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Verso corrigida
REGINA MACHADO
SO PAULO
2012
REGINA MACHADO
Verso corrigida
SO PAULO
2012
FICHA CATALOGRFICA
Machado, Regina
Da inteno ao gesto interpretativo: anlise semitica do canto
popular brasileiro
-- So Paulo, 2012.
00 p.
1.
CDD
Permitida a cpia total ou parcial deste documento desde que citada a fonte. A autora
Ttulo em ingls: From intention to interpretative gesture: semiotics analysis of the Brazilian
popular singing
Banca examinadora:
Prof. Dr. Iv Carlos Lopes
Profa. Dra. Beatriz Raposo de Medeiros
Prof. Dr. Mrcio Luiz Gusmo Coelho
Prof. Dr. Jos Roberto Zan
Membros:
________________________ ________________________
Prof. Dr. Prof. Dr.
________________________ ________________________
Prof. Dr. Prof. Dr.
________________________
Prof. Dr.
DEDICATRIA
AGRADECIMENTOS
Aos professores Diana Luz Pessoa de Barros, Jos Roberto do Carmo Jr. e Iv Carlos Lopes,
pelas valiosas aulas, cujos contedos aparecem, de um modo ou de outro, neste trabalho.
amiga Tereza Loureno, pelo trabalho realizado, que foi muito alm da simples
reviso desta tese, contribuindo de maneira sensvel para a qualidade da pesquisa.
EPGRAFE
RESUMO
A cano popular brasileira, principal produto da nossa cultura miditica, vem obtendo
reconhecimento nos meios acadmicos nesses ltimos anos, justificando o
desenvolvimento de uma prtica descritiva que se dedica a analis-la: a Semitica da
Cano, desenvolvida por Luiz Tatit. Curiosamente, no entanto, o canto popular,
principal veculo de manifestao dessa cano, s agora comea a despertar o
interesse de pesquisadores. Este trabalho pretende, partindo da aplicao da Semitica
da Cano e a ela acrescentando uma terminologia adequada percepo descritiva
do comportamento vocal, analisar algumas das principais vozes do Brasil, com base na
escuta de fonogramas. Procuramos, assim, traduzir o que denominamos Qualidade
Emotiva das vozes, na tentativa de desenvolver uma descrio analtica que superasse
o juzo de valor ou a mera adjetivao.
ABSTRACT
During the last years, Brazilian popular song, which are the main product of our media
culture, is obtaining recognition among the academic environment, justifying the
development of a descriptive practice that is dedicated to analyze it: The Song Semiotics
developed by Luiz Tatit. However, it wasnt until now, that popular singing, which is the
main means of these songs manifestation, started to awake researchers interest.
Starting on The Song Semiotics and adding to it an appropriate term for the descriptive
perception of the vocal behavior, this work intend to analyze some of the main Brazilian
voices, based on phonograms listening. We will try this way to express what we call
Voices Emotive Quality, in an effort to develop an analytic description that overcomes
any judgment or mere qualification.
Key Words: popular singing, semiotics, song, Brazilian music, singing voice.
xi
SUMRIO
p.
RESUMO .................................................................................................................................. ix
x
ABSTRACT ..............................................................................................................................
INTRODUO ......................................................................................................................... 13
4 AS ANLISES ...................................................................................................................... 63
4.1 Ave Maria no Morro (Herivelto Martins) ............................................................................................ 64
Dalva de Oliveira (1942) ......................................................................................................... 69
Joo Gilberto (1991) ............................................................................................................... 71
4.2 Beatriz (Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda) ............................................................................ 75
Milton Nascimento (1983) ....................................................................................................... 80
Ana Carolina (1999) ................................................................................................................ 84
4.3 o Amor (Zez di Camargo) ............................................................................................................ 87
Zez di Camargo & Luciano (1991) ........................................................................................ 91
Maria Bethnia (1999) ............................................................................................................ 94
4.4 Falsa Baiana (Geraldo Pereira) ........................................................................................................ 97
Ciro Monteiro (1944) ............................................................................................................... 101
Gal Costa (1971) .................................................................................................................... 103
4.5 Lbios que Beijei (J. Cascata e Leonel Azavedo) ........................................................................... 109
Orlando Silva (1937) ............................................................................................................... 113
Caetano Veloso (1995) ........................................................................................................... 114
4.6 Linda Flor Yay (Henrique Vogeler, Marques Porto e Luiz Peixoto) ........................................... 117
Araci Cortes (1929) ................................................................................................................ 122
Zez Motta (1979) .................................................................................................................. 123
4.7 Na Batucada da Vida (Ari Barroso e Luiz Peixoto) .......................................................................... 127
Carmen Miranda (1934) .......................................................................................................... 132
Elis Regina (1974) .................................................................................................................. 136
N Ozzetti (2009) .................................................................................................................... 139
4.8 Samba do Avio (Tom Jobim) .......................................................................................................... 143
Tom Jobim (1965) ................................................................................................................... 149
Gilberto Gil (1977) .................................................................................................................. 151
5 GESTO VOCAL E SIGNIFICAO UM INVENTRIO DAS VOZES ANALISADAS ....... 155
5.1 Algumas consideraes .................................................................................................................... 156
5.1.1 Passionalizao, tematizao e figurativizao vocais ................................................. 158
5.1.2 Tensividade e construo de sentidos pela voz ............................................................ 161
5.2 Quadro descritivo das vozes ............................................................................................................. 164
6 CONSIDERAES FINAIS .................................................................................................. 165
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................................... 168
ANEXO ..................................................................................................................................... 175
Anexo 1: Discos contendo as faixas analisadas .................................................................................... 176
13
INTRODUO
14
expectativa de muitos que desejam tratar de maneira mais minuciosa esse assunto.
Durante anos, o canto popular no Brasil foi tratado nos meios de produo
Como refere Tatit (1995) sobre o compositor popular, dizendo que ningum
sabe exatamente quando nem como surgiu sua habilidade para realizar canes, da
15
mesma forma o cantor popular seria fruto exclusivo do talento e do acaso, dotado
naturalmente de uma capacidade especial de, com sua voz, emocionar a audincia.
Sem negar esse fato, visto que, com efeito, o talento de muitos intrpretes
valor. Assim, vislumbramos ser possvel realizar uma descrio tcnica apoiada por
indo de Chico Buarque e Edu Lobo a Zez di Camargo e Luciano, passando de Gal
para tornar claro que hoje o termo MPB utilizado de modo amplo, dispondo-se a
comprometida com certo tipo de engajamento poltico ou mesmo com uma nica
cantores cujas carreiras tiveram (ou tm) uma grande representatividade no universo
campo do canto e da cano popular. Desta forma, pudemos percorrer, ao longo das
o fato de terem sido criadas e registradas no eixo RioSo Paulo, recorte que
uma slida tradio vocal. Por essa linha de raciocnio, foi possvel identificar as
principais vozes da cano popular e a maneira como cada uma produziu influncias
nas geraes seguintes, fazendo ouvir o passado no presente e, a partir da, lanar
mais exclusivamente por um vis tcnico, como seria recorrente numa abordagem
sobre canto, mas buscando compreender como esses recursos seriam utilizados, no
plano local ou global, para expressar os estados fricos e os estados juntivos
inscritos na composio.
17
Nessas anlises, como j foi dito, buscamos demonstrar a inteno por trs do gesto
de particularizao delineados por cada intrprete, mas tambm como cada um desses
elementos atuou na constituio daquilo que denominamos Qualidade Emotiva.
Entoao, outra subcategoria elencada, entendemos que ela poderia refletir uma
1
A VOZ NA CANO POPULAR
BRASILEIRA URBANA
20
1
A arte do canto de tradio operstica italiana dos sculos XVII e XVIII, que enfatiza pureza e homogeneidade
de notas, agilidade e preciso da tcnica vocal (HOUAISS, 2001).
21
escuta, e a emisso apresenta-se bastante aberta, de modo diverso das referncias vocais
ligadas ao belcanto e que esto claramente presentes em gravaes de outros cantores da
mesma poca, como Vicente Celestino e outros seguidores de uma tradio que, no Brasil,
se consolidou por meio da seresta2.
Foi dessa maneira que muitas geraes de cantores populares, at o incio dos
anos 1990, aprenderam seu ofcio. E sempre movidos pelo desejo de consolidar sua
prpria marca interpretativa, alm de se espelhar em seus dolos, cada cantor buscou
transformar esse canto imprimindo algum detalhe de sua marca pessoal.
relao Dalva de Oliveira e a Joo Gilberto, de Marisa Monte com relao Gal Costa,
de Roberto Carlos com relao a Joo Gilberto e Orlando Silva, de Maria Bethnia com
relao Dalva de Oliveira, isto para ficar em alguns poucos e notrios exemplos.
Talvez ainda pelo mesmo motivo tenhamos levado tanto tempo at iniciar uma
metodologia de estudo da voz cantada especfica para a cano popular, baseada em
sua prpria tradio sonora, fato esse que s ocorreu no Brasil no incio dos anos 1990 e
provocou uma mudana significativa, produzindo, a partir da, uma gerao de cantores
populares com formao tcnica e musical, como o caso da cantora Mnica Salmaso,
por exemplo.
Araci Cortes era atriz do teatro de revista e pode ser considerada a matriarca da
voz na cano popular brasileira, dado que foi a primeira mulher a se consolidar
profissionalmente como cantora. Sua emisso vocal dava-se, pelo menos nos anos
iniciais de sua carreira, em regio muito aguda da voz; no entanto, ela produzia uma
grande variedade de padres vocais, ora acentuando a presena da voz cantada e a
utilizao de vibratos, ora trazendo para o primeiro plano as finalizaes entoativas que
4
Registrado como o primeiro samba gravado da histria da msica popular brasileira, cuja autoria
discutida at hoje, visto que nasceu nas rodas de partido alto que aconteciam na casa de Tia Ceata, no
Rio de Janeiro.
24
Vale ressaltar aqui que ngela Maria, em sua primeira gravao da msica
Babalu, em 1958, fazia uso diferenciado da voz, que alternava entre registros e
emisses, demonstrando que a cano popular comportaria uma voz carregada de
inovaes e comportamentos diferentes daqueles j estandartizados pela indstria
fonogrfica. No entanto, a cantora abandonou as atitudes portadoras de uma nova
significao vocal em prol de uma conduta identificada com as canes romnticas que
privilegiavam a potncia e a dramaticidade, caractersticas que a consagraram desde a
gravao de No Tenho Voc, em 1951.
26
O universo da cano popular passa a viver uma fase de grande ebulio criativa e
diversidade musical, cuja divulgao ocorre pelo veculo mais expressivo da poca: a
televiso. nesse perodo que se observar uma grande variedade de comportamentos e
estticas vocais que, mais do que nunca, tornaro as vozes e os intrpretes portadores de um
componente ideolgico. A transmisso da imagem redimensionar a atitude dos cantores, que
passaro a ser, mais que uma voz, um corpo que se expressa e constri significaes.
6
Ver NAPOLITANo, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (1959-1969).
So Paulo: Annablume/Fapesp, 2001.
28
A Jovem Guarda, por sua vez, vai expressar os anseios da poro da sociedade
considerada alienada dos debates polticos do perodo. Trazendo para o universo da
cano brasileira elementos do rock anglo-americano, o movimento provocar
29
Ainda sobre as mudanas vocais ocorridas na cano brasileira nos anos 1960,
pode-se afirmar que foi nessa dcada que surgiram as trs principais referncias vocais
femininas, que se tornariam matrizes para as vozes das geraes seguintes at os dias
de hoje: a j citada Gal Costa, Maria Bethnia e Elis Regina. A primeira, como j vimos,
ligada s ideias do movimento tropicalista, ir explorar e trazer para o universo da
cano popular recursos como o grito presente no rock. Maria Bethnia, que
inicialmente cria uma imagem de artista politizada pelo trabalho que realizou no
espetculo Opinio, consolidar no canto popular um lugar especial para a voz grave,
de expresso direta e articulao rtmica capaz de particularizar suas interpretaes,
porque totalmente baseada na valorizao expressiva da palavra e na construo de
um fraseado rtmico dramatizado. Ao longo de sua carreira, Bethnia deixar cada vez
mais clara a presena da fala teatralizada como elemento norteador de seu canto e
consagrar a criao de uma dramaturgia para a realizao do espetculo musical.
Seus shows, mais do que apresentar uma sequncia de canes, viriam sempre
estruturados por uma narrativa subjacente que orientava a construo do roteiro e para
a qual estavam voltados todos os elementos, dos arranjos iluminao, dos figurinos
direo. Elis Regina, por fim, far uso de todos os recursos vocais possveis para que
sua expressividade, bastante passional, possa se projetar sobre a cano.
Ainda no final dessa mesma dcada surgiria o cantor Milton Nascimento, cuja
voz resgatava uma aura de divinizao, tanto no nvel fsico, pelos atributos naturais do
timbre e da potncia, quanto no interpretativo, pela carga expressiva. Ele ser o
primeiro a trazer para o universo da cano popular no Brasil a utilizao da voz como
instrumento, que apresentar mais uma dimenso da possibilidade interpretativa,
conferindo sentido expresso sonora. Embora aparea como intrprete e compositor
no ambiente dos Festivais, ser durante os anos 1970 com trabalhos como Clube da
Esquina, Milagre dos Peixes, Minas e Geraes , que Milton revelar novas
31
Entre o final dos anos 1960 e o incio dos 1970, surgem trs outras cantoras
tambm modelares, embora no faam parte de nosso atual objeto de estudo: Clara
Nunes, Beth Carvalho e Alcione. nesse momento que o samba volta a conquistar um
espao na mdia e nos meios de produo fonogrfica, com o ressurgimento dos
compositores Cartola e Nelson Cavaquinho, alm do aparecimento de figuras que se
tornariam fundamentais para a msica popular brasileira, tais como Elton Medeiros,
Paulinho da Viola, Hermnio Bello de Carvalho e Clementina de Jesus (cantora sobre a
qual seria possvel dedicar um estudo, dada a peculiaridade de seu gesto vocal, alm
de sua performance cnica).
Pudemos observar, ainda, que o espao aberto pela Bossa Nova para que os
compositores fossem tambm intrpretes de sua prpria obra possibilitou uma grande
expanso nessa rea e praticamente paralisou o surgimento de intrpretes masculinos.
A no ser pelo aparecimento do grupo Secos e Molhados que trazia Ney Matogrosso
como um intrprete que inaugurava na cano popular a presena de uma voz pouco
comum, denominada contratenor no mbito da msica erudita , aquela teria sido, para
32
Sobre Elba Ramalho, possvel afirmar que ela trouxe para o universo da
cano popular urbana uma caracterstica vocal diferenciada, cujo componente principal
seria a tradio nordestina das carpideiras. Essas mulheres, de vozes muito agudas,
cantadoras tpicas das cerimnias fnebres do Nordeste, marcam presena na
genealogia vocal de Elba, conferindo ao seu timbre um componente metalizado e um
33
tipo de vibrato rpido, que se manifesta no apenas na regio aguda da voz, mas por
toda a sua extenso, particularizando de modo significativo o seu cantar. No entanto,
olhando para os anos subsequentes, parece que essa peculiaridade vocal no teve
continuidade, ao menos no universo da cano midiatizada.
J com respeito Marina Lima, cuja expresso vocal mesclava elementos da fala a
uma abordagem pop, pode-se considerar que ela tenha levado sua dico autoral tambm
para o universo interpretativo, tornando-se, por sua conduta vocal e performance cnica,
modelo para a gerao de Cssia Eller e Zlia Duncan, por exemplo.
E o que dizer das vozes masculinas desde Ney Matogrosso? Em trinta anos no
surgiram novos cantores? Podemos citar, na esteira da proposta de Ney, o cantor Edson
Cordeiro e, no seguimento de uma tradio miltondjavaniana, o cantor Renato Brs.
do acaraj, Acontece que eu sou baiano, A lenda do Abaet, etc.). Muitas dessas
caractersticas vocais esto presentes nas vozes de seus filhos, Dori, Danilo e Nana,
intrprete cuja marca vocal a intensidade dramtica que se expressa no apenas pelo
timbre, mas tambm pela particularidade de seus fraseados e articulao rtmica. Assim,
as vozes cayminianas constituem uma genealogia dentro da genealogia.
se apenas com Joo Gilberto, no final dos anos 1950, que se viu um artista assumindo a
manipulao de sua voz na construo de uma inteno interpretativa, esse tipo de
manipulao j era observvel, em graus diferentes, desde Araci Cortes e, pouco depois,
em Mrio Reis, Luiz Barbosa e Carmen Miranda. Para os cantores que trabalhavam suas
vozes apenas pelo vis do padro de beleza vocal, a naturalidade do gesto, de certa
maneira, impedia a presena viva de uma atitude mental sobre a construo de uma
significao, embora, mesmo assim, ela estivesse presente. No entanto, em cantores como
os que mencionamos, a conexo com a lngua falada e a expresso dessa sonoridade no
canto demandavam uma interferncia produzida pelo desejo expressivo de ir alm da
condio natural do timbre. Esses intrpretes fizeram uso de entoaes faladas que
produziram efeito de sentido no campo rtmico-meldico e expandiram o gesto
interpretativo para alm da beleza natural da voz.
Voltando a Joo Gilberto, podemos considerar que ele foi o primeiro a tornar pblica
sua obstinao pelo acabamento da realizao vocal/instrumental. Aquilo que sempre foi visto
como uma excentricidade do artista por exemplo, o fato de se recolher durante dois anos
longe do Rio de Janeiro para reformular o seu canto7 , na verdade revela uma disciplina e
uma preocupao com o acabamento na execuo, posturas pouco adotadas no mbito da
msica popular. Revela tambm o sentimento de desconforto do artista ante a atitude vocal da
poca em que inicia sua carreira, bem como o desejo de transformao dessa esttica
mediante um rduo exerccio vocal articulado com a prtica violonstica.
7
Esse e outros fatos ligados mtica de Joo Gilberto fazem parte da narrativa expressa em Chega de
saudade: a histria e as histrias da bossa nova (Ruy Castro, 2008).
38
Esse depoimento nos mostra que Joo Gilberto foi movido inicialmente por uma
percepo de incompatibilidade entre o que a cano dizia e a maneira como estava
sendo cantada. Ele no reconhecia naquela maneira de cantar uma expresso adequada
aos contedos da cano, mas sim uma sobreposio da personalidade do cantor obra.
Desta maneira, passou a elaborar o seu canto refazendo esse caminho, na busca de
expressar pela voz (e pelo violo) os contedos inscritos na cano. Esse novo gesto
vocal, delineado com base em uma inquietao esttica, repercutiu de maneira significativa
entre seus contemporneos e, com mais nfase, na gerao imediatamente posterior.
O disco Panis et Circensis, lanado em 1968 pelo grupo tropicalista, talvez o mais
radical exemplo de uma utilizao intencional de padres vocais diferenciados para produzir
sentido no somente em cada uma das canes, mas no disco como um todo. As msicas
no se sucedem como peas isoladas, e sim como etapas de um mesmo projeto, que se faz
notar em cada uma das faixas, seja na composio, seja nos arranjos ou nos efeitos
sonoros, reportando-se a uma espcie de narrativa subjacente. Mesclam-se, nesse trabalho,
comportamentos vocais que se vinculam tradio com outros que a abandonam
totalmente, como podemos ouvir em Parque Industrial, composio de Tom Z. As vozes
de Gilberto Gil, Gal Costa e Caetano Veloso se sucedem de maneira clara e, at mesmo,
previsvel. Porm, esse equilbrio rompido pela entrada da voz de Tom Z, que adota um
timbre metlico/nasal, com nfase nos Rs rolados, imprimindo um tom crtico e um humor
sarcstico ao cantar: a revista moralista traz uma lista dos pecados da vedete/ e tem jornal
popular/ que nunca se espreme porque pode derramar.
39
Os discos de Gal Costa lanados nos anos seguintes Gal (1969), Fa-tal (1971)
trazem um material riqussimo do ponto de vista do canto. A cantora mescla o gesto
vocal bossanovista com a estridncia tropicalista, adotando procedimentos vocais que
se compatibilizam com as canes e ampliam o campo de significao da obra gravada.
Isto porque a percepo do significado passa a existir no apenas na relao
melodia/letra, mas sobretudo na presena do componente vocal, que traduz esse eixo
central com gestos diversos e que extrapola a natureza pura da voz. Em vrios
aspectos, podemos considerar que os tropicalistas abriram os caminhos que anos mais
tarde seriam percorridos e ampliados pela gerao da Vanguarda Paulista.
Com Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Luiz Tatit, N Ozzetti, Tet Espndola
e Suzana Salles, a ao do intelecto sobre a interpretao ganhar dimenses ainda
mais profundas, visto que as aes vocais sobre as questes timbrsticas, por exemplo,
sero exploradas de maneira mais intensa, propondo novos elos de ligao esttica
para a cano popular. Alm disso, podemos destacar as inseres de quase fala e
mesmo as variaes microtonais de entoao, como possvel observar na verso de
8
Na disciplina que ministro no curso de Msica Popular da Unicamp, sempre notrio o impacto que o disco
Panis et Circenses provoca na plateia de alunos. Tanto esse material quanto os trabalhos da vanguarda
paulista ainda so bastante desconhecidos das novas geraes e produzem um grande impacto.
40
Sua Estupidez (Roberto e Erasmo Carlos), realizada pela cantora N Ozzetti em seu
disco de estreia (1988) fora do Grupo Rumo, ou ainda a verso de Mulata Assanhada,
realizada por Itamar Assumpo em seu disco Pra sempre agora, no qual interpreta
somente canes de Ataulfo Alves.
Talvez o ponto mais importante desta ao intelectual por trs da emisso vocal
resida no fato de que essas mudanas surgiram, na maioria das vezes, no como fruto de
um exerccio vazio da inovao pela inovao, mas sim pelo desejo de construir uma
interpretao que fizesse a diferena; e de produzir uma voz que elucidasse elementos por
vezes ocultos primeira vista, ainda que j inscritos na cano, atingindo afetivamente o
ouvinte e abrindo novas possibilidades de escuta no universo cancional midiatizado.
Tambm pelo vis das inovaes, possvel detectar uma linha de descendncia
na cano brasileira de consumo. Podemos considerar que os cantores Mrio Reis, Luiz
Barbosa e Carmen Miranda foram verdadeiros paradigmas para Joo Gilberto, cantor que
redefiniu todo seu gesto vocal no sentido de valorizar aspectos minimais do canto. De certa
forma, podemos dizer que Joo Gilberto intensificou esses aspectos de quase fala, j
presentes na gerao da poca de Ouro, somando a isso a afinao precisa, uma
articulao rtmica que destaca o componente sonoro da palavra, relacionando o canto
com a levada do violo, numa interao entre gesto rtmico e harmnico. Essa realizao
impactou profundamente a gerao seguinte, na qual surgiram Roberto Carlos, Caetano
Veloso, Gilberto Gil, Tom Z e Gal Costa, entre outros.
O grupo tropicalista, por sua vez, somou a essa dico joogilbertiana a estridncia
do rock que invadia as cabeas da juventude dos anos 60, bem como os contedos de
improvisao que chegavam at ns pelo caminho do jazz, que aqui eram digeridos e
transformados. Ao realizar esta fuso, seus integrantes chegaram a uma nova sonoridade
no universo da cano brasileira, responsvel pelas matrizes que geraram, anos mais
tarde, a gerao da Vanguarda Paulista, que, por sua vez, radicalizou o gesto vocal na
cano popular. Desta maneira, foram necessrios quase trinta anos para que o efeito
dessa expanso pudesse ser assimilado pelas novas geraes de artistas.
41
2
A SEMITICA DA CANO E SUA
APLICAO NA ANLISE DO
COMPORTAMENTO DA VOZ CANTADA
42
De maneira similar, em seu ensaio intitulado O gro da voz (1971), Roland Barthes
lamenta o fato de que, para se descrev-la, s lanssemos mo de incontveis
adjetivaes, argumentando que a pobreza descritiva no faria jus a todo contedo
simblico que uma voz capaz de produzir. Ao apresentar o conceito de gro da voz,
Barthes nos leva a pensar que essa no uma elaborao associada a um domnio
puramente esttico, mas sim carga expressiva do encontro de uma voz com uma lngua,
como ele mesmo define, e das experincias de sentido que resultam desse encontro.
de tom, timbre, alcance, altura, registro, e dos valores atribudos pelas diversas
sociedades a cada um desses elementos.
Em junho de 1994, Luiz Tatit apresentou como tese para obteno do titulo de
livre-docente o trabalho que resultou no livro Semitica da cano: melodia e letra (1994),
cuja teoria posteriormente desenvolvida, aprofundada e atualizada em outros trabalhos
como O cancionista (1995) e Elos de melodia e letra (2008) ns nos propomos a utilizar
aqui, estendendo sua aplicabilidade tambm para o campo de anlise do comportamento
vocal na cano popular. Pretendemos, assim, observar o componente vocal pelo vis da
Semitica da Cano, incorporando a esta os elementos particulares da descrio
tcnica-vocal, agora vistos pela inteno do gesto interpretativo que comportam,
garantindo a expresso do sentido dos textos musical e lingustico.
44
9
No item 3 deste captulo explicamos a utilizao dos ajustes fonatrios para produo dos registros e
sub-registros da voz.
47
foi resolvida. A identidade dos motivos meldicos, nesse caso, no permite surpresas (saltos
intervalares, transposies de tessitura, criao de novas partes, mudanas timbristicas) que
alterem o gesto vocal do intrprete e que suspendam sua cumplicidade com os ouvintes.
seu canto em funo do efeito de sentido desejado. Desta forma, aquilo que se diz
orienta a maneira como se vai dizer. Assim, possvel detectar que, se o intrprete
permite que a cano se mostre, ela prpria apontar caminhos para a interpretao,
cabendo a ele, como interlocutor, fazer as escolhas que produzam maior eficcia na
comunicao com o ouvinte e que, ao mesmo tempo, particularizem sua viso da obra.
possvel, ainda, pelas escolhas realizadas na interpretao, revelar contedos pouco
aparentes na obra, ou mesmo ressignificar alguns enunciados que jamais foram
alterados nas interpretaes pregressas. Deste modo, as escolhas realizadas para
configurar o canto podem ejetar novos sentidos de dentro das canes.
Ainda que essas escolhas tenham sido feitas de modo intuitivo ao longo de toda a
histria da cano brasileira, pudemos observar que os grandes intrpretes atuaram nesse
campo, demonstrando suas competncias na percepo dos elementos inscritos na cano.
Da mesma maneira, tambm pudemos perceber que, a partir dos tropicalistas, esta ao
passou a ocorrer com mais frequncia por uma apreenso consciente das possibilidades de
significao da voz, sem no entanto perder o elo com o seu princpio emotivo.
O cantor apega-se fora do canto, e o cantar faz nascer uma outra voz
dentro da voz. Essa, com que falamos, muitas vezes a emisso de uma srie
de palavras sem desejo, omisses foscas e abafadas de um corpo retrado,
voz recortada pela presso do princpio de realidade. (...) No entanto, o canto
potencia tudo aquilo que h na linguagem, no de diferena, mas de presena.
E presena o corpo vivo: no as distines abstratas dos fonemas, mas a
substncia viva do som, fora do corpo que respira. Perante a voz da lngua, a
voz que canta liberao (...). (WISNIK apud TATIT, 1995, p. 15)
Visto que a escuta dos fonogramas permite observar uma inteligncia tcnica por
trs das execues nas quais o intrprete manipula a voz para produzir reaes emocionais,
torna-se indispensvel que realizemos um detalhamento dos aspectos tcnicos e fisiolgicos
da voz cantada para que, tendo compreenso desses elementos, possamos mergulhar no
universo de sentidos construdos pela voz na cano popular do Brasil.
Basal
Modal
O registro modal, no qual se opera grande parte das vozes falada e cantada,
est dividido em trs sub-registros, nominados segundo as sensaes corporais
produzidas pela ressonncia: baixo (peito), mdio (gltico) e alto (cabea). Na cano
popular, trabalha-se tecnicamente para que o cantor seja capaz de utilizar toda sua
extenso vocal, atenuando as quebras naturais entre um sub-registro e outro, ou
fazendo uso dessas mesmas quebras caso deseje imprimir uma inteno
interpretativa. Ou seja, diferentemente daquilo que pregado no estudo do canto
lrico, a quebra pode ser utilizada como um recurso interpretativo. Do ponto de vista
fisiolgico, medida que se encaminha para a produo de notas agudas, a ao
fsica transfere-se do msculo interno (tiroaritenideo 10) da laringe para o msculo
externo (cricotireideo11).
10
Msculo interno laringe responsvel pelo relaxamento das pregas vocais.
11
Msculo externo laringe responsvel pelo estiramento e tensionamento das pregas vocais.
51
Elevado
2.3.2.1 Emisso
A partir do momento em que o cantor faz uso da tcnica vocal, dos campos de
emisso e da variao consciente de registro, ele pode produzir alteraes significativas
em seu timbre natural. Essas alteraes, inseridas numa interpretao, podem produzir
efeito de descontinuidade na escuta, gerando uma nova informao, que atua como
elemento de atrao na relao com o ouvinte, ainda que de certa forma o convoque
uma participao indireta.
contedos da composio. Desta forma, ele torna claro os elos de melodia e letra
inscritos na composio, ou mesmo define novos elos que s se consolidam pela
presena da voz.
3
A ESCOLHA DAS CANES E A
METODOLOGIA DAS ANLISES
56
O critrio adotado para a escolha das canes foi estabelecido com base na
percepo do seu grau de importncia no repertrio consagrado em um mercado de msica
que se consolidou nos quase cem anos da indstria fonogrfica brasileira. A permanncia da
cano ao longo dos anos e a presena de regravaes foram critrios observados para
avaliar o ndice de relevncia da obra na histria da cano popular no Brasil.
Gravaes analisadas:
Dalva de Oliveira (ainda como membro do Trio de Ouro formado por ela,
Herivelto Martins e Nilo Chagas) realizada em 1942
Joo Gilberto realizada em 1991
57
2. Beatriz
Composio de Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda
Gravaes analisadas:
Milton Nascimento realizada em 1983
Ana Carolina realizada em 1999
3. o Amor
Composio de Zez di Camargo
Gravaes analisadas:
Zez di Camargo & Luciano realizada em 1991
Maria Bethnia realizada em 1999
4. Falsa Baiana
Composio de Geraldo Pereira
Gravaes analisadas:
Ciro Monteiro realizada em 1944
Gal Costa realizada em 1971
Gravaes analisadas:
Orlando Silva realizada em 1937
Caetano Veloso realizada em 1995
Gravaes analisadas:
Araci Cortes realizada em 1929
Zez Motta realizada em 1979
58
7. Na Batucada da Vida
Composio de Ari Barroso e Luiz Peixoto
Gravaes analisadas:
Carmen Miranda realizada em 1934
Elis Regina realizada em 1974
N Ozzetti realizada em 2009
8. Samba do Avio
Composio de Tom Jobim
Gravaes analisadas:
Tom Jobim realizada em 1965
Gilberto Gil realizada em 1977
foi includa por revelar outro tipo de elo entre a interpretao e a cano original,
contrapondo-se desta forma s verses bastante personalistas, tanto de Carmen
Miranda, a primeira a grav-la (1934), quanto de Elis Regina, cuja regravao
aconteceu em 1974.
3.2.1 O protocolo
12
Esse protocolo foi desenvolvido por Jos Roberto do Carmo Jr. e transmitido durante o curso A
Palavra Cantada: Interfaces, ministrado aos alunos da ps-graduao em 2009.
60
Por fim, o ltimo elemento observado foi o ano da gravao, dado que tambm
poderia revelar a presena, no gesto vocal, de algum comprometimento esttico com a
poca, tornando visvel aspectos de uma genealogia do canto, ou ainda da insero de
rupturas que se tornariam fomentadoras de novos gestos interpretativos.
escolhido pelo compositor (valsa, choro, samba, toada, balada, baio, etc.), na medida
em que tal informao poderia revelar aspectos dessa integrao.
de que maneira as ocorrncias em cada um desses nveis foram utilizadas pelos intrpretes
com o intuito, ainda que inconsciente, de configurar sentido atravs do canto.
4
AS ANLISES
64
Nos anos 1940, o compositor Herivelto Martins, que j possua muitas de suas
composies gravadas por nomes importantes da msica brasileira, como Silvio Caldas
Ave Maria no Morro, cano que faz parte desse perodo, foi gravada pela
primeira vez em 1942, pelo Trio de Ouro, formado por ele, Dalva de Oliveira e Nilo Chagas.
da composio.
Ave Maria no Morro foi regravada por inmeros outros intrpretes, tendo
cabe destacar as de Elizeth Cardoso, Gal Costa e Mnica Salmaso, alm daquela
escolhida para esta anlise, que foi realizada por Joo Gilberto em 1991, presente no
lbum Joo.
existncia da religiosidade como base slida dessa vida coletivizada, a melodia, por sua
apartado de seu objeto. Sendo assim, possvel perceber que o texto musical revela
1 Barraco de zinco
2 Sem telhado, sem pintura
3 L no morro
4 Barraco bangal
5 L no existe
6 Felicidade de arranha-cu
7 Pois quem mora l no morro
8 J vive pertinho do cu
17 Ave Maria
18 E quando o morro escurece
19 Eleva a Deus uma prece
20 Ave Maria.
66
Sobre a cano
Na primeira verso, gravada por Dalva de Oliveira como solista, tendo Nilo
Chagas e Herivelto Martins nos vocais (Trio de Ouro), ela apresenta uma forma
estendida que conta com uma parte C. Nessa terceira parte, ocorre uma segunda
transposio de registro, que amplia ainda mais a tessitura meldica, demonstrando um
68
Ainda que a composio aponte algumas faltas, elas estariam compensadas pela
possibilidade de vida num lugar idlico e pleno da presena divina. Essa presena aponta o
tema religioso como uma das isotopias do nvel discursivo do texto. Esse ambiente de
extrema harmonia tem sua imagem de plenitude exposta na cena final descrita pelos
versos: E o morro inteiro no fim do dia/ Reza uma prece, Ave Maria. Denota, ento, a
unio conduzida pela f.
Mas temos tambm uma melodia que se expande pelo campo da tessitura,
apontando um componente disfrico central, enquanto a letra, em oposio a esse
percurso, se compatibiliza com as recorrncias de motivo que indicam conjuno
eufrica e que constituem o desenvolvimento interno de cada parte da composio.
Dalva de Oliveira
Andamento: 63bpm
Tonalidade: F
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: orquestra (cordas e sopros), piano, contrabaixo, bateria/percusso e vocal
Forma: Introduo A B Refro C A B Refro
Ano: 1942 (cano relanada no CD Revivendo, s.d. Faixa 1)
Embora a letra e mesmo o arranjo de base, no caso desta gravao, apontem aqui
e ali casos de tematizao, a melodia revela aspectos disfricos, materializados pelas
transposies de registro presentes entre uma parte e outra. Ainda que, como vimos na
anlise da cano, a melodia apresente um alto grau de concentrao no interior de cada
parte, as transposies de registros j mencionadas, bem como a presena de uma
terceira parte extremamente aguda, permitem antever a passionalizao como motriz
do desenvolvimento meldico.
13
Ornamento que consiste em uma nota, geralmente um grau superior quela principal (...). Costuma ter
a metade da durao da nota principal (DOURADO, 2004, p. 28).
70
Depreende-se da que essas aes locais instalam lentamente o projeto extenso de uma
interpretao passionalizada que se desenhar de modo cada vez mais acentuado.
Os vocais realizados por Herivelto Martins e Nilo Chagas, pelo menos nesta
parte, no apontam um comportamento de destaque, contribuindo apenas para
enfatizar o aspecto tematizado da melodia ou, em alguns momentos, para dar espao e
realce voz da solista.
14
Canto sinuoso cujas notas se sucedem sobre uma nica slaba.
71
Joo Gilberto
Andamento: 56 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 13 semitons
Instrumentao: orquestra de cordas / violo / contrabaixo / bateria
Forma: Introduo A A B Refro A B Refro
Ano: 1991 (LP Joo Faixa 9)
15
Processo pelo qual cada verso entrega seu tom final para o incio do seguinte, criando um tipo
especfico de unio, segundo Tatit (comunicao pessoal).
73
Por fim, na repetio final da parte B, o trecho que antes havia sido realizado
com algum grau de tensionamento, para expressar um carter disfrico, d agora lugar
74
Concluso
4.2. BEATRIZ
(Edu Lobo e Chico Buarque)
Beatriz foi composta por Chico Buarque e Edu Lobo para a trilha sonora do
espetculo O Grande Circo Mstico, do Bal do Teatro Guara. Baseado no poema de
Jorge de Lima, teve concepo e roteiro de Naum Alves de Souza e direo de Emilio
di Biasi. O espetculo reconstrua o universo mgico do circo e de seus personagens
atravs das coreografias e da trilha sonora, cujo primeiro registro fonogrfico foi
lanado, ainda em LP, no ano de 1983.
O poema de Jorge de Lima fala sobre o filho do mdico Frederico Knieps, que,
contrariando a deciso do pai, se casa com uma equilibrista e d incio dinastia do Circo
Knieps, pano de fundo para abordar a frgil condio humana. Embora baseados no
poema, os compositores recriaram livremente a ideia do circo, construindo com as canes
uma narrativa mais onrica e inserindo, por vezes, personagens inexistentes na obra
original. o caso de Beatriz, que d ttulo a uma das faixas mais celebradas do disco.
ter inspirado Chico Buarque a manter esse movimento dentro de sua composio. Em sua
Beatriz vivem Agnes e Beatrice Portinari, fundindo realidades diferentes que ganham vida
em uma dimenso virtualizada.
1 Olha
2 Ser que ela moa?
3 Ser que ela triste?
4 Ser que o contrrio?
5 Ser que pintura o rosto da atriz?
6 Se ela dana no stimo cu
7 Se ela acredita que outro pas
8 E se ela s decora o seu papel
9 E se eu pudesse entrar na sua vida
10 Olha,
11 Ser que de loua?
12 Ser que de ter?
13 Ser que loucura?
14 Ser que cenrio a casa da atriz?
15 Se ela mora num arranha-cu
16 E se as paredes so feitas de giz
17 E se ela chora num quarto de hotel
18 E se eu pudesse entrar na sua vida
24 Olha,
25 Ser que uma estrela?
26 Ser que mentira?
27 Ser que comdia?
28 Ser que divina a vida da atriz?
29 Se ela um dia despencar do cu
30 E se os pagantes exigirem bis
31 E se um arcanjo passar o chapu
32 E se eu pudesse entrar na sua vida...
Sobre a cano
A terceira repetio da parte A, que pela forma adotada aparece aps a parte B,
tambm contempla as sucessivas dvidas sobre Beatriz, mas voltadas especialmente
para o seu suposto modo de vida (da qual, alis, o enunciador deseja tanto fazer parte).
Nesta estrofe, o autor explicita sua referncia inicial (A Divina Comdia), como num
jogo de adivinhao: Ser que comdia / Ser que divina a vida da atriz?. Ainda
nessa estrofe, ele tece a trama que poderia pertencer tanto Agnes, a equilibrista do
poema de Jorge de Lima, quanto Beatriz de Dante: Se ela um dia despencar do cu /
E se os pagantes exigirem bis / E se um arcanjo passar o chapu?.
Na parte B, o dcimo nono verso, no qual o enunciador implora amada que o leve
para sempre, est apoiado numa melodia de trajetria ascendente que culmina com o
nome da musa: Sim, me leva para sempre Beatriz. Contrape-se ao segundo verso, que,
80
apoiado numa melodia de trajetria descendente, reafirma a distncia entre o sujeito (eu) e
sua amada. Ele implora que Beatriz, na sua condio etrea, possa minimizar a condio
terrena do enunciador: Me ensina a no andar com os ps no cho. Ao mesmo tempo em
que clama para que ela o leve para sempre, reconhece a fragilidade desse desejo de
conjuno permanente (para sempre), que pode ser interrompido por uma ocorrncia
breve e repentina (por um triz), capaz de desviar o destino almejado. Assim, um
acontecimento pontual redirecionaria a trajetria global do sujeito. Neste sentido, pode-se
compreender que Chico Buarque transporta para a letra da cano tanto a vulnerabilidade
da equilibrista, cuja vida tambm pode estar por um triz, quanto a sbita e inexplicvel morte
da jovem Beatrice Portinari, que marcou para sempre a vida do poeta Dante Alighieri.
Milton Nascimento
Andamento: 58bpm
Tonalidade: D
Tessitura: 25 semitons
Instrumentao: piano /baixo/ orquestra de cordas
Forma: Introduo A A B A Introduo (c/ dobra de voz)
Ano: 1983 (LP O Grande Circo Mstico Faixa 2)
H uma naturalidade em reconhecer que talvez Beatriz viva apenas nos desejos
do enunciador. A voz do intrprete ao se apresentar extremamente equilibrada do
ponto de vista da emisso, sem alteraes de dinmica, sem nfase articulatria, com
timbre homogneo e fazendo uso de registros adequados s regies extremas da
tessitura compatibiliza-se com os valores tensivos inscritos na cano, garantindo a
empatia imediata do ouvinte e transportando-o para o interior desse mesmo universo
onrico que envolve enunciador, enunciatrio e a prpria enunciao.
Ana Carolina
Andamento: 84bpm
Tonalidade: E
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: violes de ao
Forma: Introduo A A B A
Ano: 1999 (CD Ana Carolina Faixa 14)
16
Termo utilizado no meio musical para designar o gnero.
85
Concluso
Uma cano como esta, composta para integrar uma obra mais ampla, ao
ganhar vida prpria fora do contexto inicial permite outras leituras analticas, nem
sempre condizentes com os valores inscritos na verso original.
4.3 O AMOR
(Zez di Camargo)
perfil do grande pblico consumidor esses artistas vo se tornando menos atraentes para
as multinacionais, que passam a investir predominantemente nos grandes nomes da
chamada msica sertaneja.
16 o amor
17 Que mexe com minha cabea e me deixa assim
18 Que faz eu pensar em voc e esquecer de mim
89
Sobre a cano
Por toda a letra, o sujeito apaixonado reconhece que a felicidade est associada
realizao amorosa e que a presena do objeto (a mulher amada) absolutamente
responsvel por todos os seus estados emocionais, sejam eles disfricos Eu no vou
negar sem voc tudo saudade ou eufricos: Voc traz felicidade.
Andamento: 72 bpm
Tonalidade: B
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: teclado, guitarra, baixo, bateria, orquestra
Forma: Introduo A B Refro B Refro fade out
Ano: 1991 (LP/CD Zez di Camargo & Luciano Faixa 1)
De um modo geral, nas duplas dessa nova fase da chamada msica sertaneja,
o papel do cantor de voz aguda praticamente o de um solista, ainda que, no aspecto
cnico, a existncia de cada integrante seja reconhecida artisticamente pelo pblico,
que devota a cada um o mesmo estado de paixo. Do ponto de vista do produto
fonogrfico, porm, a mixagem17 cuida de explicitar a importncia da voz mais aguda,
destacando-a frente da segunda voz e tambm da instrumentao. Alis, na prpria
17
Processo realizado em estdio, pelo qual so misturados os diversos instrumentos e vozes gravados
em diversos canais separados.
92
classificao das vozes, primeira e segunda, j possvel ler uma hierarquia, que nas
duplas atuais traduzida de maneira mais evidente. Sendo assim, para a realizao
desta anlise, a participao de Luciano no ser levada em conta do ponto de vista
interpretativo, visto que no possvel detectar em sua voz aspectos que realmente
tornem diferenciada sua interveno vocal.
Esses dois gestos podem ser observados no primeiro verso, destacadamente nas
palavras em negrito: Eu no vou negar que sou louco por voc. A concluso se d com
a emisso de um vibrato rpido, atenuado pela insero de ar na voz. No prosseguimento
dessa parte T maluco pra te ver/ Eu no vou negar , as finalizaes tanto do 2
quanto do 3 verso apresentam um vibrato nas slabas assinaladas, com ar tambm
projetado sobre o verbo negar. Ambos os gestos se compatibilizam com a condio
submissa do enunciador e reforam a imagem de fragilidade construda por ele.
93
versos 18,19 e 23: Que faz eu pensar em voc e esquecer de mim/ Que faz eu
esquecer que a vida feita pra viver/ E fez eu entender que a vida nada sem voc.
Maria Bethnia
Andamento: 58 bpm
Tonalidade: G
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano e orquestra de cordas
Forma: Introduo A B Refro B Refro Coda
Ano: 1999 (CD A Fora que Nunca Seca Faixa 3)
O tom grave faz que a voz se articule de modo a enfatizar a presena da fala; e a
percepo do sorriso por traz da articulao da cantora revela um sujeito em conjuno
com seu objeto, demonstrando, por meio da cano, a felicidade instalada pelo sentimento
amoroso. Pela presena da voz, o sentido de continuidade prevalece sobre uma aparente
descontinuidade imposta aos actantes pela presena de um antissujeito que no
explicitada na letra. Esse novo sentido revelado completa a ideia de conjuno e torna
claro que, embora a pessoa amada possa no estar presente, o estado amoroso em si
motivo de felicidade e de celebrao.
O pulso comea a ficar mais definido com a entrada das cordas ainda na parte
A, mas essa definio se consolida, de fato, na parte B, quando a levada explicitada
pelo piano. No entanto, ainda que a estabilizao do pulso possa enfatizar a presena
do elemento musical, ao rearticular acentuaes de palavras que estavam alteradas
originalmente pela imposio da msica sobre a letra, a intrprete trata de explicitar a
dominncia da fala em sua realizao.
A projeo gradual do ritmo imprime uma lenta mudana sensorial que convida
o ouvinte a uma participao um pouco mais ativa. Esse movimento tambm expande a
ideia de celebrao, e o foco inicial, que mantinha apenas a pessoa amada como
destinatrio, agora se mostra levemente ampliado.
Concluso
A segunda verso escolhida para ser analisada neste trabalho aquela realizada
por Gal Costa em 1971, no LP Fa-tal: Gal a todo vapor, gravado ao vivo. A prpria
cantora j havia feito uma gravao de estdio, que est presente em seu disco Legal,
de 1970; no entanto, este registro ao vivo apresentava uma srie de novas informaes
no componente vocal, por isso foi escolhido para anlise. Ambas as verses so
bastante influenciadas por um carter bossanovista, porm, nesta regravao, o
componente da improvisao predominante e chama ateno pelos novos elos que
so construdos com a cano popular da poca. Outro dado interessante que,
embora Joo Gilberto seja o principal modelo vocal da cantora, no caso desta cano, a
gravao do cantor posterior de Gal. Aparece em seu LP de 1973, o que sugere um
possvel trnsito de influncias mtuas entre os dois artistas.
Sobre a cano
Ciro Monteiro
Andamento: 84 bpm
Tonalidade: F
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: flauta, cavaquinho, violo, pandeiro, trombone (Regional de Benedito
Lacerda)
Forma: Introduo A A B A (instrumental) A B Coda
Ano: 1944 (cano relanada no CD Revivendo: Sambistas de Fato, s.d. Faixa 1)
Ciro Monteiro uma das vozes que a partir dos anos 1940 contribuiu para a
fixao do samba ps-Estcio de S, ou seja, o samba modernizado, distanciado do
maxixe e j com uma identidade rtmica bastante estabilizada. Esse tipo de samba era
chamado na poca de samba sincopado.
Ciro no faz uso de vibrato e, desta forma, a voz pode expressar com mais preciso o
componente rtmico da composio. Apenas na concluso do verso nmero 4, na finalizao
da primeira parte da melodia, quando se apresenta um pequeno espao para durao da nota,
ele utiliza um vibrato curto, somado a um ligeiro escurecimento do timbre. Essas duas aes
por parte do intrprete reforam no campo sonoro a expresso do desejo: e deixa a moada
102
com gua na boca-.18 Ao mesmo tempo, enfatizam o elemento masculino da voz, o que
reafirma a condio do cantor/enunciador.
No verso nmero 12, Ciro quase abandona a entoao cantada para valorizar a presena
da interjeio: Oba!. Da mesma maneira, no verso 17, ele tambm redimensiona a presena do
canto para enfatizar o gesto de celebrao: Eh eh meu sinh!. Esses procedimentos atenuam o
elemento musical do canto e cedem lugar fala, que materializa a presena viva do enunciador.
18
A opo do texto em negrito para destacar o momento em que ocorre o escurecimento do timbre. J
os traos apontam a durao ampliada das vogais.
103
a melodia, ele realiza um movimento de aproximao com o ouvinte, visto que poderia
ser ele prprio (o ouvinte) a dizer o texto, empolgado pela imagem da baiana danando.
Gal Costa
Andamento: 75 bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 18 semitons (ampliando para 23 nos improvisos)
Instrumentao: violo (tocado pela prpria cantora)
Forma: Introduo A A B A B A (improvisao) A (improvisao) B Intro (forma completa)
Intro (forma completa 2 vezes com silabaes e improvisao) Intro (meia forma
com diminuio do andamento)
Ano: 1971 (LP Gal Fatal a Todo Vapor Faixa 15)
No incio dos anos 1970, a figura de Gal Costa j estava consagrada e associada a
uma imagem de sensualidade, que se reafirmaria cada vez mais nos anos seguintes, com
trabalhos como ndia, Cantar, Caras e Bocas e gua Viva, entre outros. Aps a dcada de
1960, tendo a televiso se firmado como grande veculo de massa, a imagem do artista
passou a ser um complemento direto do gesto vocal. Gal Costa, consciente dessa fora,
consolidou uma performance cnica apoiada em uma imagem vocal de extrema
sensualidade, associada a cones de feminilidade muito consolidados em nossa cultura.
Em 1975, a consagrao da atriz Snia Braga no papel de Gabriela personagem de
Jorge Amado transportada para a televiso remetia diretamente voz de Gal Costa,
que interpretava o tema de abertura da novela. O somatrio das imagens de ambas
sintetizava, na poca, o ideal de uma mulher brasileira em seu estado mais puro.
O canto de Gal foi construindo uma cumplicidade com essa identidade cnica, a ponto
de ser possvel detectar em sua voz o componente de seduo e feminilidade que se tornaram
suas marcas interpretativas. Essas marcas esto associadas a um timbre claro e definido,
suavidade na emisso, bem como tessitura predominantemente aguda.
No caso desta gravao em anlise, ocorre uma fuso entre enunciador e sujeito da
enunciao, visto que, na voz da cantora, a letra ganha outro sentido, como se ela, ao se referir
baiana que sabe como se portar no samba, fizesse uma aluso a si prpria. Esse movimento da
104
artista na configurao de uma interpretao bastante personalista j foi observado nas linhas
deste trabalho, quando nos detivemos no protocolo de anlise da gravao.
Concluso
A gravao de Gal Costa, por sua vez, pelas escolhas meldicas que ampliam a
tessitura original, bem como pelo andamento lento, estabelece um elo mais passional
entre melodia e letra. A insero de silabaes em linhas de improvisao e a
explorao silbico-musical do texto (por ela, por ela; que bole, bole, da n nas
cadeiras) desviam a ateno do plano de contedo e enfatizam o plano de expresso.
A sensualizao da voz, bem como a prpria imagem j consolidada da intrprete, cria
uma identificao imediata entre Gal e a verdadeira baiana. A intimidade da realizao
se completa pelo fato da cantora ser acompanhada por um nico instrumento, um violo
tocado por ela mesma. Assim, essa imagem solitria, reafirmada pela realizao vocal
que imprime variaes considerveis melodia, mostra um componente disfrico na
interpretao. Ao mesmo tempo, o exerccio da seduo pela intrprete transforma o
ouvinte em sujeito, em busca de estabelecer a conjuno com a figura da verdadeira
baiana realizada pela cantora.
109
Segundo Homem de Mello e Severiano (1997), o ano de 1937 foi prdigo para o
gnero valsa e esta cano teria contribudo para firmar Orlando Silva, ento com 22 anos
de idade, como um dos grandes intrpretes da msica popular brasileira. Tambm
segundo os autores, o arranjo criado por Radams Gnattali, destacando o naipe de
cordas, se tornou referncia para a gravao desse tipo de repertrio.
7 Nada tu ouviste
8 E logo partiste
110
Sobre a cano
Orlando Silva
O canto de Orlando Silva, ainda que hoje possa ser visto como preso referncia
esttica de sua poca, revela um refinamento tcnico e expressivo que tornou definitiva
sua presena, ainda muito jovem, na histria das vozes populares no Brasil. Seu fraseado
meldico e sua articulao rtmica, bem como o controle de dinmica, mostram um domnio
muito grande do ponto de vista tcnico. Ao mesmo tempo, destaca-se uma fora
interpretativa suportada por esses elementos, os quais justificam sua presena no apenas
como demonstrao de virtuosismo vocal, mas sim como mediadores de uma fora emotiva
que se expressa atravs da voz.
Caetano Veloso
Andamento: 92 bpm
Tonalidade: E
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: Introduo A AB B Intermezzo (solo de cello) A B
Forma: Piano, Violo, Cello, Baixo, Cordas
Ano: 1995 (CD Fina Estampa Faixa 8)
Arranjo: Jaques Morelembaum
Sua interpretao remete diretamente quela de Orlando Silva, fato que nos
mobilizou na realizao da anlise, visto que demonstrava a clara fuso de um canto
ps-Bossa Nova com uma voz que se referencia na tradio da seresta. Ao mesmo
tempo, a presena de elementos que, ao longo dos anos, se estabilizaram como
115
Podemos afirmar ento que, logo de incio, Caetano imprime um gesto local que
marca sua identidade, mantendo-se depois numa posio livre de gestos que o
caracterizem. Apenas fazendo uso do timbre como identificador de sua voz, ele realizar
sobre as seguintes frases algumas marcas atenuadas que indicam o tributo a Orlando Silva:
Passo os dias soluando com meu pinho/ Sem esperana de v-la jamais / Deus tem
compaixo deste infeliz.
Por fim, aps o intermezzo instrumental, quando retoma o canto, Caetano amplia
o espao para as j citadas mudanas na emisso que invocaro, agora mais
acentuadamente, o cantor reverenciado. Essas mudanas so perceptveis em: Eu fiquei
chorando /Minha mgoa cantando / Tua imagem permanece imaculada / Em minha
retina cansada.
Concluso
Ainda que seja possvel observar claramente que a verso criada por Caetano
Veloso inspirada naquela realizada por Orlando Silva, rendendo mesmo um tributo a
este, os cantores imprimem marcas vocais que particularizam suas respectivas
interpretaes, alm de explicitar uma linha do tempo cujas mudanas estticas se
fazem sentir na voz de um e de outro. Esse dado reafirma a ideia de uma tradio vocal
consolidada no mbito da cano popular; ao mesmo tempo, demonstra que, apesar da
forte conexo com a tradio, o intrprete capaz de apontar um caminho de
transformao para essa abordagem vocal.
da msica popular brasileira. Ela aparece com essa denominao no disco de Araci
Cortes, lanado em 1929, embora a levada19 que se pode ouvir remeta mais ao maxixe,
Essa cano recebeu outras letras at chegar a esta final realizada por Luiz
Peixoto e cantada por Araci no espetculo de revista Miss Brasil. Tornou-se uma
referncia na msica popular brasileira e foi regravada inmeras vezes por diferentes
presente trabalho, escolhemos a gravao realizada por Araci Cortes em 1929 e a feita
por Zez Motta em 1979. Podemos destacar que ambas as intrpretes tm em comum
o histrico profissional associado ao teatro. Tanto uma quanto outra so atrizes que se
19
Comportamento rtmico dos instrumentos acompanhadores que indicam o gnero musical. Por exemplo,
levada de samba, levada de baio, etc.
118
A outra gravao, realizada por Zez Motta em 1979, ou seja, cinquenta anos
depois, j encontra as vozes femininas explorando regies mais graves da tessitura.
Podemos acrescentar que esse processo de rebaixamento das tessituras, tanto nas vozes
femininas quanto nas masculinas, ocorreu na cano popular brasileira a partir de meados
dos anos 1940, quando o samba-cano ganhou espao no mercado fonogrfico.
Sobre a cano
na parte B, revela por sua vez o desejo de conjuno inerente a toda cano de amor:
Me leva pra casa, me deixa mais no.
Na parte A, que tem incio no verso de nmero 8 Ai, Ioi tenha pena de mim
essa caracterstica reiterada pelo prolongamento que ocorre sobre o verso de nmero
10 pode int__ se zang__ , seguido do ponto culminante da melodia, expresso na
frase: E se ele um dia soub....
Araci Cortes
Andamento: 78 bpm
Tonalidade: Ab (l bemol maior)
Tessitura: 18 semitons
Instrumentao: Introduo A AB B A AB (instrumental)B (vocal) Coda
Ano: 1929 (LP Araci Cortes, Funarte fonograma original inserido no disco-documento
sobre sua carreira, lanado em 1984 Faixa 2-A)
Zez Motta
Andamento: 66 bpm
Tonalidade: D
Tessitura: 18 semitons
Instrumentao: violo de 7 cordas, flauta, percusso, baixo, teclado, vocal, cavaquinho
Forma: Introduo A AB B Coda (improvisao vocal)
Ano: 1979 (LP Negritude Faixa 5-B)
virtude do registro grave, mas tambm pelo tipo de emisso mais posteriorizada,20 evidencia
a presena de harmnicos graves, corroborando essa mesma imagem de fora e segurana.
Nesse tipo de emisso, a percepo da massa de ar dentro da boca bastante
definida, e o escurecimento do timbre resulta da ocupao de um espao mais amplo e
prximo ao palato mole.
O tempo que separa uma gravao da outra permite que a segunda incorpore
alguns elementos na realizao vocal que se consolidaram na msica popular brasileira
aps os anos 1960. Neste caso, importante destacar o papel do arranjo, que aqui
tratado no apenas como a organizao dos elementos acompanhadores, mas tambm
como organizador desses elementos para reiterar as significaes expressas pela voz
da solista. Temos ento, nesta gravao, a presena de um coro feminino que aparece
na primeira exposio da parte A, momento em que se revela, como vimos
anteriormente, a sntese passional que se desenvolver ao longo do tema. Esse coro,
por atuar em regio aguda, estabelece uma contraposio com a voz da solista, criando
um elo com a esttica da voz no incio do sculo XX. A inteno do coro reforada
quando este adota uma vocalizao carregada de vibrato e em escala ascendente.
Desta maneira, faz surgir dentro do arranjo uma imagem feminina fragilizada, que
subjaz voz principal.
Outra atitude vocal diferenciada diz respeito utilizao instrumental da voz que
ocorre no final do arranjo, quando a solista faz uso de algumas silabaes, carregadas de
20
Emisso com uma concentrao da massa de ar na regio prxima ao palato mole. Por ocupar um
espao interno maior, viabiliza tambm uma projeo mais acentuada de harmnicos graves, que
tornam o corpo da voz mais denso e permitem uma timbragem mais escura.
125
inteno lingustica, que criam significaes com a mescla de recursos entoativos de canto
e de quase fala.
A escolha do andamento lento permite, por sua vez, que a articulao rtmica se
realize de modo a valorizar o tempo interno de cada slaba e, com isso, evidencie a
trajetria percorrida, enfatizando a percepo do campo da tessitura, elemento esse
que caracteriza a passionalizao, como j vimos.
Concluso
21
Nos rituais afro-brasileiros, cntico que identifica ou invoca um orix.
127
Na Batucada da Vida, de Ary Barroso e Luiz Peixoto, foi composta para uma
revista musical, em que era interpretada por Araci Cortes, sob o ttulo de A Cano da
Enjeitada. A primeira gravao, no entanto, foi realizada pela cantora Carmen Miranda
em 1934, acompanhada pelo grupo Diabos do Cu. Consta do encarte do CD, lanado
pelo selo Revivendo, que Carmen, com dificuldade para gravar o samba, teria reclamado a
Ary Barroso: Tambm, voc vai fazer um samba que ocupa da primeira ltima nota do
piano! Isto nem samba: uma escala musical!. Por essa afirmao j seria possvel
antever qual o modelo de integrao entre melodia e letra selecionado pelo compositor.
Embora ao longo desses mais de setenta anos Na Batucada da Vida tenha sido
regravada inmeras vezes por cantores como Dircinha Batista, Elizete Cardoso, Micha e
Joyce, entre outros, as releituras feitas por Elis Regina, em 1974, e N Ozzetti, em 2009,
estabelecem novos referenciais para a percepo da interferncia do intrprete na
elucidao de certos componentes da obra, delineando outros aspectos da tensividade
inscrita originalmente na cano ou mesmo criada pela verso do intrprete.
Sobre a cano
Essa reiterao meldica sobre um texto cuja imagem to densa (uma criana
mamando um litro de cachaa) parece ejetar toda a dramaticidade contida na cano.
Carmen Miranda
Andamento: 86 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano, baixo, percusso, sopros (Grupo Diabos do Cu)
Forma: A A B B (depois de cantado, o tema repetido instrumentalmente)
Ano: 1934 ( CD Revivendo com fonogramas gravados pela cantora entre 1934 e 1939 Faixa 14)
Arranjo: Pixinguinha
O andamento rpido e a presena ntida da voz que fala por trs da voz que
canta atenuam a percepo da tessitura descrita pela melodia. Assim, evidenciam-
se elementos de figurativizao e uma pronunciada capacidade entoativa (falada) da
cantora, que materializa as imagens descritas na letra sem, todavia, produzir efeito
de sentido com os componentes da voz.
intervalo: de sol2 a do4. Embora a melodia se desenvolva por uma grande extenso, o
fato de a intrprete no enfatizar no canto o aspecto musical, mas sim o entoativo, traz
escuta certa naturalidade de emisso que atenua consideravelmente a percepo das
distncias meldicas.
22
Dispositivo pelo qual o enunciador projeta no enunciado marcas da enunciao; ou seja, a pessoa, o
tempo e o lugar de onde se fala.
23
Processo pelo qual os traos abstratos que compem a significao das palavras convergem ao
mesmo topus (lugar de sentido) e garantem ao enunciatrio uma leitura homognea.
134
Ao delinear seu gesto vocal sem entrar em contato com o contedo trgico da
letra, Carmen enfatiza, pelo aspecto entoativo, a superao do seu prprio destino,
conferindo outro sentido frase: Seguirei sempre sambando, na batucada da vida.
De certa forma, a construo de seu gesto vocal termina por nos apontar uma
disjuno dentro da prpria composio, visto que, usualmente, canes cujas letras
tratam de acontecimentos trgicos tendem a apresentar andamentos lentos. Este samba,
no entanto, talvez adequado ao universo do teatro de revista para o qual foi composto,
apresenta um comportamento diferenciado.
Sendo Carmen Miranda a cantora em questo, nos parece todavia que a opo
pela maneira de construir a interpretao foi claramente escolhida pela intrprete, cuja
imagem, nesse momento, era bastante definida, no cabendo uma cano de
andamento lento e forte apelo dramtico. Ainda que o arranjador pudesse estar
conectado exclusivamente com a poro musical da cano, acreditamos que a
interferncia da cantora tenha se manifestado no sentido de valorizar o componente
136
Elis Regina
Andamento: 48bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: piano, baixo, bateria
Forma: Introduo A A B B
Arranjo: Cesar Camargo Mariano
Ano: 1974 (LP Elis Faixa 1)
24
O escurecimento do timbre ocorre com a projeo maior de harmnicos graves da voz. Isto pode
ocorrer no s pela escolha da tonalidade, mas principalmente pela maneira de emitir o som.
25
Em oposio ao escurecimento timbrstico, que requer uma emisso mais posteriorizada, com ocupao
ampla do espao interno da boca pelo fluxo de ar, a metalizao demanda o uso de ressoadores frontais e
maior presso subgltica.
137
identificao com a letra, alterando sem maiores pudores alguns elementos da melodia
que contribuam diretamente para o distanciamento da significao construda pelo texto.
No estando presa a uma nica imagem pblica, como se dava com a cantora Carmen
Miranda, e sobretudo livre do julgamento dos prprios compositores quanto s mudanas
produzidas na melodia, Elis pde reconstru-la de acordo com sua prpria compreenso e
inteno dramtica. Vale observar que tambm neste caso a presena do arranjador,
Cesar Camargo Mariano, certamente contribuiu, com sua re-harmonizao, para
respaldar ou mesmo redirecionar o olhar da cantora sobre a composio.
N Ozzetti
Andamento: 71 bpm
Tonalidade: C
Tessitura: 17 semitons
Instrumentao: violo, cello, contrabaixo, percuteria
Forma: Introduo A A B B Intermezzo A A e B instrumental B voz Coda
Ano: 2009 (CD Balangands Faixa 8)
Arranjo: Dante Ozzetti
Abrimos aqui uma brecha para explicar o conceito de sujeira na voz. Utiliza-se
de modo amplo as terminologias suja e limpa para identificar aspectos referentes a
um ndice maior ou menor de rudo na produo vocal. Uma voz suja aquela na qual
se ouve, alm das alturas expressas pela linha meldica, um pequeno chiado, uma
projeo de ar ou mesmo um ligeiro tensionamento que resulta numa quase rouquido.
Por oposio, uma voz limpa aquela na qual se ouve apenas a pureza das alturas
da melodia expressas pelo timbre.
141
Isto posto, retomemos a anlise. Mais frente, na frase Mamei um litro e meio de
cachaa, bem puxado, a cantora distende o tempo interno das palavras cachaa e
puxado, alongando a segunda slaba de cada uma, produzindo no ouvinte a sensao de
intensidade do ato. Vemos aqui uma ao local que valoriza o plano da expresso, ao
mesmo tempo em que explicita o plano do contedo.
Concluso
elo direto deu-se com a melodia, resultando numa interpretao na qual no ocorreu a
valorizao do componente dramtico da letra e que se mostrou, assim,
predominantemente tematizada. J na verso de Elis Regina, sua identificao imediata
com a letra provocou alteraes na composio original para ajust-la ao universo
dramtico do texto, evidenciando o carter passional da interpretao. Por fim, a cantora
N Ozzetti permitiu, primeiro, que a cano falasse atravs de sua voz, para depois criar
marcas de sua leitura, expondo os elos dramticos contidos na composio. Conseguiu
manter viva em sua interpretao a proposta inaugural de Carmen Miranda e, ao mesmo
tempo, construir uma leitura particular da cano, deixando clara sua interferncia e seu
gesto interpretativo.
No final dos anos 1940, atravs do rdio e do cinema, a msica popular norte-
americana imprimia com fora absoluta sua influncia sobre os jovens artistas
brasileiros. Nesse ambiente, sob a gide do cool jazz e da msica clssica, o
compositor Antnio Carlos Jobim inicia sua carreira, cujo pice seria atingido aps o
final da dcada de 1950.
O Samba do Avio teve sua primeira gravao em 1963, pelo grupo vocal
Os Cariocas. No entanto, escolhemos para anlise a gravao realizada pelo prprio
Tom Jobim em 1965, presente no LP The wonderful world of Antonio Carlos Jobim,
segundo trabalho solo do artista, gravado nos Estados Unidos.
J a releitura realizada por Gilberto Gil em 1977 constri, sob forte influncia do
movimento Black Rio26, outros elos com a cano que no mais aqueles orientados por
uma esttica da Bossa Nova. Gil imprime um novo tnus ao acelerar o andamento e
26
Sobre o movimento Black Rio, ver o artigo: A sonoridade da banda Black Rio, de Jos Roberto Zan.
Disponvel em http://www.nics.unicamp.br/muspop/Musica_Popular/Publicacoes_files/robertozan.pdf.
144
7 Cristo Redentor
8 Braos abertos sobre a Guanabara
9 Este samba s porque
10 Rio, eu gosto de voc
11 A morena vai sambar
12 Seu corpo todo balanar
13 Rio de sol, de cu, de mar
14 Dentro de mais um minuto estaremos no Galeo
15 Cristo Redentor
16 Braos abertos sobre a Guanabara
17 Este samba s porque
18 Rio, eu gosto de voc
19 A morena vai sambar
20 Seu corpo todo balanar
21 Aperte o cinto, vamos chegar
22 gua brilhando, olha a pista chegando
23 E vamos ns
24 Aterrar...
145
Sobre a cano
A concluso dessa parte se d com o verso 14, que volta a destacar a ideia de
expanso pelo campo da tessitura. A frase que finaliza, sem produzir efeito de resoluo
harmnica, completa esse sentido de disjuno temporria entre sujeito e objeto.
148
Tom Jobim
Andamento: 82bpm
Tonalidade: A
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: violo / contrabaixo/ bateria / orquestra
Forma: Introduo A B A (instrumental) B Coda final Instrumental
Ano: 1965 (The wonderful world of Antonio Carlos Jobim Faixa 10)
Arranjo: Nelson Ridle
A voz de Tom Jobim apresenta-se na regio mdio-grave de sua tessitura. Ele alterna
pelo menos dois tipos de emisso: uma extremamente airada, concentrada na
regio grave da voz, que produz um corpo timbrstico mais denso e escuro
Minha alma canta/ Vejo o Rio de Janeiro , e outra extremamente leve, com
timbre mais claro, que traduz um componente coloquial, pela proximida de com a
fala Este samba s porque/ Rio eu gosto de voc/ A morena vai sambar/ Seu
corpo todo balanar.
Por toda a cano, possvel compreender que Tom Jobim configura aspectos
de seu canto ora mais, ora menos passionalizado, pelas escolhas timbrsticas e pela
articulao rtmica. No primeiro trecho citado, ele faz referncia a um estado eufrico
instalado pela conjuno visual estabelecida com a cidade amada. Porm, a escolha do
timbre mais escuro mostra-se como o recurso utilizado para exprimir um estado
disfrico diante da condio de estar ainda apartado do objeto, com o qual se
estabeleceu, at ento, uma conjuno parcial.
Tom explora a durao das notas sem a utilizao de vibrato, e, desta maneira, o
aspecto passional se mostra atenuado, dando-se, no entanto, pelo escurecimento do
timbre e pela presena de ar na voz, somados a uma valorizao das vogais, que termina
por criar uma nica articulao para a realizao dos versos de 4 a 6. Assim, ainda que
esses versos se desenvolvam sob predomnio da tematizao, visto que h repetio de
notas e de motivos rtmicos, o gesto vocal interligando as frases produz efeito de elo e
passionaliza a interpretao.
Gilberto Gil
Andamento: 92bpm
Tonalidade: G
Tessitura: 21 semitons
Instrumentao: baixo/ naipe de metais/ violo/guitarra/teclado/ bateria/percusso
Forma: Introduo A B Intermezzo (mesmo tema da Intro) A B
Ano: 1977 (LP Refavela Faixa 7)
Arranjo: Gilberto Gil e Perinho Santana
De incio, a voz exibe o campo mdio-agudo de sua tessitura e faz uso de uma
emisso vocal frontalizada, que resulta em um timbre claro e numa articulao rtmica que
evidencia o contraste entre notas prolongadas e terminaes destacadas e breves: Mi-----nha
alma can-------ta/ Vejo o Rio de Janei----ro. Os tonemas descendentes inserem o
componente de fala e materializam a presena do enunciador. J o staccato27 realizado nas
slabas em negrito refora a nfase no aspecto rtmico, que privilegia a ao local e no o
percurso. Intencionalmente, Gilberto Gil acentua as slabas fracas das palavras, sobrepondo
ao fonema a articulao musical. Esses gestos apontam para uma realizao vocal
modalizada pelo /fazer/ e coloca o cantor/enunciador como agente da transformao que
ocorrer brevemente no estado juntivo.
Concluso
5
GESTO VOCAL E SIGNIFICAO: UM
INVENTRIO DAS VOZES ANALISADAS
156
Chegamos, por meio das anlises, compreenso de que seria possvel entender os
seguintes elementos como expresso da tensividade: Andamento e Emisso (Timbre), de
um lado; Articulao Rtmica e Vibrato, de outro.
Pudemos observar que Carmen Miranda articulava sua voz com recursos
muito prximos da fala e fazia uso de um vibrato lento bastante atenuado, presente
159
nas notas longas, que geralmente incidiam sobre a penltima slaba das palavras.
De certa forma, como apontamos na anlise, isto se relacionava com o fato de a
intrprete no desejar associar sua imagem aos contedos disfricos expressos na
letra, visto que nesse perodo ela j tinha uma imagem pblica consolidada e
associada a um permanente estado eufrico.
Araci Cortes, por sua vez, alternava entre uma emisso mais prxima fala e
a emisso mais cantada, na qual fazia uso de um vibrato rpido que se pronunciava
sobre as notas longas, geralmente articuladas sobre a ltima slaba das palavras. A
nfase nos prolongamentos ampliava a percepo do estado disfrico e, por
consequncia, do elemento passional que rege a composio. Araci Cortes, que foi
uma clara influncia para Carmen Miranda, 28 tinha uma imagem pblica associada
ao teatro de revista, fato que, possivelmente, lhe dava uma liberdade maior para
exercitar a pluralidade dramtica como cantora.
28
Nas gravaes iniciais de Carmen Miranda, entre as quais se encontra Tai, eu fiz tudo pra voc gostar de mim (1929),
perceptvel essa influncia, pois a cantora praticamente imita Araci Cortes nas articulaes e no timbre. importante
destacar que em pouco tempo Carmen encontrou sua identidade vocal, libertando-se da influncia inicial, sem contudo
abandonar sua raiz musical, espelho de uma genealogia da voz.
160
Por meio das anlises, pudemos tambm perceber de que maneira os ajustes
da voz e a escolha de determinados recursos poderiam configurar aes amplas ou
pontuais para expressar os engates actanciais, as impresses imediatas, os estados
fricos (eufrico/disfrico) e os estados juntivos (conjuno/disjuno).
ou, no caso de Gal, para explorar uma outra musicalidade da voz, redimensionando
o plano de expresso e o plano de contedo musicais.
G L O B A L
L O C A L
CONSIDERAES FINAIS
166
Como dissemos logo no incio deste trabalho, o canto popular no Brasil, apesar
de sua expressiva relevncia, somente h pouqussimo tempo vem merecendo ateno
de pesquisadores e conquistando espao no ambiente acadmico. Mesmo assim, ainda
so poucas as pesquisas que abordam esse tipo de manifestao vocal e que propem
uma observao mais atenta desse ambiente de realizao da voz.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
169
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173
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OLIVEIRA, Dalva de. Ave Maria no morro, So Paulo, Revivendo Discos, [1942] s.d.
ANEXO
176
ANEXO 1
DISCOS CONTENDO AS FAIXAS ANALISADAS
TRIO DE OURO
Formato: CD/0
JOO
Gravadora: Polygram/Philips
Beatriz
(Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda)
Faixa 2: Beatriz
ANA CAROLINA
Gravadora: BMG
Formato: CD/1999
o Amor
(Zez di Camargo)
Gravadora: Copacabana/Sony/BMG
Faixa 1: o Amor
181
Gravadora: BMG
Faixa 3: o Amor
Falsa Baiana
(Geraldo Pereira)
Formato: CD/0
Gravadora: Phonogram/Philips
Produtor: Roberto Menescal
Gravadora: Victor
Rotao: 78 (original)
Gravadora: Polygram/Philips
Formato: CD/1995
ARACI CORTES
Formato: LP
NEGRITUDE
Gravadora: Warner
Formatos: LP/CD
Na Batucada da Vida
(Ary Barroso e Luiz Peixoto)
A PEQUENA NOTVEL
Msicos: Diabos do Cu
189
ELIS
Gravadora: CBD-Phonogram/Philips
Produtor: Mazola
Intrprete: N Ozzetti
Gravao de 2009
BALANGANDS
Gravadora: MCD
Samba do Avio
(Tom Jobim)
Gravadora: Discovery
Produtor: Jimmy Hilliard
REFAVELA
Gravadora: WEA