Fotografia pblica
est na base da condio histrica do dispositivo fotogr-
e cultura do visual,
em perspectiva his-
trica
Fotografia pblica y la cultura visual en
perspectiva histrica
Ana Maria MAUAD1
Resumo: O objetivo deste artigo apresentar o percur-
so histrico da relao entre fotografia e poltica, por
meio do conceito de fotografia pblica. Apoia-se num
roteiro que se inicia com um breve balano da presena
da fotografia na pesquisa histrica brasileira desde 1990;
discute-se na sequncia a relao entre cultura poltica e
cultura visual, que se expressa, entre outras formas na
produo da fotografia pblica; para finalmente avaliar a
produo fotogrfica contempornea na perspectiva do
engajamento poltico como forma de autoria na fotogra-
fia pblica.
Palavras-chave: fotografia pblica; cultura poltica; cul-
tura visual; histria contempornea
Resumen: El objetivo de este artculo es presentar el
transcurso histrico de la relacin entre fotografa y po-
ltica, por intermedio del concepto de fotografa pblica.
El texto se basa en un script que comienza con un breve
balance de la presencia de esta fotografa en la investi-
gacin histrica brasilea desde 1990; se discute en se-
guida la relacin entre cultura poltica y cultura visual,
manifestada entre otras formas por la produccin de una
fotografa pblica; para finalmente se evaluar la produc-
cin fotogrfica contempornea desde la perspectiva del
compromiso poltico como forma de autora en la foto-
grafa pblica.
Palabras clave: fotografa pblica; cultura poltica; cul-
tura visual; historia contempornea.
1 Professora Associada do Departamento de Histria e do Programa
de Ps-Graduao em histria da UFF e pesquisadora do LABHOI-
UFF e do CNPq. Estas reflexes integram o projeto de pesquisa O
Olhar engajado: prtica fotogrfica e os sentidos da Histria,
apoiado com bolsa de produtividade do CNPq (2011-2013). Contou
com o apoio do bolsista de Iniciao Cientfica Luciano Gomes de
Souza Jnior.
A relao entre imagem fotogrfica e poltica
fico, como um importante meio de representao social,
e da fotografia como prtica de produo de sentido so-
cial. A minha reflexo apresenta um panorama do per-
curso histrico dessa relao com nfase na noo de
fotografia pblica e analisa a produo fotogrfica con-
tempornea na perspectiva dos sujeitos sociais, das suas
prticas de registro e das experincias de ver e compor
narrativas visuais.
Proponho um roteiro que se inicia com um bre-
ve balano da presena da fotografia na pesquisa hist-
rica brasileira desde 1990; na sequncia discuto a relao
entre cultura poltica e cultura visual, que se expressa,
entre outras formas na produo da fotografia pblica;
para finalmente avaliar a produo fotogrfica contem-
pornea na perspectiva do engajamento poltico como
forma de autoria na fotografia pblica. Enfatiza-se, as-
sim, a noo de fotografia pblica como um dos impor-
tantes dispositivos visuais de conformao dos sentidos
da histria no mundo contemporneo.
Fotografia e os estudos histricos: breve balan-
o para o Brasil entre 1990 e 2010
11
Em 1987, foi publicado no Brasil o livro do
historiador francs Michel Vovelle, Ideologias e Men-
talidades, o qual dedicava um captulo ao debate sobre
os usos da imagem na histria. Em sua abordagem, des-
tacava a importncia do seminrio Iconographique et
Mentalits, realizado em Aix-en-Provence, no ano de
1978, para a abertura das discusses sobre fontes visu-
ais, suas formas de tratamento, guarda, sistematizao de
informaes, acesso e grades interpretativas. A nfase,
todavia, recaa sobre a iconografia religiosa, cartogrfica,
arquitetnica e outras. Pouco destaque para as imagens
tcnicas, dentre as quais a fotografia.
A publicao de Vovelle teve o mrito de sis-
tematizar e dar visibilidade a uma produo fragmen-
tada e pouco difundida para alm do meio acadmico
francs, como tambm, por complementar a proposta
lanada em 1974, por Nora e Le Goff, em Faire lHis-
toire, publicada em trs volumes no Brasil, com o t-
tulo Histria: Novos objetos, novas abordagens, novos
problemas, em 1978. Nessa oportunidade, as imagens
tcnicas foram representadas pelo cinema no clssico
artigo de Marc Ferro: O filme, uma contra-anlise da
sociedade?.
O impacto das novas abordagens no Brasil
ocorreu num clima de resistncia e ao mesmo tempo, de
 renovao nos espaos revitalizados do ensino superior.
A historiografia brasileira se abre para a histria proble-
ma, para a interdisciplinaridade e para a revoluo docu-
mental, defendida pelos Annales desde 1929, amplificada
pelas leituras de Michel Foucault e de E. P. Thompson.
Talvez este perodo tenha sido, parafraseando, uma es-
pcie de revoluo na nossa conscincia historiogrfica. valorizam a discusso terico-metodolgica em torno de
No Brasil, um importante balano bibliogr-
fico publicado, em 1994, nos Anais do Museu Paulista
(Carvalho, Lima, Carvalho & Rodrigues, 1994), apontava
que somente na dcada de 1990 a fotografia passou a
ganhar terreno como fonte documental para a pesquisa
acadmica. Esse balano feito com propsito de instru-
mentalizar o pesquisador de uma faixa mais especializada
de problemas tericos e metodolgicos relacionados
pesquisa histrica com fontes fotogrficas, se debruava
sobre as obras de autoria nacional que fizeram uso da fo-
tografia numa perspectiva histrica, desde os anos 1970.
No intuito de otimizar as leituras e as anlises
comparativas, as autoras definiram cinco categorias te-
mticas para caracterizar as obras, a saber: 1. Repertrio
documental circunscreve obras com preocupaes marca-
damente documentrias, cujo tratamento da fotografia
eminentemente emprico; 2. Processamento tcnico, no qual
a fotografia vista como unidade documental passvel de
12
tratamento tcnico especializado; 3. Histria da fotografia,
que trata da trajetria temporal e espacial de diferentes
suportes fotogrficos; 4. Teoria e metodologia abordam dire-
tamente o tema sob o prisma conceitual e metodolgico,
desenvolvendo reflexes sobre a significao da imagem
fotogrfica, sobre a mesma natureza e constituio de
sua linguagem e sobre as especificidades da fotografia
como fonte para a pesquisa histrica; 5. Significao his-
trica rene obras que, apesar de apresentarem procedi-
mentos tanto de ordem documental quanto conceitual,
diferenciam-se dos demais por efetivamente utilizar a
fotografia como fonte de pesquisa para o conhecimen-
to dos processos sociais de construo de sentidos.
fotografia so atribudas funes sociais estruturantes. A
histria da fotografia se transforma em histria da visu-
alidade )Carvalho, Lima, Carvalho & Rodrigues, 1994, p.
255).
As cinco categorias acima apresentadas ainda
servem de orientao para o mapeamento da produo
historiogrfica em relao s fotografias, entretanto, o
que se observa a acentuao da intercesso entre elas,
j observada pelas autoras em 1994. Alguns exemplos
dessa tendncia, composio de categorias de trabalhos
mistas, servem de medida para a fertilidade dos estudos
sobre histria e fotografia, dentre estes se destacam: a
publicao de catlogos de exposies acompanhados
de textos crticos de profissionais reconhecidos nos es-
tudos das imagens fotogrficas; dossis de peridicos
acadmicos, com a presena de textos sobre fotografia,
vinculados aos ncleos e laboratrios de pesquisa das
universidades, reunidos em torno da temtica da imagem
temas especficos de significao histrica; a regularidade
na publicao dos Anais do Museu Paulista, uma impor-
tante referncia nesse campo de estudos, bem como dos
Anais do Museu Histrico Nacional que vem investin-
do no campo dos estudos da visualidade, consolidando
um espao de debate interdisciplinar; alm do aumento
significativo na produo de teses e dissertaes dentro
dos programas de ps-graduao em histria, cujos cri-
trios de avaliao passaram a incorporar o uso crtico,
no simplesmente ilustrativo, das imagens fotogrficas.
A produo dos programas de ps-graduao
uma excelente plataforma de observao para uma ava-
liao da presena da fotografia na pesquisa de ponta em
Histria, hoje. Observa-se que a presena da fotografia
na produo historiogrfica contempornea acompanha
a diviso das principais tendncias atuais da oficina da
histria. Assim, tem-se uma Histria Cultural da foto-
grafia, na qual a nfase recai sobre os usos e funes da
imagem nos circuitos sociais privados, ou nas formas de
encenao do poder poltico; so considerados tambm
os campos da arte e a educao do olhar e a fotografia
como forma de representao social e suporte de mem-
rias. Por meio da anlise de imagens fotogrficas se aces-
sa experincias histricas para as quais o uso da cmera
fotogrfica servia de garantia memria futura.
Por outro lado, orienta-se uma Histria Social
das prticas fotogrficas que, sem negligenciar a fora
da representao visual, volta-se para o mapeamento das
condies histricas da experincia fotogrfica. Inclui-se
os estudos dos circuitos sociais de produo fotogrfica,
mas pensados em termos de agentes, situaes e proces-
sos. Abordam a ao do estado na produo da imagem
oficial, a produo fotogrfica por diferentes rgos do
poder, a propaganda poltica, a presena da prtica foto-
grfica nos movimentos sociais e a histria da imagem na
imprensa, entre outros.
Vale ressaltar que essa diferenciao cumpre
somente a funo de visualizar, em linhas gerais, a for-
ma como a fotografia se inscreve na pesquisa histrica
atual. As intersees entre os dois campos so bastante
comuns. O que de fato se observa quando estudamos a
histria da prtica fotogrfica e nela incorporamos a fo-
tografia como registro da experincia histrica, a mul-
tiplicao dos seus usos e funes ao ponto de no po-
dermos mais falar de fotografia no singular. No entanto,
a principal diviso ainda aquela que define as diferenas
espaciais fundadoras da modernidade: o espao privado
e o espao pblico. Assim, na sequncia, aborda-se as
questes relativas aos circuitos de produo de fotogra-
fias no mbito do espao pblico.
Fotografia Pblica e os sentidos da histria
Os estudos sobre fotografia e histria indicam
que esta se torna pblica para cumprir uma funo polti-
ca, que garante a transmisso de uma mensagem para dar
visibilidade s estratgias de poder, ou ainda, s disputas
de poder. A fotografia pblica produzida por agncias
de produo da imagem que desempenham um papel na
elaborao de uma opinio pblica (meios de comunica-
o, estado etc.). , portanto, o suporte de agenciamento
de uma memria pblica que registra, retm e projeta no
tempo histrico, uma verso dos acontecimentos. Essa
verso construda por uma narrativa visual e verbal,
ou seja, intertextual, mas tambm, pluritemporal: o tem-
po do acontecimento, o tempo da sua transcrio pelo
modo narrativo; o tempo da sua recepo no marco his-
trico da sua publicao, dimensionado pelas formas de
sua exibio na imprensa, em museus, livros, projetos,
etc. A fotografia pblica produz visualmente um espao
pblico nas sociedades contemporneas, em compasso
com as vises de mundo as quais se associa.
As consideraes sobre fotografia pblica so
tributrias dos debates sobre a renovao da histria
poltica elegendo a discusso sobre o conceito de poder
como fundamental. Neste ponto, vale a pena apresen-
tar as referncias terico-metodolgicas nas quais eu me
apoio.
A poltica ser ainda a ossatura da Histria?
o ttulo dado por Jacques Le Goff a um artigo, no qual,
discute o retorno da narrativa poltica historiografia
contempornea. A ideia do retorno, da readmisso da
histria poltica prtica historiadora, deve-se a total re-
jeio que a chamada Escola dos Annales alimentou
em relao a histria poltica tradicional a qual, durante
sculos foi considerada o gnero nico de histria. A His-
tria por excelncia. De acordo com Le Goff, a Escola
dos Annales detestava o trinmio formado pela histria
poltica, pela histria narrativa e pela crnica ou histria
episdica. Para Jacques Le Goff, o primeiro e principal
contributo da sociologia e da antropologia para a histria
poltica foi o de terem imposto, como seu conceito cen-
tral, a noo de poder (Le Goff, 1985,p.227-228). Uma
noo muito mais abrangente e profunda que muito tem
a contribuir, para o desenvolvimento de estudos numa
rea da Histria Poltica bem pouco explorada: a histria
das representaes, naquilo que se refere poltica.
Sobre o conceito de poder e cultura poltica
O estabelecimento do poder nunca se faz, ex-
clusivamente pela fora. necessrio a criao de um
capital poltico, aceito pelos governados e reconhecido
por seus pares, atravs do qual os detentores do aparelho
de estado produzem uma reserva de imagens, smbolos e
modelos que compem o capital simblico, fundamental
para o exerccio do poder. Neste sentido, a crena e o re-
conhecimento so mecanismos centrais para a consubs-
tanciao do poder simblico em capital poltico, posto
que, o capital poltico uma forma de capital simblico,
crdito firmado na crena e no reconhecimento (...).O poder
simblico um poder que aquele que lhe est sujeito d
quele que o exerce, um crdito com que ele o credita,
uma fides, uma auctoritas, que lhe confia pondo nele a sua
confiana. um poder que existe para que aquele que
lhe est sujeito cr que ele exista(Bourdieu, 1989, p.187-
188).
Os signos que compem as representaes de
poder so estruturados pelo cdigo do espetculo. Neste 13
sentido, as escolhas realizadas na composio da foto-
grafia pblica (desde a escolha da indumentria correta,
para um determinado evento, at a organizao do grupo
em semicrculo, para fornecer a idia de unidade e cen-
tralizao), passam pelo crivo da ideologia que homolo-
ga o cdigo de representao (Rossi-Landi, F., 1985). O
conceito de ideologia exerce aqui um papel importante
como mecanismo de elaborao das regras do discurso
poltico, regras estas que so indissociveis do contex-
to histrico de sua produo. Por outro lado, associa-se
tanto ao conceito de cultura, compreendendo-o como a
instncia geradora de significados coletivamente aceitos
como vlidos e perfeitamente compreensveis, quanto ao
de hegemonia que opera na naturalizao do discurso de
classe. Portanto se a cultura comunica, a ideologia estru-
tura a comunicao e a hegemonia estabelece a forma
comunicativa do grupo no poder como a nica e mais
fiel expresso das realidades sociais.
Os trs conceitos, acima relacionados, estabele-
cem uma estreita ligao com o sistema simblico, como
explica P. Bourdieu:
As ideologias servem a interesses par-
ticulares que tendem a se apresentar
 como interesses universais, comuns ao
conjunto do grupo. A cultura dominan-
te contribui para a integrao real da
classe dominante assegurando uma co-
municao imediata entre todos os seus
membros e distinguindo-os de todas as
outras classes); para a integrao fictcia
da sociedade no seu conjunto, portan-
to a mobilizao (falsa conscincia) das
classes dominante; para a legitimao
dessas distines. Este efeito ideolgico,
produto da cultura dominante dissi-
mulando a funo de diviso da comu-
nicao: a cultura que une (intermedi-
rio de comunicao) tambm a cultura
que separa (instrumento de distino) e
legitima as distines compelindo todas
as culturas (designadas como subcultu-
ras) a definirem-se pela sua distncia em
relao cultura dominante. (BOUR-
DIEU, 1989, p.10)
O poder em cena necessita de atributos que o
distinga das demais representaes sociais, posto que as
manifestaes do poder no acomodam bem com a sim-
14
plicidade. A grandeza ou a ostentao, a decorao ou o
fausto, o cerimonial ou protocolo geralmente as caracte-
rizam (Balandier, 1982, P.10). Neste sentido, o prprio
ato de fotografar envolve um cerimonial com comporta-
mentos definidos. O fotgrafo no est em qualquer lu-
gar. Ele chamado para atuar como testemunha ocular
e seu testemunho tem o valor de prova irrefutvel.
No entanto, entre o sujeito que olha e a imagem
que elabora existe muito mais do que os olhos podem
ver. A iluso da verdade fotogrfica, amplamente difun-
dida no sculo XIX, reafirma o projeto burgus de iden-
tificar automaticamente Histria e Natureza. Ao conside-
rar a imagem fotogrfica como analogon da realidade,
a ideologia da verdade fotogrfica torna invisveis os re-
cursos de construo discursiva envolvidos na prpria
produo da fotografia como mensagem e, enquanto tal,
uma escolha realizada num conjunto de escolhas poss-
veis. Por outro lado, o ato de se deixar fotografar envolve
tambm uma escolha do cenrio ideal, de um evento em-
blemtico, ou de uma situao em que fique evidenciada
a competncia do poder na direo do futuro da nao,
a que a representao ultrapassa o mbito dos iguais
e ganha a coletividade alimentando a cultura poltica de
uma poca, com signos e recursos de segurana, garantia
e estabilidade. Neste caso, tanto as fotografias de eventos
cvicos, como as do acompanhamento de obras pblicas,
so exemplos tpicos de tal mise-en-scne.
No entanto, h de se considerar que toda a hege-
monia porosa, apresenta espaos nos quais um discur-
so alternativo se produz e que os efeitos da dominao
so subvertidos. As culturas polticas, no se confundem
com as ideologias nacionais que se associam as estrat-
gias de conformao de projetos homogeneizadores da
cultura nacional, ao contrrio, se apiam numa dimenso
temporal mais alargada das representaes e dos valores
coletivos.
A noo de cultura poltica associa-se um
conjunto de valores, comportamentos e princpios que
orientam a ao coletiva no campo poltico e o seu estu-
do permite que se avalie a dimenso poltica de um con-
junto amplo de experincias sociais. A cultura poltica
sempre plural e deve ser concebida como um processo
de mediao no qual se tornam visveis na arena pblica,
a ao poltica de agentes culturais, suas escolhas e as for-
mas que assumem, dentre as quais as imagens pictricas,
tcnicas e escultricas se destacam pelo poder de comu-
nicar. Nesse sentido, a cultura poltica pode incentivar a
ao de grupos dissidentes a ordem instituda e servir de
inspirao para a formulao de prticas sociais das mais
diversas (Azevedo, C. et al. 2009).
A fotografia pblica, associada a noo de docu-
mento, fornece visibilidade experincia social de sujei-
tos histricos por detrs e diante da cmera, destaca-se
tanto como fonte quanto objeto de estudo da histria
visual do poder e das culturas polticas.2 Assim, os princ-
pios metodolgicos que norteiam sua anlise seguem as
prescries feitas por Meneses e investem nos trs focos
principais apresentados pelo autor:
a) o visual, que engloba a iconosfera e os sis-
temas de comunicao visual, os ambientes visu-
ais, a produo / circulao / consumo / ao
dos recursos e produtos visuais, as instituies
visuais, etc.;
b) o visvel, que diz respeito esfera do poder,
aos sistemas de controle, ditadura do olho,
ao ver/ser visto e ao dar-se/no-se-dar a ver, aos
objetos de observao e as prescries sociais e
culturais de ostentao e invisibilidade, etc.;
c) a viso, os instrumentos e tcnicas de observa-
2 Derrick Price apresenta a fotografia documental como um meio de
aproximar o mundo e sua histria; destaca que a noo de fotografia
documental foi sendo moldada na Inglaterra e nos EUA, como uma
forma de expresso da cultura poltica e da investigao social em
ambos os pases; aponta a noo do realismo fotogrfico como a base
para a produo da fotografia documental In: Price, Derrick, 2001,
pp.65-115
 o, os papis do observador, os modelos e mo-
dalidades do olhar (Meneses, 2003)
Apresentados alguns princpios terico metodo-
lgicos encaminho a reflexo para o terceiro momento,
no qual, as condies histricas de produo de um olhar
poltico contemporneo so apresentadas.
O olho da histria: Cultura poltica e a experin-
cia fotogrfica a politizao do olhar
A expresso O olho da histria foi tomada de em-
prstimo de Mathew Brady, chefe da equipe fotogrfica
que cobriu a Guerra Civil norte-americana, ao se relacio-
nar cmera fotogrfica. As fotografias produzidas nos
campos de batalha eram consideradas como verdadeiras
testemunhas oculares da histria, pois desnudavam em
imagens a dura realidade da guerra de uma maneira bem
diversa dos relatos escritos. A imagem fotogrfica, se-
gundo a concepo oitocentista, era assimilada a partir
da crena de que as fotografias no passavam de janelas
que se abriam para o mundo l fora, expondo-a da ma-
neira mais fidedigna possvel. Portanto, tudo o que era
visto era recebido como tal. O relato histrico ganhava
assim, a fora comprobatria da verdade fotogrfica.
Em compasso com a configurao de uma
cultura visual plural e diversificada, ao longo do sculo
XX, a questo social tambm emergiu na cena pblica,
de distintas maneiras e em diferentes locais, alimentada
pelos movimentos sociais e polticos de procedncias e
tendncias tambm variadas: do movimento operrio s
demandas de liberdade sexual, passando pela lutas pelos
direitos civis, movimentos ps-coloniais, etc., tudo isto
captado por profissionais atentos ao calor dos aconte-
cimentos. Tais imagens compem um catlogo, no qual
surge uma histria redefinida pelo estatuto tcnico pr-
prio ao dispositivo da representao: a cmara fotogrfi-
ca. Nesse outro tipo de escrita da histria o local de sua
produo (as agncias de produo da imagem: famlia,
Estado e imprensa) e o sujeito da narrativa (os fotgra-
fos), dividem com os institutos histricos e as academias
literrias, a tarefa de imaginar a nao e instituir os luga-
res de sua memria. Para o historiador ingls Benedict
Anderson (1998), a imprensa capitalista desempenha um
papel fundamental na elaborao da nao como comu-
nidade imaginada da modernidade. Assim a experincia
fotogrfica do novecentos redefiniu as formas de acesso
aos acontecimentos histricos e sua inscrio na mem-
ria pblica, a ponto de podermos contar a histria do
sculo XX atravs de suas imagens. Ao mesmo tempo, a
produo de imagens fotogrficas voltadas para o regis-
tro de processos, situaes e sujeitos histricos, contribui
significativamente para a configurao dos sentidos atri-
budos ao espao pblico na contemporaneidade.
Vale ressaltar que todo o processo de produo
de sentido pela fotografia, bem como seu valor autoral,
envolve dois movimentos por parte do sujeito-fotgrafo:
inscrio e atribuio (Lugon, 2006). Pela dimenso da
inscrio se reconhece o investimento por parte do su-
jeito-fotgrafo em produzir uma imagem que provoque
ressonncia no campo social no qual desenvolve sua ex-
perincia fotogrfica. Este investimento o resultado de
um trabalho social de produo de sentido definida pela
relao entre o sujeito e o mundo visvel, com apoio dos
recursos, tcnicas e concepes do meio do qual pro-
vm. Pelo lado da atribuio se identificam as relaes
sociais que sustentam a eficcia da imagem fotogrfica
e esto, diretamente, relacionadas ao regime visual do
qual procedem. Assim, uma fotografia adquire valor
histrico, tanto pela sua capacidade de responder as de-
mandas visuais do circuito social (produo, circulao,
consumo e agenciamento) organizados por diferentes
instncias da cena pblica (imprensa, mercado, estado,
movimento social etc.), como pelos recursos tcnicos e
estticos utilizados para esse trabalho.
No mbito dos processos de transformaes e
15
adaptaes da experincia fotogrfica, a noo de enga-
jamento do olhar do fotgrafo pode ser delimitada pelas
posies que os fotgrafos ocupam nos espaos sociais3
e pela prtica propriamente fotogrfica que vo adqui-
rindo ao longo da sua trajetria. Por prtica fotogrfica
entendemos o saber-fazer que se constitui de um con-
junto de conhecimentos, procedimentos e tcnicas, acu-
mulados pelo fotgrafo no seu aprendizado fotogrfico
e processados em sua vivncia cultural.
Neste sentido, o fotgrafo atua como mediador
cultural ao traduzir em imagens tcnicas sua experincia
subjetiva frente ao mundo social. A noo de media-
o cultural tal como apresentada por Raymond Willians
(1979) e apropriada por diferentes pensadores latino
-americanos (Canclini, 1989; Martin-Barbero, 1997),
permite romper com a ultrapassada teoria do reflexo e
3 O espao social compreende o meio pelo qual o fotgrafo circula ao
longo da sua trajetria. Incluem-se os diferentes espaos de sociabi-
lidade, tais como, escolas, clubes, associaes artsticas, partidos pol-
ticos, ambientes profissionais, bares, pontos de encontro, etc. Assim,
compreende-se que a procedncia de classe do sujeito-fotgrafo no
limita , mas orienta, o seu contato e vivncia com outros grupos,
inclusive redefinindo as formas de pertencimento ao grupo de ori-
gem. Nos espaos sociais que se abrem os campos de possibilidade
para a realizao dos projetos que orientam as trajetrias sociais de
indivduos nas sociedade complexas. Sobre os conceitos de campo de
possibilidade, trajetria e projeto cf. Velho, 1994,
 desvendar uma intricada rede de influncias sociais que
consubstanciam a produo cultural na sociedade capita-
lista. A ideia defendida por Willians prope associar me-
diao ao prprio ato de conhecer e elaborar expresses,
no mbito do ativo processo de produo de represen-
taes sociais. Portanto, segundo as formas como capi-
taliza essa experincia adquirida que o fotgrafo assume
uma postura em face da realidade social que fotografa e,
assim, consegue seu reconhecimento profissional.
Quando se alia a noo de prtica fotogrfica
a de um engajamento poltico a um projeto, no qual o
fotgrafo se associa para orientar seu arco de ao, con-
fere-se produo fotogrfica, mais do que uma inten-
o pessoal, um sentido de investimento autoral. Vale
lembrar que, ao longo de uma trajetria, os projetos po-
dem se modificar, entretanto, no cessam de existir como
condio prpria da experincia fotogrfica. Estes pro-
jetos no so absolutamente individuais, pois so, em ge-
ral, compartilhados por uma comunidade de sentido que
fornece apoio para a ao e projeo individuais de cada
fotgrafo, paralelamente, possuem caractersticas varia-
das, podendo ser um vnculo profissional a uma agncia
de notcias, a um rgo da imprensa, a um movimento
social, a uma vanguarda artstica, participao num pro-
jeto de pesquisa, etc. No entanto, reafirma-se que so os
16
projetos a forma pela qual os fotgrafos realizam a sua
inscrio no mundo social e, ao mesmo tempo, conferem
s suas imagens a atribuio de dar sentido a esse mesmo
mundo social.
A fotografia pblica, ao longo do sculo passa-
do, pode ser compreendida segundo dois rumos: o da
prtica criativa e da expresso crtica do mundo visvel
(Kracauer, 1980). No primeiro caminho, o da prtica
criativa, a fotografia, entre vrias tendncias, foi pensada
por um lado, como expresso autoral ligada ao pictoria-
lismo e aos padres clssicos de representao artstica,
de outro lado, associada s vanguardas artsticas, colo-
cou em questo o prprio princpio realista. No segundo
caminho, esteve associada as agncias governamentais,
imprensa ilustrada e a produo das notcias, agindo
como janelas que se abriam para o mundo, figurando-o
da forma mais realista. Ainda nesse segundo rumo ou
tendncia, a produo fotogrfica novecentista associou-
se s prticas de registro de social, servindo para docu-
mentar as condies de vida de diferentes setores sociais,
os deslocamentos humanos, conflitos e situaes limite.
Nesse segundo caso, o agenciamento das ima-
gens poderia ser feito de forma autnoma, como os
exemplos das agncias fotogrficas independentes Dephot
e Magnum, ou associada a projetos governamentais como
no caso da Farm Security Administration, agncia governa-
mental criada nos anos 1930, entre outras funes, para
documentar a recuperao dos Estados Unidos, durante
a recesso. Entretanto, tanto em um como em outro
tipo de agenciamento a autoria fotogrfica se define pelo
engajamento em uma causa ou projeto (Mauad, 2008).
O trabalho de fotgrafos comissionados pelo
governo dos EUA para produzir registro das condies
de vida nas cidades, obras pblicas, ao social do Esta-
do, permite avaliar as estratgias para dar visibilidade
ao governamental segundo os cdigos que organizam
a cultura visual das sociedades burguesas ocidentais des-
de fins do sculo XIX. Um dos elementos que funda-
mentam essa ao foi lanar para o universo da magia, a
qual os primeiros usos da imagem tcnica estava asso-
ciado, as representaes do poder; um segundo elemen-
to importante foi a incorporao de artistas ao projeto
governamental, cujo trabalho vinha acompanhado de
uma educao do olhar e de um aprendizado esttico,
que sintonizava com os valores da sociedade liberal, in-
centivadora das artes e talentos. Paralelamente, o circuito
social da fotografia pblica prescrevia que, para que ela
existisse de fato, deveria ter garantida a sua publicao
em revistas e jornais, ou ainda em lbuns e exposies
oficiais, como forma de ritualizar o processo de apro-
priao coletiva das representaes visuais.
As imagens fotogrficas da depresso americana
so emblemticas, pois configuram o imaginrio da so-
ciedade dos Estados Unidos nos anos 1930. Entretanto,
se atentarmos para o circuito social, ou seja, as etapas de
produo, circulao, consumo e agenciamento, poss-
vel constatar que foram as formas de agenciamento po-
ltico dessas imagens em filmes, documentrios, cartazes,
produzidos por agentes sociais desconectados do Esta-
do, que garantiu a produo de um imaginrio social, pa-
ralelo ao trabalho de enquadramento da memria visual
pelo Estado. Aqui tambm, vale ressalvar que a variedade
de imagens produzidas no mbito da FSA estava estreita-
mente associada ao grupo de fotgrafos contratados por
Roy Stryker, os quais romperam os protocolos estritos
estabelecidos pelo chefe e foram em busca de imagens
da Amrica profunda.
A defesa dos valores humanistas nas fotografias
pblicas produzidas nos Estados Unidos dos anos 1930
foi feita por fotgrafas e fotgrafos engajados na elabo-
rao de uma cultura poltica que se definiu em torno da
defesa da justia social, pela integrao racial, pelo an-
tifascismo e pela cultura de vanguarda radical. As foto-
grafias dessa gerao de fotgrafos, que se identificavam
como os concerned photographers, tornaram-se em-
blemas de uma cultura poltica que entraria na clandes-
tinidade no ps-guerra, com emergncia da guerra fria.
No Brasil o circuito social da fotografia pblica,
desde final do sculo XIX e ao longo do sculo XX, foi
caracterizado pela forte presena do Estado e da grande
imprensa. Somente no final dos anos 1970, se percebe
circuitos sociais mais autnomos em relao ao Estado e
a grande imprensa, dentre estes, o movimento das agn-
cias independentes. 4
No sculo XIX, o Imperador D. Pedro II, ele
prprio um fotgrafo aficionado, foi responsvel pela in-
troduo e disseminao da prtica fotogrfica na corte.
Incentivava, por meio da concesso de comendas e re-
cursos financeiros, os fotgrafos a registrarem as rique-
zas e belezas do Imprio e a representarem o Brasil nas
exposies universais (Turazzi, 1995). Pelas lentes desses
mesmos fotgrafos a imagem do Imperador foi difundi-
da dentro e fora do Brasil, garantindo ao poder pblico
uma face moderna e civilizada (Vasquez, 1985).
Ao longo do sculo XX a presena do registro
fotogrfico se diversifica, mas se mantm constante e do-
tada de uma certa ubiquidade, devido a sua presena em
diferentes arquivos de rgos variados do governo, nas
instancias federais, estaduais e municipais. As grandes
colees fotogrficas depositadas em arquivos das insti-
tuies pblicas do prova disso.5
Dentre os principais acervos destacam-se no
mbito Federal as colees arquivadas na Casa de Oswal-
do Cruz, que incluem as viagens de Oswaldo Cruz, Car-
los Chagas, entre outros, para o interior dentro de uma
poltica de saneamento e reconhecimento das regies
remotas do Brasil. Neste mesmo registro se inserem as
colees do Museu do ndio no Rio de Janeiro, onde es-
to depositadas as imagens dos primeiros contatos com
os povos indgenas e das misses de pacificao do Ser-
vio de Proteo do ndio e da Comisso Rondon; e por
fim, as colees fotogrficas do IBGE produtos das ex-
pedies de reconhecimento e mapeamento do territrio
brasileiro. Numa outra entrada, mas ainda em mbito Fe-
deral, esto includas as fotografias da coleo Getuliana
do CPDOC, onde se encontra uma configurao clara
das estratgias de produo do capital simblico de sus-
tentao do Estado Novo.
4 Refiro-me aqui a somente o circuito da fotografia pblica de car-
ter documental no incluindo aquelas relativas a prtica criativa, para
preservar a distino estabelecida por Kracauer (op.cit). No entanto,
para um aprofundamento dos circuitos sociais da fotografia ligados
aos mundos da arte , no Brasil, cf., entre outros: Mello, 1998; Costa,
2008; como tambm os boletins de Estudos do Centro de Pesquisas
em Arte e Fotografia do Departamento de Artes Plsticas ECA-USP.
5 Arrolar tais acervos na sua totalidade demandaria um outro espao
de reflexo, assim, os exemplos que indico servem apenas para se ter
uma ideia do papel da fotografia nas trs instancias governamentais.
No mbito Estadual, as colees existentes nos
arquivos associados a esse mbito, do conta do inves-
timento do Estado atravs do registro da atividade de
comisses de saneamento, de obras pblicas, etc., alm,
dos gabinetes dos governadores que possuam servio
fotogrfico para acompanhar o desempenho, sempre po-
sitivo, do governante. No caso do acervo do Arquivo P-
blico do Estado do Rio de Janeiro, que conheo mais de
perto, destacam-se ainda as colees da polcia poltica
e aquela apreendida do movimento integralista no Esta-
do, bem como o fundo das assessorias de imprensa dos
governadores, que era a responsvel pela intermediao
com a grande imprensa para a publicao das imagens
do poder.
Por fim, no mbito municipal, algumas prefeitu-
ras contratavam servio de fotgrafos. No caso da pre-
feitura do Rio de Janeiro, quando era Capital Federal, o
fotgrafo contratado foi Augusto Malta, responsvel por
uma das coberturas fotogrficas mais completas de uma
administrao pblica, a de Pereira Passos(1902-1906),
como tambm da verdadeira metamorfose pela qual a
cidade passou durante os 30 anos em que ficou no cargo.
A coleo fotogrfica de Augusto Malta, no que compe-
te a sua atuao na prefeitura da cidade, encontra-se no
Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro, entretanto, o
fotgrafo produziu um acervo visual que ultrapassa esse 17
vnculo institucional com imagens distribudas pelo Mu-
seu da Imagem e do Som; arquivo fotogrfico da Light e
Museu da Repblica.
Foi, entretanto, no espao da grande imprensa
ilustrada que a fotografia assumiu a sua feio pblica,
que remete a formao da opinio pblica e a elaborao
dos sentidos compartilhados no espao pblico da cultu-
ra da mdia que j se configurava nas primeiras dcadas
do sculo XX. A introduo da fotografia na imprensa
ilustrada brasileira se deu em 1900, com a publicao dos
primeiros clichs na Revista da Semana, uma publicao
do Jornal do Brasil. Neste primeiro momento, cria-se nas
revistas ilustradas que possuam nome pitorescos, como
Fon-Fon, Careta, O Malho, entre outras, o hbito de ver e
ser visto por meio de imagens tcnicas, educando o olhar
para perceber o detalhe do traje, o cuidado do penteado,
o perfil respeitoso. Publicava-se nas revistas a imagem
do pblico que as consumia, assim, os temas tais como
o footing na Avenida Central ou o five oclock tea, com-
petiam com a abertura da sesso do congresso ou a visita
da comitiva chilena ao Brasil (Mauad, 2006).
Somente em 1928, com a publicao da Revista
O Cruzeiro, elaborada nos moldes dos magazines inter-
nacionais tais como a Life, a Paris Match e a V, que
a fotografia ganharia outros usos e funes para alm
 de retratar seu pblico consumidor. Desde ento, a fo-
tografia serviria de documentos dos acontecimentos e
de atestado de presena da imprensa na construo da
histria. As reportagens fotogrficas com imagens de
grande formato, apoiadas em texto escrito por um re-
prter, atriburam fotografia uma funo narrativa dos
acontecimentos e prescritiva da opinio a se ter sobre
os fatos. Nesse caso, a fotografia se torna pblica pois
tanto agencia os sentidos que podem se atribudos aos
acontecimentos vividos no espao pblico, como veicula
imagens de fatos que foram avaliados pelos editores da
revista como de interesse do grande pblico (Idem).
Essa perspectiva foi de predomnio das publica-
es semanais ilustradas at final dos anos 1950, quando
os jornais dirios, dentre os mais importantes: Jornal do
Brasil e O Correio da Manh, passaram a utilizar de imagens
fotogrficas para produzir sentido nas suas notcias, no
simplesmente para compor uma pgina de forma ilustra-
tiva (Silva, 2009; Oliveira, 1996.) O que se observou des-
de a reforma grfica do Jornal do Brasil, e posteriormente,
com a criao do prmio Esso para fotojornalismo em
1962, no espao da imprensa, foi a gradual tomada de
conscincia do papel da imagem fotogrfica na elabora-
o do sentido da notcia. Essa conscincia foi incenti-
vada pela ao de editores de fotografia provenientes do
18
fotojornalismo, como foi o caso de Erno Schneider, no
jornal O Correio da Manh, e serviu de base a elaborao
de uma nova experincia fotogrfica,6 que alimentaria a
luta pela direito do fotojornalista imagem.
A partir de ento, nas redaes dos grandes jor-
nais se desenvolveria uma nova forma de incorporar a
prtica fotogrfica e de considerar o fotgrafo de im-
prensa no somente como um apoio do jornalista, mas
dotado de alguma autonomia na cobertura de aconteci-
mentos polticos. Em que pese a ausncia de uma for-
mao universitria da gerao de fotgrafos que vai
fomentar numa nova prtica fotogrfica nas redaes,
foram eles, em grande medida que abriram caminho para
a renovao dessa experincia no espao pblico.7
6 O conceito de experincia utilizado na acepo thompsoniana,
segundo a qual toda a experincia resultado de condies objetivas
e objetivadas pela prtica de sujeitos histricos. Assim todo o pro-
cesso histrico pode ser visto como uma experincia social e as for-
mas como os sujeitos elaboram as suas vivncias no mundo objetivo
definem como essa experincia representada nos produtos do seu
trabalho de produo de sentido social e histrico. No caso dos fot-
grafos, no somente as fotografias, mas o valor agregado da luta pol-
tica que so incorporados a essa imagem. Thompson, 1978; Negro &
Silva, (org.) 2001.
7 Para a verificao das referencias histricas e informaes cf.
Memria do Fotojornalismo Brasileiro, banco de fontes orais, do
LABHOI-UFF, www.historia.uff.br/labhoi
Entretanto, somente no final dos anos 1970, se
percebe circuitos sociais mais autnomos em relao ao
Estado e a grande imprensa, dentre estes, o movimen-
to das agencias independentes. A organizao indepen-
dente das agncias de produo da imagem, se inspirou
nas agencias internacionais, mas que possui em grande
medida a marca do olhar engajado das dcadas de 1970
e 1980. Associadas as lutas polticas pela redemocratiza-
o poltica no Brasil de final dos anos 1960, o movimen-
to das agencias independentes define seu engajamento
pela elaborao de uma pauta poltica que inclua temas
a serem fotografados e conquistas profissionais a serem
feitas dentre estas: a consolidao das lutas pelo crdito
nas imagens e da delimitao de um espao autoral para
o tratamento da fotografia de imprensa e de documenta-
o social em geral.
Nesse momento a imagem fotogrfica se coloca
tanto como um discurso de sntese, de impacto que dia-
loga com a caricatura e a charge nas pginas de jornais
e revistas; quanto como uma forma de narrar os aconte-
cimentos polticos, muitas vezes, banidos nas crnicas e
reportagens escritas.
Um bom exemplo de fotografia pblica elabo-
rada no mbito do movimento das agencias, a cobertu-
ra do Encontro da UNE realizado em Salvador em 1979,
feita pelo ento fotojornalista da Agencia Agil, Milton
Guran. Ele permanece os trs dias do encontro acom-
panhando a chegada dos estudantes, a rotina das comis-
ses, o desdobramento dos debates, a votao de pautas
polticas e o fim das atividades, elaborando um conjunto
de 76 fotografias que no foram compradas por jornal al-
gum da poca, mas que se tornou um livro, publicado no
mesmo ano, e uma exposio guerrilheira feita na clan-
destinidade (durante a noite nos estdios dos estudantes
de arquitetura da UNB) e aberta na manh seguinte no
pavilho de da Escola de Arquitetura da UNB, quando
os estudantes estavam chegando, para o primeiro turno
das suas atividades. Apesar de reprimida pela segurana
da UNB a exposio guerrilheira garantiu a divulgao
nos jornais da cobertura do evento de 1979, mas que foi
divulgada nos jornais (Mauad, 2010).
Nesse tipo de prtica fotogrfica se investe na
construo de uma comunidade de imagens constituda
por temas, acontecimentos, pessoas e lugares que tanto
orienta a compreenso dos processos de construo de
identidades sociais raciais, polticas, tnicas, nacionais,
etc., quanto corrobora o papel da fotografia pblica in-
dependente nesse processo.
Concluso
Alguns aspectos da reflexo ora apresentada me-
recem destaque para essa concluso. Dentre eles a obser-
vao de que a fotografia pblica se relaciona ao espao
pblico agenciado tanto pelo Estado, como por agncias
de notcias de perfil empresarial, agncias independentes,
movimentos sociais organizados.
Nos diferentes casos, quer seja atuando no fo-
tojornalismo, trabalhando em estdio, ou ainda, comis-
sionado por uma agncia de estado, esses fotgrafos aca-
baram por delimitar em suas imagens a formao de um
espao pblico. Pblica, no somente por ser a fotogra-
fia publicada, mas aquela que se refere ao espao pblico
como tema e que tem no espao pblico o seu lugar de
referncia poltica. a fotografia que provm do espao
comum, do common space, no qual as manifestaes comu-
nitrias, populares, coletivas se revelam. a imagem que
d rosto a multido e que distingue o homem comum;
mas tambm a imagem do controle social e da vigiln-
cia.
a imagem das instituies estatais e da ao do
estado, mas tambm da produo dos estdios fotogrfi-
cos, que ao longo do sculo XX serviram ao pblico que
habitou as cidades de diferentes tamanhos e que buscou
nas fotografias no somente ver e ser visto, mas tambm
registrar e guardar um pedao desse espao comum
quer por meio de cartes postais, de vistas urbanas publi-
cadas em psteres ou nos semanrios ilustrados.
A fotografia pblica refere-se produo de
imagens fotogrficas associadas ao registro de eventos
sociais, por agentes histricos os fotgrafos e fotgra-
fas cuja prtica de fotografar pode se realizar de forma
independente ou associada a algum vnculo institucional.
Em ambos os casos, a forma de envolvimento causa
fotografada orientar escolhas e, portanto, delinear a
forma que a imagem vai assumir. Assim o engajamento
poltico a uma causa, princpio ou as regras institucionais
definem a dimenso autoral da fotografia pblica.
Portanto, a fotografia pblica se torna pblica,
porque se associa s funes de representao de dife-
rentes formas de poder na cena pblica; so, ainda, su-
portes da memria pblica sancionada pelas diferentes
culturas polticas. Entretanto, nas formas de agencia-
mento da fotografia pblica que se deflagra o seu poten-
cial de mobilizar as memrias concorrentes e de acionar
representaes histricas sobre acontecimentos e even-
tos passados. na qualidade de memria-arquivo e me-
mria-patrimnio que a fotografia pblica revela mem-
ria pblica como espao de disputa e abre caminho para
a operao histrica analis-la como experincia social
passada (Ricouer, 2004).
Fotografia pblica, no absolutamente um
conceito estabilizado e as consideraes aqui realizadas
foram feitas para fomentar o debate. Faltaria, ainda con-
siderar as intersees espaciais e as formas como o pri-
vado adentra a cena pblica na contemporaneidade. No
entanto, me limito agora a levantar questes.
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