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Histrias entrelaadas:
a dimenso da resistncia em Vidas secas e Abril despedaado

Maria Margarete Souza Campos COSTA1

Sandra Maria Pereira do SACRAMENTO 2

RESUMO: Esse artigo faz uma abordagem comparativa entre o romance Vidas
secas (1938) de Graciliano e o filme Abril despedaado (2001), de Walter Salles,
cujo objetivo foi refletir sobre a dimenso da resistncia das personagens femininas,
bem como, de outras personagens, que, embora, vivendo numa condio de
subjugao, e, situadas em um contexto falocntrico, desenvolvem ao seu turno
estratgias de resistncia, abrem fissuras na ordem instituda e desestabilizam a
hierarquia patriarcal. O referencial terico est ancorado na teoria de Badinter;
Judith Butler; Perrot; Richard; Derrida; Hutcheon; Stearns, entre outros, que se
utilizam do psestruturalismo para construir as suas formulaes. Da mesma forma,
buscamos a contribuio de alguns autores cujos pontos de vista versam sobre as
narrativas de fico, sejam literrias ou audiovisuais, como: Coutinho; Cunha;
Johnson; Munsterberg; Neitzel; Resende e Xavier.

PALAVRAS-CHAVE: Comparatismo. Literatura. Cinema. Relaes de gnero.

Introduo

O comparatismo tem se consolidado como tendncia no campo das pesquisas

literrias e interdisciplinares do sculo XXI. Analisar teoricamente obras literrias
entre si, ou estas em relao a outras produes artsticas, numa perspectiva
comparatista, permite que se tenha um olhar interdiscursivo sobre as especificidades
das obras, dos mtodos utilizados no processo de criao, como tambm, do
contexto histrico e/ou cultural imbricados nessas construes. Um exemplo disso
so os estudos de gnero, que em outras possibilidades de anlises esto
aparentemente invisveis nas tramas da fico. Alm disso, as pesquisas realizadas
nesse mbito remetem a questes relativas s diferenas, representao e
identidade. Configura-se assim, a pertinncia do comparatismo
contemporaneidade, caracterizada por desordens e irregularidades que compem a
simultaneidade, bem como, a heterogeneidade de imagens produzidas e
disseminadas no cotidiano fragmentado da ps-modernidade.

Observa-se ento, que o cruzamento do comparatismo com as rupturas

efetuadas no pensamento ocidental contribuiu para desestabilizar valores

1
Mestranda em Letras: Linguagens e Representaes Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC) Ilhus Bahia. Email:
guetecampos@hotmail.com.
2
Doutora em Letras (Letras Vernculas) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2000). Atualmente professora titular
(plena) em Teoria Literria, na Universidade Estadual de Santa Cruz, em Ilhus, Bahia onde coordena o programa em Letras:
Linguagens e Representaes, aprovado pela Capes, em 2007. Desenvolve projeto acerca da representao feminina na obra
de Jorge Amado. membro do GT Mulher e Literatura da ANPOLL, da Rede de Estudos Avanados em Leitura. - RELER,
grupo ligado Ctedra UNESCO de Leitura- PUC/Rio. Rio de Janeiro Rio de Janeiro. Email: sandramsacra@uesc.br.
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hegemnicos. H possibilidades mltiplas em analisar comparativamente diferentes

linguagens, entre elas, a literatura e o cinema, que consistem num desafio de
aproximao e dialogismo bastante enriquecedor. Embora, esses dois tipos de
expresso artstica sejam produzidos, em parte, por diferentes meios. A literatura
centra-se na palavra, enquanto o cinema na imagem.

Essas diferenas no se traduzem por completo, mas, dialogam a priori, por

constiturem formas de narratividade, consumando-se ento, em relaes, tanto no
que se refere aos traos estticos quanto aos modos de produo. So muitos os
aspectos que confluem para o dilogo entre essas artes, evidenciados sobremodo,
pela analogia autor/diretor. Ambos voltados para a construo dos elementos que
estruturam a narrativa, como espao, tempo, personagens, quer seja literria, quer
seja audiovisual. Nesse sentido, tanto a palavra quanto a imagem so produtoras de
discurso narrativo, pois as duas constituem linguagens, sendo que a segunda
precede primeira. Como assegura Randal Johnson As relaes entre literatura e
cinema so mltiplas e complexas caracterizadas por uma forte intertextualidade
(JOHNSON, 2003, p. 36). Atravs do processo narrativo, o homem elabora-se
enquanto ser histrico, capaz de contar um passado, problematizar o presente e
vaticinar o devir. Ainda sobre a relao cinema/literatura Everaldo Coutinho
compreende que tanto as letras quanto os painis cinematogrficos so
transmissores de pensamento para quem, respectivamente, l um livro, ou v um
filme (COUTINHO, 1996, p. 104).

A imagem traduz-se enquanto linguagem do homem pr-histrico, que atravs

dela registrou os modos de viver, de relacionar-se consigo mesmo e com a natureza.
Assim, as pinturas rupestres nas cavernas inauguraram as narrativas visuais. O
processo da evoluo humana possibilitou ao homem depois, desenvolver smbolos
para representar os diferentes sons por ele enunciados. Por conseguinte, tais signos
deram origem s palavras, e estas por fim, consolidaram a expresso do
pensamento humano. Desde ento, as imagens mentais passaram a ser
materializadas na escrita. necessrio salientar que o entrelaamento entre
imagem e palavra permite ao homem desvendar e/ou subverter os enigmas, alm de
permear tanto a interioridade quanto a aparncia das experincias humanas, sendo
diante disso, inevitvel essa dialtica entre palavra e imagem. Nessa perspectiva,
Renato Cunha (2007, p. 63) assevera que:

A relao entre literatura e cinema no se esgota. As leituras crticas

expandem a capacidade intertextual das duas linguagens, que no perdem
a originalidade. Se o dilogo existe, resiste e persiste, desde o
aparecimento do cinema, porque ambas se beneficiam de suas iluses,
que nada mais so do que novas formas de se expressar.

Segundo essas constataes, buscamos fazer nesse artigo, uma leitura

comparativa entre o romance Vidas secas de Graciliano Ramos (1938) e a narrativa
audiovisual Abril despedaado de Walter Salles (2001), inspirado livremente no livro
homnimo do albans Ismail Kadar. As referidas obras esto situadas em regies
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devastadas pela seca, no Nordeste brasileiro, cujas temticas giram em torno das
relaes do homem com o meio ambiente e/ou com o meio social, a partir do
contexto familiar. Em Vidas secas, foi evidenciado o cotidiano do cl de Fabiano e
sinha Vitria, que vivem a migrar numa regio agreste do Nordeste do Brasil,
buscando alternativas para resistir seca e ao processo de desumanizao. J em
Abril despedaado, a famlia Breves tambm vivendo numa regio
de seca, limita-se rotina marcada por uma tradio, que reflete um antigo cdigo
de honra. Tal cdigo precisa ser cumprido com a realizao de uma vingana,
transformando a existncia num eterno ciclo de morte.

1. As despedaadas vidas secas

As formas de resistncia configuradas nas relaes familiares e de gnero, no

livro Vidas secas, de Graciliano Ramos (1938) e no filme Abril despedaado, de
Walter Salles (2001) nos permitiram fazer um entrelaamento entre essas duas
narrativas, ressaltando tanto os traos de aproximao quanto os distanciamentos
verificados nas personagens das referidas obras. Observamos, sobretudo, as
personagens femininas sinh Vitria do romance de Graciliano Ramos, a
personagem da me e Clara, do filme de Walter Salles, na forma como atuaram,
exercitaram poderes e realizaram rupturas, subvertendo a opresso e o silncio.
Ademais, assumiram identidades adversas quelas, prevalecentes nos contextos
das suas trajetrias, marcadas de forma incisiva pelo falocentrismo. A preeminncia
da seca, da fome e da morte, no impediu que elas desenvolvessem formas de
sobrevivncia. Movidas pela esperana, pelo sonho, pelo sentimento de liberdade ou
pela religiosidade encontraram foras para prosseguir. Essas personagens ratificam
o pensamento de Michelle Perrot (2008, p.166) sobre o percurso das mulheres na
histria:

Em todos esses casos, trata-se, sobretudo, das mulheres s voltas com a

violncia, a guerra, e com formas de dominao masculina, das quais
tambm os homens so vtimas. Entretanto, isso no esgota as relaes
entre os homens e as mulheres, do mesmo modo que o status de vtima no
resume o papel das mulheres na histria, que sabem resistir, existir,
construir seus poderes.

A formao dos ncleos familiares, em ambas as narrativas, a mesma: o

pai, a me e dois filhos. No h nessas relaes a predominncia do afeto. No filme,
o afeto ficou evidenciado, especialmente, na relao entre os dois irmos Tonho e
Pacu, de certo modo, de forma at extremada. Porm, o mesmo no ocorreu entre
as personagens do pai e da me, ou na relao destes com os filhos. No romance, o
afeto era dirigido principalmente cadela Baleia. Havia tambm entre os dois
meninos uma espcie de cumplicidade. Estavam sempre juntos a brincar. Fabiano, o
pai, muito embora no conseguisse expressar afeto pelas palavras ou gestos, em
suas reflexes conseguia evidenciar sentimentos e emoes em relao aos
familiares. Esse trao da escassez de afeto reflete a tradio patriarcal, que
delineava os paradigmas a serem seguidos por homens e mulheres. De acordo com
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Peter Stearns (2007, p.34): A fora do patriarcado caiu sobre as mulheres, mas
obviamente afetou tambm definies de masculinidade. Os homens
independentemente da personalidade de cada um, deveriam assumir os seus papis
de dominantes. Deviam evitar mimar as mulheres, especialmente em pblico.
Essa postura masculina de supresso da afetividade era, evidentemente, extensiva
aos filhos. Em Vidas secas, alm da precariedade nas relaes familiares, a misria
foi acentuada pelo desequilbrio climtico e pela ingerncia do Estado. Fabiano e a
famlia viviam em total abandono. Nas andanas pela caatinga durante a seca,
conviviam inclusive, com a escassez de alimentao. Comiam o que encontrassem:
capim, animais silvestres e razes. No filme deu-se relevncia secura dos afetos,
no obstante, economicamente a famlia estivesse em decadncia, eles viviam nas
prprias terras e no chegavam a passar fome. A fome existente era a fome de
vingana. Fato este, demonstrado na metfora construda pela personagem Pacu,
quando aludiu a Riacho das Almas, o lugar onde vivia: - O riacho secou, s ficaram
as almas (ABRIL, 2001). Entendemos que a secura do riacho qual o menino se
referia, remete tambm agrura das pessoas que ali viviam. Conquanto, o
tratamento dado seca seja diferente, esta constitui aspecto comum
s duas narrativas. Tanto o livro quanto o filme focalizam a seca, porm em planos
distintos. Enquanto na narrativa literria destaca-se a paisagem do serto em seus
elementos climticos e geogrficos, na narrativa audiovisual o foco est sobre as
pessoas.

No que se refere s presenas infantis nas duas obras, as crianas tanto em

Vidas secas (1938), como em Abril despedaado (2001) enfrentam a mesma
indiferena dos adultos. Nas duas narrativas, as personagens infantis no possuem
nomes, suas identidades so negadas e, por conseguinte, so silenciadas, pois
tambm no lhes permitem o discurso. Os familiares adultos no incentivam os
meninos nas suas aprendizagens porque, normalmente, os seus valores so
incompatveis com a curiosidade infantil. Os infantes vivem ante a incompreenso
dos pais, estes, sempre indisponveis para mediar a incurso
dos pequenos nos domnios do conhecimento. Ao mesmo tempo, mantm
comumente, uma postura agressiva e autoritria, fazendo-os ora insistirem por
respostas, ora encolherem-se temerosos, conforme pontua Resende (1988, p.56):

A criana que se v diante de agresses ao seu ser, ora sendo til ao

adulto, insatisfeita nas suas aspiraes, atua, normalmente sem nome,
solitria, sem outras crianas com quem poderia compartilhar a infncia. A
falta de nome se justifica como remetente da desumanizao que o menino
vive na infncia, devido a imposies que o adulto lhe faz e as restries
que a vida em si lhe oferece.

O menino Pacu, da filmografia de Walter Salles uma exceo. Tal

personagem no silenciava facilmente. Recebeu seu nome de um estranho
transeunte, que passara nas proximidades da fazenda onde vivia. Por vezes, o
menino foi para o enfrentamento e desafiou o autoritarismo do pai. Mesmo obrigado
a trabalhar desde cedo e impossibilitado de adentrar ao universo ldico, possua
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grande capacidade imaginativa, esta lhe facultava escapar da dura rotina e criar uma
realidade paralela onde podia brincar. Mergulhava na imensido do mar, habitado
por uma sereia e outros seres fantsticos. Sua inspirao vinha
de um livro com o qual foi presenteado pela artista mambembe, Clara. J a sua
identificao era com o irmo Tonho, nico familiar disposto a dar-lhe ateno. Pacu
era questionador e corajoso, tanto assim, que caminhou para a morte em lugar do
irmo, como se caminhasse rumo a uma nova vida. Isso traduz o pensamento de
Vnia Resende (1988, p. 238) quanto relao da criana com o mundo imaginrio
e o real:

Em atos de liberdade, ele ultrapassa ou quebra a dureza, a solidez e a

estratificao da realidade imediata, a familiar, e das pessoas em geral [...],
lanando-se como as guas que escorrem esparramadas e incontrolveis,
conquista do sentido interior e profundo das mesmas guas e de si prprio.
Agora, guas vastssimas do mar.

J os dois irmos de Vidas secas so identificados como menino mais novo e

menino mais velho. O primeiro possua grande admirao pelo pai, o vaqueiro
Fabiano, e pretendia ser igual a ele quando crescesse. Considerava o pai o homem
mais forte do mundo E precisava crescer, ficar to grande como Fabiano, matar
cabras a mo de pilo, trazer uma faca de ponta cintura. Ia crescer, espichar-se
numa cama de varas, fumar cigarros de palha, calar sapatos de couro cru
(RAMOS, 2000, p. 52). O seu universo resumia-se ao convvio com o irmo mais
velho, a cadela Baleia e os animais de criao da fazenda. Sua imaginao era
limitada, no possua grandes sonhos, desejava coisas simples, como capturar um
periquito. Temia os adultos, pois era tratado, tal qual o irmo, sob gritos, cocorotes e
puxes de orelhas.

O menino mais velho era mais inquieto e questionador, enfrentava o medo e

se arriscava a fazer perguntas sobre o que no entendia. Embora quase nunca
obtivesse resposta. Mas, quando as tinha, no se contentava com a precariedade
destas. Desconfiava de que estivessem incompletas ou no fossem verdadeiras.
Muitas vezes, se consolava com a cadela Baleia. Suas curiosidades nem sempre se
relacionavam com o cotidiano vivido, queria saber, por exemplo, sobre o inferno e
sobre a movimentao dos astros: Ao escurecer a serra misturava-se com o cu e
as estrelas andavam em cima dela. Como era possvel haver estrelas na terra? [...]
O inferno devia estar cheio de jararacas e suuaranas, e as pessoas que moravam
l recebiam cocorotes, puxes de orelhas e pancadas com bainha de faca
(RAMOS, 2000, p. 61). Contudo, considerava boa a vida que conhecia na fazenda,
gozava de certa liberdade para brincar, podia se enlamear vontade no barreiro
com o irmo mais novo, de quem conhecia todos os medos. Por vezes, as
traquinagens do menor eram para ele motivo de muito riso. Apesar da sua inocncia,
no se esquecia dos suplcios enfrentados durante a seca com a famlia, e da
severidade dos pais. Conforme se observa no fragmento a seguir:

Nem sempre as relaes entre as criaturas haviam sido amveis.

Antigamente os homens tinham fugido toa, cansados e famintos. Sinh
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Vitria, com o filho mais novo escanchado no quarto, equilibrava o ba de

folha na cabea; Fabiano levava no ombro a espingarda de pederneira;
Baleia mostrava as costelas atravs do plo escasso. Ele, o menino mais
velho, cara no cho que lhe torrara os ps. Escurecera de repente, os
xiquexiques e os mandacarus haviam desaparecidos. Mal sentia as
pancadas que Fabiano lhe dava com a bainha da faca de ponta (RAMOS,
2000, p.59).

O menino do filme de Walter Salles no gostava da vida que levava sempre

carregada de muito trabalho. Enquanto os meninos de Vidas secas no eram
obrigados a trabalhar, nem eram proibidos de brincar. Estavam sempre inventando
brincadeiras com o que a natureza dispunha para eles. Contudo, o garoto mais
velho, no se satisfazia apenas com elas, demonstrava curiosidade em saber mais
sobre o mundo ao seu redor, por vezes, inquiria a me, como comprova a passagem
do captulo que diz respeito ao menino mais velho: Estivera metido no barreiro com
o irmo, fazendo bichos de barro, lambuzando-se.

Deixara o brinquedo e fora interrogar sinh Vitria (RAMOS, 2000, p. 56).

Assim, os meninos do romance de Graciliano Ramos preenchiam as horas de suas
existncias. Em alguns momentos eram movidos pelo impulso de descobrir e
apropriar-se do mundo, em outros, o preenchimento das necessidades essenciais
lhes bastavam. Enquanto Pacu da narrativa audiovisual de Walter Salles comparava
a vida imensido do mar. Sendo assim, para ele, s mergulhando e conhecendo a
profundeza do mar poderia ser feliz.

2. A trade feminina e as rupturas nas duas histrias

Daqui em diante, focalizamos as trs personagens femininas das referidas

obras, analisando as formas como estas dissolvem os paradigmas criados pela
cultura patriarcal. Destacamos do romance Vidas secas (1938) de Graciliano Ramos,
a personagem sinh Vitria para confront-la com a me e a malabarista Clara,
personagens da narrativa do filme Abril despedaado (2001) de Walter Salles. A
escolha dessas personagens atende ao percurso realizado at agora, cujo principal
objetivo visou estabelecer comparaes entre as supracitadas narrativas, e, mais
especificamente, aqui, problematizar as relaes de gnero e a representao
feminina. Da mesma forma, buscamos constatar o modo como essas mulheres se
relacionam entre si, permitindo alavancar outras possibilidades de leitura dessas
representaes. Considerando-as enquanto transgressoras, que em seus
respectivos lcus realizam intervenes nas regras impostas pelo masculino. Nelly
Richard (2002, p. 165-167) ressalta a importncia de se alterar as regras do discurso
simblico que prende a mulher a uma identidade predefinida:

Trata-se de um eu ou de um ns em processo, que move a identificao

mulher em direo a mltiplos locais de redefinio contextual, em lugar
de deix-la amarrada a uma identidade predefinida. []. Sabemos que no
existe transformao do sistema de relaes sociais sem uma alterao das
regras do discurso simblico, que ordena e formula o sentido. Da alterao
dessas regras que podem nascer novas figuraes de pensamento, novos
estilos de fala, novas constelaes do imaginrio.
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Destarte, cada uma dessas personagens possui peculiaridades e formas de

se conduzir, demonstradas a partir da elaborao dos seus discursos, por meio
destes, que subvertem as identidades nelas fixadas. A personagem da me se
conduz pela emergncia da morte dos filhos, cuja tragdia reflete o seu modo de
dizer no silncio. A imaginao e persistncia na busca de uma vida menos
miservel, marcam a trajetria de sinh Vitria que, movida pelo desejo, questiona a
injustia e a desigualdade social, enquanto Clara, mulher, artista, se movimenta com
liberdade e escolhe o prprio caminho.

Tanto sinh Vitria de Vidas secas quanto a me de Abril despedaado,

mulheres do serto nordestino, desempenhavam as funes domsticas de cuidar
da casa, da alimentao da famlia entre outros afazeres. A ltima ainda agregava a
estas funes o trabalho no cultivo da cana e na fabricao da rapadura. Entretanto,
naquela conjuntura patriarcal, no era reconhecida como trabalhadora. Thayer
(2001, p. 109) salienta sobre a invisibilidade do trabalho das mulheres no serto:

No serto, as vidas das mulheres eram divididas entre a casa e a roa. Em

casa seu domnio fundamental, elas eram responsveis pelas mltiplas
tarefas envolvidas na reproduo social cuidar das crianas, fazer faxina,
lavar roupa e cozinhar, alm de puxar gua e criar animais para
complementar a alimentao e a renda da famlia. Alm disso, elas
trabalhavam no cultivo de subsistncia da famlia, junto com homens e com
crianas com mais de sete anos. Mas tanto o trabalho domstico, percebido
como a ordem natural das coisas, quanto o trabalho na roa, visto como
domnio masculino por causa do valor de troca produzido, ficavam invisveis,
sem reconhecimento social. Dado o papel do gnero na diviso do trabalho,
as mulheres no eram reconhecidas como trabalhadoras, apesar da
natureza indispensvel de sua atividade na sobrevivncia da famlia.

A me de Abril despedaado no fugia a essa realidade. O trabalho realizado

por ela na agricultura, e, na produo do produto responsvel pela renda da famlia
era totalmente invisvel. A referida personagem no tinha acesso s finanas nem
interferia nas decises do marido.

Na rea dos sentimentos, apesar de comportar-se com certa frieza em

relao aos filhos, demonstrava na religiosidade o amor silenciado e dedicado a
eles. Em suas preces, estes constituam a preocupao central. Por vezes, era
spera com o filho mais novo, principalmente, no que se referia ao apego do menino
ao livro recebido de Clara, artista circense. A me ralhava com ele e dizia: Tu no
larga mais isso no, menino? Oxe! No t vendo que esse negcio a faz mal pras
vistas? (ABRIL, 2001). No consentia ao pequeno a singular oportunidade de
atravessar a ponte entre o real e o fantstico, impedindo ao garoto o mergulho no
mundo do devaneio, onde se encontrava com a sereia e outros seres encantados.

Em muitas ocasies, a me deixava transparecer, de certo modo, a adeso s

exigncias feitas pelo marido aos filhos. O patriarca decidia sozinho sobre a vida e a
morte dos meninos. Contudo, em outros momentos, mesmo timidamente, a mulher
evidenciava posicionamento contrrio s normas estabelecidas por ele. Como, por
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exemplo, ao romper o silncio diante do marido e declarar apoio a Tonho, quando

este fugira em companhia do pessoal do circo. Ele era o filho do meio, agora na
condio de filho mais velho, estava marcado para morrer. Nesse sentido, a me
desejava que o rapaz no retornasse e assim, no se cumprisse a sentena de
morte em nome da honra da famlia. Ao ser repreendida pelo senhor Breves chegou
a afirmar: Qualquer forma de vida melhor que a morte (ABRIL, 2001). No
obstante, o silncio predominasse durante todo o filme sobre o seu discurso, a
personagem da me apresentava altivez em sua postura corporal. O olhar falava
mais que as palavras, contrastando com a sujeio que estava submetida.
Revelava ento, outro discurso pelo corpo. Judith Butler (2008, p. 187) discute a
sujeio do corpo num contexto de dominao, que impede a produo do sujeito
falante:

O corpo est sempre sitiado, sofrendo a destruio pelos prprios termos da

histria. E a histria a criao de valores e significados por uma prtica
significante que exige a sujeio do corpo. Essa destruio corporal
necessria para produzir o sujeito falante e suas significaes. Trata-se de
um corpo descrito pela linguagem da superfcie e da fora, enfraquecido por
um drama nico de dominao, inscrio e criao.

Ainda que, vivendo sob a dominao do masculino, tal postura altiva da me

denunciava a sua incompatibilidade para com a morte prematura e sem sentido dos
filhos. A personagem dizia com o corpo o que no expressava com o discurso
verbal. No final da pelcula, a mulher descentralizou o poder do homem, o qual aps
o assassinato prematuro do filho mais novo exigia que o filho do meio cobrasse o
sangue de Pacu. O rapaz negou-se a obedec-lo e foi ameaado de morte pelo
prprio pai. Ao impedi-lo de atirar em Tonho, a me deu um basta quela conjuntura
baseada no dio e na vingana, convertendo mais uma vez, o silncio em discurso.

Por seu lado, sinh Vitria, personagem feminina de Vidas secas, destacava-
se pela competncia discursiva em seu cotidiano. Era uma mulher muito faladora,
esbravejava as suas insatisfaes e no perdia de vista os seus sonhos. Vivendo a
realidade da seca, no se sentia fadada quele determinismo social. Na relao com
os filhos demonstrava impacincia, principalmente, quando estes perguntavam
sobre coisas que ela no dava conta de responder. Nessas horas, para se livrar da
insistncia dos garotos, aplicava-lhes doloridos cocorotes e/ou puxes de orelhas.
Em outros momentos, comportava-se, ao seu modo, como uma me protetora. Fato
este, evidenciado na passagem em que Baleia, a cadela de estimao da famlia,
companheira de tantas andanas, adoeceu e precisou ser sacrificada por seu
marido. Sinh Vitria tentou impedir que as crianas ouvissem o barulho do tiro
ceifando a vida de Baleia. Buscou ento, minimizar o sofrimento dos pequenos:
Sinha Vitria levou-os para a cama de varas, deitou-os e esforou-se por taparlhes
os ouvidos: prendeu a cabea do mais velho entre as coxas e espalmou as mos
nas orelhas do segundo (RAMOS, 2000, p. 86).
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Na relao com o marido desfrutava de grande autoridade, pois no temia em

interferir e questionar sobre as economias e os gastos da famlia. De certo modo, o
poder exercido por sinh Vitria sobre Fabiano era totalmente imprprio ao contexto
falocntrico em que vivia. Esse poder verificado em vrios captulos do livro, mas
aqui utilizamos o oitavo, denominado Festa, para exemplific-lo, o qual narra o
episdio em que a famlia deslocou-se da fazenda at a cidade para a festa de
Natal. Relativo ao poder exercido pelas mulheres, Sandra Sacramento (2006, p.
570) denomina de contra poder o poder feminino no ambiente familiar.

Paradoxalmente, o contra poder exercido pela mulher no espao domstico,

restrito, foi aquele que lhe entreabriu o espao pblico, por meio da
filantropia religiosa. Ento, dialeticamente, o privado faz parte do pblico e o
religioso tambm do secular. Dessa forma, justifica-se o slogan feminista
de que o privado pblico.

Sendo assim, era atravs da sua atuao no espao privado que sinh Vitria
interferia no pblico. Na citada ocasio ela havia tratado de todos os preparativos
para esse dia. Encomendara a Fabiano que comprasse tecidos e mandasse sinh
Terta fazer roupas novas para que usassem no Natal. Aps enfrentarem uma longa
caminhada debaixo de forte sol, chegaram cidade para participar da novena, e,
procura de diverso para as crianas. Fabiano sentia-se impelido a jogar apostado,
no entanto, precisava do consentimento da mulher, pois a sua experincia com o
jogo, normalmente, no era bem-sucedida. Da ltima vez, o vaqueiro se envolvera
numa aposta com um soldado e deu-se mal. Perdeu dinheiro, apanhou e ainda
passou uma noite na cadeia. Mesmo assim, era tentado a entrar no jogo, sob o
pretexto de ganhar dinheiro suficiente para comprar a cama de couro cru, to
desejada por sinh Vitria. Fabiano inquietava-se buscando uma assertiva
da mulher por meio do olhar, conforme se constata no fragmento a seguir:

Convidou a mulher e os filhos para os cavalinhos, arrumou-os, distraiu-se

um pouco vendo-os rodar. Em seguida encaminhou-os s barracas de jogo.
Coou-se puxou o leno, desatou-o, contou o dinheiro, com a tentao de
arrisc-lo no boz. Se fosse feliz, poderia comprar a cama de couro cru, o
sonho de sinh Vitria. Foi beber cachaa numa tolda, voltou, ps-se a
rondar indeciso, pedindo com os olhos a opinio da mulher. Sinh Vitria fez
um gesto de reprovao, e Fabiano retirou-se, lembrando-se do jogo que
tivera em casa de seu Incio com o soldado amarelo. Fora roubado, com
certeza fora roubado (RAMOS, 2000, p.77).

Confirma-se, desse modo, o prestgio desfrutado por sinh Vitria junto ao

marido. Fabiano dispensava grande admirao mulher, considerava-a muito
inteligente, por isso, a opinio dela era de extraordinria importncia antes de
qualquer deciso que o vaqueiro pudesse vir a tomar. Nisso, sinh Vitria
diferenciava-se assaz da personagem da me, do filme Abril despedaado, que a
princpio, estava submetida ao domnio do marido e no questionava as suas
determinaes. Vivia acomodada em sua solido. Ao invs disso, sinh
Vitria tinha o esprito irrequieto, no se amoldava misria da seca, nem se
importava em caminhar longas distncias em busca de um lugar melhor para viver
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com a famlia. Essas duas personagens tambm divergem em outros aspectos,

como, por exemplo, no modo de se vestirem.

Enquanto a me do filme vivia eternamente enlutada, despojada de qualquer

vaidade, sinh Vitria era vaidosa e preocupava-se com a aparncia. semelhana
da personagem Clara do filme Abril despedaado, que tambm usava roupas
rendadas e alegres. Sinh Vitria gostava de roupas coloridas, pedia ao marido para
comprar-lhe cortes de tecidos com ramagens, como est bem demonstrado no
fragmento do captulo terceiro intitulado Cadeia, quando Fabiano se encontrava
preso e pensou na mulher: lembrou-se de uma fazenda vista na ltima das lojas
que visitara. Bonita, encorpada, larga, vermelha e com ramagens, exatamente o que
sinh Vitria desejava (RAMOS, 2000, p. 33). Os figurinos j denunciam o estado
de esprito das trs personagens. Enquanto a personagem da me de Abril
despedaado a representao da tristeza e da morte, sinh Vitria e Clara
encarnam a vida do incio ao fim das respectivas narrativas, revelia das demandas
por estas enfrentadas. Munsterberg (1983, p. 49) analisa o vesturio enquanto
moldura externa da personalidade:

O luto se manifesta na roupa preta, a alegria em roupas vistosas; [...] o

estado de esprito passa para o ambiente; as impresses que configuram
para ns a disposio emocional do prximo podem derivar dessa moldura
externa da sua personalidade tanto quanto dos seus gestos e do seu rosto.

No s em relao ao figurino, mas por outros traos, Clara, a artista circense

do filme Abril despedaado, tambm no se comportava de forma condizente com
as normas ou convenes institudas. A moa entra de modo triunfal na rotina
familiar dos Breves. Surge como uma clareira na vida do jovem Tonho, indicando-lhe
novos caminhos a seguir, uma vez que este, de certo modo, j se encontrava morto
e condicionado ao jugo do poder patriarcal. A artista chegou a Bom Sossego, vilarejo
localizado nos arredores da fazenda dos Breves, na companhia do padrinho
Salustiano, com quem tambm mantinha uma relao amorosa. Muito embora, esse
fato no seja confirmado com clareza na pelcula, h cenas que trazem sutilezas
desse relacionamento entre os dois. Clara era uma mulher do mundo, fascinava a
todos por onde passava com a sua beleza exuberante. O modo de vida
da moa indo de um lugar a outro, acompanhando o circo, a distanciava do cotidiano
repetitivo e solitrio das outras personagens femininas aqui analisadas. Alm do
talento no trapzio e no malabarismo com o fogo, possua tambm, um grande
poder de seduo. O comportamento transgressor de Clara evidencia a deficincia
dos conceitos essencialistas sobre masculinidade e feminilidade. De tal modo,
relevante o pensamento de Badinter (2005, p. 53) ao dizer que No existe uma
masculinidade universal, mas masculinidades mltiplas, assim como existem
mltiplas feminilidades. As categorias binrias so perigosas, porque apagam a
complexidade do real em benefcio de esquemas simplistas e restritivos.

Clara representava uma feminilidade diversa dos padres afirmados e

assumidos por grande parte das mulheres do seu tempo. Movimentava-se com
 11

liberdade e desenvoltura, rompendo as fronteiras do espao. A moa tinha

conscincia do seu corpo e do que poderia fazer com ele. No permitia que outros
inscrevessem nele padres de comportamento, normalmente exigidos s mulheres.
Assim, escrevia a sua histria. Segundo Michelle Perrot (2008, p.41) o corpo tem
uma histria, fsica, esttica, poltica, ideal e material, da qual os historiadores foram
tomando conscincia progressivamente.

Ao contrrio das demais personagens femininas analisadas, Clara era gentil

com todos que dela se aproximavam. Deixava transparecer uma alegria contagiante
e nenhuma amargura. Um exemplo disso foi o seu encontro com o menino Pacu,
logo convertido em amizade, selada com um livro presenteado criana pela moa.
O livro permitiu ao garoto adentrar no mundo da fantasia, mudando assim para
sempre a vida dele. Clara personificou a sereia na imaginao do menino. Tonho, o
irmo mais velho de Pacu, apaixonou-se pela moa no primeiro olhar. Entre eles,
no houve cobranas ou pactos de compromisso, conforme as exigncias da
tradio falocntrica. Viveram intensamente os momentos em que puderam estar
juntos. Conquanto Salustiano demonstrasse poder sobre Clara, ela no
se submeteu a ele.

A religiosidade outro aspecto presente em ambas as narrativas. A

personagem da me de Abril despedaado e sinh Vitria de Vidas secas se
assemelhavam em suas devoes, que remetiam ao catolicismo popular, difundido
no Nordeste. Confirmando assim, uma caracterstica marcante da mulher sertaneja,
de resignao e f. Normalmente, influenciada pelo arqutipo da me de Cristo, a
quem dedicavam muitas rezas e novenas. Quanto a esse aspecto da religiosidade,
Badinter (1986, p.103) ressalta:

O culto de Maria no constitui apenas uma homenagem prestada me,

tambm marca que, se uma mulher causara a perda da humanidade (Eva),
outra contribuiu para salv-la (Maria). Com isso, devolvia mulher um
status honroso e trazia a prova de que aquela que fora rejeitada como
nefasta e perigosa, podia tornar-se objeto de salvao e venerao.

Nesse sentido, ambas buscavam na f ajuda para solucionar as demandas

que estavam fora do alcance de suas foras. A me do filme Abril despedaado
mantinha um altar em um dos cmodos da casa e para l se dirigia nos momentos
de aflio. O altar era o lugar sagrado, onde a me chorava as suas dores e a
saudade de Incio, o filho morto. Tambm entoava cnticos prprios ocasio.
Pedia descanso para a alma do filho e proteo para os vivos. J sinh Vitria
carregava um rosrio ao pescoo, do qual lanava mo nos momentos difceis para
conduzir as prelees, atravs das quais introduzia o dilogo com o divino. Por
vezes, a lembrana da seca deixava sinh Vitria angustiada. Temia passar mais
uma vez por aquela experincia. Todavia, ao mesmo tempo, temia tambm a chuva,
por isso recorria orao diante de qualquer dificuldade enfrentada. Um exemplo
disso est na passagem do captulo Fuga, quando ela e a famlia decidiram fugir
para uma cidade grande, que no sabiam ao certo onde se localizava. Sinh Vitria
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estava apreensiva, pois ciente da responsabilidade que tinha sobre aquela deciso
da famlia, resolveu apelar para a sua f. Afinal, estavam fugindo tambm das
dvidas com o patro: A vida na fazenda se tornara difcil. Sinh Vitria benzia-se
tremendo, manejava o rosrio, mexia os beios rezando rezas desesperadas
(RAMOS, 2000, p. 116). Tanto no romance quanto no filme, as mulheres so
responsveis por estabelecer a ligao entre o plano material e o espiritual, nos
momentos decisivos. Conforme salienta Neitzel (2004, p. 104) sobre a importncia
das crenas populares para as pessoas que vivem no serto.

Num espao como o serto, eivado de supersties e crenas enraizadas

na cultura popular, afastado do mundo urbano, mais prximo do universo
medieval no qual o dualismo Deus/demnio faz parte do imaginrio coletivo,
a presena de rezadeiras, feiticeiras e bruxas de grande valia.

Nesse aspecto, Clara a nica exceo entre as trs. Em nenhuma cena do

filme, a artista deixou transparecer a sua vinculao ao divino ou aludiu a alguma
preferncia religiosa, crena ou medo, parecia acreditar apenas na vida e no amor
que passou a sentir por Tonho. Logo, rompeu com o padrinho e foi ao encontro do
rapaz.

Diante disso, observa-se que cada uma dessas trs personagens efetuou, ao
seu turno, transgresses e rupturas, abalando estruturas e alterando o curso das
suas histrias. Apesar de no possurem conscincia da posio ocupada por elas,
enquanto mulheres, na conjuntura social, deslocaram os discursos
logofonofalocntricos, desconstruindo a hierarquia patriarcal. Desconstruir a
oposio , primeiro, num determinado momento, derrubar a hierarquia (DERRIDA,
1975, p. 54). Estes discursos, cujas bases se desenvolveram na Antiguidade
Clssica, mais especificamente no pensamento platnico, foram responsveis pela
criao dos valores dicotmicos, que sedimentaram na cultura
ocidental todas as ordens de dominao. A desconstruo alcanada por essas
personagens assemelha-se ao que Derrida (1998, p. 23) prope quanto ao
entendimento desse termo:

A desconstruo tem lugar, um acontecimento que no espera a

deliberao, a conscincia ou a organizao do sujeito, nem mesmo da
modernidade. Isso se desconstri. O isso no aqui uma coisa impessoal,
que se oporia a alguma subjetividade egolgica. Est em desconstruo
(Littr dizia: desconstruir-se... perder sua construo). E o se do
desconstruir-se, que no a reflexividade de um eu (ego) ou de uma
conscincia, carrega todo o enigma.

A desconstruo proposta por Derrida remete desmontagem de todos esses

valores logofonofalocntricos, organizados a partir de oposies onde o segundo
dos pares sempre inferior ao primeiro, definindo o pensamento ocidental em nome
de uma razo, que descartava as subjetividades, como forma de se atingir a
verdade. Padronizando nos corpos comportamentos geradores de discriminaes,
excluses e intolerncias, predominantes ainda na contemporaneidade. Tais valores
interferem nas relaes entre os sujeitos, conforme tm sido apontados nos estudos
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de gnero atuais, cujo foco consiste em discutir o reconhecimento das mltiplas

identidades. Quanto a isso, Carlos Magno Gomes (2008, p. 74) assegura a relao
entre os estudos de gnero e a busca de espao para essas novas identidades.

Buscando espao para novas identidades, os estudos de gnero tm cada

vez mais se firmado como uma estratgia de interpretao da identidade
ps-moderna. Alm disso, a desnaturalizao do biolgico e do natural
produziu uma arrojada agenda feminista guiada pelo descentramento do
carter biolgico do gnero e que passou a ser interpretado como uma
construo cultural.

Na perspectiva de uma nova identidade, a personagem da me do filme Abril

despedaado, opera no silncio a sua reao de inconformidade, trazida tona no
final da pelcula, ante as exigncias do marido, que, para manter uma tradio
ancestral da famlia, oferecia a vida dos filhos em sacrifcio, na disputa pela terra
com um fazendeiro vizinho. Por sua vez, Sinh Vitria do romance Vidas secas,
assume a liderana do seu cl diante da incapacidade enunciativa do marido.
Mesmo imersa em uma conjuntura de tamanha misria, era ouvida em todas as
decises da famlia e detinha sempre a palavra final, desconstruindo, nessa
acepo, o modelo falocntrico, onde o lugar de fala cabia ao homem. J Clara, a
artista circense, tambm personagem do filme Abril despedaado, apresenta-se,
desde o incio de sua apario, com um comportamento adverso aos costumes
de seu tempo, quando a mulher era submetida ao silncio e ao quase isolamento.
Utilizando-se principalmente do seu corpo, enquanto forma de expresso e de
linguagem, circulava no espao pblico e ocupava as praas das cidades por onde
passava. Lugares estes, marcadamente masculinos. Alm disso, no admitia que
outros tomassem decises por ela, fazia as suas prprias escolhas e dirigia a sua
vida. Todas essas trs personagens interferiram sobremodo em suas realidades,
como se antevissem e anunciassem o futuro das lutas das mulheres, disseminadas
na segunda metade do sculo XX, provocando uma srie de descentramentos em
grande parte do mundo. Estes movimentos chegaram ao sculo XXI sob outros
matizes, agregando em si, diversas bandeiras de luta. Linda Hutcheon (1991, p. 85)
discute esses descentramentos como a busca do sujeito pela individualidade e
autenticidade:

O local, o regional e o no totalizante so reafirmados medida que o

centro vai se tornando uma fico necessria, desejada, mas apesar disso
uma fico. A nova descentralizao do sujeito e de sua busca no sentido
da individualidade e da autenticidade teve importantes repercusses sobre
tudo, desde nosso conceito de racionalidade at nossa viso de
possibilidades de gnero.

Tal constatao sanciona que o ser humano pode produzir mecanismos de

resistncia e subverso, nas mais diversas conjunturas sociais, e do mesmo modo,
comunicar-se a partir de diferentes formas de linguagem. Por meio dessas
linguagens os sujeitos constroem significados, os quais esto relacionados com as
convenes culturais, que so impostas, aceitas ou no por eles. Nas referidas
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personagens percebe-se o silncio, a fala e a linguagem corporal, como

mecanismos utilizados para provocar descentramentos.

Do mesmo modo, ocorre com o olhar subversivo do receptor sobre as

narrativas de fico, que podem ser produzidas em diferentes linguagens. Quer seja
na linguagem verbal, tanto escrita quanto oral, quer seja na linguagem audiovisual.
Na literatura, expresso artstica, cuja matria a palavra transcrita ou recriada num
universo ficcional pela imaginao tanto do autor quanto do leitor, a construo de
uma imagem depende das ideias que os sujeitos possuem da coisa imaginada.
Como numa espcie de jogo, ela vai sendo montada mentalmente, por meio de
pistas e descries fornecidas na narrativa, acerca das personagens, do cenrio,
etc. Talvez, o maior encantamento da literatura jaz na possibilidade que cada um
possui para construir imagens e atribuir significados.

De outra forma, o cinema que tambm consiste numa manifestao artstica,

agrega uma multiplicidade de linguagens verbais e no verbais apresentadas
simultaneamente. H em relao ao espectador de um filme, a necessidade de
aguar no apenas a imaginao, mas, tambm, outros sentidos, que contribuem
para a construo de significados, como a audio e a viso, pois no filme a imagem
j est dada, o espectador estabelece o significado sobre ela a partir do olhar. Essa
capacidade imaginativa e esse olhar atuam na constituio de novos sentidos
traduzindo-se em fissuras que minam a realidade vivida e fragmentam preconceitos
sedimentados, ao tempo que fazem insurgir outras formas de acordos sociais. No
romance Vidas secas (1938), a imagem configurada pelo carter descritivo da
obra, que permite ao leitor interpretar e compor imaginativamente os significados. J
no filme Abril despedaado (2001), a imagem se converte em discurso no
verbalizado, cujos sentidos so concebidos pela imaginao do receptor.

Consideraes finais

A crtica feminista evidencia, portanto, a convergncia existente entre as teorias

aqui apresentadas e os estudos de gnero, estabelecendo campos interdisciplinares
de pesquisa que se imbricam exigindo a necessidade de uma viso anti-
essencialista. Da mesma forma, permitem um olhar desconfiado sobre os discursos
construdos, as identidades e os fundacionismos h muito institudos como verdades
pelo logus ocidental. Esse olhar desconfiado pe em xeque as estruturas que
definem, naturalizam e balizam os sujeitos, mas, so incapazes de dar conta das
heterogeneidades. Ademais, a anlise desse corpus corrobora para uma reflexo
acerca de questes concernentes s mulheres e aos homens que, em nome de
convenes coercitivas disseminaram concepes sobre a feminilidade e a
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masculinidade. Tais pontos de vista reproduziram formas de dominao,

normatizaram comportamentos, de modo a demarcar nos corpos os seus destinos.
Igualmente, provocaram o alijamento de uma variedade de gneros, cujas
particularidades no se emolduravam nesses paradigmas.

Considera-se ento, que tanto o livro Vidas secas de Graciliano Ramos

quanto o filme Abril despedaado (2001) de Walter Salles, possibilitam discutir
demandas cujo objetivo seja romper com o espectro hierrquico entre os sujeitos.
Destarte, ambas as fices compem excelente material para se observar
demandas relativas aos valores hegemnicos, os quais confirmam aspectos da
violncia fsica ou simblica que incidem sobre as mulheres e demais minorias,
percebidos nas diferentes formas de controle. Valores estes, denunciados nos
diversos contextos sociais. Atinente a isso Badinter (2005, p. 50) defende a
necessidade de se combater a dominao masculina tanto quanto outras
formas de supremacia:

Essa diviso do mundo, essa cosmogonia baseada no gnero, mantida

em funcionamento e regulada por formas de violncia: atos mltiplos e
variados de violncia que, das formas domsticas da violncia masculina
aos estupros de guerra, passando pelos atos de violncia no trabalho,
tendem a preservar os poderes que os homens se atribuem, coletiva e
individualmente, custa das mulheres. Portanto preciso lutar contra a
dominao masculina, do mesmo modo como se combatem o racismo e o
fascismo.

Essas dicotomias institudas entre o espao pblico e o privado culminaram

por atribuir aos homens o domnio do discurso, da cultura e da poltica, enquanto as
mulheres foram vinculadas ao silncio, natureza, s prticas cotidianas e
domsticas. A forma como esses sujeitos tm sido representados exigir muitos
debates, alm disso, demandar muito tempo para ser desmistificada, de modo a
transformar o panorama histrico e/ou cultural em espaos de equidade.

A anlise comparativa, realizada nesse artigo, possibilitou a percepo de

dilogos e analogias entre essas duas obras e o contexto histrico. Sobremodo, no
que se refere s contingncias de vida das mulheres, bem como, s fissuras abertas
por elas, comprovando, portanto, as instabilidades do poder masculino. Ao mesmo
tempo, permitiu perceber as dissonncias e paradoxos apresentados a partir de uma
variedade de elementos, da qual se apropria o olhar contemporneo, na busca de
ulteriores sentidos para esses textos.

Diante disso, pode-se observar a desestabilizao de identidades fixas tanto

nas personagens femininas, quanto nas masculinas. Tal entendimento verifica-se a
partir dos comportamentos de subverso, que resultam na pulverizao dos
conceitos tradicionais acerca das relaes entre os sujeitos. As respectivas
narrativas descortinam diante do leitor/receptor uma diversidade de formas de viver,
impulsionando, desse modo, as personagens a seguirem em frente. As
configuraes apresentadas no livro e no filme refletem em suas demandas
 16

existenciais locais, do Nordeste brasileiro, a tradio logofonofalocntrica. Todavia,

esses mesmos valores androcntricos geraram a produo de estratgias de
resistncia por parte daqueles que viviam na condio de subjugados. Nesse
contexto, a literatura e o cinema se revelam como importantes mecanismos para a
formulao de novos paradigmas, capazes de possibilitar outro imaginrio do
feminino e do masculino, que considerem as especificidades de homens e mulheres
em suas respectivas prticas sociais e suas mltiplas representaes. Conforme
podem atestar as supracitadas obras, aqui analisadas numa perspectiva
comparatista.

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