lhe fizera a preta Margarida podia ser
calculado na quantidade de luz, de lenha, de cana, de cobertor. O que ultrapassasse esta
medida j atingia a economia da propriedade.
Me Margarida concorda com Paulo Honrio; em sua opinio, recebeu mais
do que mereceria da vida. Sua conscincia est impregnada pela ideologia dominante.
Ela entende, como Paulo Honrio, que as relaes de dominao so naturais. Talvez
como reminiscncia da escravido, qualquer coisa que ultrapasse o essencial para viver
me Margarida considera um despotismo de luxo. o que ela responde quando Paulo
Honrio pergunta se lhe falta alguma coisa: - Falta nada! Tem tudo, a sinh manda
tudo. Um despotismo de luxo: lenis, sapatos, tanta roupa! Para que isso? (RAMOS,
1995, p. 119)
Ao contrrio dos moradores de So Bernardo que no tm outra opo,
Madalena recusa-se reificao. Mas apenas em parte. Ela casa-se para ter alguma
segurana financeira e poder sustentar sua tia, que j no podia trabalhar. Para Lima
(1966, p. 71), Madalena a nica personagem que conduz idealismo no remorso. Suas
idias e entendimento no se comparam com a subverso vingativa do Padilha (...)
indicam um projeto do mundo. E o cime que Paulo Honrio sente da esposa provm
exatamente do choque entre a sua reificao e o projeto de humanidade que algum que
dorme ao seu lado tem a ousadia de sustentar.
Depois do casamento, ela esfora-se para ajudar os camponeses de So
Bernardo, mas sua atuao uma forma de assistencialismo que nada tem a ver com a

95

emancipao das massas que prev o comunismo, do qual se diz simpatizante. A

conscincia de Madalena limitada por sua origem de classe ou, melhor dizendo, pela
situao ambgua de sua classe. Na verdade, s existem duas classes consideradas puras
para o marxismo, o proletariado e a burguesia. O caso de Madalena a do chamado
pequeno burgus, classe intermediria e sem feio prpria, a se equilibrar entre a
ideologia das classes dominantes, no caso as antigas oligarquias rurais, e as injustias
sociais impostas s classes dominadas:
Essa questo da conscincia pode aparecer enquanto aes ou determinao de
objetivos, como no caso da pequena burguesia, que vive pelo menos
parcialmente na grande cidade capitalista e tem todos os aspectos da sua
existncia diretamente submetidos s influncias do capitalismo. Sendo assim,
no pode ficar inteiramente indiferente ao fato da luta de classes entre a
burguesia e o proletariado. Mas a pequena burguesia, como classe de
transio em que os interesses das duas classes se enfraquecem
simultaneamente, se sentir acima da oposio das classes em geral. Como
conseqncia, ela buscar no s os meios de suprimir os dois extremos,
capital e salrio, mas de atenuar sua oposio e transform-la em harmonia.
Em sua ao, passar, portanto, ao largo de todas as decises cruciais da
sociedade e dever lutar alternativamente, e sempre de modo inconsciente, por
uma ou outra das direes das lutas de classes. Seus prprios fins, que existem
exclusivamente em sua conscincia, assumem formas cada vez mais
enfraquecidas e destacadas da ao social, puramente ideolgicas.
(LUKCS, 2003, p. 157)
Discordamos, no entanto, quando Lima (1966) afirma que Paulo Honrio
uma personagem criada distncia do autor Graciliano Ramos , pois consideramos que
tambm ele integra a galeria de criminosos pela qual o autor demonstra grande simpatia.
Estas personagens no se submetem ordem dominante. Paulo Honrio foi um
instrumento da modernizao, logo descartado no caminho, que agora iria para o
sudeste, deixando os engenhos do nordeste para sempre abandonados. Ele no o nico
agente da reificao em SB. Consideramos que Paulo Honrio vtima da sociedade

96

moderna tal como Casimiro e Marciano e que algumas personagens, como Lus Padilha,
um falso revolucionrio, ou o juiz e a imprensa corruptos so tambm responsveis pela
manuteno da ordem excludente do moderno capitalismo.
O juiz, que se gaba em ser um escravo da lei, favorece o fazendeiro em
questes como a dos limites de So Bernardo. O jornalista que Paulo Honrio surrou,
Costa Brito, tambm se presta aos desmandos de Paulo Honrio. O narrador, como de
costume, no explica em troca de qu o juiz e o jornalista prestam-lhe favores. Sabemos
que o juiz transferido de comarca quando o governo cai, por ocasio da Revoluo, e
que no incio de SB Costa Brito est morto. Joo Nogueira outro adepto das prticas
reificadoras, ele o mediador da corrupo do juiz e da imprensa.
Luiz Padilha, que se formou como filho de proprietrio rural, s desenvolve
certa conscincia crtica da realidade aps a perda de sua propriedade. Tal conscincia
conseqncia, por um lado, de seu recalque por Paulo Honrio ter conseguido levar
adiante o intento, por ele apenas esboado, de tornar So Bernardo uma fazenda
produtiva e, por outro, por no poder mais desfrutar das vantagens de outrora, quando
vivia sombra de sua condio dominadora. Ele tenta despertar nos empregados de
Paulo Honrio a revolta pela sua condio de subordinados. Em seu discurso, ele
chama a ateno para as terras to dilatadas de Paulo Honrio em contraste com a
penria dos empregados. Ele consegue despertar indignao em Marciano que, no
entanto, no seria um dos camponeses que o acompanhariam quando adere revoluo.
Para Casimiro a exemplo de Me Margarida as relaes de dominao so
naturais, elas existem desde que o mundo mundo. Com efeito, Casimiro est
totalmente adaptado situao. Ele desempenha um papel parte no quadro de
empregados de Paulo Honrio. Casimiro um jaguno e, como tal, tem poder sobre os
demais, que o temem, e vive seus momentos de dominador quando submete as vtimas
indicadas por Paulo Honrio:
-

Um roubo. o que tem sido demonstrado categoricamente pelos

filsofos e vem nos livros. Vejam: mais de uma lgua de terra, casas, mata,
aude, gado, tudo de um homem. No est certo.
Marciano, mulato esbodegado, regalou-se entronchando-se todo e mostrando as
gengivas banguelas.

97

- O senhor tem razo, seu Padilha. Eu no entendo, sou burro, mas perco o
sono assuntando nisso. A gente se mata por causa dos outros. ou no ,
Casimiro?
Casimiro Lopes franziu as ventas, declarou que as coisas desde o comeo do
mundo tinham dono. (RAMOS, 1995, p. 58)
medida que reifica tudo em seu redor, seus aliados, sua esposa, seus
empregados, a prpria natureza, Paulo Honrio iguala-se ao rei Midas da lenda: tudo
que fora tocado por ele torna-se inalcanvel. De fato, todos que puderam, deixaram
So Bernardo. Os que ainda esto l no incio do romance, esto por extrema
necessidade, como o caso de seus empregados miserveis que sabem que se
deixarem a fazenda podero cair em uma armadilha ainda pior , como esto l as
personagens que ainda tiram vantagens da convivncia com o heri, na prtica de sua
reificao, como Joo Nogueira e Gondim. As demais personagens deixam So
Bernardo para fugir da ao reificadora do heri, como seu Ribeiro, Padilha e d. Glria.
Ao fundo, um ruidoso fim-do-mundo se faz ouvir, dos j antigos modos de produo,
defasados em relao ao clere tempo da Modernidade. No adiantaram a Paulo
Honrio as galinhas, o gado e as mquinas importadas, no lhe adiantou tambm
construir a escola, a igreja e o aude, tudo foi em vo.
Quando Fomentador ou modernizador bem-sucedido, Paulo Honrio sentia-se
um gigante ao observar sua propriedade. Fazia parte dela no s as extensas plantaes,
os numerosos rebanhos, mas tambm os homens que lhe serviam. Tal viso o levava a
sentir-se em paz consigo mesmo visto ter chegado onde queria e com o mundo, que
ele cr agora estar ao seu favor. Paulo Honrio neste momento v So Bernardo como
que por uma lente de aumento. Em sua contemplao da propriedade, reverbera o
orgulho e a ambio de poder que caracterstico de seu aspecto reificador:
A distncia arredondava e o sol dourava cocorutos de montes. Pareciam
extraordinrias cabeas de santos.
- Se aquela mosca-morta prestasse e tivesse juzo, esatria aqui aproveitando
esta catervagem de belezas. (...)

98

Apesar de ser indivduo medianamente impressionvel, convenci-me de que

este mundo no mau. Quinze metros acima do solo, experimentamos a vaga
sensao de ter crescido quinze metros. E quando, assim agigantados, vemos
rebanhos numerosos a nossos ps, plantaes estirando-se por terras largas,
tudo nosso, e avistamos a fumaa que se eleva de casas nossas, onde vive gente
que nos teme, respeita e talvez at nos ame, porque depende de ns, uma
grande serenidade nos envolve. Sentimo-nos bons, sentimo-nos fortes. E se h
ali perto inimigos morrendo, sejam embora inimigos de pouca monta (...) a
convico que temos da nossa fortaleza torna-se estvel e aumenta. (...) Desci,
pois, a escadas em paz com Deus e com os homens. (RAMOS, 1995, p.158)
Em seu sonho ideal de modernizao, um sonho que Paulo Honrio neste
instante tem a iluso de ter alcanado, o heri precisa crescer quinze metros para ficar
altura de seu domnio. O narrador enumera seus bens terras, rebanhos, plantaes e
homens. Ele tem esta iluso de totalidade quando supe ter o mundo em suas mos, o
que vale dizer, a natureza e o homem sob o seu domnio. Ele sabe que o seu poder
baseado na dominao de outros homens que o temem. A tela que o narrador pinta em
tudo equilibrada e amena, outro exemplo de discurso clssico e da versatilidade
lingstica deste narrador lucifrico. Nesta imagem outros gigantes aparecem, os
montes, os rebanhos e as plantaes. Somente o homem aparece minimizado neste
quadro. O rebanho humano transforma-se um brinquedo, uma mercadoria, como os
lenhadores de outra passagem.
A descrio abrangente do espao corresponde ao ponto de vista do narrador
realista do sculo XIX. Este narrador dispunha de certo distanciamento do mundo, que
lhe garantia um alcance do olhar proporcional sua posio central e privilegiada na
histria romanesca. Tal viso ilimitada do espao no estaria disponvel para o heri
moderno. No romance moderno, o olhar do narrador perifrico e parcial, em
representao da impossibilidade de plenitude que esta forma literria engendra.
No entanto, diferentemente da descrio espacial realista, que supe a
suspenso do tempo e da ao, a paisagem que o narrador de SB evoca dinmica, um
espao narrado em oposio ao espao descrito da tradio realista. Segundo Lukcs
(1965), a diferena entre narrar e descrever relaciona-se com a diferena entre observar

99

e participar da realidade. Na sua viso falsamente totalizadora do espao, os elementos

esto em constante transformao. Este quadro encena o poder modificador do moderno
capitalismo e a sua condio perversa de reificao do homem. Os empregados da
fazenda tornam-se um todo sob o comando inalienvel de um proprietrio, como instrui
o fordismo.
Na ltima cena de Fausto, que coincide com seu triunfo final, Fausto
finalmente consegue chegar aos espaos infinitos que almejava logo na primeira cena do
poema. Em seu discurso final, o heri avalia todo o alcance de sua ao modernizadora.
A abrangncia do seu olhar, agora, infinita. De acordo com Moretti (1996, p. 30),
neste momento he sees visions of giant undertaking35. A viso de Fausto neste
momento premonitria do capitalismo moderno. Apesar de dominar todo o espao ao
seu redor, Fausto ainda no seu ltimo instante quer transformar. Em seu discurso, ele
tambm relaciona rebanhos de homens e de reses. At a natureza, submetida pelo seu
empenho modernizador, se rende ao seu projeto, na imagem da colina acolhedora. O
heri considera a multido como um corpo gigante, em movimento, como uma fbrica
moderna. No momento de sua morte, a abrangncia de seu poder no tem fim, nem no
espao, nem no tempo. Contudo, Fausto ainda sonha com um momento de pura
contemplao, quando perderia de bom grado a sua alma para Mefisto. Neste instante
ele pediria ao tempo que parasse. O que no seria possvel em um mundo moderno:
Do p da serra forma um brejo o marco,
Toda a rea conquistada infecta;
Drenar o apodrecido charco,
Seria isso a obra mxima, completa.
Espao abro a milhes l a massa humana viva,
Se no segura, ao menos livre e ativa.
Frtil o campo, verde; homens, rebanhos,
Povoando, prsperos, os stios ganhos,
Sob a colina que os sombreia e ampara,
Que a multido ativa-intrpida amontoara. (...)
Quisera eu ver tal povoamento novo,
35

ele tem vises de empreendimento gigante. (traduo nossa)

100

E em solo livre ver-me em meio a um livre povo.

Sim, ao Momento eu diria:
Oh! pra enfim s to formoso! (GOETHE, 2002, p. 435)
No entanto, quando Paulo Honrio reflete sobre seu passado, ou seja, quando
d voz ao heri problemtico e ao Amador, a linguagem torna-se densa, emotiva,
adquire cadncias lricas e a percepo da realidade sofre certo estreitamento. Tambm
a ao, que foi a base da personalidade e do discurso da personagem durante toda a
narrativa, no mais central. De reificador Paulo Honrio descobre-se, de repente,
reificado, utilizado e descartado do projeto modernizador de que era um entusiasta
como fomentador. Para Lafet (1995), desenvolvendo um pensamento clssico do
Marxismo, realmente no seria possvel promover a reificao sem ser por ela
contaminado. Agora Paulo Honrio se v deformado pela vida que lhe coube como
reificador do mundo de So Bernardo. O distanciamento que dispunha do mundo lhe foi
revogado:

Foi este modo de vida que me inutilizou. Sou um aleijado. Devo ter um
corao mido, lacunas no crebro, nervos diferentes dos nervos dos outros
homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes. (RAMOS,
1995, p. 190)

No final do romance Paulo Honrio sente os efeitos de sua trajetria

reificadora. Ele sua ltima vtima. Como nota Lafet (1995), o dnamo no pode
existir indefinidamente. Mais do que uma esperana, sua destruio uma possibilidade
concreta e prxima. Seu mecanismo sujeita-se ao desgaste e ao esgotamento, suas
possibilidades de gerar transformao tm um limite. (p. 206) No capitalismo moderno,
a obsolescncia programada j prev a constante revoluo dos meios de produo. Na
periferia da periferia, como era e ainda o nordeste brasileiro, esta superao nunca
seria possvel.
Neste momento Paulo Honrio no dispe mais da tica abrangente e
totalizadora do espao que dispunha como Fomentador. Pelo contrrio, seu mundo

101

agora se torna deformado e estreito, e sua propriedade estril e abandonada como era a
de Mendona no comeo do romance. A ao abandona o heri definitivamente neste
momento em que ele percebe a nulidade de tanto trabalho e de tanta violncia:
Sol, chuva, noites de insnia, clculos violncias, perigos e nem sequer me
resta a iluso de ter realizado obra proveitosa. O jardim, a horta, o pomar
abandonados; os marrecos-de-pequim mortos; o algodoal, a mamona
secando. E as cercas dos vizinhos, inimigos ferozes, avanam. (RAMOS,
1995, p. 185)
No final do romance, Paulo Honrio sonha com a vida que levaria se no
tivesse iniciado a sua caminhada transgressora. Neste ponto ele manifesta um sonho de
arcaidade. Em contraste com o desejo de modernidade do eu-narrado, o eu-narrador
deseja ser apenas um vivente sombra de seu Ribeiro, na monarquia. Em seu devaneio,
pela primeira e nica vez em toda narrativa, Paulo Honrio ri como um desgraado.
Ele utiliza outra modalidade lingstica por transportar-se para este tempo arcaico, para
ele arquetpico, que se refere vida agreste que abandonou quando decidiu, a qualquer
custo, tornar-se um homem bem sucedido, um proprietrio rural. Neste trecho
predomina a descrio da vida humilde do trabalhador, ao mesmo tempo em que ali a
escritura adquire uma estrutura que faz referncia a vrios modos de produo que a
estratificao da linguagem engendra.
Se no tivesse ferido o Joo Fagundes, se tivesse casado com a Germana,
possuiria meia dzia de cavalos, um pequeno cercado de capim, encerados
cangalhas, seria um bom almocreve. (...) O s meus desejos percorreriam uma
rbita acanhada. (...) E, em manhs de inverno, tangendo os cargueiros, dando
estalos com o buranhm, de alpercatas, chapu de oiricuri, alguns nqueis na
capanga, beberia um gole de cachaa e cantaria por estes caminhos, alegre
como um desgraado. (RAMOS, 1995, p. 187)
O trecho acima exemplifica coexistncia de vrios discursos em uma mesma
lngua. Algumas modalidades lingsticas j extintas resistem na lngua como resduos

102

de um tempo inconcluso, de modos de produo que coexistem no serto nordestino da

dcada de 30. As variantes indgenas, dos povos dizimados pela colonizao, bem
como as modalidades africanas, que entraram no pas pelas mos dos colonizadores
escravagistas, esto a representadas.
O uso destes vocbulos, a maioria pertencente a universos lingsticos alheios
ao autor, demonstra o trabalho de Graciliano de recuperao das lnguas estigmatizadas
pela cultura dominante, que mal podem ser ouvidas, dada a distncia no tempo e no
espao de seus falantes originais. Este tipo de discurso representa as naes que se
perderam na histria da civilizao, subjugadas pelo colonizador, e a fala do sertanejo
ainda guarda delas algumas palavras e expresses, que s atravs de um complexo
trabalho de composio escapam ao desaparecimento ou neutralizao dentro da
lngua dominante.
Ao leitor dado imaginar Paulo Honrio nesta cena em tudo
cinematogrfica: o foco parte de sua esposa, Germana uma mulher que no se
distingue dele como Madalena , passa pela sua casa, aproxima-se de suas posses
cavalos, curral. Seguindo a descrio desta vida idealizada, Paulo Honrio imagina
sua relao, neste caso nada spera, com a famlia e com a sociedade no ofenderia
ningum. Ao final o narrador centra-se neste possvel Paulo Honrio, com sua
indumentria de homem do campo, e nesta descrio predomina o uso de palavras de
cunho arcaico, o que indica a familiaridade do heri com este mundo em runas. Ao
mesmo tempo, esta caracterizao do vaqueiro tpica do romance de 30;
sintomaticamente esta aluso faz parte de um sonho impossvel de Paulo Honrio.
O tom francamente saudoso, denota um momento de suspenso da culpa,
de resoluo simblica do conflito de classes. O narrador sublinha seu estado de
nimo nesta situao desejada: alegre como um desgraado. A caracterizao da
personagem neste sonho bem diversa do Paulo Honrio no momento da
enunciao, um homem pesado, de feies duras e mos enormes. O Paulo Honrio
onrico um homem sem muitas ambies, ele usa vestimentas e meios simples, e
o que lhe basta.
No trecho citado, o tempo verbal o futuro do pretrito, verbo do que ficou
apenas no projeto, no vai acontecer. Se Paulo Honrio no tivesse se insurgido
contra as convenes e leis, ele cr que poderia viver como o Paulo Honrio do

103

fragmento. No trecho, a lngua oral constitui com o tempo-espao uma aliana

indissocivel. Nele, o espao mtico, ao mesmo tempo em que buclico, no
lembrana, no futuro, um presente que no acontece, mas que marca sua
presena como linguagem original.

Enfim, como Fomentador e como agente satnico Paulo Honrio persegue a

Modernidade. Ele cumpre as ordens do projeto de modernizao sem mesmo se dar
conta do antagonismo entre elas: modernizao das tcnicas de produo a qual no
acompanha a modernizao das relaes de trabalho. J Paulo Honrio Amador volta-se
para o passado para no encarar um presente de abandono e fracasso. Neste momento,
ele sonha com um passado absurdo, situado em um espao imune ao projeto
modernizador que, em ltima instncia, prev a sua prpria destruio. Paulo Honrio
vive, de fato, duas temporalidades, como todos ns latino-americanos e esta condio
conflituosa tambm se reflete nos paradigmas ficcionais do romance: na incidncia de
elementos do absurdo em sua obra, que chamaremos de ndices da danao, e na
discutida ciso do narrador.

104

1. 6. ndices da Danao na obra de Graciliano Ramos

Foi a que me surgiu a idia esquisita de, com o auxlio de pessoas mais
entendidas que eu, compor esta histria. A idia gorou, o que j declarei. H
cerca de quatro meses, porm, enquanto escrevia a sujeito de Minas, recusando
um negcio confuso de porcos e gado zebu, ouvi o grito da coruja e
sobressaltei-me.
Era necessrio mandar no dia seguinte Marciano ao forro da igreja.
De repente voltou-me a idia de construir o livro. Assinei a carta ao homem
dos porcos e, depois de vacilar um instante, porque nem sabia como comear a
tarefa, redigi um captulo. (RAMOS, 1995, p. 183)
No trecho acima, Paulo Honrio relaciona elementos que, a princpio, no tm
analogia no mundo objetivo: romance, negcios e pio da coruja. Vamos examin-lo
brevemente. Ele relata que desistira da escritura de suas memrias quando compreendeu
a ineficcia do mtodo de diviso do trabalho. Porm, enquanto escreve a um sujeito de
Minas sobre um negcio de porcos e gado zebu, ouve o pio da coruja e sobressalta-se. A
primeira pergunta que a leitura do trecho provoca : por que o grito da coruja tem este
efeito sobre a personagem? Em segundo lugar, qual o significado desta interferncia
durante uma transao comercial? Paulo Honrio afirma, ento, que mandaria Marciano
limpar o forro da igreja. Aqui mais um elemento estranho entra na equao: qual o
significado da igreja neste contexto um espao sagrado que abriga em seu forro
corujas agourentas? Suscita tambm interpretaes o fato de Paulo Honrio delegar ao
seu empregado o extermnio das aves. Neste momento, de repente, sem nenhum tipo
de introduo ou causalidade intrnseca, volta-lhe a idia de compor um livro.
Perguntamos: qual a relao evocada pelo narrador entre o ameaador pio da coruja, o
negcio obscuro do sujeito de Minas e a idia esquisita de escrever um romance? De
outro modo: qual a relao entre escrever um romance e exterminar as corujas? Ou
ainda: qual a relao entre a escritura do romance e o pio da coruja que parece t-lo
incitado a esta tarefa que ele mesmo afirma estar alm de sua capacidade? Paulo
Honrio assina ento a carta em resposta ao negcio de porcos, recusando-o, e depois
de vacilar um instante, porque no sabia como comear o trabalho, redige um captulo.

105

Enfim, como um homem que no tinha a menor idia de como compor um romance,
tanto que lana mo de uma equipe para auxili-lo, pde escrever, de uma s vez, um
captulo inteiro?
Bem se sabe que no imaginrio popular brasileiro a coruja est relacionada
tanto ao infortnio quanto astcia. Na formao da tradio oral sertaneja, smbolos
do pensamento medieval ibrico, de forte ndole crist, entraram em contato com as
culturas indgena e africana, cujas religies, em geral animistas, tinham nos elementos
da natureza entidades divinas por si mesmas. Deste modo, smbolos j desgastados da
tradio patrstica medieval, entre eles o diabo, a serpente e a coruja encontraram no
pas terreno frtil para se cristalizaram em supersties e fbulas sertanejas. Esta
reativao/ adaptao dos smbolos medievais na construo da cultura nacional
confirma o carter dialtico local /cosmopolita (CANDIDO, 1997) da literatura
brasileira.
Percebemos que em algumas obras de Graciliano Ramos so reativados certos
smbolos ocidentais que j foram assimilados pelo imaginrio popular nos sculos de
colonizao. Tais smbolos foram transformados ao ponto de representar a realidade
local, contudo remetem ainda tradio patrstica medieval, que sua origem mais
remota.
Consideramos o temido pio da coruja, bem como outros ndices da danao
disseminados no s em SB como em outras obras de Graciliano, elementos precursores
da mitificao da narrativa que ser distintiva da prosa super-regionalista posterior aos
anos 30. Este conjunto de obras distingue-se das prosas regionalistas anteriores pela
retomada das fontes orais primitivas de suas regies, bem como pela incidncia de
elementos do absurdo, a elipse e a recorrncia.
Para Candido (1978), de fato, a srie de romances autodiegticos de Graciliano
compe uma pesquisa progressiva da alma humana, ou do que ele chama a exemplo
de uma personagem de Dostoievski o homem do subterrneo. Para o autor, a
unidade da obra de Graciliano ampara-se no seu profundo desejo de testemunhar sobre
o homem e nesta investigao emergem arqutipos da inconformidade entre o homem
e o mundo.
Para Lafet (2004), em seus romances em primeira pessoa, o modo preferencial
de Graciliano Ramos o imitativo baixo, a narrativa da vida de pessoas comuns,

106

prpria do romance, segundo terminologia de Frye (1957). Este tipo de narrativa

mantm ao centro a experincia do homem em sociedade. Mas esta tendncia ao
imitativo baixo, de Caets Angstia, vai cedendo lugar ao modo irnico,
caracterstico da confisso, que ser dominante em Angstia. SB, obra em que ainda
predomina o romance, devido ciso do protagonista, vai, ao final, redundar em
confisso, quando a narrativa ganha um aspecto introspectivo, e muda o interesse para a
compreenso do mundo interior da personagem. Para o Lafet (2004, p. 286), o
elemento que entra em jogo, provocando a ruptura dos limites a ironia.
No extremo do modo irnico est de volta o mito em forma de anttese. o que
Frye (1957) chama de Mito deslocado, ou mito de cabea para baixo, que se refere aos
heris isolados socialmente. Segundo Frey (1957), caracterstica do phatos trgico a
excluso de um indivduo ou sua no adaptao a um meio social ao qual deseja
pertencer. De fato, o isolamento social um das caractersticas principais dos narradores
autodiegticos de Graciliano Ramos, que compartilham com o autor sua situao
ambgua de classe (BASTOS, 1998), pois efetivamente no figuram nem entre os
dominadores nem entre os dominados da sociedade. De acordo com Frey (1957, p. 44):
Por isso a tradio fundamental do pathos exigente o estudo da mente isolada,
a histria de como algum identificado com ns mesmos dividido entre o
mundo interior e o exterior, entre a realidade imaginativa e o tipo de realidade
que estabelecido por um consenso social. (...) Podemos designar o tipo de
personagem implicada aqui com a palavra grega alazn, que significa
impostor, algum que finge ou procura ser alguma coisa mais do que .
Esta tendncia ser exacerbada em Angstia. Para ns, Lus da Silva o
Enjeitado por excelncia: pela sua famlia, pela sociedade, por Marina. Ele o antiFausto, o verdadeiro mito de cabea para baixo ou mito irnico, de que fala Frey
(1957). Ao contrrio do esprito fustico que anima Paulo Honrio Fomentador, o heri
nostlgico de um tempo arcaico, de que na verdade nunca gozou poca de domnio
de seu av Trajano Pereira de Aquino Cavalcante e Silva. O declnio do poder da
famlia Silva determinado pela modernizao forada e descontnua do nordeste
brasileiro e proporcional reduo do nome, do av ao neto. Ao contrrio dos

107

fomentadores Fausto e Paulo Honrio, Lus da Silva deseja que o tempo retorne a este
tempo arcaico. Seu modelo o seu av, que detinha o poder oligrquico que ele ressente
de terem lhe usurpado, e Jos Baa, que reage sociedade radicalmente. Lus est
dividido entre seus sonhos de desejo e de poder, e a sua realidade, de impotncia. Tal
impotncia marcada na obra como o pio da coruja em SB o que chamamos aqui de
ndices da danao: imagens de sufocamento, recorrncia de certas situaes, aluses
ao devaneio, aparies macabras, entre outros ndices. Estes ndices esto em vrias
obras do autor e se repetem, de modo a compor uma pottica da danao que cumpre
ao analista investigar.
A associao entre mundo sobrenatural e forma-mercadoria, j presente na
elaborao conceito marxiniano de fetichismo da mercadoria, denota a origem judaicocrist do termo fetichismo. Tal ligao entre o mundo material e sobrenatural
assinalada por Karl Marx no primeiro volume de O Capital e, para ns, relaciona-se
com os ndices do absurdo que esto na obra de Graciliano Ramos. Notadamente, no pio
da coruja convergem as duas funes da mercadoria no capitalismo moderno: a de valor
de uso que a sua forma objetiva e a de valor de troca, que sua dimenso
fantasmal e assombrosa. De acordo com Kart Marx (1973, p. 86),
a primera vista una mercanca parece algo trivial y que se entiende por si
mismo. Nuestro anlisis mostr, por el contrario, que se trata de una cosa muy
compleja, henchida de sutilezas metafsicas y de argucias teolgicas. Como
valor de uso, nada tiene de de misterioso, ya sea que satisfaga las necesidades
del hombre por medio de sus propiedades, o que stas sean producidas por el
trabajo humano. Resulta evidente que la actividad del hombre transforma las
materias que proporciona la naturaleza, de modo a hacerlas tiles. Se modifica,
por ejemplo, la forma de la madera si se hace con ella una mesa. Pero la mesa
siegue siendo madera, una cosa corriente, perceptible por todos los sentidos.
Pero las cosas cambian en cuanto se presenta como mercanca. A la vez
aprensible e inaprensible, no le basta con apoyar las patas sobre el suelo. Se
yergue por as decirlo, con su cabeza de madera frente a las otras mercancas y
se entrega a caprichos ms extravagantes que si pusiera a bailar.

108

Esta relao sintetiza bem a lgica que rene a literatura mercadoria pela
reificao. Assim como em Fausto os elementos invocadores do mundo metafsico e
sobrenatural so ndices do processo modernizador tardio da Alemanha do sculo XVII,
em SB remetem ao processo tambm atrasado e descontnuo de modernizao do
nordeste do Brasil.
A propsito, voltemos ao trecho de SB. O sujeito de Minas, ou do sudeste, est
em uma situao privilegiada em relao a Paulo Honrio, um proprietrio do nordeste
dos anos 30. Em certas regies de Minas, ao contrrio do nordeste, o capital estabelecerse-ia junto com o poder federal nos anos 30 e promoveria uma modernizao mais
eficiente a fim de atender s elites que ali se concentraram. O desvio do capital para esta
regio previa, inclusive, a apropriao dos capitais e materiais restantes da regio
nordeste a fim de sustentar o avano do projeto modernizador no sudeste. Por isso o
negcio de porcos e de gado zebu parece obscuro ao heri. A esta altura Paulo Honrio
j est desatualizado em relao ao processo modernizador que se dirigiu para o sudeste
e l encontrou melhores condies de permanncia. Observa-se que a expresso sujeito
de Minas valoriza a regio de origem do homem, como diferencial em relao ao
nordestino Paulo Honrio.
Entretanto, a escritura da carta interrompida pelo pio da coruja. Este piado, ao
mesmo tempo em que estremece o heri, o instiga em outra escritura, a de suas
memrias, a sua confisso. As corujas, segundo Paulo Honrio, esto no forro da igreja.
Paulo Honrio pretende extermin-las, e assim aniquilar tambm os ecos de uma mente
atormentada. O espao profanado da igreja, no s pelo papel reificado da religio no
moderno capitalismo, mas tambm pela cena da despedida de Madalena, demonstra a
relao entre a religio e a conscincia do protagonista, ambas reificadas neste contexto.
Paulo Honrio manda Marciano limpar o forro da igreja, ou seja, lugar mais recndito
do espao profanado, o que se relaciona com os espaos tambm mais profundos da sua
conscincia, que teme o pio da coruja como representao da perda de sua humanidade.
O fato de Paulo Honrio delegar ao seu empregado reificado, a quem ele no
estendeu os supostos benefcios da modernizao, a tarefa de exterminar as corujas que
esto na igreja, suscita algumas consideraes. Deste modo, ele ratifica a sua total
incapacidade de se inteirar e de lidar com a reificao do mundo em So Bernardo.
Quando Paulo Honrio pede a Marciano que limpe ao forro da igreja, o faz na esperana

109

de que a relao de trabalho possa resolver o seu drama particular, o da modernizao e

reificao vividas por ele. De forma anloga, sobre os trabalhadores rurais latinoamericanos recaram os efeitos de uma srie de pactos entre as oligarquias rurais e os
governos que se sucediam no continente. Tais alianas no contaram com a participao
popular, entretanto, por um lado, previam a explorao da mo de obra barata ou
escrava para baratear a exportao de produtos agrcolas e, por outro, a incrementao
do transporte de produtos, a fim de viabilizar a importao de mquinas dos grandes
centros. Mesmo hoje, aos trabalhadores so delegados os nus pelos latifndios
improdutivos que encarecem a produo agrcola no pas. Marciano no detinha os
meios de exterminar tais ndices fantasmagricos da reificao, ele s participou do
processo modernizador como ferramenta arcaica, que seria utilizada e descartada pelo
heri, como mestre Caetano. Por isso, ao final da vida de Paulo Honrio, as corujas
ainda esto l, a denunciar que a reificao do mundo em SB veio para ficar e no
pouparia ningum.
Paulo Honrio assombrado pelo chamado da coruja vrias vezes durante a
narrativa. Ele sempre combate as aves, sem sucesso: Uma tarde subi torre da igreja e
fui ver Marciano procurar corujas. (...) Eu desejava assistir extino daquelas aves
amaldioadas. (RAMOS, 1995, p. 157) No entanto, os piados tm maior efeito sobre o
eu-narrador, do tempo da enunciao e do Amador, quando Paulo Honrio perdeu o seu
prestgio e sente os efeitos de uma vida inteira de reificao. Ao que parece, estes
piados incitam e estimulam Paulo Honrio na empreitada impossvel de escrever um
romance. Com efeito, as trs tentativas de escritura de SB foram provocadas por este
apelo macabro. Esta a ao que cabe ao Amador: escrever. Escrevendo, Paulo Honrio
pretende domesticar sua alma reificada nos tempos de brutalidade do Fomentador.
Mas em vo. Quando Paulo Honrio torna-se um heri transgressor, ele
implicitamente aceita seu destino, o seu fim. O pacto pela modernizao o utilizaria e o
descartaria do mesmo modo como ele reificou e descartou os seus colaboradores do
processo de modernizao da fazenda. O pio da coruja, em SB, como metonmia, um
pressgio desta fortuna trgica ao mesmo tempo em que parte mesmo da maldio
lanada sobre o protagonista, como a forma mercadoria possui um aspecto objetivo e
outro fantasmal. Aps a primeira transgresso, tanto Lus da Silva e quanto Paulo
Honrio no poderiam mais escapar aos seus destinos funestos. A estrutura circular dos

110

romances e a recorrncia de elementos do absurdo encenam a condio que aprisiona os

heris.
De acordo com Frey (1957, p. 141), a introduo de um men, ou pressgio, ou
o recurso de fazer toda uma histria obedecer a uma profecia inicial, implica a idia de
destino, de fado, contra o qual no h como reagir e pressupe a identidade entre o
incio e o fim da histria. Segundo nos parece, a coruja testemunha do pacto
modernizador de Paulo Honrio, por isso ele a teme absurdamente. O piado o obriga a
entrar em terrenos que ele no gostaria, nos terrenos de sua conscincia reificada. Neste
ponto da narrativa, Paulo Honrio j percebeu a nulidade de seus esforos em
exterminar as aves. S lhe resta obedecer aos seus alarmes e confessar a sua culpa.
De fato, o smbolo da coruja adequado para veicular este contedo mtico:
animal de hbitos noturnos, solitrio, possui olhos fosforescentes, adaptados para
ambientes escuros. Parece-nos bvia a sua associao Mefisto e Lcifer,
considerados inimigos da luz. A descrio tambm quadraria ao gato. As aparies do
gato em Angstia tm funo metonmica mais clara do que o piado da coruja em SB.
Como veremos, o gato em Angstia, de maneira semelhante ao pio da coruja em SB,
adverte ao heri desde que chega vila da sua futura ao criminosa, quando tambm
ele se alinharia conduta dos heris transgressores.
Angstia, segundo Lafet (2004), uma obra em que predomina o modo
irnico, da confisso. De acordo com Frey (1957), este o modo narrativo referente ao
mito irnico, ou mito invertido. Para o autor, neste tipo de narrativa o leitor reconhece o
heri como algum em situao de extremo malogro ou absurdez. Realmente,
consideramos Lus da Silva um dos heris mais desventurados da literatura nacional.
Sua postura o oposto da combatividade do heri mtico. Candido tambm observou
que, dentre os romances de Graciliano, Angstia obra que mais se afasta do
naturalismo. O autor aponta que, na obra, o mundo e as pessoas so uma espcie de
realidade fantasmal, colorida pela disposio mrbida do narrador. (1978, 108)
Tambm a profuso de smbolos flicos em Angstia cobra, corda e cano foi
observada pelo autor (1992, p. 43),
pensamos, ento, no papel obscuro, no significado desta corda que tem vida,
como a cobra, e mata, como o cano de gua. gua, princpio fertilizante, cobra,

111

ser vivo que mata. Uma ligao profunda da vida e da morte; do desejo
bloqueado de viver, libertando-se pela supresso de um dos obstculos, o rival.
Amor e morte, como nos mitos.
A violenta fixao flica est diretamente ligada ao tom de sexo recalcado, ao
abafamento psicolgico do livro.
Se, segundo conclui Candido, o processo de aprendizagem do menino de
Infncia ilustra o seu processo de castrao, em Angstia, a castrao ilustrada por
estes ndices da danao. Tanto a cobra quanto a gua, em seus aspectos positivos,
simbolizam a purificao e a renovao. Mas, em Angstia, prevalece o aspecto
negativo destes smbolos. A serpente est na Bblia como responsvel pela queda do
homem e, consequentemente, de sua maldio eterna. Ela simboliza tambm o princpio
sedutor feminino, que na Idade Mdia sobrevalorizado negativamente. No imaginrio
popular preponderou o aspecto negativo, que associa as cobras e outros animais
peonhentos ao mal. A simbologia da gua no romance tambm adquire carter
negativo.
Durante toda a narrativa, Lus da Silva descreve cenas de asfixia, seja por
enforcamento, seja por afogamento: o seu pai o torturava com mergulhos no Poo das
Cobras, ele sempre se lembra de seu av com uma cobra enrolada no pescoo, ele narra
tambm o enforcamento de seu Toms e de outras personagens de seu passado. Tal
fixao por situaes de sufocamento relaciona-se com o estrangulamento social do
protagonista e a sua absoluta imobilidade. Sentindo-se sufocado e impotente, Lus da
Silva pretende estender seu fado ao seu oponente, Julio Tavares. Desde a primeira vez
que v seu rival, Lus da Silva tem nsias de esgan-lo. Quando seu Ivo lhe d de
presente uma corda, ele prontamente percebe que tanto ele quanto Julio Tavares
estavam condenados. A corda, como cobra, adquire vida, se enrola no pescoo de Julio
Tavares e Lus mal se d conta do que acontece.
Em Angstia, a corda que tambm cobra, um smbolo recorrente em
Angstia, como o rato e o gato. Todos estes smbolos animais tm conotao pejorativa,
ligados que esto, no imaginrio popular, m sorte e ao pecado. De acordo com o
Candido (1978, p. 109),

112

Lus da Silva (...) vive cercado de animais que simbolizam a sua natureza
conturbada: cobras, ligadas a recordaes infantis, a impulsos de morte e sexo
oprimido; ratos, que povoam a sua casa, roem os seus manuscritos e se
identificam, em certos trechos, aos movimentos mais torpes, nele e nos outros.
(...) /Avultando sempre na obra de Graciliano Ramos, a preocupao com a
anlise do Eu culmina pois em Angstia, onde atinge, simbolicamente,
materializao do homem dilacerado.
O assassinato do rival, segundo acreditava Lus, teria por efeito libert-lo de
sua obsesso. De acordo com o heri, como assassino, pela primeira vez ele agia por
sua prpria vontade, igualando-se ao seu dolo, o matador Jos Baa. Mas na seqncia
da narrativa, observa-se que a obsesso de Lus da Silva no s continua como se
agrava. Como em Crime e castigo, de Dostoievski, o heri cai doente depois do crime.
O delrio de Lus marca o encerramento do romance, que se estende ao incio. No
momento do assassinato Lus pressente, acertadamente, que a sua responsabilidade seria
maior depois da queda:
retirei a corda do bolso e em alguns saltos, silenciosos como os das onas de
Jos Baa, estava ao p de Julio Tavares. Tudo isso absurdo, incrvel, mas
realizou-se naturalmente. A corda enlaou o pescoo do homem, e as minhas
mos apertadas afastaram-se. Houve uma luta rpida, um gorgolejo, braos a
debater-se. (...) A obsesso ia desaparecer. (...) Ao ser alcanado pela corda,
tivera um arranco de bicho brabo. (...) Eu tinha os braos dodos e as mos
cortadas. Enquanto Julio Tavares estivesse com a cabea erguida, a minha
responsabilidade no seria to grande como depois da queda. (RAMOS, 1993,
p. 191)
Lus da Silva enfim elimina o seu oponente. Neste entrecho, ele adquire a
agilidade das onas de Jos Baa. Julio Tavares, por sua vez, tambm animaliza-se,
quando enlaado tem um arranco de bicho bravo. Apesar de dizer que pela primeira
vez atuava pela sua prpria vontade, no Lus o sujeito das aes do trecho. A corda
adquire vida, ela alcana e depois enlaa o pescoo de Julio Tavares, e as mos de

113

Lus afastaram-se, como que independentes de sua vontade. A seqncia do

assassinato, como muitas da narrativa, tem uma dimenso fantasmal ou inslita,
parcialmente justificada pelo fato do heri estar embriagado. Esta atmosfera de sonho
ratificada pela neblina que envolve as personagens. Como afirma Lus, tudo se deu
naturalmente, como se alheio de sua vontade, como em um pesadelo.
De fato, o devaneio uma das formas do mito. O discurso de Lus da Silva em
Angstia muitas vezes suscita este dilema: estaria ele devaneando sob efeito de lcool
ou relatando uma experincia vivida'? No trecho abaixo, Lus da Silva relata sua
chegada vila. Ele ento j acompanhado pelo gato:
Lembrava-me da minha chegada vila. As ruas causavam-me grande espanto:
nunca havia imaginado que as ruas fossem to compridas e to largas. Sai de
casa e comecei a passear na calada, olhando a janela de um sobradinho onde
se debruava um homem fardado. Quis recolher-me e entrei pela primeira porta
que encontrei. Na sala de jantar descobri uma mulher amamentando o filho,
sentada numa esteira, com um gato de banda. Fiquei encabulado e perguntei: 'De quem esse gato? A mulher respondeu: - ' meu.' (...) Arrisquei-me a
entrar por outra porta. Na sala de jantar a mulher amamentava o filho. E o gato
de banda. Tornei a perguntar: - 'De quem esse gato?' a mulher responde: -
meu.' (RAMOS, 1993, p. 116)
As ruas dilatam-se no seu discurso, como no sonho. Em seu relato, Lus da
Silva entra em uma casa desconhecida para fugir de um homem fardado, um
representante do poder dominante. Lus da Silva pretende fugir deste encontro com a
lei. Dentro da casa encontra uma me amamentando seu beb. Esta imagem remete
figura materna que Lus nunca teve, uma me zelosa, a amamentar. Lus da Silva e a
mulher no se estranham, como se j se conhecessem. No entanto, ao heri interessa
mais o gato signo de sua fortuna, de sua maldio e pergunta quem o seu dono. O
gato meu, ela responde.
A seqncia repete-se, o que confirma a dimenso onrica do fragmento. A
recorrncia, ao mesmo tempo em que um recurso mtico, reitera o aspecto onrico.
Como Paulo Honrio est sempre combatendo as corujas, sem nunca conseguir as

114

exterminar, Lus no consegue se livrar do gato, mesmo em seu devaneio. Neste caso, o
sonho de Lus premonitrio ou analptico, pois antecipa a sua futura oposio ao
poder vigente, representado na figura do homem fardado, e a testemunha do gato, que
representa a sua prpria conscincia atormentada.
Sintomaticamente, ele tem este sonho ou experincia logo que chega vila. O
gato, desde o comeo, o adverte de seu destino. Como o pio da coruja, o gato ndice e
parte do que indicia, ou seja, da reificao do mundo de que Lus da Silva tanto vtima
quanto agente. No imaginrio popular, o gato, como a coruja, smbolo de mau agouro.
O gato, em Angstia, tambm simboliza a maldio social do protagonista. De acordo
com o iderio popular de supersties, deve-se evitar cruzar com um gato preto,
sobretudo na sexta feira. Este animal associado s bruxas e figura em inmeras fbulas
ocidentais em que ele dotado de poderes sobrenaturais. Diz-se dele que tem sete vidas
e, como o co, um dos disfarces de Satans. A identificao do gato, especialmente do
gato preto com o diabo ou seres malignos remonta Idade Mdia e repercute na
mitologia sertaneja nacional. O gato um ser independente, indomesticvel, com olhos
fosforescentes, equipados para ambientes noturnos, nada foge sua percepo. Ele o
animal perfeito para representar o poder maligno. assim que Lus da Silva o percebe
desde que chega vila. Como o pio da coruja, a apario macabra do animal antecipa a
tragdia que recairia sobre o heri.
Realmente, em carta esposa, Graciliano se refere composio do primeiro
ato criminoso de Lus da Silva, quando ele torna-se um heri transgressor, no caso,
quando rouba as economias de sua empregada, Vitria. Esta ao do heri observada
por um gato com olhos satnicos. Tais olhos foram objetos de pesquisa de Graciliano,
como ele declara esposa:
Ontem noite Lus da Silva tirou da raiz da mangueira dezesseis mil-ris em
prata e duas libras esterlinas que Vitria tinha enterrado. A apareceu um gato
que deve ser da famlia do diabo(...) O meu diabo tem olhos de gato e veio
numa Sexta-feira da Paixo. Suponho que ele fica bem com olhos de gato. Seu
Amrico me deu mais umas informaes sobre os olhos dos gatos, mas sem
imaginar que eu estava preparando um diabo num dia santo com o de ontem.
Quinta feira passei o dia numa excitao dos pecados. Terminei a sua carta s

115

dez horas. Pois da at meio-dia, e das quatro da tarde uma da madrugada,

escrevi com uma rapidez que me espantou. Nunca trabalhei assim,
provavelmente um esprito me segurava a mo. (...). O que certo que no vi
esprito nenhum. Ontem, como j disse, o que vi foi o diabo, mas um diabo
domstico, com olhos de gato. No possvel reduzir mais o sobrenatural.
(RAMOS, 1987, p. 54)
Neste trecho observa-se o estilo conciso de Graciliano, ao modo de sumrio
narrativo, semelhante ao empregado nos romances. Destacam-se nele as muitas
marcaes temporais - 'sexta feira', 'sempre', 'quinta-feira', 'dez horas', etc, o que confere
seqncia uma profunda unidade de tempo, espao e ao. Graciliano cita seis vezes a
palavra diabo neste pequeno trecho, aliado s palavras pecados e feitiaria. Com
efeito, Graciliano levanta a hiptese de que a rapidez da composio da seqncia foi
efeito de feitiaria. Ele afirma que ele prprio viu o diabo-gato. Claro que aqui estamos
diante da famosa ironia graciliana. Mas certo que o escritor vinha aprofundando a
pesquisa sobre a demonologia sertaneja, e o gato um das mscaras do diabo, segundo
a sabedoria popular.
o que se observa a partir da leitura do prximo fragmento, comentado por
Graciliano na carta citada. Nesta seqncia, o heri est na iminncia da sua primeira
'queda', quando rouba o dinheiro de Vitria:
-Uma ao indigna. Perfeitamente, ao indigna, mas no ousei confessar a
mim mesmo qual era a ao, qual era a indignidade. Horrvel fixar aquilo no
pensamento. No queria pensar. (...) Afinal Vitria encontrava sempre moedas
minhas no cho quando varria a casa (...) Muito provvel que a velha se
enganasse nas contas e deixasse algumas l enterradas. Natural estarem ali
vinte mil-ris meus.(...)
Julio Tavares seria enforcado. Marina trabalharia no asilo das rfs. (...)
Os olhos do gato brilharam outra vez em cima do muro de d. Roslia e ficaram
parados, redondos e fosforescentes. Mexia-me, e no podia desviar os olhos
das duas tochas que me espiavam por cima do muro. (...) as minhas mos
encontraram-se esgaravatando a raiz da mangueira.

116

- Que misria! Que misria! repetia as palavras como um idiota, olhando as

duas brasas imveis em cima do muro. Mas os dedos continuavam a remexer
os torres. Cavando a terra com a unha, como um gato! O que me incomodava
era o gato. (...)
Vinte e seis mil-ris em prata e duas libras esterlinas. (...) Tinha repugnncia de
meter asmoedas no bolso. Olhei os dedos com ateno, cheirei-os. Fedor de
azinhavre, terra nas unhas. (...) Os olhos do gato cresciam, cresciam
extraordinariamente, iluminavam o quintal todo. (...) Dormir, dormir. Senti as
plpebras pesadas; julgo que, fascinado pelos olhos do gato, deixei a cabea
inclinar-se num cochilo. (...) Meter a mo na terra, agarrar um dobro do
imprio, riscar um fsforo. Afastei a idia. Que lembrana! Bastavam as luzes
medonhas dos olhos do gato. (...) continuei a aprofundar a cova com as unhas,
como um gato. (RAMOS, 1993, p. 121)
,
A longa seqncia em que Lus desenterra as economias de Vitria cerca de
cinco pginas do romance , antecipa a prxima ao transgressora do heri o
assassinato de Julio Tavares , ao mesmo tempo em que encena o destino do
protagonista, ao final despojado de toda sua integridade, de sua humanidade. No trecho
citado temos Lus da Silva em sua primeira ao criminosa. Ele pretende roubar as
economias que Vitria enterra em seu quintal. O terreno em que foram sepultadas as
economias da empregada o mesmo em que Marina esteve nua, quando ainda
correspondia a ateno de Lus da Silva, como se essa terra estivesse profanada pela
nudez pecaminosa de Marina. O heri sabe que se trata de uma ao indigna. No lhe
possvel confessar a si mesmo o que far, mas os olhos do gato denunciam-na, como
um espelho. O olhar ameaador do gato o olhar de Lus da Silva, de sua conscincia
reificada. Para atenuar a sua culpa Lus da Silva pondera que entre as economias de
Vitria haveria moedas suas, encontradas no cho pela empregada. Chama-lhe ladra.
Neste ponto, Lus da Silva determina os destinos trgicos de Marina e de Julio
Tavares ela, trabalhando em um orfanato e, ele, enforcado. Faz sentido que Lus se
refira aos destinos de Marina e do amante neste contexto. A partir da ao que est
prestes a cometer, o heri alinha seu destino ao dos heris transgressores. Este caminho

117

no tem volta. Esta primeira ao criminosa do heri o capacita para outra de maior
envergadura o assassinato de Julio Tavares.
Como no seu sonho, os olhos do gato so os objetos de ateno de Lus. Para o
heri, eles assemelham-se a tochas. interessante notar a confluncia de smbolos
funestos neste trecho a terra, conspurcada pela nudez de Marina e depois pela ao de
Lus; o fogo dos olhos do gato, referncia s labaredas infernais; o dinheiro vil metal
que, afinal, a causa de todo o sofrimento do heri, de sua vida sofrida desde criana
quando lhes despojaram de sua herana oligrquica, e razo pela qual, j adulto, Marina
o pretere em favor de Julio Tavares.
Lus da Silva identifica-se com o animal acusador. Como um gato, esgravata a
terra em busca de seu tesouro amaldioado. Para Lus da Silva, o inconveniente o
gato. Como observamos, a sua presena parece ser a causa do desespero do heri, mas
sua desesperao efeito de seu procedimento. Se Lus da Silva tivesse dado
importncia s suas advertncias desde que chega a vila, talvez no conclusse sua
queda. Mas ele a conclui. Ele acha o tesouro que Vitria h anos amealha e o rouba.
Esta ao desencadeia conseqncias trgicas. Vitria perde o pouco de sentido que
tinha. Por sua vez, da por diante, o heri passa a ter repugnncia das prprias mos,
poludas pela sua ao indigna.
A certa altura Lus tem o impulso de voltar e enterrar de novo o dinheiro. Os
olhos do gato, agora mais fantasmagricos do que nunca, iluminam todo o quintal e
ainda crescem. A imagem de olhos que se dilatam j estava em SB os olhos de
Madalena, tambm eles premonitrios de um futuro funesto. Como ocorre muitas vezes
nesta narrativa, Lus da Silva no sabe se cochilou, hipnotizado pelos olhos felinos. Mas
quando recobra os sentidos continua a cavar a terra, como um gato. A luz dos olhos do
gato ilumina os desejos escusos da personagem, Lus se sente vigiado e se identifica
com o animal acusador. A presena do gato atemoriza de tal forma Lus da Silva que
seu olhar diablico ilumina todo o quintal, numa imagem que representa o medo da
punio, que realmente no tardar. Apesar das vrias advertncias sobrenaturais que o
gato indica, o heri conclui sua primeira ao criminosa e para sempre ser dela refm.
A repetio um procedimento mtico. Ela instaura na narrativa da
modernizao a entrada nem uma outra dimenso. Nesta dimenso fantasmagrica, o
tempo retorna sempre ao mesmo lugar. Como observa Bastos (1998, p. 67), a repetio

118

 indcio que algo no se completou, de que no teve fim, por isso marca a prosa superregionalista latino-americana, em que prepondera a conscincia dilacerada do atraso.
Em Angustia, este recurso mtico sobredeterminado pela capacidade do narrador em ir
e vir no tempo e no espao, at mesmo revelia de sua vontade.
Consideramos a preocupao com as mos, comum entre alguns heris de
Graciliano, outro ndice da danao na obra deste autor. Lus da Silva e o heri de
Memrias do crcere esto sempre lavando as mos. No incio de Angstia, quando est
em seu delrio, Lus da Silva no reconhece as suas mos: Vivo agitado, cheio de
tremores, uma tremura nas mos, que emagreceram. As mos j no so minhas: so
mos de velho, fracas e inteis. (RAMOS, 1993, p.7). Para um e para outro, serem
presos no era problema, pois na cadeia poderiam escrever com mais vagar. O
agravante seria no poderem lavar as mos. Esta purificao simblica das mos uma
forma, ainda que ineficiente, de os heris expurgarem a impudncia do ambiente em
que se encontram. No caso de Lus, ele gostaria de expurgar-se de si mesmo, da sua
imensa culpa. Na sua alucinao final, que se estende at o comeo do romance, ele
reafirma sua obsesso em lavar as mos:
Viver por detrs daquelas grades, pisar no cho mido, coberto de escarros,
sangue, pus e lama, terrvel. Mas a vida que levo talvez seja pior. No tinha
medo da cadeia. Se me dessem gua para lavar as mos, acomodar-me-ia l.
Podia o resto do corpo ficar sujo, podiam os piolhos tomar conta da cabea e as
roupas esfrangalhadas cobrir mal a carne friorenta. Se me dessem gua para
lavar as mos, estaria tudo bem. Dar-me-iam gua para lavar as mos?
(RAMOS, 1993, p. 156)
Lus da Silva corrompeu as suas mos vrias vezes: quando esgravatou a terra,
quando enforcou Julio Tavares, quando, enfim, vendeu sua pena de escritor. Lus da
Silva, de fato, reificou as suas mos. Esta ojeriza das prprias mos comum ainda a
Paulo Honrio. Ele acha enormes, monstruosas as suas mos, desgastadas na lida com a
terra, corrompidas pela sua escalada violenta. Com mos de ferro Paulo Honrio
submeteu os agregados e empregados da fazenda; com elas comandou a morte de seus
inimigos; com elas colocou em curso o projeto modernizador em So Bernardo e,

119

enfim, escreveu as suas memrias, a sua confisso. No fim da vida, quando Paulo
Honrio reconhece em si mesmo os sinais das aes reificadoras que promoveu em So
Bernardo, as suas mos so objetos de desgosto do heri. o que se observa em:
Cruzei descontente as mos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de
lavoura. (RAMOS, 1995, p. 133) E em:
Levantei-me e aproximei-me da luz. As minhas mos eram realmente enormes.
Fui ao espelho. Muito feio, o dr. Magalhes; mas eu, naquela vida dos mil
diabos, berrando com os caboclos o dia inteiro, ao sol, estava medonho.
Queimado. Que sobrancelhas! O cabelo era grisalho, mas a barba
embranquecia. Sem me barbear! Que desleixo! (RAMOS, 1995, p. 140)
A mo signo de dominao. Na tradio crist que, como vimos, a base do
imaginrio popular latino-americano, a mo smbolo da supremacia e do poder de
Deus. Cair nas mos de algum estar sob seu domnio; lavar as mos, como o fez
Pilatos na crucificao de Cristo, abster-se de responsabilidade sobre algum. A mo
um smbolo da ao transformadora. Cultivando a terra o homem domina a natureza. O
homem distinguiu-se do animal quando passou a cultuar o solo e os mortos. curioso o
fato de que a reificao de Paulo Honrio passe pelo endurecimento das suas mos na
lavoura. De fato, a agricultura, como a escrita, uma forma de humanizao. A cultura
da terra, de fato, indica que a comunidade que produz seu prprio alimento tem
memria.
Entretanto, em Angstia, nenhuma repetio chama mais a ateno do que a
apario de um enigmtico casal: um homem, a encher dornas e uma mulher, a lavar
garrafas: Entrei na sala de jantar, bebi um pouco de aguardente, fiquei um instante
olhando, por cima do muro, a mulher que lava garrafas e o homem que enche dornas.
(Ramos, 1993, p. 78) Estes trabalhadores no tm voz no romance, apesar de serem
mencionados pelo narrador cerca de dez vezes. Em carta a esposa Graciliano comenta a
estagnao de Lus da Silva e a repetio deste ndice da danao. O casal foi observado
pelo autor nos tempos em que trabalhava na Imprensa Oficial. Apesar de dizer que
deveria suprimir tais repeties da obra, elas esto em Angstia:

120

Afinal o romance valia pouco. Ser-me-ia possvel, com dificuldade, fazer outro
menos ruim. Ali a personagem central estava parada, revolvendo casos bestas,
inteis: um sujeito a aporrinhar-se porque uma fmea safada lhe fugia das
garras, outro a encher dornas, uma criatura cansada a lavar garrafas. Onde me
haveriam aparecido aquelas duas figuras, um homem triste, a encher dornas,
uma mulher a sacolejar-se em ritmo de ganz? Bem. Anos antes, quando eu
metia preposies em telegramas, consertava a sintaxe da Imprensa Oficial, via
l embaixo, sob um telheiro, o indivduo magro a mover-se entre pipas, a
encher dornas, a mulher sacudindo-se (...) Essas coisas se repetiam no livro
com insistncia irritante. Inconvenincia imprimi-las, faz-las circular sem as
emendas necessrias. (data, p. 275)
Consideramos a identificao de Paulo Honrio com Casimiro Lopes, que
coxo como o diabo, mais um indcio do mito demonizado na obra de Graciliano.
Casimiro um duplo de Paulo Honrio e desempenha as funes mais nefastas da
modernizao, que couberam a Mefisto, em Fausto. Com efeito, Casimiro a nica
pessoa que entende Paulo Honrio, segundo ele prprio: Pobre do Casimiro Lopes. Iame esquecendo dele. Calado, fiel, pau para toda obra, era a nica pessoa que me
compreendia. Como capanga, Casimiro no produz, como os trabalhadores da fazenda,
nem o detentor dos meios de produo, como proprietrio. Sua funo de
mantenedor da ordem que, no caso da ptria perifrica, muita vez coincide com o caos.
No eram legais procedimentos como matar os oponentes, mas o assassinato, muitas
vezes, restabelecia a ordem, como no caso da eliminao de Mendona, que teve por
efeito o retorno da paz entre os vizinhos de So Bernardo.
Casimiro Lopes, no entanto, est longe de parecer um assassino cruel e
desumano. Ele a nica pessoa que entende tambm o filho sem nome de Paulo
Honrio. Ele canta assim para o menino:
Eu nasci de sete meses,
Fui criado sem mamar.
Bebi leite de cem vacas
Na porteira do curral. (RAMOS, 1995, p. 138)

121

Esta cantiga de aboio sertaneja descreve uma criatura sobrenatural. Ela nasceu
de sete meses, como o assassino Jos Baa, que est em Angstia e em Infncia, e foi
criado sem mamar, ou seja, como Paulo Honrio, no teve pais. A imagem de algum
que sorve o leite de cem vacas hiperblica, remete s fabulaes populares sobre seres
encantados ou demonacos. Neste sentido, o smbolo medieval do diabo modificado e
adaptado regio. O diabo, no nordeste do Brasil, tem muitas caras, como o medieval,
mas aqui ele est no cotidiano das pessoas, figura nas cantigas e crenas populares. O
diabo no fragmento, por exemplo, Casimiro, que nasceu de sete meses e mamava o
leite de cem vacas.
J falamos da identidade entre Casimiro e Paulo Honrio. De fato, no s
Paulo Honrio entende que ele e Casimiro so um s, como ele a nica pessoa a quem
o heri confia as suas reais intenes e a quem admira. Como observamos no primeiro
captulo, o criado aumenta, por contraste, o pode do patro. A certa altura ele diz Boa
alma, Casimiro Lopes. Estou convencido de que no guarda lembrana do mal que
pratica. De fato, como tambm j observamos, na obra de Graciliano os criminosos
Jos Baa, Gacho e Casimiro Lopes tm um tratamento distinto tanto dos heris quanto
do prprio autor. flagrante a simpatia que os criminosos gozam junto a eles. As aes
criminosas destas personagens constituem uma reao a nica possvel contra a
ordem vigente. Provavelmente por isso elas esto em vrios livros e tm tratamento
diferenciado do narrador, que no as julga, melhor dizendo, que parece as admirar por
sua inocente bestialidade. Casimiro, apesar de sua identificao com Satans, o nico
que se importa com o menino, e para ele conta histrias de ona e canta versos como o
acima.
Em SB tambm intrigante a recorrncia no discurso do narrador da palavra
diabo: cerca de trinta vezes no romance, contra quatro em que cita a graa, trs delas
quando morre Madalena a Deus nada impossvel e uma quando descreve o seu
sonho de arcaidade, ao final do romance. A maioria dos discursos em que ele se refere
ao diabo est na parte confessional da narrativa, quando Paulo Honrio revela o seu
desespero e a sua impotncia. Como no fragmento a seguir:

122

Cinqenta anos! Quantas horas inteis! Consumir-se uma pessoa a vida inteira
sem saber para qu! Comer e dormir como um porco! Como um porco!
Levantar-se cedo todas as manhs e sair correndo, procurando comida! E
depois guardar comida para os filhos, para os netos, para muitas geraes. Que
estupidez! Que porcaria! No bom vir o diabo e levar tudo? (RAMOS, 1995:
184)
O discurso corresponde a um momento de auto-anlise do heri, j ao final da
narrativa. Depois de uma vida inteira dedicada acumulao de bens e de poder, em
que a personagem revelou seu carter pragmtico e autoritrio, Paulo Honrio chega a
um ponto em que se questiona sobre o sentido de sua vida. Parece-lhe, afinal, que suas
conquistas so precrias e provisrias, que lutar sempre para preserv-las e aumentlas, sina capitalista que se impe a qualquer um que queira manter-se dentro dos limites
da classe dominante.
Na sua suposta ignorncia, o heri alcana a perversidade intrnseca
Modernidade, uma busca sem termo do capital e sem um fim que no seja ele prprio.
Para Paulo Honrio, esta procura resultou em um vazio sem sentido. No por acaso ele
espera que o diabo venha buscar tudo. Mas ele no vir. Ao contrrio do que ocorre
com os heris fusticos das literaturas europias, nem com o diabo Paulo Honrio pode
contar.
Ao final, ele compara-se com um porco, animal associado podrido, sujeira.
O porco come tudo que encontra. O animal engorda para depois ser morto e devorado.
No moderno capitalismo, sistema que tem por base a constante revoluo dos meios de
produo, de forma comparvel, o empreendedor deve atualizar a cada dia as tcnicas
de produo a fim de manter seu negcio tona. Neste sistema, o que no cresce, perece
mais cedo, como o porco.
Uma questo chama ateno nesta rede de significaes recorrentes: sim ou
no? A questo aparece em duas obras, em Angstia e em O relgio do hospital. Neste
romance e no conto de Insnia, a dvida tortura os narradores autodiegticos. As
personagens no sabem se a situao que vivem um pesadelo, ou se realmente ocorre.
Ambas as seqncias so narradas no presente, o que confere maior dramaticidade s

123

cenas. Esta dimenso limtrofe entre o onrico e o real, encena a impossibilidade de

transposio do conflito modernizador.
Em Angstia, a escolha difcil entre o que se considera certo ou errado sim ou
no precede o roubo de Vitria. Ao que parece, ele optou pela resposta errada. Apesar
de dizer que o dinheiro foi feito para circular, Lus da Silva assassina Julio Tavares
que, como comerciante, agencia a circulao do dinheiro. Na verdade, como
remanescente da velha estrutura feudal do Brasil, Lus da Silva no deseja a nova
ordem, ele gostaria que o poder voltasse para suas mos:
- Sim ou no. Sim ou no. estpido, absolutamente estpido. Afinal o
dinheiro foi feito para circular! Lembrei-me do jogo das crianas. Cara ou
cunho? Se desse cara, sim; se desse cunho, no. Mergulharia a mo na terra
mida, tiraria uma moeda, acenderia um fsforo. Se sasse cunho, iria deitarme, no tomaria a ver Marina. Tantos tormentos por causa de umafmea!
(RAMOS, 1993, p. 121)
Sintomaticamente, qual Paulo Honrio, a personagem de O relgio do hospital
est paralisada diante de um relgio. Em sua imobilidade a dvida o atormenta. Como
em vrias seqncias da obra deste autor, as dimenses da realidade e do sonho, da
razo e da loucura, misturam-se em seu relato:
Sim ou no? Esta pergunta surgiu-me de chofre no sono profundo e acordoume. A inrcia findou num instante, o corpo morto levantou-se rpido, como se
fosse impelido ora um maquinismo.
Sim ou no? Para bem dizer no era pergunta, voz interior ou fantasmagoria de
sonho: era uma espcie de mo poderosa que me agarrava os cabelos e me
levantava do colcho, brutalmente, me sentava na cama, arrepiado e aturdido.
Nunca ningum despertou de semelhante maneira. Uma garra segurando-me os
cabelos, puxando-me para cima, forando-me a erguer o espinhao, e a voz
soprada aos meus ouvidos, gritada aos meus ouvidos (...) Sim, no, sim, no.
Um relgio tenta chamar-me realidade. Que tempo dormi? Esperarei at que
o relgio bata de novo e me diga que vivi mais meia hora, dentro deste horrvel

124

jato de luz. ( ...) Sim ou no? Deverei levantar-me, andar, convencer-me que
sa daquele sono de morte e posso mexer-me como um vivente qualquer, ir, vir,
chegar janela e receber o ar da madrugada? Impossvel mover-me. (RAMOS,
1977, p. 9)
Em seu devaneio, o narrador autodiegtico abordado por uma voz
inquiridora: sim ou no? A questo tem o poder de levantar o corpo inerte do
protagonista. A voz adquire a consistncia, torna-se uma mo que sacode no ar o heri
atnito. Sua impresso que uma garra o puxa pelos cabelos, enquanto a questo lhe
soprada aos ouvidos. A personagem gostaria de saber quem lhe faz semelhante
pergunta. Neste momento, uma luz personaliza-se, mas o protagonista esfora-se por
crer que no passa de um reflexo da casa vizinha. Tambm ele no consegue mover-se.
Neste ponto a questo torna-se uma onomatopia do tic-tac do relgio: sim, no, sim,
no. O relgio tambm aqui elemento que trar ordem ao caos. Como em SB, o heri
percebe que o relgio poderia traz-lo de volta a realidade. Contudo, como Paulo
Honrio, o narrador-personagem de O relgio do hospital no consegue mover-se em
direo ao objeto, encontra-se agrilhoado a esta realidade fantasmal. Nesta dimenso o
tempo no anda, como o relgio.
Em SB no h questo. Para Paulo Honrio no h escolha entre o sim e o no.
Ele j havia feito a sua escolha, h tempos. Paulo Honrio no um viajante no tempo e
no espao, como Fausto. A sua viagem no lhe levaria a nenhum lugar, alm de ao
incio de sua trajetria. Por isso o reencontramos, ao final, na fazenda arrasada do
comeo da narrativa: proprietrio inerte, como Padilha; desatualizado, como seu Ribeiro
e Mendona; trabalhador descartado, como mestre Caetano. O heri, de fato, perdeu o
trem atrasado da modernizao. Como Mefistfeles, Paulo Honrio, neste final,
pretere a luz: Maria das Dores entra e vai abrir o comutador. Detenho-a: no quero
luz. (RAMOS, 1995, p. 101)

125

II Parte

A ciso fustica do narrador de So Bernardo

A matriz do romance o indivduo em sua solido, o

homem que no pode mais falar exemplarmente
sobre suas preocupaes, a quem ningum pode dar
conselhos, e que no sabe dar conselhos a ningum.
Escrever

um

romance

significa

descrever

existncia humana, levando o incomensurvel ao

paroxismo. (BENJAMIN, 1996, p. 54)

126

127

2. 1. Esquema narrativo de So Bernardo: ciso aparente e efetiva do narrador

Como uma narrativa em primeira pessoa, o romance SB apresenta a

duplicidade de pontos de vista e de foco narrativo, aos quais j nos referimos na
Introduo, e que de fato so tpicas deste gnero do romance. SB uma narrativa
autodiegtica, como a proustiana (GENETTE, 1972). Neste tipo de romance o
narrador sempre duplicado em personagem. Com efeito, Paulo Honrio, divide-se
em personagem e em narrador.
Paulo Honrio representa-se no momento da escrita, pensando os dilemas da
escritura e da publicao, ao mesmo tempo em que narra as suas memrias, da
infncia at os cinqenta anos. Como observa Genette (1972), sobre o romance
autodiegtico Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, quil a l deux codes
concurrents, fonctionnant sur deux plans de ralit qui sopposent sans se
rencontrer.36 (p. 223)
Neste tipo de narrativa, quando a personagem representa-se nos diferentes
momentos do passado, assume o ponto de vista de um narrador em terceira pessoa,
ou heterodiegtico, que relata e comenta as aes pregressas da personagem.
Quando se representa durante ato enunciativo, ele apresenta a perspectiva do
narrador em primeira pessoa, tambm em momentos distintos da enunciao.
Segundo Genette (1972), na verdade, toda narrao em primeira pessoa,
pois parte de um eu que narra. O relevante saber se este eu que narra uma
personagem e se esta personagem o heri da narrativa. No caso de SB, Paulo
Honrio acumula as funes distintas de heri e de narrador, o que faz dele um
narrador extradiegtico/ autodiegtico, como Gil Blas, narrateus au premier degr
qui raconte sa prope histoire37. (GENETTE, 1972, p. 255).
O romance centrado no narrador autodiegtico, sempre oscila entre o
passado do enunciado e o presente da enunciao, levando o leitor de um momento a
outro, de forma que, apesar dessa dissenso temporal e espacial, possa ter uma viso
36

que possui dois cdigos concorrentes, funcionando sobre dois planos de realidade que se opem sem
se encontrar. (traduo livre nossa)
37
Narrador em primeiro grau que narra a sua prpria histria. (traduo livre nossa)

128

do conjunto e decidir-se acerca de quem a personagem. Ao mesmo tempo o leitor

constri uma imagem ideal do narrador-autor. Estes plos narrativos distanciam-se
mais ou menos medida que se afastam ou se aproximam o tempo do enunciado do
tempo da enunciao e as aes do eu-narrado da experincia eu-narrador.
No tempo da enunciao, o leitor tem diante de si o narrador durante o ato
de escritura. Os dois primeiros captulos, o incio do III, o XIX e o ltimo esto no
tempo da enunciao. Apesar de estarem na enunciao, nas duas primeiras
instncias temporais acima citadas a narrao ulterior (GENETTE, 1972) aos
eventos narrativos, como indica o uso do pretrito. E no incio do III, no captulo
XIX e no final, a narrao simultnea (GENETTE, 1972), ou seja, coincidem as
esferas das memrias do narrador e da histria da personagem. A narrao
simultnea pode enfatizar a histria ou o discurso (GENETTE, 1972). No caso dos
captulos XIX e XXXVI, a proeminncia do discurso confessional do narrador, e
no inicio do III a nfase est na histria. Nos demais captulos do romance III ao
XVIII, e XX ao XXXV a personagem narrada que est em destaque e a narrao
ulterior, como no romance clssico (GENETTE, 1972).
Em SB o tempo da histria apresenta dois nveis diegticos. Um maior, da
narrao inteira de Paulo Honrio, que comea na sua infncia, passa pela quebra da
lei bsica no matars que determinar antecipadamente o seu destino, e chega
tragdia final do heri. Apesar de o narrador nos contar brevemente a sua infncia e a
sua juventude o que ele faz ao modo de relatrio, usando predominantemente a
tcnica de sumrio narrativo , este percurso tem a funo de contextualizao dos
eventos privilegiados pelo narrador, que dizem respeito relao de Paulo Honrio e
Madalena.
Paulo Honrio narrador concentra a narrao nos ltimos cinco anos de sua
vida, entre o ato inaugural de sua histria, a conquista de So Bernardo , e a sua
decadncia, o que instaura na narrativa um outro nvel diegtico, onde predomina a
tcnica da cena. Para Genette, tout vnement racont par um rcit est um

129

niveau digetique immdiatement suprieur celui o se situe lacte narratif

producteur de ce rcit.38 (GENETTE, 1972, p. 238)
O primeiro nvel diegtico marcado por uma mudana na personagemnarrador, de Fomentador dos primeiros captulos, para Amador, dos captulos XIX e
ltimo. Esta evoluo determina uma alterao da focalizao externa dos
primeiros captulos, ou seja, restrita s caractersticas externamente observveis dos
objetos e pessoas, para a focalizao interna centrada no discurso confessional de
Paulo Honrio dos captulos XIX e ltimo. Em oposio, quando o narrador se
representa como personagem nos diversos momentos do enunciado, que
consideramos aqui o segundo nvel diegtico e o mais coincidente com a histria, em
geral a focalizao externa. Neste tempo do enunciado predomina a perspectiva
do Fomentador. Estes nveis diegticos esto em tenso dialtica e, algumas vezes,
dilemtica. Eles se aproximam e se afastam, afinam-se e opem-se, como resultado
dos conflitos colocados pelo narrador-personagem, embora coincidam no discurso
final do narrador.
A instncia narrativa que faz estas escolhas e organiza os vrios discursos
do narrador e da personagem situa-se no nvel extradiegtico, do narrador-autor.
Neste nvel a funo do narrador apenas regencial (GENETTE, 1972), de
organizao da narrativa. Neste nvel, o narrador encontra-se fora da histria. Nos
termos aqui colocados, um quadro do sistema narrativo de SB seria este:

38

todo acontecimento contado por um discurso est em um nvel diegtico imediatamente superior ao
ato narrativo produtor deste discurso. (traduo livre nossa)

130

NVEL EXTRA-DIEGTICO
NARRADOR AUTOR

NVEL DIEGTICO I
PAULO HONRIO NARRADOR
(da infncia at os 50 anos, ou de Fomentador a Amador)
(quebra da lei bsica no matars)
NVEL DIEGTICO II
PAULO HONRIO NARRADO
(da conquista de So Bernardo at os
50 anos, ou o Fomentador)
(quebra da segunda lei bsica no
amars)
ENUNCIADO
INTERLOCUTOR
ENUNCIAO
LEITOR
ENUNCIAO
NARRATRIO

131

2. 2. Ciso aparente e efetiva do narrador de So Bernardo

Agora estamos em condies de analisar a questo da ciso aparente e

efetiva do narrador de SB. Tal ciso descrita pela crtica lembremos destaca a
diviso entre eu - narrado e eu - narrador, ou entre o Paulo Honrio reificador e
o Paulo Honrio problemtico (ABDALA, 2004). O eu - narrado, ou a
personagem, o que vemos em busca de seus objetivos tomar posse de S.
Bernardo, casar-se com Madalena, escrever um livro. Ao eu - narrado Abdala atribui
uma voz reificante, visto que Paulo Honrio personagem considera as pessoas
instrumentos para obteno de seus propsitos de enriquecimento e de poder. E o
Paulo Honrio narrador, ou problemtico, descreve a trajetria do primeiro e se
expressa por uma voz solitria ou solidria. Neste ponto a narrativa ganha acento
confessional.
Para Abdala, ao final do romance a voz problemtica do narrador cresce
sobre a voz reificante da personagem, mostrando-se como uma voz solitria que
articula o romance com conscincia crtica, relacionado essa ltima ao modo de
produo que seria capaz de organizar um romance (p. 152). De acordo com o
autor, a escritura do romance no poderia ser realizada por Paulo Honrio reificador,
porque a nica forma de trabalho que ele conhece aquela baseada na alienao do
trabalho alheio. Segundo o autor, essa estratgia narrativa que considera
criticamente o outro evidencia as contradies de um sistema de produo
(capitalista) no de forma exterior (...) mas interior. (1989, p. 152)
Ocorre que nos dois primeiros captulos o eu - narrador de SB est na esfera
da enunciao, mas to reificador quanto a personagem, o eu - narrado. Seu
objetivo a publicao de um livro de memrias que no escreveria, contudo no qual
poria o nome na capa (RAMOS, 1995, p. 5) e comercializaria. De modo que
mesmo na esfera da enunciao ou do eu-narrador h uma ciso. O eu-narrador tem
como objetivo, nos primeiros captulos, a composio e venda do livro e, nos finais,
revela que a escritura do romance se tornou um meio para a compreenso de sua
desdita amorosa e financeira.

132

Estas instncias narrativas esto em tenso, pois tm objetivos distintos e

concorrentes. O eu-narrador dos primeiros captulos, de postura reificadora, um
Fomentador da modernidade. Nestes captulos predominam as tcnicas de sumrio
narrativo e a focalizao distanciada. A funo deste narrador narrativa
(GENETTE, 1972), restrita histria. J o eu-narrador dos captulos XIX e final
encena a tragdia do Amador do heri goetheano, que sofre com a perda da amada,
quando predomina o discurso confessional e a focalizao interna, e a funo
dominante deste narrador a emotiva (GENETTE, 1972) lorientation du
narrateur vers lui-mme39. (p. 262)
Nos ltimos captulos, Paulo Honrio parece se dar conta de seu fracasso e a
escrita do romance torna-se a nica forma de atuao que a personagem encontrou
quando se viu descartada do processo modernizador, ao qual ainda perseguir atravs
da literatura. A esta altura, Paulo Honrio manifesta os efeitos da reificao que
promoveu no mundo de So Bernardo e que tambm o contaminou. apenas neste
momento que Paulo Honrio dispe de uma voz solitria ou solidria, na qual,
de acordo com Abdala (1997), aparecem as marcas mais evidentes do autor
implcito.
Os dois primeiros captulos de SB compem uma espcie de introduo ao
romance (BAPTISTA, 2005). Neles, Paulo Honrio relata duas tentativas frustradas de
escrev-lo. A citao abaixo concerne a este tempo, do eu-narrador, ou esfera da
enunciao do romance. No fragmento predomina a tcnica de sumrio narrativo
(GENTEE, 1972), adequada para o relato de uma srie de eventos, e prevalece a
focalizao externa. A marcao temporal, que caracterstica do eu-narrado, prevalece
Paulo Honrio esteve uma semana bastante animado com a idia de arranjar suas
memrias. O tipo de discurso usado pelo narrador o que Genette (1972) identifica
como narrativizado ou racont, o mais distante de quem narra e, portanto, o mais
redutor. Neste tipo de discurso o narrador nunca cede a palavra personagem.

Estive uma semana bastante animado, em conferncia com os principais

colaboradores, e j via os volumes expostos, um milheiro vendido graas aos
39

a orientao narrador para ele mesmo.(traduo livre nossa)

133

elogios que, agora, com a morte de Costa Brito, eu meteria na esfomeada

Gazeta, mediante lambugem. Mas o otimismo levou gua na fervura,
compreendi que no nos entendamos. (RAMOS, 1995, p. 5).

H no trecho uma evoluo na postura do narrador, que da iluso chega

constatao da inviabilidade de seus intentos. Esta gradao pode ser apreendida pela
seqncia dos verbos que comeam com o pretrito imperfeito, tempo verbal que
denota aes contnuas no passado estive, via quando Paulo Honrio ainda
acreditava na eficincia de seu mtodo. A seguir, o futuro do pretrito do verbo
meteria indica uma ao que no passar de um projeto, no se concluir. Por fim, o
pretrito perfeito retorna compreendi Paulo Honrio desiste de compor o livro
pela diviso do trabalho.
Apesar de seu malogro, o Paulo Honrio deste discurso um homem enrgico,
que tece planos para o futuro e logo os pe em ao. Ele refere-se composio de suas
memrias, explicitando logo a sua inteno de ganhar dinheiro e notoriedade com a
publicao do livro. Para tanto, pretende mobilizar colaboradores e comprar elogios do
jornal, que lhe renderiam aceitao pblica. A linguagem direta, absolutamente
enxuta, um tanto rude, pelo vocabulrio esfomeada, lambugem e pela
expresso direta dos objetivos do heri, sem hesitao. Ao final, Paulo Honrio admite
que no seria to simples a sua empreitada de escrever um romance, mas no chega a
revelar que perdeu o controle da situao.
Temos diante de ns uma personagem com postura fomentadora, preocupada
com o marketing de seu produto e com a obteno de lucro, caractersticas prprias de
um capitalista moderno e que coincidem com o eu-narrado de SB. Apesar de no dispor
dos recursos e da autoridade de outrora, Paulo Honrio ostenta uma postura de
reificador, caracterstica do eu-narrado dos captulos III ao XVIII, e do XX ao XXXV.
o que se percebe a partir da leitura da citao seguinte, que se refere ao tempo do
enunciado, ou da personagem Paulo Honrio:
(...) fechei as portas e escrevi algumas cartas aos bancos da capital e ao
governador do Estado. Aos bancos solicitei emprstimos, ao governador
comuniquei a instalao prxima de numerosas indstrias e pedi a dispensa de

134

impostos sobre os maquinismos que importasse. A verdade que os

emprstimos eram improvveis e eu no imaginava a maneira de pagar os
maquinismos. Mas havia-me habituado a consider-los meio comprados.
(RAMOS, 1995, p. 32)
Neste fragmento, Paulo Honrio pe em curso os seus intentos cumulativos. O
tempo verbal o pretrito perfeito deixei; fechei; comuniquei e novamente o
narrador se vale do sumrio narrativo e do discurso narrativizado. A focalizao
predominantemente externa, mas quando a personagem revela a dificuldade de saldar
as mquinas no imaginava a maneira de pagar os maquinismos e quando se diz
habituado a consider-los seus, revela aspectos de sua personalidade dominadora.
Paulo Honrio escreve algumas cartas, algumas endereadas aos bancos da
capital e uma ao governador. Aos bancos Paulo Honrio pede emprstimos para os
maquinismos e na carta ao governador ele d conta da concentrao de numerosas
indstrias em sua regio como ensejo para solicitar dispensa de impostos das mesmas
mquinas que ele pretende importar. Como se v, o objetivo de todas as cartas o
mesmo: modernizao das tcnicas de produo da fazenda So Bernardo. Como um
bom capitalista, Paulo Honrio pede emprstimos que no sabe como pagar e, antes
mesmo de consegui-los, j requer ao governador iseno dos impostos de importao.
Por fim Paulo Honrio declara que j considerava as mquinas suas. Faz parte
mesmo da ndole do capitalista moderno adiantar-se ao futuro, buscar o tempo clere da
modernidade e considerar seus os bens que pretende comprar. Paulo Honrio, destarte,
um arrojado empreendedor, que no teme endividar-se nem inovar as tcnicas de
produo, um entusiasta da modernizao do nordeste, ainda mais uma vez um
Fomentador. O terceiro fragmento concerne ao eu-narrador como o primeiro, mas agora
situado no ltimo captulo:
Cinqenta anos! Quantas horas inteis! Consumir-se uma pessoa a vida inteira
sem saber para qu! Comer e dormir como um porco! Como um porco!
Levantar-se cedo todas as manhs e sair correndo, procurando comida! E
depois guardar comida para os filhos, para os netos, para muitas geraes. Que

135

estupidez! Que porcaria! No bom vir o diabo e levar tudo? (RAMOS, 1995,
p. 184)
Nesta citao, Paulo Honrio um homem atormentado; revoltado, chega a
comparar-se a um porco. O tempo verbal o presente neste ltimo trecho, portanto
coincidente com o ato narrativo e posterior s outras instncias temporais aqui citadas.
No fragmento, a narrao simultnea, posto que coincidem o tempo da histria e o
tempo da narrativa, e a nfase est no discurso confessional. Prevalece a tcnica da
cena, em contraponto ao sumrio dos trechos anteriores. A focalizao interna,
como ocorre no monlogo interior. Para Genette (1972) este o tipo mais mimtico
de discurso, chamado por ele de discurso imediato: puisque lessentiel, comme il na
ps chapp Joyce, nest ps quiil soit intrieur, mais quil soit demble40. (p. 193).
No fragmento, o narrador afirma que espera que o diabo venha levar tudo o
que conquistou durante sua vida. Por um lado, sintomtico que Paulo Honrio designe
ao diabo a tarefa de despoj-lo do que amealhou durante toda vida; para ns expe o
carter nefasto, demonaco, do capitalismo moderno, que a personagem intui neste
momento. Por outro lado, a acumulao de bens no parece mais lhe interessar como
antes, pelo contrrio, apenas pesa-lhe sobre as costas.
A linguagem j no objetiva como nos dois primeiros fragmentos. Ela
pontuada por exclamaes de inconformidade e de angstia, e termina com uma
interrogao dirigida ao leitor. Esta questo fica no ar, sem resposta. Temos diante de
ns neste trecho uma personagem que extrapola o nvel narrativo e divaga sobre o
sentido da existncia, uma personagem problemtica, como assinala Abdala (1997),
que est em busca de valores autnticos em um mundo de valores degradados
(GOLDMAN, 1990). Nesta citao, Paulo Honrio aproxima-se, pela sua postura
conflituosa e solitria, do Fausto Amador e (BERMAN, 2005) do primeiro volume da
obra de Goethe. Nesta fase do heri goetheano Moretti (1996) observa a conduta de
uma personagem trgica, em oposio ao segundo volume, quando ela adquire
caractersticas do heri pico.
O primeiro e o terceiro fragmentos cotejados aqui se referem esfera da
enunciao ou do eu-narrador, contudo eles esto em contraste dilemtico. No primeiro
40

dado que o essencial, como no escapou a Joyce, no que seja interior, mas que seja imediato.
(traduo livre nossa)

136

a postura de Paulo Honrio oposta do terceiro. Esta oposio, engendrada tanto pelo
contedo ficcional quanto pelos procedimentos formais e estticos da narrativa,
demonstra uma quebra na instncia do eu-narrador. Por outro lado, o primeiro e o
segundo fragmentos, que se referem respectivamente s esferas da enunciao e do
enunciado, no se ope, assinalando uma continuidade entre as esferas do eu-narrador
dos primeiros captulos e do eu-narrado. Continuidade esta tambm sustentada por
artifcios formais e semnticos do texto.
Novamente, para Abdala (2004), a estrutura do romance SB est em analogia
com as relaes de produo da fazenda So Bernardo, que atua dialeticamente com o
ponto de vista humanstico da enunciao, no caso, da enunciao dos ltimos
captulos:
O romance So Bernardo de Graciliano Ramos paradigma para a literatura
engajada anterior 2o Guerra Mundial. O modelo estruturador dessa narrativa
vem das relaes de produo que envolvem a fazenda So Bernardo. Mais do
que modelo de articulao de um sistema de propriedade, essa fazenda signo
do capitalismo brasileiro. E, nesse sentido, ela interage dialeticamente em
sentido inverso com a perspectiva humanista da enunciao. (p. 160)
De acordo com Pessoa (1999) o narrador do incio de SB diverge do narrador
final porque Paulo Honrio teria recuperado parte do vigor. Discordamos por duas
razes: primeiro porque os dois captulos iniciais esto no pretrito, enquanto que o
ltimo est no presente e , portanto, posterior aos primeiros. Em segundo lugar porque
insistimos no fato de que Paulo Honrio um narrador dissimulado, como o como
personagem e como provaremos ainda neste captulo de nosso trabalho. Se em alguns
momentos o narrador aparenta franqueza, como no terceiro fragmento, s leva a
reforar, por contraste, o quanto esta personagem-narrador se resguarda das crticas do
leitor na maior parte do tempo da narrativa.
Nos primeiros captulos, Paulo Honrio afirma suas intenes de reificao da
literatura, do romance, do prprio ato literrio. Ele sonha ainda com a modernidade e
com o capital, que agora persegue atravs da literatura. Infere-se que a aparente
confiana da personagem nestes captulos uma das estratgias de dissimulao do

137

narrador41. Neles, Paulo Honrio mascara sua condio de descontrole da situao

quando se percebe, mesmo que obscuramente, comprometido pelo processo reificador
de que era agente como personagem. Esta suposta conscincia o eu-narrador do final de
SB aponta, mas o eu - narrador do incio desmente, como veremos na prxima seo.
Alguns indcios nos primeiros captulos desvelam que algo no vai bem no
latifndio So Bernardo como o pio da coruja, que sempre sobressalta Paulo Honrio,
como o fato de Casimiro concertar a cerca da fazenda, alvo de disputa entre os
vizinhos, como a insubordinao velada de Gondim, que no escreve o que deseja
Paulo Honrio e a negativa de padre Silvrio, que chega a trat-lo friamente e que o
narrador afirma que anteriormente o tinha como amigo. Todos estes ndices, que
tambm veremos detidamente no desenvolvimento deste captulo, so colocados em
segundo plano pelo narrador, assinalando uma dissimulao de sua verdadeira situao
desfavorvel.
Portanto, a ciso do narrador que, de acordo com Abdala, corresponde
diviso entre eu-narrado e eu-narrador, no se verifica totalmente. De fato, h uma
diviso mesmo dentro da esfera da enunciao, ou do eu-narrador. Ao comeo e ao
final de SB o eu-narrador est em cena, mas o do final difere muito do outro, esto em
conflito. No incio de SB o eu-narrado afeta uma posio de domnio, perceptvel pela
abrangncia e estatura de seu olhar e pela distenso de alguns de seus discursos
transpostos, mais mimticos e menos distanciados que o narrativizado: amos para o
alpendre, mergulhvamos em cadeiras de vime e ajeitvamos o enredo, fumando,
olhando as novilhas caracus que pastavam no prado, embaixo, e mais longe, entrada
da mata, o telhado vermelho da serraria. (RAMOS, 1995, p. 6)
Entretanto, esta viso confortante para a personagem do passado. No tempo
do narrador So Bernardo est em franca decadncia. Em contraste, ao final, o narrador
faz uso da focalizao interna. Em discurso imediato, ele estende a sua tragdia ntima
percepo que tem do mundo narrado, ou do espao. O narrador ento dispe de uma
viso limitada do mundo objetivo, como prprio do narrador moderno. Ele reconhece
a precariedade de sua leitura da realidade ao mesmo tempo em que certa atmosfera
sombria passa a assombr-lo. A ao no parte mais de Paulo Honrio, ele no controla
mais os elementos a sua volta, tornando-se um expectador passivo dos acontecimentos:
41

Trataremos de tais procedimentos do narrador ainda nesta parte.

138

L fora uma treva dos diabos, um grande silncio. Entretanto o luar entra por uma
janela fechada e o nordeste furioso espalha folhas secas cho. (p. 191)
Ao final do livro, que um tempo coincidente com o ato de escritura, Paulo
Honrio considera com certa severidade e franqueza suas incapacidades e defeitos.
No entanto, afirma que faria tudo novamente, do que prova ficcional o fato de que
ele conclui o livro que pretendia vender. Por um lado, desde que quebra a lei bsica,
Paulo Honrio est encerrado em um destino inevitvel. O heri no teria mais
escolha. Por outro lado, a modernizao um caminho sem volta. Mesmo no
significando, como no caso da Amrica Latina, um processo eficaz e abrangente a
todos os segmentos sociais, a fim de sobreviver dentro do moderno e arcaico
capitalismo latino-americano, o empreendedor segue sempre em busca do capital,
desestabilizando ou aniquilando os universos arcaicos que ainda eram vigentes a fim
de erigir novos domnios, que tambm sero destrudos, sucessivamente.
De modo que a ciso do narrador em SB , simultaneamente, efetiva e
aparente, como o projeto modernizador em regio perifrica. Por um lado efetiva,
porquanto h uma mudana na postura da personagem frente a narrativa e o mundo,
da perspectiva reificadora do Fomentador humanstica do Amador. Esta mudana
sustentada pelos procedimentos formais e estticos do romance. Por outro lado
aparente, pois Paulo Honrio no incio da narrao confirma as expectativas
modernizadoras e reificadoras da personagem narrada, continua um Fomentador.
Esta ciso/ continuidade entre as esferas da enunciao e do enunciado est em
paralelo com o dilema fustico vivido por Paulo Honrio e com a sua condio de
pactrio, que no poderia furtar-se ao seu destino trgico.
Com efeito, o romance surgiu com a funo de representar o novo mundo
desencantado da Modernidade e fornecer modelos de conduta neste novo contexto
histrico que, no entanto, logo se mostrariam insuficientes e enganosos, pois no mundo
moderno a experincia sempre nova e, portanto, individual.

42

Contudo, o romance

42

O romance desempenha um papel significativo no que poderia muito bem ser chamado de revoluo
cultural propriamente burguesa aquele imenso processo de transformaes por meio do qual populaes
cujos costumes eram estabelecidos por outros modos de produo, agora arcaicos, so efetivamente
reprogramados para a vida e o trabalho no novo mundo do capitalismo de mercado. A funo objetiva
do romance est a implcita: sua misso subjetiva, crtica, analtica e corrosiva acrescenta-se agora a
tarefa de produzir, como se fosse pela primeira vez, aquele mundo da vida, aquele referencial o espao
recm-quantificvel da extenso e da equivalncia de mercado, os novos ritmos do tempo comensurvel,

139

um espao de luta de cdigos concorrentes, originrios de classes sociais opostas. No

romance, a variedade do discurso do narrador e das personagens corresponde aos vrios
modos de produo que foram substitudos ou assimilados pelo novo modo de produo
para o mercado que o capitalismo moderno. Os discursos antagnicos na narrativa
engendram a luta de classes dentro do universo ficcional como soluo simblica para
um conflito social do mundo objetivo (JAMESON, 1992).
Lafet (2004) observou a combinao/ oposio de paradigmas ficcionais na
obra de Graciliano. Para o autor, em seus romances em primeira pessoa, o modo
preferencial de Graciliano Ramos o imitativo baixo (FRYE, 1957), a narrativa da
vida de pessoas comuns que prpria do romance. Esta proposio formal e esttica
insere-se na proposta do romance do regionalismo realista dos anos 30, quanto
representao na obra literria das estruturas sociais do pas e do drama do homem
marginalizado na sociedade. Ao mesmo tempo este modelo visava escapar das
estruturas reificadas do romance burgus ocidental e constituir um projeto de
independncia cultural. Por outro lado, tambm est de acordo com a formao de
Graciliano, admirador dos grandes romancistas russos do sculo XIX, cujas obras
distinguem-se do realismo ocidental por uma parcial descentralizao do heri,
mantendo em foco a experincia do homem em sociedade.
Mas esta tendncia ao imitativo baixo, que o modo prprio do romance, de
Caets Angstia vai cedendo lugar ao modo irnico, adequado confisso (FRYE,
1957). Este gnero pe em destaque uma personagem em posio de malogro ou
absurdez que j se diferencia da personagem romanesca (FRYE, 1957). Lafet observa
que SB uma obra em que ainda predomina o romance, mas a partir do captulo XIX,
devido ao fracasso do projeto de vida do heri, redunda em confisso.
Segundo Frey, as categorias de romance e imitativo baixo so formuladas a
partir do heri e de sua relao com a sociedade. No imitativo baixo o heri um de
ns, como predomina no discurso de Paulo Honrio Fomentador e, no modo irnico,
temos a sensao de olhar de cima uma cena de sofrimento ou humilhao extrema,
como caracterstico de Paulo Honrio Amador. Os discursos confessionais conferem
obra um aspecto introspectivo, mudando o foco de interesse para a compreenso do
o novo mundo-objeto secular e desencantado do sistema de mercadorias, com sua vida diria pstradicional (...) do qual este novo discurso pleitear ser o reflexo realista. (ADORNO, 1992, p. 155)

140

mundo interior da personagem. Para Lafet o elemento que entra em jogo, provocando
a ruptura dos limites a ironia (2004, p. 286).
Para Bakhtin (2003), o elemento determinante da narrativa o heri. Segundo
o autor, a construo do carter de uma personagem atende aos critrios das as matrizes
clssica ou romntica. A primeira fundamenta-se no valor do destino ou fortuna, dos
heris dos gneros clssicos, como os da tragdia e da epopia. Neste caso, a
personagem age de acordo com sua essncia, porque assim. O destino uma forma de
pr em ordem um passado distante, pois a personagem viveu em um tempo arquetpico.
No h conflito nesta personagem. Ela age de acordo com o que . Esta perspectiva
anloga a de Mefisto, em Fausto, e do prprio Fausto, em sua fase pica ou de
fomentador, e para ns coincide com o eu-narrado e com o eu-narrador dos dois
primeiros captulos de SB. A personagem construda sob a orientao romntica, por
sua vez, dotada de arbtrio e de iniciativa axiolgica, portanto responsvel pela sua
trajetria e passvel de culpa e remorso. Para o autor, a individualidade deste tipo de
personagem revela-se como idia. Este o caso tanto de Fausto Amador quanto de
Paulo Honrio Amador. Para Bakhtin, neste caso o heri um vagabundo, um
viandante, algum a procura de algo (as personagens de Byron, de Chateaubriant,
Fausto, Werner) (2003, p. 165).
Quanto ao vis realista de SB, podemos levantar sentidos diversos. Em
Auerbach (1998), o termo discutido do ponto de vista do mtodo, isto , do realismo
enquanto procedimento esttico ou, melhor, como mtodo artstico de representao da
realidade que capta o movimento da histria. Neste sentido, a obra de Graciliano toda
ela de um profundo realismo. Em SB a representao do processo histrico do Brasil
dos anos 30 engendrada inclusive por meio da combinao de paradigmas ficcionais
concorrentes.
Em outro sentido dado ao conceito de realista, da escola realista ocidental do
sculo XIX, tambm consideramos SB um romance realista. Os paradigmas estticos
desta escola foram pautados pelas novas teorias cientficas que despontam no sculo
XIX, como o Positivismo de Auguste Comte e o evolucionismo de Charles Darwin.
Objetivando aproximar-se das cincias, vistas ento como capazes de descrever a lgica
do mundo e da natureza, a objetividade e a neutralidade passaram a ser normas para a
literatura depois de serem adotadas por outras artes, principalmente pela pintura. Por

141

influncia do Positivismo, o artista deveria distanciar-se do objeto artstico a ponto de

ser neutro. Esse tipo de distanciamento foi adotado pela tradio realista-naturalista
principalmente quanto ao narrador, que deveria ocultar-se sob a narrativa como uma
voz sem emissor.
No obstante, esta iluso de neutralidade do narrador de todo impossvel , o
realismo do sculo XIX introduziu o cotidiano como elemento consituinte na fico
romanesca. Segundo o Auerbach (1998), foi Flaubert quem superou este mpeto e
insegurana romnticos no tratamento dos objetos contemporneos (p. 424) e abriu
caminho para outros autores franceses. Para o autor, no verdadeiro que os autores
franceses, como Flaubert, Balzac e Stendhal tivessem plena conscincia dos agentes
histricos de seu tempo; e mesmo que figurem em suas tramas, as personagens das
classes marginalizadas no podem evidenciar seu ponto de vista. Mas no romance
realista francs que pela primeira vez, desde a Bblia, o cotidiano das populaes
marginais ganha relevo na fico.
Em continuidade a este processo de popularizao da personagem e do
universo romanesco, no inicio do sculo XX, mile Zola insurgiu-se contra a concepo
de arte como distrao amena para a burguesia ascendente e contra o estilo elevado,
tanto o clssico quanto o romntico (AUERBACH, 1998). No entanto o autor mantinhase profundamente atrelado s concepes deterministas de tempo e espao romanesco,
como pode ser observado em sua obra mxima Germinal que se tornou um
paradigma da literatura naturalista ocidental.
Lanado entre as duas Guerras Mundiais, em To the Lighthouse, de Virgnia
Woolf, o tratamento inovador do tempo ditaria o fundamento do realismo moderno na
Europa que enfim distingue-se do realismo do sculo XIX. Deste romance de 1927
Auerbach analisa uma srie de digresses comparvel a do texto clssico. No realismo
moderno as digresses no consistem em explicaes nodais da trama como na obra
clssica porque, ao contrrio dos autores realistas, o escritor no cr mais na apreenso
de uma lgica imanente do mundo objetivo. Pelo contrrio, no romance de Woolf a
seqncia de digresses tem a funo de demonstrar a contingncia incoercvel do
tempo e a impossibilidade de apreenso totalizadora do objeto; no caso, de Mrs
Ramsay. Para Auerbach,

142

O tratamento srio da realidade quotidiana, a ascenso de camadas humanas

mais largas e socialmente inferiores posio de objetos de representao
problemtico-existencial, por um lado e, pelo outro, o engaramento de
personagens e acontecimentos quotidianos quaisquer no decurso geral da
histria contempornea, do pano de fundo historicamente agitado estes so,
segundo nos parece, os fundamentos do realismo moderno. (1998, p. 440)

De fato, com a revoluo provocada pelos novos meios de produo e de

comunicao de massa, o romance e, com ele, a posio do narrador, tornaram-se
paradoxais. A cincia e a religio fracassaram em seu papel de apontar um significado
para a existncia em um mundo em processo de vertiginosa reificao. No h, no
mundo moderno, um exemplo a seguir, uma experincia relevante a ser compartilhada
com o leitor, pois no existem mais padres de conduta ou frmulas que indiquem um
caminho para a compreenso do mundo e da vida na sociedade moderna. Esta aporia, a
falta de sentido do mundo moderno, o sentido maior que a obra literria no deixa de
captar e a condio do novo realismo.
Em comparao com o realismo moderno desenvolvido na Europa no final do
XIX e no sculo XX, no Brasil desenvolveu-se o realismo crtico, em muitos sentidos
diferenciados do europeu. Nas literaturas perifricas, a mistura de estilos baixo e
elevado, que um dos fundamentos do romance, adquire uma complexidade mpar com
a sobredeternminao do contraste entre matria local e modelo universal. certo que
os plos local e cosmopolita existem em qualquer literatura. Mas no caso das literaturas
perifricas do sistema mundial, como estes plos j existiam na literatura colonizadora
(local + universal), a equao correspondente s literaturas perifricas (local +
universal) + local (BASTOS, 2005). Esta equao o autor latino-americano deve
resolver sem anular o plo fraco que a realidade local. Este seria o fundamento do
realismo crtico de autores como Dionlio Machado e Graciliano Ramos.
A obra de Graciliano e de outros autores do chamado regionalismo crtico de
30 continuam certos aspectos do romance realista europeu, como a objetividade da
linguagem, a centralidade da experincia do heri em sociedade, a ironia latente.
Contudo, Graciliano rompe com esta tradio, aproximando-se do realismo moderno ao

143

incorporar certas tcnicas como o fluxo de conscincia, a interpolao temporal e

espacial, a narrao autodiegtica e a incluso de procedimentos da narrativa mtica.
Tambm aqui se trata do jogo dialtico entre local/ cosmopolita e continuidade/ ruptura
a determinar os modos operandi das literaturas perifricas e a engendrar uma soluo
simblica para a condio real destas sociedades.
O romance realista ocidental apresenta um ncleo de ao coeso, aos quais
as demais aes integram-se. A narrativa centralizada em um heri individual, que
no deixa nenhuma outra personagem relevar-se ao seu lado. Nesta narrativa, como
herana do modelo clssico de representao, a aderncia s unidades clssicas de
tempo, espao e ao observada. Neste tipo de romance, o narrador no apresenta
aspectos psicolgicos das personagens, ou de si mesmo. Sob influncia do
positivismo e do determinismo, a construo das personagens guiada pela descrio
de aspectos exteriores, como o contexto social em que se inserem. Vejamos, a
propsito, um discurso de Paulo Honrio Fomentador, situado no tempo do
enunciado:

Se tentasse contar-lhes a minha meninice, precisava mentir. Julgo que rolei por
a toa. Lembro-me de um cego que me puxava as orelhas e da velha
Margarida, que vendia doces. O cego desapareceu. A velha Margarida mora
aqui em So Bernardo, numa casinha limpa, e ningum a incomoda. Custa-me
dez mil-ris por semana, quantia suficiente para compensar o bocado que me
deu. Tem um sculo, e qualquer dia destes compro-lhe mortalha e mando
enterr-la perto do altar-mor da capela. (RAMOS, 1995, p. 10)
Discurso extremamente condensado, ao modo de sumrio narrativo, nele Paulo
Honrio Fomentador relata uma srie de eventos que abarcam desde a sua infncia at
o momento presente da narrao. Paulo Honrio afirma no se lembrar da sua
meninice, o que consideramos uma paralipse (GENETTE, 1972) do narrador. A
paralipese ocorre quando o narrador no fornece ao leitor todas as informaes
relevantes histria

43

43

. A focalizao externa. O verbo inicial julgo indicia a

Quanto dissimulao do narrador dissertaremos ainda nesta parte.

144

focalizao interna, negada em seguida pela imagem exterior da personagem rolei por
a toa.
Paulo Honrio parece confortvel na sua posio. Seu relato superficial e
objetivo, denota a tranqilidade do heri. A linguagem concisa e equilibrada. Neste
discurso de Paulo Honrio o princpio de causalidade clssica, bem como as unidades
de tempo e de ao foram apreciadas. No h nada de confessional no fragmento. No
se percebe qualquer questionamento ou angustia na personagem. Paulo Honrio fala da
morte de sua me sem nenhum pesar aparente. Como ocorre na focalizao externa, no
discurso no h lugar para a revelao do mundo interior da personagem.
No trecho h uma concentrao de verbos de ao em uma gradao que vai
do presente da enunciao julgo aos pretritos do enunciado rolei e vendia,
puxava, referentes infncia do heri, e de volta ao presente mora, comprolhe. Ao mesmo tempo a est o eu-narrado com sua conduta reificadora: Me
Margarida custa-lhe dez mil-ris por semana quantia que Paulo Honrio supe pagar
o que lhe deve. Quando ela morrer, ele lhe comprar uma mortalha e vai enterr-la no
altar mor da capela. Acaba a a sua responsabilidade com Me Margarida, uma
responsabilidade medida em nmeros. Vejamos o prximo trecho, referente a Paulo
Honrio Amador:
O que estou velho. Cinqenta anos pelo So Pedro. Cinqenta anos perdidos,
cinqenta anos gastos sem objetivo, a maltratar-me, a maltratar os outros. O
resultado que endureci, calejei, e no um arranho que penetra esta casca
espessa e vem ferir c dentro a sensibilidade embotada. (RAMOS, 1995, p.
184)
Neste discurso final de Paulo Honrio Amador, a situao oposta. Ele est
em contraste com o primeiro, objetivo e, diramos, clssico. No segundo fragmento os
paradigmas ficcionais de espao, tempo e ao dizem respeito ao mundo interior da
personagem. Neste ponto a subjetividade irrompe a narrativa apresentando um vis
novo da personagem para o leitor. Paulo Honrio relata ao leitor, seu interlocutor, o seu
sofrimento e a sua solido.

145

Este um discurso interior ou imediato (GENETTE, 1972) e, como tal,

confessional. Nele, Paulo Honrio desvela as suas limitaes e fragilidades. Os verbos
agora esto no presente da enunciao e no so numerosos como no primeiro
fragmento; principalmente no so verbos de ao, mas de ligao, e denotam o estado
psicolgico do heri. Predomina neste ltimo captulo a esttica do realismo moderno,
tanto quanto aos procedimentos formais discurso imediato, focalizao interna
quanto em relao condio do heri, um heri que se mostra agora problemtico.
Quando o heri Paulo Honrio se mostra problemtico, ao final da narrativa, se
aproxima da perspectiva do narrador moderno, que dispe de uma viso apenas parcial e
perifrica da realidade. Paulo Honrio no mais compreende mais o mundo como antes
e a sua experincia de vida no pode ajudar ningum, nem a ele prprio. prova disto o
comeo de SB, final da vida de Paulo Honrio, quando ele ainda est merc de suas
expectativas dominadoras e reificadoras, ainda lateja nele o desejo de desenvolvimento,
emblemtico do heri da Era Moderna. No final Paulo Honrio um heri
problemtico, que no consegue mais discernir a traio do desamor, o passado do
presente, a si mesmo do mundo. Este conflito entre homem e mundo no lhe era
peculiar como personagem.
Apesar de termos demonstrado a relatividade da ciso do narrador de SB,
consideramos que duas mscaras determinam a conduta do heri: a de Paulo Honrio
Fomentador quando predomina o romance e a esttica realista (no sentido da escola
realista ocidental) , e a de Paulo Honrio Amador , no qual despontam traos do
narrador moderno, e cujo discurso ganha acentos confessionais. Para Abdala (2004),
entre a existncia literria desse narrador-fazendeiro e do narrador-escritor, temos o
um e o outro, cada qual com seus discursos num processo dialtico de interaes.
(p. 56)
SB seria assim uma sntese de romance e confisso, com o predomnio do
primeiro. A ambigidade do romance propicia duas leituras: por um lado, como fato
social a ascendncia capitalista de um homem na sociedade em processo
modernizador do Brasil dos anos 30, o reificante Paulo Honrio, onde predomina a
escola realista e, por outro lado, como drama humano, a derrocada afetiva de um heri
problemtico, em que predomina a confisso, bem como certa atmosfera sombria e
enigmtica, de conflito e de desespero, prpria do heri do realismo moderno. As

146

interpenetraes entre eu-narrador e eu-narrado, entre o romance e a confisso, entre

realismo crtico e moderno, entre, enfim, o romanesco e o trgico, constituem um
dilema em SB. Ele posto pelo prprio texto, nas suas estruturas formais e sintticas.

147

2. 3. Primeiro Nvel Diegtico de So Bernardo: de Fomentador a Amador

O eu-narrador de SB est presente nos captulos I, II, o incio do III, XIX e

XXXVI. Nesta seqncia de captulos o narrador se representa durante o ato de
escritura do romance. Estes captulos integram o primeiro nvel diegtico44 de SB,
que compreende toda a enunciao. Tais captulos obedecem a uma continuidade
temporal, uma evoluo que vai do pretrito dos primeiros ao presente dos ltimos
captulos. Porm, certamente dentro desta unidade h uma quebra. Como j
demonstramos, nos captulos iniciais da enunciao Paulo Honrio Fomentador est
envolvido com a produo de um livro de memrias, e nos demais captulos da
enunciao Paulo Honrio Amador toma a palavra para confessar a sua tragdia. Esta
ruptura apreensvel nas menores unidades estticas e simblicas do romance SB; de
modo que podemos dizer que este primeiro nvel diegtico composto por duas
unidades narrativas que convergem e divergem entre si.
No primeiro segmento da enunciao, Paulo Honrio aparenta manter o
controle tanto da narrativa quanto de sua vida, o que no se confirmar nos ltimos
captulos da enunciao que mantm com estes uma identidade de nvel. Este
controle simulado baseia-se no emprego de um estilo conciso e de recorrentes
marcaes cronolgicas, que continuaro no tempo do enunciado e que so
caractersticos do romance clssico (GENETTE, 1972) ou realista. Neste tempoespao Paulo Honrio apresenta predicativos do eu-narrado, como a objetividade e o
autoritarismo que, a esta altura, aps a morte de Madalena e a decadncia da fazenda,
j no lhe estariam disponveis. Entretanto, como demonstram os ndices de
insubordinao de certas personagens, dos quais trataremos na prxima seo, Paulo
Honrio no dispe mais do poder que desfrutava como eu-narrado45.
Por um lado, este eu-narrador do incio distingue-se do eu-narrado apenas
por sua posio no tempo, ulterior aos acontecimentos que sero relatados. Eles
compartilham a mesma viso de mundo, so fomentadores da modernidade e agentes
da reificaco, o que acarreta uma continuidade entre estas instncias narrativas. Por
44

Quadro p. 5.
Trataremos detidamente dos dois primeiros captulos na ltima seo desta parte, que versa sobre a
dissimulao do narrador de SB.
45

148

outro lado, h uma descontinuidade no tempo da enunciao, ou entre a primeira e a

segunda verso do eu-narrador, de modo que a ciso observada no narradorpersonagem efetivamente corresponde s posturas do Fomentador e do Amador.
Nos dois primeiros captulos temos o passado imediato, concernente s
duas tentativas malogradas de escritura de SB atravs da diviso do trabalho, as
divagaes do narrador acerca da publicao do romance e das razes de sua
composio. Nesta esfera narrativa, o eu-narrador se vale, mormente da focalizao
externa (GENETTE, 1972), a apreenso exterior dos objetos e das personagens. O
discurso do narrador neste primeiro conjunto varia entre o reportado, o transposto e
o narrativizado. No primeiro modo do discurso, o reportado, o narrador reporta em
estilo direto as falas das personagens e por esta razo considerado por Genette
(1972) um dos modos mais mimticos do discurso. No modo transposto, o narrador
reproduz as falas das personagens em estilo indireto. O modo narrativizado, para
Genette (1972) o mais distante do falante, o narrador resume o discurso das
personagens, e por isso o mais redutor e o mais prximo da diegese platnica.
No discurso a seguir, em focalizao externa e modo narrativizado, Paulo
Honrio disserta sobre a sua segunda tentativa de escritura do romance, contando
com a ajuda de Azevedo Gondim:

A princpio tudo correu bem, no houve entre ns nenhuma divergncia. A

conversa era longa, mas cada um prestava ateno s prprias palavras, sem
ligar importncia ao que o outro dizia. Eu por mim, entusiasmado com o
assunto, esquecia constantemente a natureza do Gondim e chegava a considerlo uma folha de papel destinada a receber as idias confusas que me
fervilhavam na cabea.
O resultado foi um desastre. Quinze dias depois do nosso primeiro encontro, o
redator do Cruzeiro apresentou-me dois captulos datilografados, to cheios de
besteiras que me zanguei (...) (RAMOS, 1995, p. 6)

149

O discurso sucinto e objetivo, marcado temporalmente a princpio;

quinze dias depois. O heri relata que tanto ele quanto Gondim no prestavam
ateno nas palavras um do outro. O heri o considerava uma pgina em branco que
ele poderia preencher com suas idias confusas. Contudo, apesar de Paulo Honrio
manter a posio de comando, Azevedo Gondim no atende a sua expectativa
reificadora. Isso porque Paulo Honrio no desfruta mais do domnio de outrora
sobre as personagens. Mesmo sobre Gondim, um dos poucos que ainda freqenta a
fazenda depois da morte de Madalena e da decadncia de So Bernardo, o heri no
tem mais o controle de antes.
No incio do terceiro captulo o tempo verbal o presente do indicativo.
Portanto estamos em um tempo ulterior aos eventos narrados nos primeiros: as duas
tentativas fracassadas de compor o romance. O presente, bem como o tempo da
enunciao, apenas abre o captulo, marcando o momento inaugural da escrita, agora
bem sucedida, e que, segundo o narrador, levar quatro meses. Neste tempo Paulo
Honrio decide escrever o romance pelos seus prprios recursos, sentado mesa de So
Bernardo. Esta uma das instncias temporais mais afastadas do eu-narrado, apesar de
manter com ela uma identidade semntica, pois ambas referem-se atitude do
Fomentador. No captulo, finalmente, Paulo Honrio se apresenta, em focalizao
externa e discurso narrativizado:
Comeo declarando que me chamo Paulo Honrio, peso oitenta e nove quilos e
completei cinqenta anos pelo So Pedro. A idade, o peso, as sobrancelhas
cerradas e grisalhas, este rosto vermelho e cabeludo tm-me rendido muita
considerao. Quando me faltavam estas qualidades a considerao era menor.
(RAMOS, 1995, p. 10)
A descrio que Paulo Honrio faz de si mesmo tanto condensada quanto
exterior. No h lugar nela para qualquer aspecto psicolgico do heri. O narrador
enumera ao modo de sumrio narrativo uma srie de adjetivos que compem o retrato
de um homem rstico e envelhecido. Este retrato delineado no s pelos dados que
ele nos fornece, mas principalmente pela sua atitude narrativa, direta, que para ns no
tem precedentes na literatura brasileira. De fato, Paulo Honrio nos apresenta uma

150

imagem reificada de si mesmo, nela no se nota qualquer aspecto do seu mundo

interior.
O tempo presente voltar apenas no captulo XIX, quando a focalizao
oscila entre a interna e a externa, com predomnio da primeira. O narrador, no
captulo, desempenha a funo emotiva, visto que seu discurso imediato e
confessional, centrado no emissor (GENETTE, 1972). Neste captulo misturam-se o
drama ntimo presente de Paulo Honrio e a presentificao fantasmagoral do
passado46.
O captulo XIX constitui uma quebra da estrutura narrativa que prevalecia
do III ao XVIII. Ele um captulo nodal do romance, que encena o dilema fustico
do heri. Nele, Paulo Honrio narrador reaparece, mas ele est diferente. Como
entidade do nvel extradiegtico, o narrador-autor j sabe o que acontecer e fornece
pistas ao leitor, o que constitui uma metalepse a intercesso de um nvel diegtico
em outro. Este narrador, distanciado tanto da perspectiva reificadora ou fomentadora
do eu-narrador do incio quanto do eu-narrado, introduz na narrativa uma nova
mscara da personagem que o leitor ainda no conhecia. Esta nova faceta de Paulo
Honrio engendra-se atravs de um discurso pela primeira vez denso, subjetivizado,
pelo qual se percebe que o heri remonta a um tempo nostlgico, que j no existe
mais.
Entre o incio do captulo III, o captulo XIX e o final h uma identidade
temporal, pois so todos narrados no presente. Mas entre eles e os dois primeiros
captulos, narrados no pretrito, h uma outra identidade, por estarem todos na esfera
da enunciao e integrarem um mesmo nvel diegtico. Por fim, o captulo XIX, o
final e fragmentos que aparecem a partir do captulo XXXI, quando Madalena
suicida, compem a perspectiva de Paulo Honrio Amador, portanto uma outra
unidade semntica.
Esta identidade/ oposio entre as esferas narrativas assinala que Paulo
Honrio no pde mudar, nem pode ser o mesmo. um dilema da personagem, entre
a reificaco e a humanidade, que se lhe revela pela intuio de ter sido vtima de sua
comunho com o processo modernizador. Paulo Honrio no captulo XIX no mais
46

do captulo XIX o fragmento que abre este trabalho e do qual j tratamos na primeira parte.

151

o sujeito arrogante e autoritrio que conhecamos, lateja nele uma espcie de culpa,
ou de remorso. Ele est confuso, padece do conflito entre o Fomentador, bruto e
enrgico, e o Amador, culpado e trgico: Agitam-se em mim sentimentos
inconciliveis: encolerizo-me e enterneo-me; bato na mesa e tenho vontade de
chorar. (RAMOS, 1995, p. 103)
Paulo Honrio chama a cada um dos moradores da fazenda Madalena,
Padilha, d. Glria e seu Ribeiro e nenhum deles responde ao seu chamado. Pela
pouca expectativa de resposta do narrador, o leitor compreende que so personagens
do passado, fantasmas que assombram um homem solitrio. S Casimiro e Maria das
Dores esto l, como estaro ao final da narrativa, sem voz, fantasmas do modo de
produo que Paulo Honrio mobilizou em So Bernardo, mas que est agora em
runas.
Este captulo analptico porque nele h ndices do presente da
personagem, que o narrador revela sem os explicar, como a ausncia de seu Ribeiro,
de Padilha e de d. Glria; a falta de sua esposa, o seu desejo doido de voltar,
tagarelar de novo com Madalena; a consternao do heri, que no deseja que
Maria das Dores acenda a luz; o onipresente pio da coruja e, principalmente esta fala
de Paulo Honrio, que antecipa alguma tragdia: Se eu convencesse Madalena de
que ela no tem razo... Se lhe explicasse que necessrio vivermos em paz... No
me entende. No nos entendemos. O que acontecer ser muito diferente do que
esperamos. Absurdo. (1995, p. 103) Neste captulo, Paulo Honrio est entre o
tempo arcaico, que renegou, e o moderno, que o abandona.
O tempo-espao do captulo XIX assombrado por indcios da reificao
irremedivel que a personagem parece se dar conta. Parece. Paulo Honrio deparase, com sua limitada conscincia, de que se encontra imobilizado entre o passado e o
presente, de que perdera o hipottico domnio que ostentava do tempo, do espao e
do lugar que supunha ter conquistado no mundo social. Segundo nossa interpretao,
inserido neste contexto ficcional, Paulo Honrio identifica-se com o narrador do
romance moderno, destitudo de uma percepo totalizadora do mundo objetivo, e
que dispe de uma tica fragmentada e estreita da realidade: Aparentemente estou

152

sossegado: as mos continuam cruzadas sobre a toalha e os dedos parecem de pedra.

Entretanto ameao Madalena com o punho. Esquisito. (RAMOS, 1995, p. 103)
Neste captulo, ao contrrio dos captulos do enunciado que o precederam,
Paulo Honrio no v com a clareza de antes os limites entre ele e o mundo, e
manifesta pela primeira vez aspectos da sua vida interior. Sua tragdia ntima, que o
leitor ainda no conhece, agora interfere na sua percepo do espao exterior que
adquire no seu discurso um aspecto soturno. As aes no partem mais do heri, ele
torna-se observador passivo e atemorizado.
Ao final do romance, no longo captulo XXXVI, est de volta Paulo Honrio
narrador e Amador. A focalizao novamente interna neste captulo e o discurso
confessional, ou imediato. A funo do narrador neste captulo testemunhal, ou
emotiva, como no captulo XIX, que forma com este uma unidade. Neste ponto da
narrativa o heri manifesta um desejo de arcaidade, de que falamos na primeira parte,
em contraste com os desejos de modernizao do eu-narrado ou da enunciao:

Se no tivesse ferido o Joo Fagundes, se tivesse casado com a Germana,

possuiria meia dzia de cavalos, um pequeno cercado de capim, encerados
cangalhas, seria um bom almocreve. (...) Os meus desejos percorreriam uma
rbita acanhada. (...) E, em manhs de inverno, tangendo os cargueiros, dando
estalos com o buranhm, de alpercatas, chapu de oiricuri, alguns nqueis na
capanga, beberia um gole de cachaa e cantaria por estes caminhos, alegre
como um desgraado. (RAMOS, 1995, p. 187)

Em seu sonho nostlgico Paulo Honrio no um transgressor e pode viver um

amor possvel, o amor de Germana. Ela no se distinguiria de Paulo Honrio como
Madalena. Germana vinha do mesmo mundo patriarcal e feudal que formou o heri de
SB. Para ela no eram aberraes as prticas e condutas da Lei do serto. Ela compe,
junto com a vestimenta de sertanejo de Paulo Honrio, seu parco rebanho, sua
linguagem enfim, de extremo arcasmo, que remonta s lnguas anteriores
colonizao, o mundo que Paulo Honrio auxiliou a destruir, mas do qual neste
momento sente a ausncia com desespero. Na verdade, Paulo Honrio sente falta de si

153

prprio, de uma existncia que est irremediavelmente perdida para ele. Este Paulo
Honrio do final o oposto em tudo do eu-narrador do incio do romance ainda em
busca do tempo moderno, que tambm j no lhe est mais disponvel.
Entretanto, apesar desta profunda descontinuidade entre estas duas vises de
mundo do narrador, SB um romance cujo desfecho aponta para o incio, de maneira
anloga a outros romances de Graciliano. Esta estrutura circular simula a condio de
aprisionamento do homem na periferia do capitalismo moderno, vivendo entre os
tempos arcaico e moderno, em uma estrutura social e histrica fechada, que se repete
sucessivamente. Esta identidade entre comeo e fim indica uma continuidade entre o
Paulo Honrio Fomentador e o Paulo Honrio Amador, e de fato estas so fases de
evoluo de uma mesma personagem. Por outro lado, quando Paulo Honrio opta por
infringir a lei, ele implicitamente aceita o seu destino. Neste sentido, o fim j est no
incio, porque subjaz a uma idia de destino ao qual no se pode fugir, como prprio
do heri clssico. Prova deste aprisionamento o fragmento a seguir, situado no ltimo
discurso imediato de Paulo Honrio, em focalizao interna:
Penso em Madalena com insistncia. Se fosse possvel recomearmos... Para
que enganar-me? Se fosse possvel recomearmos, aconteceria exatamente o
que aconteceu. No consigo modificar-me, que mais me aflige. (RAMOS,
1995, p. 188)

154

2.4. Segundo Nvel Diegtico de So Bernardo: Paulo Honrio Fomentador

Os captulos do enunciado compem o segundo nvel diegtico, imediatamente

superior ao descrito pginas atrs. Em oposio aos captulos finais da enunciao, que
veiculam a tragdia do Amador, neste nvel o narrador descreve o percurso do
Fomentador. Este o nvel mais coincidente com o tempo da histria e com o romance,
quando prevalece a focalizao externa, o discurso transposto e o dramtico, e o tempo
pretrito, do enunciado. Este nvel diegtico tambm composto por seqncias de
captulos, cujas fronteiras so marcadas por eventos da histria. So quatro seqncias
que mantm unidade estilstica e semntica. A sucesso delas obedece a uma gradao
correspondente evoluo do heri, de Fomentador a Amador, e ao seu crescente
fracasso. A estes nveis chamaremos de intra-diegticos.
A primeira seqncia vai do captulo III ao VIII. Ela comea com o
assassinato de Fagundes, no captulo III, e termina cinco aps, quando Paulo Honrio j
empreendeu uma srie de modernizaes na fazenda, no captulo VIII. J proprietrio
de So Bernardo, o narrador enumera de modo conciso as benfeitorias que fez em sua
propriedade. De todas as seqncias esta que mais coincide com o romance e com
Paulo Honrio Fomentador. Dentro do jogo de mscaras de que dispe o narradorautor, o eu-narrado nesta seqncia se distingue pela sua grande capacidade de
controle, tanto da ao quanto do tempo da histria.
Nesta srie desenrolam-se as aes reificadoras mais relevantes de Paulo
Honrio. Neste nvel intra-diegtico o heri ativo e determinado e segue atropelando
qualquer um que se interponha aos seus planos de modernizao e de domnio e, neste
sentido, assume tanto as funes de Fomentador de Fausto, quanto as de persuaso, de
Mefisto. o que revela a investigao dos discursos do narrador, engendrados por uma
linguagem, em maior ou menor grau, objetiva e despojada, convincente e agressiva,
tambm ela representativa do heri em vrios momentos da srie.
O captulo III dividido. No comeo dele a narrativa encontra-se no tempo da
enunciao e, a partir do terceiro pargrafo, passa para o tempo do enunciado. Como
eu-narrado, Paulo Honrio relata a sua primeira ao criminosa, que desencadear seu
destino de Fomentador, sua estadia na cadeia e a busca do capital, que neste princpio

155

ainda lhe escapava. o que ele narra, ao modo de sumrio narrativo, em discurso
narrativizado:
A princpio o capital se desviava, e persegui-o sem descanso, viajando pelo
serto, negociando com redes, gado, imagens, rosrios, miudezas, ganhando
aqui, perdendo ali, marchando no fiado, assinando letras, realizando operaes
embrulhadssimas. Sofri sede e fome, dormi na areia dos rios secos, briguei
com gente que fala aos berros e efetuei transaes comerciais de armas
engatilhadas. (p. 12)
O pice desta seqncia a conquista de So Bernardo, que ocorre no captulo
IV. O captulo todo dedicado ao episdio. O narrador um hbil debatedor, como
demonstrar em muitos momentos da narrativa47. Neste caso, de sua capacidade
convencimento depende a aquisio da fazenda So Bernardo, seu maior fito na vida.
Para consegui-la Paulo Honrio pratica o seu talento para induo e controle. Este
controle particularmente observvel pela constante marcao temporal deste captulo.
As expresses adverbiais de tempo so abundantes nele: noite; uma semana; no
outro dia; durante a noite; quatro horas. O heri cobia a fazenda e para tanto
deve enredar Padilha, o que faz com manifesto prazer. Este captulo um bom exemplo
do poder de convencimento de Paulo Honrio, bem como de sua dissimulao, como
veremos na seo O narrador dissimulado. Quase todo captulo narrado ao modo de
discurso reportado, em estilo direto, o que lhe confere maior dramaticidade. As falas da
personagem Paulo Honrio contrastam com as reais intenes do heri, de que
informado o leitor pelo discurso transposto, ao estilo indireto. Como em:
Ao ver a letra, fingi desprendimento:
- Para que isso? Entre ns... Formalidades.
Mas guardei o papel. (RAMOS, 1995, p. 15)
No trecho a seguir, retirado do captulo IV, os procedimentos da escola realista
podem ser apreciados. Paulo Honrio ento um homem ativo e objetivo. Esta
47

Analisaremos este dilogo na seo sobre a dissimulao do narrador, ainda nesta parte.

156

objetividade est refletida em um discurso narrativizado, em que mais uma vez h uma
condensao de verbos de ao no pretrito levei, vigiei, meteu, assinou,
deduzi, entreguei, tive. Como no fragmento anterior, o narrador faz uso da
focalizao externa e do sumrio narrativo. A narrativa pontuada por marcaes
cronolgicas que engendram a unidade de tempo durante a noite, no outro dia
uma premissa da tradio realista do sculo XIX. Trata-se do desfecho do caso com
Padilha, o ponto alto do percurso acumulador do heri, quando ele torna-se proprietrio
de So Bernardo. Paulo Honrio Fomentador, no tem escrpulos em prejudicar
algum e no se sente ainda lesado pelo processo reificador. Paulo Honrio ento um
agente da reificao e no passvel de culpa, como o modelo clssico do heri
descrito por Bakhtin.
Para evitar arrependimento, levei Padilha para a cidade, vigiei-o durante a
noite. No outro dia, cedo, ele meteu o rabo na ratoeira e assinou a escritura.
Deduzi a dvida, os juros, o preo da casa, e entreguei-lhe sete contos
quinhentos e cinqenta ris. No tive remorsos. (RAMOS, 1995, p. 24)
No quinto e sexto captulos, Paulo Honrio liquida o caso com o Mendona e
avana os limites de So Bernardo. O quinto narrado ao modo dramtico intercalado
com o discurso transposto, como no exemplo anterior. Trata-se do embate entre Paulo
Honrio e Mendona. As duas personagens travam um verdadeiro duelo verbal,
marcado pela dissimulao e pela hipocrisia. Como no caso com Padilha, o narrador s
conta ao leitor quais so as suas reais intenes e supe que tambm Mendona est
blefando e medindo o seu poder com o dele:
Insisti no oferecimento da madeira, e ele estremeceu. A nossa conversa era
seca, em voz rpida, com sorrisos frios. Os caboclos estavam desconfiados. Eu
tinha o corao aos baques e avaliava as conseqncias daquela falsidade toda.
Mendona coava a barba. (RAMOS, 1995, p. 26)
No sexto, a contenda entre os coronis evolui e termina com o assassinato do
proprietrio de Bom Sucesso em uma emboscada. Como revela o narrador, afeito a

157

marcaes temporais, no sbado Paulo Honrio manda matar um carneiro para os seus
eleitores. Este sacrifcio antecipa o de Mendona, que assassinado no dia seguinte.
Apesar de Paulo Honrio no revelar ao leitor a sua participao no crime, ela
implicitamente manifesta pelo andamento coeso da narrativa nestes dois captulos e
pelas pistas deixadas a mostra pelo narrador. Na ocasio, oportunamente, Paulo
Honrio estava na igreja, como ele afirma, em discurso transposto alternado como
discurso reportado:
Na hora do crime eu estava na cidade, conversando com o vigrio a respeito da
igreja que pretendia levantar em S. Bernardo. Para o futuro, se os negcios
corressem bem.
- Que horror! exclamou padre Silvestre quando chegou a notcia. Ele tinha
inimigos?
- Se tinha! Ora se tinha! Inimigo como carrapato. Vamos ao resto, padre
Silvestre. Quanto custa um sino?
O stimo captulo constitui uma digresso dentro da narrativa, quando o
narrador apresenta a histria de seu Ribeiro. Este captulo uma narrativa dentro da
narrativa. Ela instaura o que Genette (1972) chama de nvel metadiegtico no romance.
Sua funo dentro da narrativa a de contraste e de antecipao do fracasso de Paulo
Honrio e, neste sentido, ele tambm analptico. Este captulo se destaca dos
anteriores pela distenso do andamento veloz que a narrativa mantinha at ento. Este
ritmo mais lento adequado a uma narrativa cujo heri, como observou Lafet (1995),
um remanescente da velha ordem oligrquico-feudal que prevaleceu at o sculo XIX
no Brasil e que sofreria um abrupto golpe com a imposio da modernizao das
tcnicas de produo no pas. Seu Ribeiro no estava apto a acompanhar a celeridade
dos tempos modernos. Como diz Paulo Honrio ele deixou as pernas embaixo do
automvel. A imagem adequada se pensarmos que o automvel o signo por
excelncia da modernizao e da poltica imperialista que se impunha. Para Lafet,
Seu Ribeiro, que se prendera ao ritmo lento da vida patriarcal, afastado do
governo do mundo. O elemento novo, que chega trazendo estradas, mquinas,

158

eletricidade, apuradas tcnicas de pecuria e agricultura, imps-se e domina.

Paulo Honrio traz a fora de tempos novos que surgem, vencendo a inrcia e
quebrando os obstculos. Pernas contra automveis. Da o torvelinho que,
desde o comeo, fomos apanhados. Da a coeso da narrativa, que une
indissoluvelmente personagem e ao. Pois Paulo Honrio, representante da
modernidade que entra no serto brasileiro, o emblema complexo e
contraditrio do capitalismo nascente, empreendedor, mas cruel, que no vacila
diante dos meios e se apossa do que tem pela frente, dinmico e transformador.
(1995, p. 200)
Esta personagem o contraponto de Paulo Honrio, como j observamos
anteriormente. Ele mesmo o acha. Tanto que lhe dedica um captulo inteiro, seguido do
VIII, quando faz um balano das modernizaes que empreendeu em So Bernardo. O
captulo VIII contrasta com o anterior no s pela extrema discrepncia do contedo
das histrias cotejadas: no VII a decadncia de um antigo coronel, de grande poder e
prestgio, que perde tudo, ao ponto de acabar vivendo em bancos de praa; no VIII, o
narrador imprime narrativa um ritmo acelerado para enumerar uma srie de
conquistas feitas ao longo de cinco anos a construo da casa da fazenda, o aude, a
igreja, a estrada, o descaroador, a dilatao dos limites da propriedade, a pomicultura e
a avicultura. Contudo, se a histria de seu Ribeiro contraponto da histria de Paulo
Honrio narrado, uma antecipao de Paulo Honrio narrador, que tambm no seria
capaz de acompanhar o processo modernizador que se encaminharia em breve para o
sudeste do pas.
No oitavo captulo, auge da saga modernizadora do heri, o narrador faz um
balano de suas vitrias em um dos discursos mais condensados do romance, usando a
tcnica do sumrio narrativo. J falamos deste captulo a propsito dos sonhos de
modernidade de Paulo Honrio. Ainda neste captulo:
Alcancei mais do que esperava, merc de Deus. Vieram-me as rugas, j se v,
mas o crdito que se esquivava, agarrou-se comigo as taxas desceram. E os
negcios desdobraram-se automaticamente. Automaticamente. Difcil? Nada!

159

Se eles entram nos trilhos, rodam que uma beleza. Se no entram, cruzem os
braos.
Paulo Honrio agora um bem sucedido proprietrio rural. Na sua fazenda as
tcnicas agrcolas foram atualizadas, os limites cresceram, os negcios desdobram-se
automaticamente. Automaticamente: palavra estranha para um sertanejo. Mas no para
um modernizador. Uma vez parte do processo modernizador, o empreendedor segue o
fluxo do tempo moderno, automaticamente, at que tambm se torne obsoleto. Paulo
Honrio enfim tornara-se tudo que desejava. Ao final do fragmento ele dirige-se ao
leitor. Neste ponto desempenha a funo ftica do narrador, quando o narrador checa o
canal de comunicao com o leitor: Difcil? ele pergunta. Em sua resposta h um
conselho implcito, dirigido ao leitor: Se eles entram nos trilhos, rodam que uma
beleza. Se no entram, cruzem os braos. Este conselho ele mesmo seguir, quando
perder o trem da modernizao, j ao final da narrativa.
Do IX ao XVI captulos h outra seqncia narrativa. Nesta seqncia o mote
a conquista de Madalena, pela qual Paulo Honrio dedica o mesmo empenho que
dirigiu aquisio de So Bernardo. A seqncia tem incio quando Madalena aparece
pela primeira vez na narrativa, na forma de "umas pernas e uns peitos comentados por
Gondim e Padilha, e termina com a proposta de casamento de Paulo Honrio. o que
segue.
Um dia Paulo Honrio acorda querendo casar. Com esta inteno vai casa do
juiz, que tem uma filha que lhe parece adequada. Esta d. Marcela. Paulo Honrio
imaginava casar-se com uma mulher forte, morena e boa parideira, como imagina a
filha do juiz. Chegando l encontra Madalena e paulatinamente muda de opinio. Como
afirma: comparei as duas, e a importncia de minha visita teve uma reduo de
cinqenta por cento. (RAMOS, 1995, p. 63) Lafet fez uma brilhante anlise deste
episdio. A marcao temporal cerrada, bem como a evoluo ascendente das intenes
de Paulo Honrio em relao Madalena, confere a este captulo uma profunda
unidade de tempo e de ao. Novamente, neste captulo, o narrador alterna o modo do
discurso transposto, quando o narrador faz comentrios que no dirige s personagens,
e reportado, quando reproduz as suas falas; a focalizao acompanha esta variao,
alternando-se entre externa e interna. No fragmento a seguir, os diminutivos e os

160

adjetivos que o narrador confere Madalena cabecinha; mozinhas; lindas mos;

linda cabea demonstram o sentimento que nasce pela professora:
D. Marcela estava quase acertando com o enredo do romance de aventuras. D.
Glria escutava. A loura tinha a cabecinha inclinada e as mozinhas cruzadas,
lindas mos, linda cabea.
- Quando julgo, anunciava o Dr. Magalhes, abstraio-me, afasto os
sentimentos. (RAMOS, 1995, p. 65)
A focalizao interna empregada pelo narrador para confessar ao leitor seu
crescente interesse pela moa, que era o oposto da mulher com quem ele havia
imaginado se casar. Ao final Paulo Honrio declara que De repente conheci que estava
querendo bem pequena (RAMOS, 1995, p. 67) De acordo com nossa perspectiva,
Paulo Honrio quebra outra lei ao se aproximar de Madalena no amars. Como
ocorre com Adrien, com Fausto, com Riobaldo e com Pedro Pramo, ao heri fustico
no dado amar. Como modernizadores estes heris tm uma trajetria solitria e
individualista, que se ope atitude amorosa.
Paulo Honrio emprega expedientes semelhantes aos que usou para adquirir
So Bernardo para convencer Madalena a casar-se com ele. Primeiro aproxima-se de
sua tia, aproveitando uma viagem de trem em que a encontrou. Depois se acerca da
professora com a desculpa de um possvel emprego na escola da fazenda. Por fim,
torna-se mais ntimo e passa a freqentar a sua casa. Neste ponto, ele faz a proposta de
casamento, no captulo XV. O acordo de casamento tambm lhe traria vantagens:
Madalena contribuiria com sua instruo e Paulo Honrio com a sua estabilidade
econmica. Mas a moa ainda no lhe d resposta. No captulo XVI, ele aproveita uma
indiscrio de Gondim e ratifica a sua inteno de casamento com Madalena, que ento
presa de seu poder de persuaso. O enlace se daria em uma semana, o que ocorre no
captulo seguinte. Paulo Honrio participa d. Glria da unio com sua objetividade
caracterstica. No fragmento a seguir, os mesmo procedimentos formais de variao
entre discurso transposto e reportado, e entre focalizao externa e interna, unidade de
tempo e de ao so observados:

161

- J acabaram aquela discusso pau? perguntou d. Glria da porta. Eu estava

morrendo de sono.(...)
- D. Glria, comunico-lhe que eu e a sua sobrinha dentro de uma semana
estaremos embirados. Para usar linguagem mais correta, vamos casar. A
senhor, est claro, acompanha a gente. (RAMOS, 1995, p. 93)
Paralelamente desenrola-se a contenda entre Paulo Honrio e Costa Brito,
jornalista que exige dinheiro em troca de elogios no jornal e de silncio sobre os atos
escusos do heri. Paulo Honrio acaba por surr-lo na verdade padre Silvrio fala de
uma facada. O captulo XIII sobre o desfecho do caso mesma marcao temporal,
alternncia entre o discurso transposto e o reportado e predominncia da focalizao
externa. No trecho a seguir o narrador faz uso ostensivo tambm de marcaes
espaciais, o que confere ainda maior coeso e unidade ao captulo:

E ficamos no hotel at onze da noite, jogando domin a tosto o tento.

No outro dia tomei o trem, ferrei no sono e acordei s dez horas, na estao
central. Logo ali, com o rebenque debaixo do brao, comecei a examinar as
caras.
Subi a rua do Comrcio, dobrei o Livramento, a Alegria, parei em frente
Gazeta. (...)
Voltei pelo mesmo caminho e estive uma hora no relgio oficial, observando
os passageiros dos bondes de Ponta-da-Terra. Afinal surgiu o focinho do rato.
- Ol.
Recuou, tentou retomar o estribo, mas o carro j ia longe. (RAMOS, 1995, p.
73)

A prxima seqncia narrativa compreende do captulo XVII, quando

Madalena e Paulo Honrio se casam, e o XXXI, quando ela suicida-se. Dentro deste
segmento h uma quebra, com o captulo XIX, como j vimos. Nos captulos XVII e
XVIII, e do XX ao XXX, Paulo Honrio narra a derrocada crescente de seu

162

casamento, pautada por brigas cada vez mais violentas e pelo cime cada vez maior
do heri. Em segundo plano, observa-se a decadncia de So Bernardo e da posio
de domnio de Paulo Honrio. Nesta seqncia h um crescente agravamento da
situao do heri. Esta a srie mais longa do romance, privilegiada pelo narrador.
De fato, a impresso que temos que toda narrativa anterior apenas uma
preparao para o drama amoroso que Paulo Honrio agora passa a narrar.
Correspondente a este declnio, o discurso alonga-se, ganha acentos subjetivos,
intercalados com debates verbais cada vez mais enrgicos entre o heri e d. Glria,
Madalena, Marciano e Padilha, todos vtimas de seu poder verborrgico.
No discurso de Paulo Honrio Amador, do captulo XIX, a linguagem se
subjetiviza, perde a objetividade e clareza caracterstica do eu-narrado para acompanhar
a mudana da personagem. Paulo Honrio a esta altura j no ostenta a confiana de
outrora e torna-se pela primeira vez vulnervel, opondo-se ao modelo clssico do heri.
O tempo presente, o que por si s j aproxima o leitor do narrador-personagem, mas,
sobretudo o discurso imediato, em focalizao interna, que revela o retrato ntimo do
heri. A funo do narrador neste discurso novamente testemunhal. Os verbos que no
trecho anterior eram numerosos e de ao, agora so poucos e esto na voz passiva
porque a ao comea a abandonar o heri. O que predomina agora so os substantivos
acompanhados por adjetivos pejorativos emoes indefinveis, inquietao
terrvel, desejo doido, peso enorme. Predominam, portanto, as tcnicas do
realismo moderno:
Emoes indefinveis me agitam inquietao terrvel, desejo doido de voltar,
tagarelar novamente com Madalena, como fazamos todos os dias, a esta hora.
Saudade? No, no isto: desespero, raiva, um peso enorme no corao.
(RAMOS, 1995, p. 101)
No captulo XX o heri de SB afeta ainda um total controle da narrativa,
atravs de sua obsessiva marcao temporal. O leitor, que acaba de ler o captulo XIX
percebe esta segunda mudana radical. Paulo Honrio volta a ser o mesmo homem
autoritrio e objetivo. O discurso a seguir denota o seu sucesso. Paulo Honrio observa

163

sua fazenda como que atravs de uma lente panormica, perspectiva inacessvel ao
narrador moderno, como j tivemos oportunidade de apontar:
Pus-me a olhar o bebedouro dos animais, o leitor vazio do riacho alm do
sangradouro do aude e, longe, na encosta da serra, a pedreira, que era penas
uma ndoa alvacenta. A mata ia enegrecendo. Um vento frio comeou a
soprar. As ltimas cargas de algodo chegaram ao descaroador. (1995, p.
109)
O capim-gordura tinha virado grama, e os bois que pastavam nele eram como
brinquedos de celulide. O algodoal galgava colinas, descia, tornava a
mostrar-se mais longe, desbotado. Numa clareira da mata escura, quase negra,
desmaiavam na sombra figurinhas de lenhadores. (1995, p. 157)
Paulo Honrio distancia mais e mais o seu olhar, o que corresponde a um
tempo de prosperidade. o que se verifica nestas breves descries da paisagem,
buclicas e singelas, de puro equilbrio clssico. A focalizao externa, ainda que o
discurso transposto denote seu estado de nimo. Nos fragmentos, Paulo Honrio se
compraz na contemplao da paisagem, ou da sua propriedade. Na imagem que evocada
pelo narrador, os elementos materiais e naturais, entre eles homem, se integram em
harmonia, refletindo a viso de mundo da personagem, em todos os aspectos reificadora
e material. A paisagem dinmica. notvel a ao transformadora de Paulo Honrio
nas imagens do aude e do descaroador. Predomina ainda a marcao temporal a
mata ia enegrecendo; as ltimas cargas de algodo chegaram ao descaroador; o capim
tinha virado grama. O que nos chama a ateno o que consideramos uma referncia
poesia rcade, que a descrio buclica da paisagem, bem como o equilbrio clssico da
linguagem alude, e que mais uma vez ratifica a capacidade lingstica deste narrador,
apto a compor discursos como estes.
O algodoal se personifica no segundo fragmento ele galga colinas, desce,
torna a mostrar-se e os lenhadores, juntamente com os bois, se transformam em
brinquedos de celulide, minimizados dentro do quadro grandioso da fazenda. Paulo
Honrio, como um gigante, observa de cima seus brinquedos, suas mercadorias. Na sua

164

descrio reverbera a avaliao de um proprietrio bem sucedido, orgulhoso de seu

poder e sucesso.

As vezes as sombras se delgaavam. E findo o trabalho, tudo convidava a

gente s conversas moles, aos cochilos, ao embrutecimento.
Uma aragem corria. Vinham-me arrepios bons, desejos de espreguiar-me. Via
o monte, que a fita vermelha da estrada contorna, a mata, o algodoal, a gua
parada do aude.
Madalena soltava o bordado e enfiava os olhos na paisagem. Os olhos
cresciam. Lindos olhos.
Sem nos mexermos, sentamos que nos juntvamos, cautelosamente, cada um
receando magoar o outro. Sorrisos constrangidos e gestos vagos. (1995, p.
135)

Neste fragmento, poesia clssica e evocao do locus amenus, inclui a

figura idealizada e espiritualizada da pastora Madalena. Ela loira e plcida, como as
mulheres sem identidade das poesias rcades, pelas quais os poetas mantinham um
respeitoso e delicado amor platnico. De fato, Paulo Honrio e Madalena se esforam
para no despertar um no outro nenhuma espcie de arrebatamento, inadequado a este
tipo de sentimento. Ainda aqui, Paulo Honrio dispe de uma viso ampla do espao, o
que denota sua postura de poder, que ele cr absoluto. Na sua descrio de Madalena,
h uma gradao da percepo do olhar da esposa, que se observa na seqncia
enfiava os olhos na paisagem. Os olhos cresciam. Lindos olhos. Esta gradao
inversa comunho entre Paulo Honrio e Madalena. Ela, como pastora inacessvel,
distancia-se.
Entretanto, apesar de belo, ou ainda mais por isso, este um tipo de discurso
autoritrio no contexto da literatura brasileira, pois se refere a lngua do colonizador, a
lngua literria lusitana, na sua verso clssica. A presena imprescindvel da lngua
literria um exemplo de discurso autoritrio, ou o discurso da ideologia dominante,
que se torna o suporte de qualquer texto literrio dos pases colonizados. Estes
discursos identificam-se com o do pai, da igreja, das elites (BAKHTIN, 2002, p.142). O
discurso clssico, se refere tanto lngua imposta pelo colonizador europeu quanto

165

idealizao e inacessibilidade da mulher que, no caso, no corresponde ao amor que

dedica Paulo Honrio48.
Do captulo XXXII ao XXXV o eu-narrador relata a vida difcil depois da
morte de Madalena e da revoluo. O poder que ainda tinha Paulo Honrio, com a
derrota de seu partido na revoluo, volta-se contra ele. Todos os seus inimigos, aos
quais ele subjugava por sua grande influncia na imprensa e na justia, agora esto no
poder. Os limites de So Bernardo voltam a encolher; os paiis esto cheios de algodo,
mas as fbricas de tecido protelam as compras; os frutos apodrecem nas rvores, porque
seria mais danoso vend-las pelo preo que o mercado oferece; at seu crdito junto aos
bancos lhe foi negado. Paulo Honrio acaba por vender o automvel smbolo maior
de seu status moderno para pagar as contas e, finalmente, como ele havia adiantado
no captulo VIII, cruza os braos.
Este Paulo Honrio narrado difere do que conhecamos at ento. Ele perde
o controle de tudo o que conquistara. Seus negcios no vo bem, nem seu
casamento, e a relao dominadora que mantm com os seus empregados comea a
ser minada por Padilha. Todo o reino de Paulo Honrio comea a desmoronar, e ele
um dos agentes desta runa, colaborador que foi do processo de modernizao que
passa pelo serto nordestino e que o deixa beira do caminho, em direo ao sudeste.
O grande dinamismo, caracterstico da sua personalidade, se esvai. Agora o
eu-narrador comea a aparecer sob a mscara do eu-narrado: atormentado e inerte. o
dnamo emperrado, como bem observa Lafet (1995). Ainda prevalece a narrao
heterodiegtica e a focalizao externa, entretanto, Paulo Honrio j outro. Ele no
sabe mais o que fazer de sua vida e deixa-se, pela primeira vez, merc do acaso. Sua
nica incitativa, como relata, compor as memrias de sua vida.
No captulo XXXIV, apesar da aparncia da focalizao externa, o narrador
emprega a focalizao interna. Na verdade, Paulo Honrio recorda o que narra, e seu
relato vai se particularizando gradualmente, da imagem da torre da igreja desce at

48

Em Dom Casmurro, livro com o qual SB relaciona-se, como veremos, Bentinho faz uma descrio
comparvel a propsito dos olhos de Capitu. A coincidncia entre palavras e expresses olhos longos,
enfiados neles, ficar crescidos, crescidos consideramos uma pista do escritor com personagem que
desvela aqui uma possvel ligao entre estes romances: para mir-los mais de perto, com os meus olhos
longos, constantes, enfiados neles, e a isto atribuo que entrassem a ficar crescidos, crescidos e sombrios,
com tal expresso que (1999, p. 55))

166

chegar ao espao profanado pela imagem ltima de Madalena, que no aceita as

implicaes da sua reificao por Paulo Honrio e sacrifica-se:

Eu olhava a torre da igreja. E o meu pensamento estirava-se pela paisagem,

encolhia-se, descia as escadas, ia ao jardim, ao pomar, entrava na sacristia. (...)
O oratrio, sobre a mesa, estava cheio de santos; na parede penduravam-se
litografias; a porta dava pancadas no patente; apagava-se a vela, eu ascendia
outra e ficava com o fsforo entre os dedos at queimar-me. (RAMOS, 1995,
p. 180)

O notvel estreitamento sensorial do entrecho da viso panormica da

fazenda at a imagem do fsforo aceso representa a reduo do mundo da
personagem que se acentua at o final da narrativa. Paulo Honrio reconstri a
paisagem da fazenda a partir de sua conscincia atormentada pelos ndices do
passado em uma viso que contrasta com as de outrora. Seu pensamento busca
libertar-se, foge pelas plancies de So Bernardo, porm, o momento presente se
impe, dolorosamente. O heri no consegue acender a vela, que se apaga. Como
heri fustico, Paulo Honrio no pode contar com a misericrdia divina. A porta
fecha-se pela ao, tambm assombrosa, do vento e Paulo Honrio, inerte, queima os
dedos com o fsforo que acendera. Verifica-se a que a ao no parte mais de Paulo
Honrio, ele se submete s veleidades de um ambiente soturno. Certamente este eunarrador no parece o mesmo do incio de SB, nem do eu-narrado do enunciado. Este
discurso revela o baralhamento entre o mundo objetivo e o sonho, entre o passado e o
presente, entre o eu de agora e o de outrora, na verdade perdido e escravizado pela
vida que lhe coube; o tpico impotente heri do romance moderno.
Assim o encontramos no ltimo captulo, narrado no presente da enunciao,
em focalizao pendular entre interna e externa. Paulo Honrio est perdido entre o
passado e o presente, ou, poderamos dizer, aprisionado em um passado presentificado
fantasmagoricamente. Paulo Honrio agora um homem atormentado, que sonha com
lobisomens e atoleiros, quando consegue dormir, por alguns instantes. Assombrado
pelo terrvel pio da coruja, Paulo Honrio impelido a escrever. Ele pensa, e comunica

167

ao leitor, que esta fase ruim vai passar, que ele levantar So Bernardo de novo. Mas
para qu? ele mesmo se pergunta. Paulo Honrio est confuso, ora percebe o estrago
que fez na sua vida, ora porta-se como o velho Paulo Honrio que conhecemos. No
entanto, neste tempo da narrativa que Paulo Honrio revela-se de maneira mais
despudorada, mostrando suas limitaes e cicatrizes, autntico como nunca foi e no
voltar a ser na seqncia que se estende abertura do romance. Na sua avaliao da
fazenda, agora, reflete o seu fracasso.
Este captulo contrasta com o restante do romance porque Paulo Honrio agora
dispe de uma viso limitada e deformada da realidade, que lhe foge da compreenso.
Os limites entre Paulo Honrio e o mundo agora desaparecem, e ele no gosta do que
v ao espelho: Hoje no canto nem rio. Se me vejo ao espelho, a dureza da boca e a
dureza dos olhos me descontentam. (p. 187) O heri se enxerga agora com lentes
deformadoras pela proximidade estabelecida entre ele e o mundo. O distanciamento de
que dispunha da realidade lhe foi destitudo:

Sou um aleijado. Devo ter um corao mido, lacunas no crebro, nervos

diferentes dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca
enorme, dedos enormes.
Se Madalena me via assim, com certeza me achava extraordinariamente feio.
(1995, p. 190)

Quando entra em cena o Paulo Honrio problemtico, a distncia desaparece, o

foco narrativo se introjeta e leva os demais paradigmas literrios tambm a uma
introspeco. A linguagem ganha acentos sombrios, a descrio de paisagens sofre certo
embotamento, como tambm o tempo presente, da enunciao, agora desprovido de
marcaes, mistura-se ao passado, do enunciado. Para Lafet, Madalena o mvel desta
mudana de Paulo Honrio, que abandona a ao e passa a interessar-se pelo seu mundo
interior, buscando o momento em que se perdeu numa errada. Com esta mudana de
interesse do narrador-personagem, a objetividade que lhe era peculiar, e que se
identifica com a objetividade pica dos primeiros captulos, desarticulada, e tambm a
linguagem passa a representar o mundo interior da personagem. No fragmento seguinte,

168

repercute a perspectiva de Fausto Amador, assombrado pelo fantasma da amada: O

tique-taque do relgio diminui, os grilos comeam a cantar. E Madalena surge no lado
de l da mesa. Digo baixinho:Madalena! (RAMOS, 1995, p. 102)
Um novo quadro descritivo da estrutura narrativa de SB ficaria assim:

169

NVEL
EXTRADIEGTICO
NARRADOR AUTOR
Funo regencial do
narrador

I NVEL DIEGTICO
Paulo Honrio Narrador
Enunciao

Captulos I, II e III.
Paulo Honrio Fomentador:
tcnica do sumrio narrativo,
discurso transposto e
reportado, focalizao
externa, pretrito.

Captulos XIX, XXXIV e

XXXV.
Paulo Honrio Amador:
tcnica da cena, discurso
imediato, focalizao
interna, tempo presente.

II NVEL
DIEGTICO
Paulo Honrio Narrado

Enunciado

Captulos III VIII.

Infncia at a
modernizao de SB.
Quebra da lei bsica.

Quebra: captulo VII.

Nvel Metadiegtico:
Histria de seu
Ribeiro.

Captulos IX ao XVI:
conquista de
Madalena; quebra da
lei: No amars.

Captulos XVII
XXXI.
Tragdia amorosa:
Paulo Honrio
Amador

Captulos XXXII
XXXVI.
Fausto Amador

Quebra: captulo
XIX intruso do
eu-narrador metalepse

170

2. 5. Narradores manipuladores
Apesar de distanciados por mais de trs dcadas, os romances Dom Casmurro
e So Bernardo tm vrios aspectos em comum. Para Baptista, Graciliano prolonga a
reflexo sobre a possibilidade do trgico do Dom Casmurro, de Machado de Assis,
obra que S. Bernardo tem vrios pontos de contato. (2005, p. 128) Com efeito, eles
so romances autodiegticos. Neles, os protagonistas so homens de meia idade,
solitrios, que contam suas memrias. O tema central destas memrias o drama
amoroso que os heris viveram com mulheres que no faziam parte de seu meio social,
mas por quem se apaixonaram Paulo Honrio originrio do meio rural e arcaico do
Nordeste que ascendeu a proprietrio rural encanta-se por Madalena, uma professora
pobre; Bentinho, um fidalgo rico, apaixona-se por Capitu, filha de um funcionrio
pblico pobre. Bentinho, como Paulo Honrio, tem cime excessivo da mulher.
Nos dois casos, o cime passional dos heris um disfarce para o cime
intelectual que sentem pelas esposas que se mostram mais inteligentes e articuladas do
que eles. No sendo capazes de lidar com as prprias limitaes, os heris levam suas
mulheres destruio e escrevem para analisar e explicar o imenso vazio que a perda
delas lhes causa. Para Paulo Honrio e Bentinho a mulher ameaadora porque sua
conscincia possvel, seu outro, que eles optam por aniquilar. Para Baptista,
Graciliano prolonga a reflexo sobre a possibilidade do trgico do Dom Casmurro,
(...) obra com que So Bernardo tem vrios pontos de contato. (2005, p. 128)
O narrador de Dom Casmurro compartilha com o de SB o propsito de atar as
duas pontas da vida (1999, p. 14) com a diferena de que a Paulo Honrio interessam
muito mais os ltimos cinco anos, enquanto que Bentinho um narrador minucioso,
que d igual relevo a toda sua vida, em que pese que ele desde criana j convivia com
Capitu, ao contrrio de Paulo Honrio. Bentinho, na altura em que comea a narrativa,
um homem triste, casmurro que, como Paulo Honrio, vive do passado, assombrado
pelas imagens de sua infncia, que fez questo de recompor no s atravs da narrativa,
mas da reconstruo da sua antiga casa de infncia. O heri reconstri a casa em que
nasceu seu amor por Capitu pelo mesmo motivo pelo qual compe as suas memrias,
para reviver o amor puro que um dia desfrutou.

171

Segundo Roberto Schwuarz (2000), o narrador de Dom Casmurro volvel,

porque se comporta ora a favor da ideologia romntico-liberal, ora a favor da
manuteno da ideologia colonialista, o que varia de acordo com suas necessidades em
cada momento. Para Schwuarz, esta volubilidade representativa da ambigidade das
elites brasileiras do final do sculo XIX, por um lado, impelidas a se aliarem com a
Europa civilizada das Luzes e, por outro, mantendo as prticas de escravido e
clientelismo sem as quais, contraditoriamente, estariam impedidas de acompanhar o
progresso tcnico e cultural da metrpole. O que vale dizer, desde sempre o Brasil
esteve aprisionado entre estes dois projetos: um modernizador, imposto pela metrpole
e outro de manuteno das estruturas culturais e sociais caducas, paradoxalmente
tambm ele determinado pela metrpole.
Bentinho inicia sua narrao evocando Fausto, outra narrativa que se reflete
nesta imbricao de obras da tradio local e da universal: Talvez a narrao me desse
a iluso, e as sombras viessem perpassar ligeiras, como ao poeta, no o do trem, mas o
do Fausto: A vindes outra vez, inquietas sombras...? (1999, p. 15) Para Schwarz,
como intelectual, Bentinho tambm lamenta a defasagem cultural e tecnolgica entre
Brasil e a Metrpole. Segundo o autor, a sua volubilidade se deve ao que chama de
inquietao fustica: com seu expansionismo sem fronteiras a volubilidade traz ao
romance a dinmica antitradicional prpria sociedade contempornea. Forando um
pouco a nota, digamos que Brs adapta a inquietao fustica s condies locais.
(2000, p. 64)
Em Dom Casmurro (1999), o narrador comea duas vezes a narrativa. No
primeiro captulo Do ttulo ele explica, usando o pretrito perfeito, o motivo do
ttulo do romance que vai narrar e no segundo Do livro ele inicia a narrativa, no
presente Agora que expliquei o ttulo, passo a escrever o livro (1999, p. 13). Este
procedimento comparvel ao incio de SB. Como observou Baptista, o segundo
captulo do romance de Graciliano inicia com a afirmao de Paulo Honrio de que j
havia comeado o livro e termina por dizer que ainda no principiara sua escritura.
SB chega a ser, sob a perspectiva do enredo amoroso, uma citao do romance
Dom Casmurro, como o romance de Machado pode ser considerado uma citao da
tragdia de Shakespeare: um homem apaixona-se por uma mulher de classe social
diferente da sua e casa-se com ela. Depois de casado, passa a desconfiar dela, de quem

172

no conhece nem aceita os costumes de classe, chegando ao ponto de mat-la. Em Dom

Casmurro, atormentado pelo cime de Capitu, Bentinho vai ao teatro assistir
justamente a Otelo:
Jantei fora. De noite fui ao teatro. Representava-se justamente Otelo, que eu
no vira nem lera nunca; sabia apenas o assunto, e estimei a coincidncia. Vi as
grandes raivas do mouro, por causa de um leno. um simples leno! (...)
Tais eram as idias que me iam passando pela cabea, vagas e turvas, medida
que o mouro rolava convulso, e Iago destilava a sua calnia. (...) O ltimo ato
mostrou-me que no eu, mas Capitu devia morrer. Ouvi as splicas de
Desdmona, as suas palavras amorosas e puras, e a fria do mouro, e a morte
que este lhe deu entre aplausos frenticos do pblico. (ASSIS, 1999, p. 171)

As splicas de Desdmona, que afinal inocente, so as splicas de Capitu,

que Bentinho inverte em seu benefcio: ela devia morrer. Segundo sua lgica, o motivo
dos cimes de Otelo um leno nfimo em comparao com o seu o filho. Ao
final da apresentao as duas narrativas coincidem, apesar de Desdmona-Capitu ser
inocente, ela estava fadada a destruio. Em Dom Casmurro, Bentinho assume o papel
de Iago, caluniador invejoso que leva Desdmona morte. Em SB, na cena da
despedida na capela, Paulo Honrio tambm deseja a morte de Madalena, o que no
tardar. Recordamos que Madalena tambm suplica a Paulo Honrio um pouco de
humanidade na cena da capela. Para ela, o que estragou tudo foi o cime:
- Voc me perdoa os desgostos que lhe dei?
- Julgo que tive minhas razes.
- No se trata disso. Perdoa?
Rosnei um monosslabo.
- O que estragou tudo foi esse cime, Paulo.
Palavras de arrependimento vieram-me boca. Engoli-as, forado por um
orgulho estpido. Muitas vezes por causa de um grito perde-se uma boiada.
(1995, p. 167)

173

Em razo do cime infundado ou imaginado pelos heris, eles rejeitam os

filhos, como forma de mais uma vez punir suas mes. intrigante a semelhana entre
as seqncias a seguir, quando tem incio as desconfianas de Paulo Honrio e de
Bentinho sobre a paternidade. Em SB, Paulo Honrio nem mesmo diz o nome do
pequeno:
Afastava-me, lento, ia ver o pequeno que engatinhava pelos quartos, s quedas,
abandonado. Acocorava-me e examinava-o. Era magro. Tinha os cabelos
louros, como os da me. Olhos agateados. Os meus so escuros. Nariz chato.
De ordinrio as crianas tm nariz chato.
Interrompia o exame, indeciso: no havia sinais meus; no havia os de outro
homem. (RAMOS, 1995, p. 137)
Segundo Bentinho, as desconfianas sobre a paternidade de Ezequiel foram
despertadas pela prpria Capitu. Como em SB, so os olhos do menino que geram as
suspeitas em Bentinho. Outra possibilidade que o discurso de Capitu levanta a de que
ela mesma filha bastarda do amigo de seu pai que, sendo av de Ezequiel, lhe
emprestou os olhos semelhantes aos de Escobar:
- Voc j reparou que Ezequiel tem nos olhos uma expresso esquisita?
perguntou-me Capitu. S vi duas pessoas assim, um amigo de papai e o
defunto Escobar. Olha, Ezequiel; olha firme, assim, vira para o lado de papai,
no precisa revirar os olhos, assim, assim... (...)
Aproximei-me de Ezequiel, achei que Capitu tinha razo; eram os olhos de
Escobar, mas no me pareceram esquisitos por isso. (p. 158)

Mas o que mais nos chama a ateno e mais nos interessa aqui a afinidade
entre os dois narradores. Bentinho e Paulo Honrio so intrusos (GENETTE, 1972), na
medida em que exacerbam o uso da funo ftica do narrador e manipulam os dados
narrativos de tal forma que deixam vestgios desta interferncia o oposto da
neutralidade do narrador clssico. O mtodo realista implica no recorte e seleo da
realidade a ser representada, claro, e esta eleio dos dados ficcionais j um modo

174

de interveno. Mas o mtodo antagnico a contradies do tipo que so

disseminadas nos romances em questo e que para ns so absolutamente propositais.
Na Literatura Brasileira, a explicitao do narrador atravs de um foco
autodiegtico dialtico que manipula ostensivamente os dados narrados, comeou com
estes narradores machadianos. Paulo Honrio um herdeiro deles, do cnico
Bentinho, de Dom Casmurro, e do volvel Brs Cubas (SCHWARZ, 2000), de
Memrias pstumas de Brs Cubas. Este parentesco esttico chamado por Candido
(1997) de causalidade interna: quando uma literatura perifrica passa a condio de
geradora de modelos para si prpria. No caso destes romances, considerados realistas,
a intruso do narrador ope-se a prerrogativa de neutralidade da escola do sculo XIX.
Segundo Schwarz, a suposta imparcialidade do narrador do romance realista alinhavase a dissimulao dos interesses da classe burguesa. Para o autor, a volubilidade do
narrador de Dom Casmurro realmente trai o princpio de distanciamento desta escola:

no esprito da tradio marxista, digamos que a questo da honestidade

narrativa muda de qualidade e toma feio atual a partir de 1848, quando a
mar das revolues populares obriga as burguesias europias a reconhecer o
particularismo do prprio interesse. (SCHWARZ, 2000, p. 177)

Pelo contrrio, o narrador realista, em consonncia com o princpio da objetivada

pica, deveria esmerar-se em desaparecer sob a linguagem, encobrindo a sua funo
narrativa. A inteno implcita de tal mascaramento que o leitor abstraia sua
condio ficcional. Dessa forma, teria o romance como uma verdade, porque no
vislumbraria a presena de um eu exterior histria narrada a denunciar que se
trata de uma fico. De fato, a esmerada neutralidade do narrador realista uma
iluso ainda maior do que a fico do romance. O realismo moderno, pelo contrrio,
mais realista na medida em que desmascara a presena do narrador e expe a sua
condio paradoxal a fim de representar na literatura a nova ordem social. No
romance moderno, a objetividade do narrador no se confunde mais com
imparcialidade. Novamente, para Schwarz:

175

Por um paradoxo compreensvel, a crise dos significados comuns concorreu

para a objetividade sui generis da forma moderna. Para enfrentar o primado da
desinteligncia social, horizonte epistemolgico novo, que dificultava o papel
do narrador e lhe tornava problemtica a desenvoltura opinativa, os romances
mais conseqentes trataram de inventar solues tcnicas a que no se pudesse
objetar imparcialidade. (SCHWARZ, 2000, p. 179)
Por outro lado, certamente o tom escarninho e sofisticado deste narrador no se
aplica a Paulo Honrio. A diferena entre o heri machadiano e o de SB de origem. O
primeiro um representante da alta sociedade, fala narra e comporta-se como tal, e o
segundo vive uma situao ambgua de classe, compartilhada por outros protagonistas
de Graciliano Ramos. Paulo Honrio, que teve uma origem miservel, fora sua
insero na poderosa classe dos proprietrios rurais, mas da mesma forma no se
identifica com esta classe, apesar do narrador trabalhar para que nem o leitor nem as
personagens questionem seu poder. Ao contrrio de Bentinho, Paulo Honrio no
volvel. Seu comportamento corresponde a um momento histrico diferente do contexto
de Dom Casmurro, quando o conflito modernizador evolui e atinge parmetros ainda
mais complexos na Amrica Latina. Como j dissemos, ele sofre uma mudana, uma
evoluo que acompanhada pelos procedimentos estticos. Por outro lado, ele
continua o mesmo, a ciso deste narrador , simultaneamente, efetiva e aparente: Para
que enganar-me? Se fosse possvel recomearmos, aconteceria exatamente o que
aconteceu. No consigo modificar-me, o que mais me aflige. (RAMOS, 1995, p. 188)
A conduta de Bentinho enganosa tanto em relao ao leitor quanto s
personagens.

Durante a

leitura de Dom

Casmurro o

protagonista

mente

sistematicamente. Ele mente inclusive Deus, a quem faz uma srie de promessas em
criana, as quais pagaria com oraes. Estas oraes vo se acumulando, chegam aos
milhares, sem que Bentinho as cumpra. Ele mente me que deseja ser padre, ao padre,
ao tio, tia, Capitu. Mentir, para Bentinho, natural. Ele mente tambm ao leitor. Na
primeira cena do romance, o heri viaja em um bonde quando um homem lhe pede que
oua seus versos:

176

Sucedeu, porm, que como eu estava cansado, fechei os olhos trs ou quatro
vezes; tanto bastou para que ele interrompesse a leitura e metesse os versos no
bolso.
- Continue, disse eu acordando.
- J acabei, murmurou ele.
- So muito bonitos. (1999, p. 13)
O narrador mente uma vez ao leitor e duas ao aspirante a poeta. Ele mente ao
homem que lhe recita versos, primeiro ao dizer que no dormia, segundo ao dizer que os
versos so bonitos, pois no os ouvira. E mente ao leitor, que apenas havia fechado os
olhos trs ou quatro vezes, para logo em seguida dizer que acordou apenas quando o
homem interrompeu a citao, aborrecido.
Esta conduta duplamente mentirosa da personagem, situada na abertura do
romance, bastante significativa, confirma a dissimulao evidente deste narrador. Os
exemplos no faltariam, basta assinalar apenas este trecho de Dom Casmurro: Capitu
teve um risinho descorado e incrdulo, e com a taquara escreveu uma palavra no cho;
inclinei-me e li: mentiroso. (ASSIS, 1999, p. 73; itlicos do autor)
A incredibilidade do narrador de Dom Casmurro atua contra a idia j
controversa de adultrio no romance. Corrobora esta leitura o fato de que Bentinho no
oferece chance de defesa Capitu. Neste ponto Paulo Honrio bem mais sincero do
que o narrador machadiano. Paulo Honrio acusa a esposa no passado, como eunarrado, e a defende no presente, como eu-narrador. Por isso o adultrio no uma
possibilidade em SB, ao contrrio do que ocorre em Dom Casmurro. Certamente, Paulo
Honrio s defende a mulher quando ela j morreu, e ele j havia adiantado ao leitor
que lhe perdoaria os defeitos depois de morta. Contudo, nem isso concede esposa o
narrador de Dom Casmurro.
Paulo Honrio sempre concede a palavra a Madalena, atravs do discurso
reportado, como na cena da capela, j citada. Bentinho, em oposio, desde o comeo
da narrativa, se dedica a minar a imagem que o leitor far de Capitu, sempre assinalando
a facilidade com que ela se livra de situaes comprometedoras, seus famosos olhos de
cigana oblqua e dissimulada e sua forte determinao em conseguir seus intentos. O
fragmento a seguir exemplifica este comportamento. Nele, o narrador dirige-se ao leitor,

177

empregando a funo ftica, preparando o seu esprito para futuras acusaes contra
Capitu: Como vs, Capitu, aos quatorze, tinha j idias atrevidas, muito menos que
outras que lhe vieram depois. (ASSIS, 1999, p 38.) Apenas por uma vez, segundo nos
consta, o narrador revela o carter de Capitu: Capitu era Capitu, isto , uma criatura
mui particular, mais mulher do que eu era homem. (ASSIS, 1999, p. 52)
Pelo que revela o prprio Bentinho, foi ele quem traiu Escobar e Capitu. O
narrador relata que, na vspera da morte do amigo, havia flertado ou correspondido
ao flerte de Sancha, esposa de Escobar. S depois da morte dele, quando teria
flagrado Capitu deitar um olhar que considerou apaixonado ao defunto, comeou a
suspeitar da esposa. Por uma nova inverso de papis, o heri passou a considerar a
traio da esposa como certa, e que Escobar era o pai de Ezequiel.
Mas as analogias entre os romances de Machado e de Graciliano ainda podem
prosseguir. Brs Cubas, de Memrias pstumas de Brs Cubas, como Paulo Honrio,
comea o romance relatando seu mtodo e francamente se aproximando do leitor:
Algum tempo hesitei se devia abrir estas memrias pelo princpio ou pelo fim,
isto , se poria em primeiro lugar o meu nascimento ou a minha morte.
Suposto o uso vulgar seja comear pelo nascimento, duas consideraes me
levaram a adotar diferente mtodo. (ASSIS, 1999, p. 17)
Os trs narradores, enfim, selecionam os fatos a serem relatados e se dirigem
ao leitor com uma intimidade forjada e, no caso de Brs, cnica. o que se nota no
fragmento seguinte:
Comeo a arrepender-me deste livro. No que ele me canse; eu no tenho que
fazer; e, realmente, expedir alguns magros captulos para esse mundo sempre
tarefa que distrai um pouco da eternidade. Mas o livro enfadonho, cheira a
sepulcro, traz certa contrao cadavrica; vcio grave, e alis nfimo, porque o
maior defeito do livro s tu, leitor. (ASSIS, 1999, p. 17)

178

2. 6. Incredibilidade do narrador de SB
Em relao s personagens, a atitude de aliciamento por parte da
personagem Paulo Honrio evidente. No entanto, o narrador usar de expedientes
comparveis para conquistar e persuadir tambm o leitor de SB, o que tencionamos
demonstrar com exemplos mais precisos. O protagonista simula que conta a verdade
ao leitor. Principalmente nos ltimos captulos, o seu relato confessional. Contudo,
ele distorce, oculta ou forja certos dados, de acordo com seu plano persuasivo ou
lucifrico. As evidncias desse comportamento manipulador e autoritrio esto
disseminadas por todo texto, desde os captulos iniciais, em que o eu-narrador se
passa pelo eu-narrado.
O fragmento seguinte referente ao captulo XIII. Nele o narrador relata uma
conversa que teve com D. Glria, tia de Madalena. Este trecho confirma a atitude de
seleo e conduo empreendida pelo narrador. Sua sinceridade, contraditoriamente,
est em admitir que no revele a verdade, ou que seleciona as verdades que deseja
contar. o que demonstra o levantamento dos verbos usados: julgo, suprimi,
modifiquei, cortei, extraio. Note-se que ele se refere a um dilogo transcrito pelo
narrador. Mesmo o discurso reportado, segundo Genette (1972) o modo mais mimtico
do discurso, manipulado pelo narrador. o que afirma Paulo Honrio, em focalizao
externa:
Essa conversa, claro, no saiu de cabo a rabo como est no papel. Houve
suspenses, repeties, mal-entendidos, incongruncias, naturais quando a
gente fala sem pensar que aquilo vai ser lido. Reproduzo o que julgo
interessante. Suprimi diversas passagens, modifiquei outras. O discurso que
atirei ao mocinho do rubi, por exemplo, foi mais enrgico e extenso (...) cortei
igualmente, na cpia, numerosas tolices ditas por mim e por D. Glria.
(RAMOS, 1995: 77)
Como ele mesmo admite no trecho, tambm a contenda com Costa Brito no se
deu como ele contou. Na primeira verso de Paulo Honrio, ele desentende-se com o
jornalista, o mocinho do rubi, porque decide no pag-lo mais pelos elogios que este

179

lhe fazia no jornal. O jornalista comea ento a lhe fazer ameaas e, quando percebe ser
vo, passa a escrever no jornal, ao que parece, sobre as falcatruas de Paulo Honrio. O
narrador relata que vai at a cidade acertar suas contas com Costa Brito e descreve a
cena em que o teria surrado. Primeiro afirma que lhe deu umas quatro ou cinco
chicotadas. Mais adiante, para o padre Silvrio, diz que apenas o insultou. No entanto, o
que corre na cidade, segundo o padre, que Paulo Honrio o apunhalou. O narrador no
comenta mais o assunto, mas reconhece que a disputa no se deu exatamente como
disse o processo que adoto; extraio dos acontecimentos algumas parcelas; o resto
bagao. (RAMOS, 1995, p. 77) O leitor se lembra, no entanto, que Paulo Honrio na
ocasio foi preso, gastando seiscentos mil-ris com um advogado para livr-lo da cadeia
e que ao incio do romance ele afirma, sem nenhuma nfase, que Costa Brito est morto:
j via os volumes expostos, um milheiro vendido graas aos elogios que, agora com a
morte do Costa Brito, eu meteria na esfomeada Gazeta, mediante lambugem. (1995, p.
5)
Por outro lado, Paulo Honrio descreveu neste trecho o mtodo realista, que
consiste na seleo dos dados narrativos a serem privilegiados. No entanto, ao contrrio
do que ocorre em SB, o princpio da verossimilhana do mtodo realista avesso a
incongruncias e discordncias que podemos observar ao cotejar os discursos do
narrador. De acordo com nossa leitura, essas evidncias de manipulao dos fatos
ficcionais apontam para uma inteno implcita de desautorizao do discurso do
narrador e da personagem Paulo Honrio, como tambm no caso de Bentinho.
Prova da m f do narrador de SB ainda a sonegao de certas informaes.
Paulo Honrio afirma no se lembrar de nada da sua infncia, ele mal a menciona. No
sabe quem so seus pais, nem em quais condies foi abandonado por eles. No
compartilha com o leitor suas experincias e impresses de criana, como guia de cego
e vendedor de doces. Tambm no cogita ser pai de algum dos quatro filhos de Rosa,
esposa de Marciano, com a qual mantm um relacionamento. No nos diz qual o
nome de seu filho, o menino no seria mais natural cham-lo pelo nome? Ele no
revela tambm como conheceu Casimiro Lopes, nem a origem de tamanha dedicao
do jaguno. Sabemos apenas que ele j o acompanhava desde sua desavena com Dr.
Sampaio, logo que saiu da cadeia. Tais vcuos na narrativa ocorrem de duas formas:
pela restrio total de certas informaes e pelo uso do sumrio narrativo, que suprime

180

o encadeamento causal das aes, levando o leitor a preench-los para a compreenso

da obra e da personagem. A certa altura, quando Madalena acusa Paulo Honrio de
assassinato, ele declara: Assassino! Que sabia ela da minha vida? Nunca lhe fiz
confidncias. Cada qual tem os seus segredos. Seria interessante se andssemos
dizendo tudo uns aos outros. Cada um tem seus achaques. (RAMOS, 1995, p. 143)
Nos dois primeiros captulos de SB a conduta intrusa do narrador evidente.
Estes captulos foram negligenciados pela crtica contempornea ao lanamento do
romance (BAPTISTA, 2005). Os crticos teriam cado na armadilha do narrador que,
ao comeo do terceiro captulo, afirma consider-los perdidos, ainda que no os
tenha subtrado ao romance. No entanto, este segmento matria de investigao de
outra parte da crtica mais recente, como Lafet (1995) e Baptista (2005), que
levantou as implicaes da suposta desconsiderao de tais captulos pelo eunarrador.
Segundo nossa percepo, exposta na seo anterior, neles o eu-narrador se
faz passar pelo eu-narrado ao exibir predicativos prprios da personagem. Porm o
narrador trai-se neste disfarce de personagem por uma srie de ndices narrativos,
prolepses (GENETTE, 1972), projees de fatos que ocorrero no futuro, em
relao ao eu-narrado, e analepses (GENETTE, 1972), antecipaes de fatos que
ocorreram no passado, em relao ao eu-narrador. Entre eles, ou acima deles, est o
enigmtico e significativo pio da coruja.
De acordo com Baptista, os dois primeiros captulos de SB constituem um
prefcio dissimulado, que apresenta um livro j escrito como se estivesse ainda por
escrever (2005, p. 151). Segundo o autor, eles compem uma introduo que conta a
impossibilidade de Paulo Honrio contar a histria que tenciona contar. (BAPTISTA,
2005, p. 150). Para Batista existe, portanto, um duplo comeo em SB. Mas no incio do
terceiro captulo o tema da feitura do livro ainda estende-se, agora no presente. S ento
Paulo Honrio teria iniciado a narrao da histria (GENETTE, 1972), que coincide
no romance com as suas memrias e com o enunciado.
So trs, portanto, as iniciativas de escrever o romance: na primeira tentativa
Paulo Honrio pretende comp-lo com a ajuda de colaboradores, na segunda conta
apenas com Gondim quando no o escreveria propriamente, mas poria seu nome na
capa e na terceira decide escrev-lo sozinho, afirmando que neste caso usar um

181

pseudnimo. Como notou Baptista (2005), Paulo Honrio dispe-se a pr o seu nome
na capa no caso de no ser ele o redator. Mas, como no conta mais com a ajuda de
Gondim, pretende se valer de um pseudnimo, pois revelar fatos que no diria cara a
cara a ningum. Esta proposio do narrador pe em xeque o estatuto do autor. Ao
dizer que publicar o romance com pseudnimo, o narrador levanta a possibilidade
enganosa de Graciliano ser este pseudnimo. Em qualquer destas situaes, segundo
Baptista, a assinatura produz, por si s, um suplemento de fico que afeta
irremediavelmente toda narrativa. (2005, p. 153, itlicos do autor)
Joo Luiz Lafet (1995), em posfcio a SB, fez uma substancial anlise do
romance, a partir de sua parfrase. Nesta anlise o autor considera com maior nfase
os captulos iniciais. De acordo com a sua leitura, no primeiro captulo do livro,
resumido em trs pginas, o narrador em primeira pessoa condensa uma grande
quantidade de informaes, relatadas ao leitor com grande dinamismo Energia,
o que ressuma destas pginas. (p. 194). Para Lafet o que mais chama a ateno
neste captulo a figura do narrador que, apesar de no se apresentar, imprime
narrativa sua personalidade forte e dominadora, que centraliza todas as aes e faz
todas as outras personagens parecem tteres em suas mos. Tambm nos deteremos
principalmente nos primeiros captulos com o propsito de relevar a questo da
credibilidade do narrador de SB.
Nos captulos iniciais, que formam o primeiro ncleo do romance SB a
necessidade de Paulo Honrio compor um livro , o leitor encontra vrias pistas que
pode seguir tanto para interpretao da personalidade do heri quanto da obra de
Graciliano. Nestes captulos Paulo Honrio no apenas exibe seu temperamento
autoritrio e demonstra o seu mtodo de trabalho como, nas entrelinhas de seu relato,
o leitor mais atento notar desvios e atalhos que evidenciam a estratgia de um
narrador manipulador e dissimulado. Nos dois primeiros captulos, o narrador sugere
algumas diretrizes analticas do romance. Infere-se que algumas das pistas mais
evidentes colocadas pelo narrador so falsas, e outras, estrategicamente colocadas em
segundo plano, so verdadeiras. A seleo das vlidas e a comprovao delas ser o
mote desta parte de nossa anlise.
Nestes captulos, apesar de conhecer o rumo que tomou sua vida, Paulo
Honrio narrador se passa pela personagem, ou seja, ainda que a narrao esteja no

182

tempo da enunciao, quando o caos j caiu sobre So Bernardo, o narrador

dissimula sua condio de fracasso por trs de uma prosa direta e objetiva que se
identifica com as aes do heri narrado. certo que o narrador no deve adiantar
dados futuros ao leitor sob pena de comprometer a narrativa. Entretanto, para ns o
fato de os dois primeiros captulos serem narrados no tempo da enunciao tem a
funo de assinalar a continuidade/ descontinuidade entre Paulo Honrio Fomentador
e Paulo Honrio Amador. Continuidade, visto que o heri ainda busca o tempo
moderno, como demonstra sua inteno de escrever um romance; descontinuidade
porque ele j perdeu o trem da modernizao, como ressalta o pio da coruja. Salvo
certos ndices que discriminaremos, a atual situao da personagem s ser
revelada ao passo em que o narrador chegar aos eventos que desencadearam a sua
derrocada financeira e afetiva, do captulo XIX em diante. Somente neste ponto, a
esfera da histria da personagem coincide com a esfera do discurso do narrador.
Ele enceta assim a narrativa: Antes de iniciar este livro, imaginei constru-lo
pela diviso do trabalho. (RAMOS, 1995, p. 5). O tom direto do narrador, que na
primeira orao apresenta sua metodologia, faz supor acertadamente que a personagem
no tem intimidade com as letras. No faz parte do estatuto do narrador tradicional
explicitar seu processo de trabalho, sob pena de perder a colaborao do leitor no jogo
ficcional.
Mas a leitura da mesma frase inicial de SB denotaria que a personagemnarrador Paulo Honrio leitor da obra O capital. Nela, Karl Marx especifica o
mecanismo de seleo social do trabalho no capitalismo moderno. Segundo Marx,
visando uma maior produtividade, no sistema capitalista de mercado cada trabalhador
opera como parte de um trabalhador coletivo; este sistema chamado de fordismo.
Contudo, a pista apenas em parte verdadeira. Quando Paulo Honrio decide construir
o livro atravs deste sistema, no porque ele mesmo o reconhea como tal, entretanto
porque ele um pequeno, mas experiente capitalista, que sabe extrair o mximo de seus
subordinados em benefcio prprio. Porm, as despistas no tardam a aparecer. o que
se observa a partir do fragmento abaixo, de grande concentrao e coeso, com
focalizao externa e discurso narrativizado:

183

Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em sua

contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvrio ficaria
com a parte moral e as citaes latinas; Joo Nogueira aceitou a pontuao, a
ortografia e a sintaxe; prometi ao Arquimedes a composio tipogrfica; para
composio literria Lcio Gomes de Azevedo Gondim, redator e diretor do
Cruzeiro. Eu traaria o plano, introduziria na histria rudimentos de agricultura
e pecuria, faria as despesas e poria o meu nome na capa. (RAMOS, 1995, p.
5)
No segundo pargrafo cinco personagens so introduzidas pelo narrador,
seguidas pelas suas funes na composio do livro. O leitor, atnito por tantas
informaes, mal se lembrar das personagens ao final da leitura do pargrafo. Esta lista
sem sentido aparente uma despista do narrador. Contrastando com o primeiro
pargrafo, curto, sem rodeios, no segundo o narrador indica nome, sobrenome,
profisso, bem como as funes de seus colaboradores na composio do livro. O leitor
espontaneamente deriva noes equivocadas desta introduo: que Paulo Honrio um
escritor dado a convenes anacrnicas de literatura, como as citaes latinas de
moral; que a personagem desfruta de uma intensa vida social e que dispe de vrios
amigos nesta convivncia; finalmente que o romance versaria sobre economia rural. O
leitor saber em breve, no entanto, que Paulo Honrio tem grande antipatia por qualquer
tipo de academicismo, que foi abandonado por quase todos os amigos e que o mote
central do romance o seu drama amoroso.
Mais adiante as pistas verdadeiras reaparecem: Estive uma semana bastante
animado, em conferncia com os principais colaboradores, e j via os volumes expostos,
um milheiro vendido (RAMOS, 1995, p. 5). De fato, como fica claro, para Paulo
Honrio o mundo todo, inclusive a literatura, mercadoria. Entretanto, falso que ele
escreva o livro por uma inteno comercial. Se Paulo Honrio compreende tudo em
termos quantitativos, alienando a qualidade sensvel dos objetos e das pessoas, ele
escreve suas memrias para encontrar o sentido de sua vida (LAFET, 1995), como
comprova a leitura do captulo XIX e do ltimo, que so a continuidade deste tempo da
narrativa, ou da enunciao.

184

Surgem outras pistas verdadeiras, discretas: Joo Nogueira queria o romance

em lngua de Cames, com perodos formados de trs para diante. Calculem.
(RAMOS, 1995, p. 5) Neste trecho, duas intenes podem ser depreendidas: o narrador
no aspira, afinal, valer-se de um estilo literrio para escrever o romance; em segundo
lugar o que mais nos interessa aqui que o narrador pretende acercar-se do leitor,
faz-lo seu aliado: Calculem, ele diz, para forar certa intimidade com o leitor e
demonstrar o disparate da inteno de Joo Nogueira. Este tipo de funo do narrador, a
ftica, ser utilizada pelo narrador inmeras vezes durante a narrativa. Esta funo do
narrador, chamada por Genette (1972) de comunicativa visa testar o canal de
comunicao a fim de observar se est sendo entendido pelo receptor. Ao desempenhar
esta funo o narrador quebra a linearidade da comunicao e desvia a ateno do leitor
para o ato enunciativo. O uso desta funo pelo narrador tem precedncia, como vimos,
em narradores autodiegticos como o Bentinho, de Dom Casmurro, e Brs, de
Memrias Pstumas de Brs Cubas.
No prximo pargrafo outra informao importante: Padre Silvrio recebeume friamente. Depois da revoluo de Outubro, tornou-se uma fera, exige devassas
rigorosas e castigos para os que no usaram lenos vermelhos. (RAMOS, 1995, p. 6)
Padre Silvrio desconsiderou Paulo Honrio como amigo desde que ele no aderiu
Revoluo. Realmente, o heri no apenas no a favor de prticas revolucionrias,
como um autntico capitalista e, portanto, no seria a favor do socialismo, como
previa a revoluo. A pista mais importante aqui a aluso Revoluo de 30, um
indcio concreto, ainda que to discreto, do vis histrico do romance, colocado
estrategicamente em segundo plano.
Com o fracasso da primeira tentativa, Paulo Honrio decide produzir o livro
apenas com a ajuda de Azevedo Gondim. O mtodo tambm no funciona porque, se o
heri no gosta da prosa enviesada de Joo Nogueira, desgosta da mesma forma da
lngua proposta por Gondim. Azevedo Gondim no atende mais expectativa
reificadora de Paulo Honrio esta uma pista verdadeira. A esta altura da vida, Paulo
Honrio no tem mais a ascendncia de que dispunha sobre as personagens, ou como
eu-narrado, embora aparente manter o domnio sobre elas neste prefcio.
Paulo Honrio reage: V para o inferno, Gondim. Voc acanalhou o troo.
Est pernstico, est safado, est idiota. H l ningum que fale dessa forma! Azevedo

185

Gondim (...) replicou amuado que um artista no pode escrever como fala. (RAMOS,
1995, p. 7) A prerrogativa de escrever como se fala ser norteadora da linguagem
romanesca e da inteno do narrador at o final. Paulo Honrio concorda com a
introduo da oralidade na literatura, do que prova o prprio romance SB. Esta ,
afinal, uma questo cara prpria literatura ocidental e que por extenso reflete-se na
personagem e na obra.
De forma muito discreta e espordica, surgem os empregados da fazenda So
Bernardo no discurso do eu-narrador. Como parte da ambientao ou da paisagem
aparece Maria das Dores, que traz o conhaque para Gondim; Casimiro Lopes que, com
outros trs homens, conserta a cerca que o vizinho voltou a derrubar depois da
revoluo; Marciano, que conduz ao estbulo o touro limosino; a velha Margarida, que
vem vindo contornando o aude, curvada em duas. exceo de me Margarida,
todos esto em seus afazeres cotidianos na fazenda, representaes prprias do imitativo
baixo: pessoas comuns em aes corriqueiras.
Ao contrrio da apresentao formal dos colaboradores de Paulo Honrio no
incio da narrativa, a colocao das personagens em meio paisagem, durante a ao,
encerra, a nosso ver, duas funes. Por um lado, diz respeito aos procedimentos do
romance moderno, segundo os quais o espao deve ser narrado, ou seja, a descrio
de paisagens ou ambientes devem ser subordinados ao, em oposio ao romance
tradicional, ou o realista em que o tempo estaciona, permanece como que suspenso,
durante a descrio. Como j dissemos, a opo entre narrar ou descrever, segundo
Lukcs (1968), corresponde diferena entre participar ou observar a realidade.
Segundo ele, a narrao distingue e ordena. A descrio nivela todas as coisas (p. 66).
Para o autor, se a descrio no revela algo sobre a personagem, sua posio na luta
social, nem mesmo as aventuras mais extraordinrias suscitariam interesse, porque
qualquer ao contm implcita nela a prxis humana como um todo. Por outro lado,
esta apresentao sumria das personagens em seus afazeres, demonstra a perspectiva
reificadora do protagonista. Paulo Honrio as v como partes de sua propriedade, tais
como o touro limosino, a maquinaria do descaroador, o paiol.
Neste ponto uma coruja pia e este o sinal para que o narrador se lembre de
Madalena. Entretanto ele no informa de quem se trata. O leitor, se atento, perceber a
o ponto frgil de Paulo Honrio. O pio da coruja constitui uma analepse, em relao ao

186

eu-narrador, e uma prolepse, em relao ao eu-narrado. Ele indicia que alguma coisa
atormenta o protagonista: Na torre da igreja uma coruja piou. Estremeci, pensei em
Madalena. (RAMOS, 1995, p. 7) Este pequeno sinal, deixa entrever a tragdia que
assomar Paulo Honrio e desvela sua condio ambgua, entre confiante e atnito pelas
lembranas do passado.
No segundo captulo, o narrador continua a descrever o seu mtodo de
trabalho, e confirma algumas pistas verdadeiras levantadas no primeiro. Ele ressalta que
no pretende mais escrever visando o lucro sem indagar se isto me traz qualquer
vantagem, direta ou indireta (RAMOS, 1995, p. 8). Ele desistira de escrever o livro,
malogrado o mtodo proposto de diviso do trabalho. Mas, quando ouve novamente o
pio da coruja, resolve escrev-lo ele mesmo. No sem motivo que o narrador
menciona a ave. Sinal de mau agouro, segundo a sabedoria popular, neste contexto o
pio da coruja uma metonmia da destruio dos velhos modos de produo que Paulo
Honrio descartou e que o assombram; eles so vigentes e obsoletos ao mesmo tempo,
como o pio da coruja , simultaneamente, presente e passado. Este chamado adverte que
tambm Paulo Honrio compartilha de sua condio, ele est fora do Mundo Moderno,
mas no pode mais voltar ao Mundo Arcaico que deixou. Neste sentido, o lamento da
coruja um ndice metonmico da sua prpria reificao. Este ndice acompanha Paulo
Honrio por todo o romance, pressagiando o caos e a solido que no tardaro para o
eu-narrado e so presentes para o eu-narrador.
Mais adiante Paulo Honrio revela pela primeira vez a conduta censora que
assumir como narrador: Tenciono contar a minha histria. Difcil. Talvez deixe de
mencionar particularidades teis, que me parecem acessrias e dispensveis (RAMOS,
1995, p. 8). E ratifica a sua rejeio lngua literria: no alcancei a cincia de Joo
Nogueira nem as tolices do Gondim. As pessoas que me lerem tero, pois, a bondade de
traduzir isto em linguagem literria, se quiserem. (RAMOS, 1995, p. 9). Falsa (muito
falsa) a indiferena que o narrador afeta em relao ao leitor. Se no quiserem, pouco
se perde (RAMOS, 1995, p. 9) ele completa. Esta indiferena simulada novamente
remete aos narradores autodiegticos machadianos.
Quase ao final do segundo captulo, uma criana aludida discretamente. Mas
em um contexto com tantas informaes seria impossvel not-la, e esta parece ser a
inteno do narrador-autor: o pequeno chora e no sabemos de quem se trata. Em

187

seguida, Paulo Honrio volta questo literria. Afirma que a papelada de Madalena
tinha prstimo. Segundo o narrador a literatura no lhe interessa, a ele s importa o
seu ofcio de fazendeiro. Ento, porque Paulo Honrio resolve escrever um livro de
memrias? Vrias vezes o narrador levantar a questo da utilidade da literatura, que
declara nula. Esta uma questo fundamental na obra de Graciliano, a qual toda ela
busca responder, evidente no fato de todos seus narradores-protagonistas serem
aspirantes a escritores.
O nico que obtm sucesso, entretanto, o rude e semiletrado Paulo Honrio,
que aprendeu a ler adulto, na cadeia. Ele seria incapaz de escrever um romance. Por um
lado, ao conferir esta capacidade ao narrador de SB, Graciliano criou um artifcio de
ficcionalizao da oralidade. De acordo com Bastos (2005), ao garantir um locus de
enunciao para voz popular, Graciliano antecipa uma caracterstica que marcar obras
da prxima gerao regionalista, o que mais uma vez confirma a continuidade entre o
regionalismo crtico do autor e o super-regionalismo. Por outro lado, esta nos parece ser
tambm uma pista importante na interpretao da obra como um todo de Graciliano. O
fato de uma personagem como Paulo Honrio, para quem a literatura no tem funo,
escrever um romance, dramatiza a situao contraditria do escritor latino-americano,
refm de um sistema contra o qual reage necessariamente, por fora da literatura, mas
com o qual no deixa de cooperar como produtor de bens. Um narrador que passa todo
o relato criticando a literatura uma soluo imaginria que representa a crise do
romance e da prpria literatura: - Ento, para que se escreve? Paulo Honrio pergunta
ao leitor; ao que ele mesmo responde: - Sei l. (RAMOS, 1995, p. 10)
No terceiro captulo comea a narrativa propriamente dita da vida do heri, ou
da histria, quando ele se apresenta ao leitor. Estamos pela primeira vez no tempo
presente da enunciao. Este incio do captulo III, por um lado, integra o ncleo da
composio do livro, junto aos dois primeiros captulos, narrados no passado prximo
e, por outro, precede a introjeo gradual da personagem, que se acerbar nos demais
captulos narrados no presente XIX e XXXVI. Nestes captulos a subjetivao dos
paradigmas ficcionais tempo, espao, linguagem, narrador receber acentos cada
vez mais assinalados. A partir do terceiro pargrafo Paulo Honrio passa a relatar sua
vida at aquele momento. No centro da narrativa agora est o eu-narrado do enunciado.
O narrador relata sua vida pregressa, desde criana como se distanciado dos fatos

188

narrados, ou seja, como um narrador em relao a uma personagem um narrador

heterodiegtico.
Como j demonstramos na seo anterior, o primeiro segmento temporal do
enunciado abrange cerca de quarenta anos, e relatado brevemente pelo narrador.
Nele o narrador menciona a sua infncia pobre e de explorao, declara no saber
quem so seus pais, nem sua idade, nem se lembra da sua meninice, a no ser pela
velha Margarida, que agora sabemos que o criou, e antes dela um cego. Adulto,
Paulo Honrio narra rapidamente a sua ligao com Germana, por quem fere Joo
Fagundes. Este fato, de grande relevncia no contexto do romance relatado
sumariamente pelo narrador. Neste ponto de sua vida, Paulo Honrio quebra a lei
fundamental, que determinaria seu destino para sempre. Em decorrncia, Paulo
Honrio preso. Solto, Paulo Honrio relata sua vida em busca do capital, detendose um pouco mais uma pgina no episdio do Dr. Sampaio. Por fim, resolve
estabelecer-se onde nasceu e possuir a fazenda So Bernardo, onde j havia
trabalhado. Toda esta trajetria de Paulo Honrio, que nos diria muito acerca da
personagem, relatada em forma de sumrio narrativo que designa toda forma de
resumo de um lapso temporal da narrativa. Este procedimento do narrador revela
uma seleo restritiva dos fatos do passado. O narrador decide quais episdios sero
participados ou no ao leitor, em sua suposta irrelevncia.
No trecho abaixo, Paulo Honrio condensa em um nico pargrafo uma
srie numerosa de eventos da sua juventude. Apesar da extrema reduo a que chega
o narrador, Paulo Honrio no deixa de inserir dados cronolgicos e, em detalhe, o
tempo em que ficou na cadeia, sem dissertar sobre o que se passou durante este
tempo:

At os dezoito anos gastei muita enxada ganhando cinco tostes por doze horas
de servio. A pratiquei meu primeiro ato digno de referncia. Numa sentinela,
que acabou em funduno, abrequei a Germana, cabritinha sarar danadamente
assanhada, e arrochei-lhe um belisco retorcido na popa da bunda. Ela ficou se
mijando de gosto. Depois botou os quarto de banda e enxeriu-se com Joo
Fagundes, um que mudou de nome para furtar cavalos. O resultado foi eu
arrumar uns cocorotes na Germana e esfaquear Joo Fagundes. Ento o

189

delegado de polcia me prendeu, levei uma surra de cip-de-boi, tomei

cabacinho e estive de molho, pubo, trs anos, nove meses e quinze dias na
cadeia, onde aprendi leitura na bblia de Joaquim Sapateiro, que tinha uma
bblia mida, dos protestantes. (RAMMOS, 1972, p.12)

Como vimos anteriormente, o nico fato que o narrador pe em relevo a sua

desavena com o Dr. Sampaio. Este evento relato por Paulo Honrio com um mnimo
de pormenorizao. Com ele o narrador pretendia exemplificar a sua vida depois que
saiu da cadeia, j em busca do capital. Dr. Sampaio foi um dos seus primeiros
exploradores e tambm uma das suas primeiras vtimas. Este episdio tem a funo de
justificar as aes posteriores de Paulo Honrio. O caso que Dr. Sampaio lhe
comprou uma boiada e no pagou. Diante da negativa do coronel em quitar sua dvida,
Paulo Honrio d incio aos seus negcios. Com a ajuda de alguns homens, entre ele
Casimiro Lopes, embrenha-se na mata e, custa de tortura, consegue receber o que lhe
era devido.
O passado mais prximo constitui a matria propriamente do romance,
maior parte da narrativa, em que se concentram as aes do protagonista fomentador,
ou reificador, em resposta aos objetivos que ele perseguir e concretizar, como a
posse de So Bernardo, a modernizao empreendida na fazenda, o assassinato de
Mendona e o casamento com Madalena.
Nesta parte do romance, ao contrrio da anterior, em que um longo intervalo
temporal narrado com extrema concentrao, fazendo uso agora da tcnica de
cena (GENETTE, 1972). O narrador relata detidamente os cinco anos entre o
casamento com Madalena e o tempo presente da enunciao, quando reencontramos
Paulo Honrio abandonado por todos, j no captulo XIX. A considerao
diferenciada desta seqncia em relao vida pregressa da personagem demonstra
que constitui o mote principal do romance e a matria privilegiada pelo narrador,
mais uma evidncia da manipulao da narrativa pelo narrador-autor.
Depois de conseguir algum capital, Paulo Honrio volta-se para o seu maior
objetivo at ento: a posse de So Bernardo, fazenda onde trabalhou no eito e que foi
herdada pelo filho de seu antigo patro, Salustiano Padilha. O heri torna-se amigo do

190

herdeiro Lus Padilha. O bacharel se tornar uma das vtimas preferenciais de Paulo
Honrio. O fato que gratuitamente Paulo Honrio nunca gostou de Lus Padilha. Ele
parece vingar-se nele o que sofreu nas mos de seu pai, como empregado na fazenda
So Bernardo. Segundo uma leitura um pouco mais profunda, Paulo Honrio vingava-se
ali no propriamente do velho Padilha, mas das antigas oligarquias rurais com as quais
conviveu quando jovem e que detinham o poder junto classe trabalhadora rural da qual
fazia parte. O dilogo abaixo confirma o tipo de manipulao que ele empreendia junto
a Padilha. Contudo, o narrador revela ao leitor as suas verdadeiras intenes. Sua atitude
envolvente, que leva as personagens a agirem segundo seu interesse bastante
recorrente no romance e para ns conduz a uma personagem antolgica da literatura
ocidental, o Mefisto, de Dr. Fausto, de Goethe, dotado de um discurso aliciador e
convincente.
Travei amizade com ele e em dois meses emprestei-lhe dois contos de ris, que
ele sapecou depressa na orelha da sota (...) vi estas maluqueiras bastante
satisfeito, e quando um dia, de novo quebrado, ele me veio convidar para um
So Joo na fazenda, afrouxei mais quinhentos mil-ris. Ao ver a letra, fingi
desprendimento:
-

Para que isso? Entre ns... formalidades.

Mas guardei o papel. (RAMOS, 1985, p. 15)

J experiente a esta altura, Paulo Honrio v na insensatez do acadmico
beberro e farrista a chance de adquirir sua fazenda. Como declara em discurso
transposto, a sua inteno engan-lo. O dilogo seguinte marca o auge da ascenso de
Paulo Honrio e o incio da derrocada de Lus Padilha. Nesta fase Paulo Honrio
mostra-se cordial e amigo. O narrador, a certa altura do dilogo, dirige-se ao leitor em
discurso transposto e lhe expe suas verdadeiros intentos. Mentindo para Padilha e
dirigindo-se ao leitor, o narrador faz tanto de um quanto o outro seu aliado, a uma s
vez:
-

Seu Paulo Honrio, venho consult-lo. O senhor, homem prtico...

s ordens.

191

Creio que j lhe disse que resolvi cultivar a fazenda.

Mais ou menos.

Resolvi. Aquilo como est no convm. Produz bastante, mas poder

produzir muito mais. Com arados... O senhor no acha? Tenho pensado numa
plantao de mandioca e numa fbrica de farinha, moderna. Que diz?
Burrice. Estragar terra to frtil plantando mandioca!
-

bom. (RAMOS, 1995, p. 16)

Paulo Honrio segue o seu plano para possuir So Bernardo, sempre contando
com a ingenuidade e incompetncia de Luis Padilha como proprietrio rural. Primeiro
sugere ao herdeiro desenvolver alguma cultura na fazenda. Convencido disso, Padilha
precisa de uma alta soma, que Paulo Honrio s lhe empresta pela hipoteca da
propriedade, no sem antes afirmar que fazia um mau negcio, j que S. Bernardo era
uma pinia (RAMOS, 1995, p. 22). Firmada a transao, Paulo Honrio espera todas
as letras vencerem para tomar-lhe a fazenda. Sua atitude com Luiz Padilha muda
radicalmente a partir da. Paulo Honrio, o eu-narrado em sua verso reificadora vem
tona. Mefisto se apresenta:
-

Isso no so maneiras, Padilha. Olhe que as letras se venceram.

Mas se no tenho! Hei de furtar? No posso, est acabado.

Acabado o qu, meu sem-vergonha! Agora que vai comear. Tomo-lhe

tudo, seu cachorro, deixo-o de camisa e ceroula. (RAMOS, 1995, p. 22)

O dilogo, apontado por Candido (1978, p. 104) como uma das armas de
combate de Paulo Honrio, um dos procedimentos de ao da personagem: primeiro
Paulo Honrio finge-se amigo de suas vtimas e, para tanto, faz uso de uma linguagem
direta, objetiva, no entanto, convidativa, persuasiva, o que denota confiabilidade. A
lngua, cdigo mgico de comunicao presta-se a estes fins. Mas quando o heri no
precisa mais dissimular as suas reais motivaes, como no fragmento acima, a
linguagem adquire a brutalidade da personagem que agora se mostra sem mscaras
diante do outro.

192

Prola dentre as prticas de dissimulao de Paulo Honrio o dilogo a

seguir, verdadeiro duelo travado entre o heri e Mendona, dois homens perigosos e
cnicos, experimentados na arte de combater sem se expor. O colquio abaixo comprova
a concorrncia entre as personagens, entre dois proprietrios versados nos cdigos de
conduta do serto. Paulo Honrio significa, neste contexto, prticas atualizadas de
corrupo e de violncia em relao ao antigo proprietrio, j em defasagem:
-

O senhor andou mal adquirindo a propriedade sem me consultar, gritou

Mendona do outro lado da cerca.

-

Por qu? O antigo proprietrio no era maior? (...)

Ponderei ao venho Mendona que ele j tinha encolhido muito as terras de S.

Bernardo. Pedi-lhe que mostrasse os papis. No sendo possvel acordo, era
melhor vir o advogado e vir o agrimensor.
-

timo! Arranjava-se com os tabelies e metia-me no bolso. Mas eu no

vou nisso. Derruba-se a cerca.

(...) Eu tinha o corao aos baques e avaliava as conseqncias daquela
falsidade toda. (RAMOS, 1995, p. 25)
No dilogo possvel depreender trs fases da disputa entre os dois coronis.
Na primeira h o enfrentamento. Ao mexer nos limites entre as duas fazendas e ironizar
a sua pergunta, Paulo Honrio desafiou Mendona, homem que at ento no
encontrara um opositor a sua altura. Diante da afronta, o coronel logo reage, com o
respaldo de seus capangas, reafirmando que retornaria a cerca para onde estava. Paulo
Honrio, por sua vez, tambm ostenta um sqito de aliados. No meio do dilogo, o
narrador dirige-se diretamente ao leitor, desempenhando mais uma vez a funo ftica:
timo! Arranjava-se com os tabelies e metia-me no bolso. Mas eu no vou nisso.
Derruba-se a cerca. Casimiro avana um passo em direo a Mendona, como para
indicar que estava pronto para um embate mais violento, gesto que tanto seu patro
quanto Mendona entenderam. Paulo Honrio intercede o movimento de Casimiro,
tocando-lhe o ombro.
No segundo momento, de anlise da situao por parte dos vizinhos, os
fazendeiros percebem o risco iminente daquela disputa. A partir da abrandam o

193

discurso e passam a dissimular simpatia, cada um oferecendo ao outro alguma

vantagem: Mendona daria alguns cedros a Paulo Honrio, ele, em troca, lhe oferecia
novilhas zebus. No entendimento de Paulo Honrio, tanto um quanto o outro disfarava
a sua apreenso diante de uma circunstncia que poderia ter um desenlace trgico. Por
fim, a contenda restringe-se totalmente dissimulao das reais intenes dos coronis
atravs da linguagem, que o narrador descreve como seca, em voz rpida, com sorrisos
frios (1995, p.25). A linguagem, nesta fase, encobre o nervosismo dos fazendeiros que
sabem correr risco de morte. Paulo Honrio admite ao leitor que tinha o corao
disparado e avaliava as conseqncias de tanta falsidade.
Depois deste debate com Mendona seguiu-se outro encontro entre os
coronis, quando Paulo Honrio vai casa do inimigo e nota a sua falta de cuidado com
a fazenda. Mendona passa a depreci-lo ao saber da sua origem pobre. Essa conduta
do coronel justifica as futuras aes de Paulo Honrio. O heri nota tambm que
Mendona no tinha filho homem, ou seja, no deixaria herdeiros aptos a lhe enfrentar
em caso de sua morte. O assassinato do coronel relatado no captulo seguinte. Esta
seqncia sugere uma causalidade entre estes eventos, como j observamos. Mendona
assassinado em uma emboscada, quando Paulo Honrio estava na igreja.
O narrador no conta, mas deixa ndices subliminares de sua efetiva
participao no crime. A tcnica do sumrio narrativo, se no revela informaes
importantes, deixa entrever lacunas que o leitor preencher pelo seu conhecimento da
personagem e pela seqncia em que ocorrem as aes aparentemente sem ilaes.
Toda a evoluo, da desconfiana de Paulo Honrio de que est sendo vigiado pelos
homens de Mendona at as mortes dele e de seu capanga relatada em quatro
pargrafos. Este encadeamento coeso estabelece uma relao de causa e efeito entre os
eventos.
Quando ia terminando, ouvi pisadas em redor da casa. Levantei-me e olhei
pela fresta. L estava um tipo dando estalos com os dedos, enganando o
Tubaro. Reparando julguei reconhecer o fregus carrancudo que tinha entrado
na sala do Mendona. (...)
- Gente de l, murmurou Casimiro Lopes balanando o punho da rede.

194

- Com certeza./ No outro dia, sbado, matei o carneiro para os eleitores.

Domingo tarde, de volta da eleio, Mendona recebeu um tiro na costela
mindinha e bateu as botas ali mesmo na estrada, perto de Bom-Sucesso. No
lugar hoje tem uma cruz com um brao de menos./ Na hora do crime eu estava
na cidade, conversando com o vigrio a respeito da igreja que pretendia
levantar em So Bernardo. (1995, p. 33)
Enfim, a incredibilidade do narrador de SB mais uma vez ratifica o engodo do
projeto modernizador em regio perifrica de que ele agente entusiasmado. A prtica
suasria de Paulo Honrio est em paralelo com o projeto modernizador. Como ele, o
heri utiliza depois descarta as pessoas, quando no mais servem aos seus intentos
reificadores. Mesmo sabendo que tambm ele ser afastado quando no servir mais a
este projeto, Paulo Honrio persegue a Modernidade, como um sonho maravilhoso. Esta
personagem encerra o esprito modernizador na Amrica Latina, brutal, mas ingnuo e
primitivo, sem chances de estabelecimento no mundo Moderno. Paulo Honrio um
narrador auto-irnico, posto que o que combate, em ltima instncia, a sua prpria
sobrevivncia. As palavras de Schwarz sobre Memrias pstumas de Brs Cubas so
apropriadas para refletir tambm sobre SB:
Trata-se, noutras palavras, de um livro escrito contra o seu pseudo-autor. A
estrutura a mesma de Dom Casmurro: a denncia de um prottipo e prhomem das classes dominantes empreendida na forma perversa da autoexposio involuntria, ou seja, da primeira pessoa do singular usada com
inteno distanciada e inimiga (comumente reservada terceira). A chave
deste procedimento est na insuficincia calculada dos pontos de vista do
narrador em relao aos materiais que ele mesmo apresenta. (SCHWARZ,
2000, p. 82)

A modernizao da Amrica Latina atendeu s demandas de importao dos

centros capitalistas da Inglaterra, at a Primeira Guerra, e dos EUA, a partir dos anos
20. Este processo modernizador previa a manuteno de condies arcaicas de

195

trabalho para as populaes marginalizadas latino-americanas, como a perpetuao

da mo-de-obra barata, com o propsito de promover a capitalizao de recursos
pelas elites dirigentes das metrpoles europias e americanas. Foi, e ainda ,
portanto, uma modernizao parcial e descontnua, aparente para a maior parte da
populao latino-americana, e efetiva para as elites tanto da Amrica Latina quanto
metropolitanas, que tm com as primeiras um acordo um pacto pela
modernidade. Paulo Honrio pensava-se parte do processo modernizador, como
Fausto no segundo volume, mas era apenas uma pea na engrenagem da mquina
modernizadora, como tambm o era Fausto. Contudo, tambm como o heri
goetheano, estava arraigado ao mundo arcaico de sua infncia que seria destrudo
pelo seu gesto lucifrico.

196

Concluso
Terminada, por hora, a nossa pesquisa sobre o dilema fustico e a ciso do
narrador em SB, chegamos a algumas concluses, relatadas a seguir.
O dilema fustico produto do conflito modernizador ocorrido em cada parte
do mundo. Tal dilema ainda hoje vigora nos pases da Amrica Latina, devido ao
contexto social e poltico caracterstico destes pases, que experimentam um
interminvel processo modernizador, falacioso e descontnuo, amparado pela
manuteno de condies arcaicas nos modos de produo, como mo-de-obra barata e
mesmo escrava, com o objetivo escamoteado de estender os benefcios da
Modernidade apenas s elites latino-americanas e metropolitanas, e o propsito falso
de estend-los a todos os segmentos sociais.
Segundo nossas concluses, a ciso do narrador de SB representativa do
dilema fustico. O dilema fustico engendrado por meio da ciso do narrador em
Fomentador, que persegue a Modernidade, e Amador, nostlgico do tempo arcaico,
como Fausto. Entretanto, a ciso do heri em Goethe efetiva e, em SB , ao mesmo
tempo, efetiva e aparente, como o projeto modernizador em regio perifrica.
A temporalidade moderna a matria de todas as narrativas fusticas. Nas
narrativas da Modernizao europias, o tempo moderno estava no horizonte destes
pases. Pelo contrrio, quando os pases de passado colonial elaboram seus prprios
projetos de modernidade (em outras palavras: projetos de naes livres e soberanas), o
horizonte da modernidade j havia se apagado. De fato, o projeto modernizador
europeu previa, desde o incio, alguns poucos eleitos e muitos milhares de excludos da
Modernizao, ainda que seu discurso implicasse, falsamente, em abranger todo mundo
moderno ocidental. O Fausto de Goethe acreditava no ideal modernizador, como o
prprio Goethe, porque a modernizao ainda no era vigente na Alemanha do sculo
XVII; o pacto de Fausto na obra visava este ideal possvel. J no sculo XX, o pacto do
Fausto de Mann, o msico Adrien para Watt uma alegoria do pacto do povo alemo
com Hitler na passagem para o fascismo leva o heri aos mesmos abismos em que
precipitou o seu povo.
No caso da Amrica Latina, o tempo moderno nunca se impe, devido ao
aspecto peculiar do conflito modernizador no continente, que no leva superao das

197

condies de atraso nestes pases, mas, paradoxalmente, sustentado pelas relaes

arcaicas nos modos de produo, o que instaura nestas narrativas uma nova forma de
no-contemporaneidade comum s narrativas fusticas a experincia de
temporalidade dupla nestas narrativas. Prova disso que Fausto, ao final de sua
trajetria, consegue galgar os espaos infinitos que almejava logo na primeira cena do
poema, enquanto que Paulo Honrio encontra-se, ao final, na mesma fazenda
abandonada do incio. O retorno ao mito, neste sentido, uma reao: o desencanto do
mundo real engendra na narrativa um encantamento do universo ficcional. Esta
configurao um dos mecanismos pelos quais o autor soluciona, na fico, uma
contradio da realidade (JAMESON, 1992).
Paulo Honrio acreditou no engodo do projeto modernizador em regio
perifrica. Como Fausto, ele tambm veio de um mundo arcaico, o serto nordestino,
onde impera lei do co e, tambm como Fausto, perseguiu o Mundo Moderno da Lei
do Mercado. Entretanto, ao final do romance, o heri acaba por sentir os efeitos de
uma vida de reificao que no lhe proporcionou a estabilidade que pretendia. Pelo
contrrio, no fim de sua vida Paulo Honrio obscuramente percebe a precariedade da
condio em que se encontra, como proprietrio rural na periferia (da periferia) do
capitalismo moderno. Neste sentido, SB condensa a histria do pas, ao dar a ver a
destruio e a manuteno daqueles mundos arcaicos sem uma efetiva modernizao
das relaes de trabalho. Ao mesmo tempo esta narrativa da modernizao encena o
domnio da Amrica Latina pelas elites europias, que foraram a entrada do novo
sistema de mercado nos pases latino-americanos a fim de ampliar seus mercados
consumidores.
Os pactos que nas obras de Goethe e de Mann so, de acordo com Moretti e
Watt, alegorias, respectivamente, do ingresso da Alemanha feudal do sculo XVII no
processo modernizador e da aliana do povo alemo com Hitler no sculo XX, nas
narrativas latino-americanas figura como pacto modernizador. Se houve um pacto,
mesmo que falso na Europa de Rosseau, como afirma Bolle (2004), na Amrica Latina
ningum ofereceu nenhum pacto aos indgenas por ocasio do descobrimento, nem aos
escravos raptados da frica nos sculos seguintes, nem aos marginalizados da sociedade
capitalista moderna descendentes destas populaes. Para elas, no houve pacto. No
entanto, formou-se uma nao de pactrios. Sem que tenham oferecido nenhum pacto a

198

Paulo Honrio, o heri de SB foi agente dos vrios pactos modernizadores que
assinalaram a histria brasileira e que sempre aliaram grupos da elite e instituies dela
aliadas, como a Igreja Catlica ou o Exrcito, e as elites estrangeiras.
A combinao de paradigmas estticos em SB pe em relevo a realidade
contraditria do processo modernizador do pas e da literatura que o representa. As
narrativas da modernizao latino-americanas versam sobre o conflito modernizador e
representam a aporia da modernidade no continente de vrias formas. SB a representa
atravs do enredo fustico um heri fomentador da modernizao que se torna
obsoleto ao processo modernizador bem como pelos procedimentos formais da obra,
desde a resoluo esttica, entre confisso e romance, chegando ciso aparente e
verdadeira do narrador e aos discursos em oposio do Fomentador e do Amador.
A partir do dilema do homem moderno, entre a reificaco e a humanidade,
entre a modernidade e a excluso dela, toma feio o realismo de Graciliano, mais
realista na medida em que encena esta contradio da personagem. De fato, no s o
contedo de uma dada narrativa ideolgico, mas ideolgica a prpria pretenso de se
narrar (ADORNO, 2003), porque denota, falsamente, que o mundo ainda pode ser
narrado, ou seja, que ainda tem um sentido imanente que a narrativa possa abordar e a
personagem e o leitor possam apreender. Segundo Candido,
O narrador sente que o homem que ele manifestou para o mundo, e se
desumanizou na conquista da fazenda So Bernardo, no domnio sobre os
outros, - que esse homem era parte de seu ser, no o seu ser autntico; mas que
o contaminou todo, inclusive a outra parte que no soube trazer tona e que
avulta de repente aos seus olhos espantados, levando-o a desleixar a fazenda,
os negcios, os animais, por que tudo estava fora dele. (CANDIDO, 1978, p.
106)
De fato, o romance surgiu com a funo de representar o novo mundo
desencantado da Modernidade e fornecer modelos de conduta neste novo contexto
histrico que, no entanto, logo se mostrariam insuficientes e enganosos, pois no mundo
moderno a experincia sempre nova e, portanto, individual, no pode ser
compartilhada nem ser tomada como exemplo. Contudo, o romance um espao de luta

199

de cdigos concorrentes, originrios de classes sociais opostas. No romance, a variedade

do discurso do narrador e das personagens corresponde aos vrios modos de produo
que foram substitudos ou assimilados pelo novo modo de produo para o mercado que
o capitalismo moderno. Os discursos antagnicos na narrativa SB engendram a luta de
classes dentro do universo ficcional como soluo simblica para um conflito social do
mundo objetivo (JAMESON, 1992).
Paulo Honrio um narrador entre dissimulado, quando eu-narrado e nos
captulos iniciais da enunciao, e relativamente autntico, quando eu-narrador, ao final
do romance. Esta quebra ndice da crise da objetividade pica. Na personagem
coexiste o narrador realista ocidental, objetivo, e o narrador do romance moderno,
atingido pela crise da objetividade pica, destitudo de uma mensagem com a qual ele
prprio ou o leitor possa contar na interpretao do mundo.
A mistura de gneros e paradigmas literrios no romance SB produto da
coexistncia de modos de produo antigos e o novo modo de produo do capitalismo
moderno, que assimilou ou extinguiu os anteriores. Estes modos de produo arcaicos
permanecem no texto como resduos, vestgios de um tempo inconcluso. Os vrios
discursos integram-se na obra e engendram o que Jameson (1992) chama, na linha de
Lukcs, de ideologia da forma inscrita no romance, horizonte ltimo da interpretao
literria: as mensagens simblicas a ns transmitidas pela coexistncia de vrios
sistemas simblicos que so tambm traos ou antecipaes dos modos de produo.
(p.69)
Ao final, Paulo Honrio no pertence mais ao mundo arcaico, em runas, cuja
decadncia o pio da coruja constantemente adverte o heri, e nem ao presente que se
projeta para um futuro de progresso, descartado que foi o heri do questionvel
processo da construo de um mundo moderno na periferia do capitalismo. Neste tempo
que aparece como que suspenso pela indeterminao, Paulo Honrio no distingue o
passado do presente e no tem controle mais sobre o mundo de So Bernardo. Em seu
discurso imediato, a natureza compe a atmosfera macabra que se instaura na narrativa.
O pio da coruja, que Paulo Honrio no sabe se passado ou presente, uma
metonmia da destruio dos modos de produo arcaicos no micro-cosmos do Brasil
que So Bernardo. Ele est dentro, mas est fora do contexto de destruio da fazenda,

200

mantm com ele uma relao de contigidade que se expressa na substituio da causa
pelo efeito do projeto modernizador.
O fato que, como ele mesmo afirma, se lhe fosse dada nova chance, faria
tudo igual, no poderia reagir de forma diferente, porque a vida o fez assim, agreste e
rstico. A sua evoluo no o levou a nenhum lugar seno de volta ao mesmo patamar
do incio, com o agravante de que agora no poderia mais ser o mesmo homem de
antes. Seu destino foi selado quando ele tornou-se um heri transgressor. E por isso o
reencontraremos no incio-final de SB s voltas, de novo, com suas intenes
reificadoras, das pessoas, do mundo, da literatura e, porque no dizer, de ns, leitores.
Paulo Honrio um narrador mais que dissimulado, autoritrio. Ele est em
analogia com o seu contexto histrico a dcada quase revolucionria de 30 e o seu
descrdito como narrador desvela o engano do processo modernizador na periferia do
capitalismo que, na prtica, s promove a manuteno dos privilgios da classe que
detm os meios de produo. O heri, um capitalista em processo de ascenso,
considera as pessoas como depsitos de sua vontade soberana e as faz agir de acordo
com suas intenes de acumulao, entretanto ao final consumido pelo mesmo sistema
que ajudou a forjar. Paulo Honrio sentia-se motor da modernidade, por isso ele compra
animais e mquinas importados, por isso tambm instala telefones e eletricidade na
fazenda, por isso, enfim, resolve escrever um romance, forma literria burguesa,
emblemtica da Era moderna, mas a Modernidade para ele era um sonho inalcanvel.
Paulo Honrio no pertence quele mundo moderno que tanto almeja. O seu
mundo o serto das Alagoas, um mundo bruto e arcaico de que ele a encarnao
indiscutvel, mas do qual agora s restam escombros. No fim do romance, o heri no
compreende mais o que se passa ao seu redor ou dentro de si mesmo. O reflexo de sua
alma est na descrio da paisagem, em que tudo, o vento, os sapos, as massas negras
das rvores parecem lastimar uma perda. De qu? De si mesmo.
Contudo, perguntamos: afinal, o ideal modernizador de nao soberana e livre
para todos segmentos sociais que, de fato, nunca esteve disponvel aos pases
perifricos realmente vingou em alguma parte do mundo?

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