O INSTANTE PERPTUO: UMA ANLISE DO FILME INSTRUCTIONS FOR A

LIGHT AND SOUND MACHINE, DE PETER TSCHERKASSKY1

Alexandre Rodrigues da Costa2
Anna Carolina Cabral Rodrigues3

RESUMO

Este artigo analisa o filme Instructions for light and sound machine, de Peter
Tcherkassky, com o propsito de perceber de que maneira sua obra se ope
esttica cinematogrfica idealizada pelas dinmicas da montagem griffithiana, no
instante em que o cineasta opta por dilacerar as imagens e o espectador levado a
participar de um movimento que colapsa tanto o conhecimento do que define o
cinema quanto a concepo da viso como um sistema estvel e completo.

Palavras-chave: Found footage, Informe, Desastre, Cegueira, Materialidade

ABSTRACT

This article analyzes Instructions for light and sound machine, a film by Peter
Tcherkassky, in order to realize how his work is opposed to the film aesthetics
idealized by the dynamics of Griffithian montage at the moment that the filmmaker
chooses to lacerate the images and the viewer is led to take part in a movement that
collapses both knowledge of what defines the film as vision as a stable and complete
system.

Keywords: Found footage, Formless, Disaster, Blindness, Materiality

A prtica de utilizar filmes encontrados em lojas de variedades, depsitos,

colees particulares ou at mesmo nas lixeiras das ruas, com o objetivo de realizar
algum procedimento distinto do original, transformando esse material em outra obra,
foi chamada found footage por tericos do cinema. Ao longo do sculo XX, a
realizao de found footages foi constante. No entanto, as pesquisas sobre o
trabalho com imagens recicladas no se restringem somente a esse perodo, mas
podem ser rastreadas da contemporaneidade at o final do sculo XIX, pouco aps
o surgimento do cinema. Como exemplo, podemos citar o relato composto, em 1898,
por um distribuidor francs sobre o caso Dreyfus, de tomadas j existentes de um
oficial liderando tropas francesas em uma parada, uma cena de rua em Paris com

1
Recebido em 23/02/2017.
2
Universidade do Estado de Minas Gerais. rodriguescosta@hotmail.com
3
Universidade do Estado de Minas Gerais. arbo.fotografia@gmail.com
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um grande edifcio, um barco rebocador em direo a uma barcaa e o delta do rio
Nilo (WEES, 1993, p. 35). Nesse primeiro momento, no havia a inteno de criar
uma reflexo crtica sobre a mudana de contexto das imagens apropriadas. Foi
apenas por volta da dcada de 1930, por meio de cineastas experimentais e das
vanguardas tardias, que as experincias com o found footage se tornaram mais
conscientes da possibilidade de se articularem anlises crticas a partir da
apropriao do que fornecido pelos meios de comunicao de massa.
As produes dos ready-mades de Marcel Duchamp e as assemblages da
dcada de 50 foram procedimentos artsticos que, paralelamente ao found footage,
manifestaram o desejo dos cineastas em se voltar para um cotidiano que se mostrou
cada vez mais afetado pela sociedade de consumo. Nos filmes constitudos de found
footage, a ao de interromper a circulao dessas imagens e construir novos
significados, divergentes do seu contexto original, est intrinsicamente vinculada
maneira como o ambiente cultural moldado pelos meios de comunicao e de
como isso legitima seu discurso sobre o mundo. Nesse sentido, a linguagem
articulada pelo found footage se justifica a partir da apropriao das imagens que
divulgam e projetam uma identidade cultural coletiva. Conforme William C. Wees,
ao serem interrompidos, os artefatos culturais so forados a expor as suas funes
ideolgicas menos bvias (WEES, 1993, p.54). Cineastas como Joseph Cornell,
tambm conhecido por elaborar caixas, nas quais reunia uma variedade de
pequenos objetos, fotografias e ilustraes, sero pioneiros de uma prtica que se
tornar comum no decorrer do sculo XX. Seu filme Rose Hobart (1936), por
exemplo, o resultado da manipulao de trechos de um documentrio sobre um
eclipse lunar e fragmentos de uma produo da Universal Studios, East of Borneo
(1931). O ttulo do filme faz meno atriz Rose Hobard, que interpreta a
protagonista. Na sua apropriao, Cornell retirou o som dos dilogos entre os
personagens, intercalou os planos centrados na atriz principal com o eclipse, o que
acabou por desarticular a continuidade da narrativa, ao nos dirigir a ateno para
Rose Hobard, cujas expresses se tornam enigmticas. Por meio dessas
modificaes, Cornell nos permite analisar a atriz como mais um produto criado
pelos filmes hollywoodianos, que condicionam o espectador a ter, em seu contato
com o cinema, uma experincia padronizada.

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Em 1958, o cineasta norte americano Bruce Conner, tambm conhecido por
suas assemblages, produz A Movie, filme que utiliza uma variedade de fontes, que
vo desde documentrios, Girl Movies, filmes b, at cinejornais. Em A Movie, Conner
far uma colagem de imagens e acontecimentos do sculo XX. De acordo com
Patricia Mellencamp, A Movie a histria do cinema como catstrofe:
A histria do cinema se torna a histria da cultura Ocidental dos Estados
Unidos - uma histria das conquistas coloniais pela tecnologia,
resolutamente ligada a sexo, morte e cinema - que questiona nosso prprio
desejo pelo cinema (um feitichismo, um prazer mortal dentro dos limites de
segurana, uma perverso distanciadada do voyerismo, da superioridade
econmica e das fronteiras nacionais) (MELLENCAMP,1990, p. 104).

Se a dimenso do contexto original torna-se importante para o found

footage, porque ele se constitui como uma crtica s origens, a um sistema
amparado na teleologia, no qual a preservao do contexto mantm a integridade e
a manuteno de determinadas interpretaes. Como pode ser percebida nos filmes
de Conner, a desarticulao do contexto pelo found footage permite colocar em crise
a imagem original, de maneira a convocar o espectador a participar do processo de
construo do filme. Alm da prtica da seleo e montagem das imagens
recicladas, os cineastas que trabalham o found footage realizam manipulaes
fsicas no corpo da pelcula. A materialidade se torna, tambm, objeto de
investigao, pois a pintura, a raspagem, o desenho ou at mesmo o ato de queimar
a pelcula deslocam a ateno do espectador do contedo da imagem para as suas
caractersticas materiais. As texturas, as cores e os ritmos criados pelos mtodos de
modificao da pelcula oferecem a possibilidade de o espectador questionar a
natureza do cinema e as imagens que consome.
Em seu filme Paralel Space: Inter-View (1992), o cineasta austraco Peter
Tcherkassky questiona a projeo cinematogrfica como construo da iluso
naturalstica da imagem. A partir da converso de imagens fotogrficas em imagens
cinematogrficas e sua projeo na tela, o cineasta investiga a natureza do cinema,
ao questionar os limites que separam um meio do outro. Sua preocupao nos leva
a pensar a imagem como uma dualidade da percepo, em suas palavras:
cada imagem fotogrfica individual tomada em um instante e em um lugar;
mas se esta fotografia se projeta no cinema, sua sincronia se desdobra em
uma dualidade como a que inerente a toda percepo: a separao entre
o objeto percebido e quem o percebe, a separao entre mim e o mundo
(TSCHERKASSKY, 2012, p. 118).

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Nesse sentido, se um quadro se realiza a partir de um nico disparo da
cmera fotogrfica, ele tem por referncia um nico tempo e espao. Quando
projetado como filme, esse quadro se divide, desintegrando a unidade temporal e
espacial do disparo original. Em Paralel Space: Inter-View, Tcherkassky questiona a
experincia da imagem e a incapacidade da configurao de um nico e absoluto
tempo-espao. A questo reside na prpria noo de realidade flmica, na relao
entre o espectador e a tela, pois o espectador se separa do ambiente ao redor, ao
ser confrontado com essa outra realidade espacial e temporal. Ele constri, assim,
uma srie de oposies: o que se escuta e o que se fala, o que olha e o que visto,
o pblico e o privado, o masculino e o feminino, a emoo e a razo. Em cada
quadro de seu filme, encontramos a evidncia do espao em paralelo, isto , um
espao que no permite definies e limites muito precisos. Dessa forma, o cineasta
nos apresenta uma reflexo sobre a experincia da imagem voltada para a ateno
e as intenes que o cinema projeta no espectador, e tambm a ateno e as
expectativas que o espectador projeta na tela.
Ao se opor esttica cinematogrfica idealizada pelas dinmicas da
montagem griffithiana, na qual se configura o mundo contnuo e claro instaurado
pela identificao do espectador, a obra de Peter Tcherkassky evidencia a
incompletude que rege a viso. A estranheza das imagens e o ritmo com os quais os
fragmentos aparecem e desaparecem da tela denunciam a presena de uma obra
com caractersticas prprias. Enquanto o cinema narrativo considera a objetividade,
o controle da forma e o tempo linear que instauram a continuidade, o experimental
busca a materialidade da imagem, a sua apario como fragmento, partes de
objetos que podemos acessar, mas no reter. O que esse tipo de cinema busca,
portando, uma realidade instvel, capturada e recriada pela cmera, que se desfaz
a partir de escolhas, gestos medidos entre os vazios da interrupo de um frame a
outro e a precariedade com qual eles se constroem. Esse movimento de dilacerao
da imagem, que poderamos chamar de impermanncia da forma, ocorre na obra de
Tscherkassky, logo no incio dos anos 70, quando ele comea a trabalhar com
imagens capturadas por sua cmera Super-8. A respeito das possibilidades
oferecidas por esse tipo de cmera, o cineasta comenta:
A Super-8 foi um microscpio que nos permitiu ver por baixo da pele da
realidade e tornar visvel a vida interna das imagens, de uma maneira que

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no era possvel em nenhum outro formato... A melhor coisa na Super 8 era
a granulao. Resoluo o termo tcnico para a nitidez da imagem. Super
8 estava acima e alm de toda essa sutileza. Na spera luz cristalina de
uma projeo xnon, voc poderia perceber um tipo diferente de resoluo,
principalmente quando as formas comeam a perder-se no gro e outras
formas, novas e inesperadas, emergem em aglomerados amorfos de
corpos, apenas para serem novamente perdidas no colorido da sopa
primordial. A Super-8 era um pontilhismo cinematogrfico, impressionismo e
expressionismo abstrato (TSCHERKASSKY citado por HORWATH, 2005, p.
16).

A estranheza da imagem que a Super-8 possibilita, e, posteriormente, as

manipulaes nos found footages elaboradas por Tscherkassky, podem ser
entendidas como uma espcie de negao de atrelar imagem elementos
reconhecveis da realidade e sucumbir aos princpios da construo narrativa. No
por acaso que todas as referncias histria da arte, feitas por Tscherkassky,
apontem para o abstracionismo, pois ele oferece a chance de se trabalharem as
imagens cinematogrficas como formas que fogem compreenso imediata e se
abrem, a partir do rompimento com a semelhana, reflexo crtica. No entanto, em
quase todos os filmes de Tscherkassky, possvel perceber que o que vemos no
se constitui de uma abstrao plena, pois a estrutura da imagem se conjuga a partir
da juno da forma e da no-forma.
Em Outer space (1999), por exemplo, o cineasta austraco se apropria do
filme The Entity (1982), de Sidney J. Furie, por meio da fragmentao dos frames e
da organizao desse material, em uma estrutura rizomtica4, uma vez que as
imagens extrapolam a prpria dimenso fsica da pelcula, no instante em que o fora
de campo se confunde com o fora de quadro. Tscherkassky entrelaa essas
instncias exteriores do filme, ao tornar visvel aquilo que no pode ser visto em uma
projeo adequada, as margens dentadas da pelcula (em ingls, sprocket holes)5.
Dessa forma, ao mesmo tempo que h meno materialidade do filme, sua
projeo atravs do mecanismo do projetor, por meio da imagem dos furos nas
margens, estes projetam um fora de campo, um espao ficcional exterior ao filme,
que invade a pelcula e denuncia o carter ilusrio do cinema: Tscherkassky no s

4
Em certa medida, o filme de Tscherkassky segue os princpios que regem o conceito de rizoma
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, pp. 11-37), no instante em que se ampara na heterogeneidade, na
multiplicidade, na ruptura, como estratgias de sua constituio e como crtica ao cinema tradicional.
5
De acordo com Tom Gunning: Assim, uma rea oculta, a margem do filme, normalmente
desempenha um papel crucial, mas invisvel, na construo e na ordenao da imagem do filme, que
so a base do espetculo. Ao pux-los para fora deste reino invisvel, Tscherkassky invade o espao
da imagem com esses elementos do espao do cinema (GUNNING, 2012, p. 136).
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organiza uma dana formal dos elementos flmicos, tanto abstratos e
representacionais, quanto mecnicos e visuais, mas como tambm encena um
conflito entre diferentes tempos flmicos, narrativo e no-narrativo (GUNNING, 2012,
p. 137). Embora Tom Gunning se refira ao filme de Tscherkassky, L'arrive (1997-
98), possvel aplicar esse jogo de relaes a outras obras do diretor austraco,
como o caso de Outer Space, no qual ele converte um tpico filme de terror em um
drama sobre a representao e a obliterao da imagem no cinema. Diferente da
premissa do filme de Furie, no qual a personagem principal, interpretada por Barbara
Hershey, ao se mudar para o subrbio, atacada por um monstro invisvel, o filme
de Tscherkassky tematiza e desconstri o conceito do desconhecido atravs da
extrapolao da dimenso fsica da pelcula cinematogrfica. A luta contra a
entidade torna visvel a violncia que rege a construo cinematogrfica sob a tica
da montagem griffithiana, de tal maneira que o filme encena uma luta dramtica
entre o espao coerente e o tempo da histria e a energia e at mesmo a violncia
da capacidade do cinema em interromper e reorganizar o espao e o tempo
(GUNNING, 2012, p. 136). Nesse sentido, ao ser engolida pelas bordas do filme, a
desintegrao da personagem proporciona a re-apresentao da pelcula
cinematogrfica despida das convenes como as percebemos nos filmes
hollywoodianos. Entramos em outra realidade, onde sobram apenas os limites que
confundem o dentro e o fora, uma vez que no h mais centro, mas o incerto que
passa a ser o fundamento do olhar, no momento em que as margens da pelcula se
cruzam, se sobrepem. No h vitria, pois a ruptura provocada na representao
cinematogrfica permite que a imagem, ao ser rasgada, sobreposta, arranhada,
revertida, multiplique-se em frestas, janelas, atravs das quais a personagem
interpretada por Barbara Hershey nos encara, imvel, como se fosse capturada por
fotografias, fragmentos de um cinema decomposto por suas prprias engrenagens.
Temos, assim, uma obra cuja estrutura sucumbe sua prpria
materialidade, e que, paradoxalmente, se constri medida que se desfaz. Para
alcanar essa estrutura caleidoscpica, Tscherkassky refotografou trechos do filme
de Sidney J. Furie em preto e branco e o recortou, usando suas palavras, em
pores de frames individuais. O efeito de colagem que surge originado pela
intercalao de vrias camadas de found footage por cima de um filme ainda no

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revelado e, ento, revelando-as todas de uma s vez (TSCHERKASSKY, 2012, p.
125). A sobreposio de imagens oferece ao espectador um mundo cujos contornos
se tornam informes e que, em seu entremesclar, se abrem e se fecham em
estruturas instveis. Dessa maneira, possvel pensar no verbete informe,
formulado por Georges Bataille, para o dicionrio crtico da revista Documents, em
1929, pois ele, ao se constituir em um ataque aos sistemas acadmicos e
taxinmicos, tem como objetivo desclassificar as coisas e afirmar suas estruturas a
partir da incerteza, da indefinio de seus limites em relao ao espao que
ocupam: ao se afirmar que o universo se assemelha a nada, somente o informe
relevante para se dizer que o universo algo como uma aranha ou cuspe
(BATAILLE, 1970, p. 217). Embora seja mais comum encontrar o informe aplicado
pintura e escultura, como fazem Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, em seu livro
Formless, ou como crtica idealizao da figura humana, a exemplo do que
Georges Didi-Huberman elabora, em La ressemblance informe, nada impede de
aplicarmos o verbete de Georges Bataille anlise da imagem produzida pelo
aparato cinematogrfico. Nesse sentido, em Outer space, assim como nos outros
filmes que fazem parte de The CinemaScope Trilogy6 (1997-2001), possvel
perceber como a pelcula cinematogrfica, ao agregar a repetio e a fragmentao,
instaura uma crise, a partir da qual o informe afirma a condio precria do
conhecimento instaurado sobre o ato de ver. Em A experincia interior, Bataille
explora essa condio atravs da metfora do ponto cego do olho como uma crtica
aos sistemas de conhecimento. O ponto cego seria o equivalente daquilo que ele
concebe como no-saber:
H no entendimento um ponto cego (tache aveugle): que lembra a estrutura
do olho. No entendimento, como no olho, s se pode perceb-lo com
dificuldade. Mas, enquanto o ponto cego do olho sem consequncia, a
natureza do entendimento quer que o ponto cego tenha, em si mesmo, mais
sentido do que o prprio entendimento. Na medida em que o entendimento
auxiliar da ao, o ponto a to negligencivel quanto ele o no olho.
Mas, na medida em que o homem considere a si mesmo, no conhecimento,
eu diria uma explorao do possvel do ser, o ponto absorve a ateno: no
mais o ponto que se perde no conhecimento, mas o conhecimento nele. A
existncia dessa forma fecha o crculo; mas ela no pde faz-lo, sem
incluir a noite, de onde ela s sai para retornar a ela. Como ia do
desconhecimento ao conhecido, lhe necessrio se inverter no topo e
retornar ao desconhecido (BATAILLE, 1973, p. 129).

6
Os outros filmes que compem The CinemaScope Trilogy so L'arrive (1997-98) e Dream Work
(2001).
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As manipulaes que Tscherkassky aplica a seus filmes, as quais ele d o
nome de manufratura, pois so causadas pelo contato direto com as mos do
cineasta, ao se realizarem como recortes, perfuraes, rasgos, espelhamentos,
obliteram a imagem cinematogrfica e o que ela pode ter de semelhana com a
realidade. O informe surge, assim, como uma operao de desmantelamento das
imagens, na medida em que Tscherkassky instaura pontos cegos em seus filmes e
leva o espectador a participar de um movimento que colapsa tanto o conhecimento
do que define o cinema quanto a concepo da viso como um sistema estvel e
completo. Logo na abertura do Instructions for a Light and Sound Machine (2005),
filme construdo basicamente de apropriaes da obra de Sergio Leone, Trs
homens em conflito (1966), Tscherkassky descontri a noo de Andr Bazin do
cinema como janela para o mundo, ao convert-lo para o preto e branco e ao inserir,
ao mesmo tempo, vrias pequenas janelas ovais na pelcula. Elas passam a
funcionar como pontos cegos, j que o espectador no consegue apreender a
simultaneidade das imagens que se oferecem ao seu campo visual. No filme, a
abertura da janela, pelo sujeito7 que amplia seu olhar por meio de uma luneta,
questiona o aspecto ilusionista do cinema, no momento em que a viso
condicionada por aquilo que a torna tanto possvel quanto incompleta. O ponto cego
permite a viso se realizar nos colapsos, nas intermitncias do visto e no visto, do
que escapa ao entendimento e se confirma na instabilidade com que o cinema,
como mquina, tratado. Por isso, no gratuito que Tscherkassky tenha escolhido
Trs homens em conflito, uma vez que ele inverter a proposta original do filme, ao
explorar a negao do espetculo e ao instaurar o ponto cego como desagregao
entre a forma humana e a paisagem. De certa maneira, Trs homens em conflito
um filme que traz em si caractersticas tcnicas e visuais que permitem a
Tscherkassky aprofundar sua crtica aos cdigos estandardizados do cinema e
enfatizar a materialidade que constitui a pelcula flmica, uma vez que o filme de
Leone funciona como instruo, como cristalizao de um paradigma para a
releitura da histria do cinema, em termos de performatividade e de deformao

7
No filme de Sergio Leone, trata-se de um oficial do exrcito confederado, que observa e comanda,
com abuso de poder, o campo de prisioneiros de guerra, onde Tuco (Eli Wallach) e Blondie (Clint
Eastwood) esto presos.
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(ROBNIK, 2005, p. 84). Uma dessas caractersticas diz respeito opo de Leone
por adotar o sistema Techniscope em vez do Cinemascope:
O fato de o Techniscope usar lentes de cmera esfricas eliminou muitas
das dificuldades associadas com a filmagem anamrfica. As lentes esfricas
eram mais estveis, dessa forma Delli Colli precisou de menos um kit de
iluminao para as grandes locaes em Almeria, Espanha. Elas no
distorciam os close-ups, eram mais ntidas e tinham maior profundidade de
campo, tudo isso era condizente com o gosto de Leone por imagens
contendo rostos em primeirssimo plano e paisagens panormicas ao fundo.
Na verdade, difcil imaginar como as anamrficas daquela poca lhe teria
permitido desenvolver um estilo em que a paisagem um personagem e os
rostos dos personagens so paisagens (Sem autor, Once upon a time in 2-
Perforation, 2016, sem numerao de pginas).

Essa reversibilidade entre rosto e paisagem, em Instructions for a Light and

Sound Machine, far com que ambos se mesclem e se arrunem, pois o que era
assinalado, em Trs homens em conflito, como reflexo entre o drama humano e o
cenrio, passa a existir, agora, subordinado ao jogo da forma e da no-forma
proporcionado pelo informe. interessante notar que as lentes esfricas, ao
apagarem as diferenas entre a paisagem de fundo e o rosto em primeiro plano,
permitiram a Leone criar momentos em que o abstrato e o figurativo se fundem,
como na famosa sequncia, no final do filme, quando Tuco, personagem
interpretado por Eli Wallach, procura o tesouro escondido no cemitrio. Mas,
enquanto em Trs homens em conflito, o informe surge, de acordo com as
observaes de Jacques Aumont, apenas em momentos particulares, fraes de
tempo ou fraes de extenso (AUMONT, 2004, p. 209), em Instructions for a Light
and Sound Machine, Tscherkassky busca, propositalmente, sua proliferao, ao
instaurar e enfatizar a disruptura do visvel como fragmentos sobrepostos,
multiplicados, interpenetrados e simultneos.
Esse dilaceramento do visvel se realiza fisicamente sobre a pelcula, por
meio das mos do prprio cineasta, no instante em que a iluso gerada pelas
imagens em movimento quebrada em favor da constante imbricao entre
figurativo e abstrato, estabilidade e impermanncia. Temos, assim, a impresso de
que as bordas do quadro se rompero, pois a oscilao entre as imagens define-se
como um movimento de incompletude, que, ao manter os corpos e as paisagens em
contnua rotao, dilacera a iluso de espao tridimensional e afirma a viso como
precria, insuficiente. O que surge, diante de ns, so imagens multiplicadas,
invertidas, conjugadas com outras que no conseguimos reconhecer, devido
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rapidez com que os frames so intercalados e o espao se divide em zonas visveis
e zonas escuras em constante transformao. Dessa forma, a iluso gerada pelas
imagens em movimento do cinema substituda pela plasticidade de espaos que
se confundem, de seres que se interpenetram e se dissolvem como matria corroda
pela luz. Algumas vezes, a imagem corre no quadro verticalmente, exibindo as
perfuraes laterais do que seria uma pelcula, ou, ento, so dilaceradas e
reunidas, compondo um conjunto de imagens heterogneas, como se nossos olhos
as recortassem e as tivssemos em nossas mos. Nesse sentido, o produto do
trabalho manual de Tscherkassky a prpria noo de uma realidade que se
desintegra e se reintegra, sem que prevalea um tempo e um espao definidos,
capazes de confinar o olhar em certezas. O cinema se mostra como impermanncia,
j que a narrativa, aquilo que asseguraria um reconhecimento do mundo do
espectador com o seu, substituda pelo transitrio, pela impossibilidade de se
configurarem limites.
Em seu artigo An Unseen Energy Swallows Space, no qual traa relaes
entre o primeiro cinema e os filmes produzidos pela vanguarda americana, Tom
Gunning, ao analisar o filme de Georges Mlis, Le Mlomane (1903), chama a
ateno para o espao definido como uma superfcie com a inscrio de diversas
imagens que criam uma rea ambgua de orientaes, muitas vezes contraditrias
(GUNNING, 1983, p. 358), no instante em que o cineasta francs reimprime sua
cabea diversas vezes sobre a mesma pelcula, como se fossem notas musicais. A
maneira como Tscherkassky elabora Instructions for a Light and Sound Machine
segue esse princpio de desviar o olhar para mltiplas direes, pois, semelhante ao
que faz Mlis, em seu filme, ao se utilizar da tcnica da superimposio, ele trata a
superfcie da pelcula cinematogrfica como um repositrio de vrias reimpresses.
Esse sentido de agregao, que, ao mesmo tempo, aponta para a ordem e a
desordem, no se limita apenas s imagens, mas se expande pela trilha sonora,
composta por Dirk Schafer para o filme, constituda, basicamente, da colagem de
sons e rudos mecnicos. Antes de ser uma simulao visual de gestos ou tornar
convincente o que est sendo visto, ao ampliar o ilusionismo das imagens em
movimento, a trilha sonora, neste filme, desestabiliza, desorienta. Os sons de
tiroteio, conjugados com o zumbido de projetores e a manipulao das vozes

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oriundas do filme de Leone, se mesclam s imagens, de maneira que a trilha sonora
torna-se parte de um processo de decomposio, no qual o excesso se impe a
partir da violncia que surge da descontinuidade, da pelcula que rasgada em favor
de espaos e tempos heterogneos.
O resultado desse excesso que temos, assim, um conflito em escala que
cria ainda mais a impresso de um espao feito de colagens dentro do qual imagens
espaciais contraditrias foram unidas (GUNNING, 1983, p. 358). Tal conflito se
afirma pela desorientao do espectador, pela sua impossibilidade de apreender e
diferenciar os frames e planos que compem a pelcula e, dessa forma, amparar-se
em uma narrativa. Nesse sentido, Instructions for a Light and Sound Machine no se
constitui em um filme narrativo, mas em uma obra que busca propositalmente a
desorientao e o desastre como seus fundamentos, ao nos oferecer imagens
obliteradas, dilaceradas pelo prprio movimento que constitui a iluso
cinematogrfica. Le Mlomane pode ser interpretado, conforme Tom Gunning, como
uma metfora auto-suficiente do processo do prprio truque, o conflito entre a
pelcula como uma representao das figuras tridimensionais e como um repositrio
plano para as imagens impressas (GUNNING, 1983, p. 359). Podemos perceber o
desdobramento dos truques de Mlis em uma forma narrativa, a partir do uso da
trucagem tica, desenvolvida por Linwood Dunn e seus assistentes, Cecil Love e Bill
Leeds, no incio dcada de 1930, nos filmes hollywoodianos. Assim como nos filmes
do cineasta francs, a trucagem se d pela duplicao da imagem, que permite a
criao de efeitos visuais e a insero, em um nico plano, de elementos
fotografados e filmados separadamente. A diferena que Mlis fazia seus truques
diretamente na cmera enquanto a trucagem acontece, em laboratrio, por meio de
um mecanismo, do qual deriva o nome do processo: a truca8. Um exemplo de filme
no qual a trucagem desempenha um importante papel Cidado Kane (1941), de
Orson Welles. Com base na anlise da trucagem de vrias cenas, Robert L.
Carringer comenta que um clich da crtica a respeito do filme, desde Andr Bazin,
que Cidado Kane um, seno o, exemplo supremo de realismo fotogrfico.
8
De acordo com Robert L. Carringer: A truca consiste num aparelho no qual so alinhados uma
cmera e um projetor, um frente ao outro, que funcionam em perfeita sincronia. O filme revelado, ao
girar no projetor, exposto correndo, simultaneamente, na cmera. Expondo duas vezes o copio da
cmera, torna-se possvel realizar fuses e superposies. Variando a luz no projetor, podem-se criar
fades. Efeitos compostos no copio da cmera podem ser obtidos, passando-se separadamente os
componentes da imagem fotografada atravs do projetor (CARRINGER, 1997, p. 130).
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Parece-me mais pertinente reconhecer o filme como obra-prima de ilusionismo
refinado que representa (CARRINGER, 1997, p. 142). Em Instructions for a Light
and Sound Machine, no temos a exaltao ou o refinamento do truque, mas o
desmascaramento da iluso provocada pelo dispositivo cinematogrfico a partir da
nfase dada materialidade da prpria pelcula. Nesse sentido, o conflito gerado
pelo filme no estaria entre a representao e a sua negao, de acordo com a fala
de Gunning a respeito de Mlis, mas na desorientao provocada pela
materialidade, pela aglutinao de imagens dspares em uma espcie de labirinto.
Se o ponto cego do olho estabelece a subverso da imagem, porque ele
se constitui como labirinto, no sentido de que se torna uma existncia operacional do
informe, ou seja, uma rede de ondas interminveis que se renovam em todas as
direes (BATAILLE, 1970, p. 441), ao se opor concepo idealizada do espao e
ao se oferecer como lugar de extravio, onde a perda se afirma como catstrofe,
onde o olhar se contesta em no-saber. Com relao ao labirinto, na obra de
Georges Bataille, Denis Hollier observa:
Nunca se est dentro do labirinto, porque, incapaz de deix-lo, incapaz
compreend-lo com um nico olhar, nunca se sabe se dentro. Devemos
descrever o labirinto como ambiguidade intransponvel, estrutura espacial,
onde nunca se sabe se a pessoa est sendo expulsa ou sendo
enclausurada, um espao composto exclusivamente de aberturas, onde
nunca se sabe se elas abrem para o interior ou o exterior, se elas so para
sair ou entrar (HOLLIER, 1989, p. 61).

Em Instructions for a Light and Sound Machine, possvel perceber a

formao contnua dessa estrutura labirntica, no momento em que, ao contrrio do
que busca a decupagem clssica, a neutralizao da descontinuidade provocada
pela montagem, o que temos excessos sem sada, proliferao de imagens, que
se abrem, atravs do dilaceramento e da reunio dos fragmentos da resultantes,
para o desastre, a desintegrao do que familiar, quando se afirmam a
instabilidade e a ruptura que, a partir de agora, passam a sustentar o filme. No a
toa que, da metade at o final de seu filme, Tscherkassky utilize imagens do
cemitrio da sequncia final de Trs homens em conflitos, pois seu aspecto
labirntico no mais uma expresso da desorientao sofrida pelo personagem
Tuco, traduzida, em termos visuais, pela cmera subjetiva, mas o prprio cinema
que se coloca, propositalmente, em xeque, em um beco sem sada. Cada frame,
nesse trecho, assim como em todo Instructions for a Light and Sound Machine,
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nico, pois no h repetio com objetivo de criar uma relao temporal entre incio,
meio e fim, mas o instante que se torna perptuo, ao permitir a entrada de um
espao exterior do cinema, a partir da apropriao das margens dentadas do prprio
filme, dos cartes de contagem regressiva, das marcas de laboratrios usadas pelos
projecionistas, das sombras de objetos decalcadas sobre a pelcula (uma referncia
aos objetos capturados por Man Ray, em suas experincias com o papel foto-
sensvel) e de imagens do arquivo pessoal do prprio cineasta. No entanto, para que
possamos capturar esses instantes, Instructions for a Light and Sound Machine
obriga a nos afastarmos do cinema, da sua dimenso ritualstica, que condiciona o
espectador a no perceber o frame, no momento em que imerso em um fluxo de
imagens e sons, sobre o qual no tem controle.
Longe dos festivais de cinema experimental, o DVD uma das formas pelas
quais o filme de Tscherkassky pode ser contemplado. O espectador, munido do
controle remoto, diante do filme, tem a chance de paus-lo, para perceber como
suas imagens se constroem, como elas so ainda subversivas, apesar de, agora,
poderem ser imobilizadas frame a frame. Por isso, essa outra maneira de assistir ao
filme no impede que o labirinto se forme, pois mesmo com o recurso da pausa,
suas imagens continuam sendo informes, uma vez que no temos, nelas, elementos
que nos entreguem traos figurativos capazes de compor uma realidade idealizada,
em harmonia com a imposta sobre o espectador. Ao contrrio, as imagens que
surgem, quando levadas ao estado de fotografias, parecem estar colapsadas pela
prpria impossibilidade de se constiturem plenas, autnomas, j que esto
subordinadas incompletude que o filme lhes impe. Essa incompletude, a partir da
qual o informe, paradoxalmente, ganha forma, pode ser percebido no uso que
Tscherkassky faz do flicker. Se procurarmos os significados da palavra flicker, no
dicionrio, encontraremos: 1. luz bruxuleante. 2. bruxuleio, centelha. 3. meneio,
movimento rpido, ligeiro, vacilao (Michaelis: dicionrio ingls-portugus, 1989, p.
124.). Aplicado ao cinema, o flicker gera vrios efeitos, que se estendem da
descontinuidade, por exasperao dos contrastes, fuso das imagens, por
superposio (MICHAUD, 2014: 140). Em Instructions for a Light and Sound
Machine, Tscherkassky manipula o flicker, ao mesmo tempo, como bruxuleio,
cintilao, piscadela ou fulgurao. Logo no incio de seu filme, por exemplo,

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podemos perceber isso, no momento em que, ao refotografar Trs homens em
conflito em preto e branco e ao negativar imagens de armas e dos personagens que
as disparam, o cineasta ampara-se no flicker como um procedimento capaz de
enfatizar o aspecto fsico da pelcula, por meio de imagens que pulsam sobre a tela
em uma alternncia entre a luz e a escurido, a vida e a morte. O flicker surge,
assim, em Instructions for a Light and Sound Machine, como resultado do
dilaceramento das imagens, quando estas so alteradas de maneira a se chocarem
umas contras as outras, simultaneamente, por meio da violncia de seus contrastes
e de suas fuses. O filme parece, nesse sentido, estar em um interminvel processo
de desintegrao, uma vez que a tela exposta ao flicker, segundo Philippe-Alain
Michaud,
no mais aquilo atravs do qual se v, mas aquilo no qual se v; no
funciona mais como uma janela, porm como um esconderijo, e o mundo
secreto que se situa alm da projeo, e o que a projeo revela, deve ser
ignorado em prol da considerao da prpria superfcie (MICHAUD, 2014:
140).

Instructions for a Light and Sound Machine pode ser interpretado, dessa
maneira, como um trabalho de superfcies, pois o flicker, que nelas se agrega, se
exibe como decomposio, ponto cego que nutre a viso com aquilo que a rasga, a
dilacera. Entre uma piscada e outra, o cinema se afirma como colapso, uma vez que
as formas nunca se fixam, mas esto flutuantes, despedaadas sobre a tela, em um
espao que transita continuamente da luz para a escurido e vice versa. O cinema
passa a ser um entre-lugar, um espao situado entre a cegueira e a viso, de
maneira que cada piscada, seja a do espectador ou a oferecida pelo flicker, o
desarticula, o leva ao desastre. Talvez, por isso, a sequncia do cemitrio de Trs
homens em conflito ocupe metade do filme de Tscherkassky, j que, ao servir como
elemento desorientador, labirntico, ela assinala a impossibilidade de reter qualquer
imagem, de alcanar uma justificativa que fundamente a noo de progresso. Ao
observamos, com ateno, a corrida de Tuco pelo cemitrio, no ltimo minuto de
Instructions for a Light and Sound Machine, percebemos que ela intercalada pela
superposio das palavras start, finish, end e picture, como se o incio e o fim de um
filme fossem a mesma coisa, j que esta mquina de luz e som, que o cinema, se
desfaz medida que se forma, ao se denunciar como iluso de movimento e reunio

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de realidades fragmentadas, quando colocado em relao com sua unidade bsica,
o fotograma.
Com sua imagem em negativo, Tuco corre por entre essas palavras, como
um fantasma, em um entretempo habitado por corpos na forma de mortos-vivos,
sem lugar ou objetivo, desintegrados, perpetuamente aps a queda e infinitamente
em espera (ROBNIK, 2005, p. 84). Imobilizado por um cinema que lhe nega o
tesouro, o fundamento de sua existncia, ele desaparece sobre a imagem do
cemitrio duplicado, espelhado sobre si mesmo, de forma a cobrir toda a tela. O
cinema torna-se, assim, um espao de morte, onde a decomposio das formas
impera a partir de obsesses e ausncias, perdas e incertezas. As instrues para
se usar a mquina de luz e som so, nesse sentido, instrues para se desmont-la,
torn-la inapropriada, subversiva sua prpria condio de mquina, forjada, ao
longo do tempo, como instituio. O que temos, portanto, um filme que se coloca
em questionamento, ao se oferecer como decomposio e suspenso de suas
prprias imagens e do cinema de maneira geral. Sem jamais alcanar seu objetivo,
Tuco d lugar ao personagem do incio do filme, que, pela janela, com sua luneta, o
observa desaparecer. Mas a ambiguidade permanece, uma vez que no estaria ele
a nos observar tambm, a nos condenar a vagar at desaparecermos perante o que
nos furta a viso, nos imobiliza? Antes que tenhamos tempo para encontrar uma
resposta, a janela se fecha. No h outro lado, mas apenas a tela e sua superfcie
negra a nos oferecer um instante que se torna perptuo e incompleto, na medida em
que ele assimila o olhar e o aprisiona entre sombras.

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