Entretanto, como ocorria com a opinião pública nacional, ele continuava
a sonhar com a posse efetiva dos territórios africanos, agora ameaçados pelo
7 (Th^enfísmo-Ôimbol/smo
(1890-1915)
"O problema capital da vida é o problema da morte. Ele resolve tudo. Não há fatos
isolados; não há acontecimento no universo que não gere outro acontecimento.
O inconsciente não pode criar o consciente. É impossível dar um passo a que não
suceda outro passo. A vida gera a morte — a morte gera a vida. Mas que vida?"
(Raul B R A N D Ã O - Húmus)
O episódio do Ultimato (1890) marca o início da decadência do
regime liberal-conservador do período da Regeneração. Até 1910, quando
teremos a queda da monarquia, vai ocorrer um progressivo esfacelamento
da base política desse regime e o fortalecimento contínuo do Partido Repu-
blicano.
A propaganda republicana baseou-se no anticlericalismo e no pátrio-
tismo.T^óm o Ultimato, ela chega às camadas populares. Explodem revoltas,
em consequência, como a de 31 de janeiro no Porto, que foi violentamente
reprimida. A solução procurada pela monarquia foi a da ditadura; não lhe
interessa mais um regime democrático.
Às tensões sociais, entretanto, cresceram. Nessas circunstâncias, ç
ocorreu o regicídio, em 1908: o rei D. Carlos e o príncipe herdeiro foram i
mortos por militares republicanos. A situação política torna-se explosiva: *Jj
o ditador João Franco é demitido e o jovem rei D. Manuel procura acalmar . ç
os setores sociais insatisfeitos com a monarquia. Não o conseguiu: o regime
monárquico estava totalmente desacreditado. * do mal, que desencadearam o decadentismo-simboiismo francês, foram
O governo republicano foi assumido provisoriamente por Teófilo ^
Braga, enquanto procurava-se estabelecer um novo pacto das forças políticas ^
portuguesas. Por decreto, são promulgadas a lei do divórcio, da separaçãol |
/ entre Igreja e Estado, da criação das Universidades de Lisboa e Porto e uma
Ati que estabelecia o direito de greve dos trabalhadores. A nova Constituição
^ c o l o c o u o Congresso como órgão máximo da República, inclusive com o I
^ poder de destituir o presidente do país.
r Quando o presidente eleito Manuel de Arriaga assumiu o poder
(1911), já encontrou o Partido Republicano dividido. Havia o setor da
pequena-burguesia radical que pedia reformas imediatas e intransigentes.
Formaram depois o Partido Democrático. Os moderados, que tinham sua
base social na alta burguesia republicana, constituíram em seguida dois
partidos: o Evolucionista e o Unionista.
O primeiro governo republicano foi dominado pelo Partido Democrá-
tico. Sua administração foi eficiente e conseguiu grande prestígio popular.
122
imperialismo. As grandes potências da época, Inglaterra e Alemanha, preten-
diam dividir entre si as antigas colónias portuguesas.
A divisão não ocorreu, pela eclosão da Primeira Guerra Mundial
(1914-1918). Foi a oportunidade vista pelos portugueses. Se lutassem ao
lado dos vencedores, garantiriam a posse das colónias africanas. Na escolha
dos lados em conflito, optaram pelas forças aliadas, conforme exigência do
Partido Democrático. Os conservadores, amantes da ordem, pretendiam
que se apoiasse a Alemanha, mas foram derrotados.
A guerra ao lado dos vitoriosos consolidou as possessões africanas,
mas deixou um custo humano de 5 mil portugueses mortos e graves proble-
mas económicos. Há, em 1917, o golpe de estado de Sidónio Pais, que resta-
belece a ditadura, Foi assassinado no ano seguinte. E a instabilidade política
vai crescer até 1926, quando será estabelecida uma ditadura militar que
levará o país a um dos períodos mais sombrios de sua história.
7.1 Decadentismo-simboiismo em Portugal
O decadentismo-simboiismo português está ligado ideologicamente
à decadência do regime liberal-conservador da Regeneração. Após o Ulti-
mato, afirma-se uma reação idealista contra o Realismo-Naturalismo, identi-
ficado com o progressismo burguês, que só beneficiava o grande capital. A
nova atmosfera literária não rompeu de forma violenta com essa corrente:
o Realismo-Naturalismo português estava impregnado de formas neo-român-
ticas. Bastava apenas intensificá-lo, orientando-o no sentido de um maior
esteticismo.
Os poemas satânicos de Charles Baudelaire (1821-1867) de As flores
lidos e assimilados pela "geração de 45", em escritores como Antero de
Quental e Eça de Queirós {Prosas bárbaras). Cesário Verde será, entretant
o mais baudelairiano dos poetas portugueses: apura a técnica impressionista
com uma literatura de ênfase sociológica. Guerra Junqueiro, em Os simples
(1892), já incorpora a técnica simbolista, afastando-se do verbalismo à
Victor Hugo de seus poemas anteriores.
Em 1889, apareceram duas revistas coimbrãs (Boémia Nova e Os
Insubmissos), onde já figuravam produções na perspectiva do decadentismo-
-simbolismo. O movimento será oficialmente desencadeado no ano seguinte,
com a publicação de Oaristos, de Eugênio de Castro (1869-1944), poeta de
fraco valor artístico, mas de importância histórica.
Eugênio de Castro diz-se simbolista no prefácio de Oaristos e define
o programa da nova corrente literária, baseando-se no manifesto do poeta
francês Jean Moréas (pseudónimo de Ioannes Papadiamantopoulos, de
123
origem grega - 1856-1910). O título "Oaristos" é inspirado em Paul Ver-
laine (1844-1896), assim como a técnica impressionista de composição:
"Na messe, que enlourece, estremece a quermesse . . .
O Sol, o celestial girassol, esmorece . . .
E as cantilenas de serenos sons amenos
Fogem fluidas, fluindo à fina flor dos fenos. . .
As estrelas em seus halos
Brilham com brilhos sinistros. . .
Cornamusas e crotalos,
Cítolas, cítaras, sistros.
Soam suaves, sonolentos.
Sonolentos e suaves
Em suaves
Suaves, lentos lamentos
De acentos
Graves,
Suaves . . ."
Há nessas estrofes iniciais de "Um Sonho" todo um processo de
decomposição, envolvendo os níveis da métrica, da rima, da sonoridade e
do sistema imagístico. A preocupação do poeta está em registrar sensações
fugazes, que se fragmentam. Vale-se ainda do que denominou "raros vocá-
bulos", palavras mais "nobres" pelo seu pouco uso. Essas palavras, como as
demais, teriam mais um sentido operatório em relação ao poema do que um
referencial concreto. No caso, é evidente a seleção de palavras dentro de
uma perspectiva musical.
O esteticismo de Eugênio de Castro indica-nos uma preocupação com
a arte "pura", sem qualquer compromisso a não ser com a sua própria elabo-
ração. São os poetas "nefelibatas" (que andam ou vivem nas nuvens) e o que
pretendem é um distanciamento da realidade cotidiana considerada bur-
guesa. Ao colocarem-se contra o aviltamento comercial da arte, situam-se,
entretanto, numa perspectiva oposta: a arte de elite, de uma aristocracia de
estetas.
A tendência de se afastar dos fatores políticos explícitos que carac-
terizam a produção de Eugênio de Castro encontra uma contrapartida nos
escritores que incorporam o nacionalismo desencadeado pelo episódio do
Ultimato. São as tendências neo-românticas que voltam a aflorar e entre elas
estão o neogarrettismo, de caráter mais tradicional, e o saudosismo, mais
progressista.
Encontramos muito de neogarrettismo em Antonio Nobre, escritor
que vai influenciar um Ribeiro Couto, um Manuel Bandeira ou um Mário
Quintana no Brasil. O principal escritor do saudosismo português é Teixeira
dos Pascoais (1877-1952), que pretendia um "renascimento" do país;
através do novo regime republicano. Sua perspectiva é idealista: o saudo-
124
sismo que defendia era uma forma de religiosidade mística. O saudosismo
serviu de aproximação entre o Simbolismo e o Modernismo português,
representado pelo movimento da revista Orpheu, isto é, o orfismo.
Os principais escritores do decadentismo-simboiismo português foram,
entretanto, Camilo Pessanha, na poesia, e Raul Brandão, na prosa de ficção.
Características do decadentismo-simboiismo
A atmosfera decadentista das produções artísticas dos fins do século
XIX está associada à ideia de decadência da sociedade positivista burguesa.
Constitui uma revolta dos intelectuais em favor de uma vitalidade de suas
produções, que consideravam ameaçadas pelo convencionalismo social.
Decadente era, pois, a sociedade, e não as suas produções artísticas.
Estas, ao contrário, deveriam ser bem construídas para servir de refúgio
para a criatividade do intelectual. Tratava-se de libertar a vida interior dos
dogmas positivistas pela força da criação, através da vontade individual. A
elaboração dos poemas simbolistas, por outro lado, refletia ideologicamente
a situação histórica vivenciada pelo artista: a fugacidade e o esmorecimento
das formas, com um mundo que fugia ao seu controle.
A luta é instintiva, mas distante do espontaneísmo romântico, porque
defendiam o uso da técnica: o poema deveria ser bastante trabalhado. De
um lado, temos, então, um individualismo exaltado; de outro, a elaboração
formal, que mascara muitas vezes a explosão individual. Há similaridade
ideológica entre esse individualismo exaltado e o comportamento dos revo-
lucionários anarquistas, como podemos notar em Walter Benjamin (A
modernidade e os modernos):
" E m Baudelaire o poeta guardava o incógnito atrás das máscaras
que usava. Tão provocador podia parecer no trato, tão prudente
era na sua obra. O incógnito é a lei da poesia. A sua construção
de versos é comparável ao plano de uma grande cidade, em que
as pessoas podem movimentar-se despercebidas, escondidas por
blocos de edifícios, portões ou pátios. Neste plano, as palavras
têm os seus lugares escondidos com precisão, como os conspira-
dores antes de uma revolução. Calcula os efeitos a cada passo".
Há uma correspondência entre o texto de Charles Baudelaire e ati-
tudes ideológicas de sua época. Foi esse escritor quem definiu poeticamente
o universo como um sistema de correspondência, entre o mundo material e
o transcendental, entre os seres vivos e os inanimados, entre o homem e a
realidade exterior.
A noção de correspondência é fundamental para explicar as produções
artísticas finesseculares. Há correspondência entre a música, a pintura, a
125
literatura etc. — correspondências sensoriais. As correspondências ocorrem
também nos símbolos, que unificariam os fatos materiais com os espirituais.
A atmosfera decadentista, que originou o movimento decadente, pode
ser vista, esquematicamente, em dois momentos: o Impressionismo e o Sim-
bolismo.
O Impressionismo
A arte impressionista coloca-se contra a estandartização e revela as
tensões de um moderno homem citadino. A realidade é vista como um
processo, onde todas as coisas estão em movimento contínuo. É uma arte
sensorial, isto é, procura registrar os objetos através de impressões, normal-
mente pictóricas. Só que as cores parecem estar desligadas do próprio objeto
que o artista reproduziu em sua produção: elas ganham uma relativa auto-
nomia.
O Impressionismo surgiu dentro da estética naturalista. É uma reação
que surge dentro dele, de caráter mais elitista. Havia por parte de muitos
artistas a intenção de se transformar a arte em algo tão precioso quanto
inútil.
Esse refúgio dos artistas não se desvincula da realidade e reproduz,
conforme indicamos anteriormente por recorrência a Walter Benjamin, uma
atitude ideológica de uma época daqueles que recusavam os padrões positi-
vistas ou mecanicistas. A técnica, entretanto, era exaltada. Para Baudelaire,
ao contrário de Rousseau, o mal é espontâneo, e o bem é artificial.
O poeta francês Paul Verlaine (1844-1896), dentro da teoria das cor-
respondências, procurou fazer versos associando-os à música e recomendou
a associação entre o "indeciso" e o "preciso", segundo a técnica impressio-
nista:
"Antes de qualquer coisa, música
(...)
É preciso também que não vás nunca
escolher tuas palavras sem ambiguidade:
nada mais caro que a canção cinzenta
onde o Indeciso se junta ao preciso".
Essa perspectiva musical pode ser observada no poema "Um Sonho"
de Eugênio de Castro, que transcrevemos anteriormente. O poeta português
trouxe uma técnica já desenvolvida pelos artistas parisienses. Claude Debussy
(1862-1918), por exemplo, musicou poemas de Baudelaire, Verlaine e de
Mallarmé.
As correspondências procuradas pelos decadentistas-simbolistas tor-
nam inevitável o surgimento de produções ambíguas. Nada é direito. A
ambiguidade passa a ser, dessa forma, um fator inerente à linguagem poética.
126
E a consciência desse fato por parte dos escritores vai levá-los à sua incor-
poração de forma progressiva. A ambiguidade, como sabemos, é um dos
fatores básicos da modernidade artística.
O Simbolismo
O decadentismo leva gradativamente o intelectual europeu a afastar-se
do sensualismo impressionista e a adquirir um ponto de vista irracionalista
e espiritualista. O símbolo deveria então estabelecer uma ponte entre os
fatos materiais e o mundo espiritual.
O símbolo sempre existiu na literatura: a diferença é que nesse movi-
mento temos o uso repetido de metáforas e símbolos polivalentes, ambí-
guos. Se permaneciam intelectualistas quanto ao tratamento da linguagem
poética — conforme orientação de Edgard Allan Poe (1809-1849) ou de
Baudelaire —, procuravam atingir, através do símbolo, um absoluto, de
natureza espiritual, imperecível e pleno.
A evasão da realidade, de fundo romântico, constituiu um tópico do
decadentismo. Podemos observá-lo, por exemplo, em Jules Laforgue (1860-
1887), poeta francês, em cuja produção artística os sentimentos melancó-
licos do decadentismo são mesclados de ironia crítica. Seu tom íntimo e
coloquial terá um correspondente português em Antonio Nobre.
A visão decadentista possui pontos em comum com três teorias filosó-
ficas de sua época, que questionavam o cientificismo positivista:
- o irracionalismo de Arthur Schopenhauer (1788-1860), com sua
filosofia pessimista, mas que considerava a estética como a maior
manifestação do homem;
- o intuicionismo de Henri Bergson (1859-1941), que colocava a
intuição como forma de se chegar ao absoluto;
- o monismo de Edward von Hartmann (1842-1906), que procurava
o absoluto que estaria subjacente aos fatos naturais em um incons-
ciente (realidade incondicionada e inexplicável que deveria satis-
fazer às exigências da razão e às necessidades do sentimento).
O neo-romantismo dessas teorias tem o seu contraponto na concepção
artesanal do poema, que veio do Parnasianismo. O poeta francês Arthur
Rimbaud (1854-1891), por exemplo, já mostrava grande preocupação for-
mal com a construção de seus poemas. E essa preocupação vai se intensificar
cada vez mais dentro do decadentismo-simboiismo. Stéphane Mallarmé
(1842-1898) preocupar-se-á obsessivamente com a coerência interna de
seus poemas. Com ele, o Simbolismo francês chega a seu desenvolvimento
máximo.
127

Antonio Nobre
A principal contribuição da poética de Antonio Nobre (1867-1900)
foi a utilização do registro coloquial da linguagem, afastando-se do precio-
sismo vocabular de poetas como Antero de Quental. Em seus versos, con-
fluem o tom coloquial que encontramos no poeta decadentista francês
Jules Laforgue, mas sobretudo na tradição lírica portuguesa, em especial
na de Almeida Garrett.
A poesia de Antonio Nobre volta-se para o passado, o paraíso mítico
de sua infância. Obedece, assim, aos esquemas ideológicos da burguesia rural
finessecular, que se desloca para a cidade. Enquanto categoria social, ela se
desestrutura: a perspectiva que tem agora é o comércio e o que ele tem de
artificial. Entretanto, a decadência do país chega a todos os setores da vida
económica e social e aparentemente não vê solução possível; só o tédio
da situação presente. O poeta então procura afastar esse tédio decadente
idealizando um passado mítico perdido, onde haveria a plenitude.
Os ambientes provincianos e as recordações da infância são regis-
trados em Antonio Nobre através de técnicas do decadentismo-simboiismo,
onde são frequentes as sinestesias e as atmosferas vagas ou nebulosas. É um
poeta que se insere mais no decadentismo, comum aos poetas crepusculares,
do que propriamente no Simbolismo:
"0 Virgens que passais, ao sol-poente,
Pelas estradas ermas, a cantar!
Eu quero ouvir uma canção ardente.
Que me transporte ao meu perdido Lar".
A essa atmosfera crepuscular, soma-se uma visão infantil do poeta: ele
vê o mundo de acordo com uma perspectiva aparentemente mais ingénua.
A seleção de palavras mais simples indica-nos uma aproximação do
povo; está, nesse sentido, mais próximo dele do que o poeta socialista
Antero de Quental. E o pessimismo de seus versos não é propriamente indi-
vidual: a situação de miséria que apresenta tem na verdade um sentido
nacional — é de todo o país.
A visão nostálgica do poeta volta-se também para a tradição literária
portuguesa. Seu principal referente é Garrett, como podemos observar no
poema "Viagens na Minha Terra":
"Ora, às ocultas, eu trazia.
No seio, um livro e lia, lia,
Garrett da minha paixão. . .
Daí a pouco a mesma reza:
— Não vás dormir de luz acesa.
Apaga a l u z l . . . (E eu ainda. . . nãol)
128
E continuava, lendo, lendo. . .
O dia vinha já rompendo.
De novo: — Já dormes, diz?
— Bff. . . e dormia com a ideia
Naquela tia Dorotéia,
De que fala Júlio Dinis.
Õ Portugal da minha infância
Não sei que é, amo-te a distância,
Amo-te mais, quando estou só. . .
Qual de vós teve na Vida
Uma jornada parecida, ,
Ou assim, como eu, uma Avó?"
Essa evasão do presente, quando os mitos pátrios são projetados na
infância, veio da moda neogarrettista da época. A atitude de evasão é similar
à do decadentismo francês. O poeta recusa a realidade presente, onde encon-
traria a supremacia dos ideais burgueses citadinos.
Os primeiros poemas de Antonio Nobre (Primeiros versos, 1921)
revelam influência neo-romântica de Guerra Junqueiro. Em Só (1892),
temos uma intensificação de seu individualismo: sua poesia toma-se mais
preocupada com circunstâncias autobiográficas e mais pessimista. A atmos-
fera decadente caracteriza-se melhor em Só, escrito em Paris. Despedidas
(1902) vai desenvolver essa atmosfera decadente.
Camilo Pessanha
O decadentismo português tem em Camilo de Almeida Pessanha
(1867-1926) o seu maior poeta. É também o mais autenticamente simbolista
e um grande inovador da escrita poética de seu país. Seu trabalho artístico
influenciou os poetas modernistas, sobretudo Fernando Pessoa.
Camilo Pessanha conseguiu afastar-se do discursivismo neo-romântico
dos escritores de seu tempo. Inova a escrita poética ao incorporar procedi-
mentos estéticos similares aos do decadentismo de Verlaine, em especial no
que se refere à aproximação entre a palavra e a música.
Sua percepção do mundo é fragmentária. Apresenta-o através de sen-
sações que considera sem sentido. A articulação entre elas não se consuma.
Resta então à escrita poética a desagregação (desagregação formal e desagre-
gação do próprio poeta).
Os poemas de Camilo Pessanha aproximam-se de um rigor formal de
Mallarmé, mas está bastante distante de seu intelectualismo. Ao contrário,
apresenta uma visão melancólica que o afasta da determinação intelectual
129
que encontramos no poeta francês. Testa-nos o pessimismo de imagens
crepusculares:
" A s tuas mãos tão brancas d'anemia.. .
Os teus olhos tão meigos de tristeza...
— É este enlanguescer da natureza.
Este vago sofrer do fim do dia".
A dor é uma constante nos poemas de Camilo Pessanha. Ela vem do
pessimismo, afim do decadentismo francês e do budismo que o poeta conhe-
ceu em Macau (China), onde trabalhou para o governo português. Via o
mundo como que formado apenas por ilusão e dor:
" A dor, deserto imenso.
Branco deserto imenso,
Resplandecente e imenso.
Foi um deslumbramento.
Todo o meu ser supremo,
Não sinto já, não penso.
Pairo na luz, suspenso
Num doce esvaimento".
A intelectualização dos poemas de Camilo Pessanha veio de sua forma-
ção universitária. Talvez pelo fato de ser filho natural e viver em uma socie-
dade que lhe parecia em degenerescência, a adesão à estética decadentista-
-simbolista não vai ser para ele simples modismo - era interior. Parecia que
ele cumpria um fado existencial, um destino triste. Sentia-se um exilado do
mundo, desintegrando-se como o mundo que observava e vivenciava.
A obra poética de Camilo Pessanha foi reunida em Qépsidra (1920).
Numa edição posterior (Qépsidra e outros poemas, 1969), temos uma
recolha mais completa. O autor deixou ainda obra em prosa e ensaios
(China, 1944).
Raul Brandão
A prosa de ficção de Raul Germano Brandão (1867-1930), embora
ligada ao decadentismo, aproxima-se do romance de Dostoiévski, pela
ênfase social. Como o escritor russo, ele se dedicou ao jornalismo e voltou-
-se para a denúncia da situação de miséria das classes populares.
Raul Brandão voltou-se contra a ideologia do "progresso" de seu
tempo. Seus efeitos foram na verdade ^negativos para a população dos
130
"humildes". A solução desses problemas seria encontrada, para o escritor,
em uma espécie de socialismo cristão, onde coexistiriam seus ideais anár-
quicos com o seu idealismo místico.
As primeiras produções de Raul Brandão seguiram os postulados natu-
ralistas (Impressões e paisagens, 1890), onde já aparecem personagens popu-
lares. Colaborou no folheto Nefelibatas (1893), já dentro do Simbolismo.
A visão que apresenta nos artigos do Correio da Manhã dessa época, onde
denuncia a miséria da população marginal de Lisboa, segue a técnica deca-
dentista.
A denúncia social de Raul Brandâja obedece a razões morais. A vida
mostra-se trágica e grotesca, situação que deveria ser avaliada criticamente
pela consciência de cada um. Raul Brandão evolui de um pessimismo deca-
dente de História de um palhaço - Vida e diário de K. Mauríc
texto refundido posteriormente com o título A morte do palhaço e o mis-
tério da árvore (1926), para produções de maior criticidade.
Entre elas estão A farsa (1903), Os pobres (1906), Húmus (1917)
e O pobre de pedir (1931). A decadência de valores da civilização burguesa
leva, nessas narrativas, ao mascaramento da realidade mais autêntica do
ser, que deve manifestar-se.
A ternura de Raul Brandão por suas personagens motiva-o a desmas-
carar a hipocrisia social. A dor existencial que percorre suas narrativas apa-
rece também nas peças de teatro que escreveu: O gebo e a sombra (1923),
O rei imaginário (1923), O doido e a morte (1923) e O avejão.
O humanismo de Raul Brandão alarga a crítica social dos escritores
realistas para as camadas mais abrangentes da população. Essa perspectiva,
inicialmente desenvolvida na prosa de ficção por Fialho de Almeida, será
também retomada por Aquilino Ribeiro. A produção desses três Accio-
nistas marca a continuidade de uma perspectiva de ênfase social em períodos
de predominância de literatura mais psicológica ou metafísica. Constitui
também um traço de união entre o "velho" realismo do século passado e o
"novo" realismo, a iniciar-se em fins da década de 1930.
Sugestões para leitura
Em "Origens e precursores do simbolismo português" (Ensaios de
escreviver. 2. ed. Coimbra, Centelha, 1978. p. 47-78), Urbano Tavares
R O D R I G U E S analisa ideologicamente a escrita dessa corrente literária.
Jacinto do Prado C O E L H O , em "Panorama do simbolismo português"
(Estrada Larga, Porto, Porto Ed., s. d.), defende a criatividade artística dos
poetas simbolistas portugueses.
131
1.
Síntese - Decadentismo-simboiismo
Três momentos do decadentismo-simboiismo
Ô zMõderrúsmo
OOrfismo (1915-1927);
a) revistas Boémia Nova e Os Insubmissos
A introdução:

• O esteticismo de Eugênio de Castro (Oaristos) 0 Presencismo (1927-1940)

b) A busca da realidade: neogarrettismo (tradicional); saudosismo (pro-
gressista) "Pertenço a uma geração que herdou a descrença na fé cristã (no fato cristão) e que
criou em sj uma descrença em todas as outras fés"
• Antonio Nobre (Só) (Fernando P E S S O A - Nota Solta)

• Teixeira dos Pascoais: aproxima Simbolismo do Modernismo

O primeiro Modernismo português (o Orfismo) está associado à pro-
c) A maturidade artística funda instabilidade político-social da primeira República. Constitui uma
• Camilo Pessanha (poesia) resposta artística de setores sociais mais inovadores e cosmopolitas das clas-
• Raul Brandão (prosa) ses médias citadinas. O progressismo dessas forças sociais que serviram de
base política para a República, entretanto, foi bastante ambíguo.
A jovem República (1910-1926) teve o Partido Republicano (o "Par-
tido Democrático", como ficou conhecido) como seu principal núcleo polí-
2. Características
tico. Foi um partido com várias tendências, mas com predominância de cen-
tro-esquerda. Na oposição, tivemos blocos de curta duração de partidos con-
Registro da decadência da realidade servadores.
• Decadência Produções bastante elaboradas As contínuas dissidências internas do Partido Democrático impossibi-
litaram-no de desenvolver um programa de governo até o fim. Os governos
parlamentares sofriam grande oposição, tanto da esquerda quanto da direita.
• „Correspondência. í
iI
Material/transcendental
_
Seres ,. ,
vivos/inanimados A consequência dessa instabilidade foi a afirmação gradativa de tendências
(daí o símbolo) autoritárias antiparlamentares.
[ Homem/realidade exterior As tensões sociais mais típicas desse período ocorreram entre a grande
burguesia (associada ao capitalismo estrangeiro, ao clero e à Monarquia) e
f Contra estandartização as classes médias citadinas, de Lisboa e do Porto. O clero continuava a ter
• Impressionismo grande peso ideológico na vida do país, apesar das grandes restrições que lhe
\o de impressões fugazes foram impostas pelos governos republicanos.
Afastamento do sensualismo impressionista A República teve por base social, de acordo com Oliveira Marques
Simbol ismo |
Irracionalismo e espiritualismo (História de Portugal), o grupo das classes médias, formado pelos
"pequenos burgueses ocupados no comércio e na indústria, o

lrracionalismo médio e o pequeno funcionalismo público, as médias e baixas pa-

I Intuicionismo
Monismo
tentes do exército e da marinha, a maioria dos estudantes univer-
sitários e alguns pequenos e médios proprietários rurais. Desejoso
de ocupar um 'lugar ao sol' na governação e na direção económica,
genuinamente preocupado com o futuro das colónias e o atraso do

Neo-romantismo
país, imbuído de ideologias francesas, era anticlerical e antimonár-
— Coexistência quico, assim como geralmente se mostrava anti-socialista e nacio-

Construção artesanal do poema nalista ferrenho".

133
132
 Edição SUMÁRIO

José Adolfo de Granville Ponce

Normalização e revisão
Katumi Ussami Nakamoto
Capa e diagramação
Ary Almeida Normanha
1. IDADE MÉDIA 9
Arte obra houve a
Na execução desta
colaboração da Faculdade Ibero-Americana 1.1 Primeiro período: Trovadorismo (1189 ou 1198-1434) 9
de Ábaco Produções
Letras e Ciências Gráficas
Humanas. 1.1.1 Portugal: estrutura social 10
1.1.2 Jograis. Trovadores. Cancioneiros 13
1.1.3 Cantigas de amigo e suas relações sociais 13
1.1.4 Cantigas de amor e suas relações sociais 16
1.1.5 Cantigas satíricas 19
1.1.6 Prosa medieval 20
1.1.7 Outras produções 21
1.2 Segundo período: Humanismo (1434-1527) 21
CIP-Brasil. Catalogação-na-Publicação 1.2.1 Fernão Lopes 22
Câmara Brasileira do Livro, SP 1.2.2 O humanismo de Fernão Lopes 23
1.2.3 Poesia humanista 24
Abdala Júnior, Benjamim, 1943- 1.2.4 As origens do teatro português 25
A116h História social da literatura portuguesa / Ben- 1.2.5 Gil Vicente e o teatro português 25
2.ed. jamin Abdala Júnior, Maria Aparecida Paschoalin. 1.2.6 Características da obra vicentina 27
— 2. ed. — São Paulo : Ática, 1985.
Bibliografia. SUGESTÕES P A R A L E I T U R A 30
1. Literatura portuguesa — História e crítica SÍNTESE 31
I. Paschoalin, Maria Aparecida. II. Título.
85-0216 CDD—869.09

índice para catálogo sistemático: 2 RENASCIMENTO (1527-1580) 33

1. Literatura portuguesa : História e crítica 869.09 2.1 O Renascimento 34
2.2 A poesia renascentista 36
2.3 Luís Vaz de Camões 37
2.3.1 Camões lírico 38
2.3.2 Camões épico 41
2.3.3 Características do poema épico "Os Lusíadas" 44
2.3.4 Camões e o teatro 45
2.4 Novelas de cavalaria 47

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 I As formas culturais não podem ser
" o II

Historia Social da
dissociadas da situação social que as
modelou. Definir, assim, o sentido de
desenvolvimento de uma literatura

Literatura Portuguesa
significa relacionar criticamente suas
formas com o modo de pensar a
realidade de cada período histórico. Este é o objetivo
deste manual destinado àqueles que se iniciam no
estudo da Literatura Portuguesa no Brasil.
A História Social da Literatura Portuguesa possui
uma função didática. Apresenta, de forma concisa, as
linhas básicas da situação político-social para
caracterizar os traços estético-ideológicos dos
movimentos literários dela decorrentes. Seguem um
estudo objetivo dos principais escritores dessa
literatura, esquemas para facilitar a visualização dos
períodos, sugestões para leituras complementares e
bibliografia. Em apêndice, foi incluído um capítulo
sobre as modernas literaturas africanas de língua
portuguesa, que se inserem estreitamente no contexto
sócio-cultural luso-brasileiro.
Para permitir ao leitor maior aproximação da
atmosfera de cada época, foi preparado um cuidadoso
levantamento iconográfico.