A modinha

As informaes sobre as origens da modinha con

siderada at hoje como o primeiro gnero de cano popu
lar brasileira resumem-se a umas poucas citaes de
autores estrangeiros e literatos portugueses que tomaram
conhecimento do novo gnero em Lisboa pela segunda
metade do sculo XIX.
No Brasil, entretanto, desde os ltimos anos do sculo
XVII, pelo menos uma notcia indica que alguns brancos
e mestios da Bahia j cantavam certas copias do tempo
com caractersticas particulares, pois lhes acrescentavam
contribuies pessoais que chocavam as pessoas mais con
servadoras. Em um livro intitulado Compndio narrativo
do peregrino da Amrica, cuja primeira edio de 1718
ou 1725, um quase desconhecido escritor chamado Nuno
Marques Pereira (que at hoje no se sabe se era portugus
ou baiano) revelava escandalizado ter ouvido certa vez na
Bahia um cantor de rua que ao terminar a copia dizia:
Oh! diabo! 1
Ora, se por boa msica se entendia naqueles fins do
sculo XVII, ainda segundo o supermoralista Nuno Mar
ques Pereira, a que se cantava em toada, e a compasso 2,
a interpolao daquela exclamao inesperada que pa
rece indicar um breque devia soar como uma heresia
no apenas pelo texto, mas pela inovao musical.
A cano a solo, alis, era ainda pelos fins dos 1600
recebida com muita reserva pelas pessoas respeitveis, por
que, colocada a viola ao alcance da gente do povo, havia
sempre a possibilidade de ganharem -as msicas um tom
pouco moral e muito sujeito a corromper as mulheres pela
sugesto dos suspiros e dos versos amorosos.

11
 O prprio Nuho Marques mostrava-se, alis, to preo
cupado com essa possibilidade do relaxamento dos costu
mes pela seduo das "msicas lascivas, que em vrios
pontos do seu livro se refere a casos de castigos divinos
provocados por abusos nesse perigoso campo da arte mu
sical. E depois de contar no primeiro volume do seu Pere
grino da Amrica a histria da filha de um fazendeiro que
foge com o seu professor de canto, procura no segundo
volume assustar os tocadores de viola, citando pelo menos
um caso fatal:

"E por que no fiquem os msicos, e tocadores de

violas, de toques e msicas lascivas, sem algum exemplo',
escrevia Nuno Marques Pereira, contarei um entre muitos,
que vos pudera repetir, e foi o caso: que houve um pardo
por nome Joo Furtado, famoso msico e grande tocador
destas modas profanas, assistente na freguesia de Nossa
Senhora do Socorro, no recncavo da Bahia, o qual em
certa ocasio pegou em uma viola, e se foi deitar na sua
cama, e comeou a cantar um tono, que se usava naquele
tempo, e dizia a letra:

Para que nascestes, Rosa,

Se to depressa acabastes, etc.

Ouviram-no tanger e cantar os que na casa estavam. Po

rm, quando o foram acordar, estava em outra vida 3.

Considerada a falta de informao sobre a vida musi

cal brasileira nos primeiros duzentos anos da colonizao,
essas ingnuas histrias de Nuno Marques Pereira revelam-
se da mais alta importncia. E isto porque, sobre indicar
a existncia, na Bahia seiscentista, de msicos mestios to
cadores de viola, como o mulato foo Furtado, mostra que
os seus "toques e msicas lascivas podiam j adquirir
acentos novos como o irreverente estribilho Oh! diabo!
E isso comea a explicar o impacto provocado em Portugal,
menos de um sculo mais tarde, pelo novo gnero de can
o solista levado do Brasil com o nome de modinha.
De fato, quando a partir de 1775 um mulato carioca,
Domingos Caldas Barbosa, aparece cm Lisboa cantando

12
e acompanhando-se viola, o que mais choca os europeus
da corte da Rainha Dona Maria 1 exatamente o tom
direto e desenvolto com que o trovador se dirigia s mu
lheres e a malcia dos estribilhos com que rematava os
seus versos.
O mais antigo documento sobre Caldas Barbosa e o
aparecimento da prpria modinha os Manuscritos do
portugus doutor em cnones Antnio Ribeiro dos Santos,
de fins do sculo XVI11 revelam de maneira definitiva
que a grande novidade do tipo de msica lanada em Lis
boa pelo mulato brasileiro era o rompimento declarado
no apenas com as formas antigas de cano, mas com o
prprio quadro moral das elites, representado pelas mensa
gens dos velhos gneros, como as cantilenas guerreiras,
que inspiravam nimo e valor.
Ao descrever as impresses de um sarau de meados
do sculo XVIII na casa da Marquesa de Alorna (mulher
de Dom Pedro de Almeida, o Conde de Assumar, que go
vernou a Capitania de So Paulo e Minas do Ouro de
1717 a 1721, e reprimiu a insurreio em Vila Rica), Ri
beiro dos Santos demonstra-se realmente impressionado
com o fato de mancebos e donzelas interpretarem can
tigas de amor to descompostas, que afirma em tom
de pudor ofendido corei de pejo como se me achasse
de repente em bordis, ou com mulheres de m fazenda 4.
Ora, se essas cantigas amorosas de suspiros, de re
quebros, de namoros refinados, de garridices cujo
surgimento na colnia se explicava pelas menores restri
es morais existentes longe do atuante sistema de censura
da metrpole tinham comeado desde logo fazendo
sucesso em Lisboa, isso indicava que tais canes vinham
atender s novas condies da vida cortes.
Na verdade, o ouro das minas brasileiras, carreando
para o tesouro real em Lisboa uma riqueza acima de qual
quer previso, permitia desde meados do sculo XVIII
uma tal ampliao do crculo das grandes famlias da
burguesia e da nobreza, agrupadas sombra do trono, que
a vida da corte ganhava um colorido jamais imaginado.
A primeira atitude dessas novas, camadas surgidas
aps um longo perodo de absolutismo e de sujeio s
restries impostas pela rigorosa moral da Inquisio ia

13
ser, logicamente, a de aceitar com entusiasmo quaisquer
expresses de uma vida mais liberta de preconceitos. E era
isso que o severo Ribeiro dos Santos parecia querer de
monstrar, ao queixar-se ainda em seus Manuscritos, refe
rindo-se ao impacto causado pelas suspirosas modinhas de
Domingos Caldas Barbosa:

Que grandes mximas de modstia, de temperana e

de virtude se aprendem nestas canes! Esta praga hoje
geral depois que o Caldas comeou de pr em uso os seus
rimances, e de versejar para mulheres 5.

A vivacidade das modinhas brasileiras de Caldas Bar

bosa era, porm, to envolvente, que o prprio Ribeiro
dos Santos no se furta ao elogio do compositor carioca
dizendo:

Eu admiro a facilidade da sua veia, a riqueza das

suas invenes, a variedade dos motivos que toma para
seus cantos, e o pico e a graa dos estribilhos e ritornelos
com que os remata .

O que o sisudo doutor em cnones no podia tolerar,

afinal, era justamente aquilo que a experincia de liberdade
da colnia tinha de melhor para oferecer s novas camadas
de cortesos vidos de libertao dos preconceitos: a forma
direta no tratamento dos temas do amor sensual e como
escrevia Ribeiro dos Santos a maneira com que os
trata e com que os canta 6.
Desde que Mrio de Andrade escreveu em 1930 no
prefcio da sua coleta Modinhas imperiais que a prove-
nincia erudita europia das modinhas incontestvel 7,
essa concluso passou a ser aceita e repetida sem qualquer
reexame. Basta, porm, que se conhea um pouco da vida
de Domingos Caldas Barbosa cujo nome se liga do-
cumentadamente ao aparecimento da modinha em Portugal
para que se revele a improbabilidade de tal afirmao.
O poeta e violeiro Caldas Barbosa, nascido na colnia
do Brasil por volta de 1740, era filho de pai branco com
uma preta de Angola, chegada ao Rio de laneiro j gr
vida. Reconhecido pelo pai, o mulatinho chegou a estudar
no Colgio dos Jesutas, mas, logo por volta de 1760, es-

14
 tando em idade militar, certas queixas contra seus epigra-
mas e versos satricos provocaram o seu envio como sol
dado para a Colnia do Sacramento, no extremo sul do
Brasil. Ora, tanto na vida de estudante quanto na militar,
ou ainda na de bomia a que se entregou durante mais de
dez anos, aps sua volta ao Rio, em 1762, todos os conta
tos de Domingos Caldas Barbosa tero sido com mestios,
negros, pndegos em geral e tocadores de viola, e nunca
com mestres de msica eruditos (que, por sinal, por essa
poca praticamente no existiam no Brasil).
Assim, se a partir de 1775 Caldas Barbosa j aparece
cantando suas modinhas em Lisboa, tais canes s po
diam constituir autntica msica popular da colnia, o que
por sinal o francs Link testemunha nas anotaes de sua
viagem a Portugal, de 1797 a 1799, ao distinguir as canti
gas brasileiras das portuguesas, escrevendo que as canes
brasileiras nos encantaram pela maior variedade e pela
jovialidade to franca e ingnua quanto o pas de onde
provm 8.
Na verdade, alm de nenhum dos contemporneos ter
posto em destaque qualquer qualidade eruditizante da mo
dinha (e o poeta Nicolau Tolentino chegou mesmo a cha
m-la de vulgar modinha, com o sentido algo deprecia
tivo de canozinha do vulgo, ou do povo), o prprio nome
do gnero introduzido por Domingos Caldas Barbosa in
dica muito mais a superioridade condescendente com que
os europeus receberam a novidade.
Na segunda metade do sculo XVIII ainda era costu
me designar pelo nome genrico de modas as cantigas em
geral. Quando, porm, Caldas Barbosa aparece cantando
as suas com toda a tafularia do amor, a meiguice do Brasil
e em geral a moleza americana no dizer do Dr. Ribei
ro dos Santos a insistncia com que usava as frases
curtas dos versos de quatro ou sete slabas (tpicos da
poesia popular) levou muito explicavelmente as pessoas a
referirem-se a tais modas novas usando o diminutivo de
modinhas. Em pouco tempo esse diminutivo genrico pas
saria a indicar especificamente o tipo de cano importada
do Brasil, o que j em 1786 podia ser atestado no entremez
intitulado A rabugem das velhas, quando uma personagem
louva perante a av (que defende as velhas cantigas) esta
modinha nova que agora se inventou 9.

15
 O prprio Lorde Beckford, que se supe cultural
mente qualificado pela sua condio de nobre ingls, quan
do em 1786 assiste na corte de Dona Maria I, em Lisboa,
a uma reunio em que se cantaram modinhas, refere-se ao
"staccato montono da viola, o que indica muito mais o
popular ponteio do que qualquer recurso erudito, numa
poca cuja msica clssica supervalorizava a melodia, em
detrimento do ritmo, E nem era outra coisa que pela mes
ma poca estaria querendo dizer o poeta satrico Nicolau
Tolentino, ao referir-se ao lundu contemporneo da modi
nha nos versos to citados pelos historiadores da msica
brasileira:

Em bandolim marchetado.
Os ligeiros dedos prontos,
Loiro peralta adamado,
Foi depois tocar por pontos
O doce Londum chorado ,

Tocar por pontos (expresso que os citadores dos

versos jamais se procuparam em interpretar) era, nada
mais, nada menos, do que produzir aquele som staccato a
que se referia Lorde Beckford, apertando os dedos sobre
os pontos ou trastos da viola ou do bandolim.
As prprias letras das cantigas de Caldas Barbosa,
colecionadas nos dois tomos denominados Viola de Lereno
(o primeiro editado em 1798, o segundo em 1826, seis
anos depois da morte do poeta, compositor e cantor), no
autorizam de forma alguma a supor o seu enquadramento
numa moldura musical de estilo erudito. Em uma cantiga
intitulada Zabumba (e que pelo ttulo indica logo a preo
cupao onomatopaica do ritmo), Caldas Barbosa cantava,
por exemplo:

Tan, tan, tan, tan Zabumba

Bela vida Militar;
Defender o Rei e a Ptria
E depois rir, e folgar *u.

E se ainda fosse preciso novo argumento em favor do

tom popular que a viola devia tomar nas mos do mulato

16
carioca, qual maior do que aquele por ele mesmo oferecido,
ao afirmar numa pequena cantiga intitulada Declarao de
Lereno?:

Eu sou Lereno
De baixo estado,
Choa nem gado
Dar poderei 11.

Confessar-se de baixo estado era afirmar sua origem

de filho das camadas populares, o que explicava a pobreza
de algum sem choa nem gado e, portanto, sem qualquer
possibilidade de acesso cultura erudita do tempo (inclu
sive a musical), s passvel de ser alcanada freqentando
as universidades europias reservadas nobreza e nas
cente alta burguesia de Portugal.
Assim, o que certamente aconteceu, para confuso
dos pesquisadores mesmo os mais atilados, como Mrio de
Andrade, pouco mais de um sculo depois, foi esta circuns
tncia tambm documentada: como as modinhas populares
de Domingos Caldas Barbosa alcanaram enorme sucesso
no correr da segunda metade do sculo XVIII, quase todos
os compositores eruditos do tempo desandaram a compor
modinhas em Portugal.
Esse fato s foi levado em considerao no incio da
dcada de 60 pelo musiclogo Mozart de Arajo, ao es
crever em seu livro A modinha e o lundu no sculo XVIII:

O exguo material brasileiro que ilustra alguns livros

de viagem ou que aparece no Jornal de Modinhas editado
em Lisboa entre 1792 e 1795 , por assim dizer, um mate
rial de segunda mo, algo deformado pelos acompanha
mentos clssicos dos mestres contrapontistas de ento, ou
j transfigurado pelo artificialismo das verses eruditas que
esse material sofreu, ao ser transcrito para o pentagrama.
Comearia, alis, por essa poca, a se pronunciar um
outro fator de deformao: a italianizao da modinha. 12

Era natural que isso acontecesse, porque como

lembra ainda Mozart de Arajo "a_ segunda metade do
sculo XVIII o perodo em que mais sensvel se torna
em Portugal a influncia da pera italiana", e para a Itlia
17
eram enviados os melhores msicos e compositores por
tugueses n .
Quanto a Domingos Caldas Barbosa, pessoalmente, a
mesma influncia no teria razo de ser, pois alm de sua
formao ter transcorrido no acanhado meio urbano da
colnia, se as suas modinhas fossem eruditas no se expli
caria depois a sua vasta popularizao no Brasil, como de
fato aconteceu. Segundo o crtico e historiador da literatura
brasileira Slvio Romero, quando no incio da segunda me
tade do sculo XIX comeou a coletar por todo o nordeste
do Brasil o repertrio que incluiria em seu livro Cantos
populares do Brasil, publicado em 1883, foram vrios os
informantes que lhe cantaram modinhas por ele identifica
das como de Domingos Caldas Barbosa. Mais de cinqenta
anos depois da morte do seu autor, portanto, elas conti
nuavam na memria da gente das pequenas cidades, trans
mitidas oralmente como canes tradicionais.
E j o prprio Slvio Romero, ainda surpreso diante
dessa comprovao da sobrevivncia de muitas modinhas
setecentistas de Caldas Barbosa, quem escreve:

O poeta teve a consagrao da popularidade. No

falo dessa que adquiriu em Lisboa, assistindo a festas e
improvisando viola. Refiro-me a uma popularidade mais
vasta e mais justa. Quase todas as cantigas de Lereno
correm na boca do povo, nas classes plebias, truncadas
ou ampliadas.

E acrescentava ento, fornecendo o seu testemunho

pessoal:

Quando em algumas provncias do norte coligi gran

de cpia de canes populares, repetidas vezes recolhi can
tigas de Caldas Barbosa como annimas, repetidas por
analfabetos 14.

O que iria acontecer com a modinha, a partir dos

ltimos anos do,sculo XVIII, at a segunda metade do
sculo seguinte, seria o fato de que, passando a interessar
aos msicos de escola, o novo gnero acabaria realmente
se transformando em cano camerstica tipicamente de
salo, precisando aguardar depois o advento das serenatas

18
 luz dos lampies de rua, nos ltimos anos do sculo XIX,
para ento retomar a tradio de gnero popular, pelas
mos dos mestios tocadores de violo.
Enquanto isso no se deu, a modinha de salo tra
zida de torna-viagem ao Brasil com a corte do Prncipe
Dom Joo, a partir de 1808 enfrentou durante mais de
meio sculo o equvoco dos compositores ligados Capela
Real e, a partir de 1841, ao Conservatrio de Msica da
capital do Imprio, chegando a confundir-se com rias de
peras italianas, o que explica a sua voga inclusive nos
teatros, interpretada por cantores lricos estrangeiros, como
a famosa soprano Augusta Candiani. Cantora que, alis,
veio da Itlia para ser a diva da pera Norma, de Bellini,
no Teatro So Pedro de Alcntara do Rio, em 1844, e
acabou ficando no Brasil at 1890, quando morreu no
longnquo subrbio carioca de Santa Cruz, quase na mi
sria.
Por essa poca em que a Candiani cantava para a
elite do Segundo Imprio, segundo escreve o crtico Ayres
de Andrade, Rossini cede a Donizetti e Bellini a primazia
que vinha ostentando nas temporadas. Ao que acrescen
tava, definindo no seu livro Francisco Manuel da Silva e
seu tempo, o que isso representava em termos de influncia
sobre a modinha de salo, em 1845:

O resultado foi que Bellini, com a melanclica suavi

dade das suas melodias, to condizentes com a sensibili
dade do brasileiro, passou a influenciar os trovadores do
pas, a tal ponto que no repertrio da modinha brasileira
no so raras aquelas que parecem provir diretamente das
peras de Bellini 15.

A repopularizao e renacionalizao dessa modinha

elevada condio de pea erudita, entretanto, comeariam
a ser preparadas quase ao mesmo tempo no Rio de Janeiro
e na Bahia, paralelamente a essa fase de deformao do
gnero lanado por Domingos Caldas Barbosa, graas en
trada em cena de uma nova gerao de filhos da classe
mdia urbana ligada ao desempenho das profisses liberais
e ao cultivo da literatura.
No Rio de Janeiro esse movimento, enquadrado por
sinal dentro do esprito dos primeiros poetas e escritores

19
 romnticos, tinha o seu centro na Tipografia de Paula
Brito, do tipgrafo, livreiro, editor e poeta mulato Fran
cisco de Paula Brito (1809-1891), que desde 1831 at sua
morte manteve lojas nos nmeros 44, 51, 64, 66, 68 e 78
da Praa da Constituio, hoje Praa Tiradentes.
Nessas lojas, onde Paula Brito ia alternando suas li
vrarias com litografias, papelarias e at com uma Loja do
Ch (conhecida por Loja do Canto, por ocupar o prdio
da esquina da Praa da Constituio com a Rua de So
Jorge, hoje Gonalves Ledo), reunia-se desde meados do
sculo XIX a pioneira gerao de literatos romnticos do
Rio, entre os quais estavam Gonalves de Magalhes, Joa
quim Manuel de Macedo, Jos de Alencar, Gonalves Dias,
Casimiro de Abreu, Machado de Assis e Laurindo Rabelo,
apelidado de Lagartixa.
Numa cidade mal sada do acanhado quadro colonial,
a loja de Paula Brito funcionava com o carter at hoje
reservado s boticas das pequenas cidades do interior do
Brasil: era um ponto onde os chamados homens de esprito
marcavam encontro, e onde segundo Machado de Assis
se conversava de tudo, desde o d de peito do Tam-
berlick at os discursos do Marqus de Paran 16. Durante
essas conversas, em que nasceu a idia da criao de uma
instituio sem estatutos, a Sociedade Petalgica (estranho
nome feito para fazer rir, quando se explicava que " petal
gica vinha de peta, sinnimo de mentira), o poeta Laurin
do Rabelo dava a nota popular, fazendo conhecer as suas
modinhas.
Isso no quer dizer, claro, que a retomada do gnero
popular de que os msicos de escola se haviam apropriado
figurasse como obra exclusiva dos literatos da Sociedade
Petalgica, liderados por Laurindo Rabelo.
A modinha, embora destinada a dominar a historio
grafia musical da poca apontada sempre como pea cls
sica, pela circunstncia de s chegar a ser impressa em
partes para piano quando composta em nvel de msica
de salo, continuava a ser cultivada anonimamente por
cantores e msicos de rua.
O pintor francs F. Biard, instalado em 1858 no pr
dio do Pao Imperial (hoje sede dos Correios e Telgrafos
do Rio de Janeiro, na Praa XV de Novembro), conta em
seu livro Dois anos de Brasil que quando havia virao,

20
ia aproveit-la noite, perto da janela, e de uma casa
fronteira, toda acesa, saam sons de violo e de flauta nem
sempre harmonizados; duas vozes pouco agradveis canta
vam romanzas que mais pareciam cantos fnebres. Esses
cantores lgubres enterneciam-se bastante e lanavam olha
res lnguidos que ora baixavam ao cho ora subiam ao
cu. O amor transbordava-lhes dos coraes e esses idlios
duravam at a madrugada n .
Diante da descrio de Biard, no necessrio dizer
que se tratava de cantores de modinhas, acompanhados j
em meados do sculo XIX pelos dois instrumentos que,
unidos ao cavaquinho, formariam em pouco tempo o trio
instrumental clssico do choro carioca.
Acontecia, porm, que na loja de Paula Brito (por
sinal tambm compositor, chegando a editar em 1853 em
sua tipografia o lundu A marrequinha de laid, com msica
do autor do Hino nacional brasileiro, Francisco Manuel
da Silva, 1795-1865) os intelectuais cultores da modinha
situavam-se exatamente entre aqueles dois extremos. E
assim, ligando-se a instrumentistas das camadas populares,
livravam suas msicas dos preconceitos eruditos, embora
sua condio de adeptos da poesia romntica em nvel lite
rrio os levasse a requintar a parte da letra, atravs de um
preciosismo que mais tarde seria responsvel pela tradio
de pernosticismo de vrias geraes de letristas semi-anal
fabetos da msica popular brasileira.
Em uma srie de artigos intitulada Serestas e seres-
teiros, publicada como parte da srie Brasil sonoro, que
manteve durante vrios anos no jornal Dirio de Notcias,
do Rio de Janeiro, a pioneira da historiografia da msica
popular Marisa Lira salientou esse papel de mediadores
entre duas culturas desempenhado pelos literatos modi-
nheiros reunidos volta de Paula Brito, escrevendo:

A Petalgica do Rossio Grande (hoje Praa Tira-

dentes) no era apenas o centro de literatos da escola de
Machado de Assis, mas tambm de trovadores, seresteiros
e poetas. A lira melanclica e a stira irreverente de l.au-
rindo Rabelo eram musicadas por ele prprio ou pelos
nomes mais em evidncia entre os compositores da poca.
Daquele tempo o Gosto de li porque gosto. que Stiro
Bilhar cantava no tempo de Catulo, dizendo-se o autor Os

21
versos, no h a menor dvida, so de Paula Brito, e a
msica parece que foi composta pelo Cunha dos Passari
nhos, compositor muito querido morador no Beco do Co
tovelo 18.

No que se refere a Laurindo Rabelo certamente

herdeiro da musicalidade dos ciganos, dos quais era des
cendente , se verdade que tocava violo e cantava
composies com versos seus, no provvel que fosse
tambm autor das msicas feitas para eles. Segundo Mello
Moraes Filho, que foi seu amigo pessoal, nas festas s
quais comparecia, Laurindo cantava ao violo sentimen
tais modinhas e buliosos lundus que traziam em aberta
hilaridade os mais sisudos e responsveis circunstantes 19.
O prprio Mello Moraes Filho, porm, em outro ponto de
seu livro, depois de lembrar que Laurindo Rabelo costu
mava passar semanas inteiras na casa do velho Almeida
Cunha, apelidado o Cunha dos Passarinhos, descreve o
poeta a pilheriar, improvisar, cantar modinhas e lundus ao
som do violo, com os rapazes da famlia, com o saudoso
Joo Cunha, que lhe fazia as msicas para as composies
mltiplas (o grifo nosso). E com a segurana de quem,
embora romanceando, fala de algum que conheceu na
intimidade, Mello Moraes Filho acrescentava uma mincia
capaz de situar Joo Cunha, o Cunha dos Passarinhos,
como o parceiro encarregado de musicar os poemas do
chamado Poeta Lagartixa:

E Laurindo Rabelo, em ceroula e sentado na cama,

de pernas cruzadas ou em p, tangia o melodioso instru
mento, e entusiasmado pelo virtuose que, inspirado, lhe
interpretara o sentir dos versos, exclamava por vezes:
Estamos casados, Joo! 20

O fato que, renovada por msicos populares a ser

vio da inspirao de toda uma gerao de poetas romn
ticos entre os quais o prprio bigrafo de Laurindo Ra
belo, Mello Moraes Filho (autor da modinha A mulata,
com msica de Xisto Bahia), lvares de Azevedo (Escuta,
musicada pelo Joo L. de Almeida Cunha) e Guimares
Passos (A casa branca da serra, msica de Miguel Emdio
Pestana) , a modinha adaptou-se afinal ao violo, que
22
substitua a viola desde meados do sculo XIX. E ganhan
do as ruas com os conjuntos de msicos de choro, que se
encarregariam de estiliz-la definitivamente, dentro do es
tilo derramado do ultra-romantismo popular, acabaria no
incio do sculo XX voltando ainda uma vez aos sales
sob o nome de cano.
Na Bahia, esse mesmo caminho seria percorrido pela
modinha a partir da segunda metade do sculo passado,
no tardando segundo escreve Afonso Rui em Bomios
e seresteiros baianos "a tomarem-se parte obrigatria
de todas as reunies, aplaudidas calorosamente, canes e
lundus, ora com letra do incomensurvel Castro Alves (O
gondoleiro do amor), o maior bomio da Bahia, ora com
msica de Carlos Gomes (To longe de mim distante), o
maior compositor do Imprio 21.
Tal como no Rio de Janeiro, essa volta da modinha s
suas razes populares ia ser conseguida na Bahia pelo tra
balho s vezes paralelo, s vezes conjunto, de intelectuais
e trovadores de violo de rua, unidos de qualquer forma
pelo denominador comum do esprito bomio.

"Os trovadores baianos, nesse tempo, escreve Afon

so Rui, confirmando essa concluso para o caso da modi
nha na Bahia, "compunham dois agrupamentos distintos,
inconfundveis, apartados pelas convenes sociais e pelo
exigente formalismo da poca: cancioneiros a quem se
abriam os sales em brilhantes saraus e seresteiros a que.
ostensivamente, se fechavam as portas. Uns Tinham as pal
mas de uma assistncia de escol, outros a represso da
polcia. No fundo eram todos bomios. Por ndole e por
sentimento. 22

Num comovido levantamento de nomes de muitos

desses modinheiros baianos da segunda metade do sculo
XIX, o musiclogo e historiador Flausino Rodrigues Vale
escreveu em seu precioso livrinho Elementos de folclore
musical brasileiro:

A maior parte dos cantores de modinhas baianos era

composta por hbeis tocadores de violo, como foi o not
vel Cazuzinha, filho de )os de Souza Arago, natural de
Cachoeira; so dele A mulher cheia de encantos. Quero

23
partir, A nebulosa, Os sonhos, Minha lira, Tarde, bem
tarde, As baianas, etc. ( . . . ) Um esprito de poeta ilustre,
cantor e compositor foi Jos Bruno Correia, autor de bels
simas pginas de modinhas, tendo logrado bastante fama as
seguintes: Nada possuo neste mundo, A vingana dos an
jos, etc. ( . . . ) Outros dignos mulos dos trovadores e com
positores precedentes so: Dalmcio Negro, J. Alves de
Melo, Jos da Cruz Muniz, Chico Sepulveda, Quinquim
Bahia, Joaquim do Bom Jesus, Custdio de Santo Amaro,
Evaristo Ferreira de Arajo, etc., etc. 23.

Sobre todos esses criadores ia pairar, no entanto, a

figura de um compositor completo, cuja ao, estendendo-
se da Bahia ao Rio de Janeiro, e cuja criao, aliando o
popular s parcerias com intelectuais como Artur Azevedo,
resumiriam toda a trajetria da modinha do plano erudito
ao violo do povo. Tratava-se do ator, cantor e violonista
Xisto Bahia.
Quando, por volta de 1860, o jovem bomio baiano
de voz abaritonada Xisto Bahia comea a se tornar conhe
cido entre os cantores de serenata, a modinha j circulava
nos meios populares na voz daqueles seresteiros a que,
ostensivamente, se fechavam as portas.
De volta Bahia nos fins dessa dcada de 1860, para
exercer um cargo de secretrio do governo da Provncia,
Frana Jnior, o teatrlogo baiano criado no Rio de Janei
ro, teria a sua ateno de fixador de costumes populares
despertada para esses tipos de modinheiros de rua de forma
to marcada que, anos depois, no deixaria de traar-lhes o
retrato numa crnica de jornal. Em um de seus folhetins
da srie iniciada em 1876 no jornal Gazeta de Notcias, do
Rio de Janeiro, Frana Jnior pede ao leitor que o acom
panhe Bahia para conhecer o cantor de serenatas, em
geral um crioulo esbelto e inteligente, e descreve:

Amigo em excesso das instituies livres, ostenta na

cabea, perfeitamente traada, a estrada da liberdade, que
divide-lhe a hirsuta (cabeleira) como em dois morros. (. . .)
O chapu mal o resguarda do sereno, caindo-lhe sobre uma
das orelhas, e deixando descoberta a outra. ( . . . ) Traja
velho palet, cajas de cor duvidosa, e assenta os ps em
vetustas chinelas de couro, que j foram outrora botinas.

24
(. . .) Nunca v-lo-eis s. ( . . . ) Rene sob as janelas de
sua Marlia o maior nmero possvel de confidentes, que o
aplaudem com entusiasmo, dizendo em altas vozes:
Canta agora aquela do Trovador.
No; canta a outra, que mais bonita.
C para mim, no h como a da Llia.
E onde fica aquela das Lembranas do
nosso amor?24.
Era j uma descrio que coincidia em tudo com a do
cantor de modinhas carioca do fim daquele mesmo sculo
XIX, aue o memorialista Lus Edmundo ia tambm fixar
em seu livro O Rio de Janeiro do meu tempo, ao escrever:
O homem que dedilha o instrumento suavssimo
um mulato de gaforinha densa e bipartida, um fraque de
sarja, velho, fechado na altura do pescoo, preso por um
alfinete de fralda, a ponta do charuto apagada e curta, me
tida, cuidadosamente, atrs da orelha, uma orelha suja
e despegada do crnio. Faz ressoar os bordes sonoros e
profundos do pinho gemedor, mexendo a abotoadura das
cravelhas. Depois, pigarreia. Depois cospe. Funga. E, en
to, comea:
No sabes que te amo e que te adoro,
Que vivo a padecer?
No sabes dessas lgrimas que choro,
Do meu triste viver? 25
No caso de Xisto Bahia, entretanto, a importncia de
cantor e compositor residia no fato de que, sendo pela ori
gem um tocador de violo to popular quanto qualquer
desses pretos ou mestios de cabelo partido ao meio (e ele
mesmo era um mulato filho de militar), a sua decidida
vocao de ator ia lev-lo a atuar no mbito da classe
mdia, servindo pois como um perfeito intermedirio entre
os literatos compositores da primeira metade do sculo XIX
e aqueles cantores de rua que ainda alcanariam o sculo
seguinte.
Embora a bibliografia, no que se refere modinha
popular, seja muito escassa, a maioria dos depoimentos
existentes coincide no reconhecimento* dessa importncia
do ator e compositor baiano.

25
 No mesmo livro em que cita Xisto Bahia como o
maior cantador de modinhas do sculo passado, o musi-
clogo Flausino Rodrigues do Vale lembra que o histo
riador italiano da msica brasileira Vincenzo Cernicchiaro
definira o baiano como esprito de harmoniosa graa, ini
mitvel pela maneira especial com que sabia cantar tanto
as prprias modinhas como as de alheio punho, acres
centando:

E era de ver-se como este msico ingnito, apesar de

no conhecer uma nota de msica, sabia comover todo um
auditrio 26.

Isso queria dizer que, apesar da condio de represen

tante das camadas mais baixas do povo, Xisto Bahia
tal como mais tarde aconteceria no Rio de Janeiro com
Catulo da Paixo Cearense conseguia superar com a
fora da sua personalidade a marca de classe, impressio
nando as camadas mdias e a prpria elite com a beleza
da msica e a dignidade que emprestava interpretao
das suas modinhas.
De fato, ao apresentar-se na cidade paulista de Pira
cicaba em 1888 quando j percorria o Brasil como ator
consagrado Xisto Bahia, citado pela Gazeta e Piraci
caba como o ator que cantou ao violo as modinhas do
capadcio, sendo ruidosamente aplaudido pela platia (o
que d a entender pela escolha do termo capadcio o
preconceito do comentarista contra o gnero da msica),
tem a sua participao pessoal ressalvada pela observao:

Xisto um cavalheiro extraordinrio: rene ao dom

de uma fisionomia, um aspecto, singulares, fortes, um tom
de melancolia, que cativa e no sexo amvel abre uma bre
cha imensa, como a uma muralha de pedra no o faria a
maior artilharia 27,

Para o longo processo de retomada da modinha como

gnero popular embora sempre sujeita ao talento indi
vidual dos modinheiros, ao contrrio das demais canes
populares passveis de interpretao coletiva, como seria
mais tarde o caso do samba a importncia assumida
pela figura de Xisto Bahia era fundamental.

26
 O fato de Xisto Bahia ter livre trnsito entre os inte
lectuais, depois que a sua parceria com o maranhense Ar
tur Azevedo tornou-o praticamente co-autor da comdia
em um ato Uma vspera de Reis (representada pela pri
meira vez no Teatro So Joo, da Bahia, a 15 de julho de
1875), ia fazer com que vrios poetas se dignassem escre
ver versos especialmente para serem por ele transformados
em modinhas.
Animados pelo prestgio de Xisto Bahia perante o
pblico dos teatros, figuras da elite, como o Visconde de
Ouro Preto, o cronista Meio Moraes Filho e o poeta ba
charel pernambucano Plnio de Lima, transformaram-se em
autores de modinhas como aquela famosa A casa branca
da serra, que, em 1880, Guimares Passos comps e can
tou numa memorvel noite de bomia 28.
Quem melhor distinguiu esse trao de ligao estabe
lecido atravs de Xisto Bahia entre a segunda gerao de
poetas romnticos e os cantadores de modinhas do povo
foi o historiador da msica brasileira Guilherme de Melo.
Baiano como o prprio Xisto (que conheceu e ouviu can
tar na cidade de Salvador), Guilherme de Melo lembra em
seu livro A msica no Brasil com exatido:

O que se dava com relao a Laurindo (Rabelo) no

Rio, reproduzia-se na Bahia com Xisto Bahia, ator e apri
morado trovador que arrebatava auditrios, cantando mo
dinhas prprias ou alheias, interpretando e cantando como
artista, que era, engraadssimos lundus, aos repinicados
do violo 29.

E aps salientar que o mais admirvel no autor baia

no era a pujana do seu estro musical sem conhecer uma
s nota de msica. Guilherme de Melo entrava na anlise
da modinha Quis debalde varrer-te da memria, anotando:

No haver decerto no mundo artista nenhum que

desdenhe assinar o seu Quis debalde, uma vez que no gne
ro ele em nada inferior aos seus similares. ( . . . ) Como Nel
cor pi non mi sento, de Paisiello, sobre o qual Beethoven,
o mais sublime dos mestres, no desdenhou fazer diversas
variaes; como o Carnaval de Veneza,~que o canto mais
popular do mundo inteiro e que tem servido de tema a

27
centenas de variaes de artistas distintos como Liszt, Pa
ganini e outros; como o Ah che la morte ognosa, do Tro
vador de Verdi, que quanto mais cantado mais lindo se
torna, assim o Quis debalde de Xisto Bahia, sendo uma
composio essencialmente pura e bela como as supracita
das, h de atravessar o perpassar dos tempos, conservando
sempre o mesmo encanto e a mesma frescura, como se
fosse escrito na atualidade 30.

E como antecipando-se tese da mediao dos lite

ratos romnticos na repopularizao da modinha eruditi-
zada a partir do sucesso de Domingos Caldas Barbosa em
Portugal no sculo XVIII, Guilherme de Melo escrevia
mais adiante, estendendo a participao dos poetas a So
Paulo e Recife;

Enquanto no Rio de Janeiro o velho Heliodoro, An

tnio Rocha, o pardo Anselmo, Chico Albuquerque, Joo
Cunha, J. Alves, Juca Cego extasiavam a sociedade flumi
nense com os sons maviosos de sua lira e, nas capitais de
Pernambuco e So Paulo, Frana Jnior, o desembargador
Palma, Fagundes Varela, Joo Antnio de Barros, Moura
Carij, Domingos Marcondes, Plnio de Lima, Peanha
Pvoa, Venncio Costa e mais estudantes distintssimos,
aprimorados poetas e exmios tocadores de violo, davam,
nas frases do Dr. Melo Moraes, serenata lua no seu trono
de meia-noite, na Bahia, terra clssica dos trovadores bra
sileiros, bero onde se acalentaram as primeiras modinhas
nacionais, to impropriamente chamadas de Minas, em ca
da lar onde se celebrava um casamento, batizado ou ani
versrio, em cada recesso onde se abrigava um amigo, uma
visita ou um parente, em cada rua, largo ou esquina em
que se comemorava uma festa de igreja ou nacional, havia
um altar erigido a Euterpe, Erato ou Polmnia, a Vnus ou
Cupido, onde verdadeiros sacerdotes das musas entoavam
os seus salmos de louvores ou seus cnticos de amores.
(. . .) Da as duas classes de trovadores; trovadores de rua
e trovadores de salo 31,

A rigor, do ponto de vista da criao e embora no

se discuta a inegvel aceitao da modinha entre as cama-28

28
das populares , em matria de trovadores s existiram
praticamente os de salo, porque entre os cultores da mo
dinha das camadas mais baixas s havia menestris*.
Foi isso que, de uma forma certamente apaixonada e
exagerada, o crtico sergipano Slvio Romero quis dizer em
sua Histria da literatura brasileira, ao afirmar:

A modinha a mais rica das formas por que se ma

nifesta a inspirao de nosso povo. ( . . . ) isto inexato. A
modinha nem a forma mais rica do nosso lirismo popular,
nem a forma mais perfeita do nosso lirismo culto. ( . . . )
A forma mais rica da poesia popular so os romances, as
xcaras, as oraes, os reisados, as cheganas, os versos-
gerais. O povo no faz, nunca fez modinhas 32.

Por isso, muito mais prximo da verdade ficaria o

tambm crtico Jos Verssimo, ao escrever que a modinha
a forma popular e ch (diminutiva, pudramos dizer) da
velha e aristocrtica moda portuguesa. a xcara dos tro
vadores e castelos guitarristas transformada pelo povo,
concluindo corretamente:

O canto popular brasileiro, de que a modinha uma

forma, no podia deixar de ser o que : simplesmente o
produto de uma inspirao pessoal e, por assim dizer, uni
forme, embora assimilada pelo povo o que a faz tomar
a denominao de popular 33.

O exagero de Slvio Romero estava em que como

lembrou Vicente Sales embora dialtico hegeliano, es
tabeleceu (o crtico sergipano) em termos absolutos a di-
cotomia: popular X erudito, considerando popular o anni
mo, isto , o folclrico, e erudito toda a produo dos
literatos conhecidos 34.
Em sua concluso de fins do sculo XIX Slvio Ro
mero esquecia, pois, o papel de mediador entre as culturas

* Essa afirmao leva em conta o conceito histrico medieval

das palavras trovador e "menestrel': o primeiro era geralmente o
nobre ou poeta e msico palaciano que compunha seus romances;
o segundo era o artista de rua que apenas cantava as composies
dos outros acompanhando-se ao som do seu instrumento.

29
de elite e populares exercido por figuras como a de Xisto
Bahia, e, logo depois (e isto o crtico no era de fato obri
gado a adivinhar), como a do pernstico trovador urbano
Catulo da Paixo Cearense.
Na verdade, to logo a modinha de msica composta
por tocadores de violo do povo, com letra escrita por
poetas de melhor nvel literrio da poca, espalhou-se pelas
camadas mais humildes em fins do sculo XIX e incio do
sculo XX, na voz de bomios e seresteiros, o romantismo
dos seus versos sofreu um processo de adaptao cultural
que faria tal gnero de cano merecer mais do que nunca
a classificao de popular. Impressionados com o vocabu
lrio requintado dos poetas autores das modinhas dos tem
pos de Laurindo Rabelo, e mais tarde de Melo Moraes
Filho, os msicos e bomios mestios, j agora no apenas
do Rio e da Bahia, mas de muitos outros centros em pro
cesso de urbanizao, desandaram a imitar os literatos da
gerao romntica no que tinham todos de mais precio-
sstico. Como, porm, a maioria desses novos criadores
se enquadrava nos tipos de tocadores de violo de rua
descritos por Frana jnior e Lus Edmundo, o que nos
poetas eram construes raras passavam a imagens de um
pernosticismo cmico. O que se explicava porque, sendo
o cantor de modinhas das camadas populares quase sempre
um mestio da cidade, transformado, pelo fato de tocar
violo, num artista do seu meio, o emprego das palavras
difceis valia por uma inocente forma ostensiva de ascenso
cultural, no sentido de que distanciando-o da linguagem
comum aproximava-o da idia que os seus humildes
admiradores tinham dos grandes poetas cultos.
Esse conceito que liga o falar difcil conquista de
cultura em nvel erudito (responsvel pela fama de discur-
sadores empolados como Rui Barbosa, e at hoje vigente
entre os compositores de escolas de samba, como se verifi
ca pelas letras dos sambas-enredo) chegava j no fim do
sculo XX a provocar o aparecimento de modinhas como
a intitulada A mulher, cujo autor annimo fazia cantar;

A mulher, esse drago da humanidade

Que a obra mais perfeita maculou,
No dado do crime abstrair-se,
Pois ferrete fatal a indigitou -15.

30
 Assim, quando a partir de 1902 apareceu o disco no
Brasil, e o velho pioneiro Frederico Figner comeou a gra
var modinhas em sua famosa Casa Edison, cantores como
Baiano, Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro puderam tor
nar de uma vez por todas nacional a fase mais popular
mente pernstica e sub-romntica do gnero lanado cento
e cinqenta anos antes na Europa pelo violeiro Domingos
Caldas Barbosa.
No prefcio que escreveu em 1902 para sua coleo
de modinhas brasileiras, lundus, recitativos, monlogos,
canonetas, tremeliques e choros da Cidade Nova, intitu
lado Trovador da malandragem, o famoso palhao, cantor
e compositor Eduardo das Neves (1874-1919) revelava que
sua carreira de cantor exclusivo da Casa Edison comeara
exatamente porque muitos duvidavam ser ele o autor das
modinhas que cantava (provavelmente devido sua con
dio de negro de origem humilde):

Por que motivo duvidais, isto , no acreditais, quan

do aparece qualquer choro, qualquer composio minha,
que agrada, que cai no gosto do pblico, e decorada,
repetida, cantada por toda a gente, e em toda a parte
desde nobres sales, at nas esquinas, em horas mortas da
noite?!, escrevia Eduardo das Neves. E acrescentava:
E, no entanto, apesar das minhas pobres composi
es nada prestarem, h por a uns tipos ainda mais igno
rantes do que eu, que se intitulam pais de meus filhos,
autores das minhas obras, como se d com O aumento das
passagens, O 5 de novembro, A gargalhada do Biela, etc.
( . . . ) Como, porm, no entendem do riscado, estropiam
tudo horrorosamente. ( . . . ) Ainda no h muito, ouvi um
fongrafo repetindo O 5 de novembro, mas, de tal modo,
com tantos erros, to adulterado, que nada se entendia.
( . . . ) Dirigi-me, ento, ao Sr. Fred Figner, e cantei em
um dos fongrafos do seu estabelecimento comercial algu
mas modinhas. S. Sa. gostou tanto, que firmou comigo
contrato para eu cantar todas as minhas produes nos
aparelhos que expe venda. ( . . . ) Fao esta declara
o. .. para evitar dvidas.. . O seu, a seu dono 36.

Uma das razes do sucesso de Eduardo das Neves

era, a julgar pelos ttulos das composies citadas, a de ter

31
lanado a novidade de compor modinhas e lundus sobre
acontecimentos da atualidade, o que explicava ainda no
prefcio ao Trovador da malandragem, escrevendo:

O muito merecimento que tm (e por isso que

tanto sucesso causam) que eu as fao segundo a oportuni
dade, proporo que os fatos vo acontecendo, enquanto
a coisa nova e est no domnio pblico. o que se chama
bater o malho, enquanto o ferro est quente. . 37-

De fato, uma dessas modinhas sobre acontecimentos

da atualidade A conquista do ar , dedicada "ao arro
jado aeronauta brasileiro Santos Dumont, exprimiria por
essa poca de maneira to brasileiramente pretensiosa e
ufanista o feito do inventor brasileiro, contornando num
balo dirigvel em 12 de julho de 1901 a Torre Eiffel, em
Paris, que os primeiros versos comemorativos dessa proeza
jamais deixariam de ser lembrados:

A Europa curvou-se ante o Brasil,

E clamou parabns em meigo tom;
Brilhou l no cu mais uma estrela:
Apareceu Santos Dumont!

As modinhas oscilavam, pois, pelo fim do sculo XIX,

entre as velhas composies romnticas transformadas em
peas de pernostcismo ingnuo, e essas canes de temas
da atualidade, do tipo das de Eduardo das Neves, quando
aparece nos meios de seresteiros do Rio de janeiro um tipo
curioso: o maranhense criado no interior do Cear que
atendia pelo nome original de Catulo da Paixo Cearense.
Filho de um ourives de pequenas posses, mas dado
leitura de autores clssicos (o que indicava um evidente
desejo de ascenso social), Catulo chegou ao Rio em 1880
com dezessete anos, e4 a duras penas, enquanto trabalhava
como estivador nos trapiches da Gamboa, estudou um
pouco de francs e um tanto mais de portugus, o que na
poca significava decorar regras de gramtica e procurar
sinnimos de palavras difceis no dicionrio.
De posse dessa pretensa superioridade cultural sobre
os demais compositores modinheiros da poca, e de uma

32
grande vocao para apresentar-se diante de pessoas impor
tantes, Catulo da Paixo Cearense podia aparecer, j a
partir dos ltimos anos do sculo, numa posio absoluta
mente original: a de um poeta do povo que, submetido a
um mal-entendido cultural, pretendia fazer voltar a modi
nha ao nvel da produzida pelos primeiros romnticos.
Sem talento criativo para a msica, mas tocando vio
lo e cantando com estilo muito prprio (Quando canta,
descrevia o historiador Rocha Pombo, tem uns arremes
ses para a frente, uns mpetos de ir para cim a.. . ), o que
aliava a uma grande facilidade em encaixar versos em me
lodias alheias, Catulo passou a produzir letras com uma
prolixidade fora do comum 35.
Vtima, ainda jovem, de uma farsa digna de um conto
de Boccaccio (surpreendido no quarto de uma moa de-
florada por outro, foi obrigado a comparecer a uma igreja
e a casar-se, vindo a descobrir muitos anos mais tarde que
nada tinha ficado assentado nos livros, e portanto continua
va solteiro), Catulo vaidoso e megalmano sentiu-se
na obrigao de contrair um amor impossvel pela filha do
senador por Gois, Hermenegildo de Morais, o que passou
a justificar a superafetao romntica dos seus versos.
Assim, teria sido para essa filha do senador moa
conhecida pelo apelido de Coleira, por acentuar sua ele
gncia usando uma gargantilha que Catulo teria encai
xado em uma msica do Maestro Anacleto de Medeiros,
Yara (por sinal incorporada pelo Maestro Vila-Lobos
sua obra sob o novo ttulo de Rasga o corao), esta letra
hiperblica:

Se tu queres ver a imensido

do cu e mar,
refietindo a primatizao
da luz solar,
rasga o corao,
vem te debruar
sobre a vastido
do meu penar!

Com a onda de valorizao de temas regionais surgi

da no incio do sculo XX, na crista do interesse desper
tado pela verdadeira tomada de conscincia das possibi-

33
lidades econmicas nacionais representada pela Exposio
Comemorativa do I Centenrio da Abertura dos Portos, no
Rio de Janeiro, em 1908, o sentido oportunista do trovador
urbano ia lev-lo a uma aproximao maior com as figuras
da elite, e abertura de uma fase na temtica da modinha.
Desde os primeiros anos do sculo XX, Catulo pas
sava a oferecer a modinha popular como um espetculo
curioso ante o pblico das grandes famlias dos bairros
aristocrticos do Rio de Janeiro, apresentando-se com seu
violo, vestido de casaca. Em retrato cheio de malcia, o
memorialista carioca Lus Edmundo assim descrevia o Ca
tulo dessa poca:

H quem afirme que devemos a Catulo, embora isso

muito mais tarde, a queda do preconceito que vedava a
entrada da modinha em uma casa de famlia de certa dis
tino. Que de 1906, em diante, vamos encontrar o poeta
de Luar do serto cantando nos sales de Botafogo e das
Laranjeiras, de tal sorte reabilitando a cano patrcia e
popular, vilipendiada pelo preconceito desnacionalizador.
A princpio a alta roda ouviu Catulo por excentricidade,
um Catulo incompreensivelmente smokingado, quase ele
gante, perguntando a Mme Azeredo, em curva de bodo-
que, o violo debaixo do brao: V. Exa. conhece a
minha ltima produo Palma de martrio?:

Quando um Deus cruento,

Vem sangrar meu sentimento
E em tormento
Pe-me as cordas a vibrar? 39

Pois em 1908, percebendo o momento favorvel s

criaes regionais, que se abria com o clima de entusiasmo
da exposio, Catulo consegue do diretor do Instituto Na
cional de Msica, o maestro cearense Alberto Nepomuceno
(que era, alis, pioneiro da pesquisa de temas folclricos,
e por isso deve ter recebido a idia com simpatia), a licen
a especial para realizar sua famosa audio na sala de
concertos daquela instituio:

Foi uma das maiores enchentes daquela casa", con

taria mais tarde com exagero o prprio Catulo, no prefcio

34

l
da primeira edio do seu livro Mata iluminada, de 1922,
acrescentando com vaidade:
Fiz, como j disse o grande Hermes Fontes, uma
grande reforma na modinha, civilizando-a".

Na verdade, o que Catulo tinha conseguido a esta

altura era projetar-se como uma figura estereotipada de
artista popular aceito oficialmente (ele, pessoalmente, se
intitulava trovador dos humildes), o que lhe permitiria
ao longo de uma carreira de cantor disposio da
curiosidade das elites apresentar-se para nada menos
de quatro presidentes da Repblica: Nilo Peanha (1909-
1910), Hermes da Fonseca (1910-1914), Epitcio Pessoa
(1919-1922) e Artur Bemardes (1922-1926).
Quanto ao que Catulo chamava a reforma da modi
nha, no chegaria a ser uma reforma, mas a sua adapta
o ao gosto pelo extico nacional, que desde a primeira
dcada do sculo XX o pblico dos sales comeou a
cultivar, numa atitude que punha em moda o folclrico.
A partir de sua ligao com o violonista de origem
rural nordestina Joo Pernambuco (com quem lana em
1913 o sucesso de carnaval Caboca de Caxang), Catulo
comea a compor longos poemas em versos supostamente
sertanejos, transformando o que era a modinha romntica
sentimental em verdadeiros romances no sentido medieval,
o que lhe permitia cantar com estrutura modinheira:

Tu no t vendo a lagoa
Naquela baixa, acol?
Enquanto tu t olhando
Ela t sempre a te olh;
Mas quando tu te arretira
Gorogog, nem si.
Aquilo que faz contigo
Faz com outro que vinh.
Apois, olha, essa lagoa
o corao da mui.

Transformado em poeta popular da moda, dentro do

equvoco de nacionalismo regionalista (que contaminava
inclusive a literatura com os sertanejos bem falantes de
Afonso Arinos, os caipiras de anedota de Valdomiro Sil-
I
35
 r

veira e os gachos rocambolescos de Alcides Maia), Ca-

tulo passa a ser apresentado aos visitantes estrangeiros no
Rio de Janeiro como o maior intrprete do que se conven
cionava chamar a poesia do caboclo brasileiro.
Para os modernos intelectuais, que no fundo despre
zavam os seresteiros e cantores de modinhas das camadas
populares por terem se apropriado sem cerimnia da heran
a dos seus venerados poetas romnticos, o oportunista
Catulo ganhou a importncia de uma exceo, o que per
mitia a um acadmico de nome ilustre como Egas Moniz
Barreto de Arago escrever, louvando o trovador de salo
para depreciar os tocadores de violo do povo:

Catulo revolucionou tudo isso: transformou o acom

panhamento, dando-lhe modulaes imprevistas; metrificou
com uma polifrmica os ritmos arrebatadores; descobriu
sugestivos leitmotivs, h muito em latncia no corao po
pular; entrou nos sales e obteve calorosos aplausos, reve
lando, destarte, a verdadeira beleza do violo brasileiro,
neles entronizando de novo a nossa modinha, lamentavel
mente oclocratizada pelas espeluncas 40.

A escolha da palavra oclocratizada era sintomtica do

esprito elitista com que Catulo era aceito pelos literatos,
polticos e ricaos nas casas dos quais se exibia: o adjetivo
era formado da palavra oclocracia, que os dicionrios defi
niam como governo da populaa.
Era, porm, no mbito da populaa que a modinha
vivia nesse incio do sculo o seu ltimo grande momento
de gnero de cano popular, cantada luz da lua em sere
natas nas pequenas cidades do interior, pelos bairros mais
pobres e subrbios distantes dos grandes centros.
Alguns nomes desses cultivadores da modinha vindos
do fim do sculo XIX passariam crnica do Rio de Ja
neiro lembrados pelo cronista Lus Edmundo, que chegou
a conhecer e ouvir muitos deles, e que em seu artigo O
Rio de Janeiro do meu tempo, de 1930, escrevia:

Possua a modinha, por sua vez, notveis intrpretes:

Guineas Laranjeiras, o famoso Quincas, homem que molha
de lgrimas a voz, quando canta; Coelho Gut, Veloso,
contramestre da banda de msica da Escola Militar; Jos

36
Rabelo, Francisco Borges, Tafi, cantor e acompanhador
notvel, o que quando morre, mais tarde, deixa como lti
mo desejo que o enterrem com seu querido violo; Joo-
joca, Cipriano de Niteri, Paiva Gama, Breyner, possuindo
voz de espantosa sonoridade; Horcio Talberg, Carlos de
Menezes, lvaro Nunes, Benjamin de Oliveira, Neco, Ven
tura, Careca, Stiro Bilhar, bomio, desregradssimo, mas
funcionrio exemplar da Estrada de Ferro Central do Bra
sil, Eustquio Alves, depois um dos fundadores de A Noite,
senhor de notvel execuo, qui um pouco envergonhado
da sua virtuosidade, com a mania de tocar clssicos, de tal
sorte tentando internacionalizar o instrumento patrcio,
Artidoro da Costa, Mrio Cavaquinho, Leal, o que foi
professor de esgrima da Escola Militar; Frutuoso e Castro
Afilhado 41.
Ao lado desses artistas populares citados por Lus
Edmundo, e de mais de duzentos outros, recenseados em
1935 s no Rio de Janeiro pelo velho carteiro Alexandre
Gonalves Pinto em seu livro hoje muito raro O choro
reminiscncias dos chores antigos, milhares de toca
dores annimos em todo o Brasil reviravam do avesso o
vasto repertrio de modinhas romnticas, contribuindo at
com seus equvocos para um trabalho de recriao que
algumas vezes parecia alcanar o nvel do folclore.
Em importante depoimento, o citado cronista Lus
Edmundo confirmava essa concluso ao observar:
Pouco se imprimem, outrossim, essas originais canti
gas, o que no impede que corram, logo, de boca em boca
de cantador. O que aconteceu com isso haver, por vezes,
delas, variaes descabidas e at cmicas. H o verso da
famosa modinha, por exemplo, escrito assim:
Tu tens o tipo da mulher que fascina
que muito se canta, no entanto, desta forma:
Tu tens o tipo da mulher que faz cenas' . , 42
Exatamente por muito poucas vezes a msica do
povo chegar a ser impressa, isto , editada em partituras,
esse repertrio de modinhas dos seresteiros de fins do
37
sculo XIX e de incios do sculo XX ficaria perdido, no
fora uma circunstncia salvadora. A partir de 1902 a Casa
Edison do Rio de Janeiro, de propriedade do introdutor
das chamadas mquinas falantes, Frederico Figner, o
Fred Figner, comea a gravar em discos o vasto repertrio
dos cantores de rua.
Os artistas felizmente recrutados entre os prprios
tocadores de violo e seresteiros do tempo, como o Baiano
(que segundo Joo do Rio sabia mais de mil modinhas de
cor), o palhao Eduardo das Neves, Mrio Pinheiro (que
mais tarde chegou a estudar bel canto na Itlia), Geraldo,
Cadete, Roberto Roldan, Paraguau e muitos outros, po
dem ento perpetuar no disco a maioria das vezes sem
indicao de autoria algumas centenas de composies
do gnero modinha, consagradas pelo gosto popular43.
O mais popular e influente de todos esses primeiros
cantores profissionais do disco foi certamente o palhao
de circo, soldado do Corpo de Bombeiros e empregado da
Estrada de Ferro Central do Brasil Eduardo das Neves.
Apresentado em prefcio de 1905 por Quaresma &
Cia., editores da sua coleo de modinhas brasileiras
intitulada Mistrios do violo, como poeta popular, bardo
do povo, Eduardo das Neves era comparado aos maiores
canonetistas do vaudeville francs, o que indicava a im
portncia da sua participao como artista de picadeiro e
de palcos de cafs-cantantes e teatros do incio do sculo:

Como Aristides Bruant no Chat-Noir, escrevia o

editor Quaresma, como Jean Rictus, como Xavier Privas,
como Paulus, como centenas de artistas, que se fazem ouvir
nos teatrinhos de banlieue, nos cabars artsticos de Mont
martre, nas cenas do BouFMich, Eduardo das Neves tem-se
feito aplaudir nos circos de cavalinhos, nos cafs-cantantes,
no Parque Rio Branco, em todas as casas de diverso desta
capital e dos Estados. ( . . . ) As suas canes, cantigas, can
onetas, poesias, modinhas, so clebres, decoradas, repe
tidas em vrias casas, pelos nossos tocadores de violo e
tambm pelos fongrafos e gramofones 44.

A importncia de Eduardo das Neves, como se v,

estava no fato de que, dirigindo-se a camadas heterogneas
como o povo humilde freqentador de circo, e o pblico
58
mdio dos teatros, ele ainda estendia sua ao a vrios
Estados brasileiros, viajando com circos e companhias tea
trais, e espalhando seus discos por todo o pas, atravs da
eficiente distribuio da Casa Edison, que tinha sucursal
at em Belm do Par.
Para a evoluo da modinha, essa importncia de
Eduardo das Neves se estenderia ainda s modificaes
que o gnero de cano, aparecido no sculo XVI1, ia
sofrer nesse inicio do sculo, ao impacto das valsas can
tadas e canonetas francesas e espanholas que chegavam
desde fins do sculo XIX com as companhias de revistas,
operetas e zarzuelas europias, representantes do des
preocupado esprito burgus do vaudeville.
Como artista de palco, Eduardo das Neves precisava
contentar todos os gostos, o que eqivalia a abrir seu
repertrio a todos os gneros da poca. Assim, s suas
modinhas e lundus do fim dos novecentos, Eduardo das
Neves juntou no incio do sculo XX um grande nmero
de arranjos cmicos, desafios sertanejos, marchas, catere-
ts, canes sertanejas, canonetas e canes modernas
que como observou Marisa Lira em seu livro Brasil
sonoro nada mais representavam do que "a estilizao
da modinha: Nos cancioneiros modernos, escrevia Ma
risa Lira, h o desejo de criar uma nova forma sentimental
que satisfaa s exigncias do momento, influenciados tal
vez pelas msicas estrangeiras. E acrescentava, citando
um exemplo de cano do fim do sculo anterior: Logo
de incio, o ritmo e os temas musicais confundiam-na (
cano) com a modinha, como se nota na Cano do boia-
deiro, que conta muito mais de meio sculo (Marisa Lira
escrevia no fim da dcada de 30):

Ai que triste vida passa o boiadeiro.

Sempre o dia inteiro em tamanha lida,
Cercando a boiada, bezerros e bois.
Apanhando um e lhe fugindo dois.

Oh! Que triste vida (estribilho)

Ai que sorte amarga;
Eu trabalho mais
Que um burro de carga!. ; . 45

39
 Na verdade, a escolha do nome cano visava apenas
libertar os compositores do esprito exclusivamente lamu
riento e sentimental em que a modinha se estruturara, per
mitindo voltar s vezes com esse nome novo de cano
s pequenas rias de sabor quase erudito (como era o caso
da cano A casinha pequenina)-, adotar temas mais engra
ados como o da Cano do boiadeiro, citada por Marisa
Lira, ou ainda aproveitar a onda dos temas regionais em
composies como a famosa Casa de caboclo, msica de
Chiquinha Gonzaga que receberia letra supostamente ser
taneja do revistgrafo e caricaturista carioca Lus Peixoto
e viria a conseguir verdadeira consagrao popular, a partir
de 1928, depois de harmonizada por Hekel Tavares e
gravada em disco pelo cantor Gasto Formenti.
A influncia pessoal de Eduardo das Neves termina
ria em 1919, quando chega a gravar alguns sambas pio
neiros do gnero que ia predominar na msica popular
at a segunda metade do sculo XX. Em coincidncia,
porm, com o aumento de interesse pelo teatro de revis
ta, cujos espetculos comearam a ser adaptados para
divertir as platias dos cinemas nos intervalos de projeo
de filmes, quando no correr da dcada de 20 surgiram os
chamados cine-teatros, uma nova gerao de compositores
ia retomar a tradio da modinha, j agora sob o nome de
cano.
Em So Paulo aparecem ao lado de compositores de
canes como o engenheiro Fernando Lobo (famoso com
o pseudnimo de Marcelo Tupinamb) cantores como
Jaime Redondo e Paraguau, este j nacionalizando com o
apelido indgena sua origem de filho de imigrantes italianos
da era industrial, pois seu verdadeiro nome era Roque
Ricciardi. O Rio de Janeiro transformado definitiva
mente em centro lanador de msica popular, atravs da
ao nacional do seu teatro de revista, cujas companhias
viajavam por todo o Brasil comea a revelar artistas
dos Estados. E entre eles estaro o paulista de Santos
Eduardo Souto (autor que j misturava canes e fox
trots), o sergipano Hekel Tavares (mais tarde dedicado
msica erudita) e inclusive cariocas como Freire Jnior
(autor das famosas canes Luar de Paquei, com letra
do poeta Hermes Fontes, e Malandrinha) e, finalmente, o

40
negro Cndido das Neves, o ndio, filho e continuador da
arte de Eduardo das Neves.
Essa nova gerao, que chegaria fase de expanso
do rdio, a partir da dcada de 30, se tornaria responsvel
pela continuidade do gnero das modinhas, que contavam
agora com cantores de veleidades opersticas como Vicente
Celestino (introdutor das canes neo-romnticas de ca
rter trgico, tipo Corao materno) e Francisco Alves,
mas tambm com intrpretes da mais pura espontaneidade
popular como Orlando Silva, famoso por suas gravaes
de canes de Cndido das Neves (A ltima estrofe), e
Slvio Caldas (criador e parceiro nos maiores sucessos do
ltimo compositor especialista em canes seresteiras que
eram autnticas modinhas, Orestes Barbosa Serenata,
Cho de estrelas e Suburbana).
Durante os vinte anos que medearam entre esse des
pontar do rdio como novo lanador de msica em mbito
nacional, em 1930, e o aparecimento da televiso, a partir
de 1950, as mais puras modinhas ainda podiam ser ouvidas
com freqncia, escondidas por detrs das mais diferentes
indicaes de gnero: cano, cano sertaneja, valsa-
cano, tango-cano.
A voga da modinha e das canes romnticas de me
lodia rebuscada tinha na verdade passado, cedendo lugar
aos sambas-canes sentimentais que atendiam duplamente
ao interesse das novas camadas das cidades por servirem
como msica para cantar e tambm para danar.
Ainda assim, porm e talvez at por isso mesmo
, o gnero volta a partir dessa poca a interessar aos
poetas e msicos mais requintados, o que permite mo
dinha alcanar os ltimos trinta anos do sculo XX, em
bora como criao eventual.
Depois de interessar o jovem poeta romntico J. G. de
Arajo Jorge nos fins da dcada de 30 (cano Confessando
que te adoro, com msica de Jos Carlos Burle, em 1937),
a velha modinha volta pelo menos uma vez em sua pureza
no incio da dcada seguinte, quando o msico paraense
Jaime Ovale toma como parceiro o poeta pernambucano
Manuel Bandeira na composio Modinha, de 1943, e no
vamente de uma forma menos ortodoxa em 1957, quando
o poeta carioca Vinicius de Moraes (por sinal neto do
41
compositor de modinhas do sculo XIX Mello Moraes f i
lho) lana a sua Serenata do adeus.
Do fim da dcada de 60 ao incio da de 70, afinal, j
em plena fase da msica de ritmo massificado, pelo menos
em trs oportunidades a presena da modinha ainda se
faria sentir, numa demonstrao inesperada do vigor de
um gnero supostamente destinado a perecer numa era de
negao da melodia rebuscada em favor do ritmo ator-
doante. A partir de 1960, o compositor )uca Chaves se
apresenta quase duzentos anos depois de Caldas Barbosa
como renovador do gnero, compondo excelentes modi
nhas de sabor moderno como Por quem sonha Ana Maria
(1961) e Verinha (1962), e o jovem jornalista e compo
sitor Srgio Bittencourt classifica, no ltimo Festival de
Msica da TV Excelsior, no Rio de Janeiro, a modinha
Modinha, enquanto o tambm jovem Chico Buarque de
Hollanda revela uma predileo especial pela velha cano
dos poetas romnticos, lanando composies como At
pensei, de 1967.
E finalmente, em 1971, quando a modinha como for
ma de criao musical parecia circunscrita ao capricho da
inspirao romntica dos ltimos poetas, a trilha sonora do
filme norte-americano Love story transforma de repente
em escndalo pblico uma coincidncia musical em que
muitos chegam a enxergar um plgio declarado: a msica
motivo do filme, assinada pelo compositor francs Francis
Lai, revelava-se praticamente a mesma da composio do
flautista choro Pedro de Alcntara, intitulada Dores do
corao, de 1907. A mesma msica, depois de receber o
novo ttulo de Choro e poesia, fora cantada em todo o
Brasil, a partir da primeira dcada do sculo XX, com letra
do poeta Catulo da Paixo Cearense, sob o nome de Ontem,
ao luar.

1 Pereira, Nuno Marques, Compndio narrativo do peregrino da

Amrica, 6.a edio. Publicaes da Academia Brasileira, Rio dc
Janeiro, 1939, l. vol., p. 216.
2 Pereira, Nuno Marques, op. cit., Parte 2.a, p. 46.
3 Pereira, Nuno Marques, op. cit., Parte 2.a, p. 103.

42
4 Santos, Ribeiro dos, Manuscritos, citado por Tefilo Braga in
Filinto Elsio e os dissidentes da Arcadia.
5 Santos, Ribeiro dos, Manuscritos, citado por Tefilo Braga in
op. cit.
6 Santos, Ribeiro dos, Manuscritos, citado por Tefilo Braga in
op. cit.
7 Andrade, Mrio de, Modinhas imperiais. Livraria Martins Edi
tora, So Paulo, 1964, p. 8.
8 M. Link, Voyage en Portugal, apud A modinha e o lundu no
sculo X V ill, de Mozart de Arajo, Ricordi Brasileira, So Paulo,
1963, p. 37, que transcreve o trecho no original francs,
9 Mrio de Andrade, especulando tambm um pouco nesta parte
em seu livro Modinhas imperiais, sugere que chamaram-lhes mo
dinhas por serem delicadas. Inclusive por isso, diramos ns.
10 Barbosa, Domingos Caldas, Viola de Lereno, Instituto Nacio
nal do Livro, Imprensa Nacional, Rio de Janeiro, 1944, l. vol.,
p. 31.
11 Barbosa, Domingos Caldas, op. cit., l. vol., p. 164.
12 Arajo, Mozart de, A modinha e o lundu no sculo XVIII, cit.,
p. 47/48.
13 Arajo, Mozart de, op. cit., p. 48.
14 Romero, Slvio, Histria da literatura brasileira, Gamier, Rio
de Janeiro, 1888. Segunda edio ainda por Garnier, 1902. Terceira
edio, Jos Olmpio, Rio, 1943.
15 Andrade, Aires de, Francisco Manuel da Silva e seu tempo,
1808-1865 uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz
de novos documentos. Edies Tempo Brasileiro Limitada, Rio de
Janeiro, 1967, vol. II, p. 8.
16 Assis, Machado de, crnica in jornal Dirio do Rio de Janeiro,
de 3 de janeiro de 1865.
17 F. Biard, Dois anos de Brasil. Companhia Editora Nacional,
So Paulo, 1945, coleo Brasiliana, vol. 244, p. 45.
18 Lira, Marisa, artigo Serestas e seresteiros I, publicado na
seo Brasil Sonoro do jornal carioca Dirio de Notcias de 1."
de dezembro de 1957, Suplemento Literrio, p. 7. Marisa Lira,
como sempre, no cita a fonte onde obteve tal informao, mas de
qualquer forma fornece uma pista que permite comprovar o tom
realmente popular das modinhas compostas pelos literatos da livra-

43
ria de Paula Brito. Essa modinha Gosto de ti porque gosto, cer
tamente da dcada de 1850, alcanou de fato o presente sculo na
memria popular, chegando a ser gravada no incio dos 1900 em
disco Odeon, da Casa Edison, pelo cantor Cadete, sob nmero
108 504, e com o ttulo de Gosto de ti.
19 Moraes Filho, Mello, Artistas do meu tempo, H. Gamier, Li
vreiro Editor, Rio de Janeiro, 1904, p. 171.
20 Moraes Filho, Mello, op. cit., p. 162. Flausino Rodrigues do
Vale, em Elementos de folclore musical brasileiro, porm, cita Lau-
rindo Rabelo tambm como autor de msica, pelo menos em uma
de suas modinhas: O referido poeta Laurindo Rabelo, escreve
p. 132 do citado livro, tambm compunha msica e foi muito feliz
quando ps solfa em sua bela poesia: Se eu fora poeta. No temos
condies de confirmar ou contrariar essa declarao. Existe, po
rm, informao de ter sido editado por volta de 1850, pelo editor
de msicas V. Sydow & Cia., estabelecido Rua dos Ourives, no
Rio, um lbum de modinhas de Laurindo Rabelo com msicas de
Joo L. de Almeida Cunha.
21 Rui, Afonso, Bomios e seresteiros do passado, Livraria Pro
gresso Editora, Salvador, 1954, p. 11.
22 Rui, Afonso, op. cit., p. 11.
23 Vale, Flausino Rodrigues do, Elementos de folclore musical
brasileiro, Companhia Editora Nacional, So Paulo, 1936, coleo
Brasiliana, vol. 57, p. 130/31.
24 Frana Jnior, Folhetins, Jacinto Ribeiro dos Santos Editor,
Rio de Janeiro, 1926, 4.a edio aumentada, crnica XXI, intitulada
O cantor de serenatas, p. 203/4. Frana Jnior anota ainda que
o cantor de serenatas msico de orelha, e comenta: " vs,
brasileiros degenerados, que executais ao lado de um piano rias
de Rossini e de Verdi, plidos arremedos de cantores italianos, ide
Bahia e perguntai ao capadcio como se canta. Vossas melodias
no valem uma nota afinada ao som plangente do violo, sob a
redoma daquele cu crivado de estrelas, e onde a lua cheia sabe
ostentar em toda a sua poesia a face prateada (p. 207).
25 Edmundo, Lus O Rio de Janeiro do meu tempo. Editora Con
quista, Rio de Janeiro, 2.a edio, s/d, 2. vol., p, 269. Lus Edmun
do anota tambm que a modinha da poca guarda ainda a feio
lamurienta que tinha j um ou dois sculos atrs. Ainda uma
coisa montona e plangente, que se arrasta aos soluos, aos lamen
tos e aos ais. A melodia triste, triste o ritmo, triste o cantador;
tristes at aqueles que, enlevados, a escutam" (p. 269).

44
26 Vale, Flausino Rodrigues do, op. cit.. p. 129,
27 Crnica "Xisto Bahia, publicada no jornal Gazeta de Piracica
ba de 31 de maio de 1888 sob a assinatura de O Dilettanti, con
forme reproduzida na Revista de Teatro da SBAT nmero 329, de
setembro-outubro de 1962, p. 31.
28 Rui, Afonso, op. cit., p. 36.
29 Melo, Guilherme de, A msica no Brasil, Imprensa Nacional,
Rio de Janeiro, 1947, p. 229.
30 Meio, Guilherme de. op. cit.. p. 229/30.
31 Melo, Guilherme de, op. cit., p. 232/33.
32 Romero, Slvio, Histria da literatura brasileira, Rio de Janei
ro, 1953, captulo "Novas contribuies para o estudo do folclore
brasileiro, tomo I, 5.a edio, p. 211. A l.a edio de 1888.
33 Verssimo, Jos, Estudos brasileiros, 1889, p. 165.
34 Sales, Vicente, artigo Jos Verssimo e o folclore, in Revista
Brasileira de Folclore nmero 29, janeiro-abril de 1971, p. 95.
35 "A mulher, in Lira do trovador, coleo de modinhas, reci-
tativos, lundus, canes, etc.; Livraria de J. G. de Azevedo, Editor,
Rio de Janeiro, 1896. 3,a edio, dois volumes em um, p. 35.
36 Declarao, prefcio de Eduardo das Neves sua coletnea
Trovador da malandragem. Livraria Quaresma Editora, Rio de
Janeiro, p. 4, conforme reproduzido na edio de 1926. O editor
Quaresma no numerava as sucessivas edies do Trovador da
malandragem, nem a Declarao de Eduardo das Neves est
datada, mas como ele figura juntamente com o cantor Baiano entre
os primeiros artistas a gravar discos no Brasil, e os versos que
abrem a coleo esto datados de Pernambuco, setembro de 1902,
no duvida de que a primeira edio do livrinho de fins daquele
ano.
37 Declarao, cit., p. 4.
38 Entre as msicas para as quais Catulo fez versos podem ser
citadas: Talento e formosura (Otvio Ferreira), Rasga o corao,
Implorando, Vem e O que tu s (todas de Anacleto de Medeiros),
Ontem ao luar (Pedro de Alcntara), Ttt passante por este jardim
(Alfredo Dutra), Os ollios dela (Irineu de Almeida, o Batina),
Uma religiosa (Mrio Alves), Flor amorosa (Calado), S para
moer (Viriato) e Morena (Abdon Milanez)"
39 Edmundo, Lus, crnica "O Rio de Janeiro do meu tempo, in

45
suplemento do jornal Correio da Manh, do Rio de Janeiro, de 27
de junho de 1937, l.a pgina,
40 A pad Carlos Maul no livro Caiulo sua vida, sua obra, seu
romance, Livraria So Jos, Guanabara, 1971, p. 144.
41 Edmundo, Lus, crnica cit.
42 Edmundo, Lus, crnica cit.
43 O levantamento das modinhas gravadas no incio do sculo
no apenas em discos Odeon, da Casa Edison, mas da Casa Faulha-
ber (Favorite Record), Victor (gravao de um lado s), Columbia
selo verde, Phoenix, e em outros selos menos conhecidos cons
titui um trabalho importante, ainda por fazer. A falta de catlogos
das fbricas (hoje muito raros) obrigar a realizar esse recensea-
mento recorrendo aos principais colecionadores de discos do Brasil.
44 Prefcio da coletnea de modinhas brasileiras Mistrios do
violo, Livraria do Povo Quaresma & Cia. Livreiros Edito
res, Rio de Janeiro, 1905, assinado por Quaresma & Cia.
45 Lira, Marisa, Brasil sonoro, Editora S.A. A Noite, Rio de
Janeiro, s/d. p. 191.

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