Psicodinâmica vocal e audiovisualização da voz no teatro

VIRGNIA LEMES NOGUEIRA
PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ:

PRTICAS DA CLNICA FONOAUDIOLGICA A SERVIO
DA AO VOCAL CNICA
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes da UFMG
2010
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2
PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ: PRTICAS DA

CLNICA FONOAUDIOLGICA A SERVIO DA AO VOCAL CNICA
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Artes da Escola de Belas Artes
da Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Artes
rea de Concentrao: Arte e Tecnologia

Imagem
Linha de Pesquisa: Artes Cnicas: Teorias e
Prticas
Orientador: Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta
Belo Horizonte
2010
3
PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ: PRTICAS DA

CLNICA FONOAUDIOLGICA A SERVIO DA AO VOCAL CNICA
Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:
____________________________________________________________
Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta (EBA/UFMG) Orientador
____________________________________________________________
Prof. Dr. Slvia Adriana Davini (IDA/UnB)
____________________________________________________________
Prof. Dr. Fernando Antonio Mencarelli (EBA/UFMG)
______________________________________________________________
Prof. Dr. Maurilio Andrade Rocha (EBA/UFMG)
Belo Horizonte
2010
4
AGRADECIMENTOS
Ao Prof. Ernani Maletta, pela confiana que sempre depositou em minha capacidade de
vencer as barreiras que surgiram durante a execuo da pesquisa. Por fazer-me acreditar
que seria possvel concluir o trabalho e por estimular-me a buscar a inter-relao entre o
teatro e a fonoaudiologia. Pela sua sensibilidade para perceber as necessidades do
orientando e por saber exatamente o que dizer, e como dizer, em momentos crticos do
trabalho. Agradeo ainda pelas intervenes to pertinentes, pelas indicaes, direes e
apontamentos, e principalmente por dar-me um exemplo singular de tica, competncia
e cumplicidade.
Profa Mnica Ribeiro, por ter confiado em meu trabalho e me introduzido no universo
do teatro, de onde no consegui mais sair. Por ter desviado e ampliado meu olhar para o
universo vocal do ator e sobretudo por ser amiga e companheira.
Aos alunos do curso sequencial Artes Cnicas-Aperfeioamento do Comunicador,

realizado no UNI-BH de 2003 a 2005, por terem-me incentivado a iniciar minha
trajetria nas pesquisas teatrais e por terem acreditado na unio da fonoaudiologia com
o teatro no que diz respeito aos estudos da voz.
grande amiga, cmplice e incentivadora Deise Belico, por ter-me propiciado, desde o
incio, uma unio de trabalho e amizade. Por indicar-me caminhos que eu nunca havia
trilhado e pela oportunidade de conhecer na prtica o universo cnico.
Cida Falabella, pelo apoio e incentivo desde o incio.
Ao Prof. Maurlio Rocha, por receber-me to bem nas suas aulas da disciplina A voz e a
cena teatral e por dar-me o impulso inicial nos estudos sobre voz no teatro.
A todos os alunos do curso de teatro da UFMG, por me receberem de maneira

carinhosa.
5
Ao Prof. Luiz Otvio, pelo incentivo e pela generosidade. Por ter repassado, de forma
prazerosa, conhecimentos to importantes para minha pesquisa. Suas sugestes e
apontamentos foram cruciais em meu raciocnio. Pelas conversas e risadas juntos.
Ao Prof. Arnaldo Alvarenga, por confiar no meu trabalho, introduzindo-me no universo

da dana a partir do trabalho vocal. Pela amizade e pela sua presena iluminada.
Profa. Tnia Mara, pela amizade, parceria e cumplicidade durante todo o processo de
construo desta dissertao.
Ao Prof. Fernando Mencarelli, pelos comentrios e indicaes sempre pertinentes. Sua

tranquilidade, revelada na sua melodia vocal, me acalmou em momentos-chaves do
trabalho.
Dra Slvia Davini, pela contribuio singular no exame de qualificao; por seus
apontamentos e sua disponibilidade.
Clarinda Guerra, por seus apontamentos pertinentes, sua pacincia, simpatia e sua
grande sabedoria em reviso.
Dra Mara Behlau, por ensinar-me tanto sobre voz e dar-me seu exemplo de
profissionalismo e tica e, sobretudo, por ter sido a responsvel pela minha formao
nos estudos da voz humana. Sem os seus conhecimentos, que me foram transmitidos
desde minha formao acadmica, seria impossvel a construo desta pesquisa. Pela
sua imensa contribuio para a fonoaudiologia e para o avano dos estudos da voz
humana.
Minha gratido aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas

Artes da UFMG, em especial Zina, por estar sempre to disponvel.
Aos companheiros de mestrado, pelas descobertas juntos...

6
Fonoaudiloga Jane Celeste, pelo apoio, contribuio e incentivo.
Ao amigo, cmplice, companheiro e mestre Dr. Rogrio Landi Paulino, por ser to
especial e importante na minha vida profissional como fonoaudiloga e por acreditar em
mim desde sempre. Por ter sido meu companheiro de trabalho e de vida. Quando soube
que eu iria cursar uma disciplina no curso de teatro, comentou: Agora voc encontrou
seu lugar.
amiga Neyde Ziviane, por ensinar-me a perceber a minha voz com mais propriedade
e por sua impressionante presena de luz.
grande amiga Cynara Carvalho, por me apoiar sempre.
Ao elenco de Frida Gabriela Chiari, Bia Frana e Zeca Santos , pela oportunidade de
realizar um trabalho tcnico e criativo na construo das vozes dos personagens da pea.
Por serem, acima de tudo, companheiros de estrada.
s companheiras de trabalho em Frida Ana Amlia e Deise Belico , que me

propiciaram efetuar um trabalho conjunto e transdisciplinar de corpo-voz e
interpretao. Nossa sintonia foi to especial que passamos a ser conhecidas como as
trs parcas.
Ao amigo e companheiro Cau Salles, por introduzir-me no mundo mgico do teatro de

bonecos e por envolver-se de verdade no universo de construo vocal. Pelas
descobertas que fizemos juntos e, sobretudo, pela amizade e apoio sempre.
companheira de trabalho Juliana Palhares, pela confiana, generosidade e incentivo

constantes.
Ao grande amigo Peninha, por colaborar com suas opinies e me proporcionar

momentos de relato de suas experincias como ator.
amiga Rita Gusmo, pelas palavras de apoio e por incentivar e respeitar o meu
trabalho.
7
Aos meus pais, que no tiveram a chance de participar mais de perto de minha vida.
Deixaram-me muito cedo, mas plantaram uma essncia indiscutvel em meu ser.
Demais para falar aqui.
s minhas filhas Martha, Marina e Eduarda, por tentarem entender a loucura da vida
da me e pelo fato de existirem em minha vida. Modificaram toda minha trajetria e me
deram coragem de seguir a vida de frente.
s minhas irms, Felcia, Nora e Thaiss, por ajudarem sempre...
Ao meu irmo Morvan, por me auxiliar em momentos difceis...
minha secretria e amiga Hilma, por tudo que foi compartilhado e pelo apoio
incondicional. Por proporcionar o andamento da minha rotina domiciliar em minhas
constantes ausncias.
s lembranas de minha infncia e pradolescncia, que me fizeram entender o quanto

eu necessitava voltar ao mundo da arte.
Arte, por proporcionar o meu entendimento interno como ser humano.
fonoaudiologia, por ser uma cincia entre a medicina e a arte, e que me abriu
caminhos nesses dois mundos distintos mas complementares.
A todos os meus pacientes de voz, por terem confiado em meu trabalho e por
despertarem em mim o esprito cientfico em relao aos problemas da voz humana.
A mim mesma, pela coragem de tentar entender esse universo to maravilhoso que o
mundo do Teatro.
8
RESUMO
Pretendeu-se, com esta pesquisa, analisar como algumas prticas da clnica

fonoaudiolgica, em especial o desenvolvimento das habilidades perceptivo-auditivas e
do manejo do trato vocal, alm da capacidade de audiovisualizao do fenmeno vocal,
podem contribuir para que o ator se aproprie da psicodinmica vocal como instrumento
efetivo para a utilizao das potencialidades da voz a favor da ao vocal cnica. Para
tanto, partiu-se do reconhecimento das principais dificuldades encontradas pelos atores
na utilizao efetiva de suas possibilidades vocais. Os conceitos de psicodinmica vocal
e ao vocal foram apresentados e desenvolvidos, ao que se seguiu uma anlise das
relaes entre os diversos parmetros vocais e a inteno do discurso. A seguir,
discutiu-se a importncia, para a criao cnica, do desenvolvimento tanto da percepo
auditiva quanto da capacidade de audiovisualizao da voz. Finalmente, foram
sugeridas estratgias que possam ser utilizadas para esse fim. O percurso metodolgico
privilegiou a associao da experincia profissional da prpria pesquisadora como
fonoaudiloga e preparadora vocal de atores, reviso bibliogrfica feita com o
objetivo de buscar solues para as questes levantadas. Entre as principais estratgias
apresentadas, destacam-se diversos exerccios prticos que envolvem a escuta e a
reproduo de vozes diversas voltados ao desenvolvimento da percepo auditiva, ttil
cinestsica e muscular de determinadas habilidades vocais, bem como estimulao da
capacidade de audiovisualizao do fenmeno vocal e de suas caractersticas sonoras ,
alm de ferramentas tecnolgicas para a visualizao concreta do fenmeno vocal
aplicadas no Laboratrio de Voz.
9
RESMEN
Se ha pretendido, con esta bsqueda, hacer una anlisis de como algunas prcticas de la
clnica de logopedistas, en especial el desarrollo de las habilidades perceptivo-auditivas
y del manejo del trato vocal, adems de la capacidad de audiovisualisacin del
fenmeno vocal, pueden contribuir para que el actor se aproprie de la psicodinmica
vocal como instrumiento efectivo para la utilizacin de las potencialidades de la voz, en
el favor de la accin vocal escnica. As, se ha partido del reconocimiento de las
principales dificultades encontradas por los actores en la utilizacin efectiva de sus
posibilidades vocales. Los conceptos de psicodinmica vocal y accin vocal se han sido
presentadas y desarrolladas, a lo que ha seguido una anlisis de las relaciones entre los
diferentes parmetros vocales y la intencin del discurso. Mas adelante, se ha discutido
la importancia, para la creacin escnica, del desarrollo tanto de la percepcin auditiva
como la capacidad de audiovisualisacin de la voz. Finalmente, se han hecho
sugerencias estratgicas que pueden ser utilizadas para este fn. El curso metodolgico
que ha privilegiado la asociacin de la experiencia profesional de la prpria persona que
ha hecho la bsqueda, como la logopedista y preparadora vocal de actores, a la revisin
bibliogrfica hecha con el objetivo de buscar soluciones para las cuestiones levantadas.
Entre las principales estrategias presentadas, se han destacado muchos ejerccios
prcticos que envuelven la escucha y reproduccin de diferentes tenendo en cuenta el
desarrollo de la percepcin auditiva, tctil kinestsica y muscular de algunas habilidades
vocales, bien como el estmulo de la capacidad de audiovisualizacin del fenmeno
vocal y sus caractersticas sonoras adems de herramientas tecnolgicas para la
visualizacin del fenmeno vocal, aplicadas en el Laboratrio de Voz.
10
SUMRIO
INTRODUO 13
CAPTULO 1 Ao Vocal e Psicodinmica Vocal: o Potencial Criativo 22

dos Parmetros da Voz
1.1 Ao vocal 22
1.2 Psicodinmica vocal 28
1.3 A psicodinmica vocal como procedimento para a efetivao 30
da ao vocal e suas aplicaes no trabalho do ator
CAPTULO 2 Parmetros Vocais e Inteno do Discurso 34
2.1 Respirao 35
2.2 Altura e Entonao 37
2.3 Intensidade 40
2.4 Articulao 44
2.5 Andamento 47
2.6 Ritmo 48
2.7 Ressonncia 51
CAPTULO 3 Percepo Auditiva e Audiovisualizao da Voz 61
3.1 A importncia do desenvolvimento da percepo auditiva 61

3.2 Audiovisualizao criativa 64
3.3 Audiovisualizao corprea e memria muscular do trato vocal 68
CAPTULO 4 Estratgias da Clnica Fonoaudiolgica para a Criao Vocal Cnica 81

4.1 Exerccios para percepo de altura Pitch 82
4.2 Exerccios para a percepo das caractersticas de sonoridades das vogais 85
4.3 Exerccios para percepo do movimento da altura da voz falada 87
4.4 Exerccio para percepo da intensidade Loudness 89
4.5 Exerccios para percepo da articulao e sonoridade da lngua 92
4.6 Exerccios de gravao, escuta, reproduo e visualizao 96
4.7 Atividades realizadas no laboratrio de voz 105
4.7.1 Speech Pitch 106
4.7.2 O Gram Espectrografia Acstica 108
CONCLUSO 125
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 127
ANEXOS 131
11
Falar e Ouvir
Composio: Guilherme Isnard
importante entender as pessoas,

Essa pacincia todos tm que ter,
De que adianta falar com os muros,
Mesmo que eles tenham ouvidos?
Falar e ouvir, ouvir e falar

Isto o principal.
Todos temos impresses a trocar.

Nenhum planeta ou elemento
Determina as ondas de interesse
Ou os lampejos de curiosidade.

Isto o principal.
Na verdade o seu signo pouco importa.

O que importa a revelao
Dos desejos escondidos
Dos amores incubados

Isto o principal.
Somos todos pessoas com algo a dizer

Todos merecemos sua ateno
E isto o principal, e isto o principal
Falar e ouvir, falar e ouvir

Falar e ouvir, falar e ouvir
12
Gravura representando o falar e o ouvir

Autor desconhecido
13
INTRODUO
Ouvir e poder entender um ator emitindo uma voz saudvel, limpa e

clara meio caminho andado para preservar o prazer do espectador.
Eudosia Acun Quinteiro1
Como preparadora vocal de atores e fonoaudiloga especialista em voz, atuante

na rea de voz profissional, percebi que uma grande parte dos atores com os quais tive
contato encontra dificuldades com a efetiva e consciente utilizao de sua
potencialidade vocal como instrumento de criao cnica. Sobre a voz falada no teatro,
HABEYCHE (2006) levanta algumas questes: Como trabalhar a voz de outras
pessoas? O que existe ou precisa existir de especial e de diferente na voz de atores?
possvel trabalhar a voz falada ou este um trabalho que se desenvolve a partir do
canto? As pessoas tm conscincia das suas vozes, das suas dificuldades vocais e da
diferena entre a voz cotidiana e a voz no teatro? (p. 123) A autora comenta ainda que
as disciplinas relacionadas ao desenvolvimento vocal so ministradas atravs de
vocalises e piano, sendo ento o piano e a voz do professor as referncias mais
constantes no ouvido do aluno. Isso enfatiza uma tcnica descarnada de paixes, de
movimentos. (Ibidem)
Nos ltimos anos, um contato cada vez mais estreito com o Teatro instigou-me a
revisitar os princpios e prticas que sustentaram a minha formao na Fonoaudiologia,
para investigar alternativas para a apropriao das potencialidades vocais na arte cnica.
Essa meta levou-me busca de estudos que focalizam a voz como ao cnica, em
especial os que tratam da Psicodinmica Vocal e da Ao Vocal2. Apesar da inegvel
relevncia desses estudos, tenho percebido principalmente no acompanhamento de
montagens teatrais, que geralmente os atores tm dificuldade em empregar os recursos
vocais abordados nesses estudos como instrumentos para a criao da voz cnica. Na
verdade, percebe-se, no que se refere aos fenmenos corporais envolvidos na criao
1
QUINTEIRO, Eudosia Acun. Esttica da voz: Uma voz para o ator. So Paulo: Pexus editora, 2007. (p.
62).
2
A Psicodinmica Vocal um procedimento que permite a identificao das caractersticas de uma
pessoa por meio de sua voz. A Ao Vocal refere-se utilizao da voz com uma inteno cnica,
exercendo assim uma funo ativa no processo de criao. Ambos os conceitos sero tratados no Captulo
1 desta dissertao.
14
cnica, que a voz parece ser o recurso mais abstrato. Assim, os atores no apresentam
nas experimentaes vocais a mesma facilidade que demonstram nas experimentaes
com o restante do corpo.
Essa problemtica instigou-me a uma pergunta imediata:
Quais seriam as razes das dificuldades encontradas pela maioria dos atores no que se
refere experimentao de suas possibilidades vocais?
A experincia profissional j me havia apontado algumas possveis respostas:

percepo auditiva pouco desenvolvida para escuta da voz falada e insuficiente para a
identificao dos parmetros da voz e suas especificidades; medo do clich e da
caricatura3; habilidade pouco desenvolvida no manejo do trato vocal e na busca de
diferentes tipos de vozes; potencialidades vocais pouco desenvolvidas e aprimoradas.
Contudo, com o objetivo de aguar o olhar para o problema, uma entrevista estruturada
feita com estudantes e profissionais do Teatro foi o primeiro procedimento
metodolgico desta pesquisa. O universo pesquisado compreende os estudantes de
Teatro da Escola de Belas Artes da UFMG e seus respectivos professores e tambm
diretores e encenadores do Teatro mineiro e do eixo RioSo Paulo.4
Foram 101 os entrevistados; as questes apresentadas permeiam as possveis

dificuldades encontradas na dinmica da voz falada em cena e compem o questionrio
aplicado, que constitui o Anexo 1 desta dissertao. Visto que o universo pesquisado foi
restrito, sendo sua maior parte formada por alunos do curso de Teatro da UFMG, o
perfil da maioria dos entrevistados revela pouca experincia prtica em relao s
questes da voz. Apesar dessa limitao, a anlise quantitativa e qualitativa do
questionrio, a qual se encontra no Anexo 2, foi realizada e somada experincia
profissional e s questes levantadas pela pesquisadora. Ressalta-se tambm que, tendo
em vista a restrio do universo pesquisado, no houve a expectativa de que as
3
Por clich, entende-se a emisso vocal de fcil reproduo, de fcil emprego pelo emissor e fcil
compreenso pelo receptor; lugar-comum; chavo (HOUAISS, 2007, p. 739). Ou ainda: frmula,
argumento ou idia j muito conhecida e reprisada. (FERREIRA, 2004, p. 1234). Por sua vez, caricatura
deve ser entendida como a emisso vocal expressa atravs do exagero, muitas vezes como forma de
expresso grotesca ou jocosa. (HOUAISS, 2007, p. 626).
4
Para os alunos e professores da UFMG e para os entrevistados moradores de Belo Horizonte, o
questionrio foi entregue pessoalmente pela pesquisadora e descritos eventuais comentrios do
entrevistado. Para os entrevistados do eixo Rio So Paulo, o questionrio foi enviado e devolvido por
e-mail.
15
entrevistas definissem resultados ou significassem mais que um levantamento de

problemas e consideraes ligados ao objeto de estudo. A ampliao desse
levantamento em nvel nacional e com um nmero significativo de profissionais seria
um desdobramento importante deste trabalho. Os dados levantados, no entanto, j
incluem indicaes pertinentes problemtica do uso da voz falada no Teatro, as quais,
associadas minha formao em Fonoaudiologia, acrescida de uma experincia de
muitos anos nos campos clnico e artstico neste caso a preparao vocal de atores ,
permitiram-me apontar o seguinte: inegvel que tanto a percepo quanto o manejo
dos parmetros da voz so habilidades complexas e no plenamente desenvolvidas
pela maior parte dos atores com os quais tive contato. Esse tema nos remete a dois
objetos de pesquisa em Fonoaudiologia:
1) Percepo Auditiva do Fenmeno Vocal, pois fisiologicamente

imprescindvel considerar que o resultado final da produo vocal no pode ser
dissociado da audio;
2) Psicodinmica Vocal e audiovisualizao5 da voz que, ao focalizar os

parmetros vocais, permitem ao ouvinte o reconhecimento de especificidades fsicas
e emocionais do falante, por meio das caractersticas sonoras da voz.
Um dado j observado no meu trabalho anterior confirmou-se na anlise dos

questionrios: fatores ligados ao trabalho com a voz cnica geralmente tm relao
direta com a utilizao da voz como instrumento ativo no processo de criao
cnica, isto , com a referida idia de Ao Vocal. Em vista disso, nesta pesquisa
considera-se que a percepo auditiva e cinestsica do fenmeno vocal e o
entendimento da psicodinmica vocal e da audiovisualizao da voz podem contribuir
para a compreenso do conceito de ao vocal. Dessa forma, torna-se fundamental para
o ator o conhecimento de estratgias para a efetivao de sua ao vocal, tanto nos seus
processos de formao quanto de criao artstica.
Tendo em vista a relevncia da percepo auditiva no desenvolvimento deste

tema, cabe tecer mais alguns comentrios. Falamos porque ouvimos, e nosso padro
vocal tem relao direta com o feedback auditivo que possumos. Indivduos com
5
Chamaremos de audiovisualizao a capacidade de criao de imagens mentais a partir de um estmulo
sonoro.
16
deficincias auditivas severas e profundas tm o padro vocal alterado, sendo este

normalmente hiperagudo ou muito nasalizado.6 Isso ocorre devido falta de percepo
sonora dos parmetros da voz. O que guia nossa voz a audio; e, na ausncia dela,
todo o padro sonoro emitido ser distorcido. Por isso, na fonoterapia de deficientes
auditivos, uma das tcnicas usadas para compensar a ausncia da audio e tentar
conseguir uma sonoridade vocal mais consistente e menos desviada a percepo ttil
cinestsica e visual (leitura labial) da produo do som7. No entanto, quando a perda
muito profunda, o deficiente pode at perceber visualmente diferenas articulatrias e,
cinestesicamente, diferenas sonoras, mas durante a produo vocal sua qualidade de
voz continuar alterada, pois lhe falta um elemento fundamental, que a audio.
Portanto, audio e voz se complementam.
Sendo o ator um profissional que precisa usar a voz de forma efetiva e criativa,
ouvindo e pesquisando nuances e contornos que so pouco percebidos no cotidiano, o
desenvolvimento da sua habilidade de percepo auditiva, ou seja, a ampliao de sua
capacidade de escuta dos parmetros da voz humana mostra-se uma estratgia
fundamental. Assim ele poder perceber como so produzidas suas sonoridades e as
sonoridades vocais do dia a dia, para utiliz-las de maneira ampliada na criao cnica e
no palco. Por ser, a voz, um fenmeno corporal abstrato e ter caractersticas invisveis
ao olho, devemos perceb-la e visualiz-la por intermdio da audio e da percepo
ttil cinestsica. Vale dizer que o reconhecimento de timbres e sonoridades, de
variaes meldicas, de nfases variadas se d, num primeiro momento, por meio da
audio e posteriormente pelas vias tteis cinestsicas ou pela associao das duas
esferas de percepo. Alm disso, as caractersticas sonoras e o desenho meldico e
rtmico da voz podem despertar a capacidade de visualizao a partir da audio,
estimulando assim a criatividade e a inventividade do ator. Essa musicalidade desperta
na mente humana uma sequncia de imagens vivas das caractersticas fsico-emocionais
do falante, e essa audiovisualizao criativa deve ser estimulada e desenvolvida no ator.
6
A respeito disso, interessante ouvir a gravao do CD 1- faixa 1, em anexo.
7
Vale observar que, nesse caso, o paciente tem a possibilidade de perceber o ponto articulatrio dos
fonemas e sentir a localizao da sonoridade da voz no trato vocal. Dessa forma, podemos amenizar sua
alterao comunicativa, pois ele passa a ter habilidades de leitura labial e percebe, por exemplo, a
diferena da produo dos fonemas /p/, /b/ e /m/ devido s relaes existentes em suas sonoridades e ao
grau da fora de exploso. Lembramos que os trs fonemas citados so emitidos no mesmo ponto
articulatrio, e o que os distingue que um surdo, o outro sonoro e o outro nasal. Assim a percepo
ttil cinestsica do caminho do som no trato vocal modifica.
17
Entende-se, por isso, que, para efetivar o desenvolvimento de habilidades vocais

de modo que a voz seja utilizada em cena de forma mais criativa e efetiva, necessrio
estimular o desenvolvimento da percepo auditiva e de audiovisualizao da voz e o
manejo dos parmetros da voz, o que inclui a ideia da psicodinmica vocal. Ou seja,
possvel segundo a inteno que se quer transmitir, reconhecer, ouvir, visualizar e
emitir o que a musicalidade das palavras nos revela. Perceber e visualizar a voz,
auditiva e cinestesicamente, podem constituir um caminho para que o ator seja capaz de
atuar e agir objetivamente sobre a invisibilidade da voz. Observar a forma de
comunicao das pessoas diante de inmeras circunstncias, abrindo a escuta para as
caractersticas vocais, amplia o repertrio perceptivo, criativo e emissivo do ator.
KNBEL8 (2000) coloca que, no sistema proposto por Stanislavski, ao ator necessria
a habilidade de realizar no palco o mesmo que observa na vida (p. 33). Assim, por
exemplo, subtextos das falas dos personagens e as intenes por trs das palavras
podem ser transmitidos ao espectador, tornando a voz um elemento vivo, concreto e
ativo da cena.
Em outras palavras, esta pesquisa parte da premissa de que o ator, por meio do
desenvolvimento da audiovisualizao e das habilidades perceptivo-auditivas, pode se
apropriar da psicodinmica vocal como um procedimento capaz de ligar o trabalho
especfico com a ao vocal criao. Em vista disso, a questo central deste estudo
compreendeu, por um lado, a discusso sobre a importncia do desenvolvimento da
percepo auditiva associada tanto capacidade de visualizao do fenmeno vocal e de
suas caractersticas sonoras quanto percepo ttil, cinestsica e muscular de
determinadas habilidades vocais, buscando-se o aprimoramento das habilidades
fonatrias, para se obter a compreenso efetiva da psicodinmica vocal como
instrumento de criao e ao cnica; por outro lado, foram indicadas estratgias que
podem ser utilizadas para esse fim.
Algumas questes derivadas se apresentaram, a saber:
8
Todas as citaes e ideias de KNBEL referidas neste trabalho foram traduzidas pela autora desta
dissertao.
18
O despertar das habilidades auditivas para a voz humana poderia ser realizado
no mundo cotidiano do ator para abrir sua escuta para o universo vocal que o
rodeia?
Ouvir e gravar vozes de colegas, vizinhos, parentes e pessoas comuns em
diversas situaes de vida seria uma estratgia de expanso dessas habilidades,
alm de possibilitar a formao de um acervo de material auditivo sonoro que,
posteriormente, poderia ser utilizado para criao cnica?
Ouvir trechos de cenas excluindo-se a percepo visual poderia levar o ator a
expandir suas habilidades auditivas e visualizar os personagens e a cena por
meio exclusivo da audio?
Como o ator poderia adquirir uma memria muscular do trato vocal em diversas
situaes, de modo a criar e recriar seu material vocal como ao cnica?
Como possvel estimular as habilidades fonatrias do trato vocal com o fim de
estabelecer um equilbrio entre o desenvolvimento das possibilidades vocais e
corporais, buscando-se uma associao efetiva entre ao fsica e ao verbal?
Quais procedimentos e instrumentos, em especial da Fonoaudiologia, poderiam
contribuir para o desenvolvimento da percepo auditiva, das possibilidades de
emisso da voz e para o aprimoramento da psicodinmica vocal como um
instrumento efetivo de utilizao plena e consciente da potencialidade vocal do
ator a favor da criao cnica?
Pretendeu-se, portanto, focalizar cada questo acima levantada e investigar a

forma como a ampliao da escuta do ator, o aprimoramento da sua habilidade de
perceber e visualizar os aspectos intrnsecos da voz, de reconhecer a plenitude dos
parmetros vocais e interpret-los auditivamente so aes que podem constituir o cerne
da compreenso efetiva da psicodinmica vocal e da utilizao da voz como ao
cnica.
Percurso Metodolgico
Alm da citada entrevista estruturada, que serviu de impulso para a realizao da

pesquisa, privilegiou-se como instrumento metodolgico a Reviso Bibliogrfica, que
abrangeu obras referentes ao universo do Teatro, em especial preparao do ator,
assim como obras do campo da Fonoaudiologia que envolvem estudos da voz humana,
19
em particular da voz cnica. Para um estudo atualizado sobre treinamento perceptivo-

auditivo e voz, foram consultadas dissertaes e teses com foco no trabalho vocal, e
ainda livros do universo musical e do campo da Audiologia. Tambm foi feito um
trabalho de campo com a participao da autora em aulas das disciplinas relacionadas
voz oferecidas no Curso de Graduao em Teatro da Universidade Federal de Minas
Gerais no perodo de maro de 2006 a julho de 2007, com o objetivo de acompanhar o
trabalho dos alunos-atores no que se refere utilizao da voz em cena e perceber as
principais dificuldades existentes.
Cabe reiterar que as discusses apresentadas neste trabalho foram
fundamentadas na minha experincia profissional como fonoaudiloga, especialista em
voz, audiologista e preparadora vocal de atores. Desde o meu contato inicial com o
Teatro, tinha a convico de que minha formao em Fonoaudiologia poderia ajudar a
encontrar caminhos que pudessem minimizar as dificuldades dos atores com o uso da
voz falada, principalmente no que se refere experimentao vocal e utilizao da voz
como instrumento criativo. Um aprofundamento desse contato, tanto do ponto de vista
terico quanto prtico, permitiu-me entender melhor como a voz utilizada no processo
criativo e buscar alternativas na Fonoaudiologia que pudessem contribuir para a
ampliao da escuta dos parmetros da voz.
Alm desta Introduo, este trabalho contm quatro captulos, uma Concluso
em que se discutem resultados de investigaes que evidenciam a relao entre audio,
audiovisualizao e voz e 6 Anexos, onde se renem materiais que auxiliaram nas
discusses realizadas.
No primeiro captulo, apresentam-se os conceitos de Ao Vocal e de

Psicodinmica Vocal, ressaltando-se suas implicaes na criao cnica e o potencial
criativo dos parmetros da voz.
No captulo 2, discute-se a relao existente entre os parmetros vocais e a

inteno do discurso, identificando o que cada parmetro nos revela.
O terceiro captulo trata da importncia da percepo auditiva como pr-

requisito para o aprimoramento das habilidades vocais por meio da audiovisualizao
criativa e corprea.
20
No quarto captulo so indicadas estratgias para reconhecimento auditivo de

timbres e registros vocais e para a percepo cinestsica do fenmeno vocal e a
formao de memria muscular correspondente emisso sonora. Aponta-se ainda o
uso de ferramentas da fonoaudiologia como a espectrografia acstica da voz e o
programa speech pitch, que auxiliam a visibilidade concreta do fenmeno vocal.
21
Com asma, depresso e carncia, pintura de Adelmo Camilo.
As expresses faciais sugerem esses estados interiores. Da mesma forma, vocalmente, ao modificarmos o desenho
sonoro da voz, mudamos a inteno interior, e ao mudarmos a inteno interior o desenho sonoro se modifica.
22
CAPTULO 1
AO VOCAL E PSICODINMICA VOCAL: O POTENCIAL CRIATIVO

DOS PARMETROS DA VOZ
/.../ aquilo que o teatro ainda pode extrair da palavra

so suas possibilidades de expanso fora das palavras /.../
Antonin Artoud 9
Tendo em vista que a Ao Vocal e a Psicodinmica Vocal so fundamentais

neste trabalho, este captulo tem como objetivo a apresentao desses conceitos, alm
das suas implicaes com o trabalho vocal do ator. Trata tambm das inter-relaes
entre parmetros vocais e inteno do discurso, em especial no que diz respeito ao seu
potencial de interveno criativa na construo do discurso cnico.
1.1 Ao Vocal
Antes de tudo, consideremos o conceito de ao, para cujo entendimento

Stanislavski referncia fundamental.
STANISLAVSKI (2006) dizia: o que quer que acontea no palco, deve ser
com um propsito determinado. (p. 65). Alertava sempre aos alunos: em cena, vocs
tm sempre de pr alguma coisa em ao. A ao, o movimento, a base da arte que o
ator persegue. (p. 66). Para ele, quando uma ao carece de fundamento interior, ela
incapaz de nos prender a ateno. (p. 73). BURNIER (2001), ao fazer referncia ao
pensamento do mestre, diz que ele sempre solicitava aos alunos ao e no discusso,
pois era contra a abordagem fria e intelectual da criatividade (p. 31) e ainda comentava
que em toda ao fsica, a no ser quando puramente mecnica, acham-se ocultos
9
ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. p. 102.
23
alguma ao interior, alguns sentimentos. Assim que so criados os dois planos da

vida de um papel, o interior e o exterior. (p. 38)
A respeito disso, STANISLAVSKI (1992) afirmava ser a voz um instrumento

fundamental para a expresso dos sentimentos e emoes que devem ser levados ao
palco. Para esse autor, a fala tem a funo de transmitir, por meio das palavras, tanto os
sentimentos exaltados do estilo trgico quanto os sentimentos simples presentes no
drama e na comdia. (p. 119).
Assim, devemos considerar o conceito de ao proposto por Stanislavski como

sendo tanto fsico quanto verbal, de modo que no podemos isolar a entidade voz desse
contexto. Por ao fsico-vocal devemos entender, ento, qualquer coisa que ocorra em
cena com um objetivo e que seja realizada com o eixo corpo-voz. Os desejos e as
emoes que sero expressos durante a interpretao cnica devem ser transmitidos
atravs de aes fsicas vocais.10
Neste ponto, vale comentar sobre a multiplicidade de termos referentes ao

cnica da voz: ao vocal, ao verbal, ao falada, entre outros. Por mais que sejam
diversas as acepes possveis, neste trabalho considera-se, conforme MALETTA
(2008), que a ao vocal um termo mais amplo, que inclui a ao verbal e que se
refere utilizao da voz como produtora de sentido cnico. Por sua vez, a ao verbal
qual Stanislavski se dedicou intensamente um tipo de ao vocal vinculada ao
discurso verbal propriamente dito. (informao verbal).11 Nesse sentido, ao verbal
aproxima-se sensivelmente do conceito de ao falada de PAVIS (1999, p. 6).
Entre os autores que se dedicaram ao conceito de ao vocal, destaca-se a

12
fonoaudiloga e preparadora vocal Lcia Helena Gayotto. Segundo GAYOTTO
10
Por mais que a voz seja tambm um fenmeno fsico, corpreo, em funo de uma carncia de
vocabulrio muitas vezes contrapem-se os conceitos de ao vocal e ao fsica quando se quer fazer
referncia ao uso ou no da voz.
11
Informao obtida por ocasio do Estgio Docncia, por meio do qual acompanhei os trabalhos na
disciplina Estudos Vocais e Musicais A, ministrada pelo professor Ernani Maletta no segundo semestre de
2008.
12
Com larga experincia nas reas de Voz e Teatro, autora do livro Voz, Partitura da Ao, no qual
registra sua intensa experincia com a Companhia Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona, de Z Celso Martinez
Correa. Possui Graduao em Fonoaudiologia pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1985),
Mestrado em Distrbios da Comunicao pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1996) e
tem o ttulo de Especialista em Voz pelo Conselho Federal de Fonoaudiologia. Atualmente trabalha como
professora em instituies de nvel superior e em cursos livres, alm de atuar como fonoaudiloga clnica
e realizar direo vocal interpretativa para atores e outros profissionais da voz.
24
(1997), a voz interfere nas situaes da vida quando realizada com ao. (p. 15). A
partir dessa constatao, a autora, antes de apresentar sua definio, d indicaes para
o entendimento do conceito de ao vocal, com base na sua experincia como
fonoaudiloga e atriz. Prope que o treinamento da voz do ator se realize de forma que
as suas necessidades tcnicas de emisso para se expressar no palco sejam trabalhadas
em conjunto com as atividades criativas, para que a voz se torne elemento atuante no
processo criativo de construo cnica. Comenta ainda que, no decorrer da sua trajetria
profissional, o desejo de que os treinamentos de voz fossem engendrados pelo processo
criativo foi, aos poucos, clareando o que era ao vocal: a voz como arma de primeira
necessidade para o ator, devendo interagir com as situaes cnicas sugeridas pelo
texto, pela encenao e na relao com o pblico. (p. 16).
Em sua experincia profissional, essa autora percebeu que ouvir os recursos da

voz isoladamente no era suficiente para atender s demandas vocais da arte de
interpretar. Para ela, o reconhecimento auditivo das caractersticas da voz e sua relao
com os estados interiores permitem um aprimoramento da escuta cnica. Aponta que a
audio reconhece, ao mesmo tempo, as caractersticas da voz e sua relao com o
plano das afeces. Neste estado de escuta, o tom e a inteno, as pausas e o subtexto, o
volume e a situao, convergem num fluxo necessrio de ao na voz. (p. 19). Assim,
associar o aprimoramento dos recursos da voz busca de intenes vocais dos
personagens um trabalho que deve fazer parte do processo criativo e ser realizado
desde o incio desse processo. Ouvir a dimenso criadora da voz do ator deixar-se
afetar por uma ao vocal... (p. 20 grifo da autora).
Finalmente, GAYOTTO (1997) prope sua definio de Ao Vocal:
Quando na emisso da voz cnica se fundem as foras vitais e os

recursos vocais, tem-se o que ser chamado de ao vocal: a voz
interferindo decisivamente na situao cnica e, conseqentemente,
afetando os rumos do espetculo e atando o espectador.
(p.22, grifos da autora)

25
Nessa definio de Ao Vocal, GAYOTTO (1997) usa as expresses recursos

vocais e foras vitais, sobre as quais cabe tecer alguns comentrios.
Por recursos vocais, a autora entende tudo de que se dispe para falar (p. 20) e
os classifica em:
Primrios: respirao, intensidade, frequncia, ressonncia e

articulao;
Resultantes (ou dinmicas13 da voz): projeo, volume, ritmo,
velocidade, cadncia, entonao, fluncia, durao, pausa e nfase14.
(p. 20).
Cabe esclarecer que os recursos vocais primrios so aqueles que abrigam a

possibilidade anatmico-fisiolgica bsica da voz e do trato vocal. O ser humano que
possui um aparelho fonador com suas funes preservadas capaz de respirar, de
articular, produzir sons e amplific-los nas caixas de ressonncia15. J os recursos
vocais resultantes so as formas de selecionar, organizar, manipular e combinar os
recursos primrios.
preciso comentar que na literatura sobre o fenmeno vocal os autores

empregam indistintamente os termos recursos vocais e parmetros vocais. Assim, para
se evitarem dvidas, neste trabalho optou-se por utilizar a partir de agora o termo
parmetro nas situaes em que caberiam essas expresses, mas preservando-se o
termo recurso nas citaes de outros autores.
Quanto s foras vitais, a autora diz que so aquelas por meio das quais se
opera a relao sensvel com o mundo... Dizem respeito ao querer, ao imaginar, ao
conceber, ao atentar, ao perceber... No caso da voz, tais foras sustentam e fazem com
que esta venha tona instigada pelas sensaes, afetos, vontades, desejos. (p. 21).
13
No universo musical, o termo dinmica refere-se exclusivamente s variaes de intensidade. Ressalta-
se, ento, que esse termo ser aqui utilizado de forma ampliada, para alm da questo da intensidade.
14
Cabe questionar, aqui, a nfase ter sido indicada como um recurso vocal isolado, pois, a meu ver,
sempre ocorre uma nfase na ao de qualquer um dos outros parmetros citados pela autora. Assim
podemos enfatizar uma palavra por meio da intensidade, da altura ou de outro recurso utilizado. A prpria
autora, apesar de ter classificado nfase como um recurso resultante, afirma que nfase a proeminncia
que se vai dar na fala, com a utilizao dos mais variados recursos vocais...(p.44) isso vai ao encontro
do que foi dito anteriormente. Assim, neste trabalho, a nfase no ser apontada como um parmetro
vocal em particular.
15
Esses parmetros sero focalizados de forma mais detalhada ao longo deste texto.
26
Assim, a utilizao conjunta dos recursos vocais e das foras vitais, ou seja, a
produo fsica da voz associada busca das intenes e dos desejos, d voz a
possibilidade de ao cnica. Dessa forma, chamaremos de ao vocal a utilizao fsica
e consciente dos parmetros vocais, associada capacidade de uso desses parmetros
para expressar desejos, sentimentos e intenes e, a partir desse princpio, transformar
e atingir o espectador, visto que a voz carrega o potencial de afetar o ouvinte. A voz
passa, ento, a ser um elemento ativo na criao, de modo que o eixo corpo-voz
apresenta-se como um instrumento de exteriorizao de pensamentos, sentimentos e
estados emocionais internos na composio de aes fsicas e vocais, que devem ser
experimentadas em estreita conexo.
No entanto, no processo de treinamento atoral comum todo um preparo fsico

corpreo em que a entidade voz subvalorizada e simplesmente acoplada ao trabalho
corporal fsico; assim, h uma ao vocal desconectada da ao fsica, fato que interfere
no potencial de expresso que a voz possui. Outra caracterstica comumente observada
o corpo fsico dizer uma coisa e a voz, outra, completamente distinta, sem que esse
seja o objetivo. Um exemplo o ator que coloca muita tenso em suas aes fsicas, e
quando abre a boca para dizer o texto, o que ouvimos um padro sonoro de falta de
tenso. Por isso, ao vermos a interpretao corprea na ausncia de som, reconhecemos
atores expressivos, e ao ser colocada voz nessas aes a expressividade fica prejudicada.
A origem desse comprometimento so aes fsicas e vocais trabalhadas como
entidades distintas e desconectadas.
A conexo existente entre voz e emoo fato, e no cotidiano realizamos essa

ligao sem darmos importncia ao que nosso corpo/voz revela ao ouvinte, e a ns
mesmos, sobre nossas emoes. Vrias de nossas intenes e nossos desejos so
revelados atravs do tipo de atitude corprea/vocal selecionada. Nossos pensamentos
provocam imagens mentais carregadas de emoo, e para cada espcie de emoo
despertada nosso organismo fsico age e reage de formas distintas.
Inmeras so as emoes que podem ser provocadas por um pensamento.

Alegria e tristeza, por exemplo, geram reaes corpreo-vocais diferentes, e essas
reaes podem ser identificadas e levadas para a atuao de forma mais consciente. Isso
no significa que as aes corpreas humanas sejam sempre codificadas, mas existem
padres bsicos de identificao dessas aes que ajudam a entender a mensagem
27
transmitida. Se as aes corpreo-vocais no transmitissem mensagens de nossas

emoes e desejos, os seres humanos seriam robotizados e inexpressivos. Ento,
observar como nosso corpo/voz age e reage de acordo com as emoes muito
pertinente para a ampliao do repertrio expressivo do ator.
GONALVES (2004) coloca que a conexo entre movimento, emoo e voz

realizada diariamente e independe da nossa vontade. Refere que as emoes sentidas
provocam alteraes no funcionamento fsico, e essa mudana altera a velocidade, o
ritmo, a tenso e a fluncia dos movimentos corpreo-vocais. Segundo ela, atualmente o
ser humano habituou-se a falar de suas emoes ao invs de demonstr-las, e essa
diviso entre emoo e sensao interfere na expresso potica. Por conseguinte, a fala
torna-se inconsequente, banal e perde a ligao original com o dom humano da ao do
falar como presentificao do ausente, do tornar visvel (e audvel) o invisvel. Deixa de
ressoar no outro, e torna-se uma mera troca de informaes, no a comunicao de um
ser para outro ser. Para Gonalves, o ato de escutar e ouvir tambm no so
estimulados, na educao atual, o que faz com que a resposta seja puramente habitual.
No aprendemos a ouvir e a nos consultarmos ( ao nosso corpo, aos nossos sentimentos
e aos nossos pensamentos) antes de responder a algum. (p. 13).
a conexo entre sentir, pensar e fazer que torna a fala uma ao. Por meio
dessa conexo acontece o movimento corporal, impulsionado por nossas intenes e
desejos, e a voz, acoplada e indissocivel do corpo fsico, parte de um movimento
interno que exteriorizado atravs do som. Esse som vocal precisa, ento, carregar as
intenes interiores, se esse for o objetivo do ator e da proposta cnica. Tornar esse
movimento sonoro expressivo por meio de uma ebulio interna fazer da voz um
elemento atuante.
GAYOTTO (1997) ainda apresenta a estratgia da partitura vocal como o

mapeamento da ao vocal do ator (p. 38), por meio da qual feito o registro grfico
da voz cnica construda, ou seja, o retrato do percurso de construo vocal do
personagem e sua encarnao na voz do ator. (p. 41). A partitura vocal permite a
preservao do trabalho vocal construdo, de modo que, mesmo que o ator no fale
sempre com as mesmas curvas, com o mesmo andamento, ele ter referncias de
suas interpretaes vocais para a elaborao da voz do personagem. (p. 52).
28
Atualmente esse mapeamento vocal pode tambm ser feito atravs de

gravaes em programas de laboratrio de voz que possibilitam que o registro grfico
manual construdo pelo ator seja fortalecido pelo apoio auditivo e audiovisual. Esse tipo
de exerccio ser discutido no captulo 4 desta dissertao. Por hora, cabe comentar que
a possibilidade de associar o mapeamento vocal escuta e audiovisualizao das
caractersticas vocais pode dilatar a capacidade de percepo da voz como entidade
fsica e psicodinmica.
1.2 Psicodinmica Vocal
Segundo BEHLAU e PONTES (1995), a psicodinmica16 vocal o

procedimento bsico para identificarmos uma pessoa atravs de sua voz. (p. 127). Os
autores afirmam ainda que essa possibilidade uma experincia diria e que, por meio
desse procedimento, criamos na mente uma srie de imagens que nos permitem
visualizar o interlocutor, inferindo-lhe uma srie de atributos. Comentam que o
refinamento desse processo tal que, alm de atributos mais simples como sexo, idade e
procedncia, chega-se a projetar, por vezes, o tipo de estrutura fsica, bem como as
expresses faciais e at mesmo a cor dos cabelos do interlocutor. (ibidem). Relatam
que, de acordo com MOSES (1948), essa habilidade natural do ser humano, e o seu
desenvolvimento consciente est relacionado com o conceito de audio criativa, que
tem como objetivo fornecer ao falante o feedback das dimenses no conscientes da
sua expresso vocal. (p. 129).
Para esses autores, a modificao da voz ocorre de acordo com o contexto da

comunicao, e esse um fator de limitao da psicodinmica vocal, pois a forma como
falamos depende da situao comunicativa do momento e, principalmente, do
interlocutor com quem estamos interagindo. Assim, tendo em vista que os desejos e as
intenes humanas so fatores complexos e diversificados, de acordo com o que
queremos ou no transmitir ao interlocutor, nossos objetivos de revel-los, ou no, so
mutveis e se alternam de forma consciente ou inconsciente. Muitas vezes sabemos
exatamente o que queremos revelar e o que queremos esconder. Ento buscamos
16
Conforme HOUAISS (2007), psicodinmica o conjunto de fatores de natureza mental e emocional
que motivam o comportamento humano, especialmente os que aparecem como reao inconsciente aos
estmulos ambientais. (p. 2326)
29
intuitivamente ajustes vocais que fortaleam nossa transparncia ou que escondam

nossas reais intenes. O oposto tambm pode ocorrer, quando inconscientemente
expressamos o que, na verdade, no queramos dizer. No entanto, BEHLAU e PONTES
(1995) comentam que apesar dessa limitao, existem algumas relaes bsicas entre
os ajustes motores empregados, certas caractersticas de personalidade do falante e os
efeitos causados no ouvinte... (p. 129).
O modo como as pessoas se sentem e se relacionam afetivamente pode ser

percebido no som da voz, por meio de mudanas de entonao, de padres rtmicos e
meldicos e de vocalizaes. As emoes so sonorizadas pela voz, de maneira que,
quando a pessoa fala, muitos sentimentos e estados interiores so revelados. Assim
possvel conseguir perceber pela voz o estado emocional e interior do falante. Por
exemplo, a voz caracterizada pelo aumento da velocidade de fala e pela curva meldica
ascendente mostra normalmente uma pessoa em estado de alegria e excitao, enquanto
a voz caracterizada pela curva meldica descendente e velocidade de fala reduzida
normalmente corresponde a uma pessoa em estado de tristeza ou depresso.
COLTON e CASPER (1996), mesmo no tendo utilizado o termo

psicodinmica, contribuem para a sua compreenso. Nas suas palavras, a voz produz
musicalidade, uma forma de expresso e age no outro como um espelho das emoes,
revelando o estado interior do falante, sua personalidade e seu estado fsico. Para eles,
uma voz ressonante e cheia de significados, produzida pelos atores, pode intensificar os
estados emocionais, e o modo como a produzem pode ser mais atraente do que o
significado das palavras ditas. (p. 5). Alm disso, comentam que desde as primeiras
semanas de vida a voz utilizada para expressar dor, prazer, desprazer e fome. (p. 5).
atravs dessa possibilidade que acontece a comunicao entre me e filho. Ao
atentarmos para esse recurso, observamos e identificamos que o choro do beb difere de
acordo com seu estado emocional. A voz torna-se, assim, um dos meios de interao
mais poderosos do indivduo, constituindo o modo bsico e essencial da comunicao
entre as pessoas.
Dizem tambm que, embora a voz no seja visvel para o olho durante a
produo da fala, sua ausncia ou mau funcionamento so bvios. (p. 4). E comentam
que a voz do falante utilizada tanto para atrair como para repelir as pessoas. A voz
suave calmante mais apta para tranqilizar uma pessoa agitada do que uma voz
30
estridente e em alta intensidade. Por outro lado, esta pode ser eficazmente utilizada para
repelir algum. (p. 5).
As emoes sonorizadas pela voz fazem parte da rotina de todos ns, e estas
devem ser percebidas durante o processo de comunicao. Ao abrirmos nossa escuta
para essa possibilidade, comeamos a identificar estados interiores e caractersticas de
personalidade de nosso interlocutor, tornando nossa comunicao mais efetiva. No
cotidiano, estamos sempre em contato com diversas pessoas e ouvimos atravs de
telefone, televiso, rdio e computador, vozes e padres vocais distintos. J faz parte de
nossa rotina identificarmos marcadores vocais especficos de determinados grupos
como, por exemplo, polticos, pastores, operadores de telemarketing, dentre outros. O
fato se deve repetio de determinados padres de emisso, o que contribui para que
nossos ouvidos consigam reconhec-los rapidamente. Entretanto, ao conversarmos com
pessoas que fazem parte do nosso dia a dia, muitas vezes negligenciamos o que diz a
musicalidade da sua voz, porque nossa ateno fica mais voltada ao contedo verbal do
que ao contedo no verbal da palavra. Perdemos assim parte da mensagem a ser
percebida e tornamos nossa comunicao menos efetiva.
1.3 A Psicodinmica Vocal como procedimento para a efetivao da Ao Vocal e

suas aplicaes no trabalho do ator
Como vimos, a Ao Vocal, da forma como aqui definida, refere-se voz

como produtora de sentido, capaz de expressar as intenes do falante e afetar o
ouvinte. Por sua vez, a Psicodinmica Vocal que nos permite perceber essas intenes,
por intermdio da leitura auditiva dos parmetros vocais. Podemos ento dizer que a
psicodinmica vocal um instrumento para a ao vocal, pois ao se perceber que os
parmetros da voz constroem a identidade do falante e de seu estado emocional, atravs
dos ajustes selecionados durante a emisso, pode-se mais fcil e conscientemente definir
a inteno do discurso cnico vocal, que, dessa forma, torna-se um instrumento ativo no
processo de criao artstica.
Para o ator, extremamente pertinente identificar o falante pelo

reconhecimento do uso da voz como estratgia de criao. Entender como funciona esse
31
procedimento, perceber as caractersticas vocais e o que a sua musicalidade revela do

estado interior do falante so habilidades que, desenvolvidas pelo ator como
instrumentalizao voltada criao, contribuem significativamente para que sua voz
seja utilizada em cena com ao e intenes adequadas ao propsito da representao.
Identificar os estados emocionais de personagens e traar o seu perfil

emocional so procedimentos possibilitados pela psicodinmica , cabendo ao ator, em
sua vida profissional, saber trabalhar a voz conforme as necessidades de seus processos
de criao cnica, adaptando-a s diferentes circunstncias que experimenta e
procurando estar sempre atento ao que possivelmente ser transmitido aos
espectadores.
Mesmo no tendo se referido ao termo, STANISLAVSKI (1992) valorizou a

psicodinmica vocal na medida em que, ao evidenciar em sua obra a importncia que
dava ao trabalho com a voz para a criao cnica, atribuiu tanto sonoridade da voz
quanto sonoridade de cada fonema produzido, o poder de transmitir intenes e
desejos. Percebia a riqueza da musicalidade da fala e sempre dava exemplos; e dizia:
...como que os atores podem deixar de perceber toda uma orquestra numa nica frase,
at mesmo uma frase simples, de sete palavras, como, por exemplo, volte! Eu no posso
viver sem voc! De quantos modos diferentes essa frase pode ser cantada e cada vez de
um novo jeito! Quanta variedade de sentidos podemos atribuir-lhe! Que quantidade de
variados estados de esprito! Experimente trocar o lugar das pausas e das acentuaes e
conseguir um nmero cada vez maior de significaes. (p. 107). Para ele existe uma
riqueza muito grande de linguagem em cada palavra dita; isso porque a musicalidade
das palavras tambm transmite a alma humana. (Ibidem). O autor chamou a
musicalidade da voz e da palavra e suas respectivas intenes e sensaes de Sensao
das palavras. Segundo ele, a fala msica. Assim dizia: quando um ator acrescenta
o vvido ornamento do som quele contedo vivo das palavras, faz-me vislumbrar com
uma viso interior as imagens que amoldou com sua prpria imaginao criadora. (p.
106).
STANISLAVSKI (1992) tambm afirmava ser necessrio ao ator o treino

auditivo de escuta de vozes colocadas, de timbres diversos e de identificao entre as
matizaes de tons na garganta, nariz, cabea, peito e laringe. Para ele, a voz deve ser
flexvel, expressiva, com timbre agradvel, capaz de transmitir todos os matizes do
32
pensamento (p. 119); esse um dos pontos que deve ser explorado na psicodinmica
vocal. Para isso, o autor acreditava ser necessria a abertura da escuta para percepes
das sonoridades da voz, assim como a ampliao da habilidade do aparato fsico
muscular para que o ator seja capaz de reproduzir inmeros sentimentos internos.
No que se refere percepo sonora das palavras e s intenes implcitas em

cada segmento articulado, um exemplo a diferena de sonoridade dos fonemas /f/ e
/x/. O prolongamento da sonoridade do /f/ nos d a sensao sonora de um som mais
agudo que do /x/, e essa diferena transmite padres de intenes distintas que nos
remetem a lugares diferentes. Um ator que articula mal e no percebe a musicalidade
intrnseca da palavra compromete a transmisso da ao da voz. Quanto a isso
STANISLAVSKI (1992) era rigoroso e exigia treino dos alunos tanto para que
obtivessem um padro de dico melhor, como para que percebessem a quantidade de
sentimento interior inerente a cada vogal e cada consoante.
Ao levar para o palco uma voz extracotidiana, o ator deve manter a escuta
aberta para perceber as menores possibilidades de transmisso de mensagens atravs da
voz. Cabe comentar que, na minha prtica como preparadora vocal e fonoaudiloga
clnica, tenho percebido como so negligenciados os aspectos no verbais da voz e o
treino da habilidade da escuta. Em funo disso, quando o ator est encenando, essa
falta de percepo verificada e, assim, a ao vocal fica comprometida.
Nesse aspecto cabe lembrar Gogol, para quem os sons da alma e do corao,
expressados por meio da palavra, so muito mais variados que os sons musicais.
(GOGOL apud KNBEL, 2000, p. 19). Assim, tendo em vista a complexidade do
fenmeno vocal, ressaltam-se tanto a incorporao dos fundamentos do universo
musical quanto o estudo do potencial criativo dos parmetros vocais para a utilizao
plena da dimenso no verbal da voz. Mais ainda, encontrar a essncia no verbal das
palavras no processo de criao um procedimento ligado s leis naturais do
comportamento comunicativo humano. KNBEL (2000) coloca que, nos ensinamentos
de Stanislavski sobre teoria da criao atoral, as leis da arte esto fundamentadas nas
leis da natureza. (p. 23). Assim, observar o comportamento vocal humano e as relaes
existentes entre padro vocal e intenes distintas uma tarefa a ser desenvolvida pelo
ator.
33
Identificar tecnicamente as relaes entre percepo e emisso vocais ao

reconhecer e entender as funes e possibilidades contidas nos parmetros vocais
para poder reproduzi-las e recri-las na sua atuao profissional constitui um ganho
significativo que o ator poderia obter para ampliar suas habilidades expressivas, pois
estar apropriando-se de um instrumento importantssimo para a criao vocal. Vale
lembrar que, a no ser em uma proposta de encenao em que o ator no utilize
qualquer emisso sonora o que no a regra , de modo geral o ator faz uso da voz de
forma contnua e depende dela para se expressar e atuar.
Enfim, para que o ator utilize ao mximo seu potencial vocal, fundamental ir
alm do contedo verbal e semntico das palavras. Com isso, a fala cnica mostra seu
papel ativo como uma instncia discursiva de igual importncia entre as demais artes na
criao cnica. A respeito disso, DAVINI e PACHECO (2005) referem-se
constituio das personagens como lugares de fala. Segundo as autoras, as
personagens
so, existem, no somente pelo que dizem, seno por como dizem o
que dizem, desafiando a quem atua a produzir novos estilos de fala
em perfomance (...). Ao definir as personagens como lugares de
fala, nos afastamos das abordagens psicologistas, para compreend-
las como deveras potencializando suas possibilidades dinmicas e
reforando o lugar da voz e da palavra em cena. (p. 142 grifos das
autoras).
Dessa forma, imprescindvel o reconhecimento dos diversos parmetros

vocais respirao, altura, intensidade, ressonncia, articulao, curva meldica, dentre
outros , que devem ser estudados sob o olhar da psicodinmica vocal; como ressaltam
BEHLAU E PONTES (1995), esses parmetros trazem informaes ricas sobre o
impacto da voz no ouvinte. (p. 129).
No captulo 2, a seguir, discute-se a forma de percepo desses parmetros e o

que cada um deles carrega de significao, em especial no que diz respeito ao seu
potencial de interveno criativa na construo do discurso cnico.
34
CAPTULO 2
PARMETROS VOCAIS:
PERCEPO E INTENO DO DISCURSO
Com base na reviso bibliogrfica realizada e na minha experincia

profissional, foram selecionados para estudo os seguintes parmetros cujo
desenvolvimento se mostra imprescindvel ao ator:
Parmetros Bsicos: Respirao, Frequncia/Altura, Intensidade,

Articulao e Ressonncia/Timbre;
Parmetros Dinmicos: Projeo e Volume17, Curva
18 19 20
Meldica/Entonao , Ritmo e Andamento.
Vale lembrar que essa classificao tem como referncia o trabalho de

GAYOTTO (1997), conforme apresentado anteriormente. Mais ainda, reitera-se que os
Parmetros Dinmicos so assim chamados pelo fato de responderem flexibilidade
intencional dos ajustes vocais de acordo com a situao do discurso, e por serem
derivados dos parmetros bsicos. Um exemplo: a altura da voz de um indivduo em
fala cotidiana apresenta-se numa freqncia vibratria mdia, sem grandes exigncias
de modificao. Trata-se, a, do bsico do parmetro da altura, ou seja, da freqncia
fundamental de voz. Ao modificar e variar a altura de base, o falante estar
transformando o parmetro bsico da altura em parmetro dinmico de entonao
(curva meldica). Essas possibilidades de transformao da base ocorrem em todos os
parmetros da voz.
17
Mais adiante, ainda neste captulo, ser focalizada a distino entre Volume e Intensidade.
18
Neste trabalho, Curva Meldica e Entonao sero tratadas como sinnimos.
19
O elemento Pausa e suas variaes, normalmente denominadas lgica, psicolgica e luftpause est
compreendido no Parmetro Ritmo.
20
Tendo em vista que muitas vezes os conceitos de Ritmo e Andamento so confundidos, cabe esclarec-
los. Segundo MALETTA (2008), essa confuso ocorre, possivelmente, porque ambos os conceitos se
relacionam com as idias de durao e de velocidade. No entanto, h um fator que define uma grande
distino entre eles: no caso do andamento, a durao e a velocidade referem-se ao evento como um
todo; no caso do ritmo, referem-se s relaes entre as unidades que constituem o evento. (grifos do
autor Fonte: http://www.portalabrace.org/vcongresso/textosprocessos.html - Acesso em 28/10/2008).
35
A seguir, cada parmetro ser focalizado, em especial no que se refere sua

propriedade de interferir na inteno do discurso cnico, justificando-se assim a
importncia da sua apropriao pelo ator.
2.1 Respirao
BEHLAU E PONTES (1995) afirmam que a respirao indica o ritmo de

vida e que, no decorrer desta, est em constante mudana. Segundo esses autores, a
respirao modifica-se diante de qualquer estmulo interno ou externo. (p. 135). Com
base nisso, apontam relaes entre o tipo de respirao e as caractersticas emocionais
num dado momento. Assim, tem-se a respirao regular em momentos de pacincia,
persistncia ou at autocontrole. Respirao curta e rpida indica ansiedade e agitao.
Bloqueio respiratrio aparece como defesa a determinadas situaes e sentimentos.
Respirao calma e harmnica sugere equilbrio das emoes. (p. 135).
OIDA (2001) comenta que apesar de podermos controlar o mecanismo da

respirao quando queremos, na vida cotidiana respiramos sem pensar. Assim, embora
o ato de respirar seja normalmente involuntrio, podemos fazer uso consciente de
exerccios de respirao como uma estratgia para nos ligarmos atividade
inconsciente, a qual, por sua vez, nos conecta com o mundo inconsciente da mente. (p.
128).
Esse autor afirma que a conscincia do fenmeno respiratrio importante

para o ator, uma vez que mudanas na respirao causam impacto interno, (Ibidem),
alterando nossas sensaes fsicas e emocionais. Ressalta ainda que a relao existente
entre respirao e fala direta e que certas modificaes nessa relao podem provocar
o surgimento de diferentes sentimentos. Para ele, a respirao est estreitamente ligada
emoo, e mudar o padro da respirao ir alterar a reao emocional. (p. 129).
Comenta ainda que, quanto interpretao, o ator deve se apropriar desse achado para
criar diversas possibilidades de reaes verdadeiras. (Ibidem). Cita como exemplo a
seguinte situao: se tivermos que representar a ao de apunhalar algum, ento o
padro adequado a essa ao : inspirar, depois deferir o golpe. Ao reproduzir esse
padro de respirao, o pblico estar mais prximo de acreditar na ao. (Ibidem).
36
GAYOTTO (1997) tambm cita a respirao como um elemento ativo e

vinculado s disposies psicolgicas, alm das fsicas. (p. 44).
Por sua vez, GROTOWSKI (2007) era cauteloso no que diz respeito ao uso de
tcnicas respiratrias, mostrando-se contrrio s padronizaes que no respeitam a
diversidade prpria do ser humano. Em seu texto A Voz21, o mestre polons, dirigindo-
se aos leitores, diz: Vocs deveriam observar o que acontece: se o ator no tem
dificuldade com o ar, se inspira uma quantidade suficiente de ar quando age, vocs no
deveriam se intrometer, mesmo se, do ponto de vista de todas as teorias, o ator respira
mal. (p. 139). Para esse mestre, no se deve controlar a respirao, mas conhecer os
seus bloqueios e suas resistncias. (p. 140).
No resta dvida sobre a relevncia das preocupaes de Grotowski, mas,

respeitando certos limites, penso que seja possvel conciliar o seu pensamento com o
uso voluntrio da respirao a servio da criao cnica. Diferentemente da vida, onde a
respirao ocorre de forma automtica e se expressa de acordo com a emoo do
momento, o ator pode, de forma reversa, utiliz-la como meio para atingir seus
objetivos e construir a emoo desejada. Ampliar a percepo dos estados interiores que
so despertos quando acionamos diferentes recursos respiratrios enriquecer o
repertrio criativo do ator.
A respirao , sem dvida, o primeiro mecanismo a se alterar diante de

emoes distintas. Ao se respirar lenta e tranquilamente, transmite-se um estado interior
similar. Nos momentos de ansiedade, verifica-se o oposto, ou seja, a respirao rpida
e normalmente percebida na parte superior do tronco. Pode o ator, ainda, disfarar um
estado de ansiedade controlando conscientemente a respirao, alm de utilizar esse
mecanismo na construo de seus personagens. Sendo a respirao a vlvula propulsora
de todo o mecanismo da fala, atravs dela outros parmetros carregaro a significao
intencional que ela sugere. Podemos ainda mudar a respirao por intermdio de aes
que despertem estados interiores. Por exemplo, ao se propor a um ator que ele transmita
ansiedade falando de maneira rpida e eufrica, como consequncia sua respirao cair
automaticamente no padro de respirao curta e rpida. Assim, podemos inferir que a
21
Trata-se do registro de uma conferncia ministrada em 1969, para estagirios estrangeiros do Teatro
Laboratrio de Wroclaw.
37
respirao conecta o interior com o exterior e vice-versa, ou seja, diante de um estmulo

externo o padro respiratrio ser modificado.
2.2 Altura e Entonao
A Altura22 refere-se freqncia de vibrao da onda sonora, caracterizando os

sons em agudos, mdios e graves. A altura da voz determinada pela freqncia de
vibrao das pregas vocais, e sua unidade de medida acstica o hertz (Hz). Quanto
maior a freqncia de vibrao, mais aguda ser a voz. O ouvido humano consegue
discriminar e perceber vozes graves, mdias e agudas. Na fonoaudiologia, a sensao
psicofsica da altura do som usualmente denominada pitch.
BEHLAU e PONTES (1995) esclarecem a forma como a altura selecionada

durante a expresso vocal tem relao direta com a inteno do discurso. Sons agudos
so emitidos em momentos festivos e alegres. J os graves so utilizados em situaes
mais srias e melanclicas. As pessoas mais autoritrias e enrgicas fazem uso de vozes
mais graves, enquanto pessoas menos dominadoras e mais dependentes, infantis e
frgeis utilizam vozes mais agudas. (p. 132).
O parmetro Altura tem relao direta com o parmetro Entonao, que se refere
combinao de alturas sucessivas e que, por sua vez, tambm interferir na inteno
do discurso. Vrios so os autores que reconhecem o poder das entonaes para
transmisso da mensagem no verbal. ROSA (2000) relembra que entonaes diferentes
do significados diferentes mesma sequncia de palavras emitidas em padres
entonacionais distintos, podendo haver, por exemplo, entonaes de splica, de
comando e ordem, de impacincia, ironia, sarcasmo. (p. 1). Para cada padro
selecionado, muda-se a forma como ser interpretado o enunciado frasal. Assim, uma
mesma frase, pronunciada de formas entonacionais diferentes, ir transmitir contedos
interiores distintos.
Ainda segundo esse autor, somente as palavras no so suficientes; so

necessrias as entonaes, referindo-se importncia de um receptor que saiba escutar
e perceber as pequenas variaes tonais, inclusive aquelas que o emissor no teve a
inteno de passar ou at pretendeu esconder. (p. 1). O mesmo autor comenta que
22
No rara a utilizao do termo Altura com o sentido de Intensidade, ou seja, diz-se que uma pessoa
fala alto ou baixo, quando se quer dizer que ela fala forte ou fraco.
38
possumos um acervo de entonaes que colocamos nas frases, de acordo com o que
desejamos transmitir. (p. 2).
Ao lembrar as idias de Artaud sobre voz, no podemos esquecer o quanto ele

valoriza o poder das entonaes e da musicalidade da palavra. Segundo ARTAUD
(1999), podemos extrair das palavras suas possibilidades de extenso e aqui que
aparece o poder das entonaes, sendo atravs delas que temos a possibilidade de mudar
a destinao das palavras no teatro. (p. 80). Para o autor, mudar a destinao da palavra
servir-se dela num sentido concreto e espacial. (Ibidem). Prope o trabalho
metafsico com a palavra atravs da explorao da sua musicalidade e sonoridade,
exigindo que essas caractersticas faam parte do elemento cnico e ajam sobre o
ouvinte. Para ele, fazer a metafsica da linguagem articulada fazer com que a
linguagem sirva para expressar aquilo que habitualmente no expressa [...] tomar as
entonaes de uma maneira concreta e absoluta e devolver-lhes o poder que teriam de
dilacerar e manifestar realmente alguma coisa... (p. 47).
STANISLAVSKI (1992) tambm valorizava o treino com as palavras e,

sobretudo, com as regras especficas da lngua. Dizia que os sinais de pontuao exigem
entonaes especficas de voz, citando o seguinte exemplo: tire do ponto final o
arremate da queda da voz e o ouvinte no perceber que a sentena terminou e que no
vem mais nada. Tire da interrogao o seu toque fontico tpico e o ouvinte no saber
que lhe foi feita uma pergunta para qual se espera dele uma resposta. (p. 155). Para ele,
cada entonao produz certo efeito no ouvinte, forando-o a fazer algo: uma
interrogao requer resposta, uma exclamao pede compaixo, sinal de dois pontos
aprovao ou protesto... (Ibidem). Portanto, basta a voz seguir um padro de entonao
calculado para transmitir algo e isso o ator deveria entender e estudar. Stanislavski
no entendia como os atores poderiam deixar de perceber toda uma orquestra existente
em uma nica frase e dizia que os sentimentos devem influenciar os rgos vocais,
porque a entonao da voz exprime a emoo interior e cabe ao ator perceber as
sensaes fsicas acometidas por um determinado sentimento. (p. 107).
Atravs do trabalho contnuo com as entonaes, o mestre russo desenvolvia em

seus atores a habilidade para o ganho de fora e volume de voz, que, como sabemos,
um dos grandes problemas tcnicos encontrados na prtica cnica. Para ele, o
movimento ascendente e descendente das entonaes que a voz capaz de produzir
39
representa uma das formas de obteno desse ganho. Vale ressaltar que no se trata de
trabalhar para que o ator venha a possuir e exibir suas habilidades vocais, fato contra o
qual Stanislavski lutou uma vida inteira; pretende-se, com esse trabalho tcnico, que o
ator favorea a sua arte. (p. 172).
Para GAYOTTO (1997), a diversidade de tons determina o desenho de curvas

meldicas diferentes, isto , a inflexo de vrios tons, como uma ginstica vocal,
pode criar uma entonao que na voz falada estabelece curvas meldicas: ascendentes-
agudizando, descendentes-agravando, mistas, de dois tipos: comeando de um tom
descendendo e ascendendo novamente; h, tambm, a monotonal, na qual o mesmo tom
mantido na emisso... (p. 47 grifo da autora). Tambm ressalta que a curva sonora
define intenes e sentidos bem diversos, para quem fala e para quem ouve. (Ibidem).
Ainda no que se refere altura, BEHLAU e PONTES (1995) chamam de

extenso vocal para a fala o nmero de notas que o falante usa na conversao habitual.
Dizem que psicologicamente uma extenso vocal restrita nos transmite rigidez de
carter, controle das emoes e caracterstica de pessoas reprimidas. J uma extenso
vocal rica traduz riqueza de sentimentos, alegria, satisfao e excitao. Afirmam que a
variao excessiva da extenso vocal transmite falta de controle emocional ou excesso
de sensibilidade. (p. 133).
No cotidiano observamos constantemente o poder das entonaes. Quando

estamos felizes, apresentamos uma entonao ascendente, normalmente acompanhada
de aumento da intensidade e uma velocidade de fala aumentada; quando estamos
tristes, temos um padro de entonao descendente com velocidade diminuda e
intensidade reduzida, principalmente no final da emisso. Ao darmos os parabns ou os
psames a algum, utilizamos padres de entonao opostos. Se dermos os psames
com entonao de felicidade ou parabns com entonao de tristeza, soaria muito
estranho ao interlocutor.
Dispor das diversas alturas vocais, incorpor-las em dinmicas de entonao,

utiliz-las com intenes variadas ou ainda disparar com intenes e sentimentos, vrias
entonaes, tudo isso faz parte do jogo da criao. Existe aqui um caminho de mo
dupla, onde o sentimento interno pode disparar determinados padres vocais, e
determinados padres vocais podem despertar determinados estados interiores.
40
Vemos ento que a escolha entonacional tem relao direta com a inteno do
discurso e com o parmetro altura, e ouvir as especificidades do movimento das alturas
vocais selecionadas nos revela muito. Devemos lembrar que a seleo dos parmetros
vocais no ocorre isoladamente. Determinados parmetros so fisiologicamente atrados
por determinadas combinaes, como foi exemplificado acima em relao seleo
entonacional e velocidade de fala. Perceber essas combinaes e o que elas carregam de
significao interior poderia ser uma forma de estimular a ampliao da escuta do ator
para que posteriormente este possa utilizar as combinaes percebidas de forma
consciente e refor-las com outros signos teatrais.
2.3 Intensidade
A Intensidade se refere amplitude da onda sonora, diferenciando os sons em

fortes e fracos. A intensidade vocal est diretamente relacionada presso subgltica, e
a sua sensao psicofsica usualmente denominada loudness. BEHLAU E RUSSO
(1993) colocam que a sensibilidade auditiva para mudanas de intensidade menos
precisa do que a de freqncia. (p. 10).
Para BEHLAU e PONTES (1995), o parmetro intensidade expressa como o

indivduo lida com a noo de limite prprio e de limite do outro. um elemento que
permite numerosas interpretaes. (p. 133). Intensidade elevada pode transmitir
franqueza de sentimentos, vitalidade e energia, mas tambm falta de educao e de
pacincia, atitude invasiva e ainda pode ser um recurso para intimidao ou resultado de
um modelo vocal familiar. Intensidade reduzida pode indicar falta de experincia nas
relaes interpessoais, timidez, medo da reao do ouvinte, complexo de inferioridade,
educao repressora e autoimagem negativa. (Ibidem). J a intensidade adequada nos
transmite a idia do indivduo que tem a exata conscincia da dimenso do outro e
refinado controle de projeo da voz no espao. Para esses autores, determinados
parmetros se inter-relacionam devido facilitao na dinmica larngea. Colocam que
intensidade e freqncia so parmetros interdependentes, e vozes agudas tendem a ser
mais intensas... (Ibidem, p. 101).
O uso dinmico da intensidade nos possibilita transmitir uma srie de nuances e

alternncias sonoras, pois, tanto na voz falada cotidianamente quanto na emisso da voz
cnica, fundamental o uso da voz em graus variados de intensidade, de acordo com a
41
inteno do discurso e com a ao vocal. Pensar em forte-fortssimo-piano-pianssimo,

crescendo e decrescendo, e brincar com essas possibilidades vocais, dar voz um
movimento harmnico e dinmico no jogo da dramatizao. No devemos nos esquecer
de que o parmetro intensidade est diretamente ligado ao espao e, por isso, relativo.
O que forte em um determinado ambiente pode ser fraco em outro. Cabe ao ator lidar
com a noo de espao e ser habilidoso em sua dinmica vocal, sabendo usar essas
possibilidades. Podemos desenvolver as diversas dinmicas de intensidades sonoras
isoladamente ou associadas s mudanas de freqncia. Vocalizar em escalas
ascendentes e descendentes, mantendo a mesma intensidade, exige um controle
muscular, cinestsico e auditivo. Entra aqui todo um aparato respiratrio, larngeo e
perceptivo-auditivo.
Ainda fazendo referncia ao uso da intensidade vocal no espao cnico,

MASTER (2005) relata que a voz do ator em cena deve, necessariamente, receber
determinados ajustes em funo do espao teatral, para que o pblico presente ao
espetculo seja por ela afetado. A voz cnica deve ser projetada, atributo que por si s
indica que essa voz est alm do seu uso cotidiano. Embora possam existir vozes
especiais, naturalmente fortes e ressonantes, a voz projetada pode ser desenvolvida. A
projeo vocal produto de um preparo tcnico intenso, com o objetivo de vencer a
demanda vocal do ator em cena que, tendo em vista os diferentes tipos de palcos, de
tamanhos de espaos teatrais e acsticas mais ou menos eficientes, precisa falar forte e
ainda manter toda a carga emocional de suas falas sem criar uma maneira artificial e
exibicionista de se expressar.
A intensidade est diretamente relacionada ao volume e projeo da voz no

espao cnico e no raro o uso desses conceitos com o mesmo significado. No
entanto, GAYOTTO (1997) os diferencia afirmando que o volume engloba a
intensidade e a ressonncia23. (p. 45). Para a autora, a voz em cena tem de ser
elaborada com volume, e mais, com boa projeo em todo o espao para alcanar seus
propsitos. Qualquer variao de intensidade de voz deve estar ligada ao desejo de
revelar o personagem e, conjuntamente, as necessidades vocais do ator. (p. 45).
23
O parmetro ressonncia ser focalizado a seguir, no item 2.7.
42
Para desenvolver uma dinmica de intensidade que favorea a emisso da voz

em cena, a professora e pesquisadora Slvia Davini, da Universidade de Braslia, cita um
treinamento por meio do qual ela utiliza a Teoria Neurocronxica descrita pelo foniatra
francs Raoul Husson, publicada em 1962, que trata da importncia do sistema nervoso
na produo de altas intensidades. (DAVINI, 2002, p. 67).
Segundo DAVINI (2002),
a tcnica para produo de voz em altas intensidades objetiva tornar

voluntrios comportamentos corporais involuntrios (respiratrios,
fonatrios e posturais), com a finalidade de estabelecer mecanismos de
controle dos parmetros acsticos (intensidade, altura e timbre) e
articulatrios da voz. (p. 64).
A autora descreve, ento, o que chamou de princpio dinmico dos trs apoios:
[...] sempre que algum produz voz e palavra em altas intensidades,

transitando em toda a extenso do registro e conseguindo alguma
flexibilidade tmbrica, ativa coordenada e simultaneamente trs regies
de apoio: do corpo sobre uma superfcie de sustento, do ar sobre a
regio plvica e das vogais sobre a regio da epiglote. Observei
tambm que quando as altas intensidades se produzem prescindindo da
atividade coordenada desses trs apoios, ativa-se algum mecanismo de
compensao postural e muscular em relao a esse princpio. (Idem, p.
69)
Essa pesquisa de Davini vai ao encontro de um procedimento que venho

utilizando em meu trabalho clnico e mais recentemente na preparao vocal para a
cena. No contato com pacientes portadores de distrbios neurolgicos da voz, em que a
alterao vocal caracterstica a perda da intensidade vocal, pude perceber que o
mtodo que usamos para o ganho de volume da voz beneficiava a postura global e a
expresso facial. Denominado Mtodo Lee Silverman, esse mtodo foi desenvolvido
para tratamento de portadores de doena de Parkinson. A essncia da tcnica o
treinamento intensivo de emisses de vogais em altas intensidades em registro mdio
para agudo e mdio para grave. Em todas as emisses so exigidos alta intensidade e
tempo mximo de fonao. Aps esse treinamento, os pacientes ganhavam volume,
postura corporal e expressividade facial.
43
Para as criadoras do mtodo, a fonao a chave para o tratamento das

desordens da fala, pois ela opera em dois nveis: na fonte e no filtro, ou seja, na laringe
e na ressonncia da voz. Observaram que o disparo da voz em alta intensidade modifica
todo o aparelho fonador; posteriormente, desenvolveram pesquisas sobre a melhora da
postura corporal e da expresso facial a partir da emisso em alta intensidade.
Assim, num paralelo pesquisa de Davini sobre as teorias de Husson, passei a

utilizar alguns procedimentos do Mtodo Lee Silverman no processo de treinamento
atoral e pude perceber melhora dos alunos nos parmetros intensidade, articulao e
respirao. Para o ator realmente imprescindvel o desenvolvimento da habilidade de
emitir voz em intensidades fortes, que sustentem a carga emocional que a personagem
pede. Para isso necessrio que o ganho da intensidade ocorra em diversas regies da
tessitura vocal. Como o mtodo permite atingir diferentes registros, evidente o ganho
dessa flexibilidade.
Quanto ao ganho da expresso do gesto facial com o disparo da intensidade,

podemos inferir que essa possibilidade favorece o aumento da expressividade facial do
ator, podendo maximizar a expresso da inteno interior da personagem e minimizar o
uso da intensidade com objetivos tcnicos. Um exemplo aquele ator que j inicia uma
cena em alta intensidade e que ao atingir o clmax da cena sobrecarrega seu aparelho
vocal. Se associar o gesto facial dilatado a uma emisso menos intensa no decorrer da
cena, e no clmax aumentar o volume vocal, poder obter resultados significativos em
expressividade.
A respeito disso, vale comentar sobre o que MALETTA (2010) chama de

dimenso polifnica da ao vocal, referindo-se ao fato de que o discurso da voz em
cena vai alm do aspecto sonoro, incluindo o aspecto plstico e visual, expresso, por
exemplo, pelos gestos faciais. Segundo esse autor,
A ao vocal, ao mesmo tempo em que uma das instncias

discursivas da grande polifonia cnica que caracteriza o espetculo
teatral, possui, por si s, uma dimenso polifnica, tendo em vista a
efetiva participao de pelo menos trs discursos na sua construo
(...): um discurso semntico, relativo ao significado que as palavras
carregam em si, independentemente da forma como so ditas; (...) um
discurso musical, que, por meio dos diversos parmetros do som,
44
capaz de reforar, alterar e at mesmo contradizer esse significado (...)

[e] um discurso plstico/visual (...) que se realiza simultaneamente,
seja pela mscara facial fruto da articulao e movimentao dos
msculos, ossos, lbios, olhos, sobrancelhas, lngua e demais rgos e
elementos da face, que se modificam segundo cada recurso vocal
utilizado, contribuindo significativamente para a obteno da inteno
desejada ou pelo conjunto de movimentos das diversas partes do
corpo principalmente os braos, as mos e a cabea como um todo,
alm dos deslocamentos de todo o corpo pelo espao , que reagem
enquanto a voz produzida.24
2.4 Articulao
A articulao refere-se forma como os sons so emitidos, e existe, para

cada som da fala, uma configurao prpria no trato vocal. Segundo BEHLAU e
PONTES (1995), a articulao diz respeito aos ajustes motores dos rgos
fonoarticulatrios na produo e formao dos sons e ao encadeamento destes na fala, o
que denominado co-articulao. (p. 104) RUSSO E BEHLAU (1993) comentam que
os desvios nesse processo geram distores e que a compreenso da mensagem
depender do padro articulatrio selecionado, ou seja, um padro articulatrio
indiferenciado ou travado dificulta a tarefa de compreenso do ouvinte. (p. 13).
SILVA (2000) divide os rgos articuladores em ativos e passivos. Chama de

articuladores ativos os compostos por estruturas que tm a propriedade de movimentar-
se (em direo ao articulador passivo) modificando a configurao do trato vocal. Os
articuladores ativos so: lbio inferior (que modifica a cavidade oral), o vu palatino
(que modifica a cavidade nasal) e as cordas vocais (que modificam a cavidade
faringal). (p. 30) Ela esclarece que os articuladores passivos localizam-se na
mandbula superior, exceto o vu palatino, que est localizado na parte posterior do
palato. Os articuladores passivos so o lbio superior, os dentes superiores, e o cu da
boca [...] sendo que o vu palatino pode atuar como articulador ativo (na produo de
segmentos nasais) ou como articulador passivo (na articulao de segmentos velares).
(p. 31). Para essa autora, com esses articuladores que produzimos os sons de uma
24
No prelo. Em nota, o autor ainda complementa: Os atos de levantar as sobrancelhas, contrair ou
arregalar os olhos, torcer os lbios e os msculos da boca para um lado so alguns exemplos de
desenhos faciais que acompanham os parmetros vocais medida que estes so produzidos e criam um
discurso visual simultneo ao discurso sonoro.
45
lngua e fisiologicamente somos capazes de pronunciar todo e qualquer som em

qualquer lngua. (p. 25).
BEHLAU e PONTES (1995) dizem que, quanto maior a destreza desses rgos,
maior a facilidade de articularmos corretamente as palavras. Do ponto de vista
psicolgico, eles afirmam, a articulao est relacionada com o quanto se deseja ser
compreendido. Uma articulao bem definida nos transmite clareza de ideias, enquanto
uma articulao imprecisa indica dificuldade na organizao mental e desinteresse na
comunicao. J uma articulao exagerada utilizada por indivduos com certo grau de
narcisismo e afetao; articulao travada nos d sinal de agressividade e conteno de
sentimentos, sobretudo raiva; e, finalmente, inexatido articulatria temporria nos
indica perda de controle emocional numa determinada situao. (p. 134).
Para GAYOTTO (1997), a articulao a mecnica, o movimento dos rgos

fonoarticulatrios. (p. 47). um recurso que pode ser usado para realar o que se est
dizendo e que durante a fala cnica tem a possibilidade de ser abrandado ou reforado.
Relacionando a articulao com o ritmo parmetro que ser focalizado mais adiante ,
a autora comenta que os variados tempos envolvidos na articulao fazem alongar ou
encurtar as emisses, sendo que a possibilidade de alongamento pode ser realizada
tanto nas vogais como em alguns segmentos consonantais. Para ela, a articulao
relaciona-se tambm com as modificaes de curva meldica, nfases e a fluncia do
discurso. (p. 47).
STANISLAVSKI (1992) dava importncia dico e sonoridade dos fonemas.

Para ele, cada fonema da lngua apresenta uma sonoridade especfica, e essas
sonoridades por si s expressam um contedo emocional riqussimo. Dizia que tanto as
vogais como as consoantes devem ser trabalhadas para que a fala seja bem articulada.
Segundo ele, uma dico m vai gerando uma incompreenso depois da outra.
Atravanca, obscurece e at mesmo esconde o pensamento, a essncia e at o prprio
enredo da pea. (p. 110). Comenta ainda sobre a importncia do desenvolvimento da
habilidade articulatria na emisso das vogais e das consoantes. Citando um trecho do
livro A palavra expressiva, de S. M. Volkonski, diz: Se as vogais so um rio e as
consoantes as suas ribanceiras preciso reforar estas ltimas, para evitar as
inundaes!. Para ele, a falta de percepo da prpria lngua e as distores
articulatrias podem ser toleradas na fala coloquial, mas no no palco. (p. 112). Ele
46
afirma que tanto o treino da produo das vogais como das consoantes so essenciais
na arte do bem falar e na transmisso de contedos internos. Estudou a emisso de cada
fonema separadamente e percebeu que para cada fonema dito existia um sentimento
interior intrnseco a ele prprio, como tambm extrnseco, pois verificou que variaes
na forma de falar um mesmo segmento alteravam o contedo interno transmitido.
Citou vrios exemplos para essa dinmica, dentre eles a possibilidade de o segmento /A/
ser claro, abafado, alegre ou pesado, o que, pode-se dizer, est ligado tanto forma de
articular como ao padro vocal escolhido. (p. 111).
No Teatro, necessrio o trabalho vocal e articulatrio para fins interpretativos,

e essa funo normalmente desenvolvida por professores de canto cujo foco a
produo de vocalises para aquecimento e colocao da voz, de modo que a produo
sonora das consoantes muitas vezes subvalorizada. Precisamos lembrar que so os
segmentos consonantais que do sentido ao enunciado e BRANDI (1990) coloca que
a clareza e a inteligibilidade do que dito dependem, em grande parte, da nitidez do
desenho articulatrio consonantal. (p. 99). J os segmentos voclicos so responsveis
pela audibilidade da voz assim como pelo seu desenho meldico; quanto a isso, diz
BRANDI (1990): as vogais nada mais so que variaes, ou coloridos da voz, devido
ao fenmeno de ressonncia...(ibidem). Portanto, as duas entidades precisam ser
trabalhadas com o objetivo de melhorar a expresso oral do ator e de serem exploradas
nas suas sonoridades, para que se possa aproveitar cenicamente os contedos internos
que essas sonoridades so capazes de transmitir.
O movimento dos rgos fonoarticulatrios e a seleo de seus ajustes

interferem no padro final da voz, assim como no contedo interior a ser transmitido, ou
seja, na psicodinmica final. Uma articulao travada propiciar um padro vocal mais
anasalado, ao passo que uma articulao muito exagerada vai indicar oralidade
excessiva. As imagens que formamos em nossa mente ao ouvirmos esses padres
articulatrios distintos so totalmente diferentes. Constatamos que ao trocarmos o tipo
articulatrio selecionado, alteramos outros parmetros vocais como velocidade de fala,
intensidade, ressonncia, ou seja, a qualidade geral da voz.
47
2.5 Andamento
Segundo MALETTA (2008), o andamento refere-se velocidade mdia

25
segundo a qual o evento, como um todo, executado. Na literatura relativa voz,
esse termo geralmente tratado como velocidade da fala e est relacionado ao espao
de tempo em que se emite uma quantidade especfica de palavras. Nesse sentido, vale
comentar que o termo tempo tambm utilizado como sinnimo de andamento, em
especial no conceito de tempo-ritmo proposto por Stanislavski e que ser tratado no
prximo item.
BEHLAU e PONTES (1995) comentam que a velocidade da fala est

intrinsecamente relacionada articulao e que as alteraes de velocidade
comprometem a efetividade da transmisso da mensagem. (p. 106). Do ponto de vista
psicodinmico, dizem que a
velocidade lenta desliga o ouvinte e passa a impresso de lentido

de pensamento e falta de organizao das idias, ao passo que uma
velocidade elevada pode expressar vontade de omitir dados do
discurso, alm de no dar espao para o interlocutor, e refletir
ansiedade e tenso. (Ibidem)
Colocam que tanto a velocidade de fala como o ritmo da elocuo dizem

respeito agilidade de encadear os diferentes ajustes motores necessrios para a fala e
que, psicologicamente, relacionam-se tambm com a noo de tempo interior e com a
rapidez mental do falante. (p. 134).
O ator que no possui tonicidade dos rgos fonoarticulatrios poder encontrar

dificuldades na transmisso das intenes internas de um personagem ansioso e agitado,
por exemplo. Isso porque um dos parmetros bsicos para a transmisso desse contedo
interior o andamento, e um andamento rpido requer habilidade articulatria para que
o ouvinte entenda todas as palavras ditas.
Nas partituras musicais, tanto instrumentais quanto para a voz cantada,

utilizam-se vrios ndices de velocidade para marcar o andamento entre outros,
podemos citar andante, allegro, presto, nesse caso indo do mais lento para o mais
25
Fonte: http://www.portalabrace.org/vcongresso/textosprocessos.html - Acesso em 28/10/2008).
48
rpido. No que se refere voz falada, esses termos deveriam ser tambm utilizados
como referncias para marcar o tempo ou andamento da ao verbal. Entretanto, no
isso que se constata de um modo geral.
STANISLAVSKI (1992) esclarece que a execuo de uma ao, a enunciao

de palavras tomam tempo e que se o tempo acelerado fica menor o perodo disponvel
para a ao, para a fala, de modo que a gente tem de agir e falar mais depressa. (p.
210).
2.6 Ritmo
...onde h vida tambm h ao, onde h ao tambm h movimento,

mas onde h movimento tambm h tempo e onde h tempo tambm
h ritmo.
Stanislavski, in Knbel (p. 183)
Para BEHLAU e PONTES (1995), ritmo movimento, tenso e

relaxamento, periodicidade e oposio. O ritmo a experincia de vida mais forte que
temos interiorizada e vai se formando desde o perodo fetal. Para eles, o ritmo da fala
traduz a habilidade de fazer fluir o pensamento em palavras, e deve ser muito bem
dosado. (p. 106). Ritmo continuamente regular e uniforme na fala a torna mecnica e
artificial; j um ritmo excessivamente irregular confunde o ouvinte e reduz a
efetividade da comunicao. (p. 106).
MALETTA (2008), com base no universo musical, esclarece que o conceito de

ritmo se refere s relaes entre a durao das partes que constituem um evento.26
Assim, no que diz respeito voz falada, o ritmo ser determinado pelas relaes entre a
durao de cada fonema e das pausas que compem o discurso. Quanto a isso,
STANISLAVSKI (1992) comenta que tanto nossas aes como nossa fala acontecem
em funo do tempo, definido por ele como a rapidez ou a lentido do andamento de
qualquer das unidades previamente estabelecidas. (p. 208). O mestre russo completa
dizendo que, durante a execuo dessas aes, preciso preencher a passagem do tempo
com uma srie de movimentos e pausas, cada um com sua durao especfica, definindo
ento o ritmo no teatro, em consonncia com MALETTA (2008), como a relao
26
Fonte: http://www.portalabrace.org/vcongresso/textosprocessos.html - Acesso em 28/10/2008).
49
quantitativa das aes cnicas. (p. 208). Na fala, o tempo preenchido com sons e
pausas, em diversas possibilidades de variao e combinao de duraes e
acentuaes. Dessa forma, Stanislavski utilizou o termo tempo-ritmo, que rene as
idias de andamento e de ritmo, para denominar o conjunto dessas variaes rtmicas
no tempo. Segundo ele, o tempo-ritmo possui o condo de afetar nossa disposio
interior, pois a medida certa das slabas, palavras, fala, movimento nas aes, aliada
ao seu ritmo nitidamente definido, tem significao profunda para o ator. ( p. 214).
O efeito do tempo-ritmo sobre a emoo grande, assim como a emoo tem

efeito direto sobre o tempo-ritmo. Ao selecionarmos tempos-ritmos opostos, teremos
estados interiores opostos, e ao definirmos estados interiores opostos teremos, como
resultado, tempos-ritmos distintos. Como exemplo, observe-se que, quando o tempo-
ritmo da fala envolve um andamento acelerado, transmite-se um estado interior de
agitao; em sentido inverso, ao se imaginar um estado de euforia e agitao, acelera-se
a fala intuitivamente. STANISLAVSKI (1992) comenta que o tempo-ritmo, quer seja
criado mecnica, intuitiva ou conscientemente, atua deveras sobre a nossa vida interior,
os nossos sentimentos, as nossas experincias interiores. (p. 266).
Para STANISLAVSKI (1992), a fala composta de sons e pausas das mais

variadas extenses e evidente que a diviso das palavras deve corresponder rapidez
ou lentido da fala e deve conservar o tempo-ritmo estabelecido. Numa conversa ou
leitura rpida, as pausas so mais curtas e, reciprocamente, so mais longas nas
conversaes ou leituras lentas. (p. 250).
Tanto quanto a fala e a voz so essenciais na arte da interpretao, o seu oposto

o silncio igualmente importante, pois destaca o contedo verbal posterior.
PERDIGO (2005), em relao ao silncio em cena, diz: Quando eu digo que o
silncio brilha, porque as coisas que esto sua volta ficam em evidncia, os objetos
ficam agressivos: voc v tudo, e tudo que est perto de voc te toca, choca; tudo te
fere. (p. 22).
A pausa uma ferramenta essencial para a fala do ator em cena, pois um

elemento rtmico fundamental para o entendimento do que se quer transmitir. As pausas
causam interrupes no fluxo da fala e, dependendo da forma como so utilizadas,
podem exprimir insegurana, expectativa, desligamento temporrio da situao
50
comunicativa, prestam-se a reforar um sentimento interno ou so apenas uma parada

para retomada de ar. Pausa tambm movimento e ao. So essenciais, na fala, a
27
pausa e o silncio, uma vez que, sem eles, o movimento da ao vocal poderia se
tornar ininterrupto, perdendo o sentido. A pausa e o silncio, quando utilizados de
maneira apropriada s intenes internas da personagem, so elementos reveladores,
podendo alterar o sentido do enunciado de acordo com a seleo das pausas ao longo do
discurso. Pausas longas transmitem um sentido adverso ao de pausas breves, e o ator
deve estar atento a essa diferena, de fato importante para a interpretao da sua fala. A
respeito disso, segundo KNBEL (2000),
Stanislavski citava um conhecido exemplo histrico em que da

colocao da pausa lgica dependia o destino e a vida de um homem.
Perdo no possvel deportar Sibria. A pausa depois da
primeira palavra Perdo/ no possvel deportar Sibria
significa indulgncia; a pausa depois da quarta palavra Perdo no
possvel/deportar Sibria significa o desterro. (p. 142)
Pela escolha do tipo de pausa que ir usar, o ator poder mudar

significativamente a ao vocal. comum considerarem-se trs tipos de pausas
interpretativas: a pausa lgica, a pausa psicolgica e a luftpause. GAYOTTO (1997) diz
que as pausas interpretativas representam a diviso das falas na partitura e chama a
ateno para a diferena entre elas: a pausa lgica aquela que possui um breve
intervalo; a psicolgica implica um repouso maior que cria um suspense, uma
tenso no ar; j a lufthpause refere-se a uma expresso alem que significa: pausa
para retomada de ar ou flego. (p. 44). A lufthpause uma pausa fisiolgica e deve ser
utilizada de forma que no interfira na interpretao, a no ser que seja esse o objetivo
da ao vocal. A autora ainda comenta que, em momentos de pausas maiores, o silncio
no pode ser morto, e sim, vivo e eloqente, transmitindo intenes da personagem.
(Ibidem).
KNBEL (2000), a respeito do que Stanislavski dizia sobre as pausas, comenta

que este recomendava aos atores o estabelecimento de uma ordem nas palavras
pronunciadas, ou seja, a sua reunio em grupos (compassos verbais). Para isso,
necessrio utilizar as pausas lgicas. A autora menciona que, para o mestre russo, os
27
Consideramos silncio a pausa realizada em tempo maior.
51
atores deveriam acostumar a ver e a ouvir os compassos da fala. Em consonncia com

GAYOTTO (1997), acima citada, dizia que a lufthpause a pausa respiratria
necessria para a tomada de ar, e que esta s retm o ritmo da fala, sem interromper a
linha sonora. J a pausa lgica ajuda a clarear a idia do texto e a pausa psicolgica d
vida a essa idia, tentando transmitir seu subtexto.
A acentuao outro elemento da fala cnica ao qual STANISLAVSKI (1992)

dava significativa importncia. Nesta dissertao, optou-se por focalizar o pensamento
desse mestre sobre a acentuao como uma caracterstica do ritmo, lembrando que a
acentuao pode dar-se tambm por meio de outros parmetros. Nesse aspecto,
Stanislavski muitas vezes utiliza o termo nfase, que mais genrico.
Chamando a ateno dos atores quando acentuavam todas as palavras,

STANISLAVSKI (1992) dizia:
A gente no pode desperdiar levianamente as acentuaes! Uma

nfase mal colocada distorce uma palavra ou aleija uma frase, quando
deveria, antes, valoriz-la. A acentuao um dedo que aponta. Elege
a palavra fundamental de uma frase ou orao. Na palavra assim
sublinhada, encontraremos a alma, a essncia interior, o ponto
culminante do subtexto. (p. 173).
O autor solicitava aos alunos que marcassem as palavras-chaves de um texto,

assim como as palavras de importncia secundria, e identificassem aquelas que
estariam em um terceiro grupo ainda menos essencial, dizendo: Isto requer uma
complexa escala de acentuao: pesada, mdia e leve. (p. 186).
2.7 Ressonncia
BEHLAU e PONTES (1995) definem ressonncia vocal como o conjunto de

elementos do aparelho fonador, que guardam ntima relao entre si, visando
moldagem e projeo do som no espao. Para eles a ressonncia consiste no reforo da
intensidade de sons de determinadas freqncias do espectro sonoro e no amortecimento
de outras. (p. 81). Segundo os autores, existem fatores ressonantais individuais
anatomofisiolgicos, assim como fatores externos, que dependem do ambiente acstico
e que, no caso de vozes profissionais, no devem ser esquecidos. (p. 82).
52
Qualquer fonte sonora produz um som fundamental e sons derivados desse

fundamental, denominados harmnicos, que so amplificados em determinadas
frequncias e amortecidos em outras. Todo rgo gerador de som possui uma frequncia
de ressonncia natural do sistema. No caso do mecanismo vocal humano, as pregas
vocais so as estruturas geradoras do som, e as vibraes nelas produzidas fluem pelos
tubos ressonantes do trato vocal. Para BEHLAU e PONTES (1995), as caixas de
ressonncia so compostas pelas cavidades da laringe, da faringe, da boca e do nariz. (p.
82).
BOONE e MCFARLANE (1994) comentam que grande parte da beleza ou da

qualidade da voz produzida pelas cmaras de ressonncia que comeam dentro da
prpria laringe, estendendo-se para a faringe, cavidade oral e nasal. (p. 19). Para eles,
o que percebido como qualidade, timbre, riqueza e intensidade da voz grandemente
produzido pelos ressonadores supraglticos. Mesmo que as estruturas do peito e da
traquia possam desempenhar algum papel na ressonncia, este papel no est to
claramente definido como o dos ressonadores supraglticos da faringe, cavidade oral e
nasal. (p. 54). Ainda acrescentam que alguns sons ou frequncias de voz so
amplificados seletivamente, dependendo da superfcie, da forma e das restries das
cavidades de ressonncia. (ibidem)
Para esses autores, algumas frequncias da voz so amplificadas naturalmente no

trato vocal, devido sua forma, configurao original e estrutura anatmica muscular.
Assim, as cavidades de ressonncia humanas possuem vibraes naturais particulares,
denominadas frequncias de ressonncia. Uma vez que o trato vocal possui mobilidade
e permite diversos ajustes e configuraes distintas, as frequncias ressonantes naturais
podem ser modificadas quando alteramos os ajustes vocais. O local onde o falante
coloca a voz tem relao com a sua facilidade em modificar os ajustes musculares,
assim como interfere na forma como a voz percebida pelo ouvinte. (p. 20).
Os movimentos dos articuladores da mandbula, da lngua e do vu palatino

alteram a abertura da cavidade oral, modificando o padro de ressonncia final, e essa
modificao extremamente individual. Podem-se ouvir vrias pessoas falando na
mesma frequncia fundamental de voz e, mesmo assim, identificam-se e diferenciam-se
os falantes entre si. A partir dessa possibilidade e da possibilidade de se perceber a voz
53
de formas diferentes, consegue-se visualizar, sentir e colocar a voz em diversas

direes.
GROTOWSKI (1992) estudou a questo da ressonncia da voz e suas

possibilidades expressivas. Acreditava que no era papel do ator pensar em seu
instrumento vocal, e quanto a isso dizia: No pense no instrumento vocal, no pense
nas palavras, mas reaja reaja com o corpo. Ele considera que para cada situao
interpretativa poderia ser encontrada uma ressonncia apropriada. (p. 155).
GROTOWSKI (2007) acreditava que ter conscincia e prestar ateno ao

aparelho fonador era prejudicial para o ator e sua busca de sonoridades. Muitos atores
tm dificuldade com a voz porque observam o prprio instrumento vocal: enquanto
trabalham, observam-se, escutam-se, frequentemente duvidam de si mesmos, mas
tambm se no experimentam dvidas, cometem um ato de violncia contra si. Com o
simples ato de observar, interferem constantemente no funcionamento do instrumento
vocal. (p. 142). Apesar de ser contra a observao do instrumento vocal, seu trabalho
com a explorao da voz teve incio na tomada de conscincia por meio da escuta de
vrios padres vocais existentes no mundo.
FURLANETE (2007) descreve que Grotowski ao longo dos anos observou e

conversou com diversos especialistas e atores de pases diversos. Ela diz: ele afirma
que o fato de observar o modo de falar de diversos povos, diversas culturas, foi o que o
fez ver a possibilidade extensa, quase infinita, do uso dos vibradores da voz, muito alm
da tradicional mscara do teatro europeu. (p. 61). Essas observaes o levaram a
concluir que cada povo fala ressonando a voz em um ponto diferente. (Ibidem). Com
esse tipo de escuta, percebeu que somos capazes de produzir inmeras sonoridades e
armazen-las em nossas memria muscular para posterior expresso.
Grotowski entendia todo o corpo do ator como uma grande caixa de ressonncia
e, por meio de inmeros exerccios, explorava diversas sonoridades. Na prtica de
exerccios corpreo-vocais e associaes imagticas, seus atores eram estimulados a
encontrar um nmero grande de ressonadores. Ele descreveu as seguintes caixas de
ressonncia, ressaltando-se que esses ressonadores so, em sua maioria, de natureza
subjetiva e imagtica: cabea, regio nasal, laringe, trax, occipital, e regio posterior
do maxilar. Tambm se referia a todo o corpo (peito e cabea, simultaneamente) como
54
um grande ressonador, alm de experimentar combinaes de dois ressonadores. Assim,

para ele, inmeros so os efeitos vocais que o uso dos ressonadores pode produzir.
Quanto a isso, comentava que efeitos interessantes podem ser obtidos pela combinao
simultnea de duas caixas de ressonncia. (p. 129). So esses efeitos sonoros e suas
possibilidades de expresso e de transmisso do contedo interior que precisam ser
buscados pelo ator atravs da psicodinmica da voz. Posteriormente, Grotowski
substituiu o termo ressonadores por vibradores, por acreditar que, do ponto de vista
cientfico, essa palavra era mais pertinente. (GROTOWSKI, 2007, p. 153).
BEHLAU e PONTES (1995) descrevem que, do ponto de vista psicolgico, a
ressonncia est relacionada ao objetivo emocional do discurso. (p. 132). Situaes de
tenso resultam em ressonncia laringo-farngea, que utilizada por pessoas com
dificuldade em trabalhar sentimentos de agressividade. Enquanto o uso exagerado do
foco larngeo confere tenso voz, o uso excessivo da faringe, alm dessa tenso,
confere voz assim emitida uma caracterstica de som metlico. Quando essas duas
regies esto muito ativadas, a voz apresenta-se comprimida ou tensa e estrangulada,
geralmente encontrada em pessoas com dificuldade de trabalhar sentimentos de
agressividade e que se encontram desgastadas ou sobrecarregadas. (Ibidem)
Por sua vez, o excesso de oralidade remete ao falante com caractersticas

narcissticas de personalidade e usado quando se tem excesso de preocupao em
esclarecer fatos, alm de ser encontrado em indivduos de poder aquisitivo alto. J a
ressonncia nasal utilizada em momentos de afetividade e seduo, quando se
descartam as alteraes orgnicas. (Idem, p. 83). Na prtica, verificamos tambm que o
uso insuficiente da cavidade nasal pode ser lido at mesmo como inabilidade mental,
quando o grau da hiponasalidade excessivo. A princpio, difcil perceber
auditivamente a diferena entre um padro vocal hipernasal e um hiponasal, em especial
quando o grau do desvio pequeno. Entretanto, com o treinamento da percepo
auditiva e muscular, essa diferena se torna perceptvel. Alm disso, para entender as
principais caractersticas de uma voz preciso lembrar que os padres sonoros finais da
emisso podem ser classificados em uma pequena escala. Como exemplo, podemos
citar vozes hipernasais de grau leve, moderado, severo ou mesmo extremo. Uma
hipernasalidade leve pode conferir ao falante afetividade leve, enquanto uma
hipernasalidade extrema pode conferir at mesmo limitao cognitiva. Assim, ao
55
utilizarmos graus diferentes de determinada caracterstica vocal, muitas vezes mudamos

a imagem que passamos ao ouvinte no caso do ator, o espectador.
Para o ator, saber dessa possibilidade extremamente til, podendo ele utilizar
determinados tipos de sonoridade em um grau mais leve para evitar abusos vocais que a
emisso em um grau severo poderia acarretar, conseguindo assim manter determinadas
caractersticas de personalidade e estados interiores construdos para os propsitos de
seus personagens, sem provocar danos ao aparelho fonador.
A ligao existente entre diversas possibilidades ressonantais e tipos de voz

resultantes muito grande. O termo tipo de voz entendido e definido por BEHLAU
e PONTES (1995) como
o padro bsico de emisso de um indivduo e est relacionado com a

seleo de ajustes motores empregados, quer ao nvel de pregas
vocais e laringe, quer ao nvel do sistema de ressonncia, o que diz
respeito principalmente dimenso biolgica da voz. Porm, alm
dos dados relativos s escolhas anatmicas e mecnicas, o tipo de voz
carrega elementos das outras duas dimenses, psicolgica e scio-
educacional. (p. 72).
Existem diversos tipos de vozes caracterizadas por padres de normalidade e

tambm por componentes patolgicos, ou seja, com algum grau de alterao. Afirma-se,
ento, que ouvir essas sonoridades pode ampliar o repertrio criativo vocal do ator.
Ressalta-se que, para o ator ouvir e emitir padres de vozes desconhecidos so
necessrios treino, tcnica e criatividade; lembrando que procurar outros padres
ressonantais se permitir sair do lugar comum para ampliar o alcance de possibilidades
vocais.
Ao modificarmos o tipo de voz, podemos alterar ou no o foco de ressonncia.

Saber lidar com as possibilidades de construo da voz pelo manejo das estruturas do
trato vocal e das caixas de ressonncia favorece a criao vocal do ator, um dos
profissionais da voz que mais necessita dessa flexibilidade. Portanto, descobrir, estudar,
investigar e entender os efeitos sonoros e ressonantais da voz humana falada tarefa
fundamental para o ator que deseja desvendar os efeito do potencial sonoro da prpria
voz.
56
No cotidiano so percebidas vozes ditas normais e vozes ditas patolgicas. As

primeiras so vozes cuja emisso confortvel ao emissor e agradvel28 ao ouvinte, ou
seja, no apresentam desequilbrios significativos de sonoridade e ou ressonncia, de
acordo com a cultura do falante. H vozes normais graves, mdias, agudas, intensas em
diversos padres de ressonncia e cujos significados foram descritos neste trabalho.
Uma descrio minuciosa de vozes normais, que implica o detalhamento anatmico dos
possveis ajustes do trato vocal, ultrapassa os objetivos desta dissertao. Assim, apenas
as vozes ditas patolgicas sero aqui focalizadas mais detidamente.
Emisses vocais que apresentam algum grau de desvio de sonoridade e ou de

ressonncia, podendo ser agradveis ou desagradveis ao ouvinte, dependendo do grau
do desvio apresentado so consideradas patolgicas. Habitualmente so desconfortveis
ao emissor e podem limitar a habilidade vocal cotidiana ou profissional.
Ambas as vozes normais e patolgicas permitem uma leitura das intenes

possveis. Ressalta-se que, nas vozes normais, comum que desvios de sonoridades e
de ressonncia sejam observados quando o indivduo est sob impacto emocional.
Dessa forma, ouvir vozes tanto normais quanto patolgicas contribui inicialmente para
a dilatao da escuta do ator e, posteriormente, para a percepo de pequenos desvios
observados no cotidiano, quando os falantes ditos normais esto sob o impacto de
emoes diversas.
A utilizao em cena de determinados desvios vocais pode contribuir para a

expressividade do ator, desde que esses desvios sejam usados de forma consciente e
com cuidado. Ao lado de alguns padres de desvios de sonoridade e ou ressonncia que
empregados em um grau maior de desvio causam danos ao aparelho fonador, existem
outros que no comprometem a sade vocal. (Tabela abaixo). Assim, grande parte das
sonoridades de vozes patolgicas precisam, ao serem utilizadas pelo ator, ser
reproduzidas com um grau de desvio leve, sempre associadas a uma a emisso posterior
de voz saudvel, oriunda de ao muscular at mesmo contrria produzida
inicialmente. Esse mesmo critrio deve estender-se vozes ditas normais; como
exemplo, observe-se esta situao: em boa parte do espetculo o ator usa um padro de
28
Apesar do carter de subjetividade prprio do termo agradvel, cabe salientar que geralmente se d
essa qualidade voz que transmite ao ouvinte a ideia de que o falante no experimenta qualquer esforo
ou maiores tenses e transtornos durante a emisso.
57
voz grave e, apesar de a sonoridade grave estar dentro do limite das vozes ditas
normais, pode causar fadiga vocal devido ao contnua do msculo Tirearitenodeo29.
Mesclar o padro grave com emisses mdias e agudas em algum momento de mudana
de inteno extremamente saudvel voz, pois ao serem acionados msculos
antagnicos contribui-se para a sade vocal do ator, ampliando a sua habilidade de
expressar as intenes.
Segue-se uma classificao dos tipos de vozes patolgicas e suas respectivas

significaes de acordo com BEHLAU e PONTES (1995) e com minha experincia
prtica. O objetivo descrever sonoridades diversas que podem ampliar o repertrio
criativo do ator e o seu entendimento sobre como funcionam essas vozes, para que ele
passe a us-las de forma cuidadosa e consciente.
Tipo de voz Caractersticas Significaes Cuidados com a sade vocal
Qualidade vocal ruidosa, Quando em grau leve, pode Esse tipo de voz deve ser
com tendncia ao padro transmitir sensualidade; utilizado apenas em grau leve e
mdio grave. Na sua quando em grau mais severo, acompanhado de soprosidade
1 Voz rouca emisso normalmente transmite cansao e at maior, quando a inteno for
acessado o ressonador mesmo estado de de transmitir cansao. Deve-se
laringo-farngeo. Pode enfermidade. evitar tenso larngea
aparecer apenas no final da excessiva. Com a inteno de
emisso. transmitir cansao extremo,
deve-se empregar essa voz em
pequenos trechos ou lanar
mo de gravao.
Voz com caracterstica de Quando em grau leve, pode Pode-se utilizar em pequenos
rudo grande e transmitir fraqueza ou pouca trechos de fala,
desagradvel, com energia; em grau mais severo, preferencialmente com retorno
tendncia ao padro agudo debilidade fsica, aflio e imediato ao padro dito
2 Voz spera de emisso e por vezes incmodo. normal.
associada a esforo e a
soprosidade. Pode-se
observar mais de um
ressonador em ao,
principalmente o
ressonador laringo-
farngeo associado ao
nasal.
29
O msculo Tirearitenodeo o primeiro msculo que entra em fadiga vocal, e emisses em altura grave
por muito tempo predispem fadiga muscular, devido contrao contnua do msculo.
58
Pode transmitir sensualidade, Em trechos grandes de fala,

quando em grau leve, e pode-se utilizar esta voz desde
Ouve-se a passagem de ar fadiga, quando em grau que seja em grau leve; em
na emisso. severo. Quando se encontra trechos ainda grandes, mas
soprosidade em grau extremo, com padro de emisso fluido
chamamos esse tipo de voz de e sem tenso, pode-se us-la
3 Voz soprosa sussurrada que a voz em grau moderado; em
caracterstica de algum que pequenos trechos, pode-se us-
diz um segredo. Quando la em grau severo, com o
acompanhada de rudos auxlio de maior plstica facial.
inspiratrios, pode-se
visualizar uma pessoa doente
e com dificuldades
respiratrias, ou mesmo
aquele indivduo que est
morrendo.
4 Voz gutural uma voz tensa com Pode transmitir agressividade, Pode-se utilizar em pequenos
ressonncia larngea, falta de afetividade e trechos, com retorno imediato
encontrada em lnguas autoridade excessiva. ao padro de normalidade.
como o alemo.
Voz com muita tenso, que Pode transmitir medo ao Deve ser evitado o seu uso
confere emisso uma ouvinte. comum em pessoas contnuo, mas pode ser
5 Voz sonoridade grave e sem de carter rgido, de emoes utilizada em algum momento
comprimida projeo. contidas. especfico de cena.
Usar apenas em momentos
isolados e em pequenos trechos
de cena, devido grande
tenso que se experimenta com
a emisso desse tipo de voz.
Caracteriza-se pela escuta

de dois sons diferentes.
Auditivamente percebe-se
que a fonte sonora do
vibrador no so as pregas Pode transmitir medo e sade Utilizar apenas em trechos
6 Voz vocais e sim estruturas debilitada quando pequenos de fala, com retorno
diplofnica vizinhas (normalmente as acompanhada de soprosidade imediato ao padro de
pregas vestibulares ou grande. normalidade ou padro
ariepiglticas). hiperagudo.
Normalmente uma voz
mais grave e apresenta
componentes de
rouquido. O ressonador
larngeo ativado em
excesso. Pode vir
acompanhada de
soprosidade.
7 Voz tensa e Voz com caractersticas de Pode transmitir dupla Deve-se dar preferncia s
estrangulada compresso, mas com personalidade, desequilbrio emisses entrecortadas, em vez
emisses entrecortadas e de personalidade e de tenso da musculatura.
quebras de freqncia e instabilidade emocional, bem importante evitar ataques
sonoridade. como aflio, angstia e vocais bruscos.
padres de tenso emocional.
59
Pode conferir ao falante dupla Pode ser utilizada sem

personalidade: quando a problemas e comum em
emisso ocorre do mdio para personagens de teatro de
8 Voz bitonal Voz que apresenta o uso de o agudo ou do grave para o bonecos.
com uso dois registros alternados, agudo pode transmitir
divergente podendo passar do registro personalidade estvel que se
de registro agudo para o mdio; do desestabiliza para a
mdio para o grave e do fragilidade emocional; e
grave para o agudo. quando emitida do mdio
para o grave, essa voz confere
ao falante um carter de
personalidade assustadora.
Pode causar estranhamento e
indefinio da sexualidade.
Voz com repetio no Em um grau leve, transmite Pode ser utilizada em

padro da altura e da depresso, desorganizao determinados momentos da
9 Voz intensidade. Normalmente mental e falta de vontade de cena, mas, devido fadiga
montona acompanhada de se comunicar e de interesse; vocal que peculiar a esse tipo
velocidade de fala reduzida em um grau mais severo, de emisso, deve ser
e articulao imprecisa. debilidade e desequilbrio intercalada com padres de
mental. entonao normal.
Pode transmitir insegurana, Pode ser utilizada sem danos

10 Voz trmula Escuta-se um tremor na indeciso, fragilidade, quando sade vocal. importante
voz. em grau mais leve, e medo e evitar ataques vocais bruscos.
pavor quando em grau severo.
Tambm pode conferir
senilidade ao emissor.
Voz arrastada, com a voz do bbado. Quando Pode ser utilizada sem danos
11 Voz pastosa impreciso articulatria e a impreciso articulatria sade vocal.
lentido da fala. Observa- muito grande, pode transmitir
se ressonncia hipernasal e quadros de doenas
pouco uso do ressonador neurolgicas.
orofarngeo.
Pode transmitir imaturidade, Pode ser utilizada sem danos

12 Voz Voz que no corresponde submisso e excesso de sade vocal.
infantilizada idade do falante. afetividade, quando
acompanhada de curva
meldica ascendente e
excessiva.
Pode transmitir falta de Pode ser utilizada sem danos

maturidade emocional. sade vocal.
13 Voz Voz emitida pelo homem, Quando acompanhada de
feminilizada mas com caractersticas alongamento de vogais e
femininas. projeo de lngua,
caracteriza o homem
efeminado.
60
Pode transmitir autoridade, Deve ser utilizada com critrio,

Voz emitida pela mulher, quando acompanhada de devido a tendncia alta
14 Voz mas com caractersticas intensidade elevada, bem intensidade e,
virilizada masculinas. como falta de feminilidade. consequentemente, fadiga
Favorece a visualizao de Vocal.
mulheres mais velhas ou de
mulheres masculinizadas.
a voz caracterstica do Pode ser utilizada sem

velho. So comuns prejuzos sade vocal.
15 Voz quebras de frequncia e Transmite idade avanada,
presbifnica intensidade. Normalmente debilidade e fragilidade.
so vozes pouco intensas e
com algum grau de tremor,
principalmente ao final do
enunciado.
Voz a dita voz do fanhoso. Em grau leve pode transmitir Pode ser utilizada sem danos
16 hipernasal Caracteriza-se pelo uso afetividade, sensualidade; em sade vocal. Deve-se ter
excessivo do ressonador grau severo, debilidade cuidado com o aumento da
nasal. mental. intensidade que pode vir
associada a esse padro.
Voz a dita voz da gripe. Auditivamente, pode No causa danos sade vocal.
17 hiponasal Caracteriza-se pelo uso transmitir tambm debilidade Deve-se ter cuidado com o
escasso do ressonador mental. aumento da intensidade que
nasal. pode vir associada a esse
padro.
18 Voz basal a voz emitida em Pode transmitir depresso, Utilizar somente nos finais de
registro basal e ressonador rigidez de carter e seduo emisses e em pequenos
de peito. Auditivamente barata. trechos de fala, para se evitar a
escutamos pulsos na fadiga vocal.
vibrao e intensidade
reduzida.
Caracteriza-se pela Nos homens, confere No causa danos sade vocal,

Voz emisso em falsete feminilidade; nas mulheres, quando utilizada com cuidado.
19 hiperaguda (mximo de alongamento infantilidade. Atentar para o aumento da
das pregas vocais). Pode intensidade que lhe peculiar.
ocorrer em homens e Associar padro meldico rico.
mulheres.
Exemplos de alguns tipos de voz no CD 1, em anexo.

61
CAPTULO 3
PERCEPO AUDITIVA E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ
Abre-te! Abre-te, ouvido, para os sons do mundo, abre-te ouvido, para

os sons existentes, desaparecidos, imaginados, pensados, sonhados,
frudos! Abre-te para os sons originais, da criao, do incio de todas
as eras... Para os sons rituais, para os sons mticos, mgicos.
Encantados... Para os sons de hoje e de amanh. Para os sons da terra,
do ar e da gua... Mas abre-te tambm para os sons de aqui e de
agora, para os sons do cotidiano, da cidade, dos campos, das
mquinas, dos animais, do corpo, da voz... abre-te, ouvido, para os
sons da vida .
(SCHAFER, 1992, p.11)
3.1 A importncia do desenvolvimento da percepo auditiva
SCHAFER (1992), falando sobre a importncia da audio, cita um sbio que

disse uma vez: aquele que conversa melhor, o melhor ouvinte. (p. 56).
Para saber falar bem, preciso ouvir e saber escutar, pois a audio e o
mecanismo da fala caminham lado a lado. Ouvir a utilizao do sentido da audio, e
s no ouve quem surdo. Escutar diferente de ouvir. Escutar um processo que faz a
simples ao de ouvir tornar-se mais profunda, envolvendo o sujeito por inteiro.
Afirma-se, ento, que a ao vocal se inicia a partir da ao da escuta.
Cabe comentar que, ao se considerar a escuta como ao, retira-se do sentido da

audio a caracterstica da passividade que lhe peculiar, fazendo com que a escuta seja
uma entidade criativa. Chama-se, ento, de escuta criativa a ampliao da ateno
auditiva para os elementos sonoros e musicais contidos na voz, de modo que esses
elementos passem de um estado encoberto para o plano principal de significao das
intenes, associados ou no ao poder semntico que a palavra carrega. Apesar desse
62
poder, os aspectos sonoros e musicais da voz so subvalorizados e, assim, muita

informao intencional do discurso passa despercebida ao ouvinte, que no presta a
devida ateno a esse fato.
A falta de ateno auditiva para os aspectos musicais da voz afeta diretamente a

forma de falar, pois, como o ato da fala comea pela audio, se houver pouca ateno
para a musicalidade dos parmetros vocais, como consequncia haver diminuio da
musicalidade da fala. Portanto, despertar a escuta criativa proporcionar ganho na
produo da musicalidade de fala e, consequentemente, ganho de expressividade.
Sem a escuta criativa, quanta informao sonora se perde no mundo

contemporneo! Qualquer som pode carregar inmeras significaes, e atentar para as
sutilezas sonoras que somos capazes de produzir poderia ampliar consideravelmente o
universo criativo sonoro da voz em cena. Assim, estimular o sentido da audio e
despertar a escuta criativa para o universo sonoro da voz so tarefas que devem ser
desenvolvidas na formao do ator, para que a sua capacidade auditiva e vocal sejam
utilizadas a favor da criao.
SHAFER (1992) fala da possibilidade de treinamento da escuta com o que ele

chama de limpeza dos ouvidos, por meio da qual seus alunos eram estimulados a abrir
a escuta pela percepo sonora dos sons do ambiente cotidiano. Para o autor, antes do
treinamento auditivo necessrio limpar os ouvidos, ou seja, perceber sons
ambientais at ento no percebidos. (p. 67). Com base no pensamento de Schafer,
pode-se pensar no treinamento auditivo do ator para os aspectos da fala, o que muitas
vezes negligenciado no desenvolvimento das habilidades de improvisao e
criatividade. Tradicionalmente, comum utilizarem-se as tcnicas do canto para o
desenvolvimento e o treinamento da voz falada. No entanto, cabe ressaltar que a fala
tem suas especificidades, e a seleo dos ajustes vocais diferente para a fala e para o
canto.
Para identificarmos caractersticas auditivas de diversos padres fonatrios

necessrio treinar o ouvido para reconhecer os parmetros da voz falada envolvidos em
determinada emisso, ou seja, perceber como essas caractersticas se formam. A partir
do desenvolvimento da habilidade da escuta das diversas possibilidades vocais e de
vrias formas sonoras, o ator, mais instrumentalizado, pode desenvolver propostas de
63
desenhos de ao verbal. Isto , em consonncia com a proposta de Schafer,

importante abrir a escuta para os padres fonatrios do ambiente cotidiano.
O desenvolvimento da habilidade perceptivo-auditiva para o reconhecimento das

especificidades da voz humana um procedimento tradicional na clnica
fonoaudiolgica. Em minha formao, esse procedimento levou-me a desenvolver uma
habilidade auditiva para o reconhecimento de diversos padres fonatrios e para a
percepo do que esses padres podem carregar de significao, o que, cabe reiterar,
relaciona-se diretamente com a ideia da psicodinmica vocal. Como consequncia,
desenvolve-se tambm a habilidade de perceber mais concretamente a voz como
estrutura muscular palpvel. O cruzamento do que se percebe pela audio com o que
se produz muscularmente coloca a voz em uma esfera concreta de criao e facilita a
compreenso, especialmente pelo ator, do fenmeno da ao vocal. A escuta e a
reproduo de padres vocais estimulam a memria muscular do trato vocal.
Pode-se tambm formar imagens mentais do que se escuta, e esse um

procedimento que amplia e dilata a ateno auditiva para os aspectos fsicos e no
fsicos da voz. Os aspectos fsicos so os parmetros vocais, e os aspectos no fsicos
decorrem da possibilidade de visualizao desses parmetros, cuja anlise pode sugerir
caractersticas fsicas, psicolgicas, sociais, culturais e educacionais do falante.
BEHLAU E ZIEMER (1998) colocam que Atravs dos registros em discos e fitas de
gravao, do rdio, do telefone e de todo um sistema eletro-eletrnico de transmisso de
ondas sonoras, quase nos acostumamos com a voz sem a presena do falante. Ouvimos
a voz e o indivduo est nossa frente. Sua imagem viva forma-se em nossas mentes e
uma srie de projees, sentimentos, emoes e julgamentos so automaticamente
desencadeados pelo simples fato de ouvirmos. (p. 71).
O treinamento das habilidades auditivas para o reconhecimento dos aspectos

fsicos e no fsicos da voz importante, pois essa percepo auditiva uma capacidade
natural do ser humano que precisa ser desenvolvida e dilatada no ator.
64
3.2- Audiovisualizao criativa
Antes de comear a falar, ns imaginamos o que vamos dizer, s

depois transformamos essas imagens em palavras. Ouvindo outras
pessoas falarem, passamos por um processo inverso: primeiro
ouvimos uma combinao de sons - as palavras-, em seguida as
palavras ouvidas se transformam no nosso crebro em imagens, que,
por sua vez, provocam nossa resposta em forma de palavras.
Eugnio Kusnet30
A visualizao um fenmeno mental que provoca no crebro do homem

imagens e associaes visuais e emocionais, no se restringindo, no entanto, ao que se
v. Pode-se estimular o processo de criao de imagens mentais atravs da audio, ou
seja, possvel visualizar o que se ouve. Criar imagens fundamental para todo artista,
at mesmo na menos visual das artes. Visualizar o que se ouve estimula a imaginao
ativa e torna o fenmeno vocal mais concreto para o ator. Devemos dar importncia ao
treino auditivo dos aspectos fsicos e dos elementos no fsicos da voz.
Imagens mentais produzidas por estmulos sonoros e vocais induzem criao,

pois criar imagens estimula a inventividade e coloca em movimento a imaginao,
estratgia que marca o processo criativo atoral. Pode o ator dar vida s palavras
complementando-as com sua imaginao e, assim, descobrir o que h oculto nelas. O
pensamento expresso por palavras e, na medida em que a voz e as palavras so
invisveis aos olhos, preciso ver pelo ouvido. Tudo que se ouve pode virar imagem,
e cabe ao ator acumular um repertrio auditivo-vocal que ele possa utilizar a favor da
criao, juntamente com as imagens formadas por meio desse repertrio.
No cotidiano usamos essa lei do pensamento imaginativo sem nos darmos conta.
Para cada palavra escutada, formamos imagens em nosso crebro, e essas imagens
podem estar associadas ao contedo semntico da palavra dita ou no. Fazemos isso de
forma intuitiva, ou seja, quando conversamos ao telefone, por exemplo, imaginamos
uma srie de caractersticas fsicas e interiores de quem fala conosco. PAVIS (2003)
afirma que a voz deve ser objeto de uma decodificao psicolgica: a anlise
30
KUSNET, Eugnio. Ator e Mtodo. Rio de Janeiro: Coleo Ensaios, 1975. (p. 62).
65
psicolgica faz-se naturalmente e informa sobre as motivaes das personagens,

sobretudo graas anlise dos elementos paraverbais da comunicao. (p.203). Acredito
que essa habilidade deve ser estimulada, ainda mais em quem trabalha com Teatro.
Quanto mais nos apropriamos do que vemos e ouvimos no dia a dia, maior domnio
teremos desse material para que, no palco, possamos recri-lo de modo a tornar a voz
extracotidiana e artstica. A respeito disso KNBEL (2000) comenta sobre o processo
de formao de imagens mentais de um leitor de obra literria. Para ela, este um
processo complexo e exige um grande trabalho. s vezes o ator se conforma com as
visualizaes criadas por qualquer leitor de uma obra literria [...] ao l-la pela primeira
vez, surgem imagens umas vezes confusas e outras claras, mas que rapidamente se
evaporam. (p. 72). A mesma coisa acontece em relao ao que ouvimos diariamente
com ouvidos desatentos, ou seja, as imagens formadas no so consistentes para inspirar
criao. Cabe, sim, abrir uma escuta associada formao de imagens, pois esse um
processo fisiolgico que o ator precisa ampliar.
Deve-se estimular o ator a transformar o processo natural fisiolgico em arte.

Diz Knbel que sobre a questo da visualizao falam todos os atores e diretores, mas
na prtica ainda est pouco trabalhada. Se o ator visualiza algo durante os ensaios, est
muito bem; se no visualiza, no h nada a fazer. Mas para trabalhar sobre as
visualizaes do personagem, para enriquec-las diariamente com novos detalhes,
faltam vontade e pacincia. (p. 71).
Para ela, na vida sempre vemos aquilo que estamos falando; qualquer palavra
escutada por ns cria uma representao concreta. No palco frequentemente tramos
essa importantssima propriedade da nossa psique: tentamos influenciar nosso
espectador com palavras vazias, atrs das quais no existe nenhuma imagem viva...
(p. 72). Essa autora comenta que necessrio ao ator ver o que est por trs das
palavras, evocando as imagens das coisas e, com suas vises e sentimentos, ir
conquistar o espectador. E mais, ela diz que fora do pensamento imaginrio no h
arte. O caminho a ser percorrido no simples, pois muitas vezes o ator se detm no
trabalho lgico e racional. (p. 71). Concordando com Knbel e ampliando-lhe a ideia,
KUNEST (1975) afirma que a capacidade de usar a visualizao primordial na arte
do teatro, pois ela equivale capacidade de usar a imaginao, sem o que nenhuma arte
existe. Por isso no suficiente compreender a mecnica da visualizao, devendo-se
66
fazer algumas experincias prticas para constatar a validez desse elemento. Na

realidade, os exerccios de visualizao devem tornar-se parte integrante da vida inteira
do ator [...]. Esses exerccios devem transformar-se em ginstica diria de imaginao.
(p. 45).
A formao de imagens criativas pela escuta da voz e da palavra indiscutvel.

A palavra no teatro deve ser carregada de imagens para que o ator possa transmitir ao
espectador o estado interior do personagem. Essa uma forma de materializar a palavra
em cena. Para integrar o processo de visualizao ao trabalho com a voz e a palavra, o
ator precisa habituar-se a construir imagens com a escuta da voz. Quando o ator trabalha
acumulando e armazenando imagens mentais, ele cria um repertrio de ao vocal pelo
uso das imagens, passando a falar imageticamente para ele mesmo e para o ouvinte.
Quanto possibilidade e habilidade de transmisso das visualizaes ao

espectador, KNBEL (2000) cita Stanislavski, que dizia: para ter o direito de implantar
suas visualizaes no interlocutor, para contagi-lo com os quadros realizados em sua
imaginao, dever o ator realizar um enorme trabalho, deve reunir e por em ordem o
material para comunicao, penetrar na essncia do que quer transmitir, conhecer os
fatos do que h de falar... (p. 82). No pensamento do mestre o processo de acumulao
das visualizaes fortalece as imagens formadas, e estas no se perdem facilmente.
A visualizao do que dito ocorre tanto quando consideramos o peso

semntico da palavra, como ao descartarmos a semntica e atentarmos para a
comunicao da musicalidade da voz. Perceber o que o sentido original da palavra e a
musicalidade da voz sugerem de imagens possibilita o acmulo de visualizaes para
esses dois universos e enriquece o repertrio criativo. importante desenvolver
inicialmente a visualizao partindo do que percebido da musicalidade, para depois
estimular a visualizao da palavra carregada de um significado. Reconhecer essa
diferena propicia o crescimento do trabalho criativo com a voz e a palavra. Ao
descartarmos o contedo semntico do que foi escutado, percebemos o que se
subentende por detrs das palavras. Uma palavra pode ser dita de vrias formas, e cada
uma poder levar o ouvinte a visualizar contedos diversos, apesar de o contedo
semntico ser o mesmo. preciso saber separar a mensagem verbal da no verbal, e no
permitir que o contedo semntico (significado) interfira no que a sonoridade nos diz
(significante). Ao falar da importncia da sonoridade da palavra, KUNEST (1975)
67
argumenta: O que importa na nossa arte no somente o sentido da palavra que

pronunciamos em cena. Os sons, as combinaes dos sons que formam a palavra
tambm so de enorme importncia no nosso trabalho: quanto mais expressiva for a
palavra pelas caractersticas peculiares de seus sons, tanto mais contribuir ela para a
expressividade da ao.(p. 67).
Ouvir, perceber e selecionar a sonoridade pertinente a cada subtexto de fala so

tambm objetivos da fala cnica. Em cada sonoridade selecionada visualiza-se um
estado interior do personagem. Ao pronunciarmos, por exemplo, a palavra rio,
podemos transmitir admirao, raiva, medo, amor, e ao optarmos por uma forma de
diz-la, modificamos a imagem que se forma na mente do ouvinte.
Como vimos no primeiro captulo, o cerne da psicodinmica vocal est no fato

de a voz poder denunciar o falante ou seu estado de esprito no exato momento em que
ele fala. Pela audio atenta da voz temos a capacidade de visualizar o interlocutor,
podendo dizer se este est, por exemplo, com raiva, e at mesmo inferir sobre suas
caractersticas fsicas. Essas especificidades fazem parte da ao da voz em cena, pois a
identidade do personagem subentende-se na ao vocal, e deve o ator dar a esta uma
inteno e, com isso, ser um instrumento de transformao do espectador.
O trabalho de audiovisualizao por meio da percepo auditiva da

musicalidade da voz e de suas visualizaes no fsicas possibilita o desenvolvimento
da habilidade de reconhecimento do interlocutor, e essa possibilidade pode ser eficaz no
treinamento do ator e na construo de personagens. Ouvir vozes do cotidiano
privilegiando a habilidade auditiva poderia ser uma forma de estimular o poder de
visualizar a voz.
O estmulo sonoro invisvel aos olhos, mas no aos ouvidos; assim, a

estimulao da imaginao com os elementos sonoros da voz essencial para o
aumento da criatividade. Visualizar o interlocutor, o enredo de uma cena apenas atravs
da ao verbal, visualizar imagens ao ouvir uma msica poderiam ser estratgias de
ampliao da escuta do ator. As imagens estimulam uma srie de associaes e
interpretaes que podem ser transmitidas ao espectador.
68
Alm da capacidade de perceber e visualizar os aspectos sonoros e criativos da

voz, podemos tambm reconhecer a corporificao da voz. Ao ampliarmos nossa escuta,
comeamos a identificar os ajustes musculares de base da ao vocal e o parmetro
vocal selecionado para obteno desse resultado. Tornar a voz um elemento palpvel e
concreto o resultado de todo esse trabalho. Audiovisualizar as estruturas envolvidas na
fonao tambm faz parte do trabalho com a voz. Com o treinamento perceptivo-
auditivo avanamos para o treinamento ttil cinestsico da emisso. Unir essas duas
entidades possibilitar a construo da voz com ao.
Como vimos, a voz humana apresenta uma srie de parmetros que podem ser
modificados, variados e percebidos para o que a psicodinmica vocal se mostrou um
procedimento bastante efetivo de modo que a fala se torne expressiva e ativa, ou seja,
transforme-se em ao vocal. Para o ator so imprescindveis, portanto, o conhecimento
e a identificao desses elementos tanto do ponto de vista terico quanto por sua
apropriao na prtica e no desenvolvimento das habilidades de percepo auditiva e de
emisso verbal. As conexes entre teoria e prtica31 favorecem a compreenso mental
dos processos que envolvem a emisso e a inteno da voz, alm do desenvolvimento
da percepo auditiva e ttil cinestsica dos parmetros vocais. O manejo corpreo-
vocal dos parmetros intrnsecos da voz fundamental para que o ator se aproprie das
possibilidades de sua emisso.
3.3 Visualizao Corprea da Voz e Memria Muscular do Trato Vocal
Ao ouvirmos uma voz, podemos identificar auditivamente as estruturas

anatmicas envolvidas na fonao. Desenvolve-se essa habilidade com treinamento
perceptivo-auditivo e cinestsico e pelo conhecimento das caractersticas anatmico-
fisiolgicas da produo vocal. Sabe-se que a voz tem origem na vibrao das pregas
vocais, a qual se amplifica nas caixas de ressonncia. Quando entendemos, ouvimos e
experimentamos as possibilidades de uso dessas caixas de ressonncia, passamos a
perceber as estruturas ativas naquele tipo de emisso.
Como j foi dito, h emisso vocal com caractersticas de padro de voz normal
e emisso com caractersticas de vozes ditas patolgicas. Identificar as estruturas ativas
31
importante evitar a dicotomia teoria/prtica, conceitos que se alimentam mutuamente nos processos
de criao artstica.
69
nessas duas entidades importante para que o ator saiba utilizar a voz sem abusos
excessivos, aprendendo a intercalar determinados ajustes musculares a favor da sua
sade vocal e da construo criativa de estados interiores de seus personagens.
As vozes ditas normais tm a fonte sonora nas pregas vocais e apresentam

diversos tipos de ressonncia, como exposto na tabela do captulo 2. J as vozes
patolgicas podem ter fonte sonora gltica (pregas vocais) ou fontes supraglticas, que
so estruturas acima da glote ativadas durante a fonao devido incompetncia gltica
ou em conseqncia de hbitos vocais abusivos. A ativao da fonao nas estruturas
supraglticas abusiva e deve ser evitada como padro fonatrio de base. Ouvir e
sentir corporalmente esses padres pode ser til ao trabalho do ator. Ser que em alguns
momentos da cena no poderamos utilizar com propriedade algum padro fonatrio
supragltico a favor da interpretao, sem causar prejuzos sade vocal do ator? De
incio j sabemos que o uso dessas estruturas deve ser limitado a momentos isolados da
atuao cnica, e seu emprego no deve ser freqente; imediatamente depois desse uso,
h que fazer um ajuste oposto, que equilibre novamente a musculatura intrnseca da
laringe.
A maior contribuio da escuta e da percepo ttil cinestsica desses padres

vocais a autoidentificao de padres fonatrios abusivos para o ator. Ao perceber
muscularmente que a utilizao dessas estruturas provoca tenso e esforo excessivo,
pode o ator evit-la, assim como transform-la e buscar um ajuste semelhante, menos
abusivo e com caractersticas de desenho sonoro que remetem s mesmas intenes do
ajuste inicial abusivo.
Para identificarmos a fonte sonora e os padres ressonantais finais necessrio

ouvir uma srie de vozes normais e patolgicas, e pela escuta reconhecer as estruturas
ativas. Ao desenvolvermos essa habilidade, colocamos a voz como instrumento
concreto e palpvel para o ator. No CD 1, faixas 1, 6, 7, 12, e no CD 2, em anexo,
encontram-se exemplos de emisses abusivas que devem ser evitadas pelo ator.
A capacidade de percepo corporal inerente ao ser humano, e a propriocepo

uma experincia fsica. Perceber conscientemente nosso corpo e suas sensaes faz
qualquer experincia mais intensa, e usar esse mecanismo para ouvir e sentir a prpria
voz coloca o ator em contato ntimo com suas possibilidades vocais.
70
O trabalho vocal no teatro deve ser organizado de tal forma que a percepo
do contedo racional e cognitivo dos aspectos fsicos da voz esteja associada a
percepes corpreo-auditivas. A percepo auditiva propicia o feedback da produo
da voz e nos ensina a reconhecer intenes e desejos na sonoridade da fala. As
percepes musculares apiam e fortalecem o que a audio reconheceu e transformam
as palavras ditas em aes corpreas que impregnam o corpo de memrias musculares,
propiciando um aprendizado palpvel e concreto. O contrrio tambm pode ser
verdadeiro, ou seja, o reconhecimento auditivo de padres meldicos variados d
suporte ao padro muscular caracterstico da emisso ouvida. Portanto, os ajustes
musculares e as dinmicas sonoras esto diretamente relacionados e funcionam em uma
via de mo dupla.
As dinmicas da voz, s quais GAYOTTO (1997) se referiu ao classificar os

recursos vocais vistas no captulo anterior , esto diretamente associadas aos ajustes
larngeos, que podem ser modificados de acordo com a inteno e o parmetro bsico
selecionado. Citam-se, como exemplo, as modificaes nas estruturas larngeas quando
emitimos sons de frequncia grave, mdia ou aguda. De acordo com as emisses
escolhidas, os ajustes musculares larngeos so modificados e reorganizados. A
estrutura muscular mvel que compe o trato vocal extremamente malevel, e sua
moldagem contnua e dinmica ocorre diante de qualquer mudana de padro sonoro.
A dinmica da voz acontece pelo uso diversificado dos parmetros vocais, e para
cada ajuste selecionado teremos resultados sonoros distintos que, por sua vez, revelam
um padro muscular caracterstico. Podemos, ento, ver a forma como falamos do ponto
de vista anatmico-fisiolgico, ou seja, corpreo-muscular. Essa habilidade torna a voz
um elemento corpreo concreto para o ator. BEHLAU e PONTES (1995) dizem que
enquanto a audio essencialmente uma funo neurossensorial, a voz depende
fundamentalmente da atividade muscular. (p. 17). Dessa forma, torna-se imprescindvel
reconhecer a voz como resultante de fenmenos auditivo e corporal que se
complementam.
Ao selecionarmos conscientemente os ajustes musculares, identificamos

modificaes nos padres de emisso e na sua respectiva inteno. Essa modificao
consciente exige habilidade e tcnica, o que se obtm com treinamento inicialmente
acompanhado por fonoaudilogo ou outro profissional especializado , para se evitar
71
que o ator utilize seu aparato vocal de forma a provocar danos laringe e voz. A
modificao consciente das estruturas do trato vocal ento um recurso para que a voz
se torne um elemento concreto e manipulvel organicamente.
Fisiologicamente as pregas vocais so acionadas durante a expirao, e o som

que ouvimos como produto final tem participao das caixas de ressonncia, as quais o
transformam em palavras atravs dos articuladores. Ao entendermos cognitiva, auditiva
e muscularmente como funciona esse processo de fonao, tornamos possvel a
identificao da fonte geradora do som, tanto do ponto de vista auditivo como emissivo.
Assim, ao ouvirmos diferentes padres vocais passamos a verificar, por exemplo, que a
fonte sonora de determinado tipo de emisso no originria das pregas vocais e sim
das pregas vestibulares.32 No CD 2 em anexo, encontram-se emisses caractersticas de
fonte supragltica.
Esse reconhecimento auditivo e muscular de estruturas ativas durante a

emisso permite a corporificao concreta da voz. Para o ator esse procedimento
muito pertinente, porque nas suas construes vocais ele pode identificar padres
fonatrios abusivos, o que lhe indica a necessidade de alternar padres sonoros para
evitar fadiga da voz.
Em resumo, a utilizao criativa dos padres vocais aps treinamento da

habilidade auditiva e emissiva, o enriquecimento do repertrio sonoro vocal e a
habilidade de manejo das estruturas do trato vocal estaro dilatados para favorecer a
criao de vozes at ento desconhecidas. vlido dizer, portanto, que entender o
mecanismo fsico de produo da voz uma habilidade possvel de ser desenvolvida
pelo ator. Stanislavski referia-se constantemente importncia do trabalho com o
aparelho fsico do ator, comparando-o a um excelente msico que se v obrigado a
tocar em um instrumento deteriorado e falso. O msico tenta transmitir sons suntuosos,
mas as falsas e temerosas cordas o descompem todo, causando no artista uma
indescritvel angstia. (STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 137). Assim
tambm, o ator mais bem instrumentalizado do ponto de vista perceptivo-emissivo
poder adquirir melhores possibilidades fsicas de transmisso de estados internos. Para
32
Pregas Vestibulares: pregas musculares situadas acima das Pregas Vocais passivas fonao. Tambm
conhecidas como Falsas pregas vocais.
72
que essa instrumentalizao se efetive, necessrio que as percepes auditiva e

muscular faam parte do reconhecimento da voz.
Possumos dois mecanismos de feedback vocal, o auditivo e o proprioceptivo,

que so reconhecidos respectivamente pela audio e pela percepo cinestsica.
inegvel a influncia das percepes auditiva e cinestsica na produo vocal, o que
permite ao indivduo efetuar com maior propriedade ajustes de frequncia, inflexo,
durao e prosdia. O ator deve ento aprimorar o seu feedback auditivo para os
parmetros da voz para atingir a propriocepo cinestsica desses parmetros e assim ter
maior possibilidade de melhorar a sua atuao cnica. Se o ser humano comum vem
perdendo a capacidade de escuta externa, o mesmo ocorre com a sua percepo interna.
O ator precisa, por isso, treinar esses procedimentos.
comum encontrarmos atores com dificuldade de flexibilizao da voz,

apresentando por isso uma dinmica vocal repetitiva em cena, o que torna cansativa a
atuao, desligando o espectador, e ele prprio, da ao vocal; isso acontece na ausncia
de uma adequada escuta externa e interna. To necessrio quanto o desenvolvimento da
percepo e do feedback auditivo o desenvolvimento da percepo ttil cinestsica e
do feedback da prpria voz no corpo e no espao.
HASKELL (1987) coloca que a autopercepo vocal provoca uma experincia

fsica e psicolgica da prpria voz, monitorando os aspectos fsicos da produo da voz
e refletindo uma autoidentificao vocal. Para o autor, essa autopercepo opera-se em
dois nveis: no monitoramento e na autoidentificao. H o monitoramento sensorial,
que o feedback auditivo dos parmetros da voz, e o feedback ttil proprioceptivo,
percebido atravs do corpo. J a autoidentificao vocal existe em todos ns e relaciona-
se aos padres vocais conhecidos, aos modelos vocais a que somos expostos, a fatores
culturais, conceitos pessoais e atitude em relao prpria voz.33 (p. 172-179)
Podemos inferir, ento, que a reproduo dos padres vocais escutados ajuda na
percepo corpreo-vocal, pois vimos que a percepo da voz acontece em duas vias:
via area/audio e via ssea/sensao.
33
Traduo da fonoaudiloga Dbora Queija Cadah, do Centro de Estudos da voz.
73
Observe-se que paralelamente habilidade perceptiva do ator necessrio

estimular a capacidade fonatria do trato vocal. Esse um trabalho tcnico-corpreo
concreto, mas, j de incio, deve ser estimulado em conjunto com a criao. Brincar com
as possibilidades emissivas desenvolver referncias auditivas e musculares. Na
experincia com preparao vocal de atores, percebo a defasagem entre as habilidades
de manejo da voz e o treinamento corporal34. As habilidades corporais do ator
normalmente sobrepem-se s vocais. Por isso, so necessrios o equilbrio entre o
desenvolvimento das possibilidades vocais e corporais e a associao entre ao fsica e
ao verbal, muitas vezes negligenciada. O ator deve experimentar as vozes existentes
em seu corpo, ou seja, tirar do corpo sonoridades diversas, ainda desconhecidas. A voz
auxilia o corpo e o corpo auxilia a voz, e ambos pertencem a uma mesma entidade.
No Teatro, sempre ouvimos falar da dualidade corpo/voz, e no raro atores

dizerem que so melhores corporalmente que vocalmente. No h dvida de que a
expresso vocal precisa interligar-se com a expresso corporal durante a representao.
Entretanto, existe efetivamente um gap entre corpo e voz. Muitas vezes o ator est
falando uma coisa, e seu corpo fsico reflete outra. O primeiro passo para a quebra dessa
dualidade considerar que corpo e voz no so entidades distintas, devendo-se, por
isso, coloc-las em sintonia. Com esse ajuste de sintonia quebra-se a dualidade, pois voz
corpo, e no existe voz sem corpo. As palavras devem ser emitidas em associao com
uma imagem produzida pela mente e que se expressa com o auxlio do corpo. A voz
talvez seja a nica parte do corpo que no podemos retirar da cena, pois o movimento
com a voz permanece mesmo que seja s em pensamento. GAIARSA (2003) diz que se
o corpo no falasse a palavra no teria sentido, e esta seria como a fala de um rob,
absolutamente sem expresso, de modo que a interpretao do que fosse dito seria
incerta. Para ele, a semntica das palavras depende do contedo no verbal, da
expresso do rosto, do tom da voz, dos gestos, da atitude, das circunstncias e dos
interlocutores. Comenta que os rostos humanos mudam de expresso em um dcimo de
segundo, e nenhuma palavra pode ser dita nesse intervalo de tempo. (p. 87).
34
A limitao vocabular contribui para reforar as dualidades, pois no h um termo que signifique os
conjuntos corpo/voz, corpo/mente, entre outros. Assim, no h como escapar de, em alguns momentos,
fazer referncia ao termo corpo como a entidade complexa que compreende a voz e a mente e, em
outros momentos, como uma entidade parte dos fenmenos vocais ou mentais.
74
A voz uma extenso e um movimento do corpo, pois nasce, vibra e sai dele.
por intermdio dos movimentos dos msculos, ossos e tecidos corporais que o som
emitido. Atravs da voz, podemos perceber nossos espaos internos ativando memrias
sensoriais tteis cinestsicas e memrias musculares. A busca de diferentes
ressonncias, alturas, intensidades, articulaes ou seja, o manejo dos parmetros da
voz pode propiciar a percepo interna do trato vocal.
FULARNETE (2007) focaliza, em sua pesquisa, uma questo central referente

busca da superao do pensamento dualista no mundo ocidental, que estabelece diviso
entre corpo e voz e entre corpo e mente. Para ela, se uma pessoa nunca sentiu o
prazer da entrega, tudo o que se diga a respeito ir permanecer vago, metafsico,
histrico, banal. Isso porque, cognitivamente, somos incapazes de acessar um
conhecimento que o corpo no tenha experienciado. (p. 51).
Na prtica profissional com atores e pacientes clnicos, tenho observado que as

pessoas, em geral, tm pouca ou quase nenhuma percepo corporal e ttil cinestsica
dos rgos da fala e do espao interno que a voz ocupa antes de ser emitida. A maioria
no identifica as estruturas musculares ativas durante a fonao. Muitos no sentem o
percurso da lngua, da mandbula e dos lbios na produo dos fonemas e nem mesmo
reconhecem a forma como respiram, mastigam e engolem. Se perguntarmos a algum o
que acontece quando ela engole e o que ocorre com a lngua na produo de algum
fonema, no raro ouvirmos como resposta inicial: no fao a menor ideia. Para que
essas percepes sejam ativadas, necessrio dirigirmos a ateno para os rgos
responsveis por tais funes. Saber sobre as estruturas anatmico-funcionais
envolvidas nesses atos pode ajudar no conhecimento do prprio corpo e facilitar a
percepo interna do processo de fala.
No objetivo desta pesquisa detalhar toda a fisiologia e anatomia dos rgos da

fala e, sim, distinguir os pontos-chaves do processo de emisso da voz, para que se
construa uma imagem corporal do aparato vocal e, atravs desta, se criem formas de
percepo e memrias musculares decorrentes de diferentes estados de tenso ou
relaxamento corporal. Assim, como no exemplo a seguir, pretende-se apenas ressaltar
que a prpria imagem anatmica e fisiolgica do trato vocal faz com que os atores
sintam o caminho do som da voz no seu corpo.
75
Segundo BOONE e MCFARLANE (1994), o trato vocal humano inicia-se na

glote e constitudo por pregas vocais; espao ventricular; pregas vestibulares; epiglote;
pregas ariepiglticas; hipofaringe; constritores inferiores da faringe; constritores mdios
da faringe; valcula; orofaringe; mandbula; lngua; palato mole; palato duro;
nasofaringe; prega de Passavant; cavidade nasal35. O autor sugere a observao da
fotografia do trato vocal para verificarmos como este se assemelha letra F quando o
prtico velofarngeo est aberto, conectando as cavidades oral e nasal. Se o prtico
estivesse fechado no ponto de contato velofarngeo, a abertura do trato vocal disponvel
para a ressonncia vocal assemelhar-se-ia letra R, formada apenas pela faringe e
abertura da cavidade oral acima da superfcie da lngua.(p. 55). (Figura ilustrativa no
Anexo 3). Ou seja, imaginar a figura da letra F ou da letra R antes da emisso sonora
facilita a projeo do som da voz no espao, pois, ao imaginarmos essas configuraes,
a voz tender a projetar-se para a frente. Essa imagem estaria, ento, facilitando a
percepo do som na mscara facial e propiciando a criao da memria muscular desse
tipo de emisso.
FULARNETE (2007) coloca que imagens evocadas criam alteraes concretas

nos estados corporais dos atores, modificando encaixes sseos, apoios, a respirao e,
principalmente, causando alteraes no tnus muscular... (p. 80). Assim, ao
trabalharmos a voz associando-a a imagens, poderamos facilitar a busca de sonoridades
diversas que o corpo humano capaz de produzir. Utilizar imagens mentais para atingir
variaes meldicas, variaes de intensidade e direo do som em diversos ngulos
modificaria as configuraes musculares do trato vocal e seria uma estratgia de
favorecimento da habilidade de manejo dessas estruturas.
O trato vocal humano modifica-se conforme o som emitido, o que ocorre por
meio da contrao das estruturas musculares que o compem, que se movem
isoladamente ou em diversas combinaes. possvel perceber que os movimentos da
lngua e da mandbula mudam o padro articulatrio e o grau de abertura da boca; o vu
palatino uma estrutura mvel, e conforme o ajuste selecionado teremos como
resultado uma voz hipernasal, hiponasal ou ainda a nasalidade mista. Vrios so os tipos
de som possveis no resultado final da fala, e brincar com as possibilidades de
emisso, reconhecendo um esquema corporal especfico para esse fim que
35
Figura ilustrativa no Anexo 3 deste trabalho p. 143.
76
normalmente no explorado pelo ator til para a criao de vozes e para a

percepo corpreo-muscular dos rgos fonatrios.
importante ressaltar ainda que o objetivo do trabalho com a voz falada no

teatro diferente do trabalho com a voz cantada. Para DAVINI (2007), o objetivo
bsico dos cantores manter a definio de sua emisso e estilo caractersticos em toda
a extenso de suas vozes: dos atores espera-se que sejam capazes de produzir uma
gestualidade, vocal e cintica, suficientemente variada para responder s demandas dos
diversos personagens que queira assumir. A flexibilidade deveria impor-se assim como
objetivo na formao de atores. (p. 96). Essa flexibilidade, que prpria do trato vocal,
precisa ser desenvolvida e dilatada pelos atores, pois esses so os profissionais que mais
necessitam desse recurso para emisso da voz em cena. A voz falada no deve ser vista
em contraposio voz cantada, mas como a voz que se modifica e se transforma em
fala carregada de intenes e emoes para expressar um contedo interior de um
determinado ser humano.
Atentar para os vrios parmetros vocais e para o significado de suas variaes

permite ao ator criar a flexibilidade necessria ao uso da voz em cena. Cabe, de incio, a
explorao de caricaturas e clichs vocais36, visando treinar dinmicas de voz e
dinmicas larngeas que o trato vocal desconhece. Esses padres de emisso so
percebidos e reproduzidos com mais facilidade. Pelo uso desses padres, pode-se
estimular tanto a percepo auditiva dos parmetros da voz como a flexibilidade do
trato vocal e a memria muscular tambm de outros padres de emisso. fcil para o
ator reproduzir clichs vocais usados no cotidiano, porque nossos ouvidos identificam
determinados marcadores vocais desse tipo de emisso. Assim, a reproduo vocal do
padro escutado torna-se mais fcil, pois o ouvido reconhece o que a voz ir reproduzir.
Como dissemos, a escuta vem antes da emisso, e com a observao dos

clichs pode o ator comear a compreender os marcadores vocais que reproduz, para
que, posteriormente, identifique e saiba representar vozes de todos os tipos. Na emisso
caricata o exagero que cria essa impresso vocal. Exagerar , inicialmente, um recurso
para que o ator perceba auditiva e muscularmente padres distintos de sonoridade.
Exemplo disso so as vozes construdas para personagens infantis de desenho animado
36
Entende-se clich vocal como a emisso de fcil reproduo. Caricatura a emisso vocal expressa
com exagero.
77
e teatro de bonecos. Uma das caractersticas desses personagens a mudana brusca de

registro vocal, e essa mudana abrupta propicia maior entendimento muscular e auditivo
da emisso. (Exemplos de vozes dessa natureza encontram-se no CD 1, faixa 2037, e no
CD 3, em anexo).
Assim, em um primeiro momento torna-se extremamente til a escuta e a

reproduo de vozes com padres de sonoridade cuja caracterstica principal seja o uso
divergente de registro vocal. Transitar pelos extremos dos registros registro basal,
modal, elevado e brincar com as possibilidades sonoras faz com que o ator perca o
medo de descobrir outras vozes alm da habitual. Esse transitar certamente facilita o
entendimento inicial do que sejam memria muscular e flexibilidade do trato vocal. O
intervalo de notas para a passagem de um registro ao outro maior que o intervalo de
notas em um mesmo registro. Assim, mais fcil perceber e reproduzir mudanas com
intervalos maiores do que com pequenos intervalos.
Um dos caminhos que experimento para atingir essa percepo auditiva

muscular a mimese corprea, que PAVIS (2003) define como a imitao ou a
representao de uma coisa. (p. 241). Coloca, ainda, que a mimese diz respeito
representao dos homens e, sobretudo, de suas aes. (Ibidem).
BURNIER (2001) diz que a imitao o processo de aprendizado mais

primitivo e instintivo do ser humano. Para ele, o fato de o ator no possuir um treino
sistemtico de observao faz com que perca partes da informao. Observar e
reproduzir no prprio corpo o que foi observado exige treino e tcnica. (p. 181).
Observar e imitar, ele diz, so procedimentos que precisam ser estimulados no ator.
Essa observao atenta pode ser realizada nas aes fsicas e vocais; em suas palavras:
Observar e imitar no prprio corpo aes fsicas de outras pessoas exige um treino
especial. Primeiramente deve-se saber observar. Essa observao no mais a
observao natural de quando ramos pequenos, mas uma observao profissional,
precisa, que demanda uma competncia no mtier. ( p. 182).
Observar aes no cotidiano pode trazer informaes ricas para o repertrio

criativo do ator. Algo que para ouvidos desatentos passa despercebido, para o ator com
a ateno dilatada passa a ser material para criao e expresso. Observar e perceber as
37
Nos anexos 5 e 5.1, encontram-se as descries de alguns tipos de voz reproduzidos nos CDs.
78
aes vocais e transpor para o corpo o que foi percebido implica dilatar o ouvido para a
percepo dos parmetros da voz isoladamente e da voz como um todo, reconhecendo,
dessa forma, a qualidade final da voz.
Sobre essa questo, BURNIER (2001) diz: Para observar e transpor, para seu
corpo, as corporeidades, o ator deve estar atento s aes fsicas e vocais do sujeito
observado. E, por sua vez, para estar atento s aes fsicas, o ator deve observar
simultaneamente o todo e o detalhe com preciso. Isso implica uma observao no
somente da ao como um todo, mas tambm dos componentes constitutivos desta ao
observada... (p. 185).
Quanto observao e imitao, MOTTA (2007) coloca que o ator durante

todo o processo de treinamento vocal/corporal/energtico, mergulha em si mesmo,
tentando descobrir todas as suas potencialidades sonoras e de movimento. Em
contrapartida, quando se prope a um trabalho baseado na observao h,
inevitavelmente, um deslocamento do olhar do ator, que passa a se deixar mergulhar na
individualidade do outro. (p. 27).
No caso da voz, os elementos constituintes seriam os parmetros vocais, que

devem ser observados e escutados para efetiva corporificao. Pode-se realizar esse
mergulho no universo sonoro com a presena fsica do falante ou atravs de arquivos
sonoros de voz. Acredito que a observao da voz deve ocorrer inicialmente sem a
presena fsica do emissor. Ouvir sem a interferncia da imagem fsica dilata a
percepo auditiva e estimula a capacidade de audiovisualizao da voz. Desse modo o
ator pode imaginar as caractersticas fsicas e internas do falante pela caracterstica
sonora da voz ouvida. Essa visualizao ativa a formao de imagens a serem usadas no
processo criativo do ator. J a observao na presena fsica enriqueceria o repertrio do
ator, pois este estaria atento tambm s aes fsicas e aos padres de tenso muscular
que acompanham as aes vocais do emissor. Um exemplo so as expresses faciais e
os gestos manuais que do suporte fala, enriquecendo a ao vocal. Vale reafirmar que
toda produo vocal ocorre num dado contexto social e comunicativo e que a voz
construda ao longo da vida uma das expresses da personalidade.
MOTTA (2007) comenta que o homem em sua cotidianidade utiliza padres de

movimento corporal e vocal que so delineados ao longo da vida, padres esses
79
influenciados por fatores externos como a cultura na qual est inserido e as atividades
que desempenha dentro da sociedade e tambm por fatores internos como a sua
personalidade e a forma de lidar com seus sentimentos e emoes. (p. 29). Observar
grupos diferentes nos setores da sociedade e perceber os marcadores vocais
caractersticos de cada populao aumenta o repertrio do ator, mesmo considerando a
possibilidade de uso de clichs vocais, pois, como j foi dito, trabalhar inicialmente com
clichs uma forma de ampliar a memria auditiva e muscular do ator.
Ouvir e reproduzir; observar e codificar. Aps a escuta, a tentativa de

reproduo do que se ouviu faz com que o ator comece a identificar em seu trato vocal
as estruturas que devem estar ativas e as que devem estar passivas durante a emisso
escolhida. Dessa forma, todo um treinamento auditivo-corpreo efetivado, e depois de
reproduzir vrios tipos de qualidades vocais h um aumento da habilidade de trabalhar
com o trato vocal.
BURNIER (2001) refere-se a trs passos a serem considerados na busca da

mimese corprea: observao, codificao e teatralizao. Sugere a observao ativa, ou
seja, deve-se observar e imitar corporalmente; codificar seria a memorizao e
apropriao das aes observadas, quando aos poucos o ator afasta-se do modelo
original; na teatralizao as aes so retiradas do modelo original e transformadas em
objetos de trabalho do ator. Para esse autor, trabalhar uma ao significa operar
pequenas alteraes em elementos componentes dessa mesma ao. Assim, por
exemplo, podemos alterar o tempo ou o ritmo da ao... (p. 186).
Neste ponto, cabe esclarecer que preciso eleger o que observar, o que ouvir e o
que reproduzir. Para isso, o protocolo de anlise perceptivo-auditiva sugerido
anteriormente o guia inicial para o ouvido ainda desatento do ator. A forma como
cada indivduo fala est diretamente ligada aos parmetros vocais que ele seleciona
durante sua emisso sonora. Assim, so esses parmetros que devem ser observados,
alm das aes fsicas marcantes (principalmente a mscara facial e os gestos manuais)
que acompanham a emisso vocal do modelo analisado. Isso porque o foco est na ao
verbal. Outro aspecto relevante a percepo global da voz e o que ela transmite ao
ouvinte, ou seja, a sua psicodinmica.
80
Levar para a representao o que foi observado no cotidiano ampliar e dilatar a

ao analisada, transformando em arte o que se v e ouve. No trabalho clnico e no
contato cada vez maior com atores, percebo um grande receio de experimentao
corpreo-vocal. Professores e atores resistem em utilizar o aparato fonador em
experimentaes mais ousadas. Provavelmente o fato se deve ao pouco conhecimento
sobre a anatomia e a fisiologia da produo vocal e ao receio de colocar em risco a
sade da voz.
Portanto, trabalhar a voz do ator significa investir no desenvolvimento de um

saber concreto apreendido pela audio, pela estrutura corprea e pela mente, pois a voz
manifesta-se corporeamente e deve ser aperfeioada por um processo de aprendizagem
sensvel e orgnico. Nesse sentido, estabelecer condies corporais favorveis
manifestao plena da voz , para o ator, mergulhar num territrio pessoal de
reconhecimento do seu material sensvel. Para que isso ocorra, necessrio ao ator
ouvir e perceber, sentir e emitir, para posteriormente agir. Da a necessidade de
treinamento perceptivo-auditivo, visual e ttil cinestsico do trato vocal, tornando ativa
a voz do ator. Somente ouvindo e visualizando o que ouve, emitindo e sentindo o que
emite, poder o ator apropriar-se de sua voz como um recurso to importante na sua
arte.
Segundo BARBA (1991),
O corpo vive, a voz vive, palpita, vibra como uma chama, como um
raio de sol que nasce do nosso corpo e ilumina e aquece todo o
espao. Se comearmos deste modesto ponto de partida, trabalhando
regularmente, com o passar dos anos comear a florescer aquela que
nossa flora vocal, cujas razes esto no nosso corpo e vivem com
suas experincias e suas aspiraes. (p. 58)
Tendo em vista que um dos propsitos desta pesquisa a apresentao de

procedimentos da clnica fonoaudiolgica que possam se adequar formao do ator no
que diz respeito ao desenvolvimento da sua capacidade de escuta criativa, focalizam-se
no captulo a seguir estratgias para esse fim. Os exerccios sugeridos estimulam a
audiovisualizao da voz escuta criativa e percepo ttil cinestsica do padro vocal
emitido.
81
CAPTULO 4
ESTRATGIAS DA CLNICA FONOAUDIOLGICA PARA A

CRIAO VOCAL CNICA
Na clnica fonoaudiolgica, utilizam-se diversas prticas que contribuem para o

desenvolvimento da capacidade de audiovisualizao da voz, o que pode facilitar
significativamente a compreenso efetiva do procedimento da psicodinmica vocal, em
especial como instrumento de criao cnica na construo da ao vocal. De modo
geral, vozes de pessoas de vrios universos so gravadas e reproduzidas. Solicita-se a
emisso de determinado material de fala, com o objetivo de desenvolver a capacidade
de percepo das caractersticas dos parmetros vocais. Em um primeiro momento,
utiliza-se material de fala que no carrega o peso semntico da palavra. Utilizam-se
vogais e consoantes isoladas, bem como diversos padres de fala automtica38 e fala
com padres distintos de inteno emitidos em gramels39.
A emisso de vogais e consoantes isoladas retira da fala a co-articulao dos

fonemas que gera as palavras, de modo que se atenta apenas para a sonoridade dos
fonemas. Dessa forma, esse material possibilita que seja descartado o contedo racional
e semntico da palavra e, assim, abre-se a escuta para a musicalidade e sua respectiva
inteno. Essas estratgias contribuem especialmente para a ampliao das habilidades
sonoro-musicais da voz falada em cena, pois com esse tipo de treinamento o ator pode
construir desenhos vocais diversos, independentemente da questo semntica, tornando
a fala mais expressiva.
A reproduo de desenhos sonoros construdos a partir desse material de fala

contribui ainda para o desenvolvimento da memria muscular da voz e de todo o trato
vocal, uma vez que voltamos a ateno para a emisso sonora propriamente dita. Essas
reprodues sonoras permitem ainda a percepo de como os segmentos consonantais e
voclicos so produzidos e dilatam a percepo ttil cinestsica dos rgos da fala
durante a produo articulatria.
38
A fala automtica refere-se quelas estruturas que o falante emite sem grandes elaboraes mentais,
pois j foram insistentemente repetidas e memorizadas, por isso, automticas por exemplo, sequncias
como contagem de nmeros os dias da semana, os meses do ano, o alfabeto, entre outras.
39
Por gramel, entende-se uma lngua abstrata e inventada com as possibilidades sonoras que o trato
vocal capaz de produzir, apresentando o movimento dinmico de narrativa.
82
A escuta e a reproduo desse material de fala amplia a percepo das

caractersticas audiovisuais intrnsecas voz e aos fonemas da lngua, podendo o ator
ampliar seu repertrio criativo nas construes de suas aes vocais.
Assim, seguem-se as descries de alguns exerccios incorporados no decorrer

da minha trajetria profissional como fonoaudiloga e como preparadora vocal de
atores, dos quais me apropriei, desenvolvendo-os, algumas vezes ampliando-os, outras
adaptando-os s necessidades especficas da criao cnica. Com isso, pretende-se
sugerir estratgias com o objetivo de desenvolver as habilidades de percepo auditiva e
de audiovisualizao do fenmeno vocal e articulatrio, bem como dilatar as percepes
corpreas de todo o aparato vocal.
4.1 Exerccios para a percepo da altura (pitch).
BEHLAU e PONTES (1995) colocam que na idade adulta de falantes do

portugus brasileiro, a freqncia fundamental mdia da voz de homens e mulheres de
113 e 204 Hz respectivamente. (p. 49). Para eles, embora esses sejam os valores
mdios encontrados, as freqncias fundamentais das vozes masculinas podem variar de
80 a 150 Hz (aproximadamente mi 1 a r 2), as femininas de 150 a 250 Hz
(aproximadamente de r 2 a si 2). (p. 43). denominado gama tonal o nmero de
notas que um falante emite acima e abaixo da frequncia fundamental. Para Behlau e
Pontes (1995), a gama tonal na fala encadeada geralmente de 3 a 5 semitons, e a
freqncia habitual do falante encontra-se no tero anterior da tessitura da voz falada.
(p. 99).
O treinamento da percepo auditiva aqui sugerido baseia-se na sensao

psicofsica da voz, e essa sensao denominada pitch. BEHLAU e PONTES (1995)
afirmam que a sensao psicofsica relacionada freqncia, ou seja, como julgamos
um som no que diz respeito a sua altura, considerando-o mais grave ou mais agudo,
depende basicamente da freqncia fundamental desse som, embora haja tambm
influncia da intensidade e da ressonncia. (p. 98). Para os autores, quanto maior a
frequncia de um som, mais agudo o pitch, mas essa relao no linear. (p. 99).
83
Para encontrarmos o tom habitual da fala de uma pessoa, solicitamos a ela emitir
uma vogal prolongada, da forma mais natural possvel. Para isso, pede-se que prolongue
um bocejo ou a vogal de uma palavra.
Foi considerada para as emisses em voz grave, mdia ou aguda, a seguinte

descrio:
Emisso grave quando, auditivamente, percebe-se que o falante desloca sua

voz para baixo do tom habitual da fala, isto , desloca a freqncia fundamental para
baixo da sua gama tonal.
Emisso aguda quando, auditivamente, percebe-se que o falante desloca sua

voz para cima do tom habitual da fala, isto , desloca a freqncia fundamental para
cima da sua gama tonal.
Emisso mdia quando, auditivamente, percebe-se que o falante permanece no

tom habitual da fala, isto , no desloca a freqncia fundamental.
Para a percepo dos tons da fala a ser analisada, sugere-se o seguinte:
1. Emitir uma vogal em uma regio grave.

2. Caso a pessoa no emita o som na altura (pitch) esperada, usa-se o
recurso de imitao: prope-se a emisso de um som e pede-se que a
pessoa o reproduza at que ela desenvolva uma memria tanto auditiva
quanto muscular daquela altura sonora. Na minha experincia prtica,
essa memria geralmente se estabelece com relativa facilidade, uma vez
que importa neste exerccio a percepo das trs regies vocais da voz
falada grave, mdia, aguda, e no a percepo nota a nota.
3. Repete-se o procedimento para exerccios com sons em alturas mdias.
4. Repete-se o procedimento para exerccios com sons em alturas agudas.
5. O passo seguinte exercitar o reconhecimento das caractersticas dessas
alturas, em especial no que se refere aos significados a elas intrnsecos.
Para tanto, criam-se movimentos sonoros que passem inicialmente por
duas alturas, e em seguida pelas trs alturas bsicas em suas diversas
possibilidades:
84
- grave/aguda - grave/mdia
- mdia/aguda - mdia/grave
- aguda/grave - aguda/mdia
- grave / mdia / aguda
- grave / aguda / mdia
- mdia / grave / aguda
- mdia / aguda / grave
- aguda / mdia / grave
- aguda / grave / mdia
Exemplos na faixa 1 do CD 4, em anexo.
6. Na sequncia, associam-se os movimentos sonoros s intenes de fala:
- Afirmao, com ponto final: por exemplo, tons mdio / mdio / grave
ou mdio / agudo / grave
- Interrogao: mdio / grave / agudo ...
- Exclamao: agudo/mdio/ grave em curva descendente rpida
Exemplos na faixa 2 do CD 4, em anexo.
Percebe-se que a prtica desses exerccios vem contribuindo para o

aumento da flexibilidade vocal e para a facilitao da passagem por
registros sonoros peculiares dinmica da voz falada.
Em especial, o ator poder valer-se desses exerccios para o

entendimento das intenes vinculadas ao grfico meldico da fala,
85
potencializando a voz na construo da ao cnica. Como

desdobramento desse treino, desenvolve-se especialmente a capacidade
de identificao dos grficos sonoros das diversas pontuaes.
7. O mesmo procedimento deve ser feito com emisses variadas das trs
vogais a/ i/ u porque estas so articuladas em padres distintos e
sonoridades diferentes. A vogal / a / articulada em regio central baixa,
aberta40; a vogal / i / anterior, alta, fechada e no arredondada; e a
vogal / u / posterior, alta, fechada e arredondada. Assim estaremos
estimulando a articulao diferenciada do trato vocal. Para que a
articulao das vogais seja exercitada em diferentes alturas, sugere-se:
/ a/ grave - / i / mdia - / u / aguda
/ a / grave - / u / mdia - / i / aguda
/ i / grave - / a / mdia - / u / aguda
/ i / grave - / u / mdia - / a / aguda
/ u/ grave - / i / mdia - / a / aguda
/ u / grave - / a / mdia - / i / aguda
Observao: essas variaes podem ser reproduzidas em sentido contrrio, partindo-se

do registro agudo, passando pelo mdio e terminando no grave.
Exemplos podem ser escutados nas faixas 3 e 4 do CD 4, em anexo.
4.2 Exerccios para percepo das caractersticas de sonoridade das vogais

4.2.1 Articulao das vogais em registro modal de fala com ritmo e andamento
diversos
40
No vocabulrio fonoaudiolgico, as vogais so classificadas em altas e baixas, dependendo da posio
vertical alta ou baixa ocupada pelo corpo da lngua durante a articulao do segmento voclico, e em
anterior e posterior, de acordo com a posio do corpo da lngua na dimenso horizontal (para frente ou
para trs) durante a articulao. Podem ainda ser classificadas em abertas e fechadas de acordo com a
abertura da boca durante sua produo, e arredondadas ou no, de acordo com a forma labial de sua
produo.
86
a) Percepo da relao entre a sonoridade das sete vogais orais do portugus41

e a forma de articulao de cada uma
/a/-//-//-/i/-//-//-/u/
Essa forma de articular as vogais contribui significativamente para a

inteligibilidade da fala.
b) Exercitar a construo de dilogos voclicos rtmicos, alternando as

intenes, isto , usando apenas as vogais para sugerir tristeza, alegria, raiva,
mistrio, segredo, melancolia, dentre outros sentimentos internos.
c) Com bastes, bolas e bales, criar dinmicas interativas nos planos
alto/mdio e baixo do espao cnico, associando emisses voclicas de
acordo com a dinmica corporal selecionada: rpido/lento; forte/fraco;
alto/baixo; cortante/arredondado; repicado/contnuo; ascendentes;
descendentes. Em cada dinmica corporal a emisso voclica tender a fluir
de acordo com o movimento efetuado e com a tenso corprea dele
resultante. Os objetos indicados para o exerccio tm forma, densidade e
peso especficos, e isso ir interferir na forma da emisso.
d) Construir dilogos voclicos entre os componentes de um grupo: um
membro faz, por exemplo, uma construo voclica interrogativa, e o
restante do grupo d uma resposta afirmativa, igualmente voclica. Com essa
atividade trabalha-se a escuta do grupo como um todo.
SHAFER (1992) tambm se refere peculiaridade sonora de cada vogal,

ressaltando a importncia da percepo desse fenmeno. Para ele,
/ a / produz um som elemental e primal;

/ e / mostra-se desagradvel quando sustentada;
/ i / a mais aguda e brilhante;
/ o / sugere arredondamento;
/ u / escura e corpulenta.
41
Todas as lnguas possuem vogais, e as especificaes acsticas e articulatrias desses segmentos
mudam de acordo com a lngua falada. No portugus falado no Brasil temos sete vogais orais:
/a///i///u/.
87
Esses exerccios contribuem para a identificao da sonoridade voclica, alm de

trabalharem a flexibilidade vocal com a mudana de intenes. Na prtica, fazem com
que o ator articule melhor a sua fala e tenha a percepo auditivo-emissiva da mudana
da voz de acordo com a inteno que ele quer dar a cada palavra pronunciada em cena.
Permitem tambm a percepo de mudanas rtmicas em frases afirmativas,
exclamativas e interrogativas.
4.3 Exerccios para percepo do movimento da altura (pitch) da voz falada
4.3.1 Emisso de vogais ou exerccios vocais com vibrao de lngua, de

lbios, e emisso de sons nasais.
Partindo-se do D central do teclado, emitem-se as sequncias abaixo por meio

de glissandos42, em intervalos ascendentes de quarta, quinta e sexta43, seguindo-se a
escala diatnica de D Maior:
D / F D / Sol D / L
R/ Sol R / L R/ Si
Mi / L Mi / Si Mi / D
F / Si F / D Mi / R
Sol / D Sol / R Sol / Mi
L / R L / Mi L / F
Si / Mi Si / F# Si / Sol, e assim por diante, at uma

altura confortvel ao executante do exerccio.
Este exerccio pode ser realizado das seguintes formas:
1) Reproduo da sequncia de intervalos em velocidades rpida e lenta, sem a

preocupao de definir as notas intermedirias.
Exemplos no CD 4, faixas 5, 6, 7 e 8.
42
Leves movimentos deslizantes da voz, que parte de uma nota inicial em direo ascendente ou
descendente nota desejada.
43
A escolha desses intervalos deve-se ao interesse em exercitar a percepo da diferena entre o mdio-
grave e o mdio-agudo. Pela experincia na clnica fonoaudiolgica e na preparao vocal de atores,
levanto a hiptese de que esses intervalos correspondem extenso geralmente praticada na voz falada, o
que merece ser verificado por meio de uma investigao cuidadosa.
88
2) Reproduo da sequncia nos mesmos intervalos, porm descendentes.
Exemplos no CD 4, faixas 5, 6, 7 e 8.
Observao: os exerccios que esto nas faixas 5, 6, 7 e 8 foram feitos de forma

ascendente e descendente em uma nica tarefa, mas podem tambm ser realizados de
maneira dissociada.
3) A reproduo dessas sequncias em diferentes velocidades aumenta tanto a

flexibilidade como a resistncia muscular dos rgos da fala. Para o ator, esse exerccio
desenvolve a percepo da diferena entre iniciar a fala na regio mdio-grave ou na
regio mdio-aguda, evidenciando a inteno colocada com a escolha de cada uma
dessas possibilidades, e amplia os recursos dirigidos ao movimento e expressividade
na fala cnica. Em meu trabalho na preparao de atores, percebo que muitos tendem a
iniciar todas as emisses na mesma regio, o que, alm de tornar a fala repetitiva e
previsvel, muitas vezes contradiz a inteno desejada e compromete o entendimento do
que se diz.
4.3.2 Reproduo de frases
Reproduzir frases simples, iniciando a emisso na sequncia de notas sugerida

acima. A nota inicial que o foco, e no toda a sequncia de notas emitidas no
restante do enunciado. Assim, pode-se trabalhar tanto com frases afirmativas como
interrogativas e exclamativas. Deve-se respeitar a extenso vocal do falante44.
4.3.3 Emisses em gramels
Construir gramels apenas com emisso de vogais e reproduzi-los com variaes

possveis de mudana de registro da voz. Aqui sero emitidas todas as vogais do
portugus, inclusive as nasais. Esses exerccios contribuem tambm para o
entendimento do desenho sonoro da voz falada e suas respectivas intenes. Para isso,
importante escutar o resultado sonoro das emisses em gramels anotando a possvel
inteno transmitida e as visualizaes criativas que vierem mente.
44
Extenso vocal refere-se ao nmero de notas que o indivduo consegue emitir, da mais grave mais
aguda. A extenso vocal para a fala o nmero de notas usadas numa conversa espontnea. Belhau e
Pontes 1995, p. 133.
89
Como fazer as anotaes:
Tipo de gramel Inteno Pontuao Visualizao sugerida

construdo transmitida correspondente
(afirmativa,
interrogativa ou
exclamativa)
1) Grave-Mdio-
Agudo
2) Agudo-Mdio-
Grave
3) Mdio- Grave-
Agudo
4) Mdio-Agudo-
Grave
Observaes:
O oposto tambm pode ser feito: fazem-se movimentos de voz com intenes
variadas, verificando-se a mudana de registro vocal em cada situao.
Esses exerccios associam a articulao das vogais mudana de registro vocal e
contribuem para a flexibilidade de todo o trato vocal. Alm disso, associar o
desenho sonoro inteno e s visualizaes torna a voz mais concreta, e a
musicalidade que lhe intrnseca passa a ser repertrio criativo para o ator.
4.4 Exerccios para percepo da intensidade Loudness
Segundo BEHLAU e PONTES (1995), a sensao psicofsica relacionada

intensidade, ou seja, como julgamos um som, considerando-o forte ou fraco, recebe o
nome de loudness. (p. 100). Os autores comentam que a literatura aponta como
intensidade de conversao habitual 65 dB, intensidade de conversao em atuao de
peas teatrais 85 dB, e intensidade mxima de grito ou projeo vocal entre 100 e 110
dB. (p. 100).
90
Ao ator necessrio emitir variaes de intensidade de forma artstica, ou seja,

criar uma dinmica e uma perspectiva de intensidade em sua voz, para que a fala tenha
movimento com intenes variadas. O parmetro intensidade muitas vezes difcil de
ser percebido quando desconectado da frequncia. comum observamos o aumento da
intensidade associado ao aumento da freqncia, e variar a intensidade mantendo um
mesmo tom uma dinmica a ser trabalhada em associao com imagens mentais. Para
tanto, sugere-se utilizar os intervalos de quarta, quinta e sexta, como sugerido no item
4.3.
4.4.1 Emitir a vogal / u / o mais suave possvel e ir aumentando a intensidade aos

poucos. Para isso, imaginar vrios crculos luminosos em volta da cabea; o
crculo mais prximo do rosto corresponde emisso menos intensa, e o
mais longe mais intensa. Percorrer com a voz todos os crculos
imaginados. Repete-se o procedimento com as notas sugeridas. Por
exemplo, observe-se o exerccio com intervalos de quarta:
a) Nota D: U ____________________________________ U
Nota F: U _____________________________________ U
b) Nota R: U ____________________________________ U
Nota Sol: U ____________________________________ U
E assim por diante.
Prope-se o mesmo procedimento com intervalos de quinta e sexta.
4.4.2 Em seguida, faz-se a dinmica oposta: parte-se do som mais intenso para o
menos intenso.
91
U ____________________________________________U
4.4.3 O prximo passo iniciar a dinmica do pianssimo para o fortssimo e

voltar para o pianssimo.
U__________________ U ___________________________U
4.4.4 Introduzir outras vogais ao procedimento:
u____________________________________________a
u____________________________________________
u____________________________________________
u____________________________________________i
u____________________________________________
u____________________________________________
Realizar as variaes possveis com todas as vogais.
A vogal / u / sugerida por facilitar o controle expiratrio e por ser uma

vogal livre, que no oferece obstruo passagem do fluxo areo. Assim,
iniciar o trabalho com a vogal /U/ facilita o entendimento da dinmica de
intensidade proposta.
Exemplo no CD 4, faixas 9, 10,11 e 12.
4.4.5 O mesmo procedimento pode ser realizado em grupo no espao cnico.

Procede-se da
seguinte forma:
O grupo forma um crculo todos de mos dadas;

92
Aproximam-se o mximo que conseguirem emitem o som mais

grave que conseguirem, pois esto prximos uns dos outros;
medida que vo se afastando aos poucos, aumenta-se a intensidade
da voz at se afastarem ao mximo e estarem em alta intensidade na
mesma nota.
A imagem que tero da proximidade e do afastamento do grupo.
4.4.6 Fazer desenhos com dinmica de cores fortes e suaves no cho do espao
cnico:
Imaginar que a cor mais forte o som mais forte, e a cor mais suave
o som mais fraco;
Selecionar a nota e as vogais a serem trabalhadas;
Ao percorrerem o espao, ir mudando a dinmica de intensidade de
acordo com a cor percorrida;
Pode-se ir variando o andamento para que a dinmica de intensidade
ocorra em associao com a velocidade de fala;
Fazer o mesmo procedimento com sons consonantais e, por fim, com
contedo semntico.
O trabalho de variao de intensidade propicia ao ator ganho de volume na voz

em toda a sua tessitura e o entendimento de que freqncia e intensidade so
parmetros que podem, ou no, estar ligados. Com isso, o ator adquire a
habilidade de aumentar a intensidade da voz sem esforos desnecessrios. O
exerccio lhe proporciona tambm maior inteligibilidade da fala em emisses
pouco intensas, como no sussurro, devido ao trabalho articulatrio exigido pelas
vogais.
4.5 Exerccios para percepo da articulao e sonoridade da lngua
4.5.1 Emisso de consoantes isoladas
Emitir o quadro consonantal apresentado abaixo, inicialmente devagar e

sem a presena das vogais; introduzir as sete vogais do portugus,
93
aumentar a velocidade e criar andamentos e ritmos diversos medida que

a produo articulatria se tornar automtica.
PTK /BDG
FSX/VZJ
M N NH
L LH
R r45
TDNLr
PBM
4.5.2 Experimentar outras variaes;
Ver CD 4, faixas 13, 14 e 15.
Observaes:
1) Este exerccio foi sugerido da forma acima descrita inicialmente seguindo-

se o quadro, para depois encontrar outras possibilidades e associaes
tendo em vista que o segmento consonantal apresenta particularidades
quanto ao ponto e ao modo de articulao.
A respeito disso, RUSSO e BEHLAU (1993) afirmam que as consoantes de

uma lngua so geralmente descritas especificando-se a regio e a maneira
como se realiza a articulao do som.... (p. 37). Consideram-se trs planos
na cavidade oral: anterior, mdio e posterior; o ponto de articulao do
segmento consonantal quando emitido no plano anterior estar prximo aos
lbios e ser considerado anterior, e quando emitido prximo ao palato,
posterior. Alm disso, pronunciamos sons surdos e sonoros; orais e nasais.
Sonoros e surdos quando h, ou no, vibrao de pregas vocais; nasais e
orais quando ocorre, ou no, passagem do som para a cavidade nasal.
45
O smbolo R (maisculo) refere-se consoante fricativa, como na palavra Riso. J o smbolo r
(minsculo) refere-se consoante vibrante, como na palavra Arara.
94
2) A produo dos segmentos consonantais acima indicados trabalha a favor da

agilidade articulatria o que se mostra um importante exerccio para a
melhora da inteligibilidade da fala, essencial no trabalho do ator. Alm
disso, cada segmento consonantal sugere a visualizao de imagens de
acordo com o resultado sonoro produzido. SHAFER (1992) coloca que
cada som evoca um encantamento. Para o autor, os fonemas contam ao
ouvinte atento uma complicada histria de vida. (p. 216). Seguem-se
algumas caractersticas dos segmentos consonantais, tanto articulatrias e
sonoras quanto sugestes imagticas, de acordo com SHAFER, 1992, (p.
216 - 219) e com minha experincia:
Segmento Consonantal Caractersticas articulatrias Sugestes imagticas

e sonoras
PTK Segmentos surdos /P/ Pip, pop, pout46
produzidos respectivamente combustvel, cmico;
nos planos anterior, mdio e
posterior / T / na mquina de
escrever, todas as letras
soam como T tttttttt.
/ K / abafado, exploso
subterrnea das cordas
vocais.
BDG Respectivos sonoros de P /B/ - tem corte,

combustvel. Agressivo. Os
T- K
lbios o golpeiam.
/ D/ Afinado, agressivo,
golpe de lngua.
/ G/ gutural, impetuoso...
FSX Segmentos surdos / F / Frico suave de

alongveis, produzidos nos algodo ou feltro
planos anterior, mdio e friccionado...
posterior respectivamente.
/ S / O fonema de mais alta
freqncia. Nos tempos
das vboras e serpentes, fazia
lembrar uma dessas
coisas...
/ X/ rudo branco.
46
Pip: som curto de alta frequncia, sinal de rdio.
Pop: som seco, explosivo.
Pout: som plosivo, produzido pelos lbios.
95
Espectro total de
freqncias de sons
aleatrios.
VZJ Respectivos sonoros de V- / V/ Um motor com
abafador.
Z-J
/ Z / Som de abelhas; som
de aeronave.
/J / Som de metal batendo

em cimento. Som
desgastado. Quando
sustentado, jjjjj, sugere um
motor que precisa de leo.
M N NH Segmentos nasais produzidos / M / ...mar calmo ...hoje
motor calmo;
em planos anterior, mdio e
posterior / N / O feminino de M.; /
NH / o N com metal.
L LH Segmentos orais anteriores. / L / Aquoso, saboroso,
lnguido. Precisa de gua na
boca para ser
pronunciado.... LH/ Bolha
solta.
Rr Segmento oral ruidoso e / R / Ruidoso, spero;

segmento oral vibrante.
/ r / trinado, sugere
recorrncia ou ritmo.
TDNLr Segmentos orais emitidos em Visualizaes j descritas

pontos articulatrios muito
acima.
prximos.
PBM Segmentos com o mesmo Visualizaes j descritas

modo labial de articulao.
acima.
As consoantes so segmentos produzidos com algum tipo de obstruo ou

frico no trato vocal e necessitam de ajustes rpidos com o movimento dos lbios, da
lngua, da mandbula e de todo o trato vocal. Assim, os exerccios acima descritos
estimulam a melhora da articulao dos segmentos consonantais e ou voclicos da nossa
lngua, alm de propiciarem a instalao de memria muscular e flexibilidade
articulatria. Para o ator, produzir essas sequncias em andamentos e ritmos variados
contribui para o aumento da sua percepo auditiva da sonoridade fonmica, o que ele
pode usar na criao cnica.
96
4.5.3 Emisso em gramels com segmentos consonantais e voclicos,

pesquisando as intenes que podem estar a eles associados: alegria/
tristeza; raiva / calma; amor / dio; euforia/ tranqilidade; crtica /
constatao; medo/ bravura; entre outras.
Ver CD 4, faixa 16.
As emisses em gramels para transmitir intencionalmente sentimentos

diversos aguam o ouvido para a habilidade de percepo de variaes do
desenho sonoro de frases e expresses. importante que o ator construa a
sequncia de gramels inicialmente com intenes opostas, porque o
desenho sonoro resultante e os ajustes vocais selecionados so igualmente
opostos. Essa dinmica ajuda no estabelecimento da memria auditiva e
muscular da voz. A partir da pode-se distanciar menos as intenes sonoras
e atentar para o grfico sonoro resultante.
4.6 Exerccios de gravao, escuta, reproduo e visualizao da voz
4.6.1 Gravar as produes construdas em gramels e, durante a escuta, anotam-

se as possveis visualizaes criativas que cada inteno sugere, fazendo
uma descrio da composio fsica e comportamental do falante.
4.6.2 Gravar vozes de diversos falantes do cotidiano em padro de fala

automtica e em conversao.
Deve-se, durante a escuta das vozes gravadas, descrever os ajustes vocais

selecionados pelo falante:
Pitch: grave mdio agudo

Loudness: fraco adequado forte
Tipo de voz principal: normal, hipernasal, trmula, virilizada, com
ressonncia oral, etc.
Outros tipos de voz que aparecem ao longo do enunciado
Velocidade de fala: lenta adequada situao rpida
Articulao: subarticulada precisa travada
97
Ritmo: repetitivo montono excessivamente variado adequado ao

contexto da comunicao. Deve-se atentar para a presena e o objetivo
das pausas ao longo do discurso
Respirao: regular irregular profunda superficial curta e rpida
bloqueios respiratrios
Outras observaes
A escuta de fala automtica permite a percepo da voz articulada, sem a

interferncia do contedo semntico da palavra. Dessa forma, a identificao do falante
pelas caractersticas meldicas e sonoras da voz e a escuta de conversao possibilitam
traar os marcadores vocais de populaes distintas.
O mundo atual expe o homem a uma srie de padres e modelos vocais, e

escutar esses referenciais amplia o despertar para as possibilidades sonoras da voz.
Ouvimos vozes de diversas fontes, seja pelo contato interpessoal, pelo rdio, televiso,
telefone, no cinema, entre outras. Cada estilo e ou situao de comunicao tem
marcadores vocais caractersticos. Exemplo tpico a voz de operadores de
telemarketing, que, apenas ao dizerem eu gostaria de falar com..., o ouvinte j
identifica tratar-se de venda de produto ou servio.
O mesmo ocorre em diversas situaes de comunicao no mundo

contemporneo. Identificamos vozes de polticos, pastores religiosos, locutores,
jornalistas e de atores de televiso e cinema. Em todos esses exemplos, os marcadores
vocais so identificveis se abrirmos nossa escuta para perceb-los. Devemos lembrar
que pode o ator utilizar determinado marcador vocal na sua criao, e aqui temos uma
via dupla. De um lado, habilitar o ouvido para essa percepo nos faz ter melhor
entendimento do mundo vocal contemporneo, e podemos utiliz-lo a favor da arte. Por
outro, pode o ator cair na armadilha de fazer uso de caricaturas e clichs vocais,
colocando sua criao em um lugar comum. Entretanto, penso que num primeiro
momento a percepo e o uso da caricatura vocal contribuem para o entendimento
auditivo e para a emisso dos padres vocais, pois esses dois aspectos so facilmente
identificveis nos clichs vocais.
98
4.6.3 Gravao e escuta de vozes de personagens infantis de desenhos animados

e de teatro de bonecos
Auditivamente mais fcil perceber vozes que expressam uso exagerado de um

dos ressonadores ou que apresentem saltos de registro. So essas as caractersticas
vocais marcantes nesses tipos de personagem. Normalmente, ocorre o seguinte: um
ressonador selecionado, e a voz permanece sempre nesse registro, sem a presena de
desenhos vocais marcantes, ou so escolhidos dois ajustes vocais de base e a voz
transita por eles, caracterizando uso divergente de registro. A escuta desses padres
vocais propicia ao ator identificar inicialmente caractersticas vocais pela audio, para
posteriormente reproduzi-las, recriando-as na representao teatral.
Exemplos na faixa 20 do CD 1 e no CD 3, em anexo.
Sugere-se anotar o tipo de ressonador e registros vocais utilizados, a inteno

transmitida e as visualizaes criativas que vierem mente. Para tanto, prope-se a
tabela a seguir:
Tipo de ressonador ou registros utilizados Inteno transmitida Visualizao sugerida
Ressonador escolhido -
Alternncia de registro - do grave para o

agudo
Alternncia de registro - do agudo para o
grave
Alternncia de registro do mdio para o
agudo
Alternncia de registro do mdio para o
grave
4.6.4 Criar falas de personagens infantis e mudar de registros de voz, como

na estratgia nmero 1. Inicialmente, sugere-se selecionar dois registros
antagnicos e, em seguida, utilizar os trs registros da voz.
4.6.5 Gravao e escuta de clichs e caricaturas vocais do cotidiano

99
Ouvir vozes de operadores de telemarketing, pastores religiosos, telejornalistas,

polticos, radialistas, militares, idosos, crianas, bbados, entre outros. O universo vocal
a ser pesquisado depender do interesse do ator e da pesquisa vocal de que necessita.
Durante a escuta das vozes gravadas, descrever os ajustes vocais utilizados pelo falante:
Pitch: grave mdio agudo

Loudness: fraca adequada forte
Tipo de voz principal: normal intensa, com ressonncia oral,
hiponasal, soprosa etc
Outros tipos de voz que aparecem ao longo do enunciado
Velocidade de fala: lenta adequada situao rpida
Articulao: subarticulada precisa travada
Ritmo: repetitivo montono excessivamente variado adequado
ao contexto da comunicao. Atentar para a presena e o objetivo
das pausas ao longo do discurso.
Respirao: regular irregular profunda superficial curta e
rpida bloqueios respiratrios
Outras observaes, como: uso de interjeies, vocabulrio
caracterstico, tipo de discurso, dentre outras;
Por imitao, reproduzir padres vocais e construir visualizaes de cenas

inspirando-se no padro vocal escutado.
No anexo 4, encontra-se um protocolo minucioso de Observaes Vocais.
A escuta de muitas vozes do mesmo universo faz com que o ouvido perceba os
marcadores vocais caractersticos da populao pesquisada. Portanto, se falar rpido for
caracterstica marcante de uma determinada populao, essa caracterstica que ir
saltar aos nossos ouvidos. Assim, cada universo pesquisado tem um marcador vocal que
se sobressai e que pode ser recriado pelo ator de forma pessoal e criativa.
4.6.6 Gravao e escuta de exemplos do universo vocal cotidiano

100
Durante a escuta das vozes, sugere-se anotar os ajustes vocais selecionados,

como no exerccio anterior, e as intenes intrnsecas do discurso. A seguir, prope-se
visualizar os aspectos fsicos e comportamentais do falante, registrando e armazenando
essas informaes. Finalmente, atravs da estratgia de imitao, deve-se reproduzir os
padres vocais escutados.
Estamos rodeados por um universo vocal amplo, e a forma como as pessoas

usam os ajustes e definem a interpretao e a inteno vocal depende de uma srie de
fatores. Dentre eles, citam-se o contexto, as circunstncias vividas, a relao entre quem
fala e quem ouve, seu estado de humor, estado de sade, sua formao cultural e sua
condio socioeconmica.
Inferimos uma srie de interpretaes do estado de esprito do falante, de acordo

com a musicalidade e os ajustes percebidos; isso vai depender do grau de ampliao da
escuta e do imaginrio do ouvinte, alm da forma como ele identifica a msica da fala.
Se atentarmos para o padro de emisso de pessoas alegres, com raiva, tristes, entre
outros estados emocionais, perceberemos que em cada situao existem determinados
marcadores vocais que sugerem uma determinada visualizao do falante e do seu
estado de esprito. Portanto, gravar vozes e ouvir o contedo gravado uma forma de
ampliar a escuta e estimular a visualizao criativa. O prximo passo associar o que se
ouve ao que se v. Pode-se, com isso, relacionar o tipo de emisso vocal e a inteno
desejada ao fsica e ao gesto facial.
Sugere-se, para tanto, observar as seguintes aes envolvidas na fala, isto ,

sinais de comunicao que reforam, substituem ou contrariam a fala:
Expresses Faciais
a) Movimento das sobrancelhas
b) Olhares direo e durao do olhar
c) Sorriso
Gestos (Observar se reforam ou substituem a fala)
a) Com as mos
b) Com a cabea
Postura e Orientao Corporal
a) Movimentos e inclinaes do corpo
101
b) Ocupao do espao
c) Proximidade distncia e toque
Falta de expressividade corpreo-facial.
Para o ator, essas observaes contribuem para o entendimento de que o

mecanismo da fala associado s expresses corpreo-faciais e que estas fortalecem e
complementam a comunicao.
4.6.7 Gravao de vozes alteradas
Utilizar o mesmo protocolo de observao sugerido anteriormente e acrescentar

os seguintes itens:
Desvios vocais observados

a) Tremor
b) Nasalidade excessiva
c) Tenso e esforo
d) Soprosidade exagerada
e) Voz entrecortada
f) Voz pastosa ou arrastada
Pela estratgia da imitao, reproduzir os desvios observados, em grau leve.
Existem alteraes do padro vocal e vozes ditas patolgicas que podem

representar para o ator um arquivo sonoro de vozes alteradas. Ouvir esses desvios e
identific-los auditivamente, construindo imagens mentais do falante e de sua forma de
falar, podem tambm contribuir para a percepo auditiva da corporificao da voz. Isso
porque, ao ouvirmos padres alterados de fonao, comeamos a entender
fisiologicamente as estruturas que devem estar ativas na fonao e a reconhecer aquelas
cujo emprego no saudvel para a voz.
Esse tipo de pesquisa relevante para despertar a conscincia auditiva da voz,

pois em emisses cnicas pode o ator passar a perceber a forma de produzir a sua fala
sem danos ao aparelho fonador. Alm disso, as vozes patolgicas sugerem imagens
distintas, pois o estado de sade vocal do interlocutor desloca o ouvinte para outro
102
mundo imaginrio, tambm existente. Em alguns momentos de cena, pertinente o uso

de desvios vocais para transmitir estados alterados de sade ou de conscincia.
4.6.8 Escuta de trechos de cenas
Outra forma de estimular a formao de imagens mentais por meio da escuta e

estimular a escuta para visualizao de imagens mentais seria a construo de um
enredo que resultasse apenas da escuta de uma cena, ou seja, descartando o sentido
visual e dilatando o ouvido para as aes verbais. Ao ouvirmos aes verbais, inmeras
imagens so construdas em nossa mente. Ou seja, essas imagens representam a forma
como visualizamos as aes fsicas dos personagens, as possveis expresses faciais, o
seu grau de tenso corprea e interior, o figurino utilizado, o tipo de iluminao e o
cenrio onde a ao cnica ocorre, alm de poderem traduzir provveis contedos
interiores desses personagens. Exemplificando: prope-se a escuta de uma mesma cena,
realizada em momentos distintos e por atores diferentes. possvel que o processo de
criao de imagens sobre a cena seja diferente na escuta de cada representao, pois o
som da voz e as aes vocais dos atores so nicos em cada atuao analisada.
Podemos, ento, armazenar arquivos de visualizaes obtidos com a escuta da
sonoridade da voz e usar essas construes visuais na criao, tornando a
audiovisualizao um processo ativo. Assim, o repertrio de visualizaes ser
ampliado, contribuindo para novas criaes cnicas.
A respeito disso, vale comentar que, segundo KNBEL (2000), Stanislavski

propunha aos seus atores treinar as visualizaes de momentos isolados do papel,
acumular pouco a pouco essas visualizaes, criar lgica e, consequentemente, um
filme do papel. (p. 72). Criar esse filme do papel, a partir de um estmulo sonoro
vocal, colocar a voz como elemento ativo, que desperta emoes e recordaes,
sentimentos, associaes e cria imagens mentais.
A mesma autora diz que, quando na vida recordamos algum acontecimento que
nos tenha impressionado, o reconstrumos mentalmente com imagens, com palavras ou
com ambas as possibilidades. Em suas palavras:
103
Nossa representao do passado sempre complexa e freqentemente

multifocal: ora ressoa em nossos ouvidos uma entonao que alguma
vez nos surpreendeu, como se a tivssemos ouvido faz um segundo,
ora recordamos uma idia que nos impressionou, contada por algum.
(Ibidem, p.72).
Afirma ainda que nessa capacidade da mente humana apia-se o pensamento de

Stanislavski sobre imagens. Para o mestre russo, a visualizao d suporte e enriquece a
ao verbal, de modo que deveria o ator fixar seu texto tendo como base as imagens
criadas em sua mente. A mera repetio, sem criao de imagens, torna o texto rido e
sem vida. Nesse sentido, ele diz:
A aspirao do ator a criar um subtexto ilustrado inevitavelmente

pe em efervescncia sua imaginao, enriquecendo constantemente
o texto do autor com mais e mais novos traos criativos, pois nossa
capacidade de assimilar imagens ilimitada, e, quanto mais nos
concentremos em um fato concreto, mais chegaremos a saber dele.
(STANISLAVSKI apud KNBEL, 2000, p. 77).
Portanto, a audiovisualizao, alm de ser um elemento tcnico que estimula a

criatividade, transforma as imagens em oralidade. Seduzir oralmente o interlocutor no
tarefa fcil, e o segredo dessa seduo parece estar ligado capacidade de projetar
para o ouvinte as imagens construdas na mente, ou seja, transformar imagem em ao.
Imagem e ao transmitidas pela voz e pela palavra so o alicerce da ao vocal.
Para que a ao vocal se estabelea em cena, as palavras precisam ser emitidas

com o movimento sonoro contaminado pelo movimento das visualizaes. Essa
associao d vida s palavras e flexibiliza todo o aparato corporal do ator, tornando a
voz material concreto de criao. Para isso, tanto o desenvolvimento da habilidade de
percepo auditiva dos parmetros da voz quanto a capacidade de visualizao da voz,
com o objetivo de efetivar a apropriao dos parmetros vocais e estimular a
imaginao ativa, devem associar-se percepo de movimento sonoro da voz e ao
conhecimento do manejo do trato vocal.
H uma dinmica bsica na arte de falar, e a escolha consciente dos parmetros

da voz constitui essa base. Ouvir possibilidades sonoras e compreender a relao entre o
parmetro escutado e as imagens que esse procedimento traz mente constitui um
104
material bsico para criao vocal. Organizado de acordo com o objetivo da ao vocal,
esse material pode ser usado na composio de partituras vocais.
A visualizao criativa que provm da musicalidade da voz ou mesmo da

associao com a semntica da palavra precisa obedecer a uma lgica de construo e
ao. O objetivo desse tipo de audiovisualizao a dilatao da escuta e a criao de
imagens com o propsito de ampliar o repertrio de aes cnicas e dramatrgicas do
ator, obedecendo-se as regras de construo de uma ao. necessrio, por isso,
estimular a visualizao contnua da ao, durante a qual deve haver princpio, meio e
fim tanto nas aes exteriores como interiores.
4.6.9 Exerccio de visualizao criativa de vozes escutadas
Construir um repertrio de visualizaes criativas a partir da escuta de vozes.

Anotar as imagens construdas mentalmente sobre os aspectos fsicos e emocionais do
falante e sobre o ambiente fsico em que este est inserido.
4.6.10 Gravao, escuta e audiovisualizao criativa de msica instrumental
Visualizar imagens por meio da escuta de msicas instrumentais tambm

muito pertinente para a dilatao do ouvido criativo. Os elementos e os recursos
musicais so semelhantes aos parmetros da musicalidade da voz humana e, assim
sendo, estimularo tambm a organizao das ideias e das imagens pela ateno ao
padro meldico, harmnico e dinmica sonora escutados. Como na msica, a voz
possui estruturas comuns que podem ser organizadas de forma consciente pelo ator, que
as utiliza na ao vocal e na construo de partituras vocais.
Msica instrumental de vrios estilos pode ser objeto de escuta para que se
construam visualizaes com base nos parmetros sonoros musicais. Ampliar a escuta
desses parmetros associando as provveis visualizaes a que a dinmica sonora nos
remete habilita o ouvido para a percepo do que h de subtexto no discurso musical.
Essa possibilidade pertence tambm voz humana, e num segundo momento podemos
estimular a escuta de msicas vocais para a criao de imagens mentais visando
ampliao do repertrio criativo, como sugerido acima em relao escuta da voz
falada cnica.
105
BEHLAU e ZIEMER (1998) colocam que precisamos compreender a audio

em dois nveis: como sentido que fornece feedback de nossa voz, sendo portanto um dos
apoios para uma produo vocal natural e equilibrada, e como instrumento de anlise
das dimenses no-fsicas da voz. (p. 88). Assim, compreendemos que a ateno
auditiva deve ser focada inicialmente nos elementos sonoros da voz, ou seja, nos
parmetros da voz. Ouvir e perceber o que agudo, o que grave, o que intenso, o
que rpido, o que ressonncia posterior, o que alterado etc. Num segundo momento
preciso atentar para o discurso psicoemocional intrnseco a cada emisso, visualizando
o interlocutor, seu estado de esprito e o provvel enredo da cena. Aqui entra a
capacidade de visualizao criativa da voz, o que vai depender do imaginrio de cada
um e da forma como interpreta a musicalidade da fala.
4.7 Atividades realizadas no Laboratrio de Voz
Alm da possibilidade de audiovisualizao criativa e corprea da voz, temos um

valioso recurso da Fonoaudiologia capaz de transformar a sonoridade vocal em imagens
grficas visuais: o Laboratrio de Voz. Dentre os inmeros programas de laboratrio de
voz existentes no mercado, o Speech Pitch e o GRAM parecem ser os mais indicados ao
uso pelo ator. Isso porque, alm do fcil acesso e reproduo, pois esto disponveis na
internet, possibilitam o treinamento de habilidades vocais de real interesse para o ator.
Esses programas permitem enxergar de forma concreta o fenmeno vocal.
Em sntese, na clnica fonoaudiolgica usamos dois procedimentos para anlise

da voz: a anlise perceptivo-auditiva e a anlise acstica. A primeira um procedimento
subjetivo e soberano, e no captulo anterior j dissertamos aqui sobre a importncia da
ampliao da percepo auditiva. A anlise acstica, por sua vez, objetiva, feita com
programas computadorizados. VIEIRA, BIASE e PONTES (2006) colocam que
o uso da anlise acstica da voz vem se expandindo e se

democratizando a partir dos anos 90. Com o surgimento de programas
comerciais acessveis, e mais recentemente os programas encontrados
gratuitamente na internet, muitos estudos comearam a ser feitos pela
comunidade cientfica com o objetivo de identificar padres e
caractersticas acsticas que diferenciam os diversos tipos de voz. (...)
Porm, a anlise clnica perceptivo-auditiva no deixou de ser
106
utilizada na avaliao vocal, sendo a avaliao acstica um

complemento. (p. 174)
No caso do ator, essa ferramenta pode complementar a percepo auditiva da voz

falada. E cabe enfatizar que, ao se propor tambm a utilizao da percepo visual como
instrumento de leitura do fenmeno vocal, no se pretende, de modo algum, substituir
ou diminuir a importncia da percepo auditiva. Pelo contrrio, o desenvolvimento da
percepo auditiva continua sendo o maior objetivo. Nesse sentido, as estratgias de
visualizao da voz vm a servio do aprimoramento da audio, ou seja, so propostas
para atuar a favor da percepo auditiva, e no em contraposio a ela.
4.7.1 Speech Pitch
O Speech Pitch mostra objetivamente ao falante a frequncia fundamental e a

gama tonal da sua voz; e mais: a espectrografia armazena partituras vocais que podem
integrar um arquivo sonoro a ser usado na criao artstica. H nesse programa uma tela
que apresenta uma extenso do piano, conforme a figura a seguir:
Ao acionarmos uma das teclas desse piano, aparece na tela uma linha azul, e se
emitirmos uma nota musical surge no visor uma linha verde. possvel operar o
teclado de dois modos:
107
Simultneo: aciona-se a tecla de uma nota musical simultaneamente

entrada do sinal de udio da voz. Esse recurso permite uma comparao
auditiva imediata, trabalhando-se a discriminao, percepo e a memria
auditiva associadamente viso da barra que a nota musical e a voz criam.
Sequencial: Alternam-se a entrada do sinal da voz e o acionamento da tecla
do piano. Ao tocarmos a tecla do piano, desaparece a linha verde do sinal de
voz; e quando emitimos vocalmente a nota musical, desaparece a linha azul
referente tecla do piano. Assim, esse recurso permite trabalhar a memria
auditiva das notas musicais.
No display do teclado temos as opes: Pitch bar barra de frequncia;

histogram histograma; e spectrogram espectrograma. A opo pitch bar d acesso s
barras verdes ou azuis referentes emisso vocal ou tecla musical acionada. O
histograma mostra a gama tonal utilizada durante uma leitura ou fala espontnea. Com o
espectrograma pode-se ver os harmnicos da voz, dentre outras caractersticas a serem
tratadas quando nos referirmos ao programa Gram.
Seguem-se algumas sugestes para a utilizao do programa speech pitch pelo

ator, em exerccios que, em especial, desenvolvem a habilidade da afinao, pois, ao
lado da percepo auditiva, temos a percepo visual, por meio das linhas verde e azul,
que contribuem para que o ator tenha a certeza da altura do som emitido:
Emitir com a voz a nota dada pelo teclado, simultaneamente. Para isso,
as linhas verde e azul devem estar unidas.
Emitir a voz uma oitava acima ou abaixo da nota do teclado.
Emitir a voz uma quarta, uma quinta ou uma sexta acima da nota do
teclado.
Tocar uma nota no teclado e, aps desaparecer a linha azul referente a
essa nota, tentar reproduzi-la com a voz buscando colocar a linha verde
no mesmo lugar.
Cantar escalas ascendentes e descendentes acompanhando o traado
verde da voz.
Cantar uma nota e depois procur-la no piano.
108
Esses exerccios, dentre outros a serem criados, permitem desenvolver

habilidades vocais principalmente no que se refere dinmica de altura. Ter extenso
vocal e flexibilidade na dinmica da altura fundamental para o ator, que necessita
transmitir inmeros contedos internos dos personagens representados. importante
ressaltar que para utilizar esses programas preciso ter conhecimento vocal, uma
orientao adequada e treino, para que abusos vocais sejam evitados.
4.7.2 O GRAM Espectrografia Acstica
Trata-se de um programa de gravao de voz com recurso para visualizao da

voz em tempo real, atravs do grfico espectrogrfico resultante da emisso.
Tela do programa Gram, que mostra a distribuio harmnica de uma emisso de fala
Todas as estratgias de gravao aqui citadas podem ser armazenadas nesse

programa e escutadas em tempo real, em associao com o desenho grfico
correspondente, quando for esse o objetivo. Nessa etapa da estimulao perceptivo-
sonora visual, o fenmeno da audiovisualizao se afasta do imaginrio e se aproxima
de uma audiovisualizao concreta dos aspectos fsicos e sonoros da emisso vocal.
Essa possibilidade concretiza a voz como fenmeno fsico, e a criatividade pode
tambm ser explorada pelo vis das artes plsticas, pois o grfico correspondente
emisso tem um desenho caracterstico.
Seguem-se algumas consideraes a respeito do desenvolvimento de habilidades

fonatrias e auditivas propiciadas pelo uso do espectrograma em atividades de
visualizao grfica da voz no Gram.
109
Ao observar graficamente nossas emisses vocais, passamos a enxergar a voz,

identificando visualmente nossa produo sonora. Enxergamos tambm emisses
sonoras sutis que, num primeiro momento, no reconhecemos pela percepo ttil
cinestsica vocal e pela percepo auditiva. Portanto, cabe reiterar, a espectrografia
tambm uma ferramenta para a ampliao da escuta do ator, pois os grficos auxiliam
na visualizao do fenmeno da voz e ampliam a capacidade de escuta, estimulando a
habilidade vocal-auditiva. Pequenas nuances vocais podem ser vistas, e qualquer
mudana na seleo dos parmetros de voz pode ser percebida tanto auditiva quanto
visualmente. Um exemplo a produo, pelo ator, de uma fala montona, sem
inflexes, e que auditiva e cinestesicamente ele no consegue perceber. Veja abaixo o
grfico correspondente a esse tipo de atuao: o traado dos harmnicos apresenta-se
uniforme, e as linhas retas resultantes so caractersticas de emisso sem colorido vocal.
J o grfico correspondente emisso de fala que apresenta modulao vocal

caracteriza-se pelo traado harmnico que sugere movimento ondular. Veja abaixo a
configurao de subida e a descida das linhas ao longo do enunciado.
110
Ao analisar os grficos acima, o ator consegue enxergar a presena ou a ausncia

de desenho vocal e pode ver e ouvir a sua produo simultaneamente. Dois canais
sensoriais estariam sendo estimulados e seria ampliada a habilidade de manejo auditivo-
vocal dos parmetros da voz do artista.
Ressalta-se que so necessrios ao ator alguns conhecimentos tericos sobre a

fisiologia da voz e seus aspectos acsticos, bem como treino em anlise dos traados
grficos obtidos com a emisso vocal. Uma vez que esses recursos no fazem parte do
instrumental cotidiano do ator e nem de sua formao, cabe, nesta pesquisa, sugerir a
incluso, na grade curricular de sua formao, de disciplinas que embasem o uso
adequado dessas ferramentas, bem como a transposio dessa prtica para o seu mundo
auditivo-criativo. Nesse aspecto, como ponto de partida para entender o funcionamento
da espectrografia, h que se conhecer sobre fsica do som e sobre aspectos anatmico-
fisiolgicos da produo da voz, alm de compreender os conceitos relacionados
produo vocal. Para tanto, este estudo se prope a contribuir, apresentando algumas
consideraes sobre o tema.
SEBASTIAN (1986) define som como o movimento vibratrio que tem lugar
quando se colocam em movimento certos corpos elsticos, lminas, varetas, membranas
e cordas, e que se transmite pelos corpos slidos, lquidos ou gasosos. (p. 33). A
propagao do som ocorre devido a um movimento vibratrio de vai e vem, e esse
movimento que se expande em uma direo a onda sonora. Por sua vez, RUSSO e
BEHLAU (1993) dizem que as dimenses ou atributos da onda sonora esto
relacionadas s qualidades: altura, intensidade e o timbre, embora esse ltimo seja uma
qualidade no do som, mas da fonte sonora que o produziu. (p. 33). As autoras definem
esses termos da seguinte forma:
Altura: qualidade relacionada freqncia da onda sonora que, por sua vez, nos
permite classific-la em uma escala que varia de grave a agudo. (Idem)
Intensidade: uma qualidade relacionada tanto amplitude da onda sonora
quanto sua presso efetiva e sua energia transportada, permitindo-nos
classific-la dentro de uma escala que varia de fraco forte. (Idem)
Timbre: no uma qualidade do som, mas sim da fonte sonora. Atravs dele
podemos diferenciar, por exemplo, a mesma nota musical emitida por
111
instrumentos diferentes, graas contribuio das diversas freqncias

harmnicas de que se compe um som denominado complexo. (Idem)
Pode-se dizer, ento, que som vibrao, e que vibrao o movimento repetido
de vai e vem de um corpo. Lembramos que as vibraes iniciais so de grande
amplitude, significando que os movimentos de vai e vem so relativamente amplos. A
amplitude reduz-se at que a movimentao cesse por completo. O que escutamos como
som a resposta do ouvido humano s vibraes do meio ao nosso redor. A faixa de
audibilidade humana vai de 20 a 20000 Hz. necessrio lembrar que, ao ouvirmos um
som, experenciamos uma sensao que podemos relacionar com a nossa vida, seja essa
relao material ou emotiva.
BORDEN e HARRIS, in Behlau, 1996, esclarecem que a vibrao da onda

sonora pode produzir um tom puro ou pode gerar um tom complexo que se caracteriza
pela soma de tons e de harmnicos. Dificilmente ouve-se um tom puro na natureza; os
tons puros tm uma s freqncia de vibrao, sendo o resultado de uma vibrao que
se repete. J nos tons complexos h mais de uma frequncia de vibrao. Existem dois
tipos de sons complexos: os que se repetem (sons peridicos) e aqueles cuja vibrao
casual e que no se repetem (sons aperidicos).
BEHLAU (1996) define alguns conceitos referentes acstica da voz e esclarece

as propriedades inerentes fisiologia da voz e do trato vocal:
Tom puro: apresenta apenas uma freqncia, resultante de um movimento

harmnico simples.
Tom complexo: tem mais de uma freqncia de vibrao, quais sejam, sons
complexos que se repetem (sons peridicos) e sons complexos cuja vibrao
casual e por isso no se repetem.
No que se refere voz, podemos dizer que as vogais so sons quase peridicos,
pois existe uma variao na repetio; se a repetio fosse exatamente peridica,
ouviramos uma voz robtica. J as consoantes so sons complexos aperidicos.
As vibraes complexas peridicas produzem sinais cujas freqncias

componentes so mltiplos inteiros da frequncia mais grave dessa srie (harmnicos),
112
ou seja, da frequncia fundamental. Harmnicos so mltiplos inteiros da frequncia

fundamental, produzidos simultaneamente a esta pelas Pregas Vocais.
Uma forma inteligvel de som a voz, que produto de excitao (fonte) e dos
efeitos ressonantes do trato vocal (filtro). Na voz humana, a frequncia fundamental
determinada pelo nmero de ciclos das Pregas Vocais por segundo. Portanto, frequncia
fundamental o resultado natural do comprimento das pregas vocais. Qualquer ajuste
fonatrio que reduza os ciclos glticos vai reduzir a frequncia fundamental; e qualquer
ajuste que amplie os ciclos glticos vai ampliar a frequncia fundamental. A voz
humana ainda capaz de produzir modulaes ordenadas em torno da frequncia
fundamental, sendo essa modulao denominada vibrato. Por sua vez, uma modulao
desordenada gera o tremor vocal.
Veja que o traado caracterstico do vibrato a presena de harmnicos

ondulados em algum trecho do enunciado.
Grfico mostra produo vocal com orquestrao ao fundo
Para a autora, a voz pode ser gerada de dois modos:
a) Com sons voclicos sons quase peridicos, que excitam o trato vocal e se
constituem de uma freqncia fundamental e uma srie de harmnicos: /a/
113
/e/ // /i/ /o/ // /u/ Para cada vogal emitida temos um desenho
espectrogrfico caracterstico, devido configurao de seus formantes47.
Grfico mostra a emisso em sequncia das vogais a/e/i/o/u. A tarefa de fala foi realizada duas vezes.
b) Com sons consonantais o trato vocal produz sons aperidicos, ou seja,

rudos gerados em inmeras fontes friccionais situadas em diferentes regies.
As consoantes apresentam zonas de incremento de energia (no acionam
fonte gltica e no apresentam padro harmnico sobreposto consoantes
surdas) ou zonas de alta intensidade (tm padro harmnico sobreposto
quando a fonte gltica est acoplada fonte friccional consoantes sonoras).
Tomemos como exemplo as consoantes surdas /s/ /f/ /p/ /t/ e suas
correspondentes sonoras /z/ /v/ /b/ /d. Veja os grficos abaixo.
47
Formantes do som so grupos de harmnicos amplificados ao longo do trato vocal de acordo com a
facilitao ressonante do trato vocal. Os formantes so determinados pela articulao do som e pela
configurao geomtrica tridimensional das estruturas que compem o trato vocal. Recorte da apostila 3,
do CECEV: BEHLAU;MADAZIO e PONTES. Avaliao de voz. 2 reimpr.So Paulo, CEV, 2000.
p.115.
114
O grfico acima mostra a emisso dos fonemas surdos S/F/P/T e suas correspondentes
sonoras Z/V/B/D. Veja que nas emisses sonoras h sobreposio harmnica.
As caractersticas acsticas das vogais so geradas pela ao das propriedades de

ressonncia do trato vocal (filtro) e interagem modificando o contedo acstico do tom
quase peridico produzido pela laringe (fonte).
O som produzido, que se origina na glote, viaja pelo trato vocal e modificado
pelo fenmeno de ressonncia, que consiste na amplificao de certas regies do som e
no amortecimento de outras. As frequncias, que sero amplificadas ou amortecidas,
dependem das caractersticas de cada ressonador e so denominadas frequncias
naturais de ressonncia. As frequncias naturais de ressonncia condicionam-se ao
tamanho, forma e ao material de que constitudo o sistema. O trato vocal humano,
em forma de cilindro e retificado, mede em torno de 17 cm de comprimento e 4 cm de
dimetro em posio neutra, com a lngua apoiada no assoalho da cavidade bucal. Para
tal configurao, so estas as frequncias de ressonncia: 500, 1500 e 2500 Hz. O trato
vocal humano passvel de alteraes em sua geometria tridimensional, e de acordo
com a modificao esses valores mudam.
Os formantes dependem da vogal produzida, das caractersticas anatmico-

fisiolgicas e do treinamento vocal. Os valores dos formantes equivalem s frequncias
naturais de ressonncia do trato vocal na posio articulatria especfica da vogal
emitida. Como dito acima, na posio neutra os valores so 500, 1500 e 2500. a
relao existente entre F1 (formante 1) e F2 (formante 2) que identifica a vogal emitida,
e no seus valores absolutos, que variam de indivduo para indivduo. Portanto, a
identidade das vogais dada pelos formantes 1 e 2, apesar de possuirmos infinitos
formantes. O formante 1 dado pelo grau de abertura da vogal, ou seja, pela abertura da
boca, pelo abaixamento da mandbula e pelo deslocamento da lngua no plano vertical.
O formante 2 dado pelo grau de anteriorizao da lngua no plano horizontal, ou seja,
pela ampliao ou constrio da faringe. (Behlau 1996).
115
Grfico mostra a configurao dos formantes das vogais a/e/i/o/u/.
Em cantores e atores so encontradas caractersticas acsticas de formantes

que no encontramos em falantes cotidianos. O que denominado formante do cantor e
do ator caracterstico desses profissionais. O formante do ator e do cantor aparece
acima de 3.000Hz (F3 e F4) e confere voz audibilidade sobre rudo, ou seja, apesar de
haver uma orquestra inteira tocando, a voz do profissional audvel. Isso significa
capacidade de projeo da voz. O primeiro e o segundo formantes, F1-F2, esto
relacionados com a identidade da vogal, enquanto o terceiro, quarto e o quinto
formantes, F3, F4 e F5, caracterizam a projeo de uma voz. So poucos os estudos
sobre o formante do ator e poucas as estratgias de favorecimento da aquisio dessa
habilidade. No existe consenso sobre sua produo. As frequncias grave e mdia so
ricas em harmnicos, e assim os formantes tm muita informao, o que facilita a
identificao da vogal produzida. J as emisses agudas distorcem a vogal, e um dos
recursos para que ocorra menos distoro a abertura da mandbula. Por isso que ator
precisa articular bem em emisses agudas, pois em cena especialmente importante a
inteligibidade do que dito. Em vista disso, vocalises em emisses agudas so
exerccios a serem trabalhados com o ator.
A espectrografia possibilita identificar a presena ou ausncia de tais formantes

e verificar se o ator adquiriu essa habilidade aps um treino especfico. Essa habilidade
vocal deve ser desenvolvida pelo ator para a amplificao da voz em performance sem
prejudicar o aparelho fonador. Esse tipo de emisso pode ser desenvolvido com treino e
tcnica. Exerccios de abaixamento da laringe, de ampliao da cavidade laringo-
farngea e de constrio ariepigltica podem ser teis.
116
Para GAYOTTO (1997), as exigncias fundamentais de projeo no espao e

articulao na emisso da voz cnica diferem da no-cnica, na qual, por exemplo, as
condies de espao so outras. (p. 23).
STANISLAVISKI (1992) dizia: No basta que o prprio ator sinta prazer com
o som da sua fala. Ele deve tambm tornar possvel, ao pblico presente no teatro, ouvir
e compreender o que quer que merea sua ateno. As palavras e a entonao das
palavras devem chegar aos seus ouvidos sem esforo. (p. 106). Era assim que
Constantin Stanislavski falava aos seus alunos sobre projeo vocal. Durante a
representao o ator precisa ser ouvido e compreendido para que a voz cumpra sua
ao. Dizemos, pois, que a voz do ator deve ser projetada, atributo que por si s indica
que a sua voz est alm do uso cotidiano. A voz do ator precisa, assim, receber
determinados ajustes em funo do espao cnico. A qualidade da voz projetada
depende de ajustes nas caixas de ressonncia da boca, laringe e faringe. Projetar no
significa falar forte, e o ator que confunde projeo com intensidade perde o desenho
meldico da voz e fora a voz.
Como pode, ento, a espectrografia ajudar no desenvolvimento dessa habilidade

vocal se o ator estar fora do seu espao cnico e prximo a um computador, em
condies de fala totalmente opostas s exigncias de projeo vocal? Cabe aqui
lembrar a importncia da configurao dos formantes, em que os ajustes musculares
escolhidos alinham o trato vocal de tal forma que a emisso se torna mais fcil com um
nmero grande de harmnicos; esses ajustes que propiciam melhor projeo da voz.
Como dissemos antes, para identificar uma vogal na voz falada necessrio que o F1 e
F2 sejam produzidos; do contrrio, no perceberemos auditivamente a vogal
pronunciada. O espectrograma dos atores precisa diferir do espectrograma dos falantes
normais nesse sentido. Alm do F1 e F2, a presena do formante do ator necessria.
O formante do ator um adicional em que o aumento da energia dos harmnicos em
determinada regio do espectro confere brilho e projeo voz.
Jonh Sundenberg, um grande estudioso de vozes profissionais, em seus estudos

sobre formantes destaca pesquisas na rea do canto lrico. MASTER (2005) faz em sua
tese uma compilao dos estudos desse autor. Diz que os estudos de Sundenberg
(1974) sobre a produo vocal de cantores levaram-no ao conceito de formante do
cantor (FC), ressonncia adicional que diferencia canto de fala. Para ela, tambm na
117
voz falada esse achado teve repercusso. Coloca que na mesma linha de raciocnio de
Sundenberg, Leino (1993) comeou a pesquisar a voz do ator e props o termo
formante do ator ou formante do falante, que seria resultado de um agrupamento do
quarto e do quinto formantes. (p. 21).
Ainda para MASTER (2005), o formante do ator pode ser intensificado por
meio do treino da voz e dico. (p. 21). nesse sentido que a espectrografia pode
auxiliar. Pode-se trabalhar o que foi sugerido em relao s vogais para ampliar a
capacidade articulatria, definindo melhor os formantes para a fala. Com relao voz
extracotidiana, alm de definir melhor os formantes, precisamos associar, articulao
das vogais, ressonncia suficiente para que o formante do ator possa ser melhor
definido. O apoio visual do traado espectrogrfico, associado ao desenvolvimento da
habilidade de articulao motora dos rgos fonoarticulatrios, pode fortalecer o
entendimento da capacidade de moldagem da voz no trato vocal; com esses ajustes
ainda mais marcantes em cena, interferimos nos padres ressonantais resultantes e nos
picos dos formantes.
Deve-se lembrar que a projeo da voz alia-se tambm a uma atitude corporal
com que o ator procura atingir o outro. A essa inteno de ser ouvido, somam-se
inmeras aes fsicas. Assim, preciso encontrar a voz ressonante em treinamentos e
ensaios no espao cnico, para que o ator leve para a emisso no espectrograma aes
que descobriu na criao. Aps experimentar as possibilidades de ajustes da voz, estes
se fortalecem no espao cnico. O potencial expressivo do ator supera qualquer tcnica,
cabendo lembrar que somar tcnica criatividade e expressividade o principal
objetivo a ser considerado.
Aos cantores lricos no importa, necessariamente, a identidade da vogal

emitida, j que eles podem manter a voz em um bloco contnuo, que se projeta de forma
sonora e audvel. Para os atores sempre necessria a identidade da vogal para que a
fala seja inteligvel. Assim, o ator no pode deslocar o primeiro e o segundo formante,
como faz o cantor, para atingir o seu formante de cantor. Em vozes muito agudas, a
identidade da vogal prejudicada e, por isso, esse tipo de emisso deve ser muito mais
articulada pelo ator, o que favorece a compreenso do que ele diz. Como no teatro o
mais importante do ponto de vista vocal a flexibilidade, obtm-se um enunciado mais
inteligvel quando se modifica alternadamente o ajuste vocal.
118
As consoantes diferem das vogais por no apresentarem grupo de harmnicos

amplificados e, sim, rudos produzidos por uma fonte de frico. As consoantes sonoras
possuem, alm da fonte friccional, um padro de harmnico sobreposto, decorrente da
vibrao das Pregas Vocais. Ao vermos o grfico caracterstico de cada consoante,
estaremos ressaltando a sonoridade peculiar a cada segmento consonantal, podendo ser
fortalecida a sua memria auditiva. Alm disso, cada sonoridade produzida no trato
vocal pode criar visualizaes imaginrias distintas, recurso que facilita o emprego da
palavra de forma criativa. Esses esclarecimentos so necessrios para que, ao observar a
espectrografia resultante, possa o ator identificar o bsico de sua produo sonora. O
uso da espectrografia como ferramenta para o trabalho vocal do ator no ainda uma
prtica estabelecida, sendo, portanto, uma estratgia a ser desenvolvida para a
ampliao das habilidades vocais. Somente a partir de um trabalho de campo que
poderemos responder sobre o grau da eficincia desses programas. O que j sabemos
que o traado espectrogrfico permite ao ator visualizar suas produes sonoras e tira a
voz da invisibilidade que lhe peculiar. Todo um desenho sonoro de alturas e
intensidades pode ser observado em tempo real. O grfico mostra a distribuio
harmnica de emisses mais graves ou mais agudas, de acordo com a distncia entre os
harmnicos. O grau de escurecimento da barra indica a intensidade colocada na
emisso, ou seja, o quanto se fala forte ou fraco. Quanto mais forte for a emisso da
voz, mais escuro ser o traado da barra. Observe-se o grfico abaixo:
O grfico espectrogrfico mostra que as linhas harmnicas apresentam a definio da cor amarela no trecho de intensidade mais
forte.
119
V-se, pela observao do traado grfico, toda uma perspectiva grfico-sonora

da voz, tornando mais concreto o entendimento auditivo-visual e emissivo. No entanto,
cabe reforar que h que se estabelecer uma correlao entre os aspectos auditivo,
emissivo e visual, ou seja, o traado espectrogrfico sozinho perde o valor. Ao ator
necessrio relacionar o que v no grfico ao que escuta e produz oralmente. Essa
percepo da voz em trs dimenses pode fortalecer o aprendizado de habilidades
vocais e despertar percepes at ento adormecidas.
Com o traado visual obtido pelas sonorizaes da voz, o ator pode desenhar
sua voz como em uma tela. Vejamos o que diz LICHTENSTEIN (1994):
O discurso deve produzir imagem. Se a escrita submete-se s

condies da palavra, a palavra julgada segundo os critrios da
pintura. Se pensar falar, falar pintar, a nica voz razovel ,
portanto, a que possui a vivacidade da palavra e as qualidades
representativas da pintura. preciso narrar como um pincel. (p.38)
Essa afirmao narrar como um pincel muito pertinente e coloca a palavra

na esfera do imaginrio e da possibilidade plstica. Visualizar a fala como uma tela
essencial ao trabalho do ator, mas na prtica constatamos dificuldades no uso da voz e
da palavra como recurso plstico. Provavelmente isso ocorre em razo do contedo
racional peculiar palavra, o que dificulta uma dissociao dos contedos verbal e no
verbal inerentes fala.
A espectrografia pode contribuir, ento, para a visibilidade da voz como recurso

plstico em que o ator passa a enxergar a tela de suas emisses na sua frente. A partir
da pode o ator criar e recriar imagens inspiradas na voz e compreender visualmente a
perspectiva da fala. A construo dessas imagens pode contribuir para o
desenvolvimento da habilidade de emisso da voz em performance.
Ao se afirmar que os programas de espectrografia podem ser um instrumental do

ator para experimentao da voz, deve-se tambm destacar que imprescindvel para
essa tarefa a orientao de um fonoaudilogo, para que abusos e mau uso da voz sejam
evitados.
120
Outro uso da espectrografia refere-se ampliao da escuta. No processo de

dilatao do ouvido para a percepo dos sons da voz no raro percebermos que
determinados padres sonoros podem ser imperceptveis em um primeiro momento.
Algumas vezes j presenciei atores em ensaio no perceberem, por exemplo, que a
curva meldica de uma sentena interrogativa ascendente. O contrrio tambm ocorre,
ou seja, o ator precisa fazer uma afirmao enftica, e sua curva meldica no se mostra
descendente no final da emisso, dando a impresso de que no terminou a fala. Outra
caracterstica muito comum a falta de flexibilidade vocal e, assim, a maior parte das
aes vocais fica na mesma tonalidade, na mesma cadncia, no mesmo ritmo e
andamento, e o ator no se d conta disso. Normalmente o diretor ou o preparador vocal
chama a ateno para o ocorrido, mas nem sempre o ator percebe ou entende
efetivamente o que solicitado.
A falta de variao meldica em cena torna a representao cansativa e

montona para o espectador, assim como pode causar danos sade vocal do ator.
Nesses casos, a repetio da ao verbal nos programas de espectrografia pode ser til.
Ao representar sua ao vocal e ver o grfico da distribuio dos harmnicos serem
traados, pode o ator ver o que o ouvido no percebeu num primeiro momento. O
traado resultante de uma emisso monocrdia, com ritmo repetitivo, ser um desenho
pobre e repetitivo. A representao espectrogrfica de uma emisso vocal sem dinmica
de intensidade e sem clmax adequado cena mostrar, pelo grau de escurecimento da
barra, um traado contnuo e sem variao. Quanto intensidade e clmax vocal,
comum vermos atores que j comeam a cena com a voz muita intensa, e no clmax dos
acontecimentos o esforo pode ser to grande que a voz sai estrangulada. Quando se
enxergam no grfico esses aspectos, at mesmo a capacidade de escuta se amplia. Isso
porque a abertura de outro canal sensorial, no caso a viso, pode destacar o que no se
percebe pela capacidade auditiva isolada, pois o programa permite o retorno do
enunciado quantas vezes for necessrio. Assim, retornando, ouvindo e vendo, sero dois
canais de percepo a favor do aprendizado.
A respeito disso, cita-se um exemplo, referente voz cantada, de como

aprendemos a ouvir atravs do espectrograma. Muitas vezes no escutamos os vibratos
de um cantor lrico e ao colocarmos o trecho cantado no programa vemos o seu traado
caracterstico. Pergunta-se: como no ouvi isso? Volta-se ento a amostra de fala,
121
escuta-se novamente e v-se o trecho selecionado, agora com os ouvidos mais abertos, e
percebe-se que possvel identificar o que no foi percebido inicialmente.
Ver os traados caractersticos dos sons da fala tambm pode contribuir para
melhorar a produo articulatria e o gesto plstico facial caracterstico dessa produo.
Em um segmento de fala, utilizamos vogais e consoantes, e ao selecionarmos o que vai
ser emitido configuramos diferentes padres motores articulatrios. Ao ampliarmos a
movimentao articulatria, as expresses faciais tendem a ser mais dilatadas.
Naturalmente isso ocorre tambm na ausncia da espectrografia, mas relacionar o
desenho plstico da movimentao articulatria vocal ao gesto motor dos rgos
fonoarticulatrios poderia promover uma associao de ideias, fortalecendo o
desenvolvimento dessa habilidade.
O ator precisa de ajustes motores no ato da fala, assim como de gestos e

expresses faciais que ampliem ou reduzam o que dito. Cada vogal emitida resulta de
um ajuste motor caracterstico, e o padro selecionado ir configurar de modo diferente
o desenho espectrogrfico a ele correspondente. A identidade de cada segmento
voclico condiciona-se ao deslocamento da lngua nos planos vertical e horizontal, ou
seja, depende do grau de abertura da mandbula e do grau de ampliao da cavidade da
faringe.
A emisso das sete vogais orais da Lngua Portuguesa (a---i-o--u) gera

traados grficos diferentes, devido ao posicionamento da lngua e da mandbula, o que
resulta num desenho caracterstico de cada segmento. Os movimentos de abrir e fechar a
mandbula para emitir cada segmento voclico ressaltam diferentes harmnicos e
produzem variaes ressonantais. Quando partimos da emisso da vogal /a/ at a vogal
/u/, fazemos um alongamento do trato vocal e movimentaes labiais, construindo
estruturas articulatrias. Os movimentos articulatrios na emisso das vogais poderiam
estimular at mesmo a movimentao da musculatura facial, facilitando a expresso oral
do falante.
Uma das caractersticas que os atores precisam adquirir a habilidade de

apropriar-se de uma articulao de fala extracotidiana efetiva para as exigncias da voz
em performance. Na busca de uma atuao no tradicional, muitas vezes o ator corre o
risco de usar um naturalismo na fala cnica que provoca uma perda da embocadura
122
teatral48 e, como consequncia, presenciamos atuaes teatrais com caractersticas de

fala prximas das que se veem nas mdias visuais.
Trabalhar a habilidade de articular bem todos os segmentos voclicos, alm de

propiciar o desenvolvimento da embocadura teatral, pode tambm habilitar o ator a
perceber desenhos de mscara facial associados a emisses. Esses desenhos plstico-
faciais podero ser usados como reforadores de determinados padres vocais. Como
exemplo, observe-se o seguinte: no decorrer de uma encenao, o ator utiliza uma voz
intensa, e ao aproximar-se do clmax da ao verbal precisar ampliar ainda mais sua
voz. Para isso, pode imprimir um exagero maior ao seu gesto facial, mantendo a voz
como estava. Assim no precisar forar alm do necessrio o seu aparelho fonador. O
ator precisa ter conscincia de que a emisso vocal tem outras caractersticas que no as
diretamente ligadas sonoridade, e que elas auxiliam a voz em performance.
Ao enxergarmos no espectrograma o desenho de cada vogal, entendemos a

plstica da dinmica articulatria. Para os atores que apresentam articulaes
indefinidas, observar as modificaes no traado grfico de acordo com o som emitido,
associando essa habilidade percepo auditiva e cinestsica do ato motor da fala pode
contribuir para o aprimoramento vocal, articulatrio e plstico-facial na produo
sonora. Portanto, ao pensarmos em vocalises49 para o ator e para voz falada, precisamos
lembrar que o objetivo vai alm do aquecimento vocal, visto que para o ator a
flexibilidade vocal articulatria essencial. Essa flexibilidade pode ser estimulada na
produo dos vocalises e pela observao da flexibilidade representada.
Depois de toda a movimentao dos rgos fonoarticulatrios aqui sugerida e do

ganho de diferentes alturas e intensidades vocais que a laringe capaz de produzir,
encontraremos inmeras possibilidades de voz e qualidade vocal varivel. BEHLAU e
PONTES (1995) colocam que a qualidade vocal a nossa avaliao perceptiva
principal e relaciona-se impresso total criada por uma voz. Mais ainda, dizem que
embora a qualidade varie de acordo com o contexto de fala e as condies fsicas e
psicolgicas do indivduo, h sempre um padro bsico de emisso que o identifica. (p.
69). O padro bsico de emisso citado por esses autores que ir identificar um tipo
48
A expresso embocadura teatral foi proposta pelo professor Dr. Ernani Maletta em uma de suas aulas
a que tive a oportunidade de assistir.
49
Termo utilizado para a emisso de vogais em escalas ascendentes ou descendentes, com o objetivo de
aquecer a voz.
123
de voz caracterstico; segundo eles, o tipo de voz est relacionado com a seleo de
ajustes motores empregados, quer ao nvel de pregas vocais e laringe, quer ao nvel do
sistema de ressonncia.... (p. 71).
No segundo captulo fizemos uma tabela relacionando a personalidade do falante

com o tipo de voz e caractersticas perceptivo-auditivas dos parmetros da voz. Cada
padro vocal ir determinar algumas caractersticas no traado espectrogrfico. Brincar
com as possibilidades de mudanas de voz e entender o que ocorre no traado dos
harmnicos uma das estratgias de treinamento de flexibilidade vocal do ator. Alm
da escuta e da percepo ttil, o ator pode observar que a movimentao da voz
representada no traado reflete a movimentao das estruturas do trato vocal e as
mudanas de foco de ressonncia.
Outro uso de espectrografias por profissionais do teatro reuni-las num arquivo

de partituras vocais. Para GAYOTTO (1997), a interpretao dos atores, entre outras
coisas, produz variaes no texto, e estas podem ser registradas na partitura vocal.
(p.37, grifo da autora). Esse recurso de marcao possibilita o entendimento do desenho
meldico da voz, que pode ser reconstrudo a cada ensaio. Entretanto, alguns
marcadores vocais e interpretativos que se repetem constituem referncias concretas
para apresentaes posteriores. So esses referenciais que imprimem importncia
composio da partitura vocal, estratgia til ao trabalho do ator. Assim, a percepo
visual e auditiva da partitura de um papel teatral pode ser efetivada na espectrografia. A
observao dos parmetros vocais no grfico, associada escuta da emisso, podem
servir de referncia interpretativa para o ator. GAYOTTO (1997), sobre a construo de
partituras, comenta que A partitura vocal singular a cada interpretao; o mesmo
personagem ganha partituras diversas na voz de diferentes atores. O texto dramtico
recebe, portanto, um desenho pessoal que se transmuta mesmo depois da estria, e at
de espetculo para espetculo, quando novas referncias interpretativas e vocais vo
modificando-o. A fala sendo instvel, no estabiliza melodias ou ritmos como a msica
faz, e portanto, a partitura vocal no regular, com notas e andamentos definidos. Ela
tem outra trama, determinada pelo uso dos recursos vocais nas situaes do personagem
e do ator, em cada pea e em seus espetculos.50 (p. 40). Portanto, no cabe a utilizao
dessa ferramenta para cristalizao dos aspectos meldicos da fala e, sim, como um
50
Grifos da autora.
124
referencial para as composies construdas ao longo de um processo de preparao

vocal.
Para finalizar, no que se refere ao tema da utilizao dos instrumentos

fonoaudiolgicos a servio da criao cnica, vale destacar ainda um programa de
avaliao vocal denominado fono tows, por meio do qual possvel falar em tempo real
com acompanhamento de um metrnomo com o qual podemos regular a velocidade dos
batimentos. O recurso consiste na introduo de um estmulo-guia marcado por um
nmero pr-definido de cliques por segundo, o que favorece o controle da velocidade de
fala. Aqui a produo vocal e a escuta so acionadas simultaneamente, ou seja, ao ouvir
o batimento do clique atravs de um fone de ouvido, o falante produz vocalizaes de
acordo com a velocidade do clique escutado. Como a voz guia-se pela audio, ao
perceber auditivamente a velocidade do clique o falante modificar sua velocidade de
fala conforme o que estiver ouvindo. Outro ganho com esse exerccio o aumento da
habilidade de modificar a velocidade de fala mantendo um padro de articulao
definido e inteligvel.
Uma das limitaes que se percebe nesse programa que o batimento do clique
repete-se na mesma frequncia. Como a voz produzida a partir da audio, a emisso
de voz se torna repetitiva em uma mesma altura, o que no adequado na busca da
flexibilidade vocal necessria ao ator. Sugeri, ento, ao fabricante do programa, a
incluso de uma opo na qual os batimentos dos cliques variassem de frequncia.
Acredito que, ao se escutar um clique grave, um mdio e um mais agudo,
alternadamente, pode-se exercitar a dinmica de altura da voz, to importante para o uso
atoral. Mais ainda, podem-se experimentar saltos de registro, facilitando tambm a
percepo muscular do trato vocal. Porm, o estudo das possibilidades que essa
ferramenta oferece ultrapassa os objetivos deste estudo, podendo ser ampliado em uma
prxima pesquisa.
125
CONCLUSO
As dificuldades encontradas pelos atores na experimentao e no

desenvolvimento das potencialidades vocais foram o principal motivador desta
pesquisa. De imediato, afirmou-se que tais dificuldades esto diretamente ligadas
percepo auditiva e ao manejo do trato vocal. Nesse sentido, pretendeu-se mostrar que
imprescindvel o treinamento da percepo auditiva dos parmetros da voz falada.
tambm necessrio somar a essa estimulao da percepo da voz o treinamento da
habilidade de controle das estruturas que compem o trato vocal. Assim, a ligao entre
o que foi escutado e o que foi percebido muscularmente torna a voz mais concreta,
palpvel e flexvel. Alm disso, a capacidade de audiovisualizao criativa a partir da
escuta dos parmetros da voz deve ser estimulada para que a voz passe a ser um
instrumento ativo no processo de criao atoral e para que a psicodinmica vocal seja
efetiva na construo das aes. Ou seja, o desenvolvimento das habilidades perceptivo-
auditivas faz com que o ator se aproprie da psicodinmica vocal como procedimento de
ligao entre a ao vocal e a criao. Pode-se despertar essas habilidades no mundo
cotidiano ou cnico com escuta de vozes em situaes de vida comum e pela escuta de
trechos de cena e de msicas.
O treinamento tcnico do ator deve aliar-se criao, ou seja, a ao em teatro

precisa partir da imaginao, da emoo e das percepes internas. Nessa tarefa, a
audio e a voz so elementos complementares, que devem ser entendidos, percebidos e
desenvolvidos com criatividade. A compreenso dualista sobre corpo e voz, voz e
audio, treinamento tcnico e criativo precisa ser rompida a favor da Arte. Nesse
sentido o desenvolvimento da habilidade vocal no pode ser puramente mecnico.
Precisa o ator brincar com os sons da voz, construir e desconstruir sonoridades e
descobrir novas possibilidades de emisso. Observe-se que so inesgotveis estas fontes
de criao: compor estruturas vocais levando em conta a escuta e o manejo dos
parmetros da voz, organizar propositalmente os referenciais sonoros, reconhecer
possveis combinaes de sons e suas relaes com o estado emocional do falante,
126
visualizar personagens na da musicalidade voz, construir desenhos vocais e perceber o

potencial plstico da voz.
Para SHAFER (1992), ...ningum pode aprender nada sobre o real

funcionamento da msica se ficar sentado, mudo, sem entregar-se a ela. (p. 68).
Considera que uma pessoa s consiga aprender a respeito de som produzindo som.
(ibidem). Essa a proposta de todo este trabalho, pois s aprenderemos a respeito de
voz, ouvindo e produzindo voz. Ouvir e produzir padres vocais diversos favorece a
habilidade de improvisao criativa adormecida por falta de experimentao sensrio-
motora. Experimentar sonoridades, mesmo que de incio soe estranho, estimula a
descoberta de percepes internas corpreas, e o eixo corpo-voz passa a ser o
instrumento sonoro do ator.
Cabe, finalmente, destacar que a parceria entre o Teatro e a Fonoaudiologia

propicia a ampliao dos estudos da voz em performance. Termino este trabalho
obviamente sem pretender responder muitas outras questes que permeiam a
problemtica da voz falada no teatro, em especial por acreditar que vrios caminhos se
abrem a partir dele e que outras pesquisas aplicadas precisam ser desenvolvidas na
busca do aprimoramento da voz falada. No desenvolvimento desta pesquisa, pude
confirmar o quo enriquecedora a proposta de levar conhecimento cientfico para a
Arte.
A relao criativa entre os campos teatral e fonoaudiolgico deve ser fortalecida,

e outras estratgias de ao precisam ser encontradas. No campo da fonoaudiologia,
muitas ferramentas como a espectrografia podem ser redescobertas e utilizadas a favor
da criatividade e do treinamento atoral. A voz como expresso do pensamento, da
personalidade e de estados interiores um campo vasto para estudos, cuja continuidade
trar benefcios incontestveis para a qualidade tcnica e expressiva no Teatro.
127
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131
ANEXOS
ANEXO 1 Questionrio sobre Perfil do Trabalho Vocal no Teatro
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS II Questes direcionadas a artistas com experincia na Atuao
ESCOLA DE BELAS ARTES _________________________________________________________
PROGRAMA DE PS-GRADUAO MESTRADO EM ARTES 1 Como voc avalia a sua formao vocal (acadmica ou no)
ALUNA: VIRGNIA LEMES TEIXEIRA realizada durante a sua trajetria artstica?
ORIENTADOR: PROF. DR. ERNANI MALETTA
( ) Muito inconsistente
PESQUISA: O uso dos parmetros da psicodinmica vocal e ( ) Inconsistente
o aprimoramento das habilidades perceptivo-auditivas para o ( ) Razoavelmente bem realizada
desenvolvimento das potencialidades vocais na criao cnica ( ) Bem realizada
( ) Muito bem realizada
( ) ________________________(Caso nenhuma das alternativas
Perfil do Trabalho Vocal no Teatro Questionrio anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.)
__________________________________________
Por qu?
I Questes Gerais
1 De um modo geral, baseando-se na sua experincia artstica, 2 Como voc avalia a sua performance quanto utilizao plena da
como voc caracterizaria o Trabalho Vocal no Teatro? potencialidade vocal?
( ) Muito inconsistente ( ) Inferior esperada

( ) Inconsistente ( ) Razoavelmente satisfatria
( ) Razoavelmente bem realizado ( ) Satisfatria
( ) Bem realizado ( ) Plenamente satisfatria
( ) Muito bem realizado ( ) ________________________(Caso nenhuma das alternativas
( ) ______________________(Caso nenhuma das alternativas anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.)
anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.)
Por qu?
Por qu?
132
2 Entre as alternativas abaixo, baseando-se na sua experincia 3 Voc realiza preparao vocal da voz falada e cantada:
artstica, indique quais so as dificuldades encontradas pelos
alunos de Teatro ou atores no que se refere ao trabalho vocal. Voz falada:
(Marque quantas alternativas forem necessrias). ( ) Nunca
( ) Apenas quando est em cartaz
( ) Medo do clich ( ) Diariamente
( ) Medo de experimentar a voz ( ) Uma vez por semana
( ) Carncia de percepo e utilizao dos recursos vocais ( ) _____ vezes por semana (complete)
( ) Falta de habilidade no manejo do trato vocal ( ) Esporadicamente
( ) Falta de conhecimento anatmico- fisiolgico ( ) ______________________(Caso nenhuma das alternativas
( ) Falta de cuidados especficos com a voz anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.)
( ) Stress emocional
( ) Represso vocal Voz cantada:
( ) Nunca
Outros: ____________________________________ ( ) Apenas quando est em cartaz
____________________________________ ( ) Diariamente
____________________________________ ( ) Uma vez por semana
____________________________________ ( ) _____ vezes por semana (complete)
____________________________________ ( ) Esporadicamente
____________________________________ ( ) ______________________(Caso nenhuma das alternativas
anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.)
3 De um modo geral, como voc avalia o resultado final do trabalho vocal da 4 Como voc avalia as relaes entre a prtica de exerccios voltados
maioria das montagens com as quais teve contato? para a voz cantada e a preparao da voz falada?
( ) Inferior ao esperado ( ) So propostas de preparao totalmente distintas

( ) Razoavelmente satisfatrio ( ) Acredito que exista uma relao entre uma e outra, mas
( ) Satisfatrio no consigo identific-la com clareza.
( ) Plenamente satisfatrio ( ) H uma relao direta e j tive a oportunidade de
( ) ______________________(Caso nenhuma das alternativas experimentar exerccios para o canto que favoreceram a
anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor.) utilizao cnica da voz falada
( ) ________________________( Caso nenhuma das alternativas
Por qu? anteriores sejam satisfatrias, sugira outra, por favor
133
ANEXO 2 Anlise dos Questionrios
De acordo com os dados obtidos nas entrevistas realizadas, verificamos que a

maior parte dos entrevistados apontou o trabalho vocal no Teatro como razoavelmente
bem realizado ou como inconsistente/muito inconsistente 48% e 33%
respectivamente. O grupo que considerou o trabalho bem realizado/muito bem
realizado representou apenas 15% dos entrevistados e, mesmo tendo essa opinio,
apontou problemas. Alguns relataram que o sucesso do resultado final est na
dependncia do profissional que contratado para esse fim, indicando nomes de alguns
profissionais da rea como sendo dotados de maior habilidade no trabalho vocal. A
discusso sobre a competncia que o profissional responsvel pela preparao vocal
deveria ter, ultrapassa os objetivos desta pesquisa. Entretanto, pode-se inferir que,
segundo esses entrevistados, para ser habilidoso na preparao de atores, o profissional
deveria ter alguma formao teatral para que sua atuao no seja desconectada desse
universo. Mais ainda, alm de estarem inseridos no universo do Teatro, espera-se que
esse profissional possua uma formao musical bsica que, provavelmente, d suporte
ao trabalho com a voz.
Entre os relatos descritos por quem considerou o trabalho vocal como bem
realizado, destacam-se ainda estes dados:
A dualidade existente entre corpo e voz sendo que a voz muitas vezes
negligenciada em detrimento da preparao corporal;
A dificuldade de acesso ao conhecimento terico possivelmente desenvolvido
sobre a voz cnica;
As poucas pesquisas realizadas na rea;
A falta de direcionamento especfico e de prtica na administrao de exerccios
vocais;
O pouco desenvolvimento da relao voz e criao de personagens.
134
Dentre os problemas apontados por aqueles que consideraram o trabalho vocal

no Teatro razoavelmente satisfatrio, foram evidenciadas:
A pouca ateno dada preparao da voz e ao trabalho especfico com ao

vocal;
A falta de naturalidade ao falar;
As poucas nuances utilizadas;
A reduzida expresso do contedo interior e emocional do personagem.
Os entrevistados que consideraram o trabalho como inconsistente, tambm

apontaram para o problema da dualidade corpo/voz e consideraram a existncia de um
trabalho corporal superior e desconectado da ao vocal, de modo que o resultado final
fica, geralmente, longe do ideal. Sugeriram que isso possa ser devido formao
emprica de profissionais que atuam na rea que, sem uma formao especfica em
canto ou em voz falada, acabam por priorizar outros elementos e deixam a preparao
da voz subvalorizada e sem conexo com o processo criativo. Outros fatores levantados
foram:
A constatao de que os atores utilizam em cena a prpria voz cotidiana;

A m utilizao51 vocal pelos atores.
Foi solicitado aos entrevistados que indicassem entre algumas alternativas

fornecidas ou relatassem principais dificuldades que, segundo a sua opinio, so
encontradas pelos atores no que se refere ao trabalho vocal. Dentre as opes dadas,
constatou-se que a carncia de percepo e utilizao dos parmetros da voz e a
falta de habilidade no manejo do trato vocal foram as mais apontadas. Diretamente
relacionado a isso, destacam ainda o medo de experimentar a voz, a falta de cuidados
especficos e a falta de conhecimentos anatmico-fisiolgicos. importante evidenciar
que todas essas opes se inter-relacionam. Vejamos: em primeiro lugar, a falta de
conhecimento fisiolgico da produo da voz e de habilidade no manejo do trato vocal,
associada negligncia com os cuidados especficos que a voz necessita, podem causar
danos sade vocal do ator. Dessa forma, a partir da crena de que no se sabe a
respeito ou no se tem cuidado com a voz, o ator poder passar a ter medo de
51
M utilizao vocal: uso da voz com esforo e tenso.
135
experimentar suas reais possibilidades e de causar danos ao aparelho fonador. Na base

de tudo isso est a falta de percepo de como a voz produzida. Como pode o ator
desenvolver a habilidade de manejo da voz e experimentar suas possibilidades se no
consegue perceb-la? cabe observar que a percepo vocal pode ser caracterizada
como externa e interna, ou seja, h uma percepo auditiva dos parmetros vocais e uma
percepo ttil cinestsica de como a voz produzida.
Por uma parcela menor, a represso vocal e o medo do clich tambm foram
apontados. Trata-se de dois fatores que tambm se inter-relacionam: a partir do
momento que o fator represso apontado, outras possibilidades de experimentao
tambm sofrero a conseqncia dessa represso; assim, optar pelo clich como
possibilidade torna-se difcil, devido ao preconceito j existente em relao s emisses
vocais desse tipo. Outros preconceitos podem tambm estar associados expresso
vocal. Atravs da voz e da palavra comunicamos nossos pensamentos, e o fator
represso pode estar embutido aqui, pois o que sai pela boca est muitas vezes
associado ao contedo racional da palavra e aos mais ntimos preconceitos. Sendo a voz
uma produo sonora corporal que produz inmeras significaes, podem essas
significaes ser reprimidas desde a infncia, interferindo na expresso vocal. Vale
comentar que, mesmo o questionrio no tendo previsto a opo medo da caricatura
vocal, pode-se supor que ela teria sido apontada pelos mesmos motivos referentes ao
clich. O estresse emocional foi um dado no muito citado, e alguns poucos
entrevistados consideraram todas as opes como possveis dificuldades. Outras opes
apontadas foram:
Falta de conscientizao dos cuidados com a voz e das possibilidades

expressivas que os parmetros vocais possuem;
Falta de treinamento especfico;
Falta de disciplina dos atores com o cuidado da voz;
Falta de recursos financeiros suficientes para as demandas das montagens de
modo que se possa contratar profissionais competentes para lidar com a
preparao vocal dos atores;
Falta de conhecimento da Teoria Teatral por parte de profissionais do canto que
atuam como preparadores vocais de atores;
136
Falta de conhecimento terico-prtico em relao criao de vozes de

personagens;
Habilidades de audio pouco desenvolvidas;
Carga horria reduzida das disciplinas relacionadas voz nas grades
curriculares dos cursos de formao de atores;
Falta de conexo entre teoria e prtica.
Na prtica observamos que diversos dos fatores apontados acima so realmente

constatados. A falta de conscientizao e disciplina em relao voz caracterstica da
populao do Teatro. Observamos, no cotidiano, um nmero expressivo de atores que
abusam da voz, falam com grande intensidade e tm o hbito de fumar e ingerir bebidas
alcolicas com frequncia, mesmo tendo a conscincia de que esses fatores
comprometem a produo da voz em cena, pois prejudicam a sade vocal e interferem
nas possibilidades emissivas que a voz cnica exige. Por falta de conscientizao
entendemos tambm a pouca percepo e propriocepo do funcionamento do
instrumento vocal. comum a pouca percepo dos rgos da fala, e essa negligncia
interfere no uso consciente da voz.
No que diz respeito contratao de profissionais para preparao vocal,

observamos que, muitas vezes, estes so contratados no final do processo de montagem;
realizam ento um trabalho exclusivamente tcnico, relacionado sade vocal dos
atores em alguns casos, de forma preventiva, para aqueles atores que no apresentam
desgaste, e, em outros casos, de forma at mesmo curativa , no participando, assim,
do processo criativo de construo vocal. comum, tambm, a atuao de professores
de canto na conduo do trabalho vocal, sem conexo com conhecimentos especficos
de Teatro, voz falada e Ao Vocal. A diferena entre a preparao vocal para o canto e
para a fala muitas vezes negligenciada. Sabemos que existem diferenas importantes
entre a produo da voz falada e cantada, mas na prtica constatamos intervenes
semelhantes na preparao vocal dessas duas entidades. Assim, verificamos a
necessidade de formao de profissionais da voz que interajam com a linguagem teatral,
para que a voz possa ser trabalhada alm da preveno e da tcnica prpria do canto,
tornando-se um instrumento de ao e criao para o ator.
Vale ressaltar que o trabalho foi considerado satisfatrio quando:

137
Houve associao corpo/voz;

O elenco fez uso consciente da voz;
A equipe foi considerada competente;
O tempo da montagem foi maior que o esperado;
O preparador vocal trabalhou com criao de personagens;
Os atores tinham formao musical, afinao e voz boa.
Finalmente, a despreocupao com a prtica constante de aquecimento vocal

antes dos espetculos e as dificuldades relacionadas projeo vocal em teatros grandes
e em teatro de rua foram outros fatores referidos como problemticos. Aqui, cabe abrir
um parntese para destacar a importncia de a tcnica estar sempre associada criao,
antecipando algumas estratgias de ao. O ator precisa saber direcionar e ocupar
plenamente o espao cnico com a sua voz sem causar danos sade vocal. No teatro
de rua no existem anteparos para a reflexo da onda sonora e, muitas vezes, a voz se
perde no espao. Imaginar um espao como esse e aumentar o gesto facial, de forma
associada inteno, poderia ser um recurso para minimizar esse problema.
importante ressaltar que o uso da voz em alta intensidade requer tcnica, principalmente
nesses espaos abertos onde o som da voz dissipado. Portanto, aquecer a voz para essa
funo necessrio, como tambm imprescindvel o desaquecimento fato que no
foi referido pelos entrevistados e que negligenciado na prtica teatral. O aquecimento
prepara a voz do ator para o uso intenso, e o desaquecimento contribui para que a
estrutura fonatria recupere as caractersticas prprias do uso cotidiano. Assim, tanto o
aquecimento como o desaquecimento so imprescindveis sade vocal do ator. Cabe
ento distinguir os exerccios vocais que precisam ser ministrados para o aquecimento e
o desaquecimento, pois so entidades diferentes, com objetivos distintos.
Para sintetizar e facilitar a anlise dos dados obtidos, observe-se a seguinte

tabela:
138
Competncia do profissional
Falta de conhecimento da Teoria Teatral por parte de
Questes voltadas Profissionais que atuam como preparadores vocais de
Formao do atores
Profissional da Voz A dificuldade de acesso ao conhecimento terico
sobre a voz cnica
Poucas pesquisas realizadas na rea
Carga horria reduzida das disciplinas relacionadas

Questes voltadas voz, integrantes das grades curriculares dos cursos de
Grade Curricular formao de atores
Falta de conexo entre teoria e prtica
Questes voltadas aos Falta de disciplina dos atores no cuidado da voz

Cuidados com a Voz Falta de aquecimento vocal antes dos espetculos
Falta de recursos financeiros suficientes para todas as

Questes voltadas necessidades das montagens de modo que se possa
Produo do contar com a contratao de profissionais competentes
Espetculo para lidar com a preparao vocal dos atores
Uso em cena da voz cotidiana

A m utilizao
Dualidade Corpo-Voz
Carncia de percepo e utilizao dos parmetros da
voz e a falta de habilidade no manejo do trato vocal
foram as mais apontadas.
Questes voltadas Medo de experimentar a voz
Percepo e Manejo Falta de conhecimentos anatmicos fisiolgicos.
Tcnico/Expressivo dos
Represso vocal e o medo do clich
Parmetros Vocais
Falta de conscientizao das possibilidades
expressivas que os parmetros vocais possuem
Dificuldades relacionadas projeo vocal em teatros
grandes e em teatro de rua.
Falta de conhecimento terico-prtico em relao a
criao de vozes de personagens
Habilidades de audio pouco desenvolvidas
Falta de treinamento tcnico especfico
139
- Demonstrao grfica dos resultados do questionrio
1 - De um modo geral, baseando-se na sua experincia artstica, como voc caracterizaria o

Trabalho Vocal no Teatro?
4%
5%
2%
13%
28%
Muito inconsistente
Inconsistente
Razoavelmente bem realizado
Bem realizado
Muito bem realizado
Nenhuma das Alternativas
48%
2 - Dentre as alternativas abaixo, baseando-se na sua experincia artstica, indique quais so as

dificuldades encontradas pelos alunos de Teatro ou atores, no que se refere ao trabalho vocal?
(Marque quantas alternativas forem necessrias).
10% 7%
4% Medo do clich
14%
Medo de experimentar a voz
Carncia de percepo e utilizao dos

14% recursos vocais
Falta de habilidade no manejo do trato
vocal
Falta de conhecimento anatmico-
fisiolgico
Falta de cuidados especficos com a voz
21%
Stress emocional
13%
Represso vocal
17%
140
3 - De um modo geral, como voc avalia o resultado final do trabalho vocal da maioria das
montagens com as quais teve contato?
3%
1%
15%
29%
Inferior ao esperado
Razoavelmente satisfatrio
Satisfatrio
Plenamente satisfatrio
52%
4 - Como voc avalia a sua formao vocal (acadmica ou no) realizada durante a sua
trajetria artstica?
3% 3% 4%
14%
23%
Muito inconsistente
Inconsistente
Razoavelmente bem realizada
Bem realizada
Muito bem realizada
53%
141
5 - Como voc avalia a sua performance quanto utilizao plena da potencialidade vocal?
2%
2%
24%
17%
Inferior esperada
Razoavelmente satisfatria
Satisfatria
Plenamente satisfatria
55%
6 - Voc realiza preparao vocal da voz falada e cantada:

Voz falada
6% 5%
16%
29% Nunca
Apenas quando est em cartaz
Diariamente
Uma vez por semana
_____ vezes por semana
Esporadicamente
20% Nenhuma das Alternativas
17%
7%
142
6 - Voc realiza preparao vocal da voz falada e cantada:

Voz cantada
4% 10%
24%
Nunca
Apenas quando est em cartaz
27% Diariamente
Uma vez por semana
_____ vezes por semana
Esporadicamente
13%
12%
10%
7 - Como voc avalia as relaes entre a prtica de exerccios voltados para a voz cantada
e a preparao da voz falada?
4% 5%
So propostas de preparao totalmente

30% distintas
Acredito que exista uma relao entre uma e
outra, mas no ...
H uma relao direta e j tive a
oportunidade de experimentar ...
61%
143
ANEXO 3 Desenho do Trato Vocal Humano
Fonte: Boone, e McFarlane: A Voz e a Terapia Vocal. P. 56. As letras de A a O

identificam diversas estruturas do trato vocal: (A) Pregas vocais; (B) Espao
ventricular; (C) Pregas ventriculares; (D) Epiglote; (E) Pregas Ariepiglticas; (F)
Hipofaringe; (G) Constritores inferiores da faringe; (H) Constritores mdios da faringe;
(I) Valcula; (J) Orofaringe; (K) Mandbula; (L) Lngua; (M) Prega de Passavant; (N)
Palato mole; (O) Palato duro; (P) Nasofainge; (Q) Cavidade nasal.
144
ANEXO 4- Protocolo para treinamento perceptivo-auditivo dos parmetros da voz
1- Respirao: 2- Altura e entonao Pitch
( ) Tranqila ( ) Grave
( ) Acelerada ( ) Aguda
( ) Ofegante ( ) Mediana
( ) Ruidosa ( ) Entonao descendente
( ) Parada respiratria ( ) Entonao ascendente
( ) - Bloqueio respiratrio ( ) Monoaltura
( ) outros ( ) Uso divergente de registro
( ) observaes quanto dinmica ao longo do ( ) Observaes quanto dinmica ao longo do
enunciado. enunciado.
3- -Intensidade Loudness 4- Articulao e dico

( ) Articulao travada
( ) Articulao definida
( ) Elevada ( ) Articulao exagerada
( ) Reduzida ( ) Articulao imprecisa
( ) Adequada ( ) Perda da definio articulatria
( )Uso alternado ( ) Dico clara ( ) Dico truncada
( ) Observaes quanto a dinmica ao longo ( ) Perda da inteligibilidade
enunciado ( ) Presena de regionalismo ou sotaque
( ) Consoantes bem definidas
( ) Consoantes inarticuladas
( ) Vogais bem definidas
( ) Vogais ininteligveis
( ) Vogais distorcidas
( ) Observaes quanto dinmica
( ) Outras observaes
145
5- Ressonncia e tipo de voz 6- Ritmo e Velocidade de fala
( ) equilibrada ( ) Velocidade lenta ( ) Velocidade rpida

( ) laringo-farngea ( ) Velocidade adequada ao contexto
( ) peito ( ) Velocidade e ritmo irregular
( ) cabea ( ) Velocidades e ritmo excessivamente regular
( ) testa ( ) Quebra de ritmo
( ) mista ( ) Equilbrio de pausas ao longo do enunciado
( ) uso alternado ( ) Excesso de pausas ao longo do enunciado
( ) hipernasal ( ) Escassez de pausas ao longo do enunciado
( ) oral ( ) Pausas respiratrias dentro do contexto
( ) hiponasal ( ) Pausas respiratrias desviadas do contexto
( ) outro tipo de voz ( ) Pausas lgicas que obedecem a lgica do
Tipo de voz marcante enunciado
Tipo de voz secundrio ( )Pausas psicolgicas de acordo com os
Mudanas de tipos de voz ao longo do enunciado propsitos do personagem
( ) Pausas psicolgicas fora de propsito
( ) Pausa de transio para mudana do foco da
interpretao
7 Sensao das palavras 8- Outras observaes
Principais palavras chaves

Palavra chave _________________ destacada pelo
parmetro de ____________
Alongamento de vogais
Alongamento de consoantes
Outras observaes
146
ANEXO 5 Principais caractersticas de vozes no CD 1
Faixa 1- Voz de deficiente auditiva voz nasalizada com impreciso articulatria e

pitch agudo
Faixa 2 Voz feminina com pitch mdio-agudo
Faixa 3 Voz feminina, fraca e sem projeo
Faixa 4 Voz feminina levemente nasal
Faixa 5 Voz masculina com pitch mdio-agudo, caracterizando uma voz feminilizada
Faixa 6 Voz feminina spera em grau severo,com presena de ataques vocais
Faixa 7 Voz feminina comprimida e trmula
Voz feminina sussurrada
Faixa 8 Voz feminina soprosa, com regionalismo carioca
Faixa 9 Voz masculina hipernasal, com distoro do fonema /r/
Faixa 10 Voz feminina rouca e hiponasal
Faixa 11 Voz pastosa, spera e hipernasal, caracterizando voz de natureza neurolgica
Faixa 12 Voz spera severa, com pitch agudo
Faixa 13 Voz masculina com pitch grave
Faixa 14 Voz masculina hiponasal e monocrdia, com pitch agudo
Faixa 15 Voz feminina hipernasal e rouca
Faixa 16 Voz masculina rouca, com pitch grave
Faixa 17 Voz masculina com pitch agudo, rouca trmula
Faixa 18 Voz feminina com pitch grave e vibrato no final da emisso
Faixa 19 Voz masculina fraca e sem projeo
Faixa 20 Voz profissional da atriz Dbora Mazochi tipos vocais anlise dos
primeiros seis tipos:
Tipo 1 Pitch agudo com curva meldica ascendente Voz da atriz
Tipo 2 Ressonador hipernasal com uso de registro em pitch agudo com
quebra para o pitch mdio Voz do coelhinho
Tipo 3 Ressonador hipernasal em pitch mdio com quebra para o pitch
grave Voz da cobra
Tipo 4 Ressonador oral metlico com mudana de registro de voz: do
pitch mdio-agudo para o pitch grave Voz da velhinha
147
Tipo 5 Ressonador posterior com mudana de registro de voz: do pitch

agudo para o pitch mdio Voz da madame
Tipo 6 Voz soprosa com mudana de registro de voz: do pitch mdio
para o pitch agudo e do pitch grave para o pitch mdio Voz da sedutora
O CD apresenta ainda exemplos de vozes de comercial, que no sero aqui descritas.
148
ANEXO 5.1 Caractersticas de vozes no CD 2
Faixa 1 Voz de fonte supragltica

Faixa 3 Voz spera severa, soprosa fonte gltica
Faixa 6 Voz spera soprosa fonte gltica
Faixa 7 Voz sussurrada com tenso fonte gltica
Faixa 8 voz tensa fonte gltica
Faixa 9 voz monocrdia fonte gltica
149
ANEXO 6 Autorizao para utilizao de voz para fins cientficos
Eu, Dbora Mazochi, atriz e locutora, autorizo a mestranda Virgnia Lemes

Nogueira a incluir em sua dissertao a reproduo em udio de minhas locues, nas
quais emito vrios tipos vocais.
_____________________________________________________________________
Dbora Mazochi
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Psicodinâmica vocal e audiovisualização da voz no teatro

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VIRGNIA LEMES NOGUEIRA

PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ:

VIRGNIA LEMES NOGUEIRA

PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ: PRTICAS DA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia

Orientador: Prof. Dr. Ernani de Castro Maletta

VIRGNIA LEMES NOGUEIRA

PSICODINMICA VOCAL E AUDIOVISUALIZAO DA VOZ: PRTICAS DA

Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

Aos alunos do curso sequencial Artes Cnicas-Aperfeioamento do Comunicador,

Cida Falabella, pelo apoio e incentivo desde o incio.

A todos os alunos do curso de teatro da UFMG, por me receberem de maneira

Ao Prof. Arnaldo Alvarenga, por confiar no meu trabalho, introduzindo-me no universo

Ao Prof. Fernando Mencarelli, pelos comentrios e indicaes sempre pertinentes. Sua

Minha gratido aos funcionrios do Programa de Ps-Graduao da Escola de Belas

Aos companheiros de mestrado, pelas descobertas juntos...

Fonoaudiloga Jane Celeste, pelo apoio, contribuio e incentivo.

grande amiga Cynara Carvalho, por me apoiar sempre.

s companheiras de trabalho em Frida Ana Amlia e Deise Belico , que me

Ao amigo e companheiro Cau Salles, por introduzir-me no mundo mgico do teatro de

companheira de trabalho Juliana Palhares, pela confiana, generosidade e incentivo

Ao grande amigo Peninha, por colaborar com suas opinies e me proporcionar

s minhas irms, Felcia, Nora e Thaiss, por ajudarem sempre...

Ao meu irmo Morvan, por me auxiliar em momentos difceis...

s lembranas de minha infncia e pradolescncia, que me fizeram entender o quanto

Arte, por proporcionar o meu entendimento interno como ser humano.

Pretendeu-se, com esta pesquisa, analisar como algumas prticas da clnica

CAPTULO 1 Ao Vocal e Psicodinmica Vocal: o Potencial Criativo 22

CAPTULO 2 Parmetros Vocais e Inteno do Discurso 34

3.1 A importncia do desenvolvimento da percepo auditiva 61

CAPTULO 4 Estratgias da Clnica Fonoaudiolgica para a Criao Vocal Cnica 81

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 127

importante entender as pessoas,

Falar e ouvir, ouvir e falar

Todos temos impresses a trocar.

Falar e ouvir, ouvir e falar

Na verdade o seu signo pouco importa.

Falar e ouvir, ouvir e falar

Somos todos pessoas com algo a dizer

Falar e ouvir, falar e ouvir

Gravura representando o falar e o ouvir

Ouvir e poder entender um ator emitindo uma voz saudvel, limpa e

Como preparadora vocal de atores e fonoaudiloga especialista em voz, atuante

Essa problemtica instigou-me a uma pergunta imediata:

A experincia profissional j me havia apontado algumas possveis respostas:

Foram 101 os entrevistados; as questes apresentadas permeiam as possveis

entrevistas definissem resultados ou significassem mais que um levantamento de

1) Percepo Auditiva do Fenmeno Vocal, pois fisiologicamente

2) Psicodinmica Vocal e audiovisualizao5 da voz que, ao focalizar os

Um dado j observado no meu trabalho anterior confirmou-se na anlise dos

Tendo em vista a relevncia da percepo auditiva no desenvolvimento deste

deficincias auditivas severas e profundas tm o padro vocal alterado, sendo este

Entende-se, por isso, que, para efetivar o desenvolvimento de habilidades vocais

Algumas questes derivadas se apresentaram, a saber:

Pretendeu-se, portanto, focalizar cada questo acima levantada e investigar a

Alm da citada entrevista estruturada, que serviu de impulso para a realizao da

em particular da voz cnica. Para um estudo atualizado sobre treinamento perceptivo-

No primeiro captulo, apresentam-se os conceitos de Ao Vocal e de

No captulo 2, discute-se a relao existente entre os parmetros vocais e a

O terceiro captulo trata da importncia da percepo auditiva como pr-

No quarto captulo so indicadas estratgias para reconhecimento auditivo de

Com asma, depresso e carncia, pintura de Adelmo Camilo.