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Resumo:
Com este artigo se pretende analisar a criao de uma pequena obra coreogrfico-
musical, considerando a sua provocao filosfica inicial (os fragmentos de Herclito), e
os seus momentos de pr-produo e de produo, objetivando o entendimento de uma
operacionalidade compositiva que interroga a implicao entre as sries divergentes dos
pensamentos musical e coreogrfico.
Abstract:
A 'ida ao passado' no produz uma atualidade do que j foi, e sim instala fendas
na pretensa estabilidade de uma pressuposta geometria temporal. Nossa
memria de uma presena fechada em si mesma colide com outros modos de
produo de memria, entra em contato com coisas que em um primeiro tempo
no so semelhantes com as que aparentemente achamos conhecer. A partir
desse estranhamento as comparaes e ilaes projetam um jogo entre aquilo
que identificamos como prprio e aquilo que imediatamente negamos como
'no nosso'. (Mota, 2012, p. 2).
Pr-Produo
1
O registro vdeo da pea est disponvel em: <https://vimeo.com/225239822>.
3
Uma das vrias ferramentas propostas nesta oficina foi a criao de um blogue
destinado ao registro de materiais heterogneos - textos ou comentrios, imagens ou
vdeos de algum modo associados ao processo de investigao. Na primeira postagem do
blogue criado para A Umidade das Almas2 publiquei estes Anjos Invisveis:
2
Disponvel em: <https://aumidadedasalmas.blogspot.pt/>.
4
cartesiano entre mente e matria, alma e corpo, apontavam para a atenuao da distncia
entre os signos do movimento e a imaterialidade musical, propondo o desgnio de uma
linguagem performativa hbrida, feita de msica e de movimento. Os interpretes seriam
o seu corpo, a msica seria sua alma, sendo que a msica irradiaria de uma fisicalidade
intrnseca e o movimento nasceria de um animo musical. O sentido do logos, para o qual
Herclito reclama a unidade, a multiplicidade e a tenso entre elas, fazendo concordar o
que discorda, forneceu o gatilho que sustentaria parte substancial da construo
dramatrgica.
Foi esta coincidncia entre alma e mundo que despertou a possibilidade de uma
narrativa indefinida, compreensvel enquanto desejo de profundidade, mas intangvel
como objetividade significante. assim que nasce a ideia de um casal que partilha uma
histria de amor, composta de boas e ms memrias, em confronto com a sua solido
primordial e com o mundo enquanto adversrio inominado. Frente a frente, disporiam
cada qual de seu teclado (um piano digital tocado por mim e um controlador midi operado
pela bailarina rica Bianco3), que a um s tempo os rene num idioma comum e os separa
numa interface mecnica - o logos que une e separa os opostos: unindo, opera a
comunicao entre eles. Separando, salvaguarda as suas diferenas e respectivas
identidades (Costa, 2002, p. 23). A compreenso da sua histria e os eventuais
desdobramentos so o contedo do seu dilogo errtico e fragmentrio, um dilogo mudo
em que esto ausentes as palavras, mas ainda assim um dilogo prolixo assente na
3
rica Bianco Bearlz bailarina, coregrafa e pesquisadora em poticas corporais. Em sua pesquisa explora
o modo como a gravidade interfere na prxis e na poisis das artes performativas. Desde 2010 tem, como
principal tema de sua pesquisa artstica, o Cerrado. Investiga tambm o corpo em paisagens
urbanas.Graduada em Dana pela UNICAMP em 2002, estabeleceu-se em Goinia em 2003 para fundar o
grupo de dana contempornea Desvio, em parceria com outros artistas da cidade, sob direo artstica
de Henrique Rodovalho. Entre 2004 e 2011 integra o elenco da Quasar Cia de Dana como bailarina e
professora. Em 2007 assume tambm o papel de ensaiadora, assistente coreogrfica e facilitadora de
workshops. Entre 2011 e 2013 fez parte do corpo docente do CEP em Artes Basileu Frana, no curso tcnico
profissionalizante em dana contempornea. Desde 2011 atua como diretora de ensaio da Giro8 Cia de
Dana, Goinia, sob direo de Joisy Amorim, onde permanece desde ento. Em 2015 passa a integrar o
corpo docente do Curso Superior de Licenciatura em Dana da UFG em Goinia, como professora
substituta. Em agosto de 2016 ingressa no Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da UnB. Em 2017
partipa do Gaga Intensive Winter Course, em Tel Aviv, com Ohad Naharin.
6
Por fim, um dos fragmentos se foi afirmando como poderosa sntese de todos
desdobramentos inventivos que se foram gerando nesta breve mas intensa aproximao
ao universo de Herclito. Trata-se do fragmento 45:
(Os confins da alma no acharias,
nem que percorresses todos os caminhos; to profundo logos ela tem)4.
4
Uma entoao harmonizada deste fragmento (criada a partir da gravao efetuada por Serge Mouraviev)
viria a integrar a msica de introduo e de concluso da pea.
7
Como foi j referido, este caminho me sugeriu uma utopia to fantasiosa como produtiva,
a ideia de que o grau mximo de intensidade colaborativa se poderia atingir quando a
experiencia de colaborao dotasse o coregrafo da capacidade de compor a msica e, do
mesmo modo, dotasse o compositor da capacidade de produzir o movimento. Nesse
horizonte virtual se poderia vislumbrar uma posse comum sobre os destinos da obra, uma
compreenso absoluta sobre a irredutvel unicidade do objeto corogrfico-musical no que
respeita aos gestos da sua composio. A Umidade das Almas me desafiou a
experimentar essa utopia, assumindo o duplo papel de compositor musical e de
coregrafo. Ela sucede a uma experiencia recente5 de colaborao com a coregrafa
portuguesa Clara Andermatt6, no mbito da qual foram explorados no terreno os
principais eixos do quadro conceitual que a pesquisa foi delineando. Os resultados,
superando as melhores expectativas, revelaram uma efetividade transformadora
significativa, incidindo no s na qualidade performativa e musical da obra como, de
modo muito vincado, na expanso operativa das minhas habilidades musicais, colocando-
me de modo continuado na aferio da consequncia coreogrfica do meu engenho
composicional. Com esta pea mergulhei profundamente na interrogao da alteridade,
descobrindo indcios de uma identidade criativa no territrio do movimento e
perseguindo, a montante, sua consistncia na reflexo sobre a minha operatividade
compositiva e, a jusante, na minha experiencia autobiogrfica de colaborao. Para alm
5
O espetculo A Banda, encomendado para a abertura da oitava edio do Festival Internacional de Artes
Performativas Materiais Diversos (PT, 2016), foi assinado em conjunto por Clara Andermatt e Joo
Lucas.
6
Considerada uma das pioneiras do movimento da nova dana portuguesa, Clara Andermatt Inicia os seus
estudos de dana com Luna Andermatt. Estudou no London Studio Centre e na Royal Academy of Dancing,
em Londres. Foi bolsista do Jacobs Pillow (Lee, Massachussets, 1988), do American Dance Festival
I.C.R. (Durham, 1994) e do Bates Dance Festival (Maine, 2002). Foi bailarina da Companhia de Dana de
Lisboa, desde a sua formao at Junho de 1988, sob a direo de Rui Horta, e da Companhia Metros de
Ramn Oller de 1989 a 1991, em Barcelona. Em 1991, cria a sua prpria companhia coreografando um
vasto nmero de obras regularmente apresentadas em Portugal e no estrangeiro. Depois de vrios
workshops orientados por Michael Margotta, professor de teatro e encenador, convidada a tornar-se
membro do Actors Centre ROMA, em 2002. Ao longo de sua carreira, coreografou quatro peas para o
Ballet Gulbenkian e regularmente convidada a criar para outras companhias, a lecionar em diversas
escolas e a participar como coregrafa em peas de teatro e cinema. Clara Andermatt tem sido distinguida
com diversos prmios dos quais destaca: 1982-83 Bolsa Bridget Espinosa Londres; 1983 The Best Student
Award do London Studio Centre e 2 Prmio de Coreografia do London Studio Centre com a pea Cake
Walk Londres; 1989 1 Prmio do III Certamen Coreogrfico de Madrid com a coreografia En-Fim; 1992
Meno Honrosa do Prmio Acarte/Madalena Perdigo da Fundao C. Gulbenkian com a coreografia Mel;
1994 Em conjunto com o coregrafo Paulo Ribeiro, distinguida com o Prmio Acarte/Madalena Azeredo
Perdigo da Fundao C. Gulbenkian com a obra Danar Cabo Verde; 1999 Prmio Almada, atribudo pelo
Ministrio da Cultura, pela obra Uma Histria da Dvida, tambm eleita Espetculo de Honra do Festival
Internacional de Almada.
8
Para este novo momento se afirma o mesmo ponto de partida que orienta o
pensamento sobre a colaborao: a unicidade expressiva da obra coreogrfico-musical,
com a sua interdependncia heterognea de afetos e perceptos musicais e coreogrficos.
O que at aqui era pensado no transito de representaes entre criadores em colaborao,
se transpe agora para a economia individual de uma criao interdisciplinar. J no se
trata de responder criativamente a um imaginrio alheio, nem tampouco de o dotar de
novas implicaes resultantes dessa interao; se sou o coregrafo e o compositor, ocupo-
me primeiro do movimento ou do som? Que conscincia desponta sobre os aspetos
dinmicos e visuais do pensamento musical e que representaes ou fantasmagorias
musicais se aninham na minha inveno coreogrfica? A estratgia adotada foi a de
pensar em cada gesto criativo na sua potncia de proatividade expressiva ou, por outras
palavras, aceitar pontos de partida para a inveno musical que transportassem consigo
consequncias dinmicas e espaciais para os corpos e, de igual modo, ideias de
movimento que implicassem uma consequncia sonora ou musical intrnseca.
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Um dispositivo, no conceito de Giorgio Agambem, qualquer coisa que tenha de algum modo a
capacidade de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar e assegurar os gestos, as
condutas, as opinies e os discursos dos seres viventes (2009, p. 40). Um dispositivo aciona as relaes
entre os viventes (ou as substncias) no governo da sua ontologia, podendo despertar e produzir mltiplos
processos de subjetivao. O dispositivo aciona todos os conectores que virtualizam a rede das
representaes e dos seus nexos, o dispositivo em si mesmo a rede que se estabelece entre esses
elementos (2009, p. 29).
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8
O musiclogo Jean-Jacques Nattiez prope uma semntica musical em que significaes afetivas,
emotivas, imagticas, referenciais ou ideolgicas sejam consideradas como parmetros imanentes msica
e consubstanciais com ela.
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Produo
A mesma lgica espacial ser replicada numa seo final, agora invertendo o
parelelismo do movimento dos corpos em convergncia e afastamento, e substituindo as
notas isoladas por arpejos languidos, inspirados na msica de Morton Feldman,
alternando com sons contnuos mais complexos no sampler. A construo destas imagens
apresenta uma curiosa particularidade; se a sua visualidade expectvel nascia de uma
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proposio elementar, reduzida enunciao de uma ideia uma simples oscilao dos
corpos o seu potencial expressivo aninhava-se na relao musical criada pelo dilogo
timbrico entre o piano e o sampler. Ou seja, o mrito performativo intudo para a cena
nascia j de uma concepo hibrida de movimento e som, sendo, todavia, os gestos
musicais que me garantiam a consistncia virtual dessa ideia.
J o primeiro gesto propositivo foi a queda do corpo sobre o teclado do piano (com
a respetiva emisso de um amplo cluster sonoro). Mais uma vez, um objeto musical e
uma ao fsica germinam simultaneamente no meu esprito, reunindo uma intensidade
sonora (dotada de funcionalidade sinttica) e um movimento dramtico, passvel de
pontuar assertivamente uma narrativa coreogrfica. Seguiu-se a ideia a que chamei de
bocas de peixe, ainda na lgica pendular fundadora (insistindo na alternncia entre os
discursos pianstico e eletrnico) e ensejando a criao de gestos musicais especficos de
durao varivel (tremolos9 no piano e objetos trepidantes no sampler). Estes gestos
corresponderiam emisso imaginria de um grito mudo, entoado para o ar com as bocas
totalmente abertas.
Figura 5: Queda do corpo sobre o teclado (cluster) e cena das "bocas de peixe"
9
No presente contexto, tremolo designa a rpida alternncia entre diferentes notas musicais.
14
Figura 6: Partitura grfica j com duraes retiradas do registro de vdeo dos primeiros ensaios.
10
Descoberta em 1212 pelo matemtico italiano Leonardo de Pisa, a sucesso que ganhou o nome de
Fibonacci. um padro infinito que se verificou aparecer em diversos fenmenos da natureza. Comeando
com 0 e 1, os nmeros seguintes sero sempre a soma dos dois nmeros anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,
(N.doA,)
15
Esta partitura afirma j uma lgica composicional que tomou conta do processo
inventivo. Os registros em vdeo permitiam trabalhar a composio musical
separadamente, o que fui fazendo nos perodos entre cada ensaio, recorrendo ao meu
estdio domstico e sincronizando as duraes sonoras com os resultados visuais. O nexo
musical (ainda que mantendo uma preponderncia subterrnea), foi aos poucos dando
espao a uma convico coreogrfica, em grande parte sustentada pela crescente
cumplicidade e envolvimento de Erica no processo. A minha experincia anterior de
colaborao me deixava particularmente atento e receptivo s suas propostas e aos mais
pequenos indcios de soluo composicional, muitas vezes sugeridos de forma
inconsciente. A sua disponibilidade fsica e as suas habilidades prprias vieram trazer
combustvel para o meu esforo composicional no plano performativo e, sem nunca
abandonar a motricidade musical, o meu pensamento coreogrfico foi reconhecendo uma
desenvoltura insuspeitada. importante frisar que ele no se confunde, todavia, com as
questes do trabalho de composio musical. Este foi sendo desenvolvido na solido do
estdio, embora a sua contextualizao formal esteja totalmente territorializada nas
estruturaes performativas. Com efeito, os primeiros ensaios foram realizados sem os
teclados. Uma mesa simulava a sua presena e, simultaneamente, sugeria o que os
teclados representavam: um lugar de confronto e de fronteira, um aparato para o dilogo
e, ao mesmo tempo, para a sua impossibilidade.
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Lgia Soares uma coregrafa e dramaturga portuguesa. Comeando o seu trabalho como actriz na
companhia de Teatro Sensurround em 1997 criou desde 2001 mais de 20 peas da sua autoria a solo ou em
colaborao. O seu trabalho tem sido apresentado nacional e internacionalmente estando presente em vrios
programas internacionais de dana contempornea. Foi artista residente da TanzFabrik-Berlin de 2004 a
2006, em 2008 integra o programa internacional DanceWeb em Viena. Juntamente com a sua irm Andresa
Soares diretora artstica da Mquina Agradvel (Lisboa) atravs da qual produz os seus trabalhos.
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Andresa Soares uma coregrafa, bailarina e atriz portuguesa. A sua formao dividiu-se entre a dana
o teatro e as artes visuais. Da sua formao em dana destaca o trabalho com Sofia Neuphart, Vera Mantero
e Francisco Camacho (CEM e Frum Dana). Desde 2001 que trabalha com intrprete ou criadora em
numerosos projetos de dana ou teatro. O seu trabalho foi apresentado em Portugal, Alemanha, Espanha,
Frana e Brasil. diretora artstica da associao Mquina Agradvel.
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Csar Lignelli ator, diretor musical e professor de Voz e Performance do Departamento Artes Cnicas
e dos Programas de Ps-Graduao em Artes e Artes Cnicas da Universidade de Braslia. Ps-Doutor pelo
Programa Avanado de Cultura Contempornea da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Lder do Grupo
de Pesquisa Vocalidade & Cena (CNPq). Bolsista da Universidade Aberta do Brasil (desde 2007).
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Giselle Rodrigues coregrafa e bailarina, mestre em Artes pela Universidade de Braslia. Integrou o
grupo Endana, entre 1980/1990, e fundou o Basirah, em 1997, que dirigiu por 15 anos. Atualmente
professora do Departamento de Artes Cnicas da UnB.
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Comeou ento uma segunda fase do processo criativo, uma fase menos restrita
minha elaborao individual e mais profundamente partilhada com a bailarina Erica
Bianco. Estava j delineado um objeto com alguma consistncia (tanto no respeitante ao
idioma performativo proposto como lgica esboada da dramaturgia) e estavam
levantadas uma srie de questes que resultavam das recepes crtica recebidas. O
esforo de composio deslocou-se assim, de uma esfera predominantemente reflexiva
para o campo da experimentao em ambiente de ensaio. Assim foram construdas trs
cenas que, nascendo naturalmente de causalidades dramatrgicas j enunciadas,
exploravam solues cnicas que se afastavam do repertrio das minhas imagens iniciais,
precipitando-me no puro labor da coreografia sem o recurso ao auxlio das remisses
sistemticas a funcionalidades musicais. Trs cenas que nasceram j do meu
envolvimento progressivo numa lgica de experimentao fsica e que me projetavam
uma intensidade imagtica muito forte, sob a qual podia intuir uma vocao musical
amplificadora. Foi um momento luminoso de inveno que me colocou em contato direto
com algo que eu sempre atingira apenas atravs da msica. A primeira dessas cenas
aparece no memento em que termina a partitura elaborada, aps a sucesso de clusters.
Aps quedas sucessivas sobre o teclado, o meu corpo despenha-se no cho, ficando
apenas a minha mo direita em contato com as teclas. O corpo de rica segue o mesmo
rumo, deixando-nos imveis por momentos. A bailarina inicia ento um trajeto no cho,
durante o qual se sobrepem as nossas cabeas criando um ponto de encaixe que lhe
permitir elevar o meu corpo de novo para a posio inicial, sentado no banco. Com a
minha mo direita vou desenhando vagarosamente uma linha meldica que responde
evoluo do contato com o seu corpo e que progride em tessitura e densidade
paralelamente lenta ascenso do meu prprio corpo.
possvel adquirir, com este simples dispositivo, o controle sobre a estabilidade harmnica
desejada para a cena.
Estas duas fases do processo criativo, que identifiquei com os ttulos de uma
utopia criativa I e II, representam uma transformao clara da operacionalidade
composicional. No primeiro momento, o esforo de composio deriva claramente de um
universo aural, no qual me movimento com destreza e na periferia do qual nasceram ideias
performativas e funcionalidades visuais. A prpria modelao destas ideias socorreu-se
de uma lgica virtualmente musical, colmatando as minhas fragilidades especficas
relativas ao labor coreogrfico, regressando recorrentemente ao fazer musical para
ultrapassar impasses estruturais, na senda de um idioma dual.
15
Traduo nossa.
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Tal reformulao acompanhada por um detalhamento mais fino quer das aes
projetadas, quer dos gestos musicais, quer ainda da sua organizao temporal e rtmica,
ou seja, por uma diagramao mais prxima de uma partitura operacional do que de uma
planilha conectora de subjetividades. A manuteno dos fragmentos na ltima coluna
conserva a filiao conceitual nos fragmentos fundadores, embora no tenha sido objeto
de atualizao desde as primeiras verses uma evoluo do processo que se emancipa
do seu impulso inicial e se desenvolve na gestao das suas prprias imagens e
virtualidades, como um organismo multicelular em expanso que se afasta
progressivamente dos seus traos embrionrios.
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sonoros teve um carter provisrio, vindo a totalidade dos samples a ser substituda j na
fase final da criao.
A Montanha de Erica
falando), e isto envolve algo muito bonito de pensar. Foi essa a beleza que me trouxe o
poema:
O olho
h-de trespassar o processo,
sangr-lo
e todo o corpo deve segui-lo
investido de toda a volpia,
exauri-lo,
cindi-lo com a fria do vulco.
Obras Citadas
Dalcroze, . J. (2011). How to Revive Dancing; Music and the Dancer. Em K. Teck, Making
Music for Modern Dance: Collaboration in the Formative Years of a new American Art
(pp. 6-10). New York: Oxford University Press.
Khan, C. H. (2009). A arte e o pensamento de Herclito: uma edio dos fragmentos com
traduo e comentrio. Paulus: S. Paulo.
Lucas, J. P., & Lignelli, C. (Abril de 2017). Dana, Msica e Dramaturgia: plano de
colaborao e dispositivo dramatrgico. Revista Brasileira de Estudos de Presena, vol.
7, n1, pp. 19-44.
Nattiez, J.-J. (2004). Etnomusicologia e significaes musicais. Per Musi, Belo Horizonte, 5-30.