RJWtS

Selma Calasanss
CaJ.asan
Rodrigues
-

ROOrigueS
Doutora em Letras
Rio de Janeiro
Professora da Uni versidade Federal do

O FANTAsTICO

m

Dlreio
Benjamin Abdala Junior Sumrio
Samira Youssef Campedelll
Preparalo de texto
Mrlo Tadeu Bru 1. O fantstico na literatura 7
Projeto grfico/miolo Dois exemplos 7
AntOnio do Amaral Rocha
E. T.A. Hoffmami, "A casa deserta .. 7
Coordenaio de compoello
(Produio/Pagtnalo em vldao) Gabriel Garcfa'Mrquez, Cem anos de solido 7
Neide Hlromi Toyota Semelhanas 8
Capa Diferenas 10
Ary Normanha
Antonio Ubirajara Domlenclo
O fantstico questionado 10
O fantstico "naturalizado .. 11

2. Fantstico ou fantsticos? 14
Nascimento do fantstico 16
Literatura e realidade: a verossimilhana 18
Fantstico stricto sensu 27
O pacto diablico: sobrenatural x natural __ 30
Transpondo fronteiras: real/irreal 33
O inanimado animado 37
Eu e o outro: o duplo 43

3. Distines: o fantstico ou ... 50

O mgico 50
O maravilhoso 54
l O maravilhoso surrealista 56
O realismo maravilhoso latino-americano -- 57
O alegrico 60

4. Hispano-Amrica e Brasil: o fantstico e

ISBN 85 08 02902 O o maravilhoso - concluses 64

5. Vocabulrio crtico 69
1988
6. Bibliografia comentada 73
Todos os direitos reservados I.
Editora tlca S.A. - Rua Barao de lguape, 110
Antologias 73
Tel.: (PABX) 278-9322 - Caixa Postal 8656

liI
End. Telegrfico "Bomllvro" - Sao Paulo Textos tericos 74
 .i!

}
I

"0 Esplrlto [como supunha Va-

lry] continuar escrevendo essa
obra que de todos e que de
ningum: a Obra que cada escri-
tura renova Incessantemente"
(Rodrlguez Monegal, Borges:
uma potica,
pofJtic_a .p.
. . , 75
p. 75).
 1
O fantstico na literatura

Dois exemplos .

E.T.A. Hoffmann, "A casa deserta"

I
O espelhlnho de bolso, que tAo enganadoramente refletira. o !
gracioso retrato, eu o destinei a um prosaico uso domstico.
Postava-me diante dele para dar n gravata. AconteCeu, quan
do pela primeira vez eu quis dele me valer para resolver tAo
momentoso problema, ele parecer-me embaado, pelo que, re
correndo ao conhecido mtodo, bafejei-o para dar-lhe polimen
to. Minha pulsao parou de todo, correu-me pelas entranhas
um delicioso arrepio de pavor! Sim, como dvo chamar a sen
sao que me dominou quando, tio logo meu sopro se dlfun
diu pelo espelho, distingui na nvoa azulada o amvel
semblante a fitar-me com aquela sua expressAo tristonha, que
me penetrava at o corao! - Sorrides? J tendes juizo for
mado a meu respeito; considerais-me um sonhador Incurvel,
mas pensai e dizel o que quiserdes, a bela me olhava de den
tro do espelho; entretanto assim que se desvaneceu a nvoa
do sopro, tambm desapareceu o rosto dela do vidro cintilante.

Gabriel Garcfa M6rquez, Cem anos de solido

(...)Fernanda sentiu que um delicado vento de luz lhe arranca

va os lenis das mAos e os estendia em toda a sua amplltu
de. Amaranta sentiu um tremor misterioso nas rendas das suas

8 9
anguas e tratou de se agarrar no lenol para nlo cair, no mo
mento em que Remedlos, a bela, comeava a ascender. rsu
la, quase cega, foi a nica que teve serenidade para Identificar
a natureza daquele vento Irremedivel e deixou os lenis
merc da l.uz, olhando para Remedios, a bela, que lhe dizia
adeus oom a mio, entre o deslumbrante bater de asas dos len
is que subiam com ela, que abandonavam com ela o ar dos
escaravelhos e das dlias e passavam com ela atravs do ar
onde s quatro da tarde terminavam, e se perderam com ela
para sempre nos altos ares, onde nem os mais altos pssaros
de memria a podiam alcanar.
Semalhanc;aa
Pode-se dizer que esses dois textos pertencem literatu
ra fantstica? Sim, porque no primeiro, escrito pelo consa
grado autor alemo E.T.A. Hoffmann, o narrador-per
sonagem af"mna ter visto num espellinho o "amvel semblan
te'' de uma jovem que ele costumava ver numa janela da ca
sa deserta, uma casa com fama de mal-assombrada. Todos
ns temos a experincia de olhar-nos num espelho, e sabe
mos que, de acordo com o senso comum e com as leis da fsi
ca, o espelho reflete a imagem daquilo que se coloca diante
dele. A causalidade que une as sentenas da. narrativa J].o
pode ser-submetida prova de verdade: "a bela me olhava
de dentro do espelho'', no resiste a qualquer explicao de
natureza cognitiva de nosso universo racional. A causalida
d.e aqui, poder-se-ia dizer com Jorge Luis Borges, o autor ar
gentino de El Aleph, mgica. O texto pertence, portanto,
literatura fantstica. Por que no chamamos essa literatu
ra de mgica ou por que no apelamos para a frmula "rea
- --":'"'" lismo mgico", to comumente usada em relao a esse tipo
de arte?
.\J--
------
. ':i '
A respO$ta negativa a essa pergunta vem do fato de que
a magia, em si, uma forma de interferir na realidade. De _ _
acordo com o Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa
(Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1986), "Arte ou cincia
oculta com que se pretende produzir, por meio de certos atos
e palavras, e por interferncia de espritos, gnios e dem
nios, efeitos e fenmenos extraordinrios, contrrios s leis
naturais'' A literatura pode usar uma causalidade mgica que
se ope explicao oferecida pefa lgica cientfica, mas ela
no mgica.
Ao contrrio, o termo fantstico (do latimphantasticu,
por sua vez do grego phantastiks, os dois oriundos de phan
tasia) refere-se ao que criado pela imaginao, o que no
existe na realidade, o imaginrio, o fabuloso. Aplica-se, por
tanto, melhor a um fenmeno de carter artstico, como 'i
a literatura, cujo universo sempre ficcional por excelnci,
por mais que se queira aproXimla do real.
O mesmo se pode dizer do segundo texto, do autor co
lombiano Gabriel Garcia Mrquez: Remedios, a bela, perso
nagem da famlia Buenda que povoa o uriiverso de Macondo,
na sua loucura desafia todas as convenes sociais, nesse mo
mento preciso da narrativa, e despede-se da vida subindo aos
cus, levada por lenis sacudidos por um vento sobrenatu
ral. Trata-se de uma cena trivial e fantstica, potica, a par
tir de um fato to cotidiano quanto o estender de roupas num
varal de fundo de quintal. Mas no um potico comum e, i
sim, o bizarro, o extraordinrio, porque se trata de uma nar
rativa (e no de um poema) e a personagem pratica literal
mente o ato de subir aos cus pelos lenis. Tambm aqui
podemos dizer que o fato se explica por uma causalidade to
talmente arbitrria, do ponto de vista da verdade da cincia,
por exemplo, da fsica, que postula a lei da gravidade, pela
A
qual os corpos tendem a ficar presos terra por ser seu peso
maior que o do ar. Um corpo s se pode alar no espao com
a ajuda de um engenho mecnico que o impulsione contra

10
a gravidade. Nesse caso, o vo de Remedios s pode ser expli
cado por uma causalidade mgica que une as sentenas narra
tivas; logo, o texto pertence literatura fantstica.
Podemos apontar, portanto, uma semelhana bsica en
tre os dois textos: quanto causalidade que liga os aconteci
mentos na sintaxe narrativa.
H, porm, diferenas e nem poderia deixar de haver, pois
Hoffmann um autor do sculo XVIII, enquanto Garcia Mr
quez nosso contemporneo.
Diferenas
O fantstico questionado
Voltemos ao texto de Hoffmann: ele narrado em pri
meira pessoa, sendo que o narrador tambm personagem
e se chama Theodor. Ele se encontra numa roda de amigos
que discutem o dom de enxergar o maravilhoso, a excentrici
dade, as relaes fantasiosas. Theodor conta aos amigos uma
aventura por ele vivida num vero, numa cidade no nomea
da, onde havia uma casa deserta, com fama de mal
assombrada, diante da qual ele tem a experincia de ver a "be
la" que ele no sabe se uma pessoa de carne e osso, um
quadro ou um fantasma. Diante dessa viso Theodor experi
menta calafrios, medo e deleite. A aventura , portanto, uma
histria narrada dentro da histria (dos amigos que se re
nem para conversar).
Estamos no sculo XVIII, sob a presso do racionalis
mo crescente (o Iluminismo, o Enciclopedismo marcam o s
culo que chamado de o Sculo das Luzes). Paradoxalmente
o fantstico floresce e se torna matria literria. Mas ele de-
..
ve ser tanto quanto possvel colocado dentro de um quadro
de verossimilhana. Da a experincia inverossmil ser assu
mida por um personagem-narrador, um eu- que conta uma
- .i.
11
histria dentro da histria. Ao longo do enunciado narrati
vo esse personagem dar vrias explicaes para o inveross
nl da histria: a casa deserta no mal-sombrada,
bonita, tranqila etc.; a viso da moa um quadro perto
da janela; Theodor est sofrendo de uma doena mental etc.
Para cada explicao verossmil a narrativa oferece a quebra
da verossimilhana com um elemento fantstico que lhe mais
forte: no pode ser quadro porque a mo da moa se mexe;
o mdico que examina Theodor, ao colocar a mo na espi
nha dorsal do estranho paciente e ao olhar o espelho, fica
plido e confessa que viu a moa; uma terceira histria, den
tro da histria, procura ser uma explicao; mas as sucessi
vas explicaes racionais no do conta do mistrio,
permanecendo a dvida, e a ironia final ainda a intensifica .i
- Franz, um dos amigos de Theodor que ouvia e discutia
a sua aventura, despede-se dele dizendo: "Boa noite, morce
go spalanzanesco!" (adjetivo construdo com o nome de Spal
lanzani, naturalista que descobriu o magnetismo animal).
O texto oferece um dilogo entre razo e desrazo, mos
tra o homem circunscrito sua prpria racionalidade, admi
tindo o mistrio, entretanto, e com ele se debatendo. Essa
hesitao que est no discurso narrativo contamina o leitor,
que permanecer, entretanto, com a sensao do fantstico
predominante sobre as explicaes objetivas. A literatura, nes
se caso, se nutre desse frgil equilbrio que balana em favor
do inverossmil e acentua-lhe a ambigidade.
O fantstico "naturalizado"
O texto de Garcia Mrquez narrado em terceira pes
soa. O narrador faz seus personagens agirem autonomamente.
Ele uma espcie de "deus ex-machina" que distribui os pa
pis, sem interferir como personagem na matria narrada.
O romance conta a saga dos Buenda, a famlia funda
dora do povoado de Macondo. Tambm narra como foi fei-
 12
ta a escrita da histria do povoado (a histria dentro da his
tria), que a mesma do romance e que foi grafada em per
gaminhos pelo cigano Melquades. So cem anos de tentativas
de vencer a solido: solido histrica e pessoal de cada per
sonagem. No pequeno fragmento escolhido esto as trs mu
lheres: rsula Buenda, a matriarcados Cem anos, Amaranta,
a mulher caprichosa, virgem, e Remedios, a bela, que, entre
lcida e louca, faz morrer todos os homens que por ela se
apaixonam. Remedios sobe aos cus e nenhum personagem
se admira, nem comenta o fantstico do acontecimento, nem
procura justific-lo, tampouco o narrador, que apenas nar
ra numa linguagem altamente potica, o vo, a ascenso de
uma "virgem dos Remedios", como poderia ser vista a per
sonagem. Amaranta sente um ''tremor misterioso na renda
de suas anguas" e trata de se segurar para no cair; rsula
compreende, participa do mistrio, pois ela, quase cega, pos
sui aquela sabedoria que lhe permite identificar "a natureza
dquele vento irremedivel". Fernanda sente que o vento lhe
arranca das mos os lenis, e sua reao ser, em seguida, no ter necessidade de justificar as suas fantasias, do mesmo
de inveja e mesquinhez, pois passa a pedir a Deus que lhe
devolva os lenis. O narrador anuncia qu a populao acre tras do sculo XIX bastante conhecidas, pertencentes lite
ditou no milagre e at acendeu velas e rezou novenas, E no
se fala mais no assunto. Em Macondo, onde os personagens
transitam entre a vida e a morte com a natur3.1idade com que
se vai de um pas a outro, um episdio como esse aceito
Jr
como um "milagre natural", parte da vida da comunidade
(de fico) e produz no leitor a mesma aceitao.
:
O discurso narrativo de Garcia Mrquez transita do ve
rossmil ao inverossmil sem interrupo, sem questionamen
to. As vezes, ao contrrio, o mais trivial fato ser narrado
com o espanto que deveria ser dispensado narrativa do bi
zarro. A comunicao solene feita famlia a respeito da des
coberta do bvio, pelo patriarca Jos Arcadio Buendfa - "A
terra redonda como uma laranja"-, faz os personagens
pensarem na sua loucura iminente.
13
No texto de Hoffmann, Theodor, como ator (persona
gem), narra a aventura fantstica de que participou; como
narrador ele procede a diversas tentativas d explicao da
mesma e procura integr-la ao universo cultural de sua po
ca, ao sistema de referncias de que dispe: as pesquisas do
Dr. Mesmer sobre magnetismo, as do naturalista Spallanza
ni, alternadas com idias sobre efeitos demonacos de car
ter mtico etc.
No texto de Garcia Mrquez no h explicao: os ato
res se encontram integrados num universo de fico total onde
o verossmil se assimila ao inverossmil numa completa coe
rncia narrativa, criando o que se poderia chamar de uma
verossimilhana interna.
preciso lembrar que desde as vanguardas do comeo
do nosso sculo (anos 10, 20, 30) a literatura e a arte, de mo
do geral, se haviam libertado definitivamente das regras cls
sicas, especialmente da noo de verossimilhana. Da um
romance do sculo XX, como o que acabamos de analisar,
modo que a narrativa do sculo XVIII, bem como muitas ou
ratura fantstica (as muitas de Edgar Allan Poe, a de
Thophile Gautier, "O p da mmia", a de Guy de Maupas
sant, "O horla", e outras). Mas se o leitor tomar, por exem
plo, um conto de Murilo Rubio, ei-lo outra vez dentro de
um universo fantstico, sem explicaes.

2 imitao do mundo real, em que abundam detalhes supr
Fantico ou fanticos?
Quando analisamos os fragmentos de textos que fogem
ao realismo estrito
esyito, tal como esse foi entendido no sculo XIX
(pelo Realismo
Realism e pelo Naturalismo), trabalhamos com o ter
mo fantdstico no sentido amplo (lato sensu).
A partir desse ponto de vista amplo, podemos dizer que
a mais antiga fotma de narrativa a fantstica. Freqente
mente o autor argentino Jorge Luis Borges, ao ser interroga
do sobre a sua preferncia por essa modalidade de narrativa,
afirma que se baseia no fato inelutvel de sua antigidade:
'
"Os romances realistas comearam a ser elaborados nos prin
cpios do sculo XIX, enquanto todas as literaturas comea
ram com relatos fantsticos"1 Essa uma razo forte, mas
no a nica. Podemos verificar em Borges uma preferncia
marcante pela obra literria como um artefato ficcional, le
vado s ltimas conseqncias, ou seja, pela obra no-realista.
O nosso autor denuncia o romance realista, de tipos, ou o
psicolgico, por exemplo, que tem sido considerado o mais
importante por certas correntes da crtica (o realismo socia
lista defende essa posio) como catico, pois sua trama se
1Apud RODRfGUEZ MONEGAL, Borges: uma potica da leitura,
"Bibliografia comentada".
"
15
apia numa concatenao de motivos mimtica, ou seja, na
fluos. Vejamos o que Borges diz no prefcio ao romance (fan
tstico) de Bioy Casares:
O romance trplco, "psicolgico", propende a ser Informe. Os
russos e os dlsclpulos dos russos demonstraram at a sacie
dade que ningum lmposslvel: suicidas por felicidade, as
sassinos por benevolncia, pessoas que se adoram ao ponto
de separarem-se para sempre, delatores por fervor ou por hu
mildade (...). Essa liberdade plena acaba equivalendo plena
desordem. Por outro lado, o romance "psicolgico" quer ser
tambm romance "realista": prefere que esqueamos seu ca
rter de artlflclo verbal e faz de toda vi precisAo (ou de toda
lnguida vagueza) um novo toque verosslmll2
Borges mostra, portanto, que no af de criar uma arte
ilusionista (representativa, mimtica) os autores se entregam
s mltiplas possibilidades de combinao de aes e aos de
talhes que lhes oferece a realidade. Ao contrrio, ainda se
guindo seu pensamento, tanto o romance de aventuras quanto
o fantstico devem tr u argumento_igor.oso. sem lhe
suprfluos, pois neles cada motivo deve ter uma projeo ul
terior. A ligao entre os motivos da narrativa fantstica, co
mo j :fl dito, mgica_.
Borges se baseia no antroplogo Prazer para determi
nar o que seja magia e as leis que a regem, como "a simpatia
que postula um vnculo inevitdvel entre coisas distantes, ora
porque sua figura igual - magia imitativa, homeoptica
- ora pelo fato de uma proximidade anterior - magia con
tagiosa".
Isso transposto para a literatura equivale a enfocar o me
canismo que une episdios dos textos fantsticos, a saber:
J Prefcio a La invencin de More/, de Bioy Casares, que na primeira edi
lo brasileira se chamou A mdquinafantdstica. Trad. Vera Pedroso. Rio
p. 176. V.
de Janeiro, Expresso e Cultura, 1974. p. 9.
 16
17

a existncia do duplo, ou seja

, em um relato dois perona Summers (1969), Louis Vax (1970), Tony Faivre, Mareei
gens so o mesmo (cf. Aura,
de Catlos Fuentes); ou um se Schneider (1964), mais modernamente o prprio Jorge Luis
desdobra em dois, ao olhar-se
no espelho (cf. "Dilogo do Borges, Eric S. Rabkin (1976), Emir Rodrguez Monegal
espelho", de Gabriel Garca
Mrquez); ou a viagem no tem (1980), Kathryn Hume (1984) e outros.

po: saltar, por exemplo, sem

pausa para o futuro(cf. "A flor No pretendo esgoar a lista de estudiosos;. apeJ;las apre
de Coleridge", de Jorge Luis
Borges, ou The Time Machine sentar alguns exemplos. A maioria, creio eu, entretanto, con
,
de H. G. Wells). Esses procedi
mentos no se expli,cam sen sidera o nascimento do fantstico entre os sculos XVIII e
pela aceitao de uma pesquisa o
das dimenses da realidade XIX: H. Mathey Joseph Restinger
(1915), (1973),P. G, Cas,.
que homloga e (no-igual)
na sua estrutura, ao funciona tex (1962), Roger Caillois
(1967), Tzvetan Todorov (1970),
mento da magia simptica.
A causalidade mgica no se Jean Bellemin-Nol (1971), Lefebve (1974), J. Baronian
no um nome para Um tipo de
conveno literria que se op (1977);'Jacques Finn (980), Irene Bessiere (1974) etc.
s convenes " alistas". e
e ''Diante de dois exemplos com Nessas crrentes JJ,o se omite o fato de o jogo da fico
Crime. e castigo, de Dostoiev
o
ski, e a Hist6ria de Macbeth, fantstica remeter ao debate de sua poca sobre o real.
v.g.,
para acreditar-se(...) que nenh
uma pessoa possa pensar que Para dar continuida.<,le ao rai(>nio esboado nos cap I
uma obra seja menos reai e men tulos 1 e proponho que se considere, stricto sensu (sentido
'I
os terrvel que a outra; por 2,
que simplesmente trata-se de estrito), esse fantstico que se elabora a partir do sculo
convenes literrias diversas
",
diz Borges. XVIII, tem continuidade no XIX, transformando-se no XX.
,
Pode-se, tambm, inferir que Se recuarmos para a poca entre o. final do sculo XIX
essa preferncia pela nar
rativa fantstica, especialmente e o alvorecer do nosso, encontraremos um estudioso que
por parte de autores contem
porneos, se deva ao fato de situa sua reflexo no cerne do problema do fantstico:
ela deixar evidente, expor mes
mo, a sua mquina ficciona
l (a estruturao), que a narr
ati Nosso sculo foi favorvel literatura fantstica. Nele ela en
va realista procura esconder
atravs dos recursos da vero
ssi controu seu renascimento, do qual ns no vimos seno a au
milhana.
rora. A, honra dessa nova florao tem or \gem provavelte
na cincia. Quando essa nos ensina que Ul"ffa ligeira alterao
de nossa retina faria o mundo para sempre descolorido, ela
Nascimento do fantstico sugere a todos o pensamento de que o mundo real poderlbem
no ser seno uma aparncia, como j os. filsofos o sabiam.
Quando ela nos prov de criaturas dotadas de rglos e de sen
At agora falamos do fantstico no sentido amplo. Ms tidos diferentes dos nqssos, ela faz presaentlr que deve .l)aver
no podemos fazer tbula rasa de toda uma discusso biblio tantas aparncias de mundos quantas formas de olhos e de
grfica existente sobre o assunto. Temos de enfrentar a di variedades de entendimento. A cincia torna-se assim a alia
da e, mais ainda, a Inspiradora do escritor fal'ltsticoela o en
versificao de opinies. Sobre o nascimento e a natureza do
coraja a sonhar mundos Imaginrios ao falar-lhe sem cessar
fantstico vrias delas se entrechocam. Pode-se, porm, clas de mundos ignorados3
sificar algumas de acordo com afinidades. A primeira consi
dera o fantstico de todos os tempos, desde Homero e As
mil e uma noites; Dorothy Scarborough (1917), Montague 8ARINE, Arvede. Poetes et rzvss. 2. d. Paris, Hachette, 1908. p. 3.
 ------

11
19

O livro de Barine no se prope a trata

r especificamen se destinam a tomar vivel e funcional a sua produo. Es
te do fantstico e, sim, a estudar a
vida e a obra de quatro sas convenes, naturalmente, variam com a poca em que
escritores como casos de nevroses (com
o se dizia na poca): surgem. Tornam-se gastas quando sobrevm uma nova arte
Hoffmann e Poe e o alcoolismo, De Quin
cey e o pio, Ner

que as critica e as substitui por outras.

val e a loucura. Mas ele importante,
na medida exata em As primeiras noes que nos chegaram de como a arte
que n'OS coloca no cOntexto em que
floresceu o fantstico, elabora o real partiram, principalmente, de dois filsofos da
vendo-o, portanto, de um ponto de vista
privilegiado. Quando Antigidade: Plato e Aristteles. Eles falaram do processo
Barine fala "Nosso sculo foi favor
vel (...)", entenda-se o de recriao do real na arte - a mimese (cf. A linguagem
XIX, j que sua obra, em segunda edi
o em 1908, s pode literria, de Domcio Proena Filho, desta mesma srie, Prin
ter sido elaborada no sculo passa
do. cpios)- e tambm de uma conveno cara sua poca
Barine afirma, em seguida, que Hoff
mann foi o reno a verossimilhana-, que! diz respeito a um modo de realizar
vador de um gnero que no tinha varia
do suas frmulas des a mimese. Um texto verossmil (vero-sfmil: semelhante ver
de a Idade Mdia, nem mesmo no
Fausto, de Goethe. Ele dade), teoricamente, seria aquele que convence o leitor por
teria, em sua obra, operado a separ
ao: fantstico e mara sua fidelidade natureza.
vilhoso.
Quando Barine, em Poetes et nvross, se refere aos fi
A partir das sbias observaes de Barin
e, temos de en lsofos dizendo que a realidade "poderia bem no ser seno
frentar uma indagao em profundida
de sobre o fantstico uma aparncia", ele certamente est aludindo a Plato e
stricto sensu, separado do maravilhos
o, que na origem (o ma sua postulao sobre a existncia, por um lado, de um mun
ravilhoso pago ou cristo) supunha
a interferncia de seres do das essncias (idias) e, por outro, de um mundo das apa
sobrenaturais, como deuses, no desti
no do homem. Mas, an rncias. Esse segundo no;seria seno a projeo do das idias
ts
e de enfrentar essa questo capital para
o nosso raciocnio, -e o que concretamente ns vivenciamos. Esse seria, por
devemos elucidar, de uma vez por
todas, um ponto que tanto, um phantasma, uma projeo da verdade contida no
parece ter ficado de lado at agora, e
que bsico para a com mundo das idias.
preenso de toda e qualquer fico:
o problema da verossi Para Plato o artista toma como modelo as formas se
milhana.
gundas (que so reprodues das formas primeiras do mun
do inteligvel, o das idias), operando pois num terceiro grau
de mimese, de criao. Ele imita, pois, um simulacro, j que
Literatura e reaHdade: a
verossimilhana apenas conhece a aparncia das coisas. Esse fato distingue
o poeta do filsofo, cujo principal objetivo ascender s
O que se busca neste item do trabalho
verificar as re idias; chegar prximo verdade. Por esse motivo Plato con
laes quue estabeleceram ao longo
do tempo (na Histria, denou os poetas fantasistas, no lhes resel'\Tando um lugar
portanto) entre a literatura (e as dema
is artes representati de prestgio na sua repblica ideal.
vas) e a noo de realidade. Se na arte
essa realidade se refaz Aristteles (384-323 a.C.), na sua Potica, postula a ar
em signos, que, no caso da literatura,
so palavras, ela se ela te como conhecimento e a verossimilhana como uma meta
bora a partir de convenes, ou seja,
processos e acordos que artstica a atingir. A verossimilhana vem, naturalmente,
 20
. 21

ligada ao conceito de mimesis

(mimese). Originalmente, tan
to em Plato quanto em Aris cotidiana. A segunda referncia ("que ele seja incoerente, coe
tteles esse conceito existia li
gado a outros: ao de fazer ( rentemente") toca, obviamente, coerncia interna requeri
poiesis), que implicava o ato de
fazer, de passar do no-ser da pela obra.
ao ser; ao de techne, ligado
ao Aristteles afirma ainda, na Potica, que a poesia mais
trabalho artstico; e ao de phy
sis, que foi traduzido grossei
ramente por natureza, mas que filosfica que a Histria, pois essa fala sobre o particular,
implica consideraes que fa
remos a seguir. o dado emprico, e aquela reflete sobre o geral; de tudo isso

Produzir uma arte verossmil, conclui-se que o conhecimento proposto por uma obra po
ou seja, operar a mime
se, segundo os ideais aristotl tica pode iluminar o real, mas no copi-lo literalmente.
icos, consistia em agir sobre
a Mas no foi com essa amplitude que a teoria aristotli
physis, criando, a partir de um uab
alho artstico (techne),
uma nova realidade feita ou ca passou a ser divulgada no Ocidente atravs de Horcio
de palavras (a literatura), ou
de (65-8 a.C.), o poeta latino A potica contida na Episto/a ad
gestos (o mimo), ou de pedra .

(a escultura), ou de linha e de
cor (a pintura), ou de ritmo, Pisones (Epstola aos Pises) preconiza uma arte racional que
ou de msica e de gesto (a dan
a), ou de palavra e de gest siga um bom modelo (como Homero). A verossimilhana con
o (o drama) etc.
Nas modernas interpretaes siste, para ele, em conseguir a unidade na obra, sem se dei
do texto aristotlico fica
claro que a physis a que ele se xar levar por irracionalismos "quais sonhos de dentes" -
refere no uma natureza fei
ta, o dado, o real emprico, que "uelut aegri somnia" (Horcio, Arte potica, verso 7). Ex
a arte "imitaria", e sim uma
physis dinmica, a capacidade da natu ceo feita aos deuses do Olimpo (o maravilhoso) que eram
reza de produzir seres do domnio religioso e, portanto, podiam cometer inverossi
completos. Physis como uma
fora estruturante. A caracte milhanas.
rstica mais marcante da arte
, ou seja, da mimese artstica,
seria a sua capacidade de criar A Idade Mdia crist afastou-se dos ditames clssicos,
formas de existncia com leis
prprias (desde que tenham j que o paganismo dos poetas da Antigidade no era acei
a necessria coerncia e orga
ni to pela Igreja medieval. A arte figurai crist, a oficial dessa
cidade internas) atravs dos
mecanismos de expresso; a
sa poca, substitui a verossimilhana pelo alegorismo, teoria que
ber: a metfora, a metonmia,
a alegoria, o smbolo eic., com
foi amplamente divulgada graas a Dante, mas que remonta
o mes-mo sentido de energeia
com que a physis o faz. u Santo Agostinho, So Jernimo, Beda, Escoto e outros
4
O prprio Aristteles coloca expl
icitamente a exigncia

e que oferece quatro sentidos para a interpretao das obras:

de coerncia interna numa obra
artstica, acima da de imita o literal, o alegrico, o moral e o anaggico (mstico). Essas
o pura e simples, ao dizer: "ain
da que o personagem a apre possibilidades de leituras, longe de representarem uma aber-
sentar no seja coerente nas suas
aes, necessrio, todavia, 1 ura no sentido moderno, estavam fixadas pelas enciclop
que (no drama) ele seja inco
erente, coerentemente" (Po dias, pelos bestirios, pelos lapidrios da poca. Os possveis
tica, 1454 a, 26). Observando essa
citao, nota-se que a pri sentidos so, pois, orientados. As regras de leituras so ho
meira referncia feita por Aris
tteles (''ainda que o persona mlogas s de um governo autoritrio que guia seus conci
gem a apresentar no seja
coerente") liga-se coernci dados em seus atos. A literatura de carter popular da Idade
a
externa, ou seja: ainda que seja
um personagem absurdo, fora
do comum em relao ao dado
externo, s regras da vida
('f. Eco, Umberto. Obra aberta. So Paulo, Perspectiva, 1969. p. 42-3.
 2l
Mdia, entretanto, no est sujeita a esse tipo de alegorismo
e muitas vezes faz dele a pardia (como Aucassin et Nico/et
te, por exemplo). Assim a imaginao corre solta. Basta lem
brar a obra de Jeronimus Bosch, pintor que muito herdou
do imaginrio popular e que , para ns, um surrealista avant
la lettrel
As estticas do Renascimento e as dos sculos XVII e
XVIII retomam com vigor o conceito de verossimilhana co
mo ideal artstico, e a imitao de um modelo (imitatio) toma
se palavra de ordem (a partir da liio de Horcio). A nature
za, o particular, fica longe da poesia, uma vez que, pela imi
tao de um modelo clssico, ela estar longe do dado
emprico e das emoes vulgares burguesas. A imitatio toma
se, "inquestionavelmente, a pea mais saliente da poetolo
gia clssica"5 Torquato Tasso que afirma: "A poesia no
, em sua natureza, outra coisa seno imitao, a qual no
pode ser desacompanhada do verossmil, pois a verossimi
lhana prpria e intrnseca da sua essncia" (Costa Lima,
op. cit., p. 38).
Boileau, o grande tratadistado sculo XVII, cuja in
fluncia se estende at o sculo XVIII, preconiza, sobretu
do, o uso da razo na criao: "uma maravilha absurda ,
para mim, sem atrativos: o esprito no se emociona com
,- ...-':,;:,. . ...... -_
' _. ... _
aquilo que no cr" (Arte potica, versos 48-50).
Os tratadistas clssicos preconizam a pintura do homem
universal, inaltervel na sua natureza e na sua concepo re
ligiosa, regido por leis permanentes e no relativizado pelo
quadro cultural aque pertence.
Segundo Arnold Hauser, essa centralizao potica te
ria relao com o controle poltico de uma sociedade esta
mental. o estamento alto (burguesia alta e monarquia) que
determina o gosto e recusa lugar para o "estpido vulgar".
5 CosTA LIMA, Luis. O controle do imagindrio. So Paulo, Brasiliense, 1984.
p. 37-8.
l3
A esttica romntica, ao contrrio, vai colocar a expe
rincia pessoal no primeiro plano da criao artstica, o cul
to do eu. Proclama o homem histrico, o nacional e sua
criao no sujeita a regras universais. A imitao dos cls
sicos enterrada. Como diz Costa Lima: "(...)o enterro da
imitatio foi promovido pela passagem da sociedade estamental
e aristocrtica para a sociedade nacional de classes, dirigida
pelo esprito cientfico" (op. cit., p. 59).
O romantismo libera o gnio criador das restrise da
potica clssica de modo geral, mas garante o lugar da ve
rossimilhana. As narrativas puderam delirar deriva em lu
gares exticos e em situaes fantsticas. Mas guardando uma
lgica interna, de modo a referendar a iluso de verdade. Is
I
so veremos em ''Fantstico stricto sensu'', mais adiante.
"Je sens mon coeur, et je connais les hommes" ("Eu
sinto meu corao e conheo os homens")- essa frase ini
cial das confisses de Jean-Jacques Rousseau anuncia uma
vontade artstica subjetiva, romntica, centrada no eu, ou se
ja, ele prope o conhecimento dos outros atravs do fJ.ltro
da prpria subjetividade. Estava contida nessa assero uma
proposta de deformao subjetiva da natureza. Gustave Flau
bert muda o enfoque de Rousseau, ao colocar a nfase da
mimese na terceira pessoa do discurso, acentuando uma ob
servao afastada: "notre coeur ne doit tre bon qu' sentir
celui des autres" ("nosso corao deve ser bom apenas para
sentir o dos outros")6
O Realismo-Naturalismo pretende fazer a imitao "s
ria" do cotidiano. Sob a influncia do positivismo de Au
gusto Comte e o culto da cincia, a preocupao com a
realidade social passa ao primeiro plano. Nunca at ento o
cotidiano havia tido, sistematicamente, um tratamento srio.
Antes, ele havia ocupado, na literatura, o espao da com-
6Apud AUERBACH, Erich. Mimesis; la realidad en la literatura. Mxic<'
Fondo de Cultura Econmica, 19SO. p. 141.
 24
25

dia, da farsa, das pardias. A

verossimilhana agora chega
prximo da vida concreta e pret A semiologia nos ensin a que a literatura participa do es
ende ser dela a imitao, im-
quema geral da comunica o, que consiste em um emissor
. parcial, impessoal e objetiva.
claro que os realistas no que envia uma mensagem a um receptor. Essa mensagem ne
conseguiram descrever o real
to objetivamente quanto o de
cessita, para se concretizar, de um cdigo, um cnal, e se re
sejavam. Cada artista represen
tar um olho, dirigindo uma fere a uma realidade qualquer.
cmera de observao. De um
modo geral eles captam, prin
cipalmente, os mecanismos soci
ais e as repercusses na vida CANAL
pessoal dos indivduos (Balzac,
Flaubert, Ibsen) e os histri EMISSOR MENSAGEM RECEPTOR
cos (Tolstoi). Auerbach (op.
cit., p. 445) mostra que Miche CDIGO
let e Balzac marcam duas tend I
ncias que se imbricam e se REFERENTE
relacionam estreitamente: reali
smo mbiental e historicismo
ambiental.
Roman J akobson mostra que, na literatura, o referente
bom sempre lembrar que o material
realista (como diz tornado ambguo porque eleest sujeito a um tratamento
Tomachevski) no literatur
a. A descrio de um crime fei artstico (a funo potica). Mikhai1 Bakhtin acrescenta um
ta em um peridico pode no
ser artstica. preciso aplicar dado de suma importncia a esse esquema. que a literatu
sobre o material da realidade
as leis especficas de constru ra no feita com um cdigo neutro, como a lngua pura
o artstica para que se tenh
a um conto ou um romance
. c simples. A literatura se faz com a literatura, com uma lin
A inteno artstica realista se
esgota no final do sculo auagem literria, om os gneros literrios etc., desde sem
XIX, quando as narrativas roma pre. Se hoje a imitatio foi definitivamente banida (porque ela
nscas e dramticas se di- -
luem num impressionismo deta
lhista que aprofunda a obser :.upunha uma reverncia a textos considerados de autorida
vao pessoal do protagonista de, uma mentalidade que no se coaduna mais com a nossa),
(em A. Tchecov, por exemplo)
.
A influncia de Freud se faz
sentir j no comeo do noss cultivamos, entretanto, um uso livre e totalmente dessacrali
o
sculo. A narrativa de carter zado do texto do outro. A isso damos o nome de intertextua
pico se dissolve, ganhando
outras dimenses que no as
da representao da realidad lldade - o que j se pode tomar como uma caracterstica
e
social tout court (em Mareei histrica de nossa poca. A intertextualidade tende a abolir
Proust, James Joyce, Virgnia
Woolf, Clarie Lispector et
c. ). aN fronteiras da autoria e a adjudicar ao leitor parte funda
Budelaire, o poeta que inicia praticam mental da autoria do texto.
ente a moderni
dade, j anunciava o fim do rel
a ismo, ao pond Com todas essas mediaes entre a literatura e a reali
erar. que odia
va Daguerre (o inventor da foto dude e mais a conscincia que temos hoje da impossibilidade
grafia). Considerava: " intil
e entediante representar o que da linguagem de falar diretamente o real (Freud e Lacan nos
existe, uma vez que nada do
que existe satisfaz"7 mostraram isso), estamos longe de exigir da arte e do artista
u m e s mo tipo de acordo que os antigos pretendiam fixar.
Temos de reconhecer que o real mutvel, historicamen
7Apud SYPHER, Wyllie. Correspondncias. In:-. Do Rococ ao Cubis te relativo, inconscientemente resvaladio, difcil de ser
mo. So Paulo, Perspectiva, 1980. p. 103.
apreendido pelo discurso humano. Mas sempre desejado...
 26
17

Roland Barthes, essa gra

nde voz da modernidad
Leon (aula inaugural dita e, na sua Fantstico strlcto sensu
da por ele no Colgio
de Frana,
.em 7 de janeiro de 197
7), fala exatamente da ade
dos constrangimentos quao e O fantstico, no sentido estrito, se elabora a partir da
da linguagem e da fun
o do escritor rejeio que o Sculo das Luzes faz do pensamento teolgi
de criar novos truques
de "mudar a lngua"
para "mudar co medieval e de toda a metafsica. Nesse sentido ele operou
o mundo". Ele nos faz
imaginar uma "histria
ra, ou seja, das produ
da literatu uma laicizao sem precedentes do pensamento ocidental.
es da linguagem, que
seria a histria Pensar o mundo sem o auxlio da religio ou de explicaes
dos expedientes verbai
s, muitas vezes louqussim
os, que os metafsicas, essa a grande proposta do sculo XVIII. Para
homens usaram para red
uzir, aprisionar, negar essa orientao do pensamento, muito contribuiu a influn
ou, pelo con
trrio, assumir o que
sempre um delrio, isto cia do empirismo ingls, de Locke e de todo o pensamento
, a inadequa
o fundamental da ling
uagem ao real". Barthe antimetafsico. A partir da, como diz !rene Bessiere, temos
s continua
dizendo que a literatura
sempre realista porque a desconstruo de um verossmil de origem religiosa "pelo
real por objeto do desejo ela tem o
. Em seguida, com Uin jogo de uma racionalidade suposta comum ao sujeito e ao
toque antes
pardico, do que parado
xal, ele diz que a literatu
ra tam mundo"10
bm .obstinadamente irre
alista: "(...) ela acredi
ta sensato o Mas onde estaria o lugar do fantstico em uma socieda
desejo do impossvel"8
de que rejeita a metafsica? O fantstico se desenvolve, se

Essa desconfiana com aundo Bessiere, exatamente pela "fratura dessa racionali
relao possibilidade
o real j existia no fil .de falar
sofo Nietzsche, provav dade", que, tendo procurado objetivamente dar a explica
elmente o pai
de toda essa corrente de lo do mundo e do indivduo autnomo, criar sistemas e cr
pensamento que passa
por Barthes,
Derrida e todos que a ticas da sociedade (Locke, Voltaire, Montesquieu, Diderot,
retomam. Diz o filsof
o: "Acredita
mos saber alguma coisa Rousseau}, no pode dar conta da singularidade e da com
das prprias coisas qua
ndo falamos
de rvores, de cores, de plexidade do processo de individuao.
neve e de flores, no ent
anto apenas
possumos metforas das A partir do grande movimento de racionalizao pode
coisas que no correspond
em de mo
do algum s entidades
originais"9 NC dizer que se procurou absorver os antigos terrores e dar
A verossimilhana , por uma explicaoJeiga para a histria da humanidade (a Enci
tanto, uma conveno
ca relativa a um cdigo artsti dopda, que apareceu entre 1751 e 1772, foi a grande divul
esttico de uma poca.
Sobretudo as
pocas que mais a pregar aadora desse esprito novo). Entretanto, a racionalidade se
am estiveram a lguas
de distncia depara com um limite imposto pela prpria situao do ho
daquilo que se pode con
siderar, de fato, um ver
o-sfmi/. mem que a pensa. Por restar muito a explicar e por no ser
uma conveno que deiXa
explcito o desejo intenso
de preencher um vazio: demiurgo, ainda de acordo com Bessiere, o hQmem reinven
entre as coisas e as pal
avras. ta o fantstico, agora nos moldes do pensamento da poca.
O imaginrio transposto para a literatura chama a aten
8 Aula.
So Paulo, Cultrix, 1980
. p. 22-3. lo para os elementos inquietantes e inexplicveis ao nvel
9 Apud SANTIAoo, Silviano
. Anlise e interpreta
ra nos trpicos. So Paulo, Pers o. In: - . Uma literatu
pectiva, 1978. p. 78.
lU
Lt rcit jantastique, p. 69. V. "Bibliografla comentada".
 28
de uma lgica racional. importante observar que na litera
tura fantstica (sculos XVIII e XIX) o sobrenatur de na
tureza humana, nunca teolgica. O Diabo, que passa a ser
tema constante da literatura, laicizado, a contaminao da
realidade pelo sonho engendra novas histrias, a existncia
do duplo, e mais: o magnetismo, o hipnotismo so usados
para explicar experincias, a viagem no tempo (o salto no tem
po), a catalepsia, a volta dos mortos, as desordens mentais,
as perverses etc. Todos so temas antropocntricos.
: O fantstico se define a partir do efeito de incerteza e
da hesitao provocada no leitor face a um acontecimento
sobrenatural: essa a tese de Tzvetan Todorov em Introdu
o literatura fantstica (v. "Bibliografia comentada").
Voltemos a examinar o texto de E.T.A. Hoffmann ci
tado no primeiro captulo. L encontramos o personagem
narrador da histria (dentro da histria), Theodor, que co
menta o aspecto aparentemente sobrenatural de sua experin
cia com a "bela" que aparecia no espelhinho. Ele diz: "Minha
pulsao parou de todo, correu-me pelas entranhas um deli
cioso arrepio de pavor!''. Em seguida, ele se dirige aos com
panheiros, que so os receptores (ouvintes) ficcionais da
histria - do mesmo modo que ns somos os receptores reais
--, e pergunta-lhes: "- Sorrides? J tendes juzo formado
a meu respeito (...)". Aqui a hesitao est marcada no pr
prio texto. Ela parte do personagem que vive a experincia
f'
excepcional que revela a dvida de seus amigos, os recepto
res ficcionais da histria. A mesma dvida se projeta no re
ceptor real, o leitor, que, at o final da narrativa, ter razes
para hesitar entre explicaes racionais e sobrenaturais.
A hesitao do leitor , pois, para Todorov, a primeira
condlao do fantstico. No caso do conto de Hoffmaiin, o
le1tor dispe, para corroborar a sua hesitao, da possibili
dade de se identificar com personagens do prprio conto que
questionam os acontecimentos. Todorov dverte que a hesi
tao nem sempre representada dentro da narrativa, mas
29
que a maior parte das obras fantsticas se submete a ela; da
ten:p.os a permanncia da ambigidade. Seguindo airida o pen
samento de Todorov, se ao sobrenatural dac,ia uma expli
cao racional, o texto deixa de ser fantstico para ser
"estranho"; ou se o sobrenatural aceito sem questionamen
to, estamos no domnio do "maravilhoso" -o autor sus
tenta que um gnero se define sempre em relao aos gneros
que lhe so vizinhos (cf., r;p. cit., p. 32).
Aparentemente essa explicao seria satisfatria porque
ela nos oferece um meio prtico de reconhecimento do fan
tstico, mas algo limitadora. A partir desse ponto de vista
muito poucas obras seriam fantsticas. Mas essa restrio no
implica que a obra do autor russo no tenha dado uma con
tribuio fundamental para a compreenso do fantstico.
Para H. P. Lovecraft, romancista e terico, o fantsti
co se situa na experincia do leitor real, que deve ser a do
med9, a da intensidade emocional provocada pela intriga:
"(...)Um conto fantstico muito simplesmente se o leitor
experimenta profundameftte um sentimento de temor e de ter
ror, a presena de mundos e poderes inslitos" (apud Todo
rov, op. cit., p. 40).
Todorov critica Lovecraft muito justamente, dizendo
que, para ele, o fantstico dependeria do "sangue frio do lei
tor''. Mas depender da hesitao do leitor no seria tambm
pouco para definir um tipo de narrativa?
Em prosseguimento a essa discusso apenas esboada,
vamos examinar alguns dos principais grupos de temas do
fantstico, a partir de obras que os imortalizaram. No se
trata, porm, de uma anlise conteudstica e, sim, do levan
tamento das motivaes que permitem uma fabulao fan
tstica. Em cada item, o questionamento de opinies dife
rentes sobre esse tipo de narrativa procura oferecer um pa
norama to amplo quanto possvel da crtica atual.
 30
O pacto diablico: sobrenatural x natural
Quase todos os autores so unnimes em considerr o
texto de Jacques CaZotte,Le Diable amoureux (1772), como
um dos inauguradores do gnero,ou seja,daquilo a que cha
mamos de fantdstico no sentido estrito.
A narrativa (como a de Hoffmann) comea a partir de
uma conversa entre amigos que degustam um bom vinho de
Chipre, em Npoles. A conversa gira em torno da cabala e
dos cabalistas. lvaro se sente trado por um ancio, cha
mado Soberano, conhecedor das cincias ocultas. O jovem
faz muitas Perguntas ao velho e acaba por querer realizar uma
experincia de evocar espritos, apesar da sua falta de prepa
rao para tal. Seu iniciador o adverte dos perigos,mas aca
ba por crer que lvaro ter coragem e fora para coman
d-los,requisito fundamental para esse tipo de comrcio com
os espritos.
Uma semana depois ele levado para as runas de Por
tici,um templo pago,lugar sombrio e silencioso,onde o an
cio traa um crculo e alguns caracteres. Ali o ancio fornece
ao jovem uma conjurao pela qual ele chamar Belzebu. O
Diabo aparece sob a forma de um odioso fantasma com ca
bea de camelo e orelhas enormes; sua goela pronuncia pala
vras que ressoam em todos os cantos: "Che vuoi'?" ("Que
queres?"). lvaro,assustado,procura dominar a situao pe
dindo apario que se apresente sob uma forma menos as
sustadora: a de um cachorrinho,por exemplo. Uma cadelinha
carinhosa aparece e lambe seus ps e obedece como uma es
crava a todos os seus desejos de dominador. As runas se
transformam num belo castelo e Biondetta (a cadela) se trans
forma sucessivamente em pajem e em encantadora moa apai
xonada por lvaro,que parece dominar a situao. Mas aos
poucos se esquece de que Biondetta o Diabo e pergunta por
sua origem. Ela se define como uma slfide que necessita do
amor de um homem para assumir definitivamente a sua
,. ,
------ kt
31
humanidade. Depois de inmeras aventuras em que ele ven
ce a tentao, apaixona-se pela moa e faz planos de apre
sent-la sua famlia e de casar-se. No clmax da entrega amo
rosa, a recordao fatal parte dos lbios da prpria Biondet-
ta: "(...) eu sou o Diabo,meu querido lvaro, eu sou o Dia-
bo(...)". Essa no tarda muito em voltar horrenda forma
primeira do Belzebu,que declara ter feito tudo isso para sub
meter o jovem a si,e repete a terrvel pergunta: "Che vuoi?".
Freqentemente a narrativa introduz a dvida: ''Mas as
slfides existem? Tudo isso me parece um sonho, dizia a mim
mesmo; mas ser a vida humana outra coisa? ( ...) Onde est
o possvel? Onde est o impossvel? Terei dormido?" (p. 274).
O fantstico se nutre dessa incerteza,dessa hesitao face
a um acontecimento extraordinrio,ainda segundo o pensa
mento de Todorov.
Tomachevski, um dos formalistas russos, na sua teoria
da narrativa ''Temtica'',refere-se,por sua vez,ao prefcio
do romance de Alexis Tolstoi, Vampiro, escrito por Vladi
mir Soloviov, no qual esse define de maneira mais exata, na
minha opinio,o trao caracterstico da narrativa fantstica:
No verdadeiro fantstico, guarda-se sempre a possibilidade ex
terior formal de uma explicao simples dos fenOmenos, mas
ao mesmo tempo essa explicao completamente privada
de probabilidade Interna. Todos os detalhes particulares de-.
vem ter um carter cotidiano, mas considerados em seu con
junto eles devem Indicar outro tipo de causalidade11
Lcida e complexa me parece a explicao oferecida por
Irene Bessiere na obra citada. Segundo a autora francesa, o
que carcteriza o fantstico uma dupla ruptura: a da or
dem do cotidiano e a do sobrenatural. Tanto a natureza quan
to a sobrenatureza so postas em questo. O contrato
diablico e sua denncia (tema recorrente que aparece tam-
11ToMACHEVSKI. Thmastique. In: THEoRIE de la littrature; textes des for
malistes russes prsentes par T. Todorov. Paris, Seuil, 1965. p. 288.
 33
32

bm em Manuscrito encontrado em Saragossa, de Jan Po fica simbolizado, e a recusa dos limites impostos pela socie

f tocki), tornariam simultneas duas posies intelectuais con

trrias: o reconhecimento do sobrenatural comandando a
dade sutilmente expressa pela arte. Em A outra volta do
parafuso (1898), de Henry James, a histria da governante,

natureza e o reconhecimento das leis naturais que excluem de duas crianas e dois espectros (de um casalde governan

as do sobrenatural. A simultaneidade caracteriza o fantsti tes anterior) convive numa atmosfera de pesadelo. Alucina

co, que, no entanto, se conserva autnomo com relao ra o, neurose sexual, interferncia diablica, todas as pos

zo e ao sobrenatural. sibilidades se juntam nessa histria, que seu prprio autor

Essa incoerncia intelectual que no impede a coerncia declarou ser fruto de um frio clculo de trabalho artstico.

ficcionalliga-se ao debate de idias da poca (sculo XVIII). O mais famoso pacto com o Diabo ficou imortalizado
Ao lado da segurana oferecida pela razo que ensinava que na seqncia de Faustos: Marlowe (1588), Lessing (1729-81),

os fenmenos empricos podem ser explicados (embora Ba Goethe (a partir de 1773), Thomas Mann, alm de inmeros
i rine, como foi visto, mostre que a prpria cincia j questio outros autores que retomam a lenda. O texto de Goethe, en
I nava a exatido da percepo dos fenmenos), teramos os tretanto, por sua condio de obra vinculada a um sistema

imperativos de um imaginrio comunitrio que nunca deixou metafsico-religioso, no geralmente tratado dentro do fan

de criar suas prprias explicaes do mundo, paralelamente tstico stricto sensu.

s pesquisas que se realizavam a nvel erudito. A partir do

fundo cultural, o Diabo, a luta entre o Bem e o Mal, o esote
rismo, a nicromancia persistiam. A fico tomou essa con Transpondo fronteiras: reaUirreal
tradio e a explorou, transformando-a em anttese cultivada
pela fabulao. "Se um homem atravessasse o Paraso em um sonho,

Dito de outra maneira: o pacto diablico que existia des e lhe dessem uma flor como prova de que havia estado ali

de a Idade Md
ia (ou antes, com outra denominao) passa e ao despertar encontrasse essa flor em sua mo... ento, o

do estatuto de crena ao de smbolo literrio; toi'IUW e expres qu?". Essa observao pertence a Coleridge; entretanto,

so codificada do Mal. A fico usa d inverossimilhana aqui citada a partir de um texto de Jorge Luis Borges intitu

(identificada no sobrenatUral), mas se refere verossimilhana lado ''A flor de Coleridge' , que pertence obra Otras in
' quisiciones (1952). Borges encaminha a reflexo de que no
na sua indagao constante do artifcio usado pela narrati
va, artifcio esse inquietante. apenas o sonho a motivao fantstica que enforma o enun

"Ns no cremos mais no Diabo, mas a questo da qual ciado narrativo, mas tambm o fato inslito de algum des

o Diabo eraa formulao subsiste", dizHoffmann. Na ver pertar e ter na mo uma flor - que s "exiscira" no sonho.

dade preciso compreender o fantstico no como um subs Nesse detalhe est o fantstico inteiro, pois a o inverossmil

tituto da crena, mas como sua crtica; como sua pardia. se instala.

Essa motivao (o Diabo) na maior parte das vezes me O sonho tem sido usado freqentemente como explica
taforiza uma relao amorosa, sexual, proibida ou perversa. o para experincias inverossmeis, mas o que determina a

Em lugar do Diabo pode-se encontrar vampiros (ligados fantasticidade stricto sensu exatamente a brecha deixada pe

necrofilia) ou fantasmas diversos. Desse modo, o interdito la narrativa ao inserir no enunciado a pergunta: Ser ou

34
no sonho? Ou seja, uma indagao sobre os limites entre
o sonho e o real.
Homlogo "A flor de Coleridge" o conto "O p da
mmia" (Rcitsjantastiques), de Thephile Gautier. O nar
rador (eu) conta que penetrou numa lj
o a de antigidades em
Paris (" falta do que fazer"), acabando por procurar uma
figurinha para servir-lhe de peso de papel. Sua escolha recai
sobre um p de mmia: "os dedos eram finos, delicados, ter
minados em unhas perfeitas, puras e transparentes como ga
tas". O velho "gnomo", o vendedor da loja que tinha um
ar rabnico e cabalstico, como qualquer personagem fants
tico de sua poca, logo identifica o p escolhido, dizendo ser
da princesa Hermonthis, com a qual parecia manter uma re
lao de intimidade, falando sobre seu pai, um fara do Egi
to etc. E mais: sentenciou que o velho fara no iria ficar
satisfeito com a compra, pois ele amava a filha. O perso
nagem-narrador leva o p da mmia para seu quarto. Dor
me, e no sonho a princesa Hermonthis em pessoa entra, mis
teriosamente, no seu quarto: "uma beleza perfeita que trazia
memria o tipo egpcio mais puro; tinha olhos amendoa
dos de cantos erguidos". A princesa reclama seu pezinho,
que se encontrava sobre a mesa do quarto e que naquele
momento, no sonho, no se comportava como seria de se es
perar de um peso de papel, pois ele se agitava, corria e sal
tava. O narrador-personagem acaba por devolver prin
cesa o p desejado. Em troca ela deixa no quarto uma fi
gurinha de massa verde que pendia do seu pescoo em uma
corrente. Recolocado o p no devido lugar, ela convida o mo
o a visitar seu pai no Egito. Uma viagem no espao se faz;
e eis nosso personagem sendo proposto diante do fara co
i/ mo marido de Hermonthis. O sonho porm acaba e ele volta
11 ao seu quarto. Tudo parece estar dentro das regras da veros
li
'I
similhana, pois no sonho temos a liberdade de franquear
tempo e espao e realizar as fantasias menos cotidianas. Mas,
ao se levantar da cama, ele visualiza a mesa; sobre ela, em
if
./
35
v do p da mmia que comprara na vspera, encontra a
figurinha de massa verde colocada ali pela princesa Her
monthisl
"O p da mmia", como "A flor de Coleridge' 1, opera
o salto da narrativa para o inverossmil, mantendo, portan
to, um alto nvel de ambigidade e de ficcionalidade no tex
to narrativo.
So numerosas as narrativas que lanam mo do recur
os
so do sonho. Dos textos comumente considerados cannic
do fantstico pode-se citar o Man uscri to encontrado em Sa
ragossa (1804-1814), de Jan Potocki, em que o personagem
narrador, Afonso, tem aventuras, numa pousada em runas,
com duas mulheres que dizem ser endiabradas. Ele dorme com
as duas, Emina e Zibedia, que se apresentam como paren
tes dele, e, aps uma noite de amor, acorda ao ar livre, de
baixo de um cadafalso, junto a cadveres nauseabundos, ele
mesmo com uma corda ao pescoo. A explicao de que tu
do no passara de um sonho freqentemente invocada por
vrios personagens da narrativa. Mas o mesmo protagonista
ser submetido a outras tantas aventuras de natureza diab
lica, e outras explicaes lhe sero propostas, sobrenaturais
ou no. Por sua ambigidade, o texto deixa a ambos, prota
gonista e leitor implcito, em suspenso, pois o enunciado s
prov o leitor das informaes obtidas pelo personagem que
vive a histria.
Contemporneo nosso, o argentino Julio Cortzar au
tor de muitas obras fantsticas, especialmente contos. Dis
tingo "La noche boca arriba", conto que faz parte da
coletne a Las armas secretas, que envolve de maneira singu
larssima o sonho na sua estrutura narrativa.
Trata-se da narrativa de um acidente de moto sofrido
por um rapaz numa cidade moderna que parece ser Buenos
Aires. O rapaz hospitalizado. Paralelamente ao relato
da
hospitalizao, um outro se desenvolve: o do seu duplo, num
sonho recorrente que passa a fazer parte da vida do pacien-
 36
te. Esse se situa na Amrica pr-colombiana (mais precisa
mente no Mxico). Novamente temos, alm do sonho, o mo
tivo do deslocamento espcio-temporal (como em ''A flor de
Coleridge"). A mudana para o mundo onrico no enuncia
do narrativo se faz sem nenhum disfarce: "Como sonho era
curioso porque estava cheio de cheiros(...)". Nesse mundo
ele, "moteca", fugia dos astecas ("moteca", aluso a moto;
j o suf'JXo "teca" habitual na denominao dos povos pr
colombianos). Era comum a rivalidade entre esses povos. O
moteca, para escapar, devia esconder-se no mais denso da
floresta. O mundo onrico explicita, desde o incio, a presen
a do perigo e da morte iminente, a par de uma grande luta
para venc-la. Quando conseguia abrir os olhos e viver a vi
gflia, o personagem sentia-se feliz e protegido, satisfazia-se
com o conforto do hospital. Mal fechava os olhos, passava
para o "tempo sagrado": um asteca inimigo atingia-lhe e lhe
roubava o amuleto sagrado (seu "corao") que o protegia;
ele se sentia perdido. O debater-se na cama fazia-lhe voltar
vigHia, ao quarto, onde um companheiro diria: " a fe
bre". O recato do .hospital insiste na sensao de conforto
e confiana sentida pelo paciente. Mal pode ele, porm, man
ter os olhos abertos. Logo aparecem, no sonho, os aclitos
do sacerdote que o levaram na noite de lua em direo fo
gueira e pedra vermelha de sangue, para o sacrifcio.
A concluso do relato apresenta uma inverso inespe
rada: muda a posio de sonho e vigilia, anunciando a mor
te do protagonista atravs do sacrifcio que se perpetra. Agora
o sonho passa a ser o "real" e a viglia, o "irreal", o sonho:
Quando abriu os olhos viu a figura ensangOentada do sacrlfl
cador que vinha na dlreAo dele com a faca de pedra na mao.
Fechou outra vez as plpebras porque agora sabia que nAo Iria
acordar, que estava acordado, que o sonho maravilhoso havia
sido o outro, absurdo como todos os sonhos. Um sonho em
que havia andado por estranhas avenidas de uma cidade as
sombrosa, com luzes verdes e vermelhas como um enorme in
seto de metal que zumbia sob suas pernas (. ..).
37
Essas duas narrativas so simtricas, uma engendrando
os smbolos da outra: o bisturi do mdico engendra a faca
de pedra do sacrifcio asteca; o sacrifcio, no sonho, anuncia
a morte, que parecia afastada da conscincia na vigflia. A in
verso final, com o afastamento e o conseqente estranha
menta da viso dos acontecimentos reais, constitui uma bela
imagem da fuga da conscincia de um personagem que se en
contra com a morte.
Se podemos transpor fronteiras de tempo e espao atra
vs do sonho, tambm possvel faz-lo pelo puro jogo da
imaginao, que permite essas transgresses.
o mesmo Jorge Luis Borges, no texto citado, "A flor
de Coleridge", quem aproxima a obra do autor romntico
(Coleridge) comA mquina do tempo (1894), de H. G. . Wells.
O protagonista dessa obra, uma das que inicia o gnero cin
cia de fico, "viaja fisicamente ao futuro", volta "de uma
remota humanidade que se bifurcou em espcies que se
odeiam (os ociosos e/oi, que habitam em palcios dilapida
dos e em arruinados jardins; os subterrneos e nietlopes mor
locks, que se alimentam dos primeiros)". Mais que isso, ele
volta velho, empoeirado e... traz uma flor murcha, uma flor
trazida do futuro!
Outro exemplo evocado no mesmo trabalho de Borges
o de regressus in injinitum, ou seja, dessa vez o protago
nista transgride as fronteiras de tempo e espao, voltando ao
passado. Trata-se do romance de Henry James, The sense of
the past, em que a causa da viagem ao passado posterior
ao efeito: Ralph Pendrel volta ao sculo XVIII fora de
compenetrar-se num retrato que data daquele sculo, com o
qual se identifica misteriosamente. Ao trasladar-se ao mo
mento da produo do quadro, o protagonista se encontra
com o pintor que o pinta...
O inanimado animado
Compreendendo por inanimado aquilo que no dota
do de alma (anima, em latim), de movimento prprio prove-

38
niente da vontade, e,ao contrrio,o animado,o que tem l
ma, vontade e movimento prprios, podemos enfrentar al
guns motivos fantsticos, como o das esttuas animadas ou
outros que lhes so homlogos: as bonecas autmatas(em
Hoffmann, "O homem da areia;, ou at mesmo o nariz
que, fantstica e grotescamente se descola da cara de seu pos
suidor e passa a ter vida prpria,em Nikolai Gogol, "O na
riz", 1835).
Como j foi dito, o gnero fantstico stricto sensu se
constri a partir da laicizao das crenas religiosas e das su
persties. Assim aconteceu com a animizao da esttua.
Pois os gregos antigos cuidavam das esttuas dos seus deu
ses como se fossem os prprios deuses, capazes de atos de
vinganas ou de bendies. Na Idade Mdia o mesmo acon
tecia: s esttuas(de santos),aos cones sagrados atribuam
se poderes de cura, de castigo etc. Data dessa poca(fazen
do parte da Lenda dourada), a histria de um padre que se
enamora de uma esttua de Santa Agnes e que sente desejos
carnais por ela. Para resolver o problema, ele decide casar
se com a esttua, curando-se, assim, das tentaes. A est
tua, ento, toma para ela o anel do dedo do padre, seu
marido.
Essa lenda, refeita no sculo XIX e devidamente desti
tuda de qualquer resqucio de religio, vai dar em "A V
nus de Ilha" (1837), de Prosper Mrime. Trata-se de uma
esttua,um dolo romano,provavelmente uma Vnus encon
trada numa escavao feita no terreno do senhor Peyrehora
de, em Ile (Ilha). Um personagem catalo a apresenta ao
narrador como que humanizada, desde o incio do enuncia
do narrativo, criando um clima intenso de suspense em tor
" no da esttua: ''Ela nos olha com seus grandes olhos
,.
brancos... Dir-se-ia que nos crava a vista(...). Tem um ar
maligno,e alm disso m". Era uma esttua de bronze,com
olhos brancos nela encravados. Sua "maldade" consistia no
fato de ter cado e quebrado a perna do homem que a levan-
39
tara do cho. Ela trazia uma inscrio em latim - Cave
amantem -,que segundo o narrador, personagem visitante
de Ilha que era arquelogo, seria uma frase de duplo senti
do, mas que finalmente ele traduziria por "Cuida-te se ela
te ama", sentena que parecia ter por finalidade colocar em
guarda o espectador,contra aquela "terrvel" beldade. Uma
segunda inscrio encontrada no pescoo da Vnus (pelo
personagem-narrador) acrescenta mistrio esttua:
VENERI, TVRBVL...
EVTICHES MYRO
/MPER/0 FECIT
A inscrio foi traduzida, depois de grandes elucubra
es, por "Vnus turbulenta, Myro, por ordem.sua, dedica
esta esttua, sua obra". Uma variante dessa traduo seria:
"Vnus de Boulternere" (Boulternere seria uma deformao
de palavra latina, turbulnera, e tambm o nome da cidade
romana, antes de Ilha, a que o arteso dedicara a Vnus).
Outra variante seria considerar que o arteso no teria dedi
cado a esttua Ilha e,sim,um bracelete de ouro(havia um
vestgio disso) prpria esttua,para apazigu:-la de seus pro
vveis furores.
Depois de todo esse ardor exegtico em torno inscri
o da esttua,a narrativa focaliza o anel com que o noivo,
filho do senhor Peyrehorade(dono da esttua), presentearia
sua futura esposa no dia da boda que se aproximava.
Chegado o dia, antes mesmo da cerimnia da boda, o
noivo, Alphonse, tira a roupa impecvel e se entrega a um
jogo da pla com espanhis convidados, no quintal de sua
casa. Tira tambm do dedo o anel destinado a ser colocado
na mo da noiva e o coloca no dedo da esttua, da Vnus,
alegando que o machucava. Daquele momento em diante o
seu grupo,que havia perdido todas as partidas contra os es
panhis, passa a vencer. Em seguida ele se lava, recoloca o
traje de noivo e segue para a cerimnia,na cidade de Puigar-
 40
rig, onde morava a futura esposa. E esquece o anel no dedo
da Vnus. No falta narrativa outro elemento que prepara
o desenlace; Alphonse quem faz a observao: "que pen-
sariam aqui de minha distrao? (...) me chamariam de es
poso da esttua... '' .
O casamento se cumpre, com cerimnia civil e religio
sa, festa, dana, comidas, costumes locais. Voltam casa de
Ilha, onde um aposento especial espera pelos noivos. O se
nhor Peyrehorade improvisa versos catales cantados, dizen
do ao filho que sob seu teto havia duas Vnus, uma romana
e outra catal; uma fria, outra que inflamava, dentre as quais
ele deveria escolher uma. O filho lembra-se do anel e vai
esttua para recuper-lo, j que o havia esquecido em seu de
do. S ento o fantstico se instala: j no possvel tirar siderado o mensageiro divino. Era na barriga da esttua que
o anel; a Vnus apertara o dedo e a mo! O personagem
narrador pensa que o noivo est brio. At aqui o enunciado
busca alternar uma verossimilhana j abalada.
O desenlace porm no tarda. Alphonse amanhece as
sassinado em sua cama, com verges no corpo, marcas de
braos que o apertaram. a noiva quem narra que a Vnus
se instalara ein sua cama nupcial e havia possudo o noivo
num abrao mortal. A noiva desmaia e, quando recobrara
os sentidos, havia presenciado, ao dar as cinco horas da ma
nh, a esttua se retirar do quarto, deixando cair dos braos
o corpo do esposo morto.
Embora algumas indagaes (tais como: seria delrio a
narrativa da noiva?, estabeleam a ambigidade necessria
ao jogo verossimilhana versus inverossimilhana, o fants
tico se mantm predominantemente. Ele preparado pela nar
rativa, uma vez que a esttua a personagem principal e,
.. desde o incio, o desfecho sugerido no apenas atravs da
inscrio que adverte, "Cuida-te se ela te ama", mas tam
bm atravs dos recursos de animizao da esttua: "Ela nos
olha com grandes olhos brancos(... ) Parece que nos enxerga
(...) me chamariam de esposo da esttua"; Todas essas fra-
41
ses seriam em princpio figuras de estilo, j que a esttua
um objeto inanimado. Mas o desfecho da narrativa faz com
que o que era figura torne-se sentido prprio dentro do es
pao narrativo. Todorov (op. cit., p. 85-90) quem chama
a ateno para esse trao do discurso fantstico: tornar sen
tido prprio o que seria uma expresso figurada.
Carlos Fuentes, autor mexicano contemporneo, nos
apresenta uma verso moderna do tema fantstico da est
tua que se anima, da figura que se torna literalidade. o conto
"Chac-Mool", da coletnea Cuerpos y ojrendas (1972).
O Chac-Mool uma divindade asteca que aparece na
cidade de Tula, pela primeira vez. representado por uma
esttua de um personagem vestido de guerreiro, deitado, con
colocavam o corao ensangentado dos sacrificados para o
deus Huitzilopochtl. Tula uma cidade agrcola que depen
de das chuvas para sobreviver. Da a ligao do Chac-Mool
com a gua. No conto de Fuentes, o narrador acompanha
o corpo do amigo(Filiberto), que havia morrido afogado em
Acapulco. Junto ao corpo encontra um caderno barato, cu
jos escritos vo reconstituir sua histria, explicando assim por
que ele fora declinando dos seus deveres, no trabalho, che
gando a ditar oficios sem sentido, at ser despedido.
Filiberto era um aficionado arte mexicana pr
colombiana. Buscava uma rplica razovel do Chac-Mool;
encontrara uma, que o vendedor dizia ser original, com a bar
riga sangrenta (Filiberto diz que o vendedor passara molho
de tomate para fingir sangue). O Chac-Mool foi colocado no
sto de sua casa. A partir do momento em que a esttua
vai para sua casa, todos os dias aparecem problemas com os
canos de gua. O Chac-Mool fica com lama na base. O per
sonagem ouve lamrias noturnas; pensa em ladres. Os ca
nos de gua, depois de consertados, voltam a se descompor,
havendo uma nova inundao no sto. Secaram o sto,
mas o Chac-Mool fica coberto de lama e musgo verde, salvo
 42
i
1. nos olhos. Filiberto aproveita o domingo para rasp-lo com
r uma esptula. Acabado o trabalho, o personagem passa a
mo pela pedra, que parece amolecer. Volta apalpar o Chac
Mool: "no quero escrever: h em seu torso algo da textura
da carne". Em seguida descobre plos nos braos da est
tua. Filiberto indaga da verossimilhana do que lhe aconte
ce, dizendo que deve consultar um mdico para ver se um
delrio ou no o que est acontecendo.
Trs dias de silncio (no dirio) e a escrita recomea com
a indagao do que a realidade. Filiberto cita o texto "A
flor de Coleridge" (a que j nos referimos). Noites de pesa
delo, insnia, o quarto cheira a incenso e a sangue. Final
mente o Chac-Mool se apresenta erguido, sorridente, com a
barriga vermelha. Ele avana para a cama de Filiberto, o qual
nota que ento comea a chover. A esttua animada toma
se tirnica: quebra mveis, lmpadas e, como havia comea
do uma temporada de seca, ela acaba por escravizar Filiber
to, que passa os dias carregando baldes de gua para satisfazer
a sua necessidade de gua. Pouco a pouco o Chac-Mool des
cobre o lcool e se torna alcolatra; aprende a vestir-se bem
e a usar loes. Ele passa a sair pelas noites e toma o aspecto
de um ndio decadente. Filiberto decide, ento, fugir para
Acapulco em uma das noites em que a esttua humanizada
sai de casa. O final j se sabe: coerente com a imagem da
gua, ligada divindade, Filiberto morre afogado. Novamen
te temos a Iiteralizao daquilo que a narrativa apresentava
como figurativo: a esttua ligada gua que se anima e a
morte de Filiberto pela gua.
Como sugere a ensasta Rosalba Campra, muitos estra
tos de significao podem ser extrados desse conto, que po
de "metaforizar a vergonhosa confisso de homossexualidade
de Filiberto" ou outros como os "da degradao dos anti
gos deuses, da sobreposio das culturas, da identidade na
.:..
cional do Mxico"12
12
11 fantastico; una isoto
pia della trasgressione. Stru
45 (2): 207, 1981. menti Critici, Roma,
43
No se pode deixar de fazer uma referncia ao Golm,
uma das mais prestigiosas criaes humanas: uma esttua feia
por um rabino que mantinha uma vida semicop.sciente e ve
getativa. Essa vida se devia a um tablete mgico colocado em
baixo de sua lngua e que atraa as energias siderais. Nesse
tablete uma palavra foi escrita, emet, que quer dizer "verda
de". Quando a criatura extrapolou as sua funes de "ro
b'' mgico, passou a ter vontade prpria e saiu pelas ruas
destruindo pessoas e casas, o rabino teve de desativ-la,
tirando-lhe a inscrio. Ela voltou a ser apenas uma esttua
que pode ser vista na Nova Sinagoga. Borges fez dessa lenda
um belo poema e um texto em prosa; Murnau, o diretor ex
pressionista de cinema, fez uma pelcula; Meyrink, escritor
austraco, escreveu um livro. Assim, o Golm segue sua vi
da, sempre dependente dos signos, como a esttua dependia
de emet para animar-se.
Eu e o outro: o duplo
Jorge Luis Borges(autor-narrador-personagem} quem
conta que, um dia, passeando em Cambridge, em fevereiro
de 1969, perto do rio Charles, sente a impresso (psicologi
camente explicvel) de j ter vivido aquele momento. Ele ha
via dormido bem, no havia nenhuma alma(do outro mundo}
por perto. De repente algum assobia uma velha milonga, La
tapera. Borges se aproxima do homem que se diz argentino
de origem, mas que vivia em Genebra desde 1914 (no nme
ro dezessete, Malagnou, perto da igreja ortodoxa}. Borges
conclui naturalmente: "Nesse caso(...) seu nome Jorge Luis
Borges. Eu tambm sou Jorge Luis Borges. 1969 e ns es
tamos na cidade de Cambridge" (essa fico borgiana, "O
outro", do Livro de areia, 1975}.
O duplo um dos temas recorrentes, obsessivos, em Bor
ges que apresentam variantes, como em "Borges e eu"; "Dr.
 45
44

do comum").
Jekill e Edward Hyde, transformados"; "Runas circulares"; "que parece ter na mente alguma coisa fora
de que o narrador
Todorov nos chama a aten o para o fato
"A outra morte"; "Sur" etc.
ao fants tico, pois facilita a neces
Variam as formas de representao do duplo: temos per "representado" convm
as person agens que vivein a histri a.
sonagens que, alm de semelhantes fisicamente (ou iguais), sria identificao com
, esse narrad or "repre sentad o" uma voz
tm sua relao acentuada por processos mentais que saltam Em Fuentes, porm
a pessoa
de um para outro (telepatia), de modo que um possui conhe que se dirige ao personagem e ao leitor em segund
cer num futuro j passad o. Desse mo
cimento, sentimentos e experincia em comum com o outro. e diz o que vai aconte
citado s por Todor ov, temos em Fuen
Ou o sujeito identifica-se de tal modo com outra pessoa que do, diferente dos casos
do leitor, que
fica em dvida sobre quem o seu eu (Borges dramatiza essa tes uma enunciao que dramatiza a adeso
ente das experi ncias estranh as e so
funo no conto aludido acima). Ou h o retorno ou repeti participa assim diretam
Monte ro. Entram os na "pele" , por as
o das mesmas caractersticas, das mesmas vicissitudes e dos brenaturais de Felipe
agem ao ler: "Voc l esse annc io( ...).
mesmos nomes atravs de diversas geraes (em Cem anos sim dizer, do person
ente a voc ( ... ). Voc bate em vo
de solido, de Gabriel Garcia Mrquez, os Aurelianos e os Parece dirigido diretam
essa cabea de co em cobre, . gasta sem
Jos Arcadios). Ou ainda, um mesmo eu desdobra-se em pes com essa aldrava,
dos museus
soas distintas e opostas. Uma obra clssica no gnero o Dr. relevos, semelhante cabea de um feto canino
de cincias natura is ( ... )".

Jekill e Mr. Hyde (1885) do escritor ingls Robert-Louis Ste

ndo um
venson. Um mdico, Dr. Jekill, obcecado pela descoberta de Felipe Montero l um anncio no jornal solicita
com conhec imento da lngua france sa.
que em todos os indivduos coabitam dois seres, encontra um historiador jovem
da cidade do Mxico ele encont ra a casa
meio mgico (pela absoro de uma droga qumica de sua Num bairro antigo
o por uma se
inveno) de se desdobrar fisicamente em dois: Dr. Jekill, uma escura, meio arruinada pelo tempo. recebid
extrem ament e velha. Ela precisa de uma
pessoa equilibrada e amvel, de aparncia agradvel, nhora, Consuelo,
a do franc s para o espanh ol e que edite,
transforma-se, em certas horas da noite, em um celerado, um pessoa que traduz
, as mem rias do seu marid o, o genera l Llo
monstro horrvel, que ataca crianas e velhos e se entrega a de certa forma
todo tipo de torpeza. Essa obra (bem como sua temtica) tem rente, que no as havia terminado.
senhora
tido uma grande fortuna na literatura, no cinema e no teatro. Aura, apresentada a Felipe como sobrinha da
jovem cuja beleza exerce um fascni o sobre
A novela de Carlos Fuentes, Aura (1962), j um cls Consuelo, uma
Ele aceita a tarefa , sabend o que estar naque la
sico latino-americano no gnero fantstico. A narrativa em o historiador.
num outro tempo , afasta r-se da vida co
segunda pessoa insere o leitor como testemunha e cmplice casa significa entrar
de Llorente
da ao vivida pelos protagonistas, intensificando o efeito tidiana do movimento. Reconstruir a histria
passad o do Mxic o, na poca de Maxim iliano,
produzido. mergulhar no
pao no Estado -Maio r, a sua derrot aeo
A maior parte das narrativas fantsticas dos sculos rever a sua partici
exHio em Paris, junto esposa Consu elo.
XVIII e XIX tem um narrador-personagem, um eu que diri
e pela ju
ge o enunciado, como testemunho (em "A Vnus de Ilha", Felipe acaba por se apaixonar pelo esplendor
O dcor da casa (mant ida s escura s), en
de Mrime, o narrador-personagem um arquelogo; em ventude de Aura.
Primei ro Impri o, a presen a de inme ros gatos,
"A casa deserta", de Hoffmann, o narrador Theodor, tre Gtico e
 47
46

o de joalheiro:
de ratos e de uma coelha, Saga, de um quarto talher na mesa rativa, em pequenos detalhes de uma precis
os de Llorente que
(existindo apenas trs pessoas na casa) - todos os detalhes os gestos, os rituais, finalmente os escrit
ia vivida por Aura-
concorrem para construir um ambiente de tenso, prximo duplicam as imagens e a prpria histr
ao terror. Contrastam a juventude e beleza de Aura e a de Consuelo e Felipe.
que Aura e
crepitude de Consuelo, uma anci "delgada como uma es Na relao sexual final, Felipe descobrir
um mesmo homem:
cultura medieval, emaciada; as pernas surgem como dois fios Consuelo so uma s e ele e Llorente
despido da senhora
sob a camisola, magras, cobertas por uma erisipela inflama "(...) ver sob a luz da lua o corpo
velho, tremendo le
da". Ela se entrega devoo ajoelhada em seu quarto, fa Consuelo, frouxo, lacerado, pequeno e
ama, voc tambm
zendo gestos no ar diante das imagens de Cristo, Maria, So vemente porque voc toca nele, voc o
Sebastio, Santa Lcia, do Arcanjo Miguel, dos demnios regressou...".
ho, Unheimlich
sorridentes que fazem parte de uma velha gravura iluminada. No famoso trabalho sobre o estran
a ver com
Os costumes da casa se revelam um ritual que elimina (1919), Freud nos faz ver que a idia do duplo tem
s fases na evolu o do sentim ento
a noo de tempo: dia aps dia, Aura toca um sino para cha um retorno a determinada
mar Felipe s refeies; come-se apenas um menu (rins); em que o ego no se distin gue do
de autoconsiderao (sic),
Em A etapa do espelh o (1949 ),
o mesmo talher anuncia a presena invisvel do general Llo externo e de outras pessoas.
mostr ando que o ser huma no
rente mesa. Uma boneca de pano, cheia de farinha, ao la Jacques Lacan retoma Freud,
mento. Numa delas,
do do talher, acrescenta mistrio ao enunciado narrativo. passa por vrias etapas desde o nasci
Felipe imagina sua bela Aura, por alguma razo oculta, pre como se a sua imagem
diante de um espelho, a criana reage
sa pela velha. Verifica s refeies que as duas fazem gestos atrs do espelho. Em
fosse uma realidade, e procura o outro
ifica- se com a sua
semelhantes. uma outra etapa (gestalt), a criana ident
No dirio do general Llorente, Felipe descobre no ape total do seu corpo.
prpria imagem, que reproduz a forma
dados histricos sobre o Mxico, sobre a invaso da Fran diria Freud , por
Mas uma relao dual, narcsica, como
nas
a, sobre a derrota de Quertaro (1860). Interessa-lhe saber , com a sua ima
que a criana identifica-se com seu duplo
da histria de amor entre Llorente e Consuelo. Penetra nas so entre a image m e
gem no espelho, havendo certa confu
particularidades de Consuelo jovem: no podia ter filhos, rea substituda pela da
o outro. Essa etapa ser posteriormente
lizava rituais estranhos, teve uma crise de loucura, sacrifica s das leis da cul
aceitao dos limites do ser humano atrav
va gatos(o mesmo que Aura fazia). O general Llorente conta
a da proib io do incest o) e da constituio
tura(em especial
que Consuelo, em uma de suas crises, dissera que havia con
do sujeito separado do outro.
seguido dar "vida sua juventude, para perpetu-la". Feli de indiscrimi
O duplo, portanto, pertence a essa fase
pe encontra fotos: ''Voc ver, na terceira foto, Aura em o. A mesma indis
nao entre o eu e o outro, o eu e o mund
companhia do velho(...). A foto se apagou um pouco; Aura alm de ser
ment ais,
no se mostrar to jovem, como na primeira fotografia, po criminao retoma em certas patologias
arte em geral, por ser
rm ela, ele, ... voc". explorada no domnio da fico e da
s, do que poderamos
A imagem dos duplos Consuelo-Aura, Llorente rica em sugestes e critica do que somo
etc.
Felipe est quase completa; ela se constri ao longo da nar- ser, das fantasias de poder ser outro
 48
49

Freud (no trabalho citado), ao analisar a novela de Hoff
mann, "O homem de areia", onde o problema do duplo surge
da maneira mais inquietante possvel (Coppelius e Copola,
Spallanzani e o pai de Nathanel se confundem), mostra que
o duplo, sendo uma criao que data de um estdio mental
muito primitivo (da humanidade historicamente e do homem
na sua histria individual), converteu o aspecto amistoso que
1. No caso do romance policial ou de mistrio, o B ...C
inteiramente recuperado no final, eliminando o aparente
mistrio. o caso de boa parte dos contos de Edgar Allan
Poe, como Os crimes da rua Morgue, elucidados por
Dupin.
2. No fantstico tradicional h a apresentao de vrias al-
ternativas: B ou B' C ou B C ou C' etc. Sobrenatu
- -

ral ou delrio? (Nathanel, de "O homem de areia", de

tinha num objeto de terror, assim como alguns deuses, aps
Hoffmann); ou sonho? ( ' '0 p da mmia'', de Thophile
o colapso da religio, se transformaram em demnios.
Gautier).
3. No fantstico atual, no h reconstruo; nenhuma expli-
Neste captulo, as obras analisadas integram,
invariavel cao dada ao acontecimento estranho, permanecendo
mente, ora a literatura europia (alem, france B...C na total ambigidade. Assim, em Aura, por exem
sa, inglesa etc.),
e se situam nos sculos XVIII e XIX, ora plo, como explicar o fenmeno de um ser emanado de ou
a latino-americana,
e so contemporneas. Neste mesmo captu tro ser? Teria havido, no final, uma troca de pessoas
lo indicamos no
apenas grupos de temas (buscando uma (Consuelo por Aura}, troca essa que a escurido teria en
certa generalidade
dos mesmos), mas tambm recursos estils coberto? Qual a relao de Aura-Consuelo com a bruxa?
ticos e estruturais
que levam a eficincia do efeito do fant (a epgrafe de Jules Michelet, A bruxa, sugere essa possibi
stico na fico.
lidade). Seria Aura uma alegoria de dois Mxicos, passado
Resta-nos agora, para finalizar esta reflex
o, fazer uma e presente? A bela novela de Fuentes sobrevive a ioda in
comparao entre o fantstico tradicional
e o moderno. Volto terpretao, desafiante, intacta, oferecendo ao leitor a pos
ensasta Rosalba Campra (Fantstico y
sintaxis narrativa. sibilidade de fru-la ao sentir liberdade para fantasiar.
Rio de la Plata, n. 1, 1985. p. 98-9), que
prope uma tipolo
Vejamos o grfico proposto:
gia em trs tipos distintos de fantstico,
na qual me baseio
(com algumas poucas diferenas).
1. (policial, mistrio) A __ B ... c __ D
O fantstico, como todo relato de ao, tende
a um fim. t t
O enunciado fantstico, especificamente, B C
apresenta uma zo _

na de interrupo, um escamoteio de dad

os que construiriam
o sentido total da ao (segundo Campra), 2. (fantstico tradicional) A B ... C D
apresentando em
__ __

t t
mais alto grau que qualquer outro tipo
de narrativa, certos BB'_C
vazios, certas indeterminaes. t t
Considerando a histria total uma seq B CC'
ncia represen __

tada por ABCD, suponha-se que uma das

partes no fique
totalmente explicitada. A indeterminao 3. (fantstico atual) A B c D
ser representada
__ __

t t
pelos pontos suspensivos: B...C.
B ... C

3
Distines: o fantstico ou...
O mgico
No captulo 1 j recusamos a nomenclatura "realismo
mgico", por ach-la imprpria para a literatura. Ela, po
rm, existe; devemos, ento, indagar da sua procedncia e
fundamento, para no ficarmos alheios a utn debate de idias
de nossa poca.
Emir Rodrguez Monegal foi o primeiro crtico latino
americano a mostrar a incongruncia dessa nomenclatura em
uma conferncia polmica de abertura do XVI Congresso do
Instituto Internacional de Literatura Ibero-americana, em
1975. Essa conferncia se transformou posteriormente em ca
ptulo de Borges: uma potica da leitura ("Para uma nova
potica da narrativa").
Segundo o crtico uruguaio, a expresso "realismo m
gico" foi empregada desde os fins dos anos 40 para um tipo
de literatura hispano-americana, romance, principalmente,
I
li que reagia contra o Realismo-Naturalismo do sculo XIX e
comeo do XX (regionalismo). O momento mais expressivo
e polmico dessa narrativa teria sido alcanado por volta dos
anos 40, com Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier e Arturo
I,
Uslar Pietri, mas logo se estendeu para Miguel ngel Astu-
H
51
rias, Adolfo Bioy Casares, Juan Carlos Onetti, Jos Lezama
Lima, Jose Maria Arguedas e, posteriormente, aos escrito
res mais jovens ento, como Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Ga
briel Garcia Mrquez, Guilhermo Cabrera Infartte e Severo
Sarduy, Mario Vargas Llosa, Jos Donoso, Manuel Puig etc.
Cumpre ainda incluir nessa lista Reinaldo Arenas, da ltima
gerao de escritores latino-americanos, que tem um tipo de
produo anloga aos anteriores, pertencentes ao chamado
boom da literatura latino-americana13
O primeiro autor a empregar o termo "realismo mgi
co" foi o venezuelano Uslar Pietri, no livro Letras y hom
bres de Venezuela (1948). Para ele, essa nova narrativa viria
a incorporar o "mistrio" e uma "adivinhao (ou negao)
potica da realidade", corrigindo assim os limites da potica
do realismo. Da ele sugerir: "o que na falta de outra pala
vra poderia denominar-se um realismo mgico" (apud Ro
drguez Monegal, Borges: uma potica... , p. 130).
No mundo acadmico, porm, quem primeiro usou o
sintagma "realismo mgico" foi Angel Flores, na confern
cia Magical Realism in Spanish American Fiction, realizada
em Nova Yorkno Congresso da Modern Languages Asso
ciation, em 1954 (depois publicada em Hispania, 38 (2); 1955).
Esse trabalho divulgou a designao que passou a ser usada
indiscriminadamente para a nova narrativa.
Flores no indagou a sua origem e ampliou enormemente
a abrangncia semntica do termo, dando-lhe um cunho va
go, embora tenha o mrito de apontar, bem ou mal, a ori
gem da literatura fantstica hispano-americana num contexto
histrico.
Observa Flores que a novidade da nova literatura
hispano-americana a mistura de fantasia e realidade que nela
se observa. Cada um desses elementos aparece e predomina
13 Cf. RoDRfGUEZ MoNEGAL, Emir. E/ boom de la novela latino-americana.
Caracas, Tiempo Nuevo, 1972.
 52
num perodo; por exemplo: realismo no perodo colonial, mas
em especial no sculo XIX; o aspecto mgico desde as cartas
de Colombo, nos cronistas, como Cabeza de Vaca, tendo pe
netrado pelo Modernismo (que corresponde ao nosso Sim
bolismo), como tendncia predominante. Rodrguez Monegal
aponta as incongruncias desse trabalho que fala no realis
mo das pocas colonial e oitocentista, marcadas ideologica
mente em sentido inverso - como se fosse o mesmo realismo;
e o "mgico", das crnicas da conquista, penetrando no Mo
dernismo, que foi um movimento esteticista de inspirao
francesa totalmente diverso do pretenso "mgico" do scu
lo XX. Ele situa o comeo do "realismo mgico" em Jorge
Luis Borges, com a Hist6ria universal da infmia (1935), e
mostra a influncia de Kafka nesse autor, bem como nos de
mais de mesma tendncia, observao essa que correta.
Apenas cerca de vinte anos depois da obra de Uslar Pie
tri surge, em 1967, um trabalho do crtico Luis Leal, El rea
lismo mgico en la literatura hispanoamericana, que faz a
revelao do contexto em que teria sido cunhada a expresso
primeiramente usada pelo autor venezuelano. Ela fora em
pregada poi Franz Roh num livro que teve grande xito no
mundo hispnico, Realismo mgico. P6s expressionismo, pu
blicado em traduo espanhola pela Revista de Occidente, em
1927. Roh, autor alemo, referia-se a um novo realismo (ps
expressionista), a uma nova arte, que visava "restaurao
do objeto, sem renunciar entretanto aos privilgios do sujei
to", reagindo contra o mergulho subjetivo operado pelo Ex
pressionismo. Essa esttica, que posteriormente vai ter um
desdobramento simplificador e indesejvel (no nacionalismo
do Terceiro Reich), nada tinha a ver com o novo romance
hispano-americano que muito deveu influncia de Kafka
"
(um dos maiores expressionistas).
O crtico italiano da mesma gerao de Roh, Massimo
Bontempelli, em L 'avventura novecentista (1938), usa, do
mesmo modo, a frmula "realismo mgico" (que no se
53
sabe se herdou ou no de Roh) para designar uma arte italia
na que pretendia superar o Futurismo (assim como Roh in
dicava, com o termo, uma superao do Expr.essionismo),
mas tambm escapar do realismo novecentista (novecentis
mo o termo empregado por Bontempelli para falar do nos
so sculo XX). Bontempelli aproximava essa nova arte do
Quattrocento italiano (sculo XV), advertindo nela um im
pulso metafsico, dizendo-a tradicionalista.
Uslar Pietri conhece Massimo Bontempelli em Paris e
depois, na Itlia, trava contato com essa esttica e, mais tar
de, com a obra de Roh difundida atravs da traduo espa
nhola. Provavelmente desse conjunto de influncias surgiu
o emprego da frmula "realismo mgico", que .. na origem
europia, nada tinha de semelhante (era at meio passadista)
com a narrativa que surgia ento na Amrica hispnica.
O crtico Luis Leal, na obra citada, retoma o texto de
Arigel Flores, apontando divergncias fundamentais de opi
nio com relao a ele. Mostra que o "realismo mgico" no
visava criar mundos imaginrios, como Kafk:a, pois os escri
tores enfrentavam a realidade e nela tratavam de captar o que
havia de misterioso (nos seres e nas coisas). Nota-se a a in
fluncia de Roh e de Bontempelli. Leal no inclui Borges co
mo participante dessa tendncia, enquanto Flores no havia
includo Alejo Carpentier na sua lista.
O ponto de vista de Roh, de Bontempelli e de Lui& Leal
se baseava no ato de percepo do artista: ver ou perceber
o mistrio das coisas e dos seres (ponto de vista fenomenol
gico). Uslar Pietri afirma o homem como "mistrio em meio
a dados realistas", e pretende que o escritor faa uma "adi
vinhao potica" da realidade ou uma "negao" da mes
ma; nesse caso; no s a percepo est em jogo, como a
prpria realidade misteriosa, indefinida. Em todas essas fun
damentaes, o ato criador que define o "realismo mgi-

54
co,.14 Nenhum dos autores citados enfrenta o problema do
discurso literrio em si.
Desse modo, fica sem uma base terica slida a nomen
clatura proposta primeiramente pelo escritor Uslar Pietri,
acrescido o fato de ser o termo mdgico tirado de uma outra
srie que no a literria (antropologia: de magia), no ten
do, portanto, uma tradio na crtica da literatura.
Carpentier, no prlogo de seu livro E/ reino de este mun
do (1949), prope chamar a esse mesmo novo realismo de
"maravilhoso". Luis Leal associa o "realismo mgico" com
o "realismo maravilhoso". No se fala, porm, em fantsti
co, nesses escritores. Apenas Jorge Luis Borges substituir
o termo mdgico por jantdstico e far, em diferentes textos,
uma teoria prpria do fantstico, situando-o no discurso li
terrio (as idias de Borges foram expostas na primeira parte
do captulo 2).
O maravilhoso
O termo maravilhoso derivado de maravilha, que vem
do latim mirabilia, um nominativo neutro, plural de mirabi
lis. Refere-se a ato, pessoa ou coisa admirvel, ou a prodgio
(cf. CuNHA, Antnio Geraldo da, org. Diciondrio etimol
gico Nova Fronteira da lfngua portuguesa. Rio de Janeiro,
Nova Fronteira, 1982). Na teoria literria, porm, um ter
mo historicizado. Chamamos de maravilhoso a interferncia
de deuses ou de seres sobrenaturais na poesia ou na prosa
(fadas, anjos etc.). Pode-se falar nutn maravilhoso pago
(greco-romano ou celta, por exemplo), quando predominam
os seres de uma mitologia pag, ou num maravilhoso cris
to, quando h interferncia de seres miraculosos ligados
14 Cf. CHIAMPI, O rea.lismo
. maravi.lhoso, p. 23. V. "Bibliografia comen-
tada".
T
55
mitologia crist (anjos, demnios, santos etc.). As literatu
ras grega e latina e a literatura europia do Renascimento (Ca
mes, por exemplo) esto repletas do maravilhoso pago. Na
literatura medieval predomina o maravilhoso cristo mistu
rado ao celta, por exemplo. No final da Idade Mdia, Dante
j usa, de uma maneira muito especial, o maravilhoso pago
greco-latino, misturado ao cristo.
Em Unheimlich (p. 310-1), j por ns aludido, Freud
distingue o fantstico do maravilhoso. Mostra ele a liberda
de de que dispe o escritor imaginativo (sic) de escolher o seu
mundo de representao, "de modo que esse possa ou coin
cidir com as realidades que nos so familiares, ou afastar-se
delas o quanto quiser. Ns aceitamos as suas regras em to
dos os casos". H porm graus de afastamento. ,Assim, dei
xemos Freud explicar:
Nos contos de fadas, por exemplo, o mundo da realidade dei
xado de lado desde o principio, e o sistema animlsta de cren
as francamente adotado. A realizao de desejos, os
poderes secretos, a onipotncia de pensamentos, a animao
de objetos lnanlmadps, todos os elementos to comuns em
histrias de fadas, no podem aqui exercer uma influncia es-
tranha (. . .) . :
O escritor criativo poe tambm escolher um cenrio que, em
bora menos lmaglnr'jo do que o dos contos de fada, ainda as
sim difere do munl:io real por admitir seres espirituais
superiores, tais comd esplrltos demonlacos ou fantasmas dos
mortos. Na medida em que permanecem dentro do seu cen
rio de realidade potica, essas figuras perdem qualquer estra
nheza que possam possuir. As almas do inferno de Dante, ou
as aparlOes sobrenaturais no Hamlet, Macbeth ou no J/11/o
Csar de Shakespeare, podem ser bastante obscuras e terrl
vels, mas no so mais estranhas realmente do que o mundo
jovial dos deuses de, Homero (...).
A situao altera-se to logo o escritor pretenda mover-se no
mundo da realidade comum. Nesse caso, ele aceita tambm
todas as condlOes que operam para produzir sentimentos es
tranhos na vida real; e tudo o que teria um efeito estranho na
realidade, o tem na sua histria.
 -.,..
56
A citao, um pouco longa, se justifica pela lucidez e
sutileza com que Freud, nesse texto de 1919, trabalha o
problema.
Em primeiro lugar, ele nos faz ver que o maravilhoso
um mundo do faz-de-conta: "Era uma vez", e eis-nos mergu
lhados em um mundo irreal. a fico mais radical. Fazendo
uso de uma terminologia mais literria, pode-se dizer que, no
conto de fadas, temos transposto para artifcio ficcional um
sistema animista de crenas, ou seja, as coisas tm alma, as
plantas falam, bichos como coelhos participam da vida de uma
menina ou unicrnios faZem. acordos (cf. Alice no pafs das ma
ravilhas, de Lewis Carroll). No h questionamentos sobre ve
rossimilhana nesse tipo de universo ficcional.
Um segundo nvel de maravilhoso no to radical per
mite que os seres humanos comuns convivam num cotidiano
aparentemente verossmil com seres sobrenaturais, como fan
tasmas ou almas etc. Na medida em que esses seres no so
questionados dentro do universo narrativo, tambm o leitor
os aceita, porque aceita a fico e seus pressupostos.
diferente quando a narrativa prepara o estranha
mento e leva o leitor a no considerar normais os aconteci
mentos narrados. Por algum artifcio (como j vimos no ca
ptulo anterior) usado no discurso, geralmente recursos da
enunciao, o leitor levado a buscar o confronto entre duas
ordens: a da razo e da desrazo. Aqui estamos no universo
do fantstico.
O maravilhoso surrealista
Andr Breton, no seu Primeiro Manifesto (1924), insti
tui o maravilhoso (merveilleux) como arma de com con
tra a passividade e a submisso do esprito. Breton .quer chegar
ao homem novo, libertao total e a uma verade, a um
supra-real. Os meios de chegar ao maravilhoso como expres-
f
57
so artstica seriam todas as formas de transgresso, de vio
lao dos interditos: a loucura, o sonho, o amor, tudo que
tem uma energia e que tributrio do desejo. Breton fala na
influncia de Freud, e a partir da surge a necessidade de atin
gir uma escrita no-censurada, puro ditado do inconsciente,
que ele chama de "automatismo psquico". Ele almeja con
seguir um estado que concilie o sonho e a realidade, ''uma
espcie de realidade absoluta, de surrealidade, se assim se po
de dizer". O maravilhoso na arte seria a expresso dessa sur
realidade.
No segundo manifesto (1930}, Breton j cr na con
ciliao dos contrrios: "Tudo leva a crer que existe um cer
to ponto do esprito em que a vida e a morte, o real e o ima
ginrio, o passado e o futuro, o comunicvel e o incomu
nicvel, o alto e o baixo cessam de ser percebidos contradi
toriamente''.
O realismo maravilhoso latino-americano
famoso o prlogo de Alejo Carpentier ao seu prprio
romance El reino de este mundo, em que ele lana a designa
o realismo maravilhoso para a mesma narrativa a partir
da qual Uslar Pietri faz germinar o seu ''realismo mgico''.
Carpentier (autor cubano, filho de europeus e que vi
veu a maior parte de sua vida na Frana) faz, no citado pr
logo, uma comparao entre o maravilhoso do surrealismo
europeu e do surrealismo avant la lettre, de Lautramont (seu
principal alvo de crtica}, e a sua prpria descoberta do ma
ravilhoso americano.
A pretenso de suscitar o maravilhoso, unindo, por
exemplo, objetos que nunca costumam encontrar-se, como
na histria do encontro de um guarda.chuva e de uma m
quina de costura sobre uma mesa de dissecao (Lautra
mont); ou por meio de frmulas como relgios amolecidos
#
"
 -.,..
58
(Salvador Dali), ou manequins de costureira(De Chirico), ou
vagos monumentos fticos, , para Carpentier, simplesmen
te pobreza de imaginao (ele se apia em Unamuno, para
fazer essa afirmao). Todo o maravilhoso europeu redu
zido a nada, nessa crtica que passa pela Idade Mdia e at
pelo romance gtico ingls (ou romance negro, como ele o
chama), atingindo a vanguarda. A m vontade do autor pa
ra com as idias de Breton se deve dissidncia do escritor
cubano Robert Denos (a quem Carpentier acompanhou) em
relao ao grupo surrealista(cf. Rodrguez Monegal, Borges:
uma potica... , p. 146).
A essncia do maravilhoso americano ser por ele en
contrada numa visita que faz, em 1943, ao Haiti, s runas
do. reino de Henri Christophe (um mestre cozinheiro negro,
haitiano, que se tornou o primeiro rei nativo de sua terra).
Ali ele encontrou a redefinio de super-realidade, no na
fantasia de um narrador, mas na prpria realidade, ainda
mergulhada em crenas mticas e religies primitivas(vodu).
A condio para viver essa realidade era ter f, segundo
Carpentier, ou seja, estar aberto para aceit-la. Diz o autor:
"Pisava eu uma terra onde milhares de homens ansiosos de
liberdade acreditaram nos poderes licantrpicos de Mackan
dal, a ponto de essa f coletiva produzir um milagre no dia
de sua execuo" (op. cit., p. 12).
O autor associa o maravilhoso vivenciado no Haiti
Amrica inteira, um continente novo cujas cosmogonias no
se haviam estabelecido todas ainda. Situa o ''real maravilho
so" nas vidas dos homens que fiZeram a histria do conti
nente, desde "os buscadores da Fonte da Eterna Juventude
at certos rebeldes da primeira hora, ou certos heris moder
nos de nossas guerras de independncia(...)" (op. cit., p. 13).
Como assinala a professora Irlemar Chiampi em O rea
lismo maravilhoso(p. 32), Carpentier procura na essncia in
gica dos objetos e fenmenos ''que singularizam a Amrica
no contexto ocidental", caracterizar o ser do real americano
(a sua ontologia).
59
Rodrfguez Monegal assinala que a partir dessa espcie
de manifesto que faz Carpentier, chamando a ateno dos
escritores e do pblico para a realidade latino-americana,
mostrando seus prodgios naturais, valorizando-a em relao
europia (que sempre fora o centro das atenes do mun
do), o seu prlogo tornou-se mais famoso que o prprio ro
mance, convertendo-se em ''prlogo do novo romance
latino-americano", mas isso mostra que ele no procurou o
maravilhoso na literatura e, sim, no real.
Vrios autores so unnimes em mostrar a dvida de Car
pentier para com o Surrealismo(que ele critica), especialmente
em relao a Pierre Mabille, a cujo livro, Le miroir du mer
veilleux (cf. Chiampi, op. cit., p. 35), ele muito deve.
Considero importante a proposta da professora Chiampi
de situar parte da nova narrativa latino-americana nessa ten
dncia de um realismo maravilhoso, dessa vez definido no
a partir da maneira de perceber a realidade por parte do au
tor, e nem ainda pela qualidade "maravilhosa" da realidade
americana, mas pela busca de constantes no prprio discur
so ficcional.
O sintagma "realismo maravilhoso", aparentemente pa
radoxal (porque realismo pressupe uma relao de verossi
milhana com o referente e maravilhoso, de inverossimi
lhana), define o tipo de narrativa que encontramos em Gar
cia Mrquez, em Juan Rulfo e em Carpentier, por exemplo.
So narrativas que no excluem os realia (real, no baixo
latim); entretanto, os mirabilia(maravilha) ali se instauram,
sem soluo de continuidade e sem criar tenso ou questio
namento(como no fantstico). Assim, em Cem anos de soli
do, de Garcia Mrquez, o leitor ler sobre Melquades, o
cigano: "Havia estado na morte, com efeito, porm havia
regressado porque no pde suportar-lhe a solido", e no
estranhar, porque nesse mundo de fico o espao da vida
e da morte so contguos, sem causar nenhuma emoo, nem
nos personagens, nem no leitor. Tambm em Pedro Pdramo,
de Rulfo, se l sem sobressalto:
-....,...

61

Entretanto, em tempo, Todorov acrescenta que um lei

tor moderno(na minha opinio, qualquer leitor) tem a liber
dade de ler o texto e no se preocupar com a chave do sentido
oferecida pela moral sobreposta a ele. Donde o autor con
cordar que o texto da alegoria pode ser polissmico, ou seja,
pode admitir uma pluralidade de sentido(apesar de original
mente apresentar uma chave nica). o caso dos consagra
dos contos de Charles Perrault: O gato de botas, A gata
borralheira, Chapeuzinho vermelho, Pele de asno e outros.
Tomemos, para exame, Pele de asno (Peau d'ne, 1694).
Na primeira parte temos um rei poderoso ("O maior
que houve sobre a terra/Amvel na paz, terrvel na guer
ra/s, enfim, comparvel a si") que, tendo morrido a rai
nha, decide casar-se com a prpria filha. A princesa era a
nica pessoa no mundo que tinha mais atrativos que a espo
sa desaparecida, e, conforme uma promessa feita ao p do
leito da morta, ele s poderia casar-se com uma mulher que
a superasse.
A princesa, horrorizada, decide seguir os conselhos de
sua fada, que lhe recomenda que deve recusar, sem contra
riar o rei, seu pai. Aconselha a moa a fazer pedidos apa
rentemente impossveis que o afastem. Todos porm so aten
didos pelo monarca(um vestido cor de tempo, um cor de lua
e outro cor de sol e diamantes). Inclusive a pele do asno lhe
oferecida, o que provoca a morte do animal, que era fonte
de recursos do rei.
Nesse primeiro segmento j temos alguns estratos de sig
nificao, no to evidentes, mas que podem ser lidos nas
entrelinhas do texto, a saber: a referncia irnica ao rei Lus
XIV, monarca francs da poca que era apelidado de o Rei
Sol. A respeito do asno que evacuava moedas de ouro: "Tel
et si net le forma la Nature/ Qu'il ne faisait jamais d'ordu
re,/ Mais bien beaux cus au soleil/ Et Louis de toute ma
niere( ... )"("Tal e to limpo o fez a Natureza/ Que ele no
fazia jamais imundice,/ Porm belas Moedas como sol/ E
Lus [um tipo de moeda} de todo modo").
 -.....

63
62

A nossa traduo, ao p da letra, visa manter o jogo de examinados nesse conto, cuja riqueza est longe de se esgo
15
palavras, que um significante importante do texto. O asno tar na moral oferecida pelo autor do sculo XVII
que "produzia", por vias naturais (pelo nus), moedas de Desse modo pode-se dizer que a opinio de Todorov s
ouro ("cus au solei/" e "Louis"), que trazem o nome do vlida para uma alegoria pobre que realmente se esgote em
rei Lus XIV, o Rei-Sol, era o sustentculo do poder do rei um significado nico. Do contrrio, o elemento fantstico
da histria. Temos nesse primeiro segmento elementos liga ou o maravilhoso no se desfaz pela chave alegrica forneci
dos ao monstruoso: o desejo incestuoso, a endogamia e o po da pelo autor, porque a narrativa permite outras leituras, di
der ilimitado, no obtidos pelo trabalho ou pela indstria ferentes da alegrica.
(civilizao), mas pela natureza. A ensasta Brooke-Rose, em A Rethoric of the unrea/
No segundo segmento, sempre seguindo os conselhos (v. "Bibliografia comentada"), considera que Todorov sim
da fada, a princesa, disfarada com a pele do asno (que plifica consideravelmente a definio de alegoria em dois n
lhe fornece o apelido), consegue enganar o rei e fugir. Por veis, apenas, de leitura: o alegrico e o literal. Deve-se lembrar
baixo da terra, porm, segue-lhe uma caixa com os vestidos, que a alegoria medieval, por exemplo, tinha, por definio,
os diamantes e rubis e um anel dado pela fada que garantir quatro nveis: o literal, o alegrico, o anaggico e o moral;
a mgica (da caixa acompanh-la para onde for, por baixo ] a alegoria moderna admite uma pluralidade de interpreta
da terra). es em diferentes nveis: existencial, poltico etc.
Nesse segmento, a princesa passa por provas: ela deve
r fazer experincias do "sujo", pois ela mesma tinha apa
rncia imunda: era obrigada a lavar panos de cho e a limpar
o chiqueiro de porcos etc. Porm, aos domingos, ela se en
trega ao ritual de prazer narcisista: abrir a caixa, vestir vesti
dos, pr as jias e se mirar ao espelho.
A sua purificao se completa no terceiro segmento,
quando um prncipe a v pelo buraco da fechadura, por ela
se apaixona e fica doente de amor. Mesmo assim ainda algu
mas provas a aguardam. atravs de um bolo feito pela mo
de Peau d' ne, em cuja massa ela deixa cair seu anel, que
o prncipe vai chegar a ela e escolh-la como sua noiva, pois
ele decide casar-se com a moa cujo dedo coubesse no anel
(sabendo que era Peau d' ne a dona do anel).
No final temos, pois, que uma unio exogmica se cum
pre atravs da mediao do trabalho e da indstria: um bolo
feito pela moa, que ingerido pela boca, e o anel (smbolo 15 Para maiores detalhes sobre o conto de Perrault, recomendo a leitura do

do amor genital), que o ouro transformado pela fabrica excelente trabalho: DEMORIS, Ren. Du littraire au littrale dans Peau
o (pela cultura). Outros nveis de significao podem ser d'ne, de Perrault. Revue des Sciences Humaines, n. 166, 1977.
 ..,.
4
Hispano-Amrica e Brasil:
o fantstico e o maravilhoso
- concluses
Tanto a Amrica hispnica quanto o Brasil no foram
ricos em literatura fantstica at o comeo do nosso sculo.
Ao contrrio, o sculo XX, por volta dos anos 40, viu na
Amrica hispnica o florescimento da literatura fantstica,
especialmente a partir da publicao da Histria universald(l
injamia, de Jorge Luis Borges, em 1935. O Brasil, menos pr-.
digo que os pases de lngua espanhola, teve entretanto um
autor que, no sculo XIX, j usava elementos fantsticos em
sua narrativa: Machado de Assis, em Memrias pstumas de
Brds Cubas. Contemporaneamente, os autores que mais se
destacam nesse gnero so J. J. Veiga e Murilo Rubio. Ou
tros porm usam ou usaram elementos fantsticos em suas
obras, como o caso de Guimares Rosa ou, mais moderna
mente, Moacyr Scliar, Lgia Fagundes Telles, Flvio Morei
ra da Costa e outros. Mas bastante clara a tendncia da
literatura brasileira para os diversos tipos de naturalismo: no
sculo XIX, o Realismo-Naturalismo; nos anos 30 do nosso
sculo, o regionalismo; nos anos 70, o romance-reportagem
(cf. SSSEKIN, Flora. Tal Brasil, qual ro_mance? Rio de Janei
ro, Achiam, 1984).
Na Hispailo-Amrica pode-se verificar claramente duas
tendncias na literatura fantstica (no sentido amplo):
65
a ) A que explora o espao urbano, cujos representantes m
ximos so Jorge Luis Borges e Julio Cortzar. Estas obras
tm como intertexto a literatura europia fantstica. Elas,
porm, operam a desconstruo do fantstico tradicional,
exibindo, como resultado, um fantstico pardico, libe
rado dos constrangimentos da verossimilhana (como se
viu nos captulos 2 e 3).
b) A que visa ao espao rural (ou de pequenos povoados),
especialmente Gabriel GarcaMrquez, Juan Rulfo, Alejo
Carpentier (cf. Los pasos perdidos e El reino de este mun
do), e que apresenta uma problemtica distinta. Do pon
to de vista do material literrio, m como intertexto
sobretudo os mitos e lendas locais (o vodu, supersti
es etc.), e em muitas delas perpassa o material das cr
nicas da conquista da Amrica. Isso acontece porque esses
autores esto interessados num enfoque sistemtico da lin
guagem e da ideologia do homem mestio que caracteri
za a Amrica Latina. A partir desse desejo, essa literatura
de fundao recria na fico a imagem de regies perdi
das no pntano ou na floresta e, de certo modo, a partir
delas procura reescrever criticamente a histria da Am
rica em sua origem. o caso de Macondo, cidade imagi
nria tratada em A falhada, de Garcia Mrquez. Essa
literatura se enquadra no realismo maravilhoso de que fa
lamos no captulo 3.
No Brasil, alguns (poucos) autores se identificam com
essa ltima tendncia. Refiro-me a Mrio de Andrade, com
o seu Macunafma, e de certa forma a Guimares Rosa (reco
mendo o excelente trabalho de Antonio Candido em Tese e
antftese).
J. J. Veiga, cuja primeira obra data de 1959 (Cavalinhos
de Platiplanto), situa seus personagens num espao rural, mas
que acaba por ser um espao alegrico que quer falar sem-
------- --------------
T
,,
66
pre da relao entre opressor e oprimido ou da possibilidade
de viver a liberdade apenas no sonho (o menino fica sabendo
que os cavalinhos so seus, mas que "levar no pode. Eles
s existem em Platiplanto"). Seu fantstico, que comea le
ve, se adensa, avizinhando-se do absurdo (cf.A hora dos ru
minantes, A sombra dos reis barbudos, A mdquina extra
viada), e a par das reflexes de carter existencial, parece ser
a alegoria da sociedade brasileira dos anos de ditadura e opres
so (recomendo ao leitor CAMPEDELLI, Samira Youssef &
AMANcio, Moacir. J. J. Veiga. So Paulo, Abril Educao,
1982). A hora dos ruminantes focaliza principalmente a pas
sividade com que uma populao inteira se deixa tomar por
uma invaso de seu territrio, sem ter foras para reagir. O
carter alegrico dessa literatura, longe de se esgotar em qual
quer chave interpretativa, aberto e se oferece ao leitor em
mltiplas possibilidades interpretativas.
Murilo Rubio apresenta, em contos condensados, um
universo que se poderia chamar de maravilhoso, dado o seu
carter potico, de afastamento total de tenses com o veros
smil. , entretanto, um universo ideologicamente oposto ao
do conto de fada. Enquanto nesse a magia empresta poderes
ilimitados aos personagens, em Rubio a magia se volta con
tra os mesmos, fazendo-os padecer na desiluso e na solido.
Nesse ponto, ele se constitui na pardia do maravilhoso "de
fada" e alegoriza a alienao do homem num mundo auto
matizado, em que a individualidade no tem lugar.
O conto "O ex-mgico da Taberna Minhota" pode ser
vir de exemplo. O mgico, com o crescimento de sua popu
laridade, sente sua vida insuportvel, pois no consegue mais
controlar o seu poder: "Quase sempre, ao tirar o leno para
assoar o nariz, provocava o assombro dos que estavam pr
ximos, sacando um lenol do bolso (...). Em outras ocasies,
indo amarrar o cordo do sapato, das minhas calas desliza
vam cobras. Mulheres e crianas gritavam. Vinham guardas,
ajuntavam-se curiosos, um escndalo". Esse mgico "enfas-
67
tiado de seu oficio" tenta solues, como o suicdio (impedi
do pela prpria mgica); penetra numa repartio pblica e
a burocracia mata sua capacidade miraculosa, sua capacida
de potica. Ele se arrepende de no ter criado pra si um mun
do mgico - esse mundo impossvel em nossa poca,
dominada pela burocracia. A mesma impotncia atinge
o coelhinho Teleco, que tem o dom de transformar-se em
qualquer animal e acaba por morrer solitrio ao tentar ser
gente e amar.
O livro do professor Jorge Schwartz, Murilo Rubio: a
potica do uroboro (v. "Bibliografia comentada"), estuda de
maneira bastante abrangente a obra do autor mineiro a partir
de suas epgrafes bblicas, que so constantes na obra de Mu
rilo e se tomam pontos narrativos, traos, elementos-chaves
da narrativa. Do ponto de vista dos aspectos fantsticos, ele
apresenta uma reflexo que no delimita o fantstico e o ma
ravilhoso como gneros, sujeitos a um desenvolvimento his
trico, modificando-se com o tempo. Sua teoria se insere numa
reflexo mais ampla sobre a linguagem. Atravs de uma ar
gumentao slida, o autor mostra o discurso fantstico iden- .
tificado ''com a funo potica da linguagem, no apenas por
pertencer ao universo da fico, mas pelo cardter autnomo
de sua irrealidade" (p. 65). Mas a partir desse discurso fan
tstico que Jorge Schwartz desentranha na obra de Murilo uma
metfora que mascara os subtextos: o cristo (bblico); o so
cial que mostra alegoricamente o homem esmagado ao entrar
para o sistema (cf. "A cidade" e "O ex-mgico"); e o exis
tencial, ao questionar o "homem-e-sua-circunstncia" (cf. "O
edifcio", "O bloqueio", "Os comensais" etc.), isto , a con
dio absurda do estar-no-mundo, a incomunicabilidade e a
solido - temas caros ao existencialismo e que tambm tm
razes na obra de Kafka.
Como se depreende de tudo o que foi dito at aqui, os
estudos do fantstico ainda deixam um amplo espao refle
xo em nosso meio (como alhures). Essa reflexo, necessria,


68

5
deve surgir de um dilogo que procuramos encetar neste tra
balho e que se deve tomar cada vez mais abrangente.
a essa base coletiva de uma reflexo crtica que se aspi
ra, pois graas a ela que "O Esprito [como supunha Va
lry] continuar escrevendo essa obra que de todos e que Vocabulrio crtico
de ningum: a Obra que cada escritura renova incessantemen
t-
te" (Rodrguez Monegal, Borges: uma potica... , p. 75).

..

Enunciao; o ato individual de utilizao da lngua. O su

jeito de enunciao o falante, considerado, como o ego,
local de produo de um enunciado (cf. Duums, Jean et
al. Dicionrio de lingstica. So Paulo, Cultrix, 1978).
Na literatura, sumariamente, como se diz. Na narrati
va, a enunciao implica a figura do narrador, a organi
zao do tempo etc.

Enunciado; o significado de uma seqncia de frases ou de

uma frase. Em resumo, o que se diz num texto.

Funo potica; segundo Roman Jakobson, em "Lingsti

ca e potica", a funo potica a dominante e determi
nante na arte verbal. Consideremos o esquema da comu
nicao composto de um emissor que envia uma mensa
gem a um receptor. Essa mensagem necessita de um cdi
go e de um canal para se completar, alm de requerer um
.)
contexto (a que se referir). Cada um desses seis fatores da
comunicao determina uma funo diferente da lingua
gem. A funo potica definida como o enfoque da men
sagem por ela prpria. Ou seja, o trabalho artstico que
a organiza e que visa dar melhor configurao mensa
gem. Numa obra artstica, a potica a mais importante

,,

J

70
de todas as funes (que so seis, ao todo: alm da fun
o potica, temos a referencial, centrada no contexto; a
emotiva, centrada no emissor, o eu; a conativa, centrada
no receptor, no tu; a metalistica, centrada no cdigo;
a ftica, centrada no canal: Numa propaganda, por exem
plo, a funo potica, ou seja, a. configurao do discur
so usada apenas para tornar mais eficiente a comu
nicao, mas ela no um fim em si (como na obra liter
ria). Assim, quem fez o famoso anncio do Gumex acer
tou na eficincia da comunicao, graas funo potica
bem configurada, para a finalidade de venda do produto
(funo conativa ou apelativa):
Dura lex/sed lex
No cabelo/s Gumex
Gtico (romance): tambm chamado pelos franceses de ro
man noir (romance negro), a primeira forma de literatu
ra "sobrenatural" na Inglaterra do sculo XVIII. O castelo
de Otrante (1764), escrito pelo aristocrata Horace Walpo
le, o iniciador do gnero. A ambientao gtica, o afas
tamento temporal da intriga satisfazem o desejo de evaso
de parte dos leitores da poca.
Indeterminao: a esttica da recepo visa estabelecer a re
lao da obra literria com a sua leitura, efetuada por um
leitor implcito. Hans Robert Jauss foi o primeiro terico
a expor, em 1967, as suas teses. Wolfgang Iser, um dos
continuadores desse trabalho, afirma que todo texto lite
rrio apresenta vazios, ou seja, espaos abertos interpre-.
tao do leitor que so, portanto, polissmicos. Neles o
leitor encontrar pontos de indeterminao que ele mes
I
mo preencher de acordo com o seu imaginrio (cf. Lo
BO, Luiza. Esttica da recepo. In: SAMUEL, Rogel et al.
Manual de teoria literdria. Rio de Janeiro, Vozes, 1984).
Polissemia: a propriedade do signo lingstico pela qual um
s significante pode ser portador de mais de um signifi-
T
71
cado. Considerando-se o texto literrio como um signifi
cante, ele ser polissmico se dele se puder depreender do
mesmo modo mais de um significado.
Real: teoricamente, o real na literatura seria a coincidncia
entre o signo e o referente (um objeto da realidade extra
lingstica, tal como percebido por um grupo humano).
Mas como j vimos no captulo 2 deste trabalho, essa re
lao no direta. Segundo Roland Barthes, s se pode
falar no "efeito do real" (L'effet du rel. Comunications,
Paris, Seuil, n. 11, 1968). Para ele, certos signos possuem
referentes do ponto de vista concreto-real. Outros possuem
apenas referncia (a referncia no feita a um objeto real,
mas a um objeto do pensamento). Da ele distinguir ve
rossmil real e verossmil esttico ou discursivo. Assim, por
exemplo, sereias, ninfas e drages so realidades apenas
discursivas.
Significante: do ponto de vista lingstico, a parte concreta
do signo lingstico, isto , o seu aspecto fnico e/ou gr
fico, visual, ambos portadores do significado (conceito)..
Do ponto de vista da literatura, denomina-se significante
a parte concreta (tambm) e artisticamente trabalhada de
um texto literrio: a sonoridade das palavras, a organiza
o do discurso, pausas, repeties etc. Tambm um sig
nificante o aspecto grfico do texto, quando esse
voluntariamente trabalhado, como na poesia concreta. No
captulo 3 examinamos Pele de asno, de Perrault, salien
tando aspectos importantes do significante: o jogo de pa
lavras ("beaux cus au solei!" e "Louis"), que aludem
com ironia ao rei Lus XIV, o Rei-Sol, uma vez que so
moedas "fabricadas" pelo asno.
A psicanlise mostra a supremacia do significante sobre
o significado, j que esse esquivo. Entre o paciente e o
analista, apenas aquele estabelece a comunicao.
 T

12

6
Signo lingfstico: para Ferdinand de Saussure, a unidade
mnima da frase, susceptvel de ser reconhecido como idn
tico num contexto diferente ou de ser substitudo por uma
unidade diferente num contexto idntico. composto de
um significante (imagem acstica/forma grfica) e um sig Bibliografia comentada
nificado (o conceito) ligados entre si. A conceituao do
termo apresenta variantes, segundo o Autor.

Texto: L. Hjemslev designa, 'C"mo texto, um enunciado qual

quer falado ou escrito, longo ou curto. Segundo o Dicio
ndrio de lingfstica, citado, "stop" um texto tanto
quanto o romance Mem6rias p6stumas de Brds Cubas.

Antologias

BoRGES, J. L.; BioYCASARES, A. & OcAMPO, S. Antologa de

la literaturajantdstica. 1. ed. Buenos Aires, Sudamerica
na, 1940. 328 p.
Surgiu de uma forma hedonstica, diz o prlogo assinado
por Bioy Casares. Numa noite de 1937 falavam os trs ami
gos de literatura fantstica. Um dos trs sugeriu que se jun
tassem os textos e fragmentos e fizessem um livro. Dito
e feito. Fiis a 1.im amplo sentido de fantstico, os autores
apresentam textos de Tsao Hsue-Kin, Leon Bloy, Petr
nio, Rabelais at Lugones, Joyce, Kafka, passando por
Poe, Lewis Carroll, Saki, Kipling e muitos outros.
BoRGES, Jorge Luis. Ficcionario. Bd., introd., prlogo e no
tas Emir Rodrguez Monegal. Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1985. 483 p.
Vale por um excelente ensaio sobre a obra de Borges. As
notas guiam o leitor, esclarecem e fazem a associao en
tre os temas e os textos do autor argentino, alm de expli
car contextos que as originaram.
CAILLOIS, Roger. Antologa de/ cuento fantdstico [Antholo
gie du fantastique]. Trad. Ricardo Zelarayan. Buenos Ai
res, Sudamericana, 1967. 769 p.

74
Apresenta sessenta contos fantsticos de terror reunidos e
apresentados, no prlogo, por Caillois e divididos em do
mnios: domnio francs, flamengo, italiano, vietnamita etc.
Na teoria exposta no prlogo, o Autor separa fantstico
e maravilhoso, mostrando sua oposio. O maravilhoso,
para ele, um universo mgico, do faz-de-conta, habitado
por seres como fadas, drages etc. O fantstico, por seu
lado, "pe de manifesto um escndalo, uma irrupo in
slita, quase insuportvel no mundo real" (p. 8).
CASTEX, Pierre. Anthologie du conte fantastique. Paris, Jo
s Corti, 1972. 348 p.
Castex rene textos e fragmentos predominando os scu
los XVIII e XIX. Poucos so os autores do sculo XX,
como Henri de Regnier e Guillaume Apollinaire. No pr
logo, o Autor atribui revoluo romntica a ecloso do
fantstico.
PAEs, Jos Paulo. Os buracos da mdscara; antologia de con
tos fantsticos. So Paulo, Brasiliense, 1985. 174 p.
uma pequena, porm til antologia brasileira do conto
fantstico. So doze contos da literatura universal e dois
brasileiros (Murilo Rubio e J. J. Veiga) antologizados,
e nenhum hispano-americanol Paes fala de antecedentes
medievais, mas situa o nascimento da "moderna fico
fantstica" com Jacques Cazotte, em Le Diable amoureux.
Diz que essa fico prope "uma sntese, ou melhor, um
liame entre os dois domnios- o natural e o sobrenatu
ral, o racional e o irracional" (p. 8).
Textos tericos
BESSIERE, !rene. Le rcit fantastique; la potique de l'incer
tain. Paris, Larousse, 1974. 256 p.
Baseando-se na relao usada por Sartre em L 'imaginai
re, entre o ttico e o no-ttico (ttico: o que relativo a
T
75
uma tese), Bessiere mostra que a narrativa fantstica re
sulta exatamente do jogo do ttico do no-ttico, en
quanto o relato maravilhoso no-ttico. Trata-se de uma
obra complexa e bastante completa, que inclUi um verda
deiro debate das diferentes noes sobre o fantstico; um
estudo sobre sua gnese e sua renov:.o, passando pelo
fantstico francs, alemo, ingls (romance "negro"),
norte-americano, hispano-americano, alm de ser uma re
flexo sobre a escrita fantstica e sua relao com o mun
do social, o universo mental etc.
BROOKE-ROSE, Christine. A Rethoric of the unrea/; Studies in
Narrative & Structure Especially on the Fantastic. New
York, Cambridge University Press, 1983. 446 p.
Criticando, mas acatando e ampliando parte considervel
da teoria formulada por Todorov, a Autora aborda pri
meiramente a "retrica", que, para ela, na atualidade, as
sumiu a significao de mtodo crtico. Da fazer, num
captulo, o balano da teoria e da crtica literria, dos g
neros tericos e histricos, a partir do que se detm no fan
tstico. Examina o fantstico "puro" (sic), analisando A
outra volta do parafuso, romance de Henry James; o ma
ravilhoso, incluindo nesse captulo no apenas o conto de
fadas, como tambm a fico cientfica; o real como ir
real no Nouveau roman, de Allain Robe Grillet. Estuda,
ainda, alguns autores da fico ps-moderna.
CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso; forma e ideolo
gia no romance hispano-americano. So Paulo, Perspec
tiva, 1980. 180 p.
A obra examina criticamente os conceitos de mgico, fan
tstico, maravilhoso e prope a frmula: realismo mara
vilhoso para um tipo de literatura latino-americana.
Separa, nessa frmula sugerida por Carpentier, um con
ceito cultural sobre a Amrica, no aceitando a noo de
maravilha emanada do real americano.
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,.,.

76 77

FINN, Jacques. La littrature fantastique; essai sur l'orga Trata-se da traduo da conferncia proferida no XVI
nisation sumaturelle. Belgique, Ed. de l'Universit de Bru Congresso do Instituto Internacional de Literatura Ibero
xelles, 1980. 2 15 p. americana, contendo a teoria de Borges sobre a literatura
Finn parte dos postulados de que a literatura fantstica fantstica; falta, porm, uma parte relativa crtica for-

explora o fantstico com finalidade ldica apenas e de que mulada ao trabalho de Angel Flores.
esse manifesta, na vida cotidiana, "uma impossibilidade ScHWAinz, Jorge. Muri/o Rubio: a potica do uroboro. So
em relao experincia humana em geral". Ele cr que Paulo, tica. 1981. 113 p. (Col. Ensaios, 74.)
a origem do fantstico se situa no folclore, mas aponta a primeira anlise mais completa da obra do escritor mi
um fantstico cannico, um fantstico sem realismo e um neiro fantstico (ou maravilhoso?). Baseando-se em "L'ef
neofantstico. fet du rel", de Barthes, e em "On Reality and Unreality
in Language", de Paolo Valesio (a partir, portanto, de uma
RABKIN, Eric. The Fantastic in Literature. New Jersey, Prin
teoria da linguagem), o Autor mostra que o ''mecanismo
ceton University Press, 1977. 234 p.
integrador do irreal ao repertrio do cotidiano est muito
Rabkin parte da obra de Jorge Luis Borges e de Lewis Car
prximo do modo de existncia do signo lingstico" (p.
roll para chegar sua definio de fantstico. Para ele,
58). Para ele, tanto o irreal quanto o real sobrevivem na
o fantstico se situa "inteiro dentro do mundo da lingua
linguagem, e apenas o "sistema discursivo da fico, atra
gem". Opera uma espcie de desrealizao das leis bsi
vs de sua linearidade e coerncia, cria o status necessrio
cas do cotidiano, ao transport-lo para o universo da
e suficiente para que o leitor d credibilidade narrativa"
fico.
(p. 59).
RoDRfGUEZ MoNEGAL, Emir. Realismo mgico versus lite
ToDoRov, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. Trad.
ratura fantstica; un dilogo de sordos. In: XVI CoNGRE
Maria Clara C. Castello. So Paulo, Perspectiva, 1975.
so DEL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAME
188 p.
RICANA. Otros mundos, otros fuegos; fantasia y realismo
Todorov oferece um modelo terico para o fantstico e
mgico en Iberoamrica. Michigan, Michigan State Uni
uma definio bsica do gnero, baseada na hesitao
versity, 1975.
que esse tipo de narrativa provoca no leitor, diferenciando
Artigo resultante de conferncia polmica em que Rodr
se assim do maravilhoso, cujo universo de fico aceito
guez Monegal mostra a necessidade de um dilogo crtico
pelo leitor sem dvidas. Apresenta a diviso: o estranho,
latino-americano, para que no se incorra mais em repeti
o fantstico puro, o fantstico maravilhoso e o maravi
es de equvocos e erros, como foi o caso da implanta
lhoso puro. Mostra que uma leitura alegrica ou potica
o, na crtica, da designao "realismo mgico" para a
"destroem" o efeito fantstico.
narrativa hispano-americana renovadora, que surge a par
tir dos anos 40.
-- Para uma nova potica da narrativa. In:-. Borges:
uma potica da leitura. Trad. Irlemar Chiampi. So Pau
lo, Perspectiva, 1980, p. 125-81.