Contexto e multimodalidade na elaborao

de raps paulistas*

Anna Christina Bentes**

Universidade Estadual de Campinas

Resumo
Este trabalho tem como principal objetivo discutir a maneira como
determinadas ordens sociais e culturais so percebidas, formuladas
e/ou invocadas no interior de um determinado gnero textual-
discursivo, o rap, e como esta percepo se realiza em uma construo
textual de natureza multimodal que singulariza e confere identidade a
um determinado grupo de rap, no caso, os Racionais MCs. A descrio
dos recursos multimodais revela, alm disso, que ocorrem relaes de
complementariedade e de reforo entre as diferentes semioses verbais e
no-verbais que, quando combinadas e apresentadas de determinada
forma, contribuem para a produo de significados e contextos sociais
especficos.
Palavras-chave: contexto; multimodalidade; gneros do discurso; rap.

Abstract
This article has as its main objective to discuss the way certain social
and cultural orders are perceived, formulated and invoked inside a
discourse genre, Racionais MCs rap, and how this perception is realized
through a multimodal text that gives identity to this specific rap group.
The multimodal resources description reveals that relations of
reinforcement and completion occur between these resources that
arranged in a certain manner contribute to the production of specific
social meanings and contexts.
Key words: context; multimodality; discourse genres; rap.

*
Recebido em 12 de outubro de 2008. Aprovado em 25 de outubro de 2008.
**
Doutora em Lingstica pela Universidade Estadual de Campinas e Ps-Doutorado pela
Universidade Califrnia (Berkeley), professora do Departamento de Lingstica da
Universidade Estadual de Campinas. Desde 2004 coordena o Grupo de Pesquisa do CNPq
Linguagem como prtica social: analisando interaes, gneros e estilos.

199
Rsum
Cet article a lobjectif principal de discuter la faon dont certaines ordres
sociales et culturalles sont perues, formules et ou invoques au
sein dun certain genre textuelle-discursif, le rap, et comment cette
perception a lieu a une une construction textuelle de nature multimodale
que spcifique et confre identit un certain groupe de rap dans le
cas, les Racionais MCs. La description de ressources multimodaux
montre, en outre, que se produisent de relations de complmentarit et
de renforcement entre les diffrents semiosis verbaux et non-verbaux
que, combins et prsents dune certaine manire, contribuent la
production de sens et de contextes sociaux spcifiques.
Mots-cl: contexte; multimodalit; genres de discours; rap.

O caminho da Lingstica est em compreender mais fundo a

prpria natureza do problema ao qual ela vem se dedicando que
muito mais de natureza orwelliana do que platnica. A
questo orwelliana aponta para a necessidade de se pensar os
problemas na tenso entre um interior e um exterior. Nossa
tarefa consiste em pensar de maneira sistemtica este conjunto
de tenses numa tentativa clara de superar as dicotomias
legadas pela tradio metafsica ocidental.
Luiz Antnio Marcuschi

1. Introduo

Este artigo tem como principal objetivo discutir a maneira como

determinadas ordens sociais e culturais so percebidas, formuladas
e/ou invocadas no interior de um determinado gnero textual-
discursivo, o rap, e como esta percepo se realiza em uma construo
textual de natureza multimodal que singulariza e confere identidade a
um determinado grupo de rap, no caso, os Racionais MCs. Para tanto,
na prxima seo, buscarei articular brevemente algumas postulaes de
Marcuschi, a partir do ponto de vista do sociocognitivismo, sobre a noo
de contexto, e as postulaes de Hanks (2008) sobre o mesmo conceito.
Em seguida, procurarei discorrer brevemente sobre como compreendo o
rap como um gnero do discurso a partir da articulao de autores como
Finnegan (1977), Marcuschi (2001) e Hanks ([2006] 2008). Por fim,
procurarei analisar tambm brevemente os recursos multimodais
mobilizados nos/pelos raps de forma a produzir diferentes contextos.

200
Mais especificamente, procurarei (i) descrever alguns dos recursos
multimodais1 mobilizados nos/pelos raps do grupo Racionais MCs, (ii)
mostrar que esses recursos possibilitam a contnua (re) construo de
campos semiticos e campos sociais nos/pelos raps e (iii) mostrar que
ocorrem relaes de complementariedade e de reforo entre as diferentes
semioses que, quando combinadas e apresentadas de determinada forma,
contribuem para a produo de significados e contextos sociais
especficos.

2. Revisitando a noo de contexto: a tentativa de articulao de dois

pontos de vista

Como anunciado na epgrafe deste trabalho, Luiz Antnio

Marcuschi, ao longo de sua vasta produo acadmica, tem
reiteradamente se perguntado e dado respostas instigantes e
iluminadoras sobre as relaes entre linguagem e realidade extra-mente
(1999). Assim que para Marcuschi (1999), uma viso integral do ser
humano e de suas prticas necessita considerar que este dotado de um
conjunto de faculdades no autnomas, nem isoladas, mas imbricadas.
Por isso, o autor defende que

no se pode suspender o afeto, a emoo, as crenas, os

conhecimentos, as ideologias e outros aspectos do ser humano
ao se analisar os seus usos lingsticos, a menos que se faa
fico cientfica. O homem no um ser constitudo imagem e
semelhana de um computador, mas como um ser social situado
em contextos histricos na relao com os demais indivduos e
centralmente envolvido por tudo que o rodeia, podendo, sobre
isso, raciociocinar e se distanciar. (Marcuschi 1999:2)

A centralidade da ampla noo de contexto anunciada acima

tambm reiterada quando o autor busca definir o que uma produo
textual: o texto um locus da elaborao interativa da experincia social
e de efetivao de espaos discursivos (Marcuschi 1999:3); ou ainda,
produzir um texto oferecer espaos scio-cognitivos mediante
processos de enunciao seletivos e enquadres (frames) que geram

1
A multimodalidade poderia ser definida como o uso de vrias semioses na elaborao de
um evento ou produto semitico e a maneira particular como essas semioses so
combinadas, pois elas podem reforar umas s outras (dizer a mesma coisa de diferentes
maneiras), podem se complementar e podem ainda ser hierarquicamente ordenadas.
(Kress; Van Leeuwen 2001)

201
inferncias (novos espaos mentais) mediante a integrao de
conhecimentos (blending). (Marcuschi 1999:6)
Com o objetivo de discutir as relaes entre fala e escrita e de
como a dicotomia contextualizao/descontextualizao controversa
quando da diferenciao entre as duas modalidades, Marcuschi (1994)
apresenta as diferentes noes de contexto nas diferentes construes
tericas. Nesse texto, Marcuschi chama a ateno para alguns aspectos
da noo de contexto tais como o fato de ser caracterizado, na
Sociolingstica, por exemplo, como um conjunto de variveis sociais
(idade, sexo, classe social, escolaridade etc.), estabelecidas a priori; aqui,
o contexto seria concebido como algo fsico, esttico e exterior
linguagem; ou ainda, a noo de contexto como lugar das extenses
referenciais ou das realizaes diticas, temporais ou espaciais, servindo
como fonte de identificao dos referentes ou como funo de
conhecimentos partilhados, no campo da Pragmtica; na
Etnometodologia, Marcuschi afirma que o contexto considerado nos
termos ou de um construto cultural ou de um padro interacional e, ao
mesmo tempo, como um fator bsico para a compreenso das atividades
interacionais. Para finalizar, o autor foca as contribuies de Halliday,
para quem texto e contexto so codeterminados, sendo que o texto teria
certas estruturas obrigatrias que revelam o contexto de produo e de
Gumperz, que apresenta uma noo mais dinmica de contexto: tanto
situa a produo discursiva como gerado no processo comunicativo.
Mais um exemplo que mostra a centralidade das reflexes sobre
as relaes entre exterioridade e internalidade linguagem no curso da
trajetria intelectual de Marcuschi o artigo publicado justamente na
revista Investigaes, em 2004, e depois recentemente (re)publicado no
livro Fenmenos da linguagem, de 2007. Nesse artigo, apesar de o autor
discutir especificamente as teorias de acesso lexical, as sugestes e
concluses do texto deixam claro que seu interesse o de compreender
os processos gerais de construo dos sentidos. procura de responder
pergunta quando entra o contexto como contribuio decisiva na
interpretao dos sentidos?, Marcuschi assume, de forma discreta e
crtica, as postulaes de Rachel Giora, para quem a distino que
melhor prediz a diferenas de processamento no a diviso entre literal
e figurativo, mas o continuum saliente-no saliente (Giora 2002 apud
Marcuschi [2004] 2007:89). Para a autora, de acordo com a apresentao
de Marcuschi, os sentidos salientes so processados primeiro,
independentemente da informao contextual. Assim, uma primeira
restrio ao papel do contexto na interpretao dos sentidos o fato de
que ela parece no ter incialmente fora seletiva diante de informaes
postas pelo item lexical. O autor, ao resumir a posio de Giora, ressalta
que a familiaridade parece ser o fator que engloba todos os outros e que

202
est ligado a uma comunidade de prticas e/ou a uma cultura. Alm
disso, afirma que, mesmo nesta viso, o contexto parece j estar
seminalmente inserido na noo de salincia. (Marcuschi [2004]
2007:89-90)
Para os objetivos deste trabalho, o importante ressaltar que as
reflexes de Marcuschi sobre o papel do contexto nos processos de
produo e de compreenso da linguagem enfocam vrios aspectos. O
primeiro o reconhecimento tanto de uma dimenso mais ampla do
contexto (social, histrica, cultural, poltica etc.), como tambm da
dimenso interativa, o universo das aes e das prticas sociais locais.
Quando Marcuschi fala dessa dupla dimenso do contexto, ele assume
que o contexto , a um s tempo e radicalmente, interativo e socio-
histrico, o que envolve a apreenso / percepo da realidade por meio da
incorporao das aes conjuntas dos sujeitos a um determinado campo
social. assim que o contexto, para Marcuschi, apresenta uma natureza
sociocognitiva, o que significa assumir uma teoria no modularista da
organizao do conhecimento, que compreende a cognio como
resultado da elaborao da experincia organizada a partir de vrias
fontes cognitivas integradas; por exemplo, a confluncia de elaboraes
mentais pelo filtro da experincia, o social, o cultural, o emocional etc.
(Marcuschi 2007:34). Por fim, para o autor, o contexto encontra-se
necessariamente incorporado aos processos de construo de sentidos
mais especficos, tais como a interpretao de itens lexicais. Ou seja,
Marcuschi compreende que o contexto est mesmo ali onde se diz que
ele no est, por exemplo, na noo de salincia, postulada por Giora,
para distinguir sentido literal e no-literal.
Para Hanks ([1989] 2008), o foco no contexto, seja como um
fator de restrio/delimitao da produo do discurso, seja como um
produto mesmo do prprio discurso (postulao tambm assumida por
Marcuschi com base na teorizao de Gumperz), levou ao
desenvolvimento de abordagens detalhadas da produo de linguagem, j
que principalmente na elaborao de enunciados falados e/ou escritos
que linguagem e contexto se articulam. (Hanks [2006] 2008).
Ao formular o seu modelo de contexto, Hanks ([2006] 2008)
afirma que determinadas abordagens tericas desenvolvidas no campo
dos estudos da linguagem possuem em comum o fato de tratarem o
contexto como uma estrutura radial cujo ponto central o enunciado
verbal. Elas compartilhariam um compromisso com o individualismo
metodolgico, que prioriza o individual acima do coletivo, e procurariam
reduzir as estruturas sociais a comportamentos individuais. Essas
abordagens partem sempre da perspectiva dos produtores do discurso,
derivam contexto de relevncia e da emergncia momentnea da
situao comunicativa. Nessas perspectivas, contexto um concomitante

203
local da fala e da interao, efmero e centrado em processos discursivos
emergentes. Enquanto as primeiras abordagens encontram-se baseadas
na lingstica, na psicologia e na micro-sociologia, denominadas pelo
autor como individualistas, outras abordagens baseiam-se em teorias
sociais e histricas de larga escala, abordagens estas denominadas
globais, no interior das quais a produo de enunciados no tomada
como sendo o centro gerador do contexto; ao contrrio, so as condies
sociais e histricas que o geram e que lhe so anteriores. As unidades
relevantes so abstraes analticas ou coletividades e o quadro temporal
da produo do discurso o tempo conjuntural dos sistemas coletivos e
dos processos histricos. (Cf. Hanks [2006] 2008)
Na busca por uma integrao do que chama de diferentes nveis
de anlise do contexto, o autor chama a ateno para o fato de que as
diferentes abordagens individualistas sobre o papel do contexto na
produo da linguagem so, em grande medida, complementares s
abordagens de larga escala. Para Hanks ([2006] 2008), patente a
inadequao de todas as abordagens dicotmicas que, segundo o autor,
inevitavelmente distorcem a significao dos traos contextuais e
produzem um vcuo entre um nvel e outro.
De forma a construir um pano de fundo terico a partir do qual
comea a elaborar o seu modelo de contexto, o autor enfoca, em primeiro
lugar, o que ele chama de duas grandes dimenses do contexto: a
emergncia (emergence) e a incorporao/encaixamento (embedding).2
Assim, a emergncia diz respeito a aspectos do discurso que surgem no
interior dos processos de produo e de recepo em curso, inserindo-se,
portanto, no campo das atividades, das interaes, das temporalidades,
das co-presenas verbais mediadas, em contextos rpidos, mostrando-
se como uma atualidade ao mesmo tempo fenomenolgica, social e
histrica. A incorporao (embedding) designa a relao entre aspectos
contextuais que pertencem ao enquadramento, centrao ou
embasamento do discurso em quadros mais amplos.
Uma primeira diferenciao postulada por Hanks para os
diferentes nveis de contexto aquela entre uma situao (situation) e
um cenrio (setting). Para ele, uma situao um espao de mtuo
monitoramento de possibilidades no interior do qual todos os indivduos
co-presentes tm acesso sensorial aos outros por meio de seus sentidos.
J o cenrio o acrscimo do julgamento dos participantes sobre o que
relevante e sobre o que est acontecendo aqui e agora. Isto ilustra a
mudana de uma situao para um cenrio social.

2
Este termo utilizado por Hanks ([2006] 2008) foi anteriormente utilizado por Silverstein
e Urban (1996). A respeito da discusso sobre a traduo do termo para o Portugus, ver
as notas dos tradutores em Hanks (2008).

204
 Bentes e Rezende (2008), ao apresentarem o modelo de anlise
de contexto de Hanks ([2006] 2008), chamam a ateno para o fato de
que este acrescido de um componente de natureza semitica, Para
tanto, ele postula um campo semitico, de natureza simblica e
indicial/demonstrativa, constitudo de todos os traos do cenrio (setting)
que, por sua vez, so transformados imediatamente por signos
(simblicos, indiciais e icnicos), pelas relaes entre estes signos
(sintticas, semnticas e pragmticas), pela presena de objetos e por
vrias funes, incluindo a referncia e a diretividade individuais
(orientao da ateno do interlocutor por meio de palavras e gestos).
Sendo assim, o campo semitico (demonstrativo) converte o cenrio
interativo em um campo de signos que inclui os gestos e outros aspectos
perceptveis dos participantes, tais como a postura, o apontar, os olhares
diretos e o som da voz do falante, tudo isto orientando o foco de ateno
subjetiva dos participantes. No interior deste cenrio, os enunciados (ou
os textos), em suas dimenses, simblica e indicial, refletem e
transformam o contexto. Eles orientam a ateno dos participantes,
tematizam os objetos de referncia, formulam,3 invocam4 e constroem o
contexto, operam sobre os sistemas de relevncia, em resumo, eles
produzem o contexto.
assim que Hanks integra a dupla dimenso do contexto,
postulando que o campo semitico/demonstrativo a unidade contextual
mnima, a partir da qual se pode produzir qualquer anlise de contexto.
Mas nenhum campo semitico /demonstrativo existe em um vcuo
social. Se se assume que os nveis se interpenetram e herdam as
propriedades uns dos outros, propiciando transformaes no nvel
incorporado (aquele que herda as propriedades do que foi por ele
incorporado), sendo que este ltimo funciona como um horizonte
operativo a partir do qual o nvel incorporado compreendido, ento,
podemos dizer que qualquer campo semitico/demonstrativo pode ser
incorporado5 a um ou mais campos sociais.6

3
Ao produzirmos um enunciado como Estou aqui para falar com o professor responsvel
pela turma ou ainda como Estou pedindo ajuda a voc, nos termos da Anlise da
Conversao, estamos formulando o contexto, ou seja, estamos descrevendo,
categorizando o prprio cenrio interativo no qual este enunciado ocorre. (Hanks
2008:181)
4
Quando mobilizamos qualquer expresso referencial ditica, estamos invocando e no
descrevendo o contexto porque tais expresses no apresentam contedos descritivos.
s contrastar os enunciados Eu estou aqui e Eu estou na sala de minha casa. (Hanks
2008:181)
5
A esse respeito, ver a anlise desenvolvida por Morato, neste volume.
6
Para Hanks (2008:187), o termo campo social tal como usado aqui adaptado da
sociologia prtica e designa um espao delimitado de posies e de tomadas de posio
por meio das quais valores circulam, no interior do qual agentes possuem trajetrias ou

205
 A integrao da dupla dimenso do contexto contemplada, a meu
ver, pelo modelo de contexto formulado por Hanks e brevemente descrito
acima, est em consonncia com a constante preocupao de Marcuschi
em sua obra com a dimenso emergencial das prticas sociais que, de
uma certa forma, sempre foi mais ressaltada e afirmada em suas anlises
do que a dimenso da incorporao (embedding) de um determinado
campo semitico a um campo social. Acredito que a postulao mesma
do campo semitico como unidade mnima de qualquer anlise de
contexto considera fortemente o que Morato, em seu artigo nesse
volume, denomina de solidariedade constitutiva entre lngua e mundo
social, entre o lingstico e o extra-lingstico. Por fim, pode-se dizer
que as reflexes sobre a noo de contexto implementadas por Marcuschi
e Hanks enfatizam a natureza multimodal7 dos eventos comunicativos e
tambm a compreenso destes eventos como prticas profundamente
enraizadas no mundo social.

3. Breves formulaes sobre a noo de rap como um gnero da poesia

oral

Com base na proposta de Hanks ([1987] 2008), considero que os

gneros textuais-discursivos, de uma forma bastante geral, constituem-se
em elementos historicamente especficos da prtica social. Para o autor,
os gneros podem ser definidos como convenes e ideais historicamente
especficos de acordo com os quais os autores compem os discursos e a
audincia os recebe. Nesta viso, os gneros consistem em quadros de
orientao, procedimentos interpretativos e conjunto de expectativas que
no so parte da estrutura do discurso, mas da maneira pela qual os
atores sociais se relacionam com/ e usam a lngua (Bauman 1986).
Para os autores acima referidos, os gneros tambm carregam
valores, encontram-se distribudos socialmente, apresentam estilos e so
colocados em performance. de acordo com todas essas caractersticas
que eles so formatados. Desta forma, a abordagem desenvolvida pos
Hanks incorpora os aspectos formais (temticas, estrutura composicional
e estilo) dos gneros, mas os localiza primeiramente na relao com a
ao e em contextos historicamente especficos.

carreiras e se engajam em vrios footings (a saber, competitivos, colaborativos,

estratgicos, etc.). Assim definido, o campo social no nem radial, nem baseado no
discurso, embora o discurso circule na maioria dos campos, existindo sim cenrios
interativos embebidos em qualquer campo social.
7
Ao longo desse trabalho e das pesquisas que desenvolvo, venho tambm tomando como
base para a reflexo sobre as formas pelas quais as semioses verbais e no-verbais
colaboram conjuntamente para a construo dos sentidos sociais os trabalhos de
Salomo (1999), Marcuschi (2003) e Morato et alli (2006).

206
 Hanks ([1987] 2008) defende que os gneros so parte integrante
do habitus lingstico, que eles exibem um duplo direcionamento (na
direo das prticas e das categorizaes nativas) e que eles so
parcialmente criados por meio de produes novas, improvisadas.
Estando baseado em esquemas culturais que recorrem atravs de
diferentes campos de ao, o habitus logicamente anterior a qualquer
prtica. Ao mesmo tempo, sujeito inovao e manipulao
estratgica na prtica, de tal forma que um produto e, ao mesmo
tempo, um recurso que muda ao longo do tempo.
Propondo uma releitura de Bakhtin, Hanks ([1987] 2008) postula
que os gneros derivam sua organizao temtica do jogo entre sistemas
de valores sociais, convenes lingsticas e o mundo retratado. Eles
derivam sua realidade prtica de sua relao com atos lingsticos
particulares, dos quais eles so tanto produto como recursos primrios.
Assim, como os gneros agrupam traos temticos, composicionais e
estilsticos, eles fazem parte da organizao do habitus. Eles so os
recursos durveis e transportveis de acordo com os quais a prtica
lingstica constituda. Ao mesmo tempo, eles so produzidos no curso
da prtica lingstica e esto sujeitos inovao, manipulao e
mudana.
Ainda de acordo com Hanks ([1987] 2008), Bakhtin, ao discorrer
sobre a linguagem potica especificamente, critica a posio formalista de
que ela seria um sistema especial em si mesmo. Ao invs, ele assevera
que a linguagem adquire caractersticas peticas apenas em construes
concretas. Vistas separadamente da base social, as formas e os recursos
poticos so, no mximo, apenas potencialmente poticos.
de meu interesse procurar compreender o rap como gnero
porque ele se constitui como um dos elementos do habitus lingstico
dos rappers, o que possibilita a anlise das habilidades dos rappers de
produzir discursos de forma relativamente sistemtica. Esta
sistematicidade, a nosso ver, encontra-se relacionada, para o recorte
estabelecido aqui, a um dos princpios enunciativos fundamentais de
constituio desse gnero, a saber, o princpio potico de composio, de
transmisso e de colocao em performance dos raps como produes
artsticas.
Na tentativa de circunscrever os processos de composio, de
recepo e de circulao dos gneros poticos orais, apresentaremos
resumidamente as reflexes de Finnegan (1977), que enfatiza a
importncia de se analisar as formas locais e/ou globais de produo e
recepo de poesia oral nas sociedades modernas assim como nas
sociedades tradicionais. A autora afirma que a poesia oral no se
caracteriza por ser uma produo de linguagem em contextos de
sociedades tradicionais e ou de sociedades do passado, mas sim uma

207
produo de linguagem normal e influente na vida das (ps) modernas
sociedades contemporneas.
Finnegan (1977:07) inicia sua discusso apresentando um
primeiro conceito de poesia oral, como [...] poetry composed in oral
performance by people who can not read or write. A poesia oral assim
compreendida inteiramente composta por frmulas, maiores ou
menores, enquanto a poesia escrita nunca formulaica (Magoun;
Nicholson 1971 apud Finnegan 1977:07). Esse tipo de concepo sobre a
poesia oral tambm sugere que qualquer produo literria oral, no
sendo escrita, , evidentemente, possesso de povos no-letrados que
vivem isolados dos centros urbanos das sociedades modernas. A principal
concluso parece ser a de que a poesia oral algo claro e distinto, com
caractersticas e contextos conhecidos e que isol-la para fins de estudo
em princpio, uma tarefa simples. No entanto, a autora afirma que o
problema mais complicado do que parece. Em primeiro lugar, para a
autora, h uma grande diversidade de gneros de poesia oral (as poesias
picas, as baladas, as odes panegricas, as lyrics letras e muitas
outras formas) e h tambm uma grande diversidade de contextos
culturais nos quais pode ser produzida e consumida. Em segundo lugar,
para Finnegan (1977), o termo oral no , de forma alguma, evidente
em si. Para ela, h trs formas por meio das quais um poema poderia ser
considerado oral: (i) em termos de sua composio; (ii) em termos de seu
modo de transmisso; (iii) em termos de sua performance. Alguns
gneros de poesia oral so orais em todos os trs aspectos, outros em
apenas dois deles.
Em relao ao primeiro aspecto, um poema somente seria oral se
fosse composto oralmente, sem que se recorresse a escrita. Em funo
disso, o carter oral marcado por um estilo formulaico. Um exemplo
disso seria a produo da poesia de cordel e o free-style (raps produzidos
ao vivo em shows ou eventos culturais). No entanto, a autora afirma que
este tipo de composio-em-performance no o nico tipo oral de
composio. O processo de composio pode ser anterior e, em grande
medida, separado da performance, o que caso da produo de raps. Em
outros casos, o processo mais complicado e envolve composio oral
antes e durante a performance, com subseqentes modificaes para
performances posteriores, luz da reao da audincia a trechos
especficos. Em relao ao critrio da transmisso oral, muito enfatizado
por folcloristas de forma a diferenciar a literatura oral da literatura
escrita, a autora questiona a pouca ou quase nenhuma informao sobre
a prvia histria oral de um dado produto literrio considerado como
oralmente transmitido.
Em relao ao terceiro critrio, o da performance, a autora afirma
que h possibilidades mais efetivas de aplicao. Afinal de contas, muitas

208
vezes possvel observar uma performance oral acontecendo. E nesses
casos, no h porque no confiar nas descries produzidas de tais
performances. No entanto, mesmo esse critrio pode ser questionado.
Como distinguir os diferentes tipos de performers? E o que dizer das
composies que so primeiramente escritas e apenas sua comunicao e
distribuio feita oralmente? H tambm instncias nas culturas
altamente letradas em que peas e/ou poemas para performances ou
transmisses ao vivo so produzidas com a especfica inteno de serem
performatizadas.
Se a performance oral um critrio central, todas essas
produes deveriam ser consideradas literatura oral. Ento, segundo a
autora, temos que admitir que pode haver uma contradio entre dois
critrios, o da composio e o da performance. Por isso, para a autora,
nenhum critrio ou conjunto de critrios claramente correto e, por
isso, a caracterstica do oral na poesia oral tornou-se complexa e
relativa, sendo a melhor sada a assuno definitiva de que a poesia oral
no possui uma nica forma e nem simples de ser identificada. De
fato, a abordagem da poesia oral no pode ser uma que considere uma
precisa e definitiva delimitao desta da poesia escrita. Seu argumento
torna-se mais poderoso quando ela nos instiga a refletir sobre a mistura8
de meios de comunicao que sempre foi uma importante caracterstica
das culturas humanas. A postulao bsica da autora em relao ao
problema do oral o de que h uma continuidade entre literatura oral e
escrita. Para ela, no haveria diferenas profundas entre as duas: elas se
entrelaaram no passado e se entrelaam no presente e h inmeros
casos de poesia que apresentam elementos tanto orais como escritos.
Sendo assim, a idia de uma cultura oral pura ou no contaminada
como principal referncia para a discusso da poesia oral um mito.
Assim que a postulao de Finnegan (1977) sobre a problemtica do
oral na poesia oral dialoga com a proposta de Marcuschi (2001) sobre
as relaes entre gneros orais e gneros escritos ou, de uma forma mais
geral, entre oralidade e escrita, em termos de um contnuo de
manifestaes que se interpenetram e que se superpem.
Por fim, para discutir o conceito de poesia na definio de
poesia oral, Finnegan (1977) argumenta que, normalmente, a poesia
escrita definida tipograficamente: para se decidir se um determinado
texto poesia ou prosa, bastaria olhar para ele, perceber como ele est

8
We are accustomed to take into account of many different media in the world today:
verbal and face-to-face communication in small groups, writing, print, radio, television,
records or tape, to mention just some; and we have to recognize that poetry or song
produced today may involve a mixture of several or all of these. It is easily
understandable that it may not be confined to just written or just oral media, but
involve a mixture of both. (Finnegan 1977:22)

209
escrito, se como verso ou no. Esta regra no se aplica, obviamente,
poesia oral. Ento, preciso procurar categorias mais intrnsecas, que
possam ajudar a definir sobre o que poesia dentro de uma literatura
oral. A primeira propriedade seria o ritmo ou a mtrica. No entanto,
assim como ocorreu em relao caracterizao do oral, a tarefa de
conceituar ritmo, segundo a autora, tambm difcil, j que esta uma
noo relativa e que depende (parcialmente) de percepes culturalmente
definidas, no sendo um critrio absoluto ou universalmente aplicvel.
Sendo assim, de forma a delinear o que seja a propriedade do
potico na poesia oral, deve-se considerar no apenas um critrio
absoluto, mas uma variedade de atributos formais e estilsticos:
linguagem exata, densa, expresses metafricas, forma (ou
complemento) musical, recursividade estrutural, (como a recorrncia de
instncias, linhas ou refres), traos prosdicos, como a mtrica, a
aliterao ou mesmo o paralelismo. Assim, o conceito de poesia passa
a ser um conceito relativo, dependendo da combinao de elementos
estilsticos, sendo que nenhum deles tem que estar necessaria e
invarivelmente presente.
Por fim, a autora afirma que, de uma forma geral, o que se
concebe como literatura oral difere-se fundamentalmente da literatura
escrita porque os modos de comunicao so diferentes: o modo de
comunicao da literatura escrita d-se fundamentalmente a partir de
um texto escrito definitivo, por meio dos olhos, para um leitor silencioso;
o modo de comunicao da literatura oral mais flexvel e mais
dependente do contexto social mais imediato, j que quando se trata de
literatura oral, no se pode concentrar no texto apenas, mas deve-se levar
em conta a natureza da audincia, o contexto da performance, a
personalidade do poeta-performer e os detalhes da performance em si.
Neste sentido, a poesia oral seria sempre um evento comunicativo. (cf.
Ben-Amos 1972 apud Finnegan 1977:29)
Considero que as discusses de Ruth Finnegan sobre a poesia
oral so de extrema importncia para a compreenso da natureza e
funo social do rap, mais especificamente, para a compreeenso da
emergncia do rap e das diversas funes sociais desempenhadas por esse
gnero e pelos rappers nas sociedades contemporneas. Em primeiro
lugar, porque ela afirma que a poesia oral no um tipo de produo
caracterstica de sociedades iletradas, mas uma produo costumeira e
influente em nossas sociedades. Em segundo lugar, porque podemos
assumir que a oralidade do rap concentra-se em dois dos critrios
estabelecidos por Finnegan: o do modo de transmisso9 e o da

9
No caso do modo de transmisso, feito por meio de CDs de raps veiculados de maneira
pblica (rdios, eventos pblicos) ou privada (escuta de CDs em casa ou em reunies

210
performance.10 No entanto, no se pode descartar a definitiva influncia
dos aspectos orais nos processos de composio, principalmente se
considerarmos a tese de Finnegan sobre a inextrincvel relao histrica
entre modos de produo oral e modos de produo escrita. Em relao
aos aspectos poticos propriamente ditos, os raps apresentam muitas das
caractersticas descritas pela autora, principalmente aquelas relativa
linguagem, exata (no que diz respeito mobilizao de registros e estilos
lingsticos11 que revelam um alto grau de reflexo sobre qual linguagem
pode e deve chegar mais rapidamente aos ouvidos de sua audincia),
densa (em funo dos modos de organizao textual-discursiva e dos
tpicos12 apresentados) e altamente metafrica, como nos versos a seguir:
O que , o que , clara e salgada / Cabe em um olho e pesa uma
tonelada / Tem sabor de mar, pode ser discreta / Inquilina da dor,
morada predileta / Na calada ela vem, refm da vingana / Irm do
desespero, rival da esperana.... (Jesus chorou, Racionais MCs)

4. Sobre os recursos multimodais mobilizados no rap A Vtima, dos

Racionais MCs

Uma das caractersticas mais marcantes dos raps do Racionais

MCs o fato de que os seus produtores sempre mobilizam um conjunto
de recursos multimodais, que, em uma primeira anlise, parecem
funcionar como um reforo e um complemento sonoro ao discurso
presente nas letras. Ao longo da pesquisa sobre o tema, desenvolvi uma
forma de transcrio dos raps que pode ser visualizada no anexo desse
texto. Como as letras so muito longas (a transcrio do rap A vtima,
por exemplo, objeto de estudo desse artigo, tem 05 pginas com fonte
tamanho 9), fao aqui um resumo da narrativa. Nesse rap, o narrador

privadas de carter festivo ou no), interessante perceber que a maioria dos CDs de
rap no Brasil no traz as letras escritas, seja porque isto implica aumento no custo da
produo, seja porque o registro das letras de menor importncia para os rappers do
que o registro de sua performance ltero-musical (hiptese a ser investigada), ou seja
ainda porque ocorre uma combinao desses fatores com outros ainda no investigados.
10
No caso da performance, inegvel a importncia e o impacto que os vdeos de rap e os
shows ao vivo de rappers produzem nos sujeitos das sociedades urbanas
contemporneas, em relao aos quais ainda h muito a ser investigado. Assim, a
performance (Zumthor 1997) dos raps e dos rappers apresenta no apenas aspectos
emergenciais (apresentaes nicas, no gravadas), mas tambm apresenta aspectos
estruturados e repetveis (tais como CDs e shows gravados e repetidamente veiculados
na mdia). Nas (ps) modernas sociedades contemporneas e urbanas, impossvel no
considerar o fato de que as performances so mercantilizadas, ou seja, transformadas em
produtos da indstria cultural popular e de massas. A respeito do tema, ver Bentes e
Fernandes (2007).
11
A esse respeito, ver Bentes (2008a e 2008b).
12
A esse respeito, ver Bentes e Rio (2006).

211
(um dos integrantes do grupo) conta, em funo do pedido que lhe faz
um amigo, o seu envolvimento em um acidente de carro na Marginal do
Tiet, em So Paulo, que resultou na morte de um homem jovem. No
entanto, o rapper no apenas conta o acidente, mas tambm suas
conseqncias: [...] Virei notcia, primeira pgina / Um paparazzi
focalizou a minha lgrima / Um reprter da Globo me insultou / Me
chamava de assassino, aquilo inflamou / Tumultuou / nunca vi tanto
carniceiro / Me crucificaram, me julgaram no pas inteiro... (A vtima,
Racionais MCs).
No quadro que consta da pgina 17, possvel visualizar que o
rap formula e invoca, por meio da articulao entre o discurso narrativo
verbal e de um conjunto de recursos multimodais, quatro campo
semticos diferentes: o do encontro entre amigos, o do acidente de carro,
o da peregrinao do narrador s audincias judiciais e novamente o
encontro entre amigos (o mesmo encontro, configurado pelo primeiro
campo semitico) no seu momento final. Os recursos multimodais
mobilizados configuram campos semiticos que ganham corpo por
meio de sonoridades (vozes ntidas dos interlocutores, vozes sobrepostas,
barulho de sirenes, som de carros freiando, de carros se chocando, som
de telefone tocando, som de metr em movimento etc.) que invocam um
conjunto de diferentes co-presenas (vrios atores sociais tais como a do
narrador, de seus amigos, dos jornalistas, de um funcionrio do Frum
etc.), de temporalidades (o tempo do encontro, o tempo do acidente, os
tempos das idas ao Frum), de espaos sociais (o local onde acontece o
encontro entre amigos, a rua em que acontece o acidente, o metr, o
Frum) e acontecimentos (o acidente de carro, a cobertura da imprensa,
as idas ao Frum, o encontro entre amigos etc.). H nesse rap, como
tambm no rap T ouvindo algum me chamar, do mesmo grupo, um
trabalho sobre os plano da narrativa e da narrao. Pode-se dizer, ento,
que, no caso do rap dos Racionais, os recursos multimodais so mais
mobilizados quando o rap narrativo. como se o mundo da narrativa
fosse um locus privilegiado para a (re)construo de determinados
campos semiticos.
De forma a dar conta dos diferentes modos de fala que
acontecem no interior dos raps, postulo que h dois tipos de fala: a Fala
Ordinria (FO) e a Fala Potica (FP). Pode-se dizer que a mobilizao de
FOs nos raps so uma constante, tanto no rap dos Racionais como no
rap de outros grupos. Nos raps, de uma forma geral, as FPs so
quantitativamente mais presentes do que as FOs. Atualmente, um dos
focos de minha pesquisa a busca pela descrio das diferentes
caractersticas prosdicas (em termos de ritmo, velocidade de voz e
qualidade vocal) dessas duas falas. No entanto, j possvel afirmar que
as FOs apresentam funes textuais e discursivas importantes:

212
constituem-se em modos de abertura e fechamento dos raps; na
alternncia com as FPs, funcionam como recursos de invocao do
contexto e como marcadores de mudana de quadro tpico (Bentes; Rio
2006). por isso que determinadas semioses verbais, organizadas ou em
termos de atos de fala (pergunta, ordem, etc.) ou de eventos
comunicativos e/ou gneros (principalmente conversas, mas tambm
discusses, locuo de rdio, trechos de outras letras de rap ou de outros
tipos de msica etc.), e no s as semioses no-verbais, funcionam, na
maioria das vezes, como poderoso reforo e/ou complementao ao
discurso produzido pelos rappers. Por fim, a breve anlise acima esboada
e o quadro que a organiza no afirma que os recursos multimodais
presentes nos raps dos Racionais MCs e nos raps de outros grupos
apenas funcionam como reforo e complementao ao discurso
produzido. No entanto, as outras funes que esses recursos podem
desempenhar ainda no foram investigadas.
At aqui, procuramos mostrar como o rap um gnero que
apresenta, de maneira muito explcita, o que Hanks denomina de
dimenso emergencial do contexto, observada na descrio dos diferentes
campos semiticos, reveladores de uma atualidade fenomenolgica em
funo dos tipos de cenrios elaborados e invocados. No entanto, em que
medida essa dimenso emergencial est incorporada a um determinado
campo social? De maneira resumida, uma primeira resposta seria a
prpria recorrncia dessa posio de sujeito no campo da cultura popular
urbana brasileira, a saber, a do rapper que enuncia/denuncia o
aprofundamento da excluso social de um cidado na sociedade brasileira
quando este se envolve com qualquer contraveno. Da, a ambigidade
do ttulo do rap, que se refere muito mais a essa posio de sujeito
descrita acima do que vtima do acidente, personagem secundria da
narrativa. Uma segunda resposta diz respeito ao fato de que os rappers
brasileiros, como participantes do movimento hip-hop, ocupam uma
posio, legitimada e autorizada por determinadas prticas por eles
performatizadas (a militncia no movimento, o que os leva ao
envolvimento com processos de auto e hetero-educao e de produo de
raps, por exemplo), de porta-vozes das camadas populares, mais
especificamente, de um determinado setor dessas camadas, a saber, o dos
homens (adolescentes, jovens e adultos) moradores das periferias urbanas
brasileiras. A descrio e anlise da trajetria necessariamente percorrida
pelos sujeitos para que ocupem essa posio no campo da cultura popular
uma das tarefas mais prementes das pesquisas que estou
desenvolvendo. Uma terceira resposta diz respeito ao que Ruth Finnegan
chama de fora performtica dos gneros da poesia oral. Essa fora
prpria de determinados gneros somente acontece porque reconhecida,
legitimada e reforada por cada performance, por cada vez que ouvida

213
pelos membros dessa audincia, por cada vez que essa audincia se faz
presente aos shows, por cada vez que essa audincia acessa um video-
clipe na internet. So essas prticas sociais que conferem legitimidade e
autoridade para que os rappers (mas tambm outros agentes culturais)
ocupem a posio social acima descrita. Por fim, como uma brevssima
concluso para este artigo, acredito que o rap se prova como um gnero
do discurso muito interessante para o desenvolvimento de anlises que
considerem a complexidade das relaes entre linguagem e contexto e a
elaborao de identidades e de sentidos sociais por sujeitos de um lugar
social especfico, com seus dramas, angstias e pontos de vista
especficos: as periferias brasileiras.

214
 Quadro dos recursos multimodais mobilizados no rap A Vtima, dos Racionais MC
Campo Recursos Multimodais Invocao do Formulao Reforo e
Semitico contexto do contexto Complementariedade
(CS) em relao ao discurso
narrativo
CS I: Fala Ordinria (FO) dilogo inicial em que um amigo pede ao narrador que N S N
Encontro conte o acidente em que se envolveu
entre amigos Barulho de freada de carro, vidros quebrando, barulho de batida de carro S
N S
CS II: O FO narrador contando o acidente N S N
Acidente Barulho de sirenes S N S
Fala Potica (FP) narrador contando o acidente e fazendo comentrios N S N
Sample de outro rap (T ouvindo algum me chamar)
Sample de outro rap (H. Ao) S N S
FO dilogo de dois interlocutores em performance na cena do acidente
Vozes superpostas no ambiente do acidente de carro S N S
FO - dilogo no hospital entre o narrador e um amigo S N S
Som de mquina fotogrfica tirando foto
FO dilogo entre o narrador e um amigo pelo telefone depois do acidente S N S

S S S

S N S
S S S
CS III: Idas FP narrador contando e comentando suas idas ao Forum para tentar N S N
ao Forum resolver sua situao
depois do Som de telefone tocando
acidente FO - dilogo no telefone celelular entre o narrador e seu advogado S S S
Som de metr em movimento
Pausa na msica de base, som das portas do metr abrindo S N S
FO Pergunta do funcionrio do Forum ao narrador S N S
Som de batidas na porta
S N S
CS IV: En- FO retomada do Campo Semitico I dilogo final entre os dois S S S
contro entre interlocutores do incio do rap
amigos
215
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216
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217
 ANEXO
A Vtima Transcrio

Composio: Racionais Mcs

1 ento Coco a... no leva a mal no mas a Fala Ordinria (FO)

Smurf
vai fazer um tempo que eu to querendo fazer
2 FO
ess/ he: essa pergunta pra voc a...
3 he: FO
4 Rock Fala a... FO
5 Smurf he: tem como voc falar daquele acidente l... FO
6 eu: sei que meio chato... [he: embaa:do FO
7 Rock [no no no nada FO
8 quer saber a gente fala n mano... he: [vamo l FO - Incio da base musical
9 Smurf [aham FO
foi dia h... eu lembro/ h eu lembro... que nem FO
10 Rock
hoje... h... vixi at [arrepia... h
FO
11 Smurf
[vi:::xi::
dia quatorze... de outubro... de noventa e FO
12 Rock
quatro...
FO
13 Smurf
H
14 Rock eu tava morando no Eblon t ligado... FO
15 Smurf s: FO Barulho de freada de carro, de vidros quebrando, de batida de carro
16 Rock a:: eu tinha um opala p... FO Barulho de freada de carro, de vidros quebrando, de batida de carro
17 FO
18 o opala tava na oficina do Di... l: FO
19 Smurf pode [crer FO
218
 [a gente ia fazer um barato a noite... t FO
20 Rock
ligado?
21 Smurf Aham FO Barulho de sirenes
22 Rock a gente ia se trombar em pinheiros... FO Barulho de sirenes
23 No se:i se::... voc se lembra disso a... FO Barulho de sirenes
24 FO Barulho de sirenes
25 Smurf [pode crer FO Barulho de sirenes
[porque voc:: voc ia... com:/ com o Kleber di/ FO Barulho de sirenes
26 Rock
direto pra pinheiros
voc ia direto... e nis... tava eu:... ia eu o Brown
27 FO - Barulho de sirenes Diminuio da voz do narrador
o Du
28 da zona sul pra pinheiros FO - Barulho de sirenes Diminuio da voz do narrador
Naquela noite eu acordei... e no sabia onde
29 Blue Fala Potica (FP)
estava...
pensei que era sonho o pesadelo apenas
30 FP
comea:va...
31 aquela gente vestida de bra:nco... FP
parecia com o cu... mas o cu lugar de FP
32
santo....
33 os caras me perguntando... FP
FO - Pergunta feita para o narrador/personagem no hospital por um companheiro
34 Blue E a mano... c t legal?
seu discurso direto

219