O Teatro Grego em Contexto de Representacao PDF

VOLUMES PUBLICADOS NA COLECO VARIA
SRIE MONOGR AFIAS
1. Mariana Montalvo Matias, Paisagens naturais e paisagens da

alma no drama senequiano. Troades e Thyestes (Coimbra,
CECH, 2009).
O Teatro Grego em Contexto de Representao

2. Joo Paulo Barros Almeida, Sentimento e conhecimento na poesia
de Camilo Pessanha (Coimbra, CECH, 2009).
3. Cristina Santos Pinheiro, O percurso de Dido, rainha de Cartago,
na Literatura Latina (Coimbra, CECH, 2010).
4. Ricardo Nobre, Intrigas Palacianas nos Annales de Tcito. O objetivo deste trabalho dar
Processos e tentativas de obteno de poder no principado de Tibrio a conhecer, de forma o mais
(Coimbra, CECH/CEC, 2010).
5. Weberson Fernandes Grizoste, A dimenso anti-pica de Virglio exata possvel, o contexto de
e o indianismo de Gonalves Dias (Coimbra, CECH, 2011). representao do teatro grego,
6. Joana Guimares, Sucidio Mtico Uma luz sobre a Antiguidade
Clssica (Coimbra, CECH, 2011).
desde a poca Clssica, o perodo
do seu apogeu, at poca
O Teatro Grego Helenstica, uma fase que se

caracteriza essencialmente por
em Contexto alguma exorbitncia e tendncia
para o exagero. Assim sendo,
OBRA PUBLICADA
de Representao torna-se imperativo analisar
COM A COORDENAO este acontecimento cultural,
CIENTFICA
CLASSICA DIGITALIA tendo em conta a sua natureza
VNIVERSITATIS CONIMBRIGENSIS ISABEL multifacetada, quer em termos
CASTIAJO de conceo, na medida em
Os CLASSICA DIGITALIA, brao editorial do Centro
de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade que este evento apresentava
de Coimbra, visam criar um grande espao de difuso diversas vertentes religiosa,
da cultura cientfica para a rea dos Estudos Clssicos, poltica, social, cultural quer
Isabel Castiajo
dando especial ateno criao de sinergias dentro do
espao lusfono. A poltica de publicaes definida em termos de articulao com
pelo conselho editorial e a qualidade dos trabalhos outros domnios como a msica,
controlada pela arbitragem cientfica de uma equipa a dana e a poesia, sem esquecer
srie monografias
internacional de especialistas. As colaboraes cobrem
um leque variado de temas e perspectivas de abordagem nunca a natureza particular deste
(literatura, cultura, histria antiga, arqueologia, histria acontecimento, donde ressalta,
da arte, filosofia), mantendo embora como denominador IMPRENSA DA por exemplo, o uso das mscaras,
comum os Estudos Clssicos e sua projeco na Idade UNIVERSIDADE
Mdia, Renascimento e recepo na actualidade. Todos DE COIMBRA a representao ao ar livre ou
COIMBRA o desempenho das personagens
os ttulos editados em CLASSICA DIGITALIA so
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publicados em formato impresso e tambm como eBooks. PRESS exclusivamente por homens.
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Isabel Castiajo
O Teatro Grego
em Contexto de Representao
Todos os volumes desta srie so sujeitos a arbitr agem cientfica independente.
Ttulo O Teatro Grego em Contexto de Representao

Autor Isabel Castiajo
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Comisso Edtorial
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Diretor Tcnico: Delfim Leo
Obr a realizada no mbito das actividades da UI&D

Centro de Estudos Clssicos e Humansticos
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Coordenao editorial 978-989-26-0271-4
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D epsito L egal
Concepo grfica
Rodolfo Lopes
1 E dio : IUC 2012
Infografia
Carlos Costa
Julho 2012.
Imprensa da Universidade de Coimbra
Classica Digitalia Vniversitatis Conimbrigensis (http://classicadigitalia.uc.pt)
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cionao ou extenso cultural por via de e-learning.
ndice
Introduo7
1 Festivais Dionisacos 11
1.1 Dionsias Rurais 13
1.2 Leneias 15
1.3 Antestrias 18
1.4 Grandes Dionsias 20
2 Edifcio Teatral 31
3 Mscaras 49
4 Vesturio 63
4.1 Calado 74
5 Atores 77
5.1 Nmero 79
5.2 Designao 81
5.3 Voz 84
5.4 Gestos 89
5.5 Dana 92
5.6 Ensaios 94
5.7 Concursos 95
5.8 Evoluo 98
6 Coro 101
6.1 Participao 103
6.2 Evoluo 105
6.3 Ensaios 108
6.4 Funes 109
6.5 Voz 113
6.6 Movimento 118
6.6.1 Dana 122
7 Pblico 125
Concluso 137
Bibliografia 141
I ntroduo
Este trabalho resulta, antes de mais, da simbiose perfeita

entre dois mundos que so meus o admirvel mundo da
Civilizao e Cultura Gregas do sculo V a.C. e o fantstico
mundo da representao , porque os sinto como partes in
tegrantes da pessoa que hoje sou, j que me acompanharam
desde tenra idade, concretamente, naquela em que se definem
os principais traos da personalidade, a adolescncia.
E se at aqui esta vivncia foi sendo realizada de forma
bipartida, na medida em que cada um dos mundos tinha o
seu espao e contexto especficos o da Faculdade e o dos
vrios grupos de teatro por onde fui passando desde os 16
anos de idade hoje e com este trabalho esses dois mundos
fundiram-se atravs da conjugao inevitvel, que foi sendo
operada medida que o trabalho se ia realizando, dos saberes
e sensibilidades intrnsecos a cada um deles; e creio que, por
isso, ambos foram mais enriquecidos como mais enriquecida
se tornou a minha vivncia.
Assim, como se pretendia, em primeira instncia, apresentar
com este trabalho uma viso global das vrias componentes
que constituam o teatro grego, bem como do contexto social,
poltico e religioso em que este acontecimento estava envolvido,
a opo foi comear por caracterizar o conjunto dos quatro
festivais dedicados a Dinisos, partindo, exatamente, da sua
essncia religiosa e da comunho que durante anos subsistiu
entre essa essncia e o teatro em si. Imps-se, por isso, a des
crio das partes constituintes de cada festival bem como das
estruturas polticas que viabilizaram a realizao destes eventos,
com o objetivo de ilustrar as vrias dimenses subjacentes a
este acontecimento, bem como o grau de importncia que o
teatro foi assumindo na configurao do espao grego, desde
a poca Clssica at Helenstica, com especial incidncia
no perodo em que se operou o verdadeiro apogeu do teatro
ocidental, o sculo V a.C. Por esta razo e sobretudo por se
tratar de uma questo muito controversa que exigiria outra
tese somente para abordar o assunto, no foi dado especial
destaque s origens do teatro em si, embora a espaos, e quando
7
tal opo se afigurava como pertinente, tenham sido aflorados

alguns aspetos decorrentes dessa problemtica. Tambm no
foi objeto de estudo aprofundado a vida, obra e estilo de cada
um dos grandes tragedigrafos e comedigrafos gregos que a
histria consagrou, dado que tambm para a abordagem desse
assunto seria necessrio um estudo autnomo que lhe conferisse
o devido destaque. De qualquer forma, sempre que se justifi
que e como forma de ilustrar determinadas situaes, quer os
poetas gregos desta altura quer as suas obras foram citados.
Interessava, pois, o enfoque na poca Clssica e na tentativa
de reconstruo deste acontecimento luz desse perodo, com
todas as implicaes que a mesma exigia. Era, por isso, tambm
inevitvel o aprofundamento de questes relacionadas com o
espao onde decorriam estes eventos e, consequentemente,
com a anlise da evoluo do edifcio teatral, desde a gora,
passando pela encosta sul da Acrpole at construo do
primeiro edifcio em pedra, no sculo IV a.C.
Seguiu-se a abordagem aos aspetos acessrios que ainda hoje
ocupam um lugar de relevo em qualquer produo teatral, como
sendo o vesturio usado pelas personagens e, como no podia
deixar de ser, o recurso mscara que, por ser um elemento
to caracterstico do teatro grego e por ter to elevadas impli
caes funcionais, relacionadas quer com as caractersticas do
edifcio teatral quer com a gesto do nmero e tipo de atores
disponveis para a consecuo dos espetculos, no poderia
nunca dispensar uma anlise mais detida.
Aos atores, elementos fundamentais e indissociveis do
teatro, foi dada especial ateno, sobretudo no que concerne
polivalncia generalizada de que estes agentes estavam dotados
e evoluo por eles protagonizada, relativa ao estatuto e ao
carter insubstituvel que foram alcanando ao longo dos tempos
e que acabaram por conduzir a uma secundarizao da figura
do coro, cuja evoluo tambm analisada. Veremos, pois, que
de elemento fulcral nos primrdios do teatro, nomeadamente no
que concerne aos ditirambos, o coro passou a ocupar, a partir
de finais do sculo V a.C. e sobretudo na poca Helenstica,
um papel secundrio nas composies teatrais, j que neste
perodo as suas intervenes passaram a limitar-se ao cntico de
embolima, nos interldios. De qualquer forma, constataremos
ainda assim como inegvel a importncia do papel do coro ao
longo dos tempos, nomeadamente pelas mltiplas funes que
8
Isabel Castiajo
sempre foi desempenhando no seio da ao dramtica e pela

versatilidade e polivalncia destes elementos que, semelhana
dos atores, tambm cantavam e danavam.
Por ltimo, porque o objetivo de qualquer composio dra
mtica a sua representao perante o pblico e o teatro no
vive sem audincia, procuraremos caracterizar a composio,
natureza e comportamento dos espectadores que frequentavam
estes eventos, bem como as condies de acesso aos recintos
do espetculo.
Com esta estrutura, organizao e enfoque em determinados
aspetos, pretende-se, como objetivo ltimo, o reconhecimento
do teatro grego como um acontecimento multifacetado quer
em termos de conceo, na medida em que apresentava diversas
vertentes religiosa, poltica, social, cultural , quer em termos
de articulao com outros domnios como a msica, a dana, a
poesia, de forma a que seja possvel operar, na imaginao do
leitor, uma reconstruo o mais aproximada possvel daquilo
que era o teatro com todas as implicaes subjacentes, sobre
tudo na poca Clssica, o perodo do seu apogeu.
Para finalizar, gostaria de deixar uma palavra de agradeci

mento aos meus pais, que sempre me conferiram total liberdade
na escolha do meu caminho, ao Carlos que sempre me apoiou
na consecuo deste trabalho, s minhas irms e amigos que me
foram prestando auxlio nas mais variadas questes, figura que
carinhosamente sempre apelidei de Dinisos, e que na sua breve
passagem terrena foi a que conheci que mais tenha encarnado o
ideal dionisaco e cuja inspirao ainda hoje emana do Olimpo,
e sobretudo ao meu caro Magister, o Doutor Delfim Leo, a
quem devo o crescimento e o enriquecimento que sinto que
se operou em mim durante os dois anos em que me empenhei
neste trabalho, que me conduziu de forma magistral em todo
este processo e que simboliza metonimicamente a filosofia e o
modus operandi do Instituto de Estudos Clssicos da Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra.
9
1 Festivais Dionisacos
Isabel Castiajo
Na tica, o perodo que compreendia toda a estao do

inverno e o incio da primavera era preenchido por Festivais
Dionisacos.
Em dezembro, no chamado ms de Posidon, ocorriam
as Dionsias Rurais; em meados do ms seguinte, durante o
Gamlion, desenrolavam-se as Leneias; em fevereiro, entre os
dias 11 e 13 do ms Antestrion, celebravam-se as Antestrias
e, precisamente um ms depois, quando estavam j reunidas
as condies propcias navegao, tinham lugar as Grandes
Dionsias. Nos finais do perodo clssico, em todos estes fes
tivais decorriam concursos dramticos.
1.1 Dionsias Rurais

As festividades designadas por ta kat agrous Dionysia eram
um dos grandes acontecimentos do ano nos demos da tica 1.
Eram celebradas em vrios locais 2 e apresentavam graus dife
renciados de elaborao.
Ao que tudo indica, estes festivais tero comeado por ser
um cortejo flico em direo a um centro de culto, a que se
seguiria um sacrifcio.3 As fontes antigas atestam o uso do falo e
o entoar de cnticos obscenos no cortejo das Dionsias Rurais. 4
Segundo Csapo & Slater (2001: 104) e na sequncia da
comparao de material vrio, possvel verificar-se uma
relao estreita entre cortejos flicos, libertinagem ritual, obs
cenidade e o uso de mscaras no culto grego, particularmente
no dionisaco. De qualquer forma e ainda no entender dos
1
Na opinio de Rehm (1992: 15-6), a maior parte dos testemunhos
que atestam as Dionsias Rurais so do sculo IV a.C., facto que suporta
a ideia de que, inicialmente, a tragdia teria sido importada das zonas
rurais para a urbana e que, depois do seu f lorescimento nesta ltima,
teria regressado s zonas rurais num estado de maior desenvolvimento.
2
Segundo Csapo & Slater (2001: 121), apenas em relao a treze de
mos, de que so exemplo o Pireu, Acarnas, Elusis, Salamina e Clito, h
alguma certeza quanto existncia de performances teatrais.
3
Pickard-Cambridge (1953: 40), refere que no se sabe quando ter
comeado a ligao do festival com Dinisos, mas que o rito era provavel
mente mais primitivo do que o culto do deus na tica e talvez no tivesse
diretamente nada a ver com o vinho, ainda que no haja dvidas de que
este era largamente ingerido durante o festival. De qualquer forma, no se
sabe em que altura que as performances dramticas comearam a estar
associadas ao evento.
4
Plutarco, Sobre a nsia de riquezas, 527d; Aristfanes, Acarnenses,
241-279; Ateneu, Deipnosofistas, 14.621d622d.
13
autores, qualquer que fosse a prtica original das Dionsias

Rurais, que certamente diferia de demo para demo, o cortejo
dos antigos festivais parece ter implicado o uso de mscaras
pelos participantes.
O festival tinha, por conseguinte, dois momentos altos o
komos 5 o cortejo onde era exibido e ostentado um falo, cujo
objetivo era o de promover a fertilidade e o askoliasmos 6 um
concurso que consistia na tentativa de saltar ou permanecer
sobre um odre cheio de vinho e untado.
Depois do komos e dos sacrifcios que a este se seguiam,
tinham lugar a tragdia e a comdia 7, s quais foram acrescen
tados os ditirambos nos finais do sculo IV a.C. 8 e, pelo menos
nos finais do sculo II a.C., aparentemente, as festividades
duravam quatro dias (cf. SEG 15.104.25f.).
Para celebrar as vitrias alcanadas, durante o sculo IV
a.C., vrios coregos erigiram monumentos comemorativos.
Atravs deles possvel verificar que a sincoregia, ou seja, a
partilha da responsabilidade dos concursos por dois coregos
em simultneo, era uma prtica comum neste tipo de festi
vais. Prova disso mesmo visvel em I.G.2.3090, onde consta
a inscrio que figuraria num monumento comemorativo da
vitria, por duas vezes, de dois sincoregos nas Dionsias de
Elusis, uma em 406-405 a.C., com as Rs de Aristfanes, e
a outra em 402-401 a.C., com o dipo em Colono de Sfocles.
Apenas em Elusis e possivelmente em Acarnas foi apresen
tado o rol completo de composies dramticas (ditirambo,
tragdia e comdia) 9; no entanto, ao que parece, o festival
5
E.g. Aristfanes, Acarnenses, 241-279.
6
O concurso descrito por Plux (9.121) sem a referncia a nenhum
festival em particular. Segundo Pickard- Cambridge (1953: 40), era pro
vavelmente uma prtica usual em muitos festivais.
7
Cf. Lei de Evgoros (ap. Demstenes, Contra Mdias, 10).
8
No Pseudo-Plutarco (Vida dos Dez Oradores, 842a), o autor lista
vrios fragmentos de legislao, introduzida por Licurgo, onde se refere
que este instituiu que no Pireu, no ms de Posidon, fossem a concurso
no menos do que trs coros ditirmbicos.
9
Em vrios outros demos a configurao dos concursos dramticos era
diferente. Em Tricos, por exemplo, somente a tragdia e a comdia eram
representadas. J em Salamina, comearam por ser apresentados ditirambos
e, mais tarde, a tragdia. Cf. Csapo & Slater (1994: 121). Existem ainda
testemunhos, nomeadamente num decreto do sculo V a.C. (COAD 126),
que atestam a representao de tragdias, em Icrion. Cf. Wiles (1997: 23).
14
Isabel Castiajo
do Pireu destacava-se como sendo mais importante do que

qualquer outro.
No entender de Plato (Laques, 182d-183b)10, os festivais das
Dionsias Rurais no passavam de um entretenimento de terceira
categoria; no entanto, fontes literrias e epigrficas deixam bem
evidente que os participantes nos concursos dramticos eram,
muitas vezes, de primeira qualidade.11 De qualquer forma, no
se sabe se os poetas produziam peas propositadamente para
este evento ou se os espetculos a concurso tinham j sido
apresentados nas Grandes Dionsias.
1.2 Leneias
A localizao dos festivais das Leneias um assunto que
continua a gerar controvrsia. Alguns estudiosos modernos, no
seguimento de uma tradio que remonta j Antiguidade,
defendem que estes festivais se celebravam no mesmo templo
(en Limnais) onde decorriam as Antestrias12 , mas esta viso
deve-se muito ao facto de desde a Antiguidade se confundirem
estes dois eventos, pelo que parece mais razovel a opinio de
Csapo & Slater (1994: 123), quando afirmam que seria impro
vvel que as Leneias fossem celebradas num templo que, como
evidente no discurso Contra Neera de Pseudo-Demstenes
(76), s abria um nico dia por ano, no final da tarde do dia em
que se festejava o ritual das Choes (libaes) das Antestrias.
De qualquer forma, escoliastas e lexicgrafos divergem na
localizao do festival. Os primeiros, tendo como referncia o
esclio a Aristfanes (Acarnenses, 202, 504) e as declaraes de
Estfano de Bizncio (Sobre Apolodoro, p. 274, vv. 8-10), que
reclama a autoridade de Apolodoro, sustentam que os festejos
decorreriam en agrois (nos campos), um local fora dos muros
da cidade; os segundos defendem que o lugar da celebrao
seria o mercado, na cidade, a noroeste da Acrpole.
Hesquio (s.v. Epi Lenaio agon) refere que o festival ocorria
num local en astei (na cidade, em Atenas) que tinha uma
10
Desta opinio partilham tambm outros autores, como Demstenes
(Sobre a coroa, 180).
11
Segundo Eliano (Histria Vria, 2.13), Scrates acompanhava as
representaes de Eurpides. Quando este competiu no Pireu, o filsofo
tambm teria estado presente.
12
Pickard-Cambridge (1953: 37) defende que esta viso se deve
passagem corrupta de Hesquio (s.v. Limna).
15
larga circunferncia e dentro dela o hieron o templo onde

se desenrolavam os concursos dramticos atenienses, antes e
algum tempo depois da construo do teatro de Dinisos.
aqui que se acredita que as performances das Leneias se tero
realizado, a partir de cerca de 440 a.C., altura em que o Estado
estabeleceu um concurso formal de coregos e poetas. Fcio (s.v.
ikria) tambm refere a existncia de ikria (os assentos de onde
os espectadores assistiam aos concursos dionisacos, antes de o
teatro ser construdo) e da gora o mercado. Esta descrio
parece ser corroborada pela existncia de um lugar, na gora,
denominado orchestra13 .
O festival inclua um cortejo (pompe) conduzido pelo arconte
basileus, o responsvel pela maior parte dos deveres religiosos da
monarquia proto-histrica, e pelo epimeletes. O cortejo parecia
envolver rituais abusivos, mas, uma vez mais, provvel que
esta constatao seja uma consequncia da confuso recorrente
entre as Leneias e as Antestrias14 . Algumas inscries revelam
que haveria um sacrifcio, mas no fornecem detalhes sobre a
natureza desse ritual. Tambm no certa a existncia do komos.
Apesar de as inscries atestarem a presena de concursos
trgicos e cmicos desde meados do sculo V a.C. (c. 430 a.C.,
para a tragdia, e c. 440 a.C., para a comdia), acredita-se que
as performances cmicas tinham, neste festival, um papel de
maior relevo do que as tragdias. Assim, os grandes poetas
trgicos raramente participavam nas Leneias, ao passo que era
usual os poetas cmicos concorrerem indistintamente a qualquer
festival. Aristfanes, por exemplo, foi um dos poetas cmicos
que em 405 a.C., durante o arcontado de Clias, participou
nesses concursos dramticos com Rs.
As didasclias revelam que, em finais do sculo V a.C., mais
concretamente em 418, competiam apenas dois poetas trgicos,
com duas tragdias cada um, sendo que no apresentavam
qualquer drama satrico15. No entanto, no sculo IV, em 363
a.C., aparecem representados, tambm nas mesmas didasclias,
13
Vide Fcio, s.v. orchestra.
14
Rehm (1992: 18) acredita que o cortejo no envolveria elementos
flicos.
15
Cf. I.G. 2.2319 col. ii (Didaskaliai das tragdias representadas nas
Leneias, entre 420-417 a.C.).
16
Isabel Castiajo
trs poetas trgicos. Torna-se assim impossvel determinar qual

das situaes evidencia a norma.
Relativamente comdia, h tambm dvidas quanto ao
nmero de representaes deste gnero nesse festival. Assim,
se tivermos em conta as hypotheseis (argumentos) das peas
de Aristfanes, verifica-se que, em 405 a.C., quando o poeta
se classificou em primeiro lugar, com Rs, estavam a concurso
dois outros comedigrafos Frnico com as Musas, que obteve
o segundo lugar, e Plato Cmico, que alcanou o terceiro lugar
com a pea Cleofonte. No entanto, as didasclias revelam que
em 284 a.C. foram produzidas cinco comdias16 , da que se
acredite de forma generalizada que regularmente eram repre
sentadas cinco comdias nas Leneias, exceto durante a guerra
do Peloponeso (431 404 a.C.)17.
No que diz respeito aos ditirambos, no so conhecidas
quaisquer performances deste gnero no perodo clssico, mas
a sua presena atestada no sculo III a.C., atravs de uma
inscrio relativa vitria de um ditirambo18 .
O festival era um acontecimento puramente tico, uma
espcie de evento domstico, inacessvel aos estrangeiros e
frequentado apenas por cidados19 e metecos, os quais podiam,
inclusivamente, desempenhar as funes de coreutas ou coregos,
o que, no entender de Rehm (1992: 21), era bem um espelho
da importncia do crescimento econmico deste ltimo grupo.
Quanto ao terminus dos concursos dramticos, sabe-se que
estes se desenrolaram mesmo depois da abolio da coregia;
o facto de a lista das vitrias dos atores trgicos continuar at
ao final do sculo III a. C., apesar de a ltima data fixada
para a vitria dos poetas trgicos ser 320 a.C., demonstra
que certamente o concurso de poetas prosseguiu tambm at
esta altura. J quanto comdia, a lista da vitria dos poetas
cmicos prolonga-se para alm do ano 150 a.C.
16
Cf. I.G. 2.2319 col. i (Didaskaliai das comdias representadas nas
Leneias entre 285-4 a.C.).
17
Cf. Rehm (1992: 18).
18
Cf. Csapo & Slater (1994: 124).
19
Cf. Aristfanes, Acarnenses, 504, onde se descreve o festival como
sendo um acontecimento prprio das Leneias, no qual no participariam
estrangeiros.
17
1.3 A ntestrias
As Antestrias, cujo nome, segundo Filstrato (Herico, 12.2),
se devia ao facto de os rapazes e as raparigas que atingiam a
adolescncia usarem coroas de flores, so consideradas o festival
de Dinisos mais antigo de Atenas, porquanto provvel que a
festividade date de um perodo anterior migrao das tribos
inicas da Grcia para a sia Menor. Desenrolava-se entre os
dias 11 e 13 do ms de Antestrion, sendo que cada um dos trs
dias era ocupado com um evento especfico, embora todos eles
fossem precedidos de uma cerimnia religiosa na tarde do dia
anterior. O primeiro dia era conhecido como Pithoigia, o segundo
era designado por Choes e o terceiro e ltimo por Chytroi.
No primeiro dia do festival, Pithoigia, ou seja, na festa da
abertura dos tonis, as pessoas deslocavam-se para junto do
Templo de Dinisos en Limnais, abriam os pithoi as vasi
lhas que continham o vinho da colheita do ltimo outono e
bebiam-no depois de prestarem as devidas libaes a Dinisos.
O segundo dia, Choes, o festival dos vasos de libaes,
celebrava-se bebendo por toda a cidade atravs de recipien
tes com uma forma muito peculiar, apropriada cerimnia.
Desenrolava-se tambm um concurso de bebida, anunciado pelo
som de um trompete, e solenemente conduzido pelo arconte at
ao Thesmotheteion, onde todos bebiam em silncio 20 . O prmio
atribudo ao vencedor era um odre de vinho.
Ao mesmo tempo decorriam outros concursos de bebidas
no oficiais e, no final do dia, os participantes colocavam as
coroas ganhas volta dos choes, que neste caso eram o prmio
que distinguia o vencedor, levavam-nas sacerdotisa do templo
en Limnais e faziam libaes com o resto do vinho. Como j foi
referido anteriormente, este era o nico dia em que o templo
tinha as portas abertas e era frequentado pelos participantes
no festival at noite.
O terceiro dia do festival, Chytroi, a festa das marmitas,
iniciava-se na noite dos Choes, altura em que decorriam no
templo as cerimnias secretas, conduzidas pelas catorze ge-
rairai (venerveis sacerdotisas de Dinisos) e preparatrias
do casamento sagrado da Basilinna, a mulher do arconte-rei
ou Basileus, com Dinisos 21. Com esta unio, que ocorria na
20
Segundo a tradio, este ritual estar relacionado com a chegada de
Orestes a Atenas, antes de ter sido purificado.
21
Cf. Pseudo-Demstenes, Contra Neera, 73-78.
18
Isabel Castiajo
residncia oficial do arconte-rei, pretendia-se simbolizar a sim

biose do deus da fertilidade com a comunidade, representada
pela mulher do chefe religioso.
O resto do dia era dedicado ao culto dos mortos, cujos fan
tasmas se acreditava que regressavam nesse dia e eram, por isso,
tomadas medidas catrticas, como sendo o mascar de folhas
de um arbusto designado de espinheiro-cerval 22 . No final do
dia havia um choro geral ritualizado.
So escassas as provas da existncia de drama nas Antestrias.
O nico ponto de apoio talvez o relato atribudo a Plutarco
(Vida dos Dez Oradores, 841), que se refere aos agones chytrinoi,
os concursos no dia dos Chytroi, que foram revitalizados por
Licurgo, no terceiro quartel do sculo IV a.C., aps um perodo
de absteno, e que estabeleciam que o vencedor passava a ter
um lugar assegurado nas competies das Grandes Dionsias.
Esta tambm a perspetiva assumida por Pickard-Cambridge
(1953: 15) que defende que o festival ocorria numa altura
conveniente para a escolha dos atores que participariam nas
Grandes Dionsias, umas semanas mais tarde.
Para Csapo & Slater (1994: 124) , no entanto, pouco
provvel que as competies dramticas ocorressem antes do
sculo IV a.C., tivessem depois desaparecido e fossem, mais
tarde, reabilitadas por Licurgo. Assim, na opinio destes au
tores, as competies dramticas sero provavelmente uma
inovao do estadista Licurgo (c. 330 a.C.) ou de um perodo
posterior a este.
De qualquer forma, comummente aceite que estes agones
chytrinoi no constassem inicialmente das Antestrias, j que
este ltimo festival mais antigo do que as Grandes Dionsias.
Alm disso, Pickard-Cambridge (1953: 15-16) tendo em
conta um relato escrito por Filstrato (Vida de Apolnio, 4.
21) que se referia ao facto de Apolnio, no sculo I da nossa
era, se ter sentido chocado nas Antestrias quando, em vez de
ouvir cantar e recitar excertos de tragdias e comdias, como
esperava, assistiu a danas lascivas considera que, provavel
mente, tero ocorrido grandes alteraes neste festival, sendo
plausvel que as danas atrs mencionadas tenham substitudo
os agones chytrinoi.
22
interessante verificar que o nome cientfico do arbusto Rhamnus
cathartica.
19
1.4 Grandes Dionsias

As Grandes Dionsias (ta Dionysia) foram um dos festivais
urbanos impulsionados por Pisstrato, numa altura em que
as sociedades gregas passaram de um sistema aristocrtico
predominantemente rural para uma fixao tendencialmente
urbana. Assim, como forma de desenvolverem as bases urba
nas, os tiranos consideraram conveniente dar brilho a muitos
festivais rurais tradicionais, que se encontravam sob o controlo
de aristocratas locais as Dionsias Rurais atravs da deslo
cao de importantes objetos de culto para centros urbanos e
da instituio de grandes festivais citadinos 23 .
Estes festivais foram estabelecidos em honra de Dinisos
Eleuthereus, cuja imagem ter sido trazida de Eleutherai para
Atenas por um desconhecido, Pgaso, que seria provavelmente
um sacerdote do culto do deus24. Segundo consta, a imagem no
teria sido bem recebida, pelo que os Atenienses foram assolados
por uma doena, da qual s se libertariam atravs do fabrico de
phalloi em honra do deus; da a relao sobejamente conhecida
entre estes elementos caractersticos do festival e Dinisos.
O responsvel pelas celebraes era o arconte-epnimo25 que
tinha a seu cargo os custos da pompe e dos concursos dram
ticos e ditirmbicos. Para o auxiliar contava com a assistncia
de dois paredroi e dez epimeletai.
Uma das primeiras funes do arconte-epnimo era a
escolha dos coregos trgicos 26 , elementos fundamentais para
23
Cf. Csapo & Slater (1994: 103). Da mesma opinio partilha
Zimmermann (1991: 8), que defende que os motivos que esto por detrs
desta atitude de Pisstrato foram, sobretudo, de ndole poltica, j que,
instituindo estes magnficos cinco dias de festival, os tiranos fizeram de
Atenas o centro religioso da tica e diminuram o prestgio de cultos rurais
vigentes em demos sobre o controle de aristocratas rivais; e, assim, prova
velmente consagraram o festival a Dinisos para granjear popularidade.
24
Cf. esclio a Aristfanes, Acarnenses, 243a.
25
Segundo Csapo & Slater (1994: 105), o facto de a responsabilidade da
organizao do festival recair sobre o arconte-epnimo, que era o principal
oficial poltico do estado ateniense e no sobre o arconte-rei, que assumia
a maior parte das funes religiosas da antiga monarquia ateniense, pode
ser entendido como um sinal da reorganizao poltica de Pisstrato.
26
Segundo Wilson (1997: 96-7), de todos os tipos de coregia, o mais
importante era o da tragdia, cuja nomeao dos trs coregos era o segundo
dever do arconte-epnimo, depois de ter assumido funes. Quanto aos
coregos dos vinte coros ditirmbicos, esses eram oficialmente identifica
dos com a sua tribo, o mesmo se passando, relativamente comdia, pelo
20
Isabel Castiajo
o sucesso dos poetas em competio. Esta nomeao, como

bvio, recaa sobre os cidados mais ricos 27, porque, se ao
Estado cabia a responsabilidade pelo pagamento dos atores,
pelos honorrios do poeta e pelo prmio atribudo ao vencedor,
era papel do corego assumir os gastos decorrentes do ensaio
dos coros, do seu vesturio e da sua alimentao, pelo que os
coregos suportavam, ento, os gastos inerentes aos figurinos,
aos salrios dos cantores, do chorodidaskalos e provavelmente
dos flautistas. Parece tambm provvel que oferecessem um
jantar aos elementos do coro depois do festival, e sabe-se que
era comum custearem as despesas inerentes construo do
monumento corgico, que mandavam erigir, como forma de
comemorar e perpetuar a vitria granjeada 28 .
O eleito podia, no entanto, recusar a sua seleo, advogan
do a existncia de outrem com maiores recursos ou alegando
anteriores custos com outros eventos; da que, por vezes, fosse
difcil conseguir-se o nmero necessrio de coregos. Talvez
tenha sido por isso que, no ano de 406-405 a.C., o sistema da
coregia tivesse sido substitudo pelo da sincoregia, ou seja, um
sistema que repartia a responsabilidade e os encargos financeiros
de cada representao por dois cidados 29.
Durante o regime de Demtrio de Fleron, em Atenas,
(317-307 a.C.), a coregia foi abolida e a organizao do festival
passou a ser atribuda a um agonothetes, eleito anualmente e
provido de um fundo monetrio para o desempenho do seu
cargo. No entanto, quer o arconte-epnimo quer os epimeletas
continuaram a executar as suas obrigaes.
Desconhece-se de que forma cada um dos coregos escolhia
o seu poeta, mas no h dvida de que todos eles competiam
pelo melhor. Depois da atribuio do poeta e da contratao
do flautista, o corego tinha que selecionar de entre a sua tribo
menos a partir do sculo IV a.C., altura em que parece provvel que os

coregos tivessem passado a ser nomeados pelas vrias tribos, embora se
desconhea at que ponto que realmente as representariam.
27
De qualquer forma, esta situao no impedia que um cidado
comum se pudesse voluntariar para assegurar as despesas de um coro
trgico ou cmico.
28
Wilson (1997: 91) defende que, tanto quanto se sabe, um corego
trgico vitorioso era galardoado com uma coroa de hera, ao contrrio do
seu homlogo, no que diz respeito aos ditirambos, que recebia uma trpode
a expensas da plis. Cf. I.G. II 2 . 1635a A. 33-4.
29
Cf. esclio a Aristfanes, Rs, 406a.
21
os elementos que constituiriam o coro30 . Em meados do sculo

IV a.C., se no antes, havia, provavelmente, uma classe de can
tores profissionais a partir da qual o corego fazia a sua escolha.
Sabe-se que os membros dos coros ditirmbicos tinham que
ser cidados de nascimento e que, aparentemente, os membros
do coro de homens ficavam dispensados do servio militar.
O coro era ensaiado por um chorodidaskalos, tambm ele
obrigatoriamente cidado e nomeado pelo corego, e recebia
no s treino musical como tambm treino fsico. Sabe-se,
no entanto, que a gerao mais antiga de poetas, da qual se
destaca a figura de squilo, ensaiava os seus prprios coros e
inventava as danas 31. O sucesso dependia do chorodidaskalos
mas tambm, em grande parte, do corego, ou melhor, da sua
disponibilidade para gastar dinheiro.
Um passo de Lsias (Defesa contra a acusao de suborno,
1-2) demonstra que as estimativas apontavam para um custo
de cinquenta minas para um coro de homens e de quinze para
um de rapazes. Os coros trgicos custariam cerca de trinta e
os cmicos volta de dezasseis minas.
Demstenes (Contra Mdias, 156) refere que um coro di
tirmbico de homens era mais dispendioso do que um coro
trgico, uma vez que o nmero de elementos era superior na
quele e talvez tambm por causa da ostentao que os coros
ditirmbicos costumavam exibir.
O corego mais bem sucedido recebia uma trpode32 , que era
erigida num monumento (por isso chamado corgico) e cujas
despesas de construo ele prprio suportava 33 . No tempo de
30
Cf. Belessort (1934: 37).
31
Vide Ateneu, Deipnosofistas, 21d-22a.
32
As trpodes eram erigidas numa estrada especfica que conduzia ao
teatro pela zona este. A procisso que se desenrolava por este caminho
sagrado era um evento muito importante, no qual a plis ostentava a sua
identidade e a sua estrutura. O corego desfilava na procisso coroado e
com vestes riqussimas. Cf. Pickard-Cambridge (1953: 78-79).
33
Vide monumento de Liscrates de 334 a.C. (I.G. 2.3042), o nico
que sobreviveu e do qual consta a seguinte inscrio: Liscrates, filho de
Lisitides de Ccina, foi o corego. A tribo de Acamante ganhou o coro de
rapazes. Ton tocou flauta. Lisades, o Ateniense, encenou. Evneto foi
o arconte.
22
Isabel Castiajo
Demstenes (Contra Mdias, 63), o corego vitorioso era coroa

do no teatro.
Outra das funes que competia ao arconte-epnimo (e no
perodo helenstico ao agonothetes) era a seleo dos poetas a
concurso 34 , os quais se dirigiam a esta figura, recitando-lhe
parte do seu trabalho 35 e solicitando-lhe um coro, sendo que
o arconte, por si s, podia aceitar ou recusar. Para esta escolha
no so conhecidos os critrios, mas sabe-se que a idade no
influenciava a deciso e que, por isso, Sfocles, por exemplo,
produziu a sua primeira pea aos 28 anos de idade, Eurpides
aos 26 e Aristfanes, em seu prprio nome, aos 20 36; e que,
provavelmente, um poeta poderia ser excludo por ter demons
trado uma fraca prestao no concurso do ano anterior. Por
outro lado, com o acrscimo de importncia da tragdia, um
dos poetas passou a ser selecionado automaticamente, enquanto
vencedor das competies ocorridas no ano transato 37.
Este era sem dvida o festival mais importante do mundo
grego, no s pela qualidade dos concursos dramticos, mas
tambm pelo facto de ser um evento aberto a todo o espao
helnico 38 . Como as Grandes Dionsias decorriam no ms
Elafeblion, ou seja, nos finais de maro, o mar apresentava
-se navegvel, o que facilitava a deslocao de estrangeiros,
inclusivamente brbaros, que ocorriam a Atenas por questes
de otium ou de negotium. O evento revestia-se de uma tal im
portncia, que at alguns prisioneiros eram libertados nesses
dias para que pudessem assistir s performances 39. Tambm o
nmero de pessoas que estavam envolvidas neste festival era
bem evidente da importncia que o mesmo assumia. Assim,
no total e anualmente, participavam, nas performances das
34
Esta situao verificava-se tambm nas Leneias.
35
Cf. Rehm (1992: 24).
36
Aristfanes produziu anteriormente trs peas sob o pseudnimo
de Calstrato.
37
Rehm (1992: 24) acredita que Eurpides no ter tido dificuldades
em ser selecionado sempre que se auto-props a apresentar uma tetralogia.
38
Zimmermann (1991: 9) defende que a politizao das Grandes
Dionsias, no final do sculo VI a.C., ajuda a explicar a importncia dos
festivais no sculo seguinte, o da democracia. que, depois das guerras
Persas, transformaram-se no instrumento poltico por excelncia, j que
o esplendor do festival era uma forma de exaltar os atenienses face aos
povos estrangeiros que se deslocavam a Atenas para assistir ao evento.
39
H relatos que evidenciam que, em algumas ocasies, a presena
nos festivais possibilitou a fuga de cativos.
23
Grandes Dionsias, mais de 1250 artistas, nmero que resul

tava do facto de, para os ditirambos, serem necessrios vinte
poetas, vinte coregos, vinte flautistas, quinhentos homens e
quinhentos rapazes; para a tragdia, trs poetas, trs coregos,
trs flautistas, nove atores 40 e entre trinta e seis a quarenta e
cinco coreutas 41; para a comdia, cinco poetas, cinco coregos,
cinco flautistas, quinze atores e cento e vinte coreutas. Para a
concretizao das performances, contribua tambm um con
junto alargado de outras pessoas relacionadas com a confeo
do vesturio ou com a assistncia tcnica.
No primeiro dia do festival, o oitavo do ms Elafeblion,
um dia preparatrio, decorria o proagon, num edifcio perto
do teatro, denominado odeon. Os poetas a concurso que se
faziam acompanhar pelos atores e pelos elementos do coro,
que se apresentavam sem mscaras ou figurinos mas coroados
de flores, ascendiam a uma plataforma e davam uma preleo
sobre as composies que estavam prestes a exibir. 42
No final do dia tinha lugar a eisagoge de Dinisos apo tes
escharas. Este ritual consistia numa reconstituio do advento do
deus desde Eleutherai, na Becia, at tica. Assim, a esttua
de Dionysos Eleuthereus, que comummente retrata o deus com
um basto de madeira e uma mscara e que nesse dia surgia
coroada com heras, era conduzida do seu templo na Acrpole
para outro templo nas imediaes da Academia 43 , na estrada
para Eleutherai, e era colocada no altar de sacrifcios eschara.
Seguiam-se oblaes e entoaes de hinos. Depois, a esttua era
levada para o teatro numa procisso de tochas e na parte mais
importante do ritual era transportada pelo ephebos o homem
mais novo em idade militar. Pickard-Cambridge (1953: 587)
refere que se desconhece se a esttua permanecia no teatro at
ao fim do festival ou se regressava ao templo para a preparao
dos sacrifcios que a pompe exigia, voltando, depois, para o
teatro. De qualquer forma, e tendo por base o testemunho de
40
Nmero que podia aumentar, no caso de o poeta recorrer a figurantes.
41
O nmero dependia de os coros serem constitudos por doze ou
quinze elementos.
42
Cf. squines, Contra Ctesifonte, 67; Aristfanes, Rs, 1099-1118.
Houve, no entanto, uma ocasio em que os elementos do coro, acompa
nhados por Sfocles, participaram no proagon despojados de coroas de
flores depois da notcia da morte de Eurpides. Cf. Vida de Eurpides,
apud Csapo & Slater (1994: 110).
43
Cf. Pausnias, 1.29.2.
24
Isabel Castiajo
Aristfanes (Rs, 809-812) e Filstrato (Vida de Apolnio, 4.

22), o autor admite a sua presena durante as performances.
Na manh do dia seguinte 44, tinha lugar a pompe, um cortejo
religioso que culminava com sacrifcios no recinto sagrado de
Dinisos. Imolava-se o touro, conduzido na procisso pelo
ephebos, eram oferecidas outras vtimas e, inclusivamente, vasos.
O percurso da pompe desconhecido mas sabe-se que
todos os estratos sociais de Atenas estavam representados e
que o cortejo era liderado por uma virgem a kanephoros ,
pertencente aristocracia, que transportava um cesto de oiro,
contendo os primeiros frutos para o sacrifcio 45. Os coregos
desfilavam tambm sumptuosamente vestidos. Seguiam-se
centenas de outros sacrifcios e, no final do cortejo, grupos de
homens cantavam hinos, sustentando grandes falos, e execu
tavam danas nos altares.
Na tarde do mesmo dia e provavelmente at noite, decorria
o concurso de cantos corais 46 . Qualquer uma das dez tribos
fazia-se representar por um corego 47, por um coro ditirmbico
de 50 jovens e por um outro de 50 homens 48 . Cada uma das
performances demorava cerca de 30 minutos. O corego ven
cedor de cada uma das competies era galardoado com uma
coroa e uma trpode e, provavelmente, o poeta vencedor recebia
um touro para sacrificar a Dinisos. Ambos eram conduzidos
a casa num cortejo vitorioso o komos. Pickard-Cambridge
(1953: 79) fala-nos de dois grandes perodos na histria dos
ditirambos em Atenas. Um deles na primeira parte do sculo
V a.C. o tempo de Simnides, Pndaro e Baqulides. Nesta
altura, a poesia era do mais alto mrito literrio e a msica
subordinava-se a ela. O outro perodo vai at meados do sculo
IV a.C. e caracterizado por uma predominncia da flauta e
da msica elaborada em detrimento das palavras o tempo de
Melanpides, Frnis, Cinsias e Timteo. A partir desta altura,
44
Na viso de Csapo & Slater (1994: 105), a pompe desenrolava-se
no 10 dia.
45
Vide esclio a Aristfanes, Acarnenses, 242a.
46
Este concurso, posterior s reformas de Clstenes, parece ter sido
uma forma de consolidar a reorganizao das tribos atenienses. Cf. Csapo
& Slater (1994: 106-107).
47
Desconhece-se como que cada tribo escolhia o seu corego, mas
sabe-se que a escolha era feita um ms antes do festival. Cf. Aristteles,
Constituio de Atenas, 56.3.
48
Cf. esclio a squines, Contra Timarco, 10.
25
no foi distinguido o nome de nenhum poeta, sendo apenas

mencionados os nomes dos flautistas.
Os dias subsequentes eram dedicados s competies dra
mticas, cuja realizao remonta poca de Pisstrato, j que
a data conhecida da primeira representao trgica em Atenas
de cerca de 534 a.C. 49.
A ordem das competies dramticas bem como os dias a
elas dedicados continuam a ser questes controversas. A verso
dominante a de que, antes e depois da guerra do Peloponeso
(431-404 a.C.), o primeiro dia dos concursos era dedicado
performance de cinco comdias e os restantes trs eram pre
enchidos, cada um deles, com a apresentao, por um nico
poeta e corego, de trs tragdias50 e um drama satrico51. Outra
das verses d como certo que o primeiro dia estava reservado
performance dos ditirambos de rapazes e representao de
uma comdia, o segundo competio dos coros ditirmbicos
de homens e performance de outra comdia, e os trs ltimos
dias, cada um deles, apresentao de uma tetralogia trgica
e de uma comdia.
Durante a guerra do Peloponeso e tendo em conta as hypo-
theseis s peas de Aristfanes, Nuvens (Dionsias, 423 a.C.),
Paz (Dionsias, 421 a.C.) e Aves (Dionsias, 414 a.C.) que
nomeiam apenas o primeiro, o segundo e o terceiro lugares
na competio, parece que eram produzidas, por questes
econmicas, apenas trs comdias. Assim, acredita-se que,
durante trs dias, eram apresentadas de manh trs tragdias
e um drama satrico e tarde uma comdia. Tambm das Aves
de Aristfanes (vv. 786-789) se conclui esta distribuio: Est
farto dos coros trgicos, d-lhe a fome, levanta voo e vai at
49
Cf. Mrmore de Paros, FGrHist 239.54-55, 58, 61.
50
Segundo Harsh (1944: 23), no tempo de squilo, parece que era
prtica comum os poetas relacionarem as trs tragdias apresentadas em
termos temticos. Exemplo disso a Oresteia de squilo a nica trilo
gia completa preservada, composta pelas peas Agammnon, Coforas e
Eumnides e a tetralogia das Danaides, constituda pelas Suplicantes, os
Egpcios, as Danaides e Ammone.
51
A lei de Evgoros (cf. supra n. 7) refere que as tragdias eram apre
sentadas antes das comdias nas Leneias e as comdias antes das tragdias
nas Dionsias. No entanto, a ordem podia ser alterada. Quando as peas
antigas eram representadas separadamente ou quando o nmero de peas a
concurso variava, naturalmente que o calendrio seria tambm modificado.
26
Isabel Castiajo
casa almoar; mais tarde, j com a barriguinha cheia, volta a

voar a tempo da nossa comdia.52
A competi o abria com u ma srie de cerimnia s.
Primeiramente, tinha lugar um ritual de purificao do tea
tro, protagonizado por pessoas chamadas peristiarchoi ou
periestiarchoi que derramavam o sangue de um leito 53 para
sacralizar o espao.
Seguiam-se as libaes, executadas pelos dez generais, os
oficiais eleitos mais importantes no Estado ateniense 54 . Depois,
o arauto anunciava o nome de cidados que se distinguiam e
os benfeitores do Estado, os quais eram agraciados com coroas
de ouro pela Assembleia. Posteriormente ocorria uma parada,
onde se exortavam as crianas rfs de soldados que haviam
perecido em batalhas ao servio de Atenas55. Eram tambm
mencionados os nomes dos escravos que haviam conseguido
o estatuto de libertos.
Seguidamente, selecionavam-se os juzes que decidiam
entre si a ordem de aparecimento dos concorrentes. A escolha
do jri obedecia a critrios rigorosos de forma a assegurar
a justia da competio. Alguns passos de oradores como
Iscrates (Trapeztico, 33-34) evidenciam que, antes do festival,
a Assembleia apresentava uma lista de nomes selecionados de
cada uma das dez tribos56 , os quais eram depositados em dez
urnas, sendo que cada urna correspondia a uma tribo. As urnas,
seladas depois pelo prtane, que presidia assembleia, e pelos
coregos, eram guardadas no tesouro pblico, na Acrpole,
sendo considerada uma ofensa capital a sua abertura ilcita.
Posteriormente, no incio das competies, as dez urnas eram
colocadas no teatro e o arconte retirava um nome de cada uma.
Os dez eleitos juravam exprimir um veredito imparcial. No
final do concurso, cada juiz escrevia numa tabuinha a ordem
classificativa. Estas tabuinhas eram depois colocadas dentro
de uma urna e o arconte retirava cinco delas, pelo que o vere
dito resultava, assim, das classificaes atribudas nessas cinco
52
Traduo de Maria de Ftima Sousa Silva (Lisboa, Edies 70, 1989).
53
Cf. Plux, 4.104.
54
Cf. Plutarco, Vida de Cmon, 8.8.
55
Cf. Iscrates, Sobre a Paz, 82.
56
Desconhecem-se os critrios dessa seleo, mas um dos passos que
demonstra que o jri era selecionado tendo em conta as dez tribos, est
presente em Plutarco (Vida de Cmon, 8.7-9), onde se afirma que os gene
rais eram timos candidatos a jri porquanto representavam as dez tribos.
27
tabuinhas 57. Pretendia-se desta maneira, de alguma forma,

neutralizar qualquer avaliao mais parcial, j que os juzes
eram muitas vezes influenciados pela audincia 58 .
O arauto proclamava o nome dos poetas vencedores e estes
eram coroados pelo arconte com uma grinalda de heras e con
duzidos a casa num cortejo vitorioso komos59. Desconhece-se
qual o prmio atribudo ao melhor ator.
No se sabe se o jri era fixo para os trs concursos do
festival nem at que ponto os juzes podiam ser influenciados
por medo de represlias, mas o grande nmero de vitrias de
squilo e Sfocles prova evidente de que o jri demonstrava
uma grande capacidade crtica.
Aristfanes (Mulheres na Assembleia, 1154-1159) sugere que
as hipteses de vitria de um poeta dependiam tambm da
ordem determinada pela sorte em que o mesmo aparecia em
competio. Assim, segundo ele, a expectativa era a de que a
ltima pea a ser representada, a que ficava mais presente na
memria dos espectadores e do jri, fosse a que tivesse mais
probabilidades de ganhar, e vice-versa.
Durante o sculo V a.C. e, provavelmente, ainda no sculo
IV, cada poeta trgico a concurso apresentava quatro peas,
sendo que uma delas era normalmente um drama satrico.
Depois de 341 a.C. havia uma nica performance de uma pea
satrica e cada poeta apresentava apenas trs composies. Por
esta altura era tambm usual a representao de uma tragdia
antiga 60, antes da competio das tragdias novas. Relativamente
comdia, este gnero s obteve o reconhecimento do Estado
mais tarde do que a tragdia, pelo que, at essa altura, eram os
prprios poetas a concurso que suportavam todas as despesas
inerentes sua apresentao. A primeira vitria duma comdia
57
Cf. Zenbio, 3.64.
58
Plato, Leis, 2.659a.
59
Plato (Banquete, 175e) d-nos o retrato da celebrao privada que
acompanhou a vitria trgica de gaton em 416 a.C.
60
A primeira performance de uma tragdia antiga nas Grandes
Dionsias data de 386 a.C. No sculo V a.C., as tragdias antigas que
eram apresentadas nestes festivais eram aquelas que, depois do fracasso
noutras apresentaes, tinham j sido revistas.
28
Isabel Castiajo
apresentada sob a gide desse reconhecimento data de 486 a.C.

e foi atribuda a Quinides 61.
Cada comedigrafo a concurso apresentava apenas uma pea
e sabe-se que eram cinco os poetas em competio, exceto,
como j foi dito anteriormente, durante a guerra do Peloponeso,
altura em que concorriam apenas trs. Tal como aconteceu
com a tragdia, tambm a partir de 339 a.C. comearam a
ser representadas comdias antigas e esta prtica manteve-se
at ao sculo I da era crist. No entanto, acredita-se que a
partir do sculo II a sua popularidade comeasse a decrescer
e certos autores, como Reisch (apud Pickard-Cambridge 1953:
84), defendem que a apresentao das comdias passou a ser
trienal e no anual, pelo facto de em quatro locais as inscries
omitirem os resultados de dois anos seguidos.
No tempo de Tspis, era o prprio poeta que trabalhava como
ator nas peas por si produzidas. squilo ter, provavelmente,
atuado antes de ter introduzido um segundo ator. Depois, os
poetas comearam a contratar profissionais 62 .
Mais tarde 63 e possivelmente pelo facto de se ter introduzido
a atribuio de prmios aos atores, passou a ser da responsa
bilidade do Estado, presumivelmente do arconte, a escolha
dos trs protagonistas de cada uma das tragdias, para evitar
a conflituosidade entre poetas que seguramente pretenderiam
aquele que melhor os representasse, o que bastante ilustra
tivo da importncia que os atores comearam a assumir em
detrimento dos poetas 64 .
Quem recebia o prmio de melhor ator era convidado a ser
um dos protagonistas no ano seguinte. Estes protagonistas
passaram, posteriormente, a representar uma tragdia de cada
um dos poetas, j que no seria justo que, dado que os poetas
passaram a ser menos populares do que os atores, o melhor ator
61
Cf. Suda, s.v. Chionides.
62
squilo, por exemplo, contratou Cleandro e depois Minisco como
segundo e terceiro atores; Sfocles, Tleplemo; Eurpides, Cefisofonte;
Cratino, Crates; Crates, Fercrates. Cf. Pickard-Cambridge (1953: 93-94).
63
Nas Grandes Dionsias, provavelmente, em 449 a.C. e, nas Leneias,
talvez em 430 a.C.
64
Aristteles, Retrica, 3.1.
29
desempenhasse o papel de protagonista nas trs tragdias de

um s poeta, o que lhe conferiria vantagem sobre os outros 65.
Apenas aos protagonistas podia ser atribudo o prmio de
melhor representao mas, como afirma Pickard-Cambridge
(1953: 96), no quer isto dizer que o prmio fosse, necessaria
mente, atribudo ao ator que representava na pea mais bem
sucedida. Por exemplo, quando o prmio de melhor ator foi
atribudo a Calpides, a tragdia que alcanou a vitria foi a de
Liscrates, na qual o ator no havia representado66 . Relativamente
seleo do segundo e terceiro atores, desconhece-se a forma
como esta ocorreria, mas sabe-se que estaria a cargo do poeta 67.
Quanto comdia, h menos certezas relativamente ao
mtodo de seleo dos atores, mas Pickard-Cambridge (1953:
94) sugere que, provavelmente, um dos cinco protagonistas
selecionados fosse o vencedor dos Chytroi nas Antestrias. De
qualquer forma, cabia aos poetas, no seu conjunto, decidirem
qual deles os representaria.
No dia imediatamente a seguir concluso do festival (o 14
dia do ms Elafeblion, o 13 durante a guerra do Peloponeso),
tinha lugar a festividade em honra de Zeus conhecida por
Pandia, e no dia subsequente ocorria uma assembleia especial
no teatro 68 . O primeiro dever desta assembleia era avaliar a
conduta dos oficiais responsveis pelo festival; seguiam-se as
probolai a citao em tribunal de transgressores da lei ou da
santidade dos festivais.
65
Se consultarmos a inscrio I.G. 2.2320, podemos constatar que no
ano 341 a.C., quando Astdamas, Evaresto e Afareu competiram cada um
com trs tragdias s Grandes Dionsias, todos eles foram representados
por trs atores (Tssalo, Neoptlemo e Atenodoro) nas suas peas.
66
Cf. I.G. 2.2319 col. ii (Didaskaliai das tragdias representadas nas
Leneias, entre 420-417 a.C.).
67
Cf. Taylor (1978: 22).
68
Cf. Demstenes, Contra Mdias, 8-10.
30
2 E difcio Teatr al
Isabel Castiajo
As origens do teatro, na Grcia, esto intimamente rela

cionadas com a vertente religiosa to presente no pensamento
grego. Para isso concorre, em primeiro lugar, o facto de os jogos
cnicos terem resultado do culto dedicado ao deus Dinisos.
Mesmo aquando dos festivais, altura em que a arte da repre
sentao estava j amplamente enraizada, ocorriam cerimnias
em honra do deus que envolviam, entre outros eventos, rituais
de sacrifcio em altares prprios. O facto de mesmo nos teatros
helensticos, sculos mais tarde, existir um altar dedicado a
Dinisos um resqucio dessa mesma funo religiosa que
comeou por caracterizar o teatro grego.
O mais antigo teatro de pedra conhecido na tica o de
Tricos, um dos muitos demos gregos que acolhiam as Dionsias
Rurais. Atravs das runas que subsistiram possvel perceber
que a linha central dos lugares era reta e curvada nas partes
laterais1, o que para muitos estudiosos 2 uma prova de que,
inicialmente, a orquestra, o local destinado s danas, seria
retangular e no circular, como a que se encontra em Atenas,
no teatro em pedra de Dinisos do sculo IV a.C. Esta dispo
sio da orquestra e consequentemente dos lugares, na opinio
de Wiles (2003: 65), proporcionaria uma viso mais ampla
do clmax da procisso que saa do porto e terminava no
templo de Dinisos aos cerca de 3.000 espectadores que
se sentavam no auditrio. Desta forma, era tambm possvel
visualizar-se aqueles que apresentavam os seus animais ao deus
no templo, que ficava do lado direito da audincia, e os que
os sacrificavam, do lado esquerdo, no altar. Por outro lado, o
facto de a rea de atuao medir cerca de 30 metros causava
graves problemas de visualizao e, por isso, o mesmo estudioso
(Wiles 1997: 33) considera que, apesar de haver vrios registos
de performances dramticas neste espao, a rea reservada
1
Na opinio de Wiles (1997: 33), esta configurao proporcionava
uma boa acstica.
2
Camp (2001: 145-146) acrescenta que esta disposio da orquestra
seria tambm a que se poderia encontrar noutros teatros de outros demos
gregos. o caso do teatro de Eunimon, de Ramnos e mesmo de Icrion.
Por essa razo, e pelo facto de os assentos do teatro de Dinisos do sculo
V a.C. que perduraram serem a direito em vez de arredondados, o autor
acredita que as orquestras circulares podem ter resultado de um desenvol
vimento tardio e que, originalmente, estas seriam retangulares.
33
representao parecia naturalmente mais apropriada a danas

corais ou a procisses.
Para alm das performances teatrais, este edifcio, tal como
acontecia noutros teatros de outros demos gregos, poderia
acolher tambm as assembleias polticas, e de tal forma se
desenvolveu esta associao entre teatro e poltica que, alis,
sempre se fez sentir em todo o espao helnico que, como nos
recorda Wiles (1997: 36), situaes houve em que foi notria
a promiscuidade destes dois mundos. Assim, por exemplo,
Demtrio da Macednia desfilou em palco como se fosse um
ator trgico, quando submeteu os Atenienses atravs de uma
exibio parateatral de autoridade, o que levou alterao,
durante alguns anos, do nome de Festival de Dinisos para
Festival de Demtrio.
Esta relao poltico-cultural, visvel no teatro de Tricos,
instituiu-se tambm em Atenas, uma vez que se afigura provvel
que o teatro ter comeado por ter lugar na gora 3 , o local
que primordialmente servia os interesses pblicos, religiosos,
culturais e, s numa fase posterior, veio a cumprir tambm
uma funo comercial.
Fontes desconhecidas, compiladas por lexicgrafos, explicam
o termo grego para lugares sentados (ikria 4) como estritamente
relacionado com os assentos de madeira existentes na gora,
de onde, presumivelmente, os espectadores assistiriam aos
concursos dramticos, e identificam a palavra orchestra com
o lugar que, no mesmo local, estava destinado s danas. No
entanto, sabe-se hoje que a antiga gora estaria situada no
nordeste da Acrpole e, segundo Wiles (2003: 96), ter sido
provavelmente aqui e no no edifcio clssico que a comdia e
a tragdia comearam por ser representadas5.
A transio do espao de representao da gora para o
recinto onde estava construdo o templo de Dinisos 6 ter-se-
ficado a dever, segundo fontes antigas 7, ao facto de os assentos
3
Segundo Bieber (1961: 54), desde o tempo de Pisstrato e seus filhos,
quando Tspis veio para Atenas, em 534 a.C.
4
Cf. Fcion, s.v. ikria.
5
Bieber (1961: 54) defende que a gora situar-se-ia, provavelmente,
no local onde mais tarde Agripa mandaria construir o odeon.
6
Travlos (1971: 537) defende que o recinto de Dinisos foi usado, em
primeira instncia, para as danas corais e que s posteriormente o drama
foi transferido da gora para este local.
7
Suda, s.v. Pratinas.
34
Isabel Castiajo
de madeira terem rudo, durante uma performance, no incio

do sculo V a.C. 8 Por esta altura, foi tambm construdo um
novo espao para as assembleias polticas a Pnix numa
colina prxima da Acrpole, verificando-se a partir de ento a
separao do espao cvico das outras vertentes sociais, ficando
apenas reservado gora o comrcio e a poltica 9.
Esta separao do teatro e da vida poltica no foi, no en
tanto, definitiva, j que mais tarde, com a crescente melhoria
das condies acsticas dos teatros, as assembleias passaram a
desenrolar-se nestes locais por toda a Grcia.
Com o desmoronamento das bancadas na gora, os con
cursos teatrais passariam, ento, a efetuar-se na encosta sul da
Acrpole, que proporcionava excelentes condies acsticas,
no local onde primordialmente ter existido um altar sacrifi
cial e depois o templo de pedra suavemente porosa dedicado a
Dinisos10, que albergava a esttua do deus trazida de Eleutherai.
Aqui decorreriam as cerimnias que comeavam ao pr do
sol e eram dirigidas por um sacerdote que, juntamente com a
esttua do deus, se posicionava face ao sol nascente.
A audincia sentava-se na encosta da Acrpole11, em bancos
de madeira, numa rea curva, um pouco maior do que um se
micrculo, no local que acabou por ser designado de theatron,
para assistir aos sacrifcios e s danas executadas em frente
ao altar, na orchestra, que se passou a chamar assim por ser o
lugar que permitia ver o coro danar.
No incio do dia das performances espargia-se vinho sobre a
orquestra e derramava-se o sangue de um leito para sacralizar
8
Segundo Bieber (1961: 54), aquando da 70 Olimpada, em 499-496
a.C., a vivacidade dos gestos e dos movimentos entusisticos dos espectado
res em muito ter contribudo para este facto. Pickard-Cambridge (1946:
14), no entanto, refere que esta data no fivel, porquanto a Suda apenas
assegura que o espao ruiu aquando de uma performance de Pratinas, mas
no menciona qual. De qualquer forma, o autor defende que esta situao
ter ocorrido num dos anos das trs primeiras dcadas do sculo V a.C.
9
Cf. Wiles (2003: 97).
10
Segundo Bieber (1961: 54), este templo ter sido erigido em meados
do sculo VI a.C. e seria, presumivelmente, decorado com representaes
de danas bquicas ou de stiros. Connor acredita que a esttua do deus
ter vindo para Atenas quando Eleutherai passou do domnio tebano para
o ateniense, aparentemente nos incios do sculo V a.C., e sugere que o
templo seja tambm dessa altura. Apud Wiles (1997: 54).
11
Mais tarde, os espectadores passaram a dispor-se nas partes laterais
da encosta de forma a obterem um melhor ngulo de viso.
35
o espao. A procisso dionisaca 12 chegava ao teatro pelo lado

esquerdo da audincia, depois de ter passado pela rua das
Trpodes os monumentos comemorativos de vitrias, erigidos
a expensas dos coregos vencedores e culminava, na orquestra,
com o desenrolar das danas circulares os ditirambos de
cada uma das dez tribos.
No centro desta orquestra primitiva, que Drpfeld13 recons
truiu como sendo circular e com um dimetro de cerca de 27
metros, ficava a thymele 14 o altar sacrificial em pedra e,
prximo dela, estava posicionada a esttua do deus que, tradicio
nalmente, era retirada do templo para assistir s performances.
Wiles defende que a relao entre o espao das performances
trgicas e o espao reservado ao sacrifcio tinha uma grande
importncia simblica, porquanto o sacrifcio era tambm
uma outra espcie de realizao dramtica, e exemplifica
com a Oresteia, nomeadamente com o caso de Agammnon,
Cassandra e Clitemnestra, que so vistos, um de cada vez,
como vtimas sacrificiais, e cujo morticnio executado por
detrs da skene um edifcio traseiro , fora do alcance da vista
dos espectadores. Como a rea de representao ficava entre
o templo de Dinisos e o altar a ele dedicado, a passagem das
personagens, atravs da skene como se fossem dirigir-se a este
ltimo local e o cheiro do sangue dos animais que estavam
12
Wiles (1997: 26) acredita que esta cerimnia seria o ponto central
das Dionsias Rurais e que as performances teatrais, por esta altura, no
passariam de uma adenda.
13
Csapo & Slater (1994: 79) afirmam que hoje so muitos os que duvi
dam da configurao proposta por Drpfeld, at porque so significativas
as evidncias que vo surgindo e que apontam no sentido de as orquestras
clssicas noutros teatros serem retilneas ou trapezoidais. Assim, e a ttulo
de exemplo, Dinsmoor atribui-lhe um dimetro menor e acredita que a
orquestra teria uma forma poligonal; Fiecher considera que o dimetro
do crculo no seria muito maior do que o dos antigos locais reservados
dana; Anti de opinio que a orquestra seria retangular. Apud Bieber
(1961: 55; 63). Travlos (1971: 361), no entanto, segue a tese defendida
por Drpfeld e advoga a legitimidade da orquestra circular, uma vez que
a performance dos ditirambos, conhecidos como coros circulares, era o
evento mais tardio e o primeiro das Dionisacas.
14
Wiles (1997: 70) considera que a thymele pode ter servido como foco
da atividade ritual, nomeadamente, nas danas circulares dos ditirambos,
na oferenda de libaes e na purificao do teatro pelos periestiarchoi, os
encarregados de espargir o sangue do leito.
36
Isabel Castiajo
realmente a ser sacrificados conferia mais verosimilhana s

mortes encenadas fora do alcance da vista dos espectadores.
Esta skene principiou por ser um edifcio em madeira e
temporrio 15 , que assumia uma dupla funo, porquanto,
internamente, funcionaria como local de arrumos e como
camarim16 , usado pelos atores para a mudana de vesturio17;
externamente, servia de estrutura suscetvel de representar um
determinado cenrio que, segundo Bieber (1961: 59), seria fa
cilmente alterado durante as interrupes entre as quatro peas
de uma tetralogia ou durante a noite, entre os dias de festival18 .
Alm disso, proporcionava aos espectadores a iluso de que a
ao podia ocorrer fora do alcance da sua vista.
A primeira produo que necessitou de grandes edifcios, um
templo e um palcio, foi a Oresteia de squilo, em 458 a.C.19,
e por esta razo que comummente aceite que a introduo
da skene ter ocorrido aquando da apresentao desta tragdia
esquiliana 20 .
Sfocles apresentado por Aristteles (Potica, 4.1449a
18) como tendo sido o primeiro cengrafo. Os cenrios por
15
Wiles (1997: 161) acredita que a skene temporria no estaria no local
no dia das danas circulares e dos sacrifcios, j que a audincia haveria de
querer ter uma viso dos sacrifcios tribais que eram o natural culminar
das danas ditirmbicas.
16
Acerca da conceo da skene como skenotheke, cf. Bieber (1961: 59).
DArnott (1989: 3), tendo em conta que literalmente skene significa cabana
ou tenda, acredita que, nos primeiros tempos do teatro, esta estrutura
cumprisse realmente essa funo e mais no fosse do que um camarim,
um local de onde os atores podiam fazer a sua entrada em cena e, talvez,
um espao onde podiam aquecer a voz.
17
Inicialmente, no existiria qualquer estrutura traseira e os atores
vestir-se-iam provavelmente no bosque, uma vez que as longas partes
cantadas do coro proporcionavam-lhes tempo suficiente para mudarem
de roupa; mas depois houve necessidade de facultar condies para que
a execuo dessa tarefa fosse mais rpida, j que, nas ltimas peas de
squilo e em Sfocles, as intervenes do coro passaram a ser de menor
durao e importncia.
18
Pickard-Cambridge (1946: 123) considera que a alterao dos ce
nrios passou a ser vista como uma rotina e que por isso podia ocorrer
diante dos olhos dos espectadores, sem que isso lhes ferisse a sensibilidade.
19
As peas anteriores a esta requeriam simples adereos, como altares,
pedras ou tmulos, que podiam facilmente ser colocados na orquestra.
20
Esta opinio partilhada por Matino (1998: 150), que afirma que
naquele ano a skene assumiu uma forma definitiva e assim se pde falar em
representaes dramticas da vivncia humana sobre um fundo cenogrfico.
37
ele criados e denominados por Plux (4.126 sqq., 131) de ka-

tablemata consistiam em telas, fixadas na skene, e pintadas de
forma muito simples, pelo que no deveriam exibir mais do
que o incio da perspetiva e da iluso cnica que se pretende
atingir com a conceo de um cenrio. No entanto, convm
no esquecer que o teatro grego era o teatro da palavra por
excelncia e, por isso, na opinio de DArnott (1989: 136), o
cenrio funcionava, tal como as mscaras dos atores, como
uma tela em branco onde o poeta desenhava o que pretendia
que os espectadores visualizassem, atravs de uma linguagem
evocativa.
Vitrvio (5.6.9) d-nos conta da distino entre cenrios
trgicos, cmicos e satricos, e fala-nos da scaena ductilis 21, que
consistia numa larga tela pintada e fixada skene. Vrias scaenae
ductiles podiam ser colocadas, umas em cima das outras, na
skene, de tal forma que a mudana de cenrio requerida por uma
outra pea era facilmente executada, porquanto, ao retirar-se a
primeira scaena ductilis, de imediato se vislumbraria a outra 22 .
Os katablemata podiam tambm ser fixados nos flancos da
skene e, neste caso, denominavam-se de periaktoi 23 . Segundo
Vitrvio (5.6.8) e Plux (4.126 sq., 130 sq.), eram de madeira
e tinham a forma de prisma, sendo que cada um dos lados
Embora defendam tambm esta posio, Csapo & Slater (1994: 79) acre
ditam, no entanto, que a grande remodelao do teatro s ter ocorrido,
provavelmente, na segunda metade do sculo V a.C.
21
Bieber (1961: 74) coloca a hiptese de no perodo clssico a scaena
ductilis ter a designao de proscnio, uma vez que Antfanes (apud Ateneu,
Caipnosofistas, 13.587b) compara Nnion a um proscnio porque ela tinha
uma cara fabulosa, roupas caras e ouro, mas, quando nua, era invulgar
mente feia, ou seja, tambm o proscnio ou scaena ductilis, ao ser retirado,
deixaria vista o esqueleto de madeira a skene temporria. Esta situao
explicaria a existncia do proscnio no sculo V a.C. no enquanto palco,
mas enquanto adereo imprescindvel do cenrio.
22
Segundo Bieber (1961: 74-75), um dos testemunhos que evidencia
o uso desta prtica no sc. IV a.C. o teatro de Megalpolis.
23
Embora no haja vestgios da utilizao de periaktoi no perodo
anterior poca Helenstica, Bieber (1961: 75) considera que este parece
ser um procedimento to simples e apropriado a um teatro ao ar livre que
no h qualquer razo para no aceitar como provvel a sua ocorrncia
no teatro clssico. Pickard-Cambridge (1946: 126-7) coloca, no entanto,
muitas dvidas sobre a sua utilizao no perodo clssico.
38
Isabel Castiajo
representava um cenrio diferente. Ao fazer-se rodar o prisma,

de imediato se alterava o cenrio.
Convencionalmente, quando se pretendia indicar uma
localidade diferente na mesma cidade, mudava-se, apenas, o
periaktos direito; para alterar toda a cena, eram virados os dois.
As entradas laterais do teatro as parodoi 24 , que ficavam
prximas de cada um dos lados ou em frente dos periaktoi,
tinham o mesmo tipo de significado simblico. Era atravs
das parodoi que os atores e o coro faziam a sua entrada na or
questra. Para alm destas duas possibilidades, havia tambm
como alternativa uma porta central na skene e, provavelmente,
mais duas pequenas portas de cada um dos lados 25. A porta do
meio, representativa do edifcio mais distinto e importante,
era sempre ricamente decorada.
As entradas e sadas de cena das personagens obedeciam a
convenes estipuladas. Joerden argumenta, em concordncia
com Plux, que a cidade, na tragdia, devia estar localizada
direita da audincia, e o campo esquerda 26 .
Do que no h dvida de que as duas parodoi funcio
navam sempre como oposies binrias, pelo que evidente
a carga analgica, metafrica e simblica que a entrada das
personagens fazia transparecer. Assim, e tendo em conta o
pensamento grego da altura 27, que conduzia a personagem
para a orquestra pela direita da audincia estavam associados
smbolos como os de civilizao, democracia, deuses olmpicos,
enquanto no extremo oposto figuravam as ideias de barbrie,
monarquia, deuses ctnicos. De igual forma, privilegiavam o
este sobre o oeste.
Wiles (2003: 40) afirma que, na tragdia antiga, dois opo
nentes entravam normalmente de lados opostos da orquestra
e, na comdia helenstica, famlias rivais viviam atrs de duas
portas do lado esquerdo e direito num longo plano horizontal.
Quando a entrada em cena era executada atravs da porta central
24
Em Aristfanes, o termo aparece com a forma de eisodoi. Vide
Aristfanes, Nuvens, 326; Aves, 296.
25
Cf. Plux, 4.124; Vitrvio, 5.6.8.
26
Apud Wiles (1997: 33, 35). Bieber (1961: 75) afirma que o porto
estava tambm associado ao lado direito da audincia.
27
Os Gregos tendiam a ver o lado direito como auspicioso e o esquerdo
como desfavorvel. Exemplo disso o facto de considerarem que os press
gios eram positivos se apareciam da direita. Cf. squilo, Agammnon, 116.
39
da skene, os atores ascendiam a esta atravs de uns degraus que

existiam no interior.
Era tambm por esta porta central que surgia o enkyklema,
um dos mecanismos usado mais recorrentemente durante a
poca Clssica 28 , pelo menos no que parece dizer respeito s
peas de Eurpides 29. Este artefacto, descrito minuciosamente
por Plux (4.128), consistia numa espcie de mquina rolan
te ou plataforma movvel, feita de madeira, que tinha como
principal funo dar a conhecer as cenas que supostamente
decorreriam no interior da skene, nomeadamente quando essas
cenas envolviam mortes. No entanto, era tambm utilizado
em situaes mais comedidas, como para permitir que se vi
sualizasse o interior do palcio ou para fazer chegar aos olhos
dos espectadores objetos ou personagens que se encontravam
no interior. Segundo Bieber (1961: 76), tratava-se de uma
plataforma circular ou provavelmente semicircular, podendo
tambm ser quadrangular, que seria manipulada atravs de
um pivot, tal como acontece, hoje, com os modernos cenrios
movveis. As portas abriam, quando o cenrio era rodado para
fora, fechando quando este era retirado para o interior.
Pickard-Cambridge (1946: 119-20) defende a existncia de
dois tipos de enkyklemata: um concebido de forma a permitir
que a plataforma deslizasse horizontalmente at ao exterior,
outro em que a plataforma surgia descrevendo um movimento
circular ou semicircular. O mesmo autor afirma que o enky
klema frequentemente daria acesso ao cho da orquestra, mas,
s vezes, tambm ao proscnio.
medida que foi crescendo a importncia dos atores, em
detrimento do coro, tambm o relevo concedido skene foi
aumentando, j que, sendo este o espao privilegiado pelos
atores, a ao comeou cada vez mais a centrar-se aqui. Desta
feita, este edifcio deixou de ser temporrio para se tornar numa
estrutura em pedra, permanente, durante o perodo da Paz de
Ncias, entre 421-415 a.C.30. Por esta altura, comearam tambm
28
Na opinio de Taplin (1973: 442-3), o enkyklema s deve ter surgido
nos finais do sculo V a.C.
29
Aristfanes parodia com frequncia, nas suas comdias, o uso exa
gerado do ekkyklema por Eurpides. Veja-se a este respeito, por exemplo,
Acarnenses, 407, obra que testemunha o recurso a este mecanismo por
parte do tragedigrafo.
30
comummente aceite que a primeira forma fixa da skene data dos
finais da poca Clssica, tendo-se verificado o seu grande desenvolvimento
40
Isabel Castiajo
a surgir alteraes naquela que era a estrutura original da

skene, decorrentes das necessidades que as tragdias e comdias
representadas na altura demandavam, j que, se muitas so as
peas que necessitariam apenas de um edifcio e de caracters
ticas pouco elaboradas como o on de Eurpides, cujo nico
requisito pretendido era o templo de Apolo, em Delfos, ou o
Agammnon de squilo, que pressupunha a existncia de um
palcio vrias so tambm as tragdias e as comdias que
necessitavam de dois edifcios como sucede com as Eumnides
de squilo, que exigia o templo de Apolo em Delfos e o de
Atena, em Atenas , ou at mesmo de trs como as Rs de
Aristfanes, onde eram precisos a casa de Hracles, a taberna
e o palcio de Pluto. Por essa razo surgiram os paraskenia 31,
situados nas partes laterais da skene e projetados cinco metros
em relao a esta, que garantiam as condies exigidas para a
exibio de mais do que um edifcio e se destinavam tambm
representao dos atores.
O local reservado a cada um dos intervenientes das com
posies dramticas coro e atores tem sido alvo de grande
controvrsia entre estudiosos. Csapo & Slater afirmam que,
pelo menos a partir de 420 a.C., as fontes literrias e icono
grficas 32 atestam a existncia de um palco de madeira, ligei
ramente elevado, que ficava encostado skene e interligado
com a orquestra atravs de degraus o chamado proscnio.
Parece, no entanto, mais razovel a opinio de Wiles (1997:
15, 63), que defende que a separao do ator, no palco, do coro,
na orquestra, data da poca Helenstica, quando a democracia
perdeu a verdadeira pertinncia poltica e o teatro passou a
estar relacionado com seres humanos individuais, cuja exis
tncia tinha comeado vincadamente a separar-se da plis e do
divino. Assim sendo, o estudioso acredita que s no sculo IV
a.C., com o relegar dos atores para um plano mais elevado, a
apenas na poca Helenstica. Bieber considera, no entanto, que pode ter

existido uma estrutura anterior a esta. Para mais pormenores sobre a skene
em pedra, vide Bieber (1961: 60).
31
A origem dos paraskenia atribuda a Eurpides e Aristfanes, que
teriam sentido necessidade da existncia de outras possibilidades de entrada
em cena. Cf. Bieber (1961: 69).
32
Csapo & Slater (1994: 80) baseiam-se, por exemplo, num chous tico
de figuras vermelhas de cerca de 420 a.C., patente na coleo Vlastos,
Atenas (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 4B). Este , no entanto, o nico
vaso a faz-lo.
41
performance tenha avanado decididamente para o modelo do

proscnio, pelo que, segundo ele, a noo de que, no sculo V
a.C., os atores representavam sobretudo no palco, enquanto o
coro o fazia principalmente na orquestra, mais no do que
uma quimera criada no sculo XX.
Da mesma opinio partilha Pickard-Cambridge (1946: 71),
que defende que a existncia de um palco implicaria que no
fosse mais o coro, com o seu ritual de solenidade e a sua fun
o proftica, o grande interesse da audincia, mas a arte de
representao dos atores; por isso o estudioso entende, tendo
em conta o testemunho de Aristteles (Retrica, 3.1.1403b), que
a transferncia de interesses da religio, metaforizada no coro,
para a tcnica, identificada com os atores, ocorreu em Atenas
ou comeou por ocorrer apenas no sculo IV a.C.
Por outro lado, Bieber (1961: 68) defende que o chamado
vaso de Ifignia, interpretado por Lehmann-Hartleben, uma
prova de que, no sc. IV a.C., os atores no representavam
no proscnio, um palco entre os dois paraskenia, mas que se
situariam em frente skene, no cho da orquestra, entre estas
duas estruturas.
Um outro nvel de representao era a plataforma de ma
deira que se situava no telhado da skene, o local que ficou
conhecido como theologeion, por se destinar, essencialmente,
s intervenes dos deuses 33 . Ao theologeion era possvel as
cender quer atravs de degraus que existiam no interior da
skene, quer atravs de um mecanismo, uma espcie de grua
que levava o ator at este nvel e se designava de mechane. Este
engenho que permitia o balouar dos atores no ar e que, por
isso, transmitia a sensao de que as personagens estariam a
voar, no s tinha uma funcionalidade prtica, porquanto
facultava a colocao da personagem no seu espao de ao,
como proporcionava imagens avassaladoras e impressionantes.
Vrias so as evidncias que documentam o seu uso no sculo
V a.C., como o prodo da Paz de Aristfanes (vv. 155-179),
obra representada em 421 a.C., ou as Mulheres que celebram as
Tesmofrias (1098 sqq.) do mesmo autor, que estreou em 411
a.C., produes que Plux (4.128) refere como comdias nas
quais os heris se serviram deste artefacto. Tambm na tragdia
o seu uso se tornou recorrente como forma de permitir que
33
Os deuses podiam tambm movimentar-se sobre os paraskenia,
quando estes representavam, por exemplo, templos.
42
Isabel Castiajo
fossem os deuses, atravs da fcil introduo facultada pela

mechane, a resolverem dificuldades aparentemente insolveis.
E de tal forma este procedimento se tornou comum, que o
mesmo foi alvo do sarcasmo por exemplo de Plato (Crtilo,
425d), que afirma que, em situaes de dilema, os poetas re
corriam, frequentemente, ao theos apo mechanes ou, para se
usar a expresso latina mais consagrada, ao deus ex machina.
Tambm Antfanes (frag. 191. 13-16K) critica o seu uso, afir
mando que os poetas trgicos faziam aparecer uma mquina
voadora quando no tinham mais nada que dizer; e Aristteles,
na Potica (15.1454b), refere-se ao recurso do theos apo mechanes
como um artifcio menor para encontrar uma soluo, uma
vez que o autor se recusava a admitir o irracional no mundo
da pea. Eurpides tido como um utilizador recorrente deste
recurso, j que era frequente a interveno dos deuses no final
das suas tragdias.
Da mesma forma que o plano superior dos imortais se fazia
sentir no espao do teatro, atravs da presena dos deuses em
lugares de destaque, e o dos mortais atravs da movimentao
das personagens humanas no plano da orquestra ou do pe
queno palco elevado, tambm o submundo dos mortos podia
ser representado. Para isso contribuiu de forma acentuada a
criao, na poca Helenstica, de uma passagem subterrnea
que culminava numa escadaria que dava acesso orquestra e
que permitia aparies fantasmagricas34 as denominadas por
Plux (4.132) como escadas de Caronte (Charoneioi klimakes).
De frente para a skene, quer para a direita quer para a esquerda
da orquestra, estavam situados os assentos, encrostados no solo,
em vrias filas. Os lugares de honra proedriai 35 destinados
a sacerdotes e a outras figuras de relevo, como sendo os oficiais
da cidade, eram em pedra e posicionavam-se na primeira fila.
No centro, figurava o lugar concedido ao sacerdote de Dinisos
Eleuthereus. A seco central imediatamente a seguir, na opinio
de Bieber (1961: 71), estaria reservada aos convidados de honra,
enquanto as cinco seces de cada um dos lados destinar-se
-iam s dez tribos ticas, que concorriam com dez ditirambos36 .
34
Bieber (1961: 78), refere que, s vezes, se viam apenas as cabeas
ou o busto das personagens.
35
Cf. Aristfanes, Cavaleiros, 702-4.
36
Esta situao foi depreendida pelo facto de ter sido encontrado um
bilhete com o nome da tribo de Erecteu.
43
As duas seces das extremidades de cada um dos lados tal

vez fossem reservadas aos estrangeiros 37. As filas superiores
eram constitudas por assentos com tbuas mveis os ainda
denominados ikria por Aristfanes (Mulheres que celebram as
Tesmofrias, 395) suportadas por pedras embutidas na terra.
Os assentos da primeira fila a seguir passagem entre as duas
primeiras galerias eram tambm destinados a lugares de honra.
Foi nesta estrutura ainda primitiva do edifcio teatral de
Dinisos Eleuthereus que o povo grego assistiu ao apogeu do
teatro, no que concerne nomeadamente aos grandes poetas. Foi,
durante o sculo V a.C., que os espectadores puderam vibrar
com as obras dos trs grandes tragedigrafos mais reconhecidos
pela humanidade squilo, Sfocles e Eurpides bem como
do comedigrafo Aristfanes.
Ainda no decorrer do sculo V a.C., mais precisamente na
poca de Pricles, em 446442, um novo edifcio foi constru
do do lado este do teatro o odeon. Esta estrutura, de forma
quadrangular, era utilizada para concertos musicais e durante
o proagon 38 , a altura em que os poetas, acompanhados dos
atores e do coro, informavam os espectadores do assunto das
composies a que iam assistir 39. A sua configurao permitia
uma excelente visibilidade, independentemente do lugar onde
estivesse posicionado o espectador.
Provavelmente, na mesma altura em que o odeon foi constru
do, edificou-se tambm um corredor de colunas stoa que
passou a separar fisicamente o local destinado representao
e o destinado ao culto o santurio; e assim, a pouco e pouco,
a religiosidade de que o teatro, inicialmente, estava imbudo
foi-se desvanecendo.
Mais tarde, no terceiro quartel do sculo IV a.C., em
338-326, sob a liderana de Licurgo 40 , foi ento construda
uma estrutura permanente e em pedra no recinto do teatro,
o que levou Croiset (apud Bellessort 1934: 31) a ironizar a
esse respeito. Segundo ele, foi quando no tinham j poetas
37
O facto de existirem lugares reservados aos estrangeiros atestado
no fragmento 41K de uma comdia de Alxis de Trios, onde uma mu
lher se queixa de se ter sentado nos lugares das extremidades, tal como os
estrangeiros, quando quis assistir s representaes. Cf. Bieber (1961: 71).
38
Cf. Esclio a Aristfanes, Vespas, 1109.
39
Vitrvio (5.9.1) refere ainda uma outra funcionalidade a de proteger
os espectadores da chuva.
40
Vide Pseudo-Plutarco, Vida dos dez Oradores, 852c.
44
Isabel Castiajo
trgicos que os Atenienses construram um teatro em pedra e

em mrmore, exatamente porque esse foi, sem dvida, o sculo
em que a grande atrao passaram a ser os atores e o seu nvel
de desempenho em detrimento dos responsveis pela urdidura
da trama os poetas.
Este teatro, com assentos tambm eles em pedra, tinha
capacidade para cerca de 14 mil espectadores 41 e continuava a
reservar, na fila da frente, lugares de honra para personalidades
distintas as proedriai mas desta vez em mrmore e com a
configurao de tronos individuais. De qualquer forma, o au
ditrio foi concebido de maneira verdadeiramente democrtica,
sendo que os lugares eram igualmente bons em qualquer dos
lados, o que levou Wiles (1997: 59) a defender que o teatro
mudou progressivamente de um local de absoluto teocentrismo
orientado por um templo e um altar para o smbolo de uma
sociedade perfeitamente plana e democrtica.
Ainda assim e segundo Bellessort (1934: 43) a tica e a
acstica do teatro seriam extremamente defeituosas na zona
superior. O autor confirma esta ideia, dando voz opinio de
Navarre que afirma que no sculo IV a.C. os cerca de 6.000
ou 8.000 cidados que tomavam lugar no teatro de Dinisos
para participarem na assembleia percebiam os oradores porque
tomavam assento na zona inferior.
O pblico entrava no edifcio atravs das parodoi, agora
ricamente decoradas com esttuas e dedicatrias, entre a skene
e o muro que delimitava o auditrio. Na frente da assistn
cia, localizava-se a orquestra circular42 com 1961 metros de
dimetro 43 e, no centro desta, o altar para as oferendas, que
funcionava tambm como ponto central do movimento do
coro. Em redor desta, um enorme canal transportava a gua
41
Pickard-Cambridge (1946: 141) refere que podia admitir cerca de
17 mil espectadores, embora considere mais verosmil um total de 14
mil. Quanto estimativa de Plato (Banquete, 175e), que aponta para
uma audincia de 30 mil espectadores, o mesmo estudioso considera-a
absolutamente exagerada.
42
Camp (2001: 145) defende que a primeira orquestra a ser realmente
atestada como circular a do teatro de Dinisos do sculo IV a.C. Bieber
(1961: 54) acredita que a superfcie plana e circular da orquestra grega
tem origem na configurao do cho eirado que permaneceu o mesmo,
na Grcia, desde a antiguidade.
43
Cf. Pickard-Cambridge (1946: 146).
45
da chuva. Do lado oposto, situava-se a skene permanente, em

pedra 44 , que tinha cerca de 20 metros de comprimento.
Entretanto e por causa do papel relevante que cada vez
mais os atores passaram a desempenhar, a estrutura inicial do
teatro sofreu alteraes: a orquestra tornou-se mais pequena
e um pequeno palco foi erguido e projetado para a frente do
auditrio, sendo que os atores passaram, ento, a representar
neste local o proscnio 45.
Segundo Csapo & Slater (1994: 80-81), esta nova configu
rao do teatro espalhou-se por todo o mundo grego e, assim,
os edifcios teatrais passaram a ter palcos elevados, formados
pelo acrescento de um segundo edifcio skene e depois ligando
outra plataforma com um piso parte da frente desta. Os atores
transferiram-se para a parte superior do proscnio, designado
de logeion por ser o local reservado fala, e o segundo piso da
skene passou a servir de cenrio, denominando-se episkenion 46 .
Exemplo disso o teatro de Epidauro, considerado, j na an
tiguidade, como sendo o mais harmonioso e bonito de todos.
Este edifcio apresentava a particularidade de ser um espao
reservado apenas a eventos culturais, sem qualquer carga poltica
e com uma arquitetura que se distanciava da consignada aos
edifcios sagrados 47. Esta estrutura, cuja edificao Pausnias
(2.27.5) atribui ao arquiteto Policleto, em 330-320 a.C., era
constituda por um auditrio simetricamente redondo, que pro
porcionava uma viso igualmente boa das performances, onde
quer que o espectador estivesse posicionado, com 12 seces
e 13 lances de escadas na primeira galeria e com 22 seces
44
A skene em pedra do teatro de Dinisos Eleuthereus do sculo IV
a.C. , pela primeira vez, mencionada por Demstenes (Contra Mdias, 17).
45
Tambm por esta altura, mais precisamente no final do sculo IV a.C.,
um segundo templo consagrado a Dinisos foi construdo. Localizava-se
ligeiramente a sul do anterior e albergava uma esttua do deus em ouro e
mrmore, executada, segundo Pausnias (1.20.3), por Alcmenes. Segundo
Camp (2001: 147), e de acordo com o que restou das suas fundaes, este
templo consistia numa simples cela com um prtico de colunas na frente.
Pickard-Cambridge (1946: 28) afirma que aparentemente o templo data do
ltimo tero do sculo V a.C., uma vez que o ltimo registo do trabalho
de Alcmenes de 403 a.C.
46
Vide a este propsito a reconstituio do teatro helenstico de E.
R. Malyon, apud Csapo & Slater (1994: fig. 15A).
47
Wiles (1997: 40) refere que as propores deste edifcio so calculadas
em cbitos, uma unidade de medida no reportada aos deuses, mas a uma
forma humana idealizada.
46
Isabel Castiajo
e 23 lances de escadas na segunda galeria. A orquestra, que

descrevia um crculo completo, era ladeada por um muro de
pedra e cal, e, no centro, a pedra circular, ainda hoje existente,
indica provavelmente o local onde haveria um pequeno altar.
tambm considerado como o primeiro teatro a possuir um
palco em pedra.
Comeou por ter capacidade para 6.200 espectadores mas,
na segunda e ltima fase da sua construo, em 170-160 a.C.,
com a introduo de mais 21 filas de lugares, passou a admitir
cerca de 12.000 pessoas no recinto.
Segundo Wiles (1997: 43), o teatro de Epidauro exemplifi
cativo do ideal apolneo, porquanto era um espao que refletia
a ordem e que possua uma acstica perfeita para os panes, a
lira de Apolo e as recitaes de Homero, ao contrrio do que
se passava nos teatros dos demos onde a desordem dionisaca
e o irracional seriam mais respeitados do que o conceito de
harmonia esttica.
47
3 M scar as
Isabel Castiajo
Associado aos tempos ureos do teatro grego da poca

Clssica1 e muito provavelmente como resultado de um espao
de performance ao ar livre est, sem dvida, o uso da mscara.
A tradio 2 d-nos conta de que Tspis, o primeiro trage
digrafo, comeou por disfarar a cara, quando representava,
com alvaiade sobre o qual, depois, colocou flores, tendo, s
mais tarde, recorrido a mscaras de linho. Depois, sabe-se que
Qurilo ter feito algo inespecfico s mscaras e ao vesturio
e que Frnico ter introduzido as mscaras femininas. squilo
ter sido o primeiro a fazer uso de mscaras coloridas e terrfi
cas 3 , contrastando, aparentemente, com as mscaras brancas
(en mone othone)4 de Tspis.
Vrias tm sido as razes apontadas para justificar este
facto, tais como a necessidade de melhorar a projeo vocal5,
a possibilidade de facultar aos espectadores uma visualizao
mais eficaz das personagens 6 ou a exigncia do recurso a um
adereo imprescindvel num teatro onde no representavam
mulheres7. Certo que parece legtimo concordar com Marshall
(1999: 190) quando afirma que o uso da mscara resulta mais
do facto de o espao de performance ser apropriado para isso
do que da ideia de ser essencial representar mascarado para se
transmitir a conscincia de um outro eu tese defendida por
Green (1994: 79), que sugere que o motivo subliminar que
1
Pickard-Cambridge (1953: 177) afirma que muito incerto o uso
da mscara no perodo mais remoto da tragdia ateniense, embora, nas
danas satricas, os danarinos surgissem mascarados.
2
Suda, s.v. Aischylos.
3
A nica evidncia arqueolgica das caractersticas da mscara de
ator trgico no tempo de squilo a que est patente nos fragmentos de
uma oinochoe tica de figuras vermelhas encontrada na gora de Atenas,
de cerca de 470 a.C. (reprod. Pickard-Cambridge 1953: 178-179).
4
Vide Pickard-Cambridge (1953: 177).
5
Aulo Glio (Noites ticas, 5.7) afirma que as mscaras serviam para
fazer ressoar a voz dos atores. No entanto, segundo Pickard-Cambridge
(1953: 193), algumas experincias modernas com mscaras manufatura
das, dentro do possvel, como nos tempos remotos, deixam srias dvidas
em relao probabilidade de as mesmas alguma vez terem permitido a
ressonncia. De qualquer forma, o autor prossegue, afirmando que certa
mente nenhum efeito de megafone podia ser produzido por uma mscara
fabricada em linho, tal como Tspis afirma ter usado; por isso, esse no
seria o material usado originalmente e h dvidas de que esse efeito pudesse
ser conseguido satisfatoriamente sem o uso do metal.
6
Vide Marshall (1999: 191).
7
Cf. Seale (1982: 15).
51
est na base do uso da mscara, nos tempos mais remotos do

teatro, prende-se com um assunto srio: deixar para trs, com
o deus no santurio, o outro eu, criado em sua honra, para
que este no fosse transposto para a sociedade real.
O termo grego prosopon 8 , que significa face ou mscara,
designava este indispensvel adereo, confecionado com fino
linho estucado 9, que era composto por uma peruca, de cabelo
natural, que podia ser curto ou comprido e de vrias cores, e
por um rosto, que se ajustava cabea do ator e que possua
apenas uma abertura para os olhos e outra para a boca, bastante
alargadas, para facilitar a visibilidade da audincia 10 e para,
obviamente, permitir as condies necessrias ao desempenho
do ator: a viso e a emisso vocal.
Alguns estudiosos, como Pickard-Cambridge (1953: 184),
Webster (1965: 5-13) ou Seale (1982: 15), defendem que as
primeiras mscaras, usadas durante a poca Clssica 11, se
caracterizavam por ser bastante mais individualizadas do que
passaram a ser depois, na poca Helenstica, altura em que
foram estabelecidos tipos convencionais de mscaras. Outros,
cuja viso parece mais credvel, como Stanford (1983: 83)12 ,
Halliwell (1993: 209) ou Marshall (1999: 189) acreditam que,
nos tempos mais remotos do seu uso, a grande particularidade
das mscaras era o seu carter minimalista 13 , sendo que, por
8
Marshall (1999: 188) defende que o facto de etimologicamente o
termo grego significar tanto face como mscara um exemplo claro de
como estes dois conceitos se imiscuam no pensamento grego.
9
Taylor (1978: 24) afirma que, s vezes, tambm eram usadas cortia
e madeira.
10
Existem relatos (Ccero, Sobre o orador, 2.46.193) de que era possvel
a alguns espectadores visualizarem os olhos e a boca do ator por detrs da
mscara. Vide Marshall (1999: 188).
11
Seale (1982: 15-16) sustenta que, neste perodo, as mscaras tinham a
flexibilidade de ajustarem os mais especializados requisitos, como acontece
na Helena de Eurpides (v. 1224), quando esta surge de cabelo cortado.
12
Stanford considera que, nos textos literrios, as descries faciais
reduzem-se a traos gerais, j que, ocasionalmente, quando se procede
descrio facial de uma personagem na tragdia, apenas uma ou duas
caractersticas so mencionadas.
13
Rehm (1992: 41) defende que a audincia se identificaria mais
facilmente com o carter representado pela mscara se esta fosse simples
e no muito elaborada, o que faria reduzir a importncia dos detalhes
faciais e privilegiar as palavras. As faces simples tornar-se-iam, assim,
mais personalizadas, pessoais e significativas. A este propsito, McCloud
(1993: 36) considera que o facto de a mscara ser aparentemente impessoal
52
Isabel Castiajo
isso, a manipulao coerente dos tipos bsicos existentes seria

suficiente para representar, na segunda metade do sculo V
a.C., tudo o que era necessrio s mscaras trgicas.
A falta de expressividade 14 que as feies da mscara assu
miam potenciava, no entanto, significados mltiplos quando
o seu uso era conjugado com os elementos que constituem o
schema a postura e os movimentos e com a voz humana,
os quais contribuam de forma contundente para transmitir
audincia sobretudo emoes e estados de esprito vividos
pelas personagens que o uso da mscara no permitia que
transparecessem.
De qualquer forma, e apesar deste carter impessoal das
mscaras e da distncia que separava atores e espectadores, era
sempre possvel audincia identificar duas variveis nos atores
mascarados: o sexo e a idade 15. Assim, para se representar uma
personagem feminina, era usada uma mscara branca; para uma
masculina, uma escura.16 Relativamente idade, era possvel
distinguir trs geraes diferentes: jovens, adultos e velhos17.
Da combinao destas duas variveis resultaram seis tipos
convencionais18 de mscaras diferentes, usadas tanto na trag
dia como na comdia: a de homem velho (geron), cuja face era
escura, a barba e os cabelos brancos, e com a particularidade
de, possivelmente, ser calvo; a de homem maduro (aner) que
provocava no espectador a identificao desta consigo mesmo, ao contrrio
do que acontece quando se visiona uma pintura realista de uma face que
identificvel com algum. Vide tambm Marshall (1999: 189).
14
Segundo Taplin (1996: 189), as mscaras trgicas eram, de facto,
essencialmente inexpressivas, talvez algo solenes, na medida em que viviam
da expressividade inerente aos acontecimentos da pea.
15
Jones (1962: 45) acredita que, para alm destas duas caractersticas,
a audincia conseguia determinar tambm o estatuto social da personagem.
Marshall (1999: 191) contrape outra viso, afirmando que esse fator era
revelado essencialmente pelo vesturio e pela linguagem corporal.
16
Segundo MacDowell (1994: 258), esta associao cromtica reflete,
ou melhor, exagera as condies normais da vida da antiguidade, na qual
os homens eram geralmente queimados pelo sol porque passavam muito
tempo fora de portas, enquanto as mulheres viviam sobretudo no interior
da casa e eram, por isso, mais brancas.
17
Na opinio de Marshall (1999: 191), no havia gradaes subtis
da idade e nunca, nem na Oresteia, se via uma personagem a envelhecer.
18
Independentemente da falta de consenso quanto fixao da data
por parte dos estudiosos, unanimemente aceite que, a partir de deter
minada altura, o uso da mscara passou a reger-se por convenes que
estabeleceram determinados tipos de mscaras.
53
se distinguia pelo facto de, para alm da face escura, possuir

barba e cabelo pretos; a de homem jovem (ephebos) semelhante
de (aner), mas, neste caso, sem barba; a de mulher velha, cuja
face era plida e o cabelo branco (graus); a de mulher madura
(gyne), cujas caractersticas eram ter a face plida e o cabelo
preto, com um penteado apropriado a uma mulher adulta,
e ainda a de mulher jovem (kore), que apresentava uma face
tambm plida, o cabelo preto mas agora com um penteado
infantil 19. De qualquer forma, e segundo Marshall (1999:
191), esta diviso em gnero e idade no impedia a audincia
de visualizar outros detalhes que no o sexo ou a faixa etria,
nem obrigava a que cada mscara fosse uma rplica perfeita
de um destes tipos.
A lista que Plux (4.132 sqq.) sugere, tendo em conta tam
bm os critrios de sexo e idade, todavia mais extensa, mas
Marshall (1999: 191) considera que as particularidades definidas
por este autor j dos tempos do imprio romano, para fixar
um determinado tipo de mscara, no constituam diferena
significativa teatralmente e eram usadas apenas para distinguir
duas personagens que, na mesma pea, surgiam com o mesmo
tipo de mscara, embora esse efeito fosse mais notrio atravs
do vesturio e da linguagem corporal. Um exemplo disso est
bem patente no vaso Phlyax de cerca de 375-350 a.C. (no
Louvre 20), onde possvel vislumbrar dois atores em interao:
o da esquerda segura um cesto, o outro assume um gesto de
argumentao. O tipo de mscara usado pelos dois atores
idntico, exceto num pequeno pormenor o da esquerda tem
na cabea uma fita.
Por outro lado, Dearden (1975: 78) defende que havia si
tuaes em que o poeta no sentia que as variaes entre duas
personagens que contracenassem em palco eram suficientes
para sugerir um diferente tipo de mscara, pelo que ambas
usavam o mesmo.
Vrios exemplos podem ser facilmente atestados, se tivermos
em conta as prprias contingncias de uma determinada pea.
Assim, esta a situao que parece ocorrer no Rei dipo, no que
concerne s personagens do mensageiro e do pastor, j que, como
ambos eram velhos, teriam forosamente de usar a mscara de
geron. Tambm na Antgona ou na Electra de Sfocles, o facto
19
Vide Marshall (1999: 191).
20
Vide Bieber (1961: 141), fig. 515.
54
Isabel Castiajo
de existir um par de irms em cena leva-nos a crer que ambas

tivessem que ser representadas por uma mscara do tipo kore.
Igualmente na comdia, e particularmente em Aristfanes, se
ter verificado esta situao, porquanto parece difcil identi
ficar qualquer tipo de diferena entre os dois escravos Ssia
e Xntias que intervm nas Vespas.
Por outro lado, dificilmente um mesmo ator usaria o mes
mo tipo de mscara para representar personagens diferentes,
de forma a evitar a confuso da audincia. Assim, segundo
Marshall (1999: 196), se o mesmo ator 21 representasse, nas
Bacantes de Eurpides, Cadmo e os dois mensageiros, ento,
como Cadmo um velho, um dos mensageiros seria jovem e
o outro um homem maduro. Esta seria tambm a razo, no
entender do estudioso, para que pares do mesmo sexo, nas
peas do sculo V, fossem geralmente de geraes diferentes.
Por vezes, conseguiam-se efeitos especiais, introduzindo
-se pequenas variaes no estabelecido, como sendo a altera
o da cor da face, o que proporcionava outras simbologias.
Assim, pelo simples facto de uma personagem masculina ser
representada com uma mscara plida, criava-se o efeito de
sejado ou para se apresentar uma figura fantasmagrica por
exemplo, Dario nos Persas de squilo, ou para se transmitir
audincia a sugesto de que determinada personagem tinha
traos efeminados 22 gaton em As mulheres que celebram
as Tesmofrias de Aristfanes ou os estudantes nas Nuvens
do mesmo dramaturgo ou ainda para demonstrar o estado
moribundo de uma dada personagem Orestes no incio das
Eumnides de squilo.
Tambm a cor e o estilo do penteado das perucas podiam
ser alterados de forma a criar efeitos especiais. Por exemplo, na
Ifignia em ulide de Eurpides, diferentes cores de cabelo podem
ter sido usadas para distinguir Menelau e Agammnon 23 , ou
21
Pelo facto de em cada pea poderem geralmente atuar apenas trs
atores, estes tinham que se desdobrar de forma a poderem representar
todas as personagens.
22
o que defende MacDowell (1995: 258), por exemplo, no caso
concreto das Nuvens. Sommerstein (1996: 47) tem sugerido a provvel
utilizao de mscaras deste tipo por parte de squilo para retratar a
figura de Egisto na Oresteia, j que frequentemente o mesmo apelidado
de mulher pelos inimigos.
23
Marshall (1999: 195) acredita que natural que, na Ifignia em
ulide, Eurpides seguisse as orientaes de Homero e apresentasse Menelau
55
ento facilmente se poderia sugerir que uma dada personagem

estava na condio de cativa se ela surgisse com uma mscara
com o cabelo rapado 24 .
De qualquer forma, Marshall tambm admite que situaes
especiais podiam ser representadas por mscaras tambm elas
especiais, embora isso nunca ocorresse sem um aviso prvio
do poeta, inserido no prprio texto interpretado pelos atores.
Um caso que reflete de forma perentria esta situao aquele
que se depreende ter acontecido aquando da representao da
Oresteia, nomeadamente, no que concerne s Ernias. Segundo
a tradio 25, a apario destes seres ter causado enorme teme
ridade entre a audincia, tal seria o impacto causado pela sua
caracterizao nos espectadores. No entanto, Stanford (1983:
79) defende que esta reao ter sido causada, primeiramente,
pela fora das palavras usadas por Orestes, no momento em
que as descreve, antes ainda da prpria entrada em cena.
Tambm para representar a cegueira eram usadas mscaras
especiais26 . Marshall (1999: 192, n. 41) acredita que nas trag
dias mais tardias, nomeadamente no caso concreto da tragdia
perdida Tmiras de Sfocles, a mscara usada para traduzir a
cegueira apresentasse caractersticas peculiares que, mais tarde,
se revelariam impraticveis, porquanto o mesmo autor defen
de que a mscara estaria dividida a meio, representando uma
das partes a personagem enquanto dotada de viso e a outra
quando j cega 27; e isto, obviamente, limitaria os movimentos
com um cabelo mais louro do que Agammnon, embora ambos usassem

mscaras de aner.
24
Marshall (1999: 195) defende que o que parece ter acontecido
com Hcuba, Cassandra, Andrmaca e o coro de servas nas Troianas de
Eurpides. O cabelo rapado servia tambm para representar uma perso
nagem enlutada. Vide Eurpides, Orestes, 458. O prprio cabelo do ator
podia ser rapado durante a performance, porquanto a maioria das peas
era representada apenas uma vez e, ainda que houvesse alguma reposio,
num outro festival, facilmente se poderia colar o cabelo para ser nova
mente rapado.
25
Vida de squilo, p. 4; Plux, 4.110; Pausnias, 1.28.6.
26
Walton (1991: 158) duvida que se usassem mscaras de cego.
27
Lessing acredita que a histria de que Tmiras tinha um olho azul
e outro preto surgiu pelo facto de a mscara usada pelo ator ostentar um
olho azul, que ele apresentava audincia antes da cegueira, e outro preto,
visvel s depois disso. Apud Marshall (1999: 192).
56
Isabel Castiajo
do ator, uma vez que a audincia estava disposta em trs locais

diferentes da rea de performance.
De qualquer forma, existem outras peas onde a necessidade
de uma segunda mscara parece provvel quer para representar
esta alterao nas caractersticas de uma personagem 28 , como
tudo indica ter acontecido no Rei dipo de Sfocles, quer outras.
Assim, por exemplo, presume-se que, na Hcuba de Eurpides,
o tragedigrafo tenha recorrido a uma segunda mscara para
demonstrar as faces arranhadas da herona de manh.
J para se representar a morte, no geral, no haveria ne
cessidade de se recorrer a uma segunda mscara, porquanto
as mortes ocorriam, na generalidade, longe dos olhares dos
espectadores e, ainda que se pretendesse exibir a personagem
morta, atravs do recurso ao enkyklema, o ator poderia sur
gir sob a forma de um cadver ou valendo-se do seu prprio
corpo ou servindo-se de um boneco que apareceria munido
com a mesma mscara usada pelo ator, quando a personagem
por si desempenhada estava ainda viva. Marshall (1999: 193)
acredita, inclusivamente, que o uso de uma segunda mscara
para demonstrar a morte s serviria para causar confuso na
audincia. Outra forma de representar a morte, se esta se con
cretizasse atravs da decapitao, como acontece com Penteu
nas Bacantes de Eurpides, poderia resultar do simples facto de
se exibir a mscara usada pela personagem, que funcionaria,
assim, como se fosse a sua prpria cabea cortada.
No que diz respeito s divindades, as mscaras utilizadas no
parecem ter diferido das usadas pelos mortais 29, at porque,
geralmente, a apario do deus fazia-se ex machina e o mesmo
assumia a sua aparncia antropomrfica.
De qualquer forma, outras mscaras especiais ekskeua
prosopa usadas na tragdia so descritas por Plux, tais como
a de Acton a usar cornos, a do cego Fineu, a de Tmiras, com
28
Seale (1982: 16) defende que, relativamente ao Rei dipo, era pro
vvel que houvesse uma segunda mscara, manchada de sangue, para ser
usada depois da cegueira auto-infligida. Taplin (1978: 89) considera que
dipo ter feito uso de uma segunda mscara com cavidades escuras nos
olhos, a partir das quais correria um fluxo de sangue.
29
Esta a viso defendida por Dearden (1976: 125), que se baseia no
facto de, por um lado, no figurar nenhum dos deuses na lista especial de
mscaras e, por outro, de as evidncias dos vasos e terracotas demonstrarem
que, quando os deuses apareciam em palco, usavam mscaras comuns s
dos mortais.
57
um olho azul e outro preto, a de Argos, com muitos olhos, a

de Evipe quando se transforma em cavalo, a de Tiro, ferida
pela me, Sidero, a de Aquiles com o cabelo rapado em sinal
de luto por Ptroclo, a de Amimone, a de Pramo, as mscaras
de Tit, Rio, Trito, Fria, Morte e ainda as de personifica
es como Raiva (Lyssa), Paixo (Oistros), Insolncia (Hybris),
Engano (Apate), Embriaguez (Methe), Preguia (Oknos), Inveja
(Phthonos), Musas, Ninfas, Horas, Pliades, etc. No entanto e
segundo Pickard-Cambridge (1953: 193), infelizmente, Plux
no apresenta nenhuma indicao de datas e esta lista baseada
provavelmente nos tipos fixados de um perodo ps-clssico
no pode fornecer muita informao acerca dos perodos
mais remotos, nos quais deve ter havido menos exagero e mais
liberdade.
Tambm na comdia, esporadicamente, eram concebidos
outros tipos de mscaras para criar efeitos especiais 30 . Um
exemplo desta situao o que Marshall (1999: 195) defende
ter ocorrido na verso original das Nuvens, onde acredita que
Aristfanes tenha colocado em cena dois galos a discutirem
para representar os Raciocnios.
Um outro tipo de mscaras especiais, tpicas da comdia,
eram as chamadas mscaras-retrato31. Atravs destas, cuja exis
tncia atestada pela tradio 32 , pretendia-se a representao
de uma determinada figura pblica, recorrendo-se a traos fi
sionmicos especficos. Pickard-Cambridge (1953: 197) acredita
que o seu uso ter-se- deixado de verificar no final do sculo
V a.C., altura em que, segundo Platnio (Sobre as diferenas
entre comdias, 13), na Comdia de Transio e na Comdia
Nova, se comearam a evitar as semelhanas fisionmicas e se
30
Pickard-Cambridge (1953: 196-197) defende que evidente que na
Comdia Antiga se gozava de plena liberdade na produo de mscaras,
de forma a corresponder s exigncias de determinados caracteres.
31
Pickard-Cambridge (1953: 197) considera que as representaes
burlescas de pessoas vivas podiam ser reconhecidas como retratos, com
algum grau de caricatura, de figuras pblicas. No entanto, Marshall (1999:
194) defende que no h nenhuma evidncia certa de que alguma vez este
tipo de mscaras tivesse sido usado.
32
O exemplo mais famoso prende-se com as Nuvens de Aristfanes,
j que, segundo a tradio, a mscara usada por Scrates era de tal forma
associada ao filsofo, que o mesmo ter omitido a sua identidade, quando
os estrangeiros que, como ele, em 423 a.C. assistiam representao da
comdia, perguntaram quem era Scrates. Vide Eliano, Histria Vria, 2.13.
58
Isabel Castiajo
passou a recorrer a mscaras com feies to exageradas que

era impossvel assemelharem-se a qualquer ser humano real.
Em relao a outras mscaras tpicas de um determinado
tipo de personagens cmicas, como a da velha enrugada com
falhas nos dentes ou a do velho com um basto 33 , Pickard-
Cambridge (1953: 196) defende que talvez tivessem tido uma
origem drica, porquanto foram encontradas, em Esparta,
mscaras votivas que correspondem de muito perto s des
cries de caracteres de Aristfanes. No entanto e segundo
o mesmo estudioso, so poucas ou at mesmo nenhumas as
representaes de cenas ou de personagens da comdia, nos
vasos ticos dos sculos V ou IV a.C., pelo que se torna difcil
extrair quaisquer concluses definitivas.
Quanto stira, Pickard-Cambridge (1953: 188), baseado
num passo obscuro de Plux (4.142), no final da sua listagem
sobre mscaras trgicas, acredita que, exceo das mscaras
destinadas aos stiros e ao Sileno, todas as outras em nada pa
reciam diferir das usadas na tragdia 34 . A mscara de Sileno,
considerada a mais antiga verso de mscaras usadas pelos
coros satricos, caracterizava-se por possuir nariz achatado,
lbios grossos, olhos empolados, em suma, por representar
um semblante feio e devasso. esta a posio defendida por
Marshall (1999: 194), que acredita que Aristfanes se tenha
servido de uma mscara com estas caractersticas para repre
sentar Scrates, nas Nuvens 35.
Relativamente aos elementos dos outros tipos de coros, e no
que concerne tragdia, tudo parece convergir para a crena
de que as mscaras por si usadas em nada se distinguiam das
estabelecidas para os atores trgicos 36 . esta a opinio de
33
Plux descreve outras mscaras cmicas. Vide Pickard-Cambrigde
(1953: 203-210).
34
Um exemplo tpico das mscaras utilizadas pelos stiros o que
figura no vaso Prnomo, um krater de volutas tico de figuras vermelhas,
de cerca de 400 a.C., que se encontra no museu de Npoles (reprod.
Pickard-Cambridge 1953: fig. 28).
35
Tambm Dover (1967: 26) acredita que, neste caso concreto,
Aristfanes se tenha servido de uma mscara de Sileno para representar
a figura de Scrates, pelo que esta seria outra alternativa para se criarem
efeitos especiais, ou seja, atravs da importao de uma mscara tpica de
um dos trs gneros para um outro contexto.
36
Exceo j referida a que se verifica no caso das Ernias, nas
Eumnides de squilo.
59
Marshall, que acredita que, mesmo nos passos em que so su

geridas mscaras especiais, no haveria necessidade de ir alm
do padronizado iconograficamente.
Parece tambm provvel que os membros do coro na tra
gdia usassem todos mscaras iguais. Exemplo disso o vaso
Baseleia 37, de cerca de 500-490 a.C., onde figuram trs pares
de jovens que se movem, com gestos idnticos, at um altar
decorado com ramos e faixas, enquanto cantam. Segundo
Csapo & Slater (1994: 53), esta figurao revela a uniformi
dade das mscaras usadas pelo semicoro, porquanto o artista
representou-o com caras semelhantes, as bocas abertas e os
queixos salientes e alinhados. Tambm numa pelike tica de
figuras vermelhas, conservada no Museum of Fine Arts de
Boston (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 39), possvel
verificar a semelhana das mscaras femininas usadas pelos
dois coreutas representados.
J na comdia, no se verificava esta uniformidade. Pelo
menos o que se depreende das Aves de Aristfanes, onde, ao
que parece, todo o tipo de aves estaria representado, porquanto,
no prodo (vv. 296-306), Aristfanes identifica cada um dos
24 coreutas de forma diferente. A contrariar esta diversidade
parece estar o kalyx-krater tico de figuras vermelhas da coleo
do J. Paul Getty Museum (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl.
5), tido como uma possvel ilustrao contempornea daquela
comdia de Aristfanes e onde as personagens representadas
parecem ser muito idnticas.
Por outro lado e, segundo Pickard-Cambridge (1953: 195),
quando o coro no era estritamente animal mas tambm no
era humano, como acontece nas Nuvens de Aristfanes, eram
inventadas mscaras grotescas para satisfazer as fantasias do
poeta.
No caso da representao de figuras humanas, no se sabe
de que forma estavam mascarados os elementos do coro que as
protagonizavam, mas os velhos e as velhas eram representados,
sem dvida, de forma grotesca.
Da mesma forma e segundo Pickard-Cambridge (1953: 195),
no possvel saber como os poetas representavam personi
ficaes coletivas, como as de Ploutoi de Cratino ou Poleis e
Demoi de upolis. Apenas se pode assumir que a imaginao
37
Krater de colunas tico de figuras vermelhas, que se encontra no
museu de arte antiga de Basileia (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 1A).
60
Isabel Castiajo
do poeta no estava de forma alguma limitada por convenes

estereotipadas e que, tal como parece ter acontecido nas Aves
de Aristfanes, os membros do coro no tinham de estar todos
caracterizados de forma igual.
Pelo exposto, pois possvel constatar que nos primeiros
tempos da poca Clssica, apesar de haver uma certa liber
dade na confeo das mscaras, a inclinao geral era para
evitar o exagero, situao que deixou de se verificar na poca
Helenstica, quando a conteno deu lugar exorbitncia e, por
isso, a tendncia foi para exagerar na expressividade da mscara,
quer atravs da representao excessiva da abertura da boca
quer da introduo do onkos, uma elevao da mscara acima
da testa 38 . Bulle (apud Pickard-Cambridge 1953: 193-194)
defende que esta particularidade das mscaras foi condicionada
pela introduo, no edifcio teatral, do proscnio, mas Pickard-
Cambridge (1953: 194) considera que as mais antigas mscaras
com um elevado onkos parecem datar de 300 a.C. e, portanto,
afigura-se improvvel que tenham decorrido da alterao do
espao de ao, a qual se verificou por volta de 330 a.C. Um
exemplo bem ntido do que era o onkos visvel na pintura
de Herculano 39, datada provavelmente de finais do sculo IV
ou princpios do III a.C., e na qual possvel vislumbrar uma
mscara colocada num recetculo sobre um pilar, que ostenta
um elevado onkos, um longo cabelo de ambos os lados, a boca
amplamente aberta e os olhos arregalados.
A respeito desta evoluo, Pickard-Cambridge (1953: 185)
refere que o naturalismo das mscaras mais antigas desapareceu
e a tragicidade tornou-se exagerada. No entanto, existem outras
fontes que atestam que nem sempre o onkos era concebido de
forma to excessiva, como possvel verificar numa esttua,
existente nos Museus do Vaticano e datada da segunda metade
do sculo IV a.C., que segura numa das mos uma mscara
38
Esta datao cronolgica corroborada pelas fontes iconogrficas
anteriores a este perodo, cujas mscaras representadas no revelam a exis
tncia destas caractersticas. Exemplo disso o denominado vaso Prnomo,
atrs referido, datado de cerca de 400 a.C. (cf. supra cap. 3, n. 34).
39
Representao votiva dedicada a um ator trgico vitorioso.
61
deste tipo, com um onkos, sem dvida, muito mais contido do

que o da mscara visvel na pintura de Herculano 40 .
De qualquer forma, torna-se evidente que, tal como acon
teceu no que diz respeito ao edifcio teatral, tambm no uso
da mscara possvel constatar a existncia de um processo
evolutivo e, assim, ainda que possa haver alguma disparidade
de opinies em termos cronolgicos e no que concerne ao maior
ou menor grau de individualizao das primeiras mscaras,
certo que com o passar dos sculos e medida que se foi
entrando na poca Helenstica e se foram detetando tambm
alteraes nas expectativas e no gosto dos espectadores, agora
mais vocacionados para performances vincadamente mais espe
taculares, houve uma tendncia para a excessividade, tendo-se
nitidamente acentuado o grau de exagero com que as mscaras
passaram a ser exibidas. Para isso ter contribudo tambm a
importncia crescente que passou a ser atribuda aos atores e
consequentemente a prpria evoluo do edifcio teatral, que,
ao conferir um local de destaque a estes ltimos elementos
atravs da criao do proscnio, de uma forma mais ou menos
evidente, ter tambm provocado alteraes na prpria con
ceo das mscaras.
40
Wiles (1991: 179) defende que, por esta altura, ter-se- verificado
tambm um desejo irresistvel de representar fatores fisionmicos.
62
4 Vesturio
Isabel Castiajo
A par da mscara e dos gestos, o vesturio desempenhava

um importante papel (se no mesmo o mais importante) na
determinao pelo pblico do estatuto social representado
pelas personagens, cujas caractersticas podiam facilmente ser
expressas atravs das cores, texturas e designs 1. No entanto,
impossvel determinar com exatido os figurinos usados
pelos atores, nos primeiros tempos do teatro. Pondo de parte
as fontes literrias, a iconografia de que dispomos no pode
ser tida como um testemunho irrefutvel do vesturio teatral
usado durante o sculo V a.C. 2 , porquanto, na sua grande
maioria, ela pertence a uma poca posterior e, mesmo quando
coincidente, no pode ser descurada a ideia de que muitas das
figuraes eram o resultado do ideal que o artista tinha do
mito que estava na base de uma determinada pea e, como tal,
essas figuraes no podem ser vistas como reproduo explcita
e fiel de uma representao concreta. De qualquer forma, da
sua anlise, parece poder concluir-se que os figurinos trgicos
se baseavam no manto com que Dinisos frequentemente
representado 3 .
Esta a opinio defendida por Taylor (1978: 22), que acre
dita que o vesturio tpico da tragdia era constitudo por uma
tnica inteiria at ao cho, coberta por um pequeno manto
que ficava acima dos joelhos. As mangas 4 eram compridas,
decoradas ricamente e de variadas formas e, conforme se
1
Segundo Brooke (1962: 1, 10), a eliminao de detalhes desnecessrios
e um certo exagero em formas mais expressivas era a chave da consecuo
artstica. Assim, a essncia do vesturio trgico residia na magnificncia
das roupagens usadas, no valor a elas associado e no efeito de ondulao
que permitiam obter.
2
Existem, no entanto, trs vasos, dois datados da ltima dcada do
sc.V a.C., um do incio do sculo IV a.C. (o assim designado krater de
Andrmeda, um krater tico de figuras vermelhas conservado em Cpua
[reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 164]; o krater de Prnomo [vide
supra cap. 3, n. 34] e o fragmento de um krater do estilo Gnatia de Tarento,
conservado no Museu Wagner de Wrzburg [reprod. Pickard-Cambridge
1953: fig. 34]) que, no entender de Pickard-Cambridge (1953: 217) devem
ser tidos em conta, uma vez que representam, de forma muito similar,
aquele que seria o tpico vesturio trgico do sculo V a.C.
3
Exemplo disso uma nfora tica de figuras negras, de cerca de
500 a.C. (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 162).
4
O uso recorrente das mangas prende-se com um pormenor tcnico
evitar a exposio de braos nitidamente masculinos em personagens
femininas. O mesmo se passava relativamente exibio das pernas e do
65
pode ler em Pickard-Cambridge (1953: 212), ora surgiam na

tnica (syrma), ora na pea que lhe ficava sobreposta, que se
denominava assim de cheiridotos chiton. O manto himation
podia aparecer disposto de muitas maneiras 5 e era usado
indiscriminadamente por homens e por mulheres. Em todas
as peas, o recurso a bordados com motivos variados 6 , como
espirais ou esfinges, proporcionava padres mltiplos e uma
diversidade de efeitos considervel7. Existem, no entanto, duas
figuraes do sculo IV a.C. 8 que representam atores (pelo
menos, com toda a certeza, no krater de Tarento) vestidos com
tnicas pouco decoradas. Pickard-Cambridge (1953: 225) coloca
duas hipteses para justificar esta situao: ou estas figuraes
revelam que era possvel alguma liberdade na forma de vestir
os atores trgicos, sem que houvesse um nvel acentuado de
decorao nos seus trajes, ou demonstram que, antes do final
do sculo IV a. C., esta ltima conceo da forma de vestir
caiu em desuso.
Por outro lado, Brooke (1962: 64-65) 9 defende que o
vesturio trgico se baseava no peplos e no no chiton, de ori
gem drica ou inica, usado na vida civil, j que, da anlise
dos vasos, parece evidente o uso de um determinado tipo de
pescoo e da o uso, muito frequente, de tnicas at ao cho e de colari

nhos fechados.
5
Segundo Brooke (1962: 27-8), existem, literalmente, dzias de
formas diferentes de dispor o himation.
6
Brooke (1962: 13) estabelece uma analogia entre os motivos deco
rativos usados no vesturio e na arquitetura, ao afirmar que as figuras e
as linhas corridas dos padres eram semelhantes tanto nas roupas como
nos edifcios arquitetnicos. Muitos dos ornamentos tinham como nico
propsito a mera decorao e podiam surgir na forma de quadrados, discos,
em formatos ovais ou em forma de flores.
7
Seale (1982: 15) defende que o vesturio, no sculo V a.C., era
colorido e as tnicas e os mantos compridos e flutuantes.
8
As figuraes em questo correspondem a uma escultura em relevo
oriunda do Pireu e atualmente conservada no Museu Arqueolgico de
Atenas (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 26) e ao j referido krater de
Tarento (vide supra cap. 4, n. 2). Relativamente a este ltimo vaso, Bulle
classifica o ator como estando a representar um rei no exlio, enquanto
Rumpf considera que se trata do figurino tpico do ator trgico no perodo
alexandrino. Apud Pickard-Cambridge (1953: 226).
9
Segundo o estudioso, o chiton fixava-se nos ombros por intermdio
de alfinetes e por isso o peplos permitia mais facilmente que a pea ficasse
corretamente colocada, sem restringir os movimentos e evitando que a
mesma se deslocasse da sua posio.
66
Isabel Castiajo
tnica presa aos ombros no por intermdio de alfinetes, mas

de um colarinho quadrangular, sendo que a pea caa depois
ao longo do corpo e ficava ajustada cintura atravs de um
cinto largo, forte e ornamentado10 . H, no entanto, situaes
em que se depreende o uso dos alfinetes, o que poder indicar
a influncia do chiton no vesturio teatral. Exemplo disso o
que deve ter acontecido na exibio da Hcuba de Eurpides,
onde Marshall (2001: 127) acredita que o didaskalos se tenha
socorrido de peplos com alfinetes11 para vestir as mulheres, j
que este tipo de vesturio serviria assim trs propsitos: por
um lado, viabilizar a utilizao dos alfinetes, no apenas por
uma questo esttica, mas como arma usada para provocar
a cegueira de Polimestor 12; depois, transmitir audincia a
vulnerabilidade sexual a que as mulheres estavam sujeitas13;
por ltimo, aproxim-las mais da forma tradicional de vestir
grega, j que estas mulheres no s tinham sofrido a influncia
10
De qualquer forma, no entender do estudioso (1962: 66-7), o uso do
peplos como vesturio tpico da tragdia no invalidava o facto de se poder
usar outro tipo de tnica ou de chiton, embora o peplos servisse na perfeio
os interesses teatrais, porquanto permitia que os atores mudassem de roupa
rapidamente e, numa altura em que apenas trs atores desempenhavam o
papel de todas as personagens presentes numa tragdia, a celeridade com
que trocavam de figurino era, sem dvida, uma condio sine qua non
para a escolha de um determinado tipo de vesturio.
11
Esta forma de fixar a pea com o recurso a alfinetes, a broches ou
fbulas, podia ocorrer quer no chiton, quer no himation.
12
Vide Eurpides, Hcuba, 1053. Este adereo foi tambm utilizado
para provocar a cegueira de dipo na pea homnima de Sfocles (dipo
arranca os alfinetes que prendiam o vestido de Jocasta e crava-os nas rbitas).
13
A carga ertica associada a este figurino resultava do facto de o
peplos ser aberto de um dos lados para expor mais o corpo. Na Andrmaca,
598, Eurpides torna essa conotao sexual explcita atravs das palavras
proferidas por Peleu, na descrio do traje nico usado pelas donzelas
espartanas, que era aberto dos lados de forma a mostrar as suas coxas,
quando estas se moviam. Obviamente que, neste caso concreto, maior a
fora das palavras do que a concretizao prtica desta situao, porquanto
qualquer personagem feminina era desempenhada por um homem e, por
isso, a carga ertica pretendida dificilmente poderia ser representada. Uma
outra consequncia resultante do uso deste tipo de vesturio era que, ao
remover os alfinetes, o peplos caa, expondo o peito, tal como se depreende
ter acontecido nas Traqunias, 923-26, de Sfocles, embora, mais uma
vez, houvesse alguma dificuldade prtica na representao desta situao.
67
de Helena, uma espartana, como tambm estavam agora na

condio de cativas dos vitoriosos gregos.
Por outro lado e quanto s personagens gregas presentes
na tragdia, o mesmo estudioso (2001: 136) acredita que
possvel que Eurpides as tenha colocado em cena com um
tipo de vesturio que refletisse o interesse contemporneo dos
atenienses pelo estilo persa. Sobre a forma de vestir dos Persas,
existem fontes literrias e iconogrficas que nos permitem ter
uma viso aproximada da realidade. Nos Persas de squilo, por
exemplo, parece provvel que a rainha 14 e o fantasma de Dario
usassem um vesturio exuberante, como forma de transmitir
a hybris cometida. Nesse sentido Hall (1989: 70) acredita que
esta forma de vestir funcionasse como uma metfora da sade
do imprio que h de ser destrudo, tal como as roupas de
Xerxes rasgadas e conspurcadas. Da mesma opinio partilha
Pickard-Cambridge (1953: 224), que acredita que o coro dos
Persas deve ter sido caracterizado maneira dos antigos nobres
persas, ou seja, de uma forma luxuosa e a usarem calas15, pea
de vesturio, alis, regularmente associada a este povo e aos
orientais em geral na arte grega.
Outros exemplos de figurinos usados pelo coro podem ser
facilmente encontrados, porquanto este estava sempre vestido
de acordo com a sua nacionalidade e com o seu estatuto 16 .
Assim, as Fencias de Eurpides tero sido caracterizadas com um
vesturio oriental (ou maneira asitica ou maneira egpcia),
e as Suplicantes de squilo segundo um estilo brbaro, com
roupagens seguras por um cinto, cujo tecido seria riqussimo
e majestoso17. J nas Suplicantes de Eurpides, o tragedigrafo
14
O coro (vv. 150-8) compara a sua aparncia luz que erradia dos
olhos dos deuses..
15
No krater de Andrmeda oriundo de Cpua, geralmente datado do
final do sculo V a.C., possvel vislumbrar um etope a usar calas (vide
supra cap. 4, n. 2).
16
Uma das particularidades da forma de caracterizar os elementos
do coro, nas peas do sculo V a.C., era a existncia de uma certa uni
formidade nos figurinos, com vista a acentuar a sua dimenso coletiva,
diluindo assim os elementos que apontavam no sentido da individualidade.
17
Segundo Bellessort (1934: 40), quando, nas Suplicantes 234-6, o
coro das Danaides chegou do Egito, vrios espectadores ter-se-o sentido
tentados a gritar como o rei dos Argivos: De onde chega esta multido,
de aspeto to pouco grego, faustosamente equipada com vestes e brbaras
cintas no cabelo, a quem dirijo a palavra?. Traduo de Carlos A. Martins
de Jesus (no prelo).
68
Isabel Castiajo
ter optado por represent-las de luto (v. 97), com vestes ne

gras18 , portanto. De luto, estariam tambm caracterizadas as
Coforas e, nas Eumnides, os elementos do coro tero surgido
com a pele negra, sem que, contudo, se saiba o que trariam
vestido19. Essa informao existe somente em relao parte
final da tragdia, altura em que feita referncia aos mantos
escarlates (v. 1028) que, entretanto, tero passado a envergar
e que ref letiriam a mudana, entrementes operada. Brooke
(1962: 101) defende que squilo as deve ter caracterizado de
uma forma horrfica e repulsiva, j que, na tragdia, elas so
descritas como Harpias, sem asas, negras, inteiramente repug
nantes e com serpentes nas suas vestes (vv. 48-56).
H, no entanto, vises muito diferentes das Frias nas re
presentaes dos vasos, sendo que, muitas vezes, figuram ora
como divindades positivas ora negativas, de pele branca ou
escura, rodeadas ou no de serpentes. Exemplo dessas vises
antagnicas bem evidente na comparao do krater de sino de
figuras vermelhas de Armento, dos incios do sc. IV, conser
vado no Museu do Louvre (reprod. Pickard-Cambridge 1953:
fig. 175) e de um vaso Pestense com a mesma configurao,
de meados desse sculo, atribudo ao Pintor de Pton e patente
no British Museum (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig.
176). Relativamente s Bacantes, seguro que as seguidoras de
Dinisos tivessem usado peles de cervo 20 e, segundo Brooke
(1962: 102-3), a sua apario em cena ter causado tanto ou
mais impacto do que a visualizao das Frias, at porque,
para alm das peles, estas mulheres transportariam serpentes
e heras nos cabelos e tirsos nas mos 21. Alm disso, existiria
tambm uma grande variedade de vestimentas, porquanto
entre as Bacantes estavam mulheres novas e velhas, autctones
18
Taylor (1978: 22) acredita que esta era a cor usada tambm para
representar personagens pobres ou melanclicas.
19
Esta forma de apresentar os elementos do coro estaria em consonncia
com o facto de as Frias serem divindades primitivas, provavelmente com
uma caracterizao claramente menos antropomrfica do que Apolo e Atena.
20
Quanto a Cadmo e a Tirsias, Marshal (1999: 196) defende que
tero usado um vesturio bquico semelhante, ao passo que Dinisos e
Penteu estariam caracterizados com um trajo de traos femininos.
21
Vide Eurpides, Bacantes, 105 sqq., 695 sqq.
69
e estrangeiras, o que, neste ltimo caso, pressuporia o uso de

um vesturio mais extico.
Existem, ainda, exemplos de coros de marinheiros 22 , de
guerreiros 23 e de ancios 24 .
Relativamente s personagens individuais, o vesturio por
elas usado podia tambm, muitas vezes, ser representativo do
respetivo estado de esprito e/ ou condio. Assim, era frequente
a exibio do luto atravs de vestes negras, como acontece, por
exemplo, com Electra, nas Coforas, ou a revelao da condio
de cativa de uma personagem pelo facto de a mesma surgir
vestida com trapos 25. Tambm a desgraa de Filoctetes 26 e de
dipo 27, a condio de nufrago de Menelau 28 e a loucura de
Orestes 29 podem ter sido expressas e reforadas, no entender
de Pickard-Cambridge (1953: 225), pelas roupas usadas.
Por tudo isto, pode concluir-se que quer os elementos do
coro quer os atores apareciam no s vestidos de acordo com
a natureza das personagens que representavam como tambm
refletiam o estilo prprio de cada tragedigrafo.
Assim, embora seja duvidosa a atribuio que a tradio
outorga a squilo da inveno do vesturio trgico 30 , pos
svel estabelecer, atravs do recurso s fontes literrias, nome
22
jax e Filoctetes de Sfocles. Embora no se saiba como seria o
vesturio tpico dos marinheiros, Brooke (1962: 102) considera que o
mesmo se caracterizaria por ser prtico e simples e que consistiria numa
tnica curta, presa por um cinto.
23
Vide Eurpides, Reso. O vaso de Basileia (vide supra cap. 3, n. 37)
sugere um coro de guerreiros que, em vez de usarem elmos, usam diade
mas, o que constitui uma prova de que as figuras representadas esto em
contexto teatral. Csapo & Slater (1994: 57) afirmam que uma das verses
mais correntes a de que o vaso retrata os Persas de squilo.
24
No Agammnon de squilo (vv. 75, 1651), os ancios fazem-se
acompanhar de bastes e de espadas.
25
Aristfanes, (Acarnenses, 412 sqq.); Rs, 1063 sqq., atribui a Eurpides
esta inovao do vesturio.
26
Vide pea homnima de Sfocles, 161 sqq.
27
Vide Sfocles, dipo em Colono, 3-6.
28
Vide Eurpides, Helena, 421, 554, 1079, 1204.
29
Vide Eurpides, Orestes, 390-1.
30
Entre outras razes, Pickard-Cambridge (1953: 215-216) chama a
ateno para o facto de Aristteles, na enumerao das inovaes preco
nizadas por squilo, no mencionar esta. Assim, no entender do autor, o
que ter acontecido que, 50 anos depois da morte de squilo, ter-se-
acreditado que o tragedigrafo teria vestido os reis e os heris da tragdia
com o syrma, um vesturio mais distinto do que o usado at ento, e que
70
Isabel Castiajo
adamente as Rs de Aristfanes (vv. 1060 sqq.), que o heri

trgico esquiliano envergava tnicas majestticas 31, ao passo
que, em Eurpides, o vesturio se caracterizava por uma maior
simplicidade e uma maior aproximao vida do quotidiano.
Para alm das peas de vesturio j referenciadas, outras ainda
podiam ocorrer, como a chlamys usada sobretudo por solda
dos e mensageiros, e que consistia numa tnica relativamente
curta e que ora surgia amarrada volta do corpo por baixo de
um dos braos e da cintura ora era fixada por um alfinete no
ombro, caindo depois a direito 32 ou o kandys que aparece
nos vasos como sendo uma tnica, curta ou comprida, e que
podia surgir com ou sem mangas 33 .
Outros efeitos podiam ainda ser conseguidos atravs da
combinao de vrias peas de vesturio com padres diferen
tes, como era comum acontecer, quando, por exemplo, sobre o
chiton era usado o peplos34 com ou sem mangas. Plux (4.116-7)
refere-se, ainda, a outras peas de vesturio, infelizmente sem
clarificar a que data que pertencem, embora defenda que os
figurinos usados no sculo V a.C. se mantiveram inalterveis
nos sculos seguintes. Esta opinio , no entanto, contestada
por Brooke (1962: 7), que advoga que basta comparar as figuras
representadas no krater Prnomo de cerca de 400 a.C.35 e no
mosaico dos ensaios, em Pompeios, para se ter uma noo das
alteraes de estilo ocorridas ao longo de setecentos anos de
performances teatrais, quer do mundo helnico quer do romano.
Alm disso, evidente que, medida que o drama grego foi
evoluindo, da mesma forma que nas mscaras se acentuou o
por isso, mais tarde, foi entendido pelos autores que ele era o responsvel
pela inveno do figurino.
31
Outros vasos mais tardios revelam o mesmo tipo de vesturio,
como sendo o usado por reis, rainhas, prncipes e princesas, sacerdotes,
profetas e mesmo pelos tocadores de flauta, que, a partir do sculo IV a.C.,
passaram a assumir um papel de destaque nas performances dramticas.
32
Na opinio de Pickard-Cambridge (1953: 212), este era o vesturio
que melhor se adequava a personagens a quem eram exigidos movimentos
rpidos, como guerreiros ou caadores.
33
Pickard-Cambridge (1953: 219) defende que o kandys, de origem
persa, passou a ser usado como pea de vesturio tpica das mulheres em
Atenas, no sculo IV a.C., e que, por essa altura, os poetas trgicos o
tero adotado ao teatro.
34
Brooke (1962: 29) acredita que a conjugao destas duas peas era
usada quer para proteger do frio quer como forma de acentuar a decorao.
35
Cf. supra cap. 3, n. 34.
71
exagero, tambm o nvel de decorao e o impacto visual do

vesturio se foram salientando cada vez mais.
A par das roupas usadas 36 , os atores serviam-se tambm na
sua indumentria de um sem nmero de outros acessrios, cada
um dos quais com uma determinada simbologia. Para alm do
j referenciado recurso aos alfinetes, com todas as implicaes
e funcionalidades j atrs descritas, era recorrente o uso de
brincos, anis e braceletes 37, sobretudo por parte de rainhas ou
de mulheres nobres, bem como de coroas e diademas, que no
s serviam o propsito de distinguir personagens reais como
de permitir, no caso das mulheres, segurar os vus por vezes
tambm colocados. Outros adereos como escudos podiam
igualmente ser apreciados no contexto teatral, quando, na pea
em questo, os atores ou elementos do coro representavam
guerreiros, conforme acontece, por exemplo, nos Sete contra
Tebas de squilo 38 .
No que concerne comdia, o vesturio tpico usado carac
terizava-se pela carga grotesca acentuada, visvel quer na forma
como o corpo aparecia enchumaado quer no uso de uma tni
ca chiton justa e curta o suficiente para exibir o phallos 39.
Esta forma tpica de vestir manteve-se durante a Comdia de
Transio, pelo menos assim o demonstram vrias estatuetas
do sculo IV a.C. 40 , e, provavelmente, ter-se- esbatido com
Menandro e os seus sucessores, altura em que as personagens
seriam representadas com trajes da vida quotidiana, apenas se
mantendo algum grau de caricatura em determinadas figuras
como escravos ou pais enfurecidos. Da mesma opinio parti
lham Csapo & Slater (1994: 54), que defendem que, no perodo
36
No entender de Brooke (1962: 18), de uma forma geral, o vesturio
tpico do teatro, desde o perodo tico at ao fim do imprio romano,
caracterizava-se por ser relativamente simples, embora existisse uma grande
variedade de adereos suplementares que tendiam a complicar o efeito geral.
37
Cobras de ouro ou de bronze eram um dos motivos mais familiares
das braceletes. Vide Brooke (1962: 61).
38
Brooke (1962: 33) defende que, na pea referenciada, squilo descreve
os escudos maneira homrica, principalmente como so apresentados
no canto II da Ilada.
39
So inmeros os passos que testemunham o uso deste figurino tpico
da comdia: Aristfanes, Acarnenses, 158, 592, 1216; Paz, 1349; Lisstrata,
982 sqq., 1073 sqq.; Mulheres que celebram as Tesmofrias, 62, 643 sqq.
40
Exemplo disso a estatueta em terracota, representativa de Hracles,
que se encontra em Nova Iorque, no Metropolitan Museum of Fine Art
(Reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 84)
72
Isabel Castiajo
da Comdia Nova, cerca de 320 a.C., o phallos e o pequeno

chiton desapareceram e as roupas enchumaadas passaram a
ser usadas apenas por escravos.
Plux (4.119-20) deixa-nos tambm testemunho dos figurinos
cmicos, mas, mais uma vez, sem qualquer indicao crono
lgica, pelo que se desconhece a que poca concreta o autor
se refere 41. De qualquer forma possvel estabelecer algumas
peculiaridades na forma de vestir de determinadas personagens.
Assim, segundo o autor, os homens velhos usavam um himation
branco, os jovens um vermelho ou prpura, enquanto os para
sitas envergavam um preto ou cinzento. Quanto aos escravos,
sobre a exomis uma veste branca e inteiria com nenhum tipo
de costuras do lado esquerdo traziam um himation branco e
curto. Algumas mulheres vestiam um chiton com uma bainha
prpura que chegava ao cho, ao passo que as jovens trajavam
de branco. Quanto aos pornoboskoi ou proxenetas, usavam
uma tnica colorida com um manto florido por cima.
Outro tipo de figurinos podia ainda surgir na comdia, tendo
em conta as personagens representadas pelos elementos do coro.
Assim ter existido um figurino especfico para caracterizar as
Vespas42 de Aristfanes ou as Aves43 do mesmo comedigrafo.
Relativamente ao drama satrico, o vaso Prnomo 44 d-nos
conta da forma tpica como os elementos do coro se carac
terizavam, j que no mesmo se representa um coro satrico,
vestindo cales de pelo 45 com rabos de cavalo e ostentando
falos de couro. O seu lder, Sileno, enverga uma vestimenta de
l ou de pelo, com uma pele de leopardo por cima do ombro.
41
Pickard-Cambridge (1953: 235) acredita que, provavelmente, estes
figurinos dizem respeito fase mais convencional do teatro.
42
Vide Aristfanes, Vespas, 1071-3; 1104-5.
43
Cada um dos elementos tinha que representar um tipo diferente de
ave. Cf. supra cap. 3, 60.
44
45
Existe, no entanto, alguma individualidade na caracterizao dos
vrios elementos, porquanto os padres e os materiais utilizados na feitura
dos cales diferem ligeiramente.
73
4.1 - Calado
A encerrar esta abordagem do vesturio teatral, impe-se
ainda uma breve reflexo sobre um aspeto que o completava: o
calado usado nas representaes. A grande dificuldade a este
respeito reside no caso dos atores trgicos, em especial no que
diz respeito correta identificao do coturno termo que, por
sindoque, passou linguagem corrente para designar assuntos
de natureza trgica ou que exigem uma particular seriedade
no tratamento. Durante anos 46 , acreditou-se que o calado
usado pelos atores trgicos se caracterizava pelo uso de solas
extremamente elevadas (entre dez e vinte e cinco centmetros),
o chamado kothornos, aparentemente visvel na conhecida es
tatueta de Rieti, um marfim conservado no Museu du Petit
Palais (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 10D)47.
Mas hoje sabe-se que esta especificidade do calado vigorou
apenas no perodo helenstico, no seguimento da introduo do
proscnio e de edifcios teatrais com maior capacidade, j que,
para atenuar o acentuar da distncia entre audincia e atores, foi
necessrio conferir a estes altura e majestade extra. Assim, no
sculo V a.C., parece provvel que os atores usassem um tipo
de calado simples e malevel que chegava a uma determinada
altura da perna e cuja biqueira ficava relativamente levantada.
A sola, no entender de Brooke, fazia parte da mesma pea com
que se fabricava a bota e era fina o suficiente, de forma a no
impedir os movimentos. com este tipo de calado que os
membros de um coro feminino aparecem representados nos
46
Para esta teoria contribui tambm o facto de a tradio, baseada
numa passagem corrupta da Vida de squilo, ter atribudo a este tragedi
grafo a criao dos kothornoi.
47
Segundo Pickard-Cambridge (1953: 228), essa teoria resultou da
anlise indiscriminada, em termos cronolgicos, das fontes. O mesmo
estudioso defende, inclusive, que existem determinadas cenas trgicas,
como a da passagem sobre o tapete purpreo de Agammnon ou cenas
que exigiam movimentos rpidos e/ ou violentos dos atores, que seriam
impraticveis com este tipo de calado to excntrico. Alm disso, hoje
em dia, existem inclusivamente teses sobre a esttua de Rieti que apontam
no sentido de considerar como pegas para manter a esttua em p aquilo
que parece ser a sola do calado.
74
Isabel Castiajo
fragmentos de um vaso de cerca de 470 a.C. 48 e tambm na

pelike tica de Boston49.
Outras botas eram atadas frente, deixando, s vezes, os
dedos de fora, e distinguiam-se por serem ornamentadas no
topo com a pele de algum animal. Existem, ainda, vrios va
sos50 , onde possvel observar outros tipos de calado: alguns
fechados e ajustados, outros mais largos e folgados em cima,
sendo uns mais decorados do que outros.
Quanto comdia, sabido que o calado usado eram as
embades o calado de todos os dias, salientando-se tambm,
por esta via, a natureza menos elevada do assunto tratado.
48
49
Cf. supra cap. 3, 60. Dinisos frequentemente representado a usar
este calado tipicamente feminino.
50
Exemplo disso uma nfora tica de figuras vermelhas do sc. VI
a.C., conservada no British Museum (reprod. Pickard-Cambridge 1953:
fig. 197), que representa Dinisos, e um psykter tico pelo pintor Dris de
c. 490-480 a.C., patente no mesmo museu (reprod. Pickard-Cambridge
1953: fig. 199), onde figuram Hermes e os stiros.
75
5 Atores
Isabel Castiajo
5.1 - Nmero
A origem dos atores na Antiguidade Clssica est intimamente
associada s origens do prprio teatro. Segundo a tradio, ter
sido Tspis o primeiro a distanciar-se do coro e a individualizar
-se como ator1. squilo ter introduzido o segundo e Sfocles
o terceiro ator 2 , nmero que se fixou como limite e que no
mais seria ultrapassado, durante a vigncia do teatro na antiga
Grcia 3 . Assim, notrio que a maior parte das tragdias de
squilo foram concebidas de forma a que apenas dois atores
surgissem como intervenientes 4 , ao passo que, em Sfocles,
visvel a necessidade de trs.
Segundo DArnott (1989: 45), esta limitao do nmero
de atores poder advir de vrias razes: das prprias origens
do drama e do facto de inicialmente o coro ter um papel pre
ponderante, pelo que o nmero de atores ter sido reduzido ao
indispensvel; do facto de o apogeu do teatro ter sido relativa
mente curto para permitir grandes inovaes, j que, falecidos
Sfocles e Eurpides, assistiu-se essencialmente no sculo IV
a.C. reposio de peas dos grandes tragedigrafos do sculo
V a.C.; de ser um fator importante para promover a competio;
do facto de os festivais acarretarem despesas avultadas e de,
assim, poder evitar-se, de alguma forma, uma sobrecarga de
custos e, acima de tudo, por uma questo esttica, j que os
Gregos pareciam reconhecer grandes virtudes dramticas na
economia e, por essa razo, ainda que tendo disponveis trs
atores, em muitas peas, predominam as estruturas binrias
de interveno 5.
A imposio de trs como nmero mximo de atores im
plicava que os mesmos se tivessem de desdobrar, de forma a
poderem corresponder ao nmero de personagens existentes
em cada pea 6 e, assim, suprir todas as necessidades e, por
1
A situao remonta a 534 a.C., altura em que Atenas se encontrava
sob a liderana de Pisstrato.
2
Cf. Aristteles, Potica, 4.1449a16.
3
Cf. Bieber (1961: 37-8).
4
Por exemplo, os Sete Contra Tebas. H, no entanto, excees como
o Agammnon, onde squilo recorre introduo de um terceiro ator, para
desempenhar o papel de Cassandra, como forma de criar um efeito especial.
5
So disso exemplo Alceste e Medeia de Eurpides.
6
Esta situao era facilitada pelo facto de os atores usarem mscara
e, por isso, alterando a mesma, terem a possibilidade de desempenhar
vrios papis de forma verosmil. Segundo Rehm (1992: 27), por exemplo,
79
isso, por vezes, a mesma personagem podia tambm ser de

sempenhada por vrios atores. Pickard-Cambridge (1953:
143) defende que foi o que aconteceu no dipo em Colono,
no que concerne figura de Teseu, ao contrrio de outros
estudiosos 7 que reclamam a presena de pelo menos mais um
ator, para facultar o desempenho de todas as personagens. De
qualquer forma, a ser assim, o autor acredita que, do verso
1096 ao 1555, Ismena tenha sido representada por aquilo a
que hoje denominamos de figurante, e que no era mais do
que uma personagem muda 8 , vestida com a sua roupa. Outros
exemplos do recurso a estes elementos por parte de Sfocles
podem ser encontrados, quer no final do Rei dipo, no que
diz respeito s filhas do mesmo, quer no jax (vv. 1168 sqq.),
relativamente personagem Tecmessa. No entanto, ter sido
Eurpides 9 o tragedigrafo a fazer maior uso deste expedien
te, nomeadamente no que diz respeito representao de
crianas, j que, como no podiam ser adultos a interpretar
estas personagens, eram no entanto eles que emprestavam a
voz aos rapazinhos que, como figurantes, desempenhavam
estes papis10 . De qualquer forma, em cena, podiam apenas
contracenar tantas personagens quantos atores, sem englobar
as personagens mudas e, por isso, em Sfocles, so reconheci
das como triangulares as cenas-chave onde, geralmente, so
apresentadas trs perspetivas distintas 11.
Relativamente ao drama satrico, presume-se, tendo em
conta o Ciclope de Eurpides, o nico texto deste gnero
nos Persas, a mais antiga tragdia subsistente, eram necessrios apenas

dois atores e, assim, provavelmente squilo ter desempenhado o papel
de Mensageiro (pelo menos a maior parte dele) e do fantasma de Dario,
enquanto o outro ator ter assumido as personagens da rainha e do filho,
Xerxes. Sobre a distribuio de papis nas peas dos maiores tragedigrafos,
vide Pickard-Cambridge (1953: 139-147).
7
Entre eles est Rees (1907: 79), que, ao no aceitar a imposio do
limite de trs atores por pea, defende a impressionante concluso de que
o dipo em Colono ter sido representado por seis atores.
8
Segundo Csapo & Slater (1994: 221), o nmero de figurantes que
podia surgir em cada pea era, em princpio, ilimitado.
9
Vide Alceste, 393-415, Andrmaca, 494-545 e Suplicantes, 1114-64.
10
Pickard-Cambridge (1953: 144) coloca tambm a hiptese de ser
o prprio rapaz a emprestar a voz personagem, por exemplo na Alceste,
393-415, de Eurpides.
11
Vide Filoctetes (o debate sobre o corpo de jax pressupunha um
proponente, um oponente e um mediador), ou a cena onde o mensageiro
80
Isabel Castiajo
sobrevivente na ntegra, que tambm o limite de atores fosse

trs. J na comdia, no h tantas certezas de que esta regra se
aplicasse, porquanto algumas peas de Aristfanes apresentam
dificuldades relativamente distribuio de papis apenas por
trs elementos. De qualquer forma, Pickard-Cambridge (1953:
138, 158) admite que havia sempre a possibilidade de comple
mentar a disponibilidade de apenas trs atores, com o recurso
a personagens mudas, e sugere que Aristfanes usufruiria de
liberdade suficiente para introduzir um outro ator, como, por
exemplo, nas Vespas, onde so necessrios pelo menos quatro12 .
A mesma situao visvel tambm na comdia nova, com
Menandro13 .
5.2 - Designao
Nos primeiros tempos de vida dos atores, desconhece-se
de que forma estes seriam designados, at porque o seu papel
era pouco relevante 14 , sendo que parece que funcionariam,
meramente, como veculo transmissor da mensagem do po
eta, sem que tivessem a oportunidade de contribuir com
algo original15. Em meados do sculo V a.C., quando o ator
deixou de desempenhar apenas o papel de um mero declama
dor, passando a contracenar e a dialogar com outros atores e
provavelmente com o coro, a palavra usada regularmente para
o designar, fosse trgico ou cmico, protagonista ou no, era
hypokrites, vocbulo que veio a dar origem, em portugus,
ao termo hipcrita 16 . O ator era pois aquele que fingia ser a
personagem que a pea retratava e a audincia tinha conscin
conta a verdadeira histria a Jocasta e a dipo, da qual cada um retira

diferentes ilaes, no Rei dipo de Sfocles.
12
Sobre a distribuio dos papis na comdia, vide Pickard-Cambridge
(1953: 148-151).
13
Csapo & Slater (1994: 222) no partilham desta opinio, j que
advogam que a regra dos trs atores era cumprida nas peas de Menandro,
situao que ter resultado do facto de se ter institudo o concurso de atores
cmicos, nas Grandes Dionsias, cerca de 328-312 a.C.
14
Segundo Capone (1935: 11), a evoluo do ator foi-se desenvolven
do de forma gradual de interlocutor do coro, na pessoa do corifeu, a
elemento indispensvel do dilogo.
15
Vide D Arnott (1989: 48).
16
Ghiron-Bistagne (1976: 116) defende que no sculo IV a.C. a tra
gdia era vista pelos seus intrpretes como um exerccio de estilo e, sem
dvida, por essa razo o vocbulo veio a significar hipcrita, j que o ator
representava sob uma mscara e a sua arte consistia essencialmente, como
81
cia de que assim era, j que, no dizer de Johnson (apud Bain

1977: 6), falso que qualquer representao fosse confundida
com a realidade, uma vez que os espectadores tinham sempre
a noo, do princpio at ao fim, de que o palco era apenas o
palco e os atores apenas atores. Da mesma opinio partilha
Capone (1935: 26), que defende que o ator tinha o ofcio e
a obrigao de interpretar e recriar, e de dar uma nova vida,
sob a forma dramtica e representativa, viso do poeta. Da
que exatamente por esta razo as qualidades e o talento dos
atores fossem apreciados e julgados e, deste reconhecimento,
resultasse a designao dos vencedores.
A forma verbal hypokrinomai comeou por significar, na
Ilada (e.g. 7.407; 12.228) e na Odisseia (e.g. 19.535, 555),
interpretar sonhos ou responder a questes. Com o signi
ficado de representar, o verbo aparece pela primeira vez, na
literatura conservada, em meados do sculo IV a.C.17, mas
Pickard-Cambridge (1953: 127) acredita que a designao de
ator como hypokrites seria j usada no sculo V a.C. e que no
haveria nenhum outro termo para denominar atores, em geral,
incluindo os protagonistas. A atest-lo est o facto de ser com
este sentido que a palavra usada por Plato (Banquete, 194b )
e outros autores, sendo tambm sob esta forma que aparecem
mencionados os protagonistas vitoriosos (e.g. I.G. II 2 . 2318),
depois que se instituiu a competio dos atores trgicos, cerca
de 449 a.C.
Durante o sculo IV a.C., outros vocbulos so utilizados
como o de tragodos e komodos para designar, respetivamente, ator
trgico e ator cmico. No entanto, nessa altura o significado
mais recorrente destas palavras era o da tragdia e comdia 18 ,
coreuta trgico e cmico, ou mesmo, tragedigrafo e comedi
grafo19. S a partir de 280 a.C. os termos comeam a ser usados
regularmente para denominar atores, sobretudo os protagonistas
das peas antigas, nomeadamente nos registos dos vencedores,
quer nos festivais de Delfos e Delos, quer noutros locais, sendo
demonstra Diderot no Paradoxo sobre a Comdia, em representar algo que
no tinha em conta o gosto dos espectadores.
17
Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 246; Aristteles, tica a
Nicmaco, 7.1147a23; Retrica, 3.1403b26-33.
18
Vide squines, Contra Ctesifonte, 34, 41, 45, 154.
19
Ghiron-Bistagne (1976: 124) defende, no entanto, que no sculo
IV a.C. estas palavras eram usadas mais recorrentemente para designar
ator trgico e ator cmico.
82
Isabel Castiajo
que continuou a utilizar-se o substantivo hypokrites quando

o objetivo era mencionar os outros atores, inclusivamente o
protagonista de peas novas. Segundo Ghiron-Bistagne (1976:
123), a diferena de apelidaes resultava do facto de os atores
das peas antigas terem sido, muitas vezes, simultaneamente
encenadores, j que, nos primeiros tempos do teatro, era co
mum os tragedigrafos participarem nas peas como atores,
inclusivamente desempenhando os papis principais. Assim
procedeu squilo. J Sfocles no o ter feito, exceo de
pequenos quadros, onde ter surgido como figurante a tocar
ctara, por exemplo na tragdia Tmiras por causa, segundo
a tradio, da sua dbil voz 20 . Tambm de Eurpides no h
sinais de que tivesse representado 21, e acredita-se que apenas
ocasionalmente tenha dirigido peas da sua autoria.
Outros termos, embora pouco frequentes, podiam ainda
ser utilizados para designar os atores, como os vocbulos pro-
tagonistes, deuteragonistes e tritagonistes, ainda que, no caso de
protagonistes e deuteragonistes, apaream registos do seu uso
noutro tipo de concursos. E embora seja comum associar-se
estes termos ao significado que hoje eles possuem (protago
nista, deuteragonista e tritagonista), Pickard-Cambridge
(1953: 136), baseado em Plotino (3.2.484), aventa a hiptese
de estas palavras terem comeado por ser usadas para men
cionarem a diviso da profisso de ator em trs classes, que
ter ocorrido durante o sculo III d.C., e no para designarem
a importncia relativa de cada ator numa determinada pea,
como geralmente se cr.
Quanto aos figurantes, eram designados de kopha prosopa 22 ,
por serem considerados acessrios (parachoregemata), enquanto,
no dizer de Ghiron-Bistagne (1976: 117), o hypokrites era o
ator que fazia uso ativo da voz e dos gestos.
20
Vide Vida de Sfocles, 4.
21
A primeira vez que Eurpides concorreu s Grandes Dionsias, em
455 a.C., foi apenas cinco anos antes de deixar de ser possvel os poetas
desempenharem o papel de protagonistas nas suas prprias composies.
22
Cf. Ccero, Cartas a tico, 13.19.3.
83
5.3 - Voz
A voz era, sem dvida, um dos maiores requisitos do ator 23
e o seu melhor veculo de transmisso de mensagens, emoes,
sentimentos. Num espao que ditava a distncia fsica, por vezes
acentuada, entre atores e espectadores, e onde o uso da mscara
impedia a visualizao de expresses faciais, o ator tinha de se
servir das palavras para transmitir o seu estado de esprito e
era tambm por intermdio dessas palavras que o espectador
vivia o momento e criava o ambiente intrnseco pea a que
assistia 24; da que o maior critrio para julgar o talento de um
ator fosse, sem dvida, a qualidade da voz 25, que se pretendia
com caractersticas de megalophonia, euphonia e lamprotes.
Assim, e segundo DArnott (1989: 79), tanto no sculo IV como
no V a.C., boa projeo vocal, eufonia e limpidez na voz eram
os grandes atributos de um ator 26 e, por esta razo tambm,
qualquer falha cometida por este era severamente condenada
pela audincia. Plux (4.114) lista um conjunto de falhas em
que, em termos vocais, um ator podia incorrer 27.
Esta importncia extrema da voz levava a que houvesse
certos cuidados 28 com a mesma e exigia treinos constantes.
23
Cf. Rehm (1992: 50); Rispoli (1998: 56). Pickard-Cambridge (1953:
165) acrescenta que era igualmente importante a beleza da tonalidade
e a adaptao personalidade da personagem representada, da que
Aristteles reforasse a importncia para o ator das figuras de estilo bem
como colocasse alguma nfase na capacidade que este devia possuir de
repetir o mesmo em tonalidades diferentes. Vide Aristteles, Potica, 19.
1456b; Retrica, 3.12.
24
DArnott (1989: 93) acrescenta que, na tragdia, a linguagem de
finia e coloria a imaginao da audincia, pintando imagens na fachada
em branco da skene, tal como acontecia com as mscaras que, atravs das
palavras, ganhavam novas expresses. Sobre a importncia das palavras
no teatro grego, vide cap. 7, 135-136.
25
A importncia da voz defendida por autores como Aristteles (tica
a Nicmaco, 3.1118a), Pseudo-Plutarco (Vida dos Dez Oradores, 848b) ou
Zeno (apud Digenes Larcio, Vidas e opinies de filsofos eminentes, 7.20).
26
As qualidades da voz passavam tambm, no entender de Rispoli
(1998: 56), no s pela correta dico como tambm pela capacidade de
produzir sons inarticulados e mecnicos, como acontece no lamento de
jax, na pea homnima de Sfocles (vv. 305 sqq.).
27
Entre elas conta-se a de falar com voz de mulher, e ter sido por
isso que Sfocles no teve uma grande interveno como ator.
28
Aristtles (Problemas, 11.901b5-16), refere a necessidade de se fazer
dieta para no arruinar a voz. Por exemplo, a carne assada no era con
siderada um alimento adequado para quem tinha de falar em pblico.
84
Isabel Castiajo
De entre estes, conta-se, por exemplo, o exerccio de subir e

descer escadas, bem como a prtica de dietas. Alm disso, antes
do incio das performances e durante os intervalos, os atores
tinham a preocupao constante de aquecer a voz. bastante
conhecida a este respeito a tradio (Plux, 4.88) que d conta
do facto de o ator Hrmon ter falhado a sua entrada em cena,
exatamente porque estava a aquecer a voz no exterior do teatro
e no se apercebeu de que tinha chegado a sua vez de intervir.
Infelizmente, no se sabe exatamente de que forma o ator
fazia uso da sua voz, mas certo que, para alm de ter que a
projetar bem e de ter a obrigao de garantir uma boa dico,
tinha tambm de saber cantar, algo que fazia quer a solo29 quer
em conjunto com o coro, uma vez que a prestao dos atores
gregos inclua trechos sem acompanhamento musical kata-
loge 30 trechos com acompanhamento musical recitativos
parakataloge 31 e partes cantadas melos 32 existentes
sobretudo em momentos reflexivos e de grande emoo.
Conforme se depreende, a msica era pois um dos requisitos
fundamentais do espetculo. Aristteles (Potica, 6.1450a8)
considera-a um elemento constitutivo da tragdia, a par do
mito, do carter, da linguagem, do pensamento e do espet
culo, mas de todos eles o mais agradvel (Potica, 6.1450b16).
Com o passar do tempo, e pelo facto de o destaque ter sido
transferido para os atores, as partes cantadas passaram a estar
mais associadas a estes elementos, nomeadamente atravs da
interpretao de rias, e menos ao coro, cujas manifestaes, na
poca Helenstica, subsistiam apenas nos interldios. tambm
por esta altura que os msicos veem a sua importncia crescer,
de tal forma que se acredita que, quando no sculo IV a.C. se
instituram as companhias profissionais, estas eram tambm
constitudas por flautistas, j que a flauta era o instrumento
de eleio 33 , quer da tragdia 34 quer da comdia, e, segundo
29
Por exemplo, on e Electra, nas peas de Eurpides a que empres
tam o nome, entram em cena, cantando uma mondia, semelhana da
entrada do coro nos prodos.
30
Hesquio, s.v. kataloge.
31
Aristteles, Problemas, 19.918a10-13.
32
Aristteles, Potica, 1.1447b25.
33
Cf. Plutarco, Sobre o E de Delfos, 394c; Esclio a Aristfanes,
Nuvens, 313.
34
Vide Eurpides, Bacantes, 117.
85
Aristteles (Problemas, 19.922a1-20), o que melhor se adequava

voz por esta ser tambm um instrumento de sopro.
De facto, a importncia de que este elemento se revestia para
os Gregos ditou a longa carreira, por exemplo, de Stiro, no
s por ser um dos melhores flautistas do seu tempo (entre os
sculos III II a.C.), mas tambm por ser um msico comple
to, capaz de tocar outros instrumentos, incluindo a ctara 35,
instrumento muito menos recorrente, mas que tambm podia
surgir para criar um efeito especial 36 , como aconteceu na
obra Tmiras de Sfocles, onde ter sido tocada pelo prprio.
H ainda referncia a outros 37 tais como a syrinx um tipo
especfico de flauta 38 , ou o trigonos um instrumento de
forma triangular, semelhante harpa.
Para alm do melos, constitudo por metros lricos, poss
vel ainda distinguir, como modos de elocuo, a parakataloge,
cujo metro utilizado variava entre os tetrmetros imbicos, os
tetrmetros trocaicos e os tetrmetros anapsticos, e a kata-
loge, sendo que neste caso o metro empregado era o trmetro
imbico 39 (metro constitudo por seis iambos), por ser aquele
que mais se aproximava do usado na linguagem coloquial e
por isso o que melhores condies tinha de garantir maior
verosimilhana. No que concerne parakataloge, DArnott
(1989: 84) considera que a sua presena era uma constante,
uma vez que defende que muitos dos dilogos gregos podem
muito bem ter sido musicados, de forma a assemelharem-se mais
ao recitativo da pera do que ao que hoje concebemos como
dilogo falado, ao passo que Pickard-Cambridge (1953: 162)
mais comedido, ao afirmar que no se deve ter a veleidade
de considerar que todos os metros imbicos encontrados em
combinao com metros lricos estavam ao servio do recita
tivo; antes deve ter-se presente que os poetas usufruiriam de
35
Segundo Chanzedon (1998: 44), estas qualidades de msico, prin
cipalmente de flautista, permitiram-lhe no s obter glria e prestgio,
mas tambm simplesmente viver.
36
Pickard-Cambridge (1953: 163) acredita que o seu uso estivesse
confinado ao acompanhamento de mondias.
37
Vide Comotti (1989: 52).
38
E.g. Eurpides, Alceste, 576; on, 498; Ifignia em Turide, 1125;
Helena, 1482.
39
Por vezes, em momentos de particular intensidade, outros metros
podiam ser usados, como acontece, por exemplo, com Eurpides ao usar
o tetrmetro trocaico. Vide Eurpides, Bacantes, 604 sqq.
86
Isabel Castiajo
liberdade suficiente para decidir que modalidade melhor se

adequaria a determinada parte.
A kataloge podia ainda categorizar-se em discursos, dilogos
e debates. Relativamente aos primeiros, visveis frequentemente
na tragdia e na comdia, resultavam da ligao intrnseca
entre o teatro e a vida pblica e poltica. Assim, apresentavam
a mesma estrutura dos proferidos quer na assembleia quer nos
tribunais 40 . Em relao ao dilogo, este seguia uma estrutura
rgida, muito diferente dos dilogos reais, designada de sti-
chomythia o que literalmente significava contar uma histria
linha a linha e que consistia na alternncia de emissor verso
a verso 41. Este facto permitia que o espectador, familiarizado
com este esquema, facilmente se apercebesse de qual a perso
nagem que falava. neste sentido que DArnott (1989: 99)
concebe esta rigidez, j que no seria entendvel que os Gregos
tivessem preocupaes de verosimilhana com a realidade na
escolha do metro a usar nestas circunstncias o trmetro
imbico e no as tivessem ao recorrerem a um esquema rt
mico to artificial. H, no entanto, outras vises, como a de
Thomson (1941: 189-91), que acredita que a stichomythia era
o resultado da influncia de alguma liturgia pr-dramtica, j
que o estudioso defende que esta estrutura passou intacta para
as composies dramticas, sendo que coro e atores assumiam
os papis de sacerdote e iniciado, colocando as questes e dando
as respostas no mesmo ritmo.
Na comdia, ao contrrio da tragdia, haveria pausas entre
a alternncia dos emissores, para permitir que os espectadores
se pudessem rir.
No que concerne ao debate (agon), que constitua tambm
um testemunho da natureza poltica da tragdia, j que, ao
servirem-se dele, as personagens defendiam os seus pontos de
vista como se estivessem perante um tribunal, argumentando
e contra-argumentando, este desempenhava um papel pre
ponderante quer em tragdias 42 quer em comdias, sendo que
40
Vide o discurso do sacerdote de Zeus, no prlogo do Rei dipo de
Sfocles.
41
Este era o esquema mais comum. H, no entanto, situaes em que
a alternncia de emissor se dava de dois em dois versos (dstico). Outras
vezes, mais raramente ainda, e de forma a proporcionar um ritmo mais
acelerado, a alternncia ocorria de meio em meio verso (hemistquio).
42
Vide Eumnides, o debate entre Atena, Apolo e as Frias.
87
nestas ltimas podia, inclusivamente, fazer-se acompanhar de

violncia fsica.
Uma outra particularidade do discurso dos atores que
no havia grandes diferenas de vocabulrio e de dico entre
homens velhos, novos, mulheres, escravos e guerreiros 43 , o
que estava em consonncia e em concordncia com o facto de
serem homens a representar mulheres e, desta forma, evitava
-se alguma descaracterizao que podia decorrer da diferena
existente entre a tonalidade masculina e a feminina. Segundo
DArnott (1989: 87), esta proeminncia da masculinidade ter
inf luenciado a escrita e da muitas personagens femininas,
como Clitemnestra, revelarem caractersticas prprias do sexo
masculino, at porque, como Zeitlin (1990: 65) afirma, pelo
facto de qualquer personagem feminina ser representada por um
homem, nunca era uma mulher que falava ou agia mas sempre
o homem que a personificava. Alm disso, os atores trgicos
no falavam com dialetos 44 , mesmo quando as personagens
existentes na pea a isso obrigavam. J na comdia, gnero
pautado por um maior realismo, Aristfanes recorreu vrias
vezes ao seu uso 45, como forma de provocar o riso.
Com o passar do tempo, a tendncia foi para exagerar nas
capacidades vocais e no prprio uso da voz, conforme pode ser
atestado por vrias histrias, como a de Parmnon, que imitava
na perfeio porcos 46 , e foi exatamente esta vulgarizao que
levou Plato (Repblica, 3.397a ), no sculo IV a.C., a afirmar
que tudo era imitado atravs da voz e dos gestos, sendo que
narrativa cabia apenas uma pequena parte. De qualquer forma,
a imitao de toda a espcie de animais era tpica da comdia,
como o pio das corujas, na Lisstrata (v. 761), ou o latir de um
co, nas Vespas (v. 903), ambas peas de Aristfanes.
43
Cf. Rehm (1992: 50).
44
Segundo DArnott (1989: 88), nas Troianas de Eurpides, Menelau,
um espartano, Hcuba, uma troiana e Agammnon, um argivo, falavam
todos com o mesmo grego tico-inico.
45
Por exemplo, nos Acarnenses, o Megarense e o Becio falavam com
o acento tpico da sua regio de origem. Tambm na Lisstrata, havia
distino de pronncia entre Atenienses e Espartanos.
46
Vide Plutarco, No Banquete, 674b.
88
Isabel Castiajo
5.4 - Gestos
A voz era realmente o atributo mais importante do ator,
mas outros havia tambm importantes como o schema, e
neste sentido que Gigante (1989: 19) defende que, apesar de a
palavra ser insubstituvel, a ao dramtica no podia resultar
s dessa mesma palavra, mas de uma srie de outros elemen
tos que a reforavam: a voz, a mscara, o gesto, a melodia e
a dana. Na mesma esteira, Zeitlin (1990: 71-2) sustenta que
a nfase do teatro devia recair inevitavelmente sobre o corpo
humano e sobre a forma como este representava a personagem
que encarnava, com poses estilizadas, gestos e atitudes.
Assim, e apesar da quase inexistncia de didasclias 47, uma
vez que as mais das vezes eram os prprios poetas que ence
navam a pea, possvel reconstruir a movimentao cnica
dos atores a partir de indicaes dadas pelos prprios 48 , de
referncias presentes em esclios, das representaes dos vasos
e ainda tendo em conta uma forma de arte muito semelhante,
a oratria 49, j que parece ser comum a ambas as artes, por
exemplo, falar com determinado tipo de poses, colocando a mo
por baixo da tnica como era tpico da oratria e como se
pode visualizar em vasos gregos de representaes teatrais ou
executar movimentos circulares situao que se depreende ter
acontecido no s no contexto teatral como tambm na realidade
dos tribunais. Alm disso e, segundo DArnott (1989: 55), os
gestos tpicos da oratria romana, descritos por Quintiliano,
parecem ter uma correspondncia direta com gestos das mos
(cheironomia) representados em vasos gregos que, no entender
de Capone (1935: 34), constituam uma arte por si s.
De qualquer forma, fosse qual fosse a natureza dos gestos,
estes necessitavam de ser executados em grande escala, de for
ma a serem percetveis pelos espectadores mais distantes e, por
isso, expectvel, na opinio de DArnott (1989: 59), que eles
tivessem mais um cariz funcional do que legitimidade teatral,
at porque eram resultado de um sem nmero de convenes.
47
Existem apenas cinco exemplos na tragdia, todos das Eumnides
de squilo; dois em dramas-satricos, os Batedores de Sfocles e o Ciclope
de Eurpides; e sete na comdia, todos dos Acarnenses de Aristfanes.
A maior parte destes exemplos so de carter sonoplstico.
48
Sobre a importncia da palavra no teatro grego, vide cap. 7, 135-136.
49
Segundo DArnott (1989: 51), para os Gregos a oratria e a repre
sentao teatral resultavam de perspetivas diferentes de abordagem da
mesma arte, perante um tipo de audincia tambm ele diferente.
89
Assim, e segundo Stanford (1983: 85-87), os gestos conven

cionais para traduzir a dor extrema eram: esconder a cara,
bater com a mo na cabea e no corpo, arrancar ou cortar o
cabelo50 , arranhar a cara e rasgar as prprias roupas51. Noutras
ocasies, como acontece com a herona da Hcuba de Eurpides
(vv. 486-7), este sentimento podia tambm ser representado
atravs da queda da personagem no cho ou simplesmente com
a personagem prostrada, com olhar cabisbaixo 52 .
Para demonstrar uma atitude de splica, as mulheres e crian
as, angustiadas, ajoelhavam-se e tocavam as faces ou a barba
daqueles a quem suplicavam, ou ento puxavam-lhes as vestes53.
Na splica extrema por piedade, as mulheres desnudavam os
seios54 , embora no parea credvel que esta situao ocorresse
no teatro, porquanto os atores eram homens e a maior parte
da audincia no poderia visualizar este pormenor, distncia
que se encontrava. Da que Stanford (1983: 86) sugira que de
via apenas ser simulado o gesto de despir. Quanto forma de
transmitir que uma determinada personagem estava a chorar55,
era possvel faz-lo apenas por palavras, uma vez que a mscara
impedia a visualizao dessa e de qualquer outra expresso
facial. J para evidenciar que a personagem estava a rezar, um
dos gestos mais comuns consistia nos braos esticados para a
frente e para cima, com as palmas da mo voltadas tambm
para cima. No entanto, quando as palavras eram dirigidas a
um deus ctnico, o gesto convencional consistia no bater do
p no cho por parte da personagem56 .
No que respeita ao medo e ao terror, era frequente tradu
zir estas emoes colocando o brao a meia distncia, com a
mo de lado a revelar uma atitude de repulsa em relao ao
elemento terrfico, como se pode visualizar no kalyx krater do
estilo Gnatia, de Ruvo, conservado em Leninegrado (reprod.
Pickard-Cambridge 1953: fig. 177) que representa a Ptia
50
Esta atitude era assumida, principalmente, para revelar o luto que
a personagem vivia. Havia, no entanto, outras formas de o demonstrar,
como sendo esconder a cara. Vide Eurpides, Orestes, 280-1; 294-5, quando
o heri pergunta irm por que razo ela chora e encobre a cabea.
51
Vide squilo, Coforas, 22-31; Eurpides, Electra, 146-50.
52
Vide Sfocles, Antgona, 441.
53
Vide Antgona, no dipo em Colono de Sfocles, 1414.
54
Vide Hermone, na Andrmaca de Eurpides, 822-3.
55
Vide squilo, Coforas, 185-6.
56
Vide Eurpides, Medeia, 1056 sqq.
90
Isabel Castiajo
a assumir esta atitude em relao s Frias, no incio das

Eumnides de squilo.
Quanto alegria, geralmente era expressa atravs de largos
passos de dana ou saltos, como acontece com o coro na Electra
de Eurpides (vv. 859-61), quando proclama que vai demonstrar
a sua alegria, dando saltos at ao cu. Os movimentos fren
ticos serviam tambm para demonstrar pnico, doena 57 ou
loucura 58 . Outros gestos convencionais eram ainda usados,
como apertar as mos em sinal de juramento 59, abraar ou
acariciar, para demonstrar afeto ou amizade 60 , ou recuar para
expressar o desgosto ou repulsa 61.
A comdia pautava-se por uma maior liberdade nas marca
es cnicas, nos movimentos e nos gestos, e por uma maior
verosimilhana com a realidade, embora houvesse tambm
alguns gestos tpicos como o gesto chamado de ganso,
executado atravs das mos e que simulava o bico de um ganso,
usado para indicar que estavam a ser proferidas palavras sem
sentido. Era tambm comum assistir-se, nas comdias, a gestos
praticados na tragdia, mas sob a forma de pardia.
Com a evoluo dos tempos e com a importncia cada vez
mais acentuada dos atores, tal como aconteceu com a voz,
tambm os gestos passaram a ser executados de forma mais
exagerada e inflacionada, acentuando-se o carter realista dos
mesmos, situao que, segundo Aristteles (Potica, 26.1461b
29 sqq.), ter levado Minisco 62 a apelidar o jovem seu con
temporneo, Calpides 63 , de macaco, por considerar o seu
estilo exageradamente mimtico e semelhante a este animal.
O Estagirita (Potica, 26.1461b33-4; 26.1462a1-11) estabelece
assim a comparao entre os atores antigos e os do seu tempo,
57
Nas Traqunias de Sfocles, Hracles envenenado e sofre, por isso,
uma terrvel agonia a ponto de no conseguir controlar os membros, o
que faz com que o velho e Hilo tenham de se debater para conseguirem
segur-lo no cho.
58
Vide Orestes, no incio das Eumnides de squilo.
59
Vide Sfocles, Traqunias, 1181 sqq.
60
Vide Sfocles, dipo em Colono, quando o heri abraa a filha (vv.
1104-5) e tem o desejo de beijar as mos e a face de Teseu (vv. 1130-1).
61
Vide Cassandra, no Agammnon, 1306, de squilo.
62
Este ator representou para squilo e ganhou o prmio de melhor
ator, em 420 a.C., j ao servio de Eurpides.
63
Vencedor das Leneias em 418 a.C.
91
afirmando que os primeiros tiravam partido apenas da sua voz,

sem recorrerem aos gestos exagerados, tpicos dos segundos.
5.5 Dana
A par dos gestos, a dana tinha tambm uma parcela muito
importante no conjunto do espetculo teatral e, por isso, as
capacidades do ator clssico passavam tambm por saber danar.
A presena deste elemento nas performances teatrais algo
que remonta s origens do teatro, situao comprovada no
s porque na base do mesmo esto as danas corais, como
tambm pelo facto de os primeiros poetas gregos Tspis,
Frnico, Pratinas, Qurilo serem apelidados pelos seus con
temporneos de danarinos 64 , j que, nos primeiros tempos,
o poeta era simultaneamente ator e coregrafo de si prprio.
Segundo D Arnott (1989: 56), a dana grega era extrema
mente mimtica, sendo que o principal objetivo no era o de
executar um movimento rtmico, mas o de imitar pessoas e
atividades de todos os dias. Plutarco (No Banquete, 9.747a-748e )
assim o defende quando afirma que aos danarinos era exigido
no apenas que ostentassem posies graciosas como tambm
que representassem determinadas personagens ou emoes e,
neste seguimento, distingue, na dana, trs elementos ou fases
phora (movimento), schema (combinao de passos e atitudes)
e deixis (exibio ou demonstrao), sendo que este ltimo, no
entanto e segundo Capone (1935: 31), no era imitativo porque
era um gesto puramente indicativo que no traduzia qualquer
tipo de imagem.
Existiam vrios tipos de danas, representativos de uma va
riedade de temas: a pyrriche, uma dana guerreira; a dana dos
Ciclopes; uma dana que representava a marcha dos velhos; o
skops ou skopeuma, uma dana que traduzia a procura de algo;
o knismos, ao que parece uma espcie de dana extica, origi
nria da Prsia; uma dana s de mulheres, que aparentemente
traduziria alguma espcie de abandono, muito semelhante ao
can-can; o apokinos, supostamente uma dana lasciva e que
mencionada por Cratino e Aristfanes, e ainda outras danas,
cujo nome se desconhece 65, como uma referida por Xenofonte
64
Vide Ateneu, Deipnosofistas, 1.22a.
65
Em contrapartida, existem outras danas de que dispomos apenas
do nome, sem que saibamos que tipo de movimentos implicavam, tais
como a dipodia, o krinon e a igdis.
92
Isabel Castiajo
(Banquete, 2.15-17), que envolveria a movimentao de todo

o corpo. De qualquer forma e no entender de DArnott (1989:
56), sobressaem trs grandes tipos de danas dramticas: a
emmeleia, uma dana contida, tpica da tragdia, o kordax,
associado comdia, e o sikkinis, tpico dos dramas satricos.
Obviamente que estas duas ltimas eram, convenientemente,
mais frenticas 66 .
Plux (4.103-5) especifica o schema da dana trgica, dis
tinguindo os seguintes elementos: a mo virada para cima e
para baixo, gesto tipicamente assumido para manifestar uma
prece; o kalathiskos ou gesto cesta, que consistia em colocar as
mos em forma cncava acima da cabea; o gesto designado de
percorrer o tronco, em que as mos eram colocadas de forma
equidistante uma da outra, sendo que depois se movimentavam
ao longo do corpo; o salto mortal que, segundo DArnott
(1989: 58) pode parecer um gesto incongruente aos olhos da
modernidade, j que a tragdia tida como um gnero solene
e dignificante; as tenazes, que presumivelmente eram um
gesto executado cruzando-se as pernas, e o parabenai tettara,
um gesto que continua por esclarecer mas que, na opinio de
DArnott (1989: 58), se significar cair de quatro, pode ter sido
o realizado pela sacerdotisa de Delfos, no incio das Eumnides
(vv. 34 sqq.) 67, quando confrontada com a imagem terrfica
das Frias. Ateneu (Deipnosofistas, 14.629) acrescenta lista
de Plux outros movimentos 68 , mas no especifica se fazem
parte do schema trgico.
De qualquer forma, segundo Capone (1935: 35), a dana,
no perodo clssico, estava subordinada poesia e msica,
sendo que devia acompanh-las, interpret-las e traduzir em
aes as palavras, o que indicativo da existncia de alguma
liberdade nos movimentos corporais executados na dana.
As partes danveis podiam ser executadas pelo coro ou por
apenas um ator, tal como acontece com o bbado Filcleon,
que parodia vrios estilos de dana, nas Vespas (vv. 1485 sqq.)
de Aristfanes, ou com Jocasta, nas Fencias (vv. 310 sqq.) de
Eurpides que, apesar de ser velha, no estaria impedida de
66
Para mais informaes sobre a dana, nomeadamente a pyrriche,
vide Carlos Jesus, apud J. R. Ferreira et alii (2009: 403-414).
67
Vide tambm a posio de Polimestor, na Hcuba 1056 sqq. de
Eurpides.
68
Uma das danas listadas por Ateneu a pirueta.
93
executar uma dana esttica que, para os Gregos, no era mais

do que outro modo de expresso.
5.6 Ensaios
Para alm de terem de possuir boas capacidades vocais, quer
no discurso quer no canto, destreza e harmonia nos movimentos
quer gestuais quer de dana, os atores necessitavam tambm de
ser dotados de grande capacidade de resistncia. As performances
obrigavam-nos a um grande dispndio de energia e, por isso,
os atores eram constantemente preparados para a disciplina.
Assim, tinham de se sujeitar a dietas rigorosas, abstendo-se de
certos tipos de comida, bebida e at sexo 69. No entanto, durante
os ensaios, os atores tinham condies luxuosas e comiam do
bom e do melhor 70. Plutarco (Sobre a glria dos Atenienses, 349a)
d-nos conta da crtica de um espartano annimo que refere
que os Atenienses procediam mal ao gastarem somas avultadas
com o teatro, em vez de disponibilizarem essa quantia para
apoio da sua frota e exrcito.
Uma outra circunstncia que implicava grande desgaste fsico
e uma sobrecarga de calor era, sem dvida, o uso de mscaras
e de um vesturio que, por si s, era extremamente pesado.
Acresce ainda o facto de os atores terem de se desdobrar em
vrias personagens, pelo que o tempo de descanso durante as
performances no era muito, e de muito raramente se senta
rem, quando estavam em cena 71; da que seja considerado um
esforo admirvel que um ator, Plo, tenha representado oito
tragdias, em quatro dias, com setenta anos de idade.
E exatamente pelo esforo a que estavam sujeitos e pela ver
satilidade que lhes era exigida, os atores despendiam bastante
tempo em ensaios, sendo que o espao onde os mesmos se
desenrolavam era um local privado, longe do olhar dos futuros
espectadores. H razes para acreditar que os atores decorariam
69
Plutarco (No Banquete, 737b) d-nos conta da tradio sobre o
ator Teodoro, que estando proibido de dormir com a mulher por causa
da proximidade dos festivais, ao voltar a casa vitorioso, foi abraado pela
esposa, numa atitude verdadeiramente trgica, e foi abordado por esta com
as seguintes palavras: Filho de Agammnon, agora j podes.
70
Enguias, legumes frescos, carne de bovino, entre outros alimentos.
71
Uma das poucas excees surge no incio do dipo em Colono de
Sfocles, 14 sqq., quando o protagonista, conduzido por Antgona, en
contra um local para descansar.
94
Isabel Castiajo
o texto, ouvindo-o recitado, j que no h indcios de que

alguma vez tenham tido acesso ao texto escrito. Esta tarefa
da leitura em voz alta era, por vezes, assumida pelo prprio
poeta 72; noutras ocasies, estaria a cargo de um subordinado,
designado de hypoboleus 73 .
5.7 - Concursos
O esforo e o tempo dispendidos tinham, no entanto, um
grande objetivo alcanar o primeiro lugar nos concursos
honrando, antes de mais, o poeta e a pea, j que inicialmente
a competio era apenas entre estes elementos e os coregos, e
depois, tendo em vista a sua prpria vitria, quando se instituiu
o prmio do melhor ator.
Inicialmente, o Estado, na pessoa do arconte, atribua
sorte os atores a cada um dos poetas, tal como acontecia rela
tivamente aos coregos; mas medida que a importncia dos
atores se foi acentuando, de forma a evitar que alguns poetas
pudessem beneficiar da participao de um ator mais consa
grado do que outro, o Estado determinou que cada um dos
protagonistas a concurso no respetivo ano representasse uma
das peas da trilogia de cada um dos poetas participantes nos
festivais. Quanto ao deuteragonista e ao tritagonista, porque
no almejavam alcanar os lugares vencedores 74 , cabia a cada
um dos poetas a sua seleo 75.
A maior parte dos atores da poca Clssica era de origem
ateniense e, ao contrrio dos elementos do coro que, com a
participao ativa nos festivais, cumpriam um dever cvico e
religioso, aqueles faziam-no por opo e por ser uma ativida
de que podia ser exercida por um homem livre sem que este
incorresse na infmia. Segundo Ghiron-Bistagne (1976: 174),
a marca mais evidente desta situao decorria do facto de o
nome dos atores, na lista de concorrentes e de vencedores dos
festivais, no se fazer acompanhar nem de patronmico nem
72
Plutarco (Sobre a forma correta de escutar, 46b) d-nos conta de uma
situao que pode refletir esta prtica: Eurpides a cantar para o seu coro.
73
Vide Plutarco, Preceitos sobre a forma de conduzir o governo, 813e-f.
74
Os concursos destinavam-se apenas aos protagonistas. Desconhecese
se o prmio do vencedor era atribudo ao ator que melhor desempenho
tivesse no conjunto das peas de uma trilogia, como parece mais razovel,
ou se distinguia o melhor em cada uma das performances.
75
Cf. Taylor (1978: 22).
95
de qualquer referncia tnica, pelo que se depreende que a

arte dramtica era um dos poucos domnios onde tinha peso
apenas a personalidade e o talento dos artistas. Por essa mesma
razo, apesar de a maior parte ser ateniense, havia, no entanto,
atores de outras origens 76 , sobretudo na poca Helenstica,
embora, por exemplo, fosse natural que a associao de Atenas
se compusesse maioritariamente de cidados atenienses. De
qualquer forma, aos olhos dos espectadores, os cidados saam
beneficiados 77.
Um outro fator importante que podia favorecer um determi
nado ator em detrimento de outro e, por isso, pesar na deciso
do jri, era a ordem pela qual os mesmos entravam em cena, j
que os Gregos acreditavam que os primeiros beneficiavam de
uma maior simpatia por parte dos espectadores. Esta crena era
de tal forma sentida, que Aristteles (Poltica, 7.1336b) conta
a histria de um certo Teodoro que, em vez de optar pelos
papis principais, preferia o que correspondesse primeira
personagem a entrar em cena, ainda que o papel fosse menor.
DArnott considera que, embora este facto parea estranho (j
que sabido que Teodoro chegou a desempenhar papis cuja
interveno no era a inicial), a situao poder-se- ter verifi
cado, se os textos tivessem sido alterados de forma a satisfazer
este capricho do ator. Assim, e embora fosse imprevisvel qual
seria a primeira pea a ser representada, j que era algo ditado
pela sorte, no caso dos atores e ainda que esta situao lhes
fosse tambm extensvel, o facto que, dentro da mesma pea,
o encenador tinha liberdade para decidir qual o primeiro ator
a entrar em cena e, desta forma, favorecer a sua atuao.
O protagonista que alcanasse o primeiro lugar 78 via o seu
nome inscrito na lista oficial dos vencedores, a mesma onde
constavam os poetas e os coregos vitoriosos, tinha lugar as
segurado nas Dionsias do ano seguinte e, de alguma forma,
garantia o seu futuro a curto prazo, j que no sculo V a.C. as
solicitaes para este tipo de atividade no eram muitas, pelo
76
Assim o defende Ghiron-Bistagne (1976: 174), que advoga que a
expresso usada para definir os membros da associao hoi technitai hoi
en Athenais (os artistas residentes em Atenas) no exclua os metecos.
J Sifakis (1967: 143) defende que essa mesma associao era composta
exclusivamente por cidados atenienses.
77
Vide Aristfanes, Aves, 30-36.
78
O protagonista que alcanava o primeiro lugar no tinha de ser
forosamente o protagonista da pea vencedora.
96
Isabel Castiajo
que por esta altura a classe no era nem muito numerosa 79

nem profissional a tempo inteiro. Quanto escolha dos outros
protagonistas, Rehm (1992: 28) acredita que ela se baseasse
em atuaes anteriores dos mesmos quer em festivais maiores
quer em menores e, quando necessrio, em audies perante o
arconte epnimo. De qualquer forma, por altura dos festivais,
os atores protagonistas eram pagos pelo desempenho do seu
trabalho e esse pagamento era feito pelo arconte. Segundo
Ghiron-Bistagne (1976: 180), o montante dos salrios era
fixado por deciso da Assembleia 80 e o pagamento era feito
da mesma forma em todas as cidades, atravs de um contrato
estabelecido entre o Estado e os atores selecionados para os
festivais. No tempo de Aristfanes, o salrio dos protagonistas
podia chegar aos trs bolos por dia e, no sculo III a.C., aos
nove. 81. Era o protagonista que pagava aos outros atores, pelo
menos ao tritagonista que dependia diretamente da sorte do
ator principal. Quanto aos deuteragonistas, Ghiron-Bistagne
(1976: 185) acredita que estes atores fossem tambm eles asso
ciados de uma determinada companhia e, por isso, recebessem
um salrio j estipulado e inferior ao do protagonista, como
o caso de Smilo e Scrates 82; da que, por vezes, os atores
tivessem de recorrer a outros expedientes, como viver sobre a
proteo de um mecenas ou dar lies de dico a oradores 83
79
Para este facto contribua, por um lado, o reduzido nmero de
atores exigido em cada performance (mximo trs atores) e, por outro,
a escassez de acontecimentos em que podiam participar. Recorde-se que
os grandes festivais dramticos, em Atenas, decorriam apenas durante
trs semanas. Segundo DArnott (1989: 44), ainda que houvesse outros
eventos menores, o certo que, em grande parte do ano, provavelmente
estes homens desempenhariam outras funes, como por exemplo ensinar
a falar em pblico.
80
Vide Aristfanes, Rs, 367-8.
81
Para se ter uma noo do quanto os atores ganhavam, nesta altura,
um ourives ou um arteso tinham de trabalhar entre dois e seis meses
para ganhar aquilo que um ator trgico arrebatava numa representao.
Cf. Ghiron-Bistagne (1976: 184).
82
Cf. Demstenes, Sobre a Coroa, 262.
83
O exemplo mais famoso desta situao o de squines. Demstenes
ter aprendido a falar em pblico com o ator Andronico ou, segundo uma
outra verso, com o grande Plo. Existem tambm notcias de que ter
aprendido a controlar a respirao com Neoptlemo.
97
phonaskia , situao que fez com que alguns atores, na poca

Helenstica, fizessem fortuna.
Os atores recebiam ainda outras honrarias, como uma coroa
de hera, ao que parece conferida apenas aos vencedores pelo
arconte 84 . Na poca Helenstica, h relatos que indiciam que,
muitas vezes, esta coroa foi substituda por uma de ouro.
5.8 - Evoluo
A partir do sculo IV a.C., a classe profissionalizou-se na
sequncia da projeo que os atores passaram a ter, em detri
mento do coro, que foi relegado para segundo plano. Daqui
resultou no s a j falada instituio de prmios 85 para o
melhor ator, como tambm a prpria evoluo do edifcio
teatral que, com a introduo do proscnio 86 , sublinhou a
importncia destes elementos.
Por esta altura tambm comearam a surgir pequenas
companhias em volta de um determinado ator protagonista.
De cada companhia faziam parte, alm deste ltimo elemento
mencionado, dois atores capazes de interpretar uma variedade
de papis e, provavelmente, um outro elemento, responsvel
pelo desempenho de personagens mudas. Desta forma, as
companhias tinham todas as condies necessrias para corres
ponder s necessidades do poeta cuja obra lhes fosse destinada
representar. De igual modo, neste perodo so visveis tambm
famlias de atores, o que revela a existncia de um certo carter
hereditrio dentro da profisso.
O papel dos atores foi sendo de tal forma preponderante 87
que se acredita que, nos finais do sculo IV a.C., reposies de
84
Plutarco, Sobre se os velhos devem tomar parte na conduo do go-
verno, 785b.
85
A data dos primeiros concursos de atores trgicos remonta a 449 a.C.
J no que diz respeito aos concursos cmicos, estes tero comeado por
ocorrer, nas Leneias, cerca do ano 400 a.C. Vide Csapo & Slater (1994:
222). Segundo Rehm (1992: 27), em 450-49 a.C., o Estado assumiu a
responsabilidade do pagamento aos atores, instituindo um prmio para o
melhor, nas Grandes Dionsias. Seguiu-se, em 432 a.C., a realizao dos
concursos trgicos tambm nas Leneias. Em relao comdia, e porque
os atores s podiam competir num dos gneros, estabeleceu-se a atribuio
de prmios, primeiro nas Leneias, no sculo V a.C., e depois nas Grandes
Dionsias, no sculo IV a.C.
86
Sobre as alteraes do edifcio teatral, vide cap. 2.
87
Aristteles, (Retrica, 3.1403b31-35), lamenta que o teatro, que em
tempos pertenceu aos poetas, pertencesse, nos dias dele, aos atores.
98
Isabel Castiajo
squilo, Sfocles e Eurpides tenham sido bastante adulteradas

com o objetivo de serem destacadas as intervenes dos atores,
havendo inclusivamente indcios de que muitas delas possam
ter sido apresentadas sem coro. Por esta razo, Licurgo, em 330
a.C., promulgou uma lei que estabelecia que as peas dos trs
grandes tragedigrafos fossem representadas na ntegra e que
os textos originais fossem respeitados, em qualquer um dos
locais responsveis pela organizao dos concursos dramticos88.
No decorrer da poca Helenstica, os privilgios dos ato
res foram aumentando, sendo que, por exemplo, passaram a
estar dispensados do servio militar, a ter garantias de livre
-trnsito 89 de cidade em cidade e a estar isentos do pagamento
de impostos 90 . Csapo & Slater (1995: 40) acrescentam ainda
que passaram a ter o direito de usar coroas e de se vestirem de
prpura e ouro; e, de tal forma comearam a ser caprichosos,
que DArnott (1989: 84) chega mesmo a consider-los verda
deiras prime donne.
No entanto, tambm por esta altura, a reputao dos atores
comeou a degradar-se, sendo que at os censores polticos
comearam a colocar em causa a lealdade dos mesmos. Plato,
Demstenes e Aristteles no tiveram pejo em demonstrar a
sua antipatia por estes elementos, acusando-os, entre outras
coisas, de serem gente depravada 91.
A este respeito, Duncan (2006: 91) defende que a persona
gem do alazon na comdia representa a perceo que o mun
do grego tinha dos atores, j que, por esta altura, os mesmos
aspiravam alcanar uma posio elevada na sociedade grega e
passaram a ser catalogados de gananciosos e arrogantes. Esta
arrogncia alvo de ridicularizao pela tradio, que nos d
conta de histrias 92 como a do ator Calpides que, julgando
ser facilmente reconhecido pelo rei espartano Agesilau, foi
apelidado de palhao.
Apesar de serem fruto da democracia, com o passar do tem
po, os atores passaram a ser apadrinhados pelas monarquias
88
Vide Pseudo-Plutarco, Vida dos Dez Oradores, 841.
89
Cf. Duncan (2006: 122).
90
De qualquer forma, no chegariam a ser convidados para o ban
quete de homenagem nem do corego vencedor nem do poeta. Vide Plato,
Banquete, 194a-b.
91
Vide Aristteles, Problemas, 956b11-12.
92
E.g. Plutarco, Vida de Agesilau, 21.
99
e a viver majestosamente sob a sua alada. Assim aconteceu

com os protegidos de Alexandre-o-Grande, que passaram por
isso a deter o epteto de aduladores de Alexandre 93 . Outros
fizeram fortunas considerveis e outros ainda enveredaram por
carreiras polticas, tornando-se embaixadores proeminentes.
93
A piada resulta do facto de a partir de determinada altura se ter
passado a apelidar os atores de aduladores de Dinisos (dionysokolakes).
Vide Ateneu, Deipnosofistas, 12.539; Aristteles, Retrica, 3.1405a20-4.
100
6 C oro
Isabel Castiajo
6.1 Participao
Desde as origens do teatro at poca Helenstica, o papel
do coro nas performances foi sofrendo alteraes, de tal forma
que passou, em menos de dois sculos, de elemento primordial
da ao dramtica a mero acessrio, destinado mais a entreter
o pblico do que propriamente a contribuir para o desenrolar
da ao1.
Assim, antes ainda da instituio do teatro, o papel do coro
era extremamente relevante, porquanto era ele o responsvel
pelos ditirambos, os quais estaro possivelmente na origem da
prpria arte de representao. Estes coros, um de homens, outro
de rapazes, num total de vinte, eram constitudos por cinquen
ta elementos, selecionados de entre as dez tribos atenienses e,
por isso, representavam cada uma delas. Desconhecem-se os
critrios que presidiam a esta seleo, mas sabe-se que apenas
os cidados 2 eram alvo de escolha por parte do corego 3 e
que a sua participao era um dever cvico e religioso. Por esta
razo, no lhes era atribudo nenhum salrio, mas acredita-se
que lhes fosse paga, na pessoa do corego 4 , uma espcie de in
demnizao pelos dias dedicados aos ensaios e participao nos
festivais5. O corego suportava ainda todos os gastos inerentes
ao ensaio dos coros, ao cenrio, aos figurinos e, inclusivamente,
ao banquete que oferecia ao poeta, em caso de vitria, sendo
que, por isso, a escolha desta figura recaa sobre um cidado
1
Wiles (1997: 77) refere que, neste perodo mais recente, a esfera
da razo e da moralidade pertencia aos atores, enquanto ao coro sobejava
a expresso fsica.
2
Segundo Csapo & Slater (1994: 352), o facto de a iconografia tica,
de que exemplo o vaso Prnomo (cf. supra cap. 3, n. 34), geralmente
representar os coreutas como sendo jovens e imberbes, normalmente o
smbolo da adolescncia, deu recentemente azo teoria de que os coros
eram compostos por epheboi, jovens submetidos a treinos militares; mas,
do ponto de vista dos estudiosos, as fontes no suportam a interpretao
de que a participao em coros fosse um dever oficial dos epheboi.
3
Cada poeta que pretendesse concorrer aos festivais solicitava um
coro ao arconte, sendo que o mesmo lhe era atribudo, mas somente no
caso de o poeta ser selecionado para participar nos concursos.
4
H ainda relatos que do conta da forma como, depois das perfor
mances, alguns coreutas eram protegidos, bem tratados e bem alimen
tados pelo corego, razo que levou Wilson (1997: 95) a considerar que a
relao entre corego e coreutas era mais pessoal que outras relaes que
envolviam pagamentos.
5
Cf. Ghiron-Bistagne (1976: 179); Rehm (1992: 25).
103
rico que, no desempenho desta funo, poderia pagar os seus

impostos 6 , j que, segundo Zimmermann (1991: 10), a coregia
era uma forma de tributao indireta, as denominadas liturgias
ou deveres pblicos, a que os ricos estavam sujeitos. Para as
Grandes Dionsias, eram necessrios vinte e oito coregos vinte
para os ditirambos, um por cada um dos trs poetas trgicos
a concurso e um por cada um dos cinco cmicos.
Em relao tragdia, e ao contrrio do que acontecia com
os ditirambos, os coros no tinham qualquer representatividade
tribal e, inicialmente, eram compostos por doze elementos 7,
tendo passado depois a quinze, com Sfocles 8 , nmero que
no mais se alterou 9, ainda que as personagens que o coro
representava pudessem ter um nmero diferente do de coreu
tas, como acontece, por exemplo, nas Suplicantes de squilo
(v. 321)10 , que o poeta caracteriza como sendo cinquenta, ou
6
Para mais informaes sobre a coregia, vide cap. 1, 20-22.
7
Um dos passos mais advogados para justificar esta situao, por
exemplo por Csapo & Slater (1994: 353), o facto de, no Agammnon de
squilo, depois da morte do rei, os elementos do coro intervirem indivi
dualmente, sendo que, realmente, o texto parece poder dividir-se em doze
partes, cabendo cada uma delas a um dos elementos. Este passo tambm
um exemplo de que, esporadicamente, a coletividade do coro se podia
transformar em individualidade. H, no entanto, quem defenda tambm,
como Haigh (1907: 289), que o coro no Agammnon seria constitudo por
quinze elementos, tendo em conta no s este passo como os trs versos
que o antecedem; mas Pickard-Cambridge (1953: 242) de opinio que os
trs versos em causa tero sido proferidos pelo corifeu. Wiles (2000: 133)
advoga que o nmero doze significava um completo crculo csmico e,
por isso, o estudioso acredita que, nesta altura, a futura funo do corifeu
pertencia ainda ao ator principal.
8
Vide Vida de Sfocles, 4; Suda, s.v. Sophokles. Rehm (1992: 25)
acredita que efetivamente a inovao se tenha devido a um dos trs gran
des tragedigrafos e, embora se desconhea a data e a razo que esteve na
base da alterao, ela possa ter decorrido do desejo de fazer representar
um maior nmero de cidados nas produes trgicas.
9
Haigh (1907: 290) acredita no entanto que, depois de os coros dra
mticos terem sido reduzidos insignificncia, tendo ficado responsveis
apenas pelos interldios musicais, o nmero de elementos tenha tambm
diminudo, pelo menos em alguns teatros, j que, por exemplo, os coros
cmicos nas Sotrias de Delfos eram constitudos somente por sete ele
mentos. Vide Lista de Vencedores das Sotrias (SIG 3 424A).
10
Harsh (1944: 17) acredita que, neste caso concreto, o coro era
mesmo constitudo por cinquenta elementos, mas Pickard-Cambridge
(1953: 241) defende que este ponto de vista o resultado de uma prov
vel confuso, decorrente do facto de, por um lado, a tragdia derivar dos
104
Isabel Castiajo
na tragdia homnima de Eurpides (v. 100), onde so des

critas como sete. Quinze era tambm o nmero de elementos
que compunham os coros dos dramas satricos11. Quanto
comdia, eram necessrios vinte e quatro coreutas12 , os quais,
segundo sustenta Wiles (2000: 135), seriam provenientes de
duas tribos, doze de cada, de forma a que, no conjunto das
comdias a concurso (cinco), todas as tribos fossem represen
tadas. Acredita-se tambm que, inicialmente, esta fosse uma
funo desempenhada de forma voluntria, sem qualquer
compensao, dado que, s muito mais tarde do que aconteceu
em relao tragdia, o Estado assumiu tambm os encargos
desta competio.
6.2 - Evoluo
Quando, segundo a tradio, Tspis se distanciou do coro
e deu origem ao primeiro ator, aquele continuou a deter um
papel preponderante face a este, situao que se manteve mesmo
com a introduo do segundo e terceiro atores por squilo13
e Sfocles, ainda que no caso deste ltimo tragedigrafo a
participao do coro fosse j mais diminuta. com Eurpides
que a figura do coro comea a perder a sua relevncia 14 , j que
notrio que este lhe confere um papel menor, parecendo,
coros ditirmbicos, compostos por cinquenta elementos, e, por outro, de a

tradio atribuir a Dnao cinquenta filhas. Acresce ainda o facto de existir
um relato, improvvel, por parte de Plux, de que os coros deixaram de
ser constitudos por cinquenta elementos depois de a entrada em cena das
Frias, nas Eumnides de squilo, ter causado tanto pnico na audincia.
11
Exemplo disso parece ser o vaso Prnomo (supra cap. 3, n. 34).
Cf. Csapo & Slater (1994: 69-70); Wiles (2000: 130).
12
Vide Aristfanes, Aves, 296 sqq. Aristteles (Poltica, 1276b1-9) sugere
que os coros trgicos e cmicos eram compostos pelos mesmos cidados.
13
No entanto, nas ltimas peas deste tragedigrafo, visvel uma
maior semelhana do papel do coro com o que lhe conferido por Sfocles
e Eurpides, uma vez que o mesmo acabou tambm por ser relegado para
segundo plano, surgindo no como participante na ao, mas apenas como
empenhada testemunha, que seguia atentamente os dilogos, retirando
depois ilaes morais.
14
Haigh (1907: 285) defende que, na maior parte das peas esquilianas,
o coro intervinha em cerca de 50% de toda a composio; em Sfocles,
variava entre um quarto, no jax e na Antgona, e um stimo, na Electra
e no Filoctetes; em Eurpides, entre um quarto, nas Bacantes e na Alceste,
e um nono, por exemplo, no Orestes. A diminuio das intervenes do
coro foi acompanhada tambm pela diminuio da sua importncia. Na
mesma esteira, Csapo & Slater (1994: 349) defendem que, nas ltimas
105
inclusivamente, haver indcios de que, se pudesse 15, o trage

digrafo talvez tivesse abdicado dele 16 . Assim, e como poeta
realista que , o coro era para Eurpides um estorvo e, por isso,
na maioria das suas peas, o tragedigrafo optou por uma de
duas situaes: ou elev-lo categoria de personagem, sem a
qual a ao no se desenrolaria, tal como visvel na Medeia,
na Hcuba ou no on, ou reduzir o seu papel quase nulidade,
como acontece, por exemplo, no Hiplito ou na Ifignia em
ulide. Nesta ltima tragdia , alis, evidente a existncia de
um interldio lrico (vv. 1036-1097) que, embora permita criar
suspense antes do grande clmax, no apresenta uma relao
direta com o desenvolvimento da ao. Na sua ltima produo,
As Bacantes, e ainda que o coro tenha ocupado o espao que
lhe era habitual nos primeiros tempos do teatro, na opinio
de Zimmermann (1991: 24), longe de moldar ativamente os
acontecimentos do jogo, o coro funciona mais como pano de
fundo contra o qual esses eventos so projetados.
Assim, e na perspetiva deste autor (Zimmermann 1991: 24-5),
em geral, o coro de Eurpides no tinha uma participao ativa
nas tragdias, sendo que, inclusivamente, quer o interesse por
si demonstrado em relao aos factos retratados na ao quer
do pblico em relao a si mesmo passou a ser muito diminuto,
tendo-lhe ficado reservado, apenas, o canto de odes de carter
mitolgico, nas pausas entre os dilogos, cujo contedo no
contribua diretamente para o desenrolar dos acontecimentos
vividos no enredo, ao contrrio do que acontecia em squilo,
cujo coro era o veculo da ao dramtica, e, em Sfocles, onde,
apesar de lhe ser conferido um papel menor, se mantinha como
uma persona dramatica distinta.
De qualquer forma, na viragem do sculo V para o IV
a.C., nomeadamente com a figura de gaton17, que se assiste
de uma forma mais evidente ao relegar do papel do coro para
peas de Eurpides, os seus comentrios e mesmo a sua presena eram

muitas vezes ignorados pelas outras personagens.
15
O impedimento resultava do facto de a organizao dos festivais
apresentar como obrigatria a participao dos coros.
16
Segundo DArnott (1989: 37), h indicaes de que alguns dos seus
trabalhos foram dados a conhecer, primeiramente, em espetculos privados,
fora do contexto dos festivais, e que, nesses casos, o tragedigrafo ter-se-ia
servido de um nmero mnimo de coreutas ou at mesmo de nenhum.
17
Vide Aristteles, Potica, 18.1456a29-30.
106
Isabel Castiajo
segundo plano18 , j que, por esta altura, o enfoque passou a ser

atribudo aos atores, sendo que a participao do coro passou a
ser escassa, cabendo-lhe quase exclusivamente a interveno em
interldios19 embolima entre as peas, que mais no eram
do que cnticos com pouca ou sem qualquer relao com os
acontecimentos representados no espao cnico, passando, desta
forma e definitivamente, a estar afastado da ao dramtica.
Para esta situao, para alm da preponderncia do papel dos
atores, ter contribudo tambm a separao fsica entre estes,
uma vez que, a partir do sculo IV a. C., e como j referido
anteriormente, os atores passaram a atuar num plano superior
diante da skene e o coro manteve-se confinado orchestra, o
que, na opinio de Centanni (1995: 126), ter tido implicaes
na assuno, por parte deste ltimo, de uma atitude passiva
em relao ao cnica. tambm por esta altura que se
assiste, na representao de peas antigas, deturpao dos
textos originais, nomeadamente no que concerne ao papel do
coro, o qual foi, muitas vezes, totalmente omitido. Acresce
ainda o facto de, neste perodo, ser constrangedora a diferena
existente entre o profissionalismo dos atores e o amadorismo
do coro, cujos elementos continuavam a ser selecionados de
entre os cidados, pelo menos at abolio da coregia, no
final do sculo IV a.C., altura em que aparecem registos de
coros profissionais nas inscries dos festivais.
Depois do sculo IV a.C., e segundo Haigh (1907: 287),
muito pouco se sabe sobre a histria do coro, mas as evidn
cias parecem apontar para a sua total ausncia, na tragdia, j
durante o sculo III a.C., situao que com o passar do tempo
se veio cada vez mais a acentuar.
Na comdia assistiu-se mesma perda de importncia do
papel do coro, pelo que notrio que, a partir das Mulheres na
Assembleia, estreada em 392 a.C., Aristfanes tende a diminuir
as suas intervenes 20 e, apesar de a sua ainda participao na
18
Esta tendncia acentuar-se- ainda mais na poca Helenstica.
19
Aristteles, que viveu num tempo em que esta prtica se tinha
generalizado, condenava duramente esta situao, sugerindo que o coro
tivesse o mesmo estatuto que os atores e que, por isso, interviesse de forma
incisiva na ao. Vide Aristteles, Potica, 18.1456a26sqq. Cf. Aristteles,
Problemas, 19.922b10-27.
20
Segundo Csapo & Slater (1994: 349), na primeira comdia de
Aristfanes, os Acarnenses (425 a.C.), a percentagem da participao do coro
ascende aos 24%, ao passo que, no Pluto (388 a.C.), no passa de 3.2%.
107
Comdia de Transio e Nova, ela restringia-se apenas aos

interldios. Nos finais do sculo IV a.C., comeam a existir
cada vez menos vestgios da sua presena nas performances e,
em meados do sculo III a.C., h, inclusivamente, registos de
coros cmicos, como nas Sotrias de Delfos, constitudos por
oito ou sete elementos 21.
6.3 - Ensaios
Nos primeiros tempos, eram os prprios poetas que ensaia
vam os seus coros 22 . Frnico e squilo ficaram famosos pelo
desempenho desta tarefa e Sfocles tido, pela tradio, como
um grande ensaiador de coros 23 . Depois, e a partir do final do
sculo V a.C.24 , assistiu-se profissionalizao dos diretores de
coros chorodidaskaloi , mais exactamente por volta de 412,
altura em que se acredita que o Estado, assumindo todas as
despesas inerentes aos encargos previstos para esta funo, atri
busse a cada corego um chorodidaskalos, que, segundo Capone
(1935: 27), instrua o coro, organizava a representao, tratava
da cenografia, distribua as partes e dirigia a interpretao
dramtica. Acredita-se que, tal como com os atores, o ensaio
dos coros no ocorresse no recinto destinado aos festivais, j
que, atraindo curiosos, todo o efeito surpresa nos concursos
se perderia. A atest-lo est um passo de Antifonte (Sobre o
coreuta, 11), onde o diretor de um coro de rapazes para as
Targlias (um festival de carter no dramtico) refere que
converteu um dos quartos de sua casa em sala de ensaios, tal
como havia feito quando fora corego nas Dionsias.
Como a escolha do corego decorria no vero, isso significava
que todos os elementos envolvidos na performance tinham
cerca de oito meses para ensaiar. No caso do coro trgico, as
exigncias de ensaios eram maiores do que para qualquer um
dos outros intervenientes, porquanto aquele tinha de atuar
em quatro peas diferentes 25, o que pressupunha inmeros e
variados movimentos, danas e cnticos, os quais tinham que
21
Vide Lista de Vencedores das Sotrias (SIG 3 424A).
22
Vide Plutarco, Sobre a forma correta de escutar, 46b.
23
Cf. Pickard-Cambridge (1953: 91-92).
24
Cf. Demstenes, Contra Mdias, 14-18.
25
Cada coro representava um poeta, que competia nos festivais com
uma trilogia e um drama satrico. Segundo Wiles (2000: 128), no final
da representao do drama satrico, o coro, liberto de um longo perodo
108
Isabel Castiajo
ser executados, as mais das vezes, em unssono 26 , de acordo

com a coletividade que lhe era inerente.
J na comdia, o perodo destinado aos ensaios no ne
cessitava de ser to extenso, porquanto os seus intervenientes
atuavam em apenas uma composio.
6.4 - Funes
Independentemente da evoluo verificada no que respeita
ao papel do coro, o facto que a pertinncia da sua presena
ao longo dos anos, de uma forma mais ou menos acentuada,
inquestionvel, porquanto muitas so as funes que se lhe
podem atribuir. Uma das mais importantes , sem dvida, a
de narrador, funo que o coro, desde os primrdios da sua
existncia, sempre foi desempenhando, nessa fase duma forma
ainda mais incisiva, porquanto os ditirambos no eram mais
do que narraes cantadas de acontecimentos. Assim, luz da
nomenclatura moderna, poder-se- dizer que ocasies houve
em que o coro foi um narrador omnisciente, que demonstrava
saber mais do que o comum dos espectadores, pelos indcios
que frequentemente ia fornecendo, sob a forma de prolepses 27;
outras, em que sabia tanto como o pblico, e outras ainda em
que revelava ter um conhecimento menor do que a audincia,
na medida em que vaticinava situaes que no se vinham
depois a comprovar com o desenrolar da pea 28 . Esta ausn
cia de conhecimento sobre o desenrolar intrnseco da ao,
evidente em bastantes peas, levou a que muitos estudiosos
atribussem ao coro o epteto de espectador ideal, j que este
reagia, muitas vezes, aos acontecimentos dramticos como se
eles constitussem novidade e, por isso, como se os coreutas
soubessem tanto como o comum dos espectadores, e porque
comummente reinterpretavam a mensagem veiculada na pea
conferindo-lhe um estatuto universal objetivo ltimo que
os poetas perseguiam. Um desses estudiosos Zimmermann
de ensaios e da prestao oficial nos festivais, bebia vinho copiosamente

para celebrar a sua participao e regressava vida de todos os dias.
26
Wiles (2000: 132) defende que a uniformidade exigida aos coros s
era possvel porque os jovens que os constituam praticavam, desde tenra
idade, danas corais e cnticos no contexto de diferentes festivais religiosos.
27
o que acontece, por exemplo, no Agammnon de squilo (vv. 55-
59) quando o coro, no prodo, afirma que a ira no esquecer a vingana
de uma filha e cair sobre o rei argivo.
28
Vide squilo, Coforas, 931 sqq.; Eurpides, Medeia, 282 sqq.
109
(1991: 21) que lhe confere esta funo, ao defender que o coro
devia ser entendido como a personificao de uma meditao
sobre a ao da pea, a encarnao do poeta como voz da hu
manidade, a figura que atenuava os acontecimentos chocantes
da ao, evidenciando, atravs da msica, as prprias emoes
da audincia e conduzindo-a ao domnio contemplativo. De
igual forma, Rehm (1992: 60-61)29 atribui-lhe o mesmo papel,
ao conceber que o coro era livre para apoiar, ignorar, questionar
ou rejeitar as atitudes das personagens centrais. Acresce ainda
o facto de, enquanto espectador ideal, o coro cumprir tambm
a funo catrtica da tragdia, como visvel, por exemplo,
quando, ao perscrutar as palavras agoirentas de Cassandra, no
Agammnon de squilo, e ao apiedar-se da personagem, afirma:
O teu destino cruel fere-me como uma mordedura mortal,
quando te ouo gritar as notas lamentosas que me partem o
corao (vv. 1164-66)30 .
O coro era tambm um intermedirio entre o mundo fic
cional da pea e a realidade da audincia, j que por natureza,
composio e colocao fsica, pertencia simultaneamente ao
mundo da pea e ao mundo da audincia 31 e, por isso, so muitas
as situaes em que, como mediador entre estes dois mundos,
nos deparamos com o coro a relatar e a relembrar audincia
acontecimentos vrios. Alm disso, funcionava como veculo
para a universalizao da histria, j que, enquanto comenta
dor, transcendia regularmente os limites da sua caracterizao,
estabelecendo a relao entre a ao em concreto, que os es
pectadores presenciavam, e um sem nmero de outras histrias
e situaes ocorridas noutras pocas e noutros contextos, de
forma a evidenciar a atemporalidade dos princpios defendi
dos e dos temas retratados. neste sentido que Zimmermann
(1991: 21) advoga que v no coro no a individualidade, mas
um conceito geral, representado materialmente e cuja presen
a corporal afetava profundamente os sentidos. Assim, este
mesmo coro, variadas vezes, abandonava a ao central para
meditar no passado e no futuro, em tempos e povos distantes,
na prpria humanidade, de forma a concluir grandes verdades
29
Para alm de espectador ideal, Rehm afirma ainda que o coro repre
sentava a cidade, o comum dos homens e das mulheres, a viso do sculo
V a.C., por oposio ao ethos arcaico dos heris retratados.
30
Traduo de Manuel de Oliveira Pulqurio (Lisboa, Edies 70, 1998).
31
Vide Wiles (1997: 123).
110
Isabel Castiajo
sobre a experincia humana e a transmitir grandes lies de

sabedoria. Da mesma opinio partilha Calame (2005: 216),
que define o coro como um conceito geral, empiricamente re
presentado por uma multido poderosa e que se fazia sentir32 .
A funo do coro trgico, enquanto entidade real e ideal, seria
a de acompanhar e comentar a ao dramtica e da extrair
lies de universal importncia.
Outra das funes do coro, na opinio de Harsh (1944: 21),
era a de servir de interlocutor do ator, nomeadamente no que
concerne ao corifeu, j que, obviamente, resultava num melhor
efeito dramtico para o ator dirigir um discurso informativo
diretamente ao coro em vez de audincia, at porque, prin
cipalmente na tragdia, os apartes rareavam 33 .
Muitas vezes, o coro era tambm a voz da conscincia,
porquanto, frequentemente, tecia juzos de valor, tornando-se
numa espcie de voz da Moira, que ataca todos aqueles que
so insolentes 34 , sendo que, por vezes, o coro agia de acordo
com a sua perspetiva pessoal, como acontece nas Bacantes de
Eurpides, e, outras vezes, assumia uma voz poltica e social,
em concordncia com a ideologia do poeta, como se constata
ter acontecido relativamente ao famoso coro da Necessidade
na Alceste de Eurpides (vv. 962-983), cujo discurso era nitida
mente o do poeta e no o dos velhos ancios de Tesslia. De
qualquer forma, difcil avaliar quando que o coro agia de
acordo com uma ou a outra forma.
Os coros ajudariam tambm a identificar as novas figuras
que entravam em cena ou a que estava a fazer uso da palavra,
atravs da apresentao da personagem e do olhar direcionado
para a mesma. A ele competia tambm, variadas vezes, a ca
racterizao de personagens e o comando ou a antecipao da
ao, como acontece, por exemplo, ao longo do quarto episdio
do Agammnon de squilo (vv. 1072-1342), j que atravs das
questes que o coro vai colocando a Cassandra que possvel
ao espectador ter conhecimento dos antecedentes desta mulher,
32
A importncia da coletividade do coro refletia-se tambm no efeito
em grande escala que este podia proporcionar, no s em termos visuais
como vocais.
33
Um dos poucos est presente na Hcuba, 736-51, de Eurpides.
34
Exemplo disso o que acontece no primeiro estsimo do Agammnon
de squilo (vv. 385-402), quando Pris comparado a todo e qualquer
homem que incorreu em culpa e que, por isso mesmo, ignorado pelos
deuses.
111
nomeadamente no que diz respeito s suas profecias e forma

como estas so interpretadas pelos cidados comuns.
Por vezes, era tambm o veculo de transmisso de aconteci
mentos decorridos nos bastidores, como acontece nas Bacantes
de Eurpides (vv. 862 sqq.), quando, depois de Penteu ter sido
conduzido por Dinisos ao monte Citron, o coro relata au
dincia como Agave o descobriu e o confundiu com um leo.
O coro desempenhava tambm a funo de representar um
grupo especfico e, nesse sentido, um conjunto de personagens
como por exemplo, de velhos, no Agammnon e nos Persas
de squilo, de mulheres estrangeiras, nas Suplicantes, ou de
Frias, nas Eumnides do mesmo tragedigrafo sendo que,
s vezes, as personagens por si representadas constituam as
figuras centrais da ao, como acontece nas Suplicantes quer
de squilo quer de Eurpides, ainda que, na opinio de Harsh
(1944: 21), a sua ao tendesse a ser mais passiva do que ativa, o
que no impedia, na viso de Wiles (2000: 142), que o coro se
envolvesse na ao, aconselhando as personagens ou sendo seu
cmplice no silncio. De qualquer forma, a relao do coro com
a ao era bastante flexvel, sendo que podia variar, de acordo
com as necessidades intrnsecas pea 35 e, por isso mesmo, j
nas Eumnides de squilo o seu papel extremamente ativo.
Belessort (1934: 33-34) define ainda o coro como a teste
munha, o confidente, o que se associa dor, o conselheiro,
o juiz, o intrprete lrico do poeta, o eco do senso popular e
aquele que nos adverte para o facto de as personagens da pea
no se moverem no mesmo plano que ns, mas num plano
que um legado da religio, j que o coro um sobrevivente
do culto de Dinisos.
Tambm Horcio, na Arte Potica (vv. 193-201), ao comen
tar o estatuto conferido ao coro no seu tempo, demonstra de
uma forma exmia aquelas que tero sido as grandes funes
e caractersticas dos coros gregos: Que o coro defenda a sua
individualidade recitando o seu papel como um ator, e no
cante, no meio dos atos, o que no se relacionar nem se adap
tar intimamente ao argumento. Que ele seja propcio aos bons
e, com palavras amigas, os aconselhe, aos irados insuflando
calma e aos que temem pecar, concedendo amor. Que louve
as iguarias da mesa frugal e assim tambm a justia saneadora
e as leis, tal como a paz que se goza de porta aberta. Que no
35
Cf. DArnott (1989: 28).
112
Isabel Castiajo
revele os segredos confiados e pea aos deuses e lhes suplique

que a Fortuna volte aos desgraados e abandone os soberbos 36 .
Outra das funes do coro consistia em personificar a sa
bedoria coletiva da comunidade, j que frequentemente aludia
nas suas odes a um corpus mitolgico familiar aos espectado
res. Era tambm o coro que emprestava ao espetculo a sua
componente musical.
6.5 - Voz
Nas intervenes do coro, que se pautavam tambm tal como
os atores pelo uso dos trs modos de elocuo, predominavam
as partes cantadas, visivelmente influenciadas pelos ditirambos,
at porque o papel da msica era, nos primeiros tempos, de
tal maneira relevante, que Aristteles (Potica, 12.1452b19-22)
define as partes constitutivas da tragdia de acordo com as
intervenes cantadas do coro. Assim, e de acordo com o
Estagirita, o prlogo a parte da tragdia que precede a entra
da do coro, os episdios, as partes entre as msicas corais e o
xodo, a parte que se segue ltima interveno coral. Daqui
se constata que as partes cantadas ocorriam, sobretudo, entre
os episdios, nos estsimos 37, sob a forma de odes corais que,
na maior parte das vezes, eram compostas por estrofes voltas
e antstrofes contra-voltas 38 .
Segundo Rhem (1992: 53), nesta estrutura, o esquema
mtrico de uma estrofe era repetido na antstrofe seguinte, de
pois um esquema mtrico diferente era introduzido numa nova
estrofe e respetiva antstrofe e assim sucessivamente, obtendo-se
a configurao a a/ b b / c c. Por vezes, entre a estrofe
e a antstrofe, surgia uma passagem independente, designada
de mesodos (mesodo), que significava, literalmente, cntico do
meio e que marcava um ritmo diferente em relao estrofe e
antstrofe (a mesodo 1 a / b mesodo 2 b). A finalizar
a interveno do coro, ocasionalmente, o poeta servia-se de
uma epode (epodo), que significava, letra, depois do cntico
36
Traduo de R. M. Rosado Fernandes (Lisboa, Editorial Inqurito,
1984).
37
O nome atribudo a estas partes no pretendia significar que, en
quanto o coro cantava, assumia uma postura esttica, mas antes que o coro
estava j na orquestra, quando o fazia, na sua posio habitual stasis.
38
H situaes em que as odes no tinham responso, pelo que se
designavam por astrficas.
113
e cujo esquema mtrico no correspondia a nenhum dos usados

nos pares estrficos.
Estas odes corais no proporcionavam simplesmente mo
mentos reflexivos, mas funcionavam como partes integrantes
e correlacionadas com a ao, porquanto, as mais das vezes,
retomavam os assuntos retratados nos episdios, acrescentando
-lhes outros pormenores, refletindo sobre eles e antecipando
circunstncias ou figuras relevantes para o desenrolar da ao.
Alm disso, ajudavam a reforar a mensagem veiculada e a
ao ocorrida nos episdios, ainda que DArnott (1989: 27)
defenda que elas no acrescentavam, no entanto, nada de novo
ao ou, se acrescentassem, essa informao seria repetida
novamente, at porque impossvel precisar at que ponto a
audincia acompanharia toda a mensagem difundida pelos
cnticos. Por outro lado, na viso de Harsh (1944: 18-19), os
cantos lricos podiam propiciar uma atmosfera trgica, como
acontece no Agammnon de squilo, ou possibilitar uma pausa
de ndole potica na turbulncia das emoes vividas na ao.
De qualquer forma, o seu contedo estaria sempre diretamente
relacionado com o contexto dramtico, j que, variadas vezes,
generalizavam os acontecimentos particularmente apresentados
e interpretavam a ao como o prprio tragedigrafo o teria
feito; da que, tambm por ser o emissor destas odes, fosse
atribudo ao coro o epteto de espectador ideal. Exemplo disso
o que acontece no final do Rei dipo de Sfocles (vv. 1524-
1531), quando o coro relembra que nenhum homem se pode
considerar feliz at terem terminado os seus dias, enfatizando
a ironia do destino, talvez o tema central da pea.
Segundo Calame (2005: 222), porque uma das caractersticas
essenciais da ao trgica consistia num conjunto de viragens, o
sentimento que as odes corais mais frequentemente transmitiam
era o de dor psicolgica e, assim, a expresso de luto podia ge
ralmente decorrer de diferentes formas ritualizadas de cnticos
de lamento, que evidenciavam sobretudo sentimentos de terror,
piedade, aflio e misericrdia. Desta forma, a notcia de uma
morte violenta ou o confronto com personagens j cadveres,
geralmente, despoletava um canto de lamento39, a threnodia, ou
39
Outras vezes, a morte despoletava um canto de regozijo, tal como
se vislumbra, nas Coforas de squilo (vv. 935-971), em relao a Egisto.
114
Isabel Castiajo
mais genericamente um kommos40, que literalmente significava

bater com as mos no peito em sinal de luto e que ocorria
exatamente para sublinhar este tipo de situao, como visvel
depois da morte de Agammnon na pea homnima de squilo
(vv. 1448-1496), ou depois da morte de Jocasta e da cegueira de
dipo, no Rei dipo de Sfocles (vv. 1186-1223). Tambm no
dipo em Colono de Sfocles, e na opinio de Dale (1965: 21), a
primeira confrontao de dipo com o coro to carregada de
emoes como raiva, medo, terror e piedade que se torna
impretervel o recurso ao kommos. Segundo Murnaghan (2005:
248-249), este tipo de canto estava muito relacionado com as
mulheres, sendo que so muitas as tragdias que contm um
amplo nmero de lamentos, nos quais a expresso de perda das
personagens femininas levanta questes profundas e difceis
ou precipita novas catstrofes, como acontece nas Coforas de
squilo (vv. 84 sqq.), quando o coro e Electra partilham um
longo kommos sobre o tmulo de Agammnon que ajuda a de
sencadear a vingana de Orestes sobre Clitemnestra; ou ento
no Agammnon do mesmo tragedigrafo (vv. 1071 sqq.), quando
Cassandra se serve de um cntico de lamento para evocar toda
a sequncia passada e futura da casa de Atreu, incluindo a sua
eminente morte s mos de Clitemnestra.
So ainda visveis nas peas trgicas exemplos de dilogos
cantados ou cnticos alternados amoibaios (canto amebeu)
como acontece no Agammnon de squilo (vv. 1073-1176)
entre os velhos e Cassandra, onde esta descreve os horrores
passados e futuros; de epincios ou odes vitoriosas epinikia
que invocavam o mundo das competies atlticas e do ideal
aristocrata do belo e nobre vencedor, como visvel na Electra de
Eurpides (vv. 880-889) e de panes paianes como acontece
nas Traqunias de Sfocles (vv. 947-970), quando o coro entoa
uma destas composies para celebrar o regresso de Hracles
a casa, depois dos seus inmeros trabalhos.
Estas partes cantadas, ainda que frequentemente fossem
executadas em unssono 41, podiam tambm ocorrer a solo, na
40
Segundo Aristteles (Potica, 12.1452b24), o kommos era um cntico
executado simultaneamente pelo coro e pelos atores, ou seja, por toda a cena.
41
Segundo Pickard-Cambridge (1953: 250), na tragdia, o prodo e
os estsimos geralmente eram executados em unssono. Calame (2005:
230) defende que as prestaes dos coros trgicos se caracterizavam pela
existncia de uma notvel polifonia.
115
pessoa do corifeu. Outras vezes, o coro desdobrava-se em dois

e, enquanto uma das partes cantava, a outra movimentava-se,
executando gestos exemplificativos do que estava a ser can
tado 42 , embora a imaginao tivesse uma interveno muito
importante aqui, porquanto nem tudo podia ser ilustrado 43
nem h evidncias seguras relativas ao grau de mmica de que
os elementos do coro se serviriam quando os atores falavam
ou quando eles prprios cantavam.
Esta diviso do coro em dois semi-coros, tambm no que
concerne repartio das estrofes e antstrofes dos estsimos,
ainda que no constitusse uma prtica comum, ocorreu con
tudo, no entender de Pickard-Cambridge (1953: 250), algumas
vezes, como se pode comprovar, ainda que por breves instantes,
no prodo da Alceste de Eurpides (vv. 77-140) ou ao longo de
toda a Lisstrata de Aristfanes, o mesmo sucedendo, ainda
na opinio do mesmo estudioso, relativamente parbase da
generalidade das comdias, nomeadamente no que concerne
estrofe e antstrofe.
A diviso do coro em dois semi-coros podia manter-se ao
longo de toda a pea ou ocorrer, apenas, em momentos especfi
cos. Em certas peas no h dvida de que o dramaturgo tenha
optado por colocar dois coros distintos a contracenar, como
se verifica no final das Eumnides de squilo (vv. 1032-1046),
quando estas so acompanhadas em cortejo pelos cidados at
ao seu santurio, ou nas Fencias de Frnico, representadas em
476 a.C., onde se afigura muito provvel a existncia de um
coro de conselheiros e outro das prprias mulheres fencias
(frs. 8-12 Nauck 2). Segundo Pickard-Cambridge (1953: 242-
244), tambm nas Suplicantes de squilo as serviais devem
ter formado um grupo separado das Danaides e, na Lisstrata
de Aristfanes, o coro estaria dividido em homens e mulheres.
Noutras ocasies, atores e coro podiam interagir atravs de
um dilogo lrico, onde cada qual mantinha o seu respetivo
modo de elocuo o retrico e o lrico , como acontece
nas Coforas de squilo, com o coro, Electra e Orestes, e no
Agammnon do mesmo tragedigrafo em relao s figuras de
Cassandra e do coro, embora aqui, segundo Rehm (1992: 57),
42
Segundo Rehm (1992: 54), em termos modernos, a dana dos
coros gregos aproximava-se mais da dana sincronizada do que do ballet,
recorrendo-se mais a movimentos expressivos do que a abstratos.
43
Sobre a importncia das palavras no teatro grego, vide cap. 7, 135-136.
116
Isabel Castiajo
seja Cassandra a cantar e o coro a falar, at a profetisa arrastar o

grupo na sua dana e juntos partilharem o kommos. O dilogo
cantado podia tambm ocorrer entre corifeu e ator44 .
Relativamente s partes faladas do coro, estas so, frequen
temente, atribudas exclusivamente ao corifeu que incitava ao
dilogo, a bem da clareza, como acontece nas Eumnides de
squilo, quando este elemento assume a representatividade
de todas as Frias e dialoga com Apolo e Atena. Havia, no
entanto, situaes em que nos deparamos com variadas vozes
do coro, como acontece depois da morte de Agammnon, na
pea homnima de squilo (vv. 1348-1371). Diferentes vozes
podiam tambm ser ouvidas, na identificao de personagens
que entravam ou saam de cena, nas pausas entre longos dis
cursos ou, ainda, quando os elementos do coro serviam de
intermedirios numa contenda, ajudando o pblico a perceber
que personagem falava, j que o uso da mscara e a distncia
entre espectadores e performers impedia que aqueles tivessem
essa perceo.
H tambm exemplos de discursos proferidos por elemen
tos do coro, como o pronunciado pelo corifeu, no Hracles de
Eurpides (vv. 252-274), mais extenso do que o papel conferi
do a algumas personagens, como, por exemplo, a Egisto, nas
Coforas (vv. 838-869) de squilo.
Quando o coro falava com os atores, fazia-o maneira des
tes, servindo-se do trmetro imbico, metro tambm usado na
comdia, nomeadamente na parbase. Outras vezes, servia-se
do tetrmetro trocaico, mas, nesses casos, quando o modo de
elocuo era o recitativo, que geralmente estava associado a cenas
de grande tenso e suspense e tambm entrada do coro em
cena. Esta, por norma, ocorria no incio das peas 45 e era feita
atravs de uma ou de ambas as entradas laterais do teatro as
parodoi nome por que ficou tambm conhecida, em termos
estruturais, a primeira interveno do coro, exatamente por,
em geral, coincidir com este movimento.
44
Cf. Belessort (1934: 39).
45
Seale (1982: 14) defende que, convencionalmente, o coro entrava
muito antes de a pea comear e s saa, com raras excees, no final.
117
6.6 - Movimento
Embora a tradio aponte para a entrada do coro em mar
cha militar coordenada com os anapestos, a verdade que so
escassas as tragdias onde realmente isso acontece 46 , sendo que,
no entender de Herington (1985: 121), o movimento associado
aos anapestos no era obrigatoriamente o de marcha, j que,
inclusivamente, este metro podia ser utilizado estando o coro em
posio esttica 47. J Pickard-Cambridge (1953: 248) defende
que a entrada em marcha visvel em muitas das primeiras
tragdias, nas quais a estrofe e a antstrofe so precedidas de
cerca de quarenta a sessenta e cinco dmetros anapsticos que,
provavelmente, eram enunciados em recitativo. Nesta situao
estariam as Suplicantes, os Persas e o Agammnon de squilo,
o jax de Sfocles, e a Alceste, o Reso e a Hcuba de Eurpides.
De qualquer forma, embora sejam escassos os testemunhos
sobre a movimentao do coro, a verdade que, segundo a
tradio, do movimento circular, tpico dos coros ditirmbi
cos, ter-se- evoludo para uma formao triangular de cariz
militar48 , porquanto os movimentos eram executados unisso
namente e de forma compassada. No entanto, na opinio de
Calame (1977: 79-86) e exatamente por causa da relao direta
entre danas corais e dramticas, esta evoluo no ter ocor
rido de uma forma abrupta e muito acentuada. Assim sendo,
parece plausvel, at pelo nmero de coreutas que integravam
as primeiras tragdias, que, inicialmente, quando a interao
entre coro e atores era plena, o movimento dos primeiros
46
Entre os poucos exemplos, contam-se os Persas e o Agammnon de
squilo. Segundo Herington (1985: 113), todas as evidncias parecem
apontar para a origem desta formao em Esparta, pelo menos a partir do
sculo VII a.C., sendo que, desde essa altura, no h registos do seu uso
em qualquer outra circunstncia, at ao seu reaparecimento nas tragdias
gregas. De qualquer forma, desconhece-se em que data a marcha anapstica
passou a estar incorporada nos dramas.
47
Da mesma opinio partilha Rehm (1992: 27), que defende que,
da anlise de cenas como o kommos entre o coro, Orestes e Electra, nas
Coforas, o cntico das Frias volta de Orestes ou os seus vaticnios sobre
a cidade de Atenas, no final das Eumnides de squilo, se constata que a
tese de que o coro apresentava geralmente uma configurao militar no
se verifica nos momentos mais intensos da performance.
48
Prova disso que o esquema mtrico utilizado nas partes correspon
dentes ao coro estava mais vocacionado para o recitativo e, por conseguinte,
para uma movimentao em marcha lenta.
118
Isabel Castiajo
tendesse a ser circular49, tendo evoludo para retangular e

depois para triangular, quando o ator assumiu um papel de
relevo face ao coro e quando este passou a ser constitudo por
quinze elementos, nmero que permitiu a formao do coro
em tringulo ou retngulo e simultaneamente o destaque da
figura do corifeu 50 , que desempenhava um papel de extrema
importncia no s porque oralmente era, muitas vezes, o seu
porta-voz51, mas tambm porque se distinguia na liderana da
movimentao do coro.
Segundo Csapo & Slater (1994: 353), o coro estava orga
nizado numa hierarquia rgida, anloga formao em linha
dos hoplitas, quando se preparavam para uma batalha 52 . Esta
formao retangular consistia na distribuio dos quinze ele
mentos por trs filas (zyga) com uma linha de cinco coreutas
cada (stoichoi)53 , sendo que, quando o coro marchava, a sua
organizao podia ser a de uma frente com trs elementos
kata zyga ou com cinco kata stoichous 54 . Geralmente a
entrada do coro ocorria na formao kata zyga, sendo que os
elementos do coro que mais se destacavam posicionavam-se na
fila mais esquerda (aristerostata), que ficava mais prxima da
audincia, ladeando o corifeu, situado no centro da fila 55. Os
elementos menos capazes surgiam na fila central (laurostata
ou deuterostata), de forma a passarem mais despercebidos aos
49
A confirm-lo parece estar o verso 309 das Eumnides de squilo, onde
se evoca a dana em roda. Alm disso, um esclio Hcuba de Eurpides,
647, atribui um movimento rotativo simtrico, direita, estrofe, e um,
esquerda, antstrofe que, juntamente com o epodo, altura em que no
havia movimentao, constituam os estsimos. Vide ainda Aristfanes,
Mulheres que celebram as Tesmofrias, 953 sqq.; 966 sqq.; Eurpides, Ifignia
em ulide, 1480-1; Hracles, 987-93.
50
Segundo Wiles (2000: 135), h relatos que evidenciam que este pa
pel de elevada importncia chegou a ser desempenhado por cidados que
acumulavam quer as funes de corego quer de chorodidaskalos.
51
Wiles (2000: 135) discorda que somente o corifeu tomasse a palavra
nas partes dialogadas que se destinavam ao coro e que no eram danveis,
j que, como os atores usavam mscaras, uma voz a solo que emanasse de
uma multido no seria identificada.
52
Da mesma opinio partilha Stanford (1983: 88), que defende que as
danas corais se caracterizavam por um certo carter geomtrico, quando
os elementos tomavam a sua posio em filas organizadas.
53
Vide Plux, 4.108-9.
54
Segundo Hesquio (s.v. grammai), havia linhas marcadas no cho,
de forma a permitir que o coro ficasse alinhado e a frente retilnea.
55
Vide Fcio, s.v. tritos aristerou.
119
espectadores. Os coreutas que ladeavam o corifeu, no centro

da primeira fila, designavam-se por parastatai, e vinham logo
a seguir a este em termos de importncia. Num conjunto de
outras tragdias que no se iniciavam com anapestos, como a
Antgona, o Rei dipo, as Traqunias, o Filoctetes de Sfocles, o
Hiplito, a Andrmaca, o Hracles, o on, a Electra e a Ifignia
em ulide de Eurpides, Pickard-Cambridge (1953: 248-249)
defende que o coro deve ter entrado em cena a entoar o prodo,
como parece mais provvel, ou numa marcha silenciosa, em
formao kata zyga, ao som do tocador de flauta 56 , at encarar
a audincia, altura em que comearia a cantar.
De qualquer forma, no era foroso que a entrada do coro
ocorresse nesta formao kata zyga, sendo que podia ocorrer
tambm em formao kata stoichous, ou ento numa nica
fila, inclusivamente de forma desorganizada 57, ou ainda numa
variedade de outras formas. Assim, embora houvesse realmente
entradas em procisses formais, como no incio das Coforas
de squilo 58 , quando as cativas se preparam para prestar
libaes sobre o tmulo de Agammnon, outras h, como as
Eumnides de squilo, onde se vislumbra, tendo em conta a
tradio, que o aparecimento do coro ter ocorrido de forma
desordenada, sem qualquer carter militar, j que, segundo a
tradio, os elementos ter-se-o deslocado em grupos de dois e
trs, ao mesmo tempo que se faria ouvir um rugido hediondo,
fora de cena 59.
DArnott (1989: 24) sugere ainda que o coro do Prometeu
Agrilhoado de squilo ter feito a sua entrada em cena num
nvel superior ao da skene, provavelmente executando uma dana
ilustrativa de um voo, j que este coro aparece caracterizado
como constitudo por Ocenides, ninfas aquticas, aladas, filhas
do deus do mar, Oceano, e s depois ter tomado a posio
acostumada na orquestra. H ainda exemplos de peas em que
se pressupe a presena do coro logo desde o incio, sem que
a sua entrada em cena fosse grandemente notada, como nas
56
O acompanhamento da f lauta quer nas entradas quer nas sadas
de cena do coro era recorrente, pelo menos nas tragdias. Vide esclio a
Aristfanes, Vespas, 582.
57
Pickard-Cambridge (1953: 246) defende que era o que, geralmente,
acontecia na comdia.
58
Segundo Pickard-Cambridge (1953: 249), esta entrada ter-se-
desenrolado de forma silenciosa.
59
Vide Rehm (1992: 53).
120
Isabel Castiajo
Suplicantes de Eurpides, ou cuja entrada tenha ocorrido em

simultneo com a personagem principal, como nas Bacantes
do mesmo tragedigrafo.
Em relao comdia, Pickard-Cambridge (1953: 246) de
fende que a formao retangular vulgarmente usada na entrada
em cena por parte do coro era a que consistia na distribuio dos
vinte e quatro elementos por quatro filas, cada uma das quais
composta por seis coreutas. No entanto, a entrada em marcha
no era obrigatria e assim, por exemplo, segundo Csapo &
Slater (1994: 353), ela no ocorreria nas Aves de Aristfanes.
Geralmente, o coro mantinha-se em cena durante toda a
pea 60 e, no final da maioria dos dramas, abandonava a or
questra atravs das parodoi, naquilo que constitua a sada ou
exodos 61. Havia, no entanto, outras peas, como as Eumnides
de squilo, o jax de Sfocles ou a Helena de Eurpides, em
que o coro abandonava por momentos a orquestra, antes ainda
de a pea acabar operando uma deslocao ou mudana
(metastasis) 62 e protagonizando um segundo prodo quando
voltava a entrar em cena. Segundo Pickard-Cambridge (1953:
246), a sua reentrada em cena (epiparodos) podia ocorrer de
variadas formas e assim, por exemplo, nas Eumnides de squilo
(v. 243), as Frias tero entrado novamente em cena de forma
dispersa; no jax de Sfocles (v. 866), os dois semi-coros tero
reentrado atravs das duas parodoi, ao passo que, na Alceste de
Eurpides (v. 861), o coro parece ter recorrido formao kata
zyga. Estas ausncias temporrias de cena podiam servir para
indicar uma importante mudana de cenrio, como acontece,
por exemplo, nas Eumnides de squilo (v. 235 sqq.) do tem
plo de Apolo para Atenas. Fosse como fosse, o facto que,
geralmente, as ltimas palavras que a audincia ouvia, antes
do final das peas, eram sob a forma de cntico, ainda que,
60
Wiles (2000: 143) acrescenta que no havia conversas privadas nas
tragdias gregas, porque o coro estava sempre presente como uma espcie
de assembleia ou jri, julgando como justas ou injustas as palavras que
iam sendo proferidas. Este facto criava no entanto, no dizer de Harsh
(1994: 21), situaes por vezes constrangedoras. Por exemplo, no Hiplito
de Eurpides, o coro poderia ter salvado a vida de Hiplito revelando a
verdade, mas no o faz.
61
Por exemplo, no final dos Persas de squilo, o coro acompanha
Xerxes derrotado de regresso a casa; no final das Traqunias de Sfocles,
o coro toma parte no cortejo fnebre de Hracles.
62
Vide Plux, 4.108.
121
habitualmente, os mesmos fossem breves e muito sumrios.

Em Eurpides, a exodos parecia no ser muito importante, j
que existem pelo menos trs peas a Alceste, a Medeia e as
Bacantes que terminam praticamente da mesma forma.
Na comdia, e nomeadamente em Aristfanes, era frequen
te as peas terminarem de uma forma hilariante, tal como
tambm geralmente comeavam, atravs de um festejo ou de
uma espcie de orgia, tpicos do komos, que conjugava coro
e atores. Exemplos disso so os Acarnenses, os Cavaleiros, as
Vespas, a Paz, a Lisstrata, as Mulheres na Assembleia e as Rs.
Segundo DArnott (1989: 39), h algumas evidncias relativas
existncia de um komos pr-dramtico, at pela possvel origem
etimolgica da palavra comdia, proveniente da juno dos
vocbulos, komos e ode cano. De qualquer forma, e ainda na
opinio do autor, esses finais festivos serviam sobretudo para
marcar o termo das peas, de uma forma apotetica, j que
no se podia recorrer a mecanismos modernos, como baixar o
pano ou apagar as luzes, para indicar essa situao.
6.6.1 - Dana
Ainda que se desconhea a natureza precisa da dana dos
coros gregos, no entanto possvel retirarem-se algumas con
cluses a partir da substncia da msica, da observao de
vasos gregos que contm representaes de danas corais63 e
dos prprios esquemas mtricos, embora seja difcil associar
esquemas mtricos especficos a determinados movimentos.
Assim, h indcios que permitem afirmar que, tal como os
atores, o coro executava tambm danas mimticas e expressivas
e, por isso, expectvel que quando o coro, cantando, se refe
risse, por exemplo, a rituais de luto ou a foras da natureza, os
coreutas realizassem gestos identificativos e ilustrativos dessas
realidades. Tal como acontecia com o canto, o movimento do
coro ocorria, geralmente, em unssono, embora fosse provvel
existirem tambm danas a solo, enquanto os outros elemen
tos permaneceriam com um ritmo base. Quando, como era
frequente, o coro se desdobrava em dois e metade cantava e
a outra danava, estes ltimos executavam um conjunto de
63
Exemplo disso o vaso Basileia. Vide supra cap. 3, n. 37.
122
Isabel Castiajo
movimentos, designados de marcha, e de pausas, designadas

de figuras, as quais pretendiam retratar situaes.
Enquanto, na tragdia, era uma honra danar e era expect
vel que fosse algo que fizesse parte da educao de um jovem,
na comdia, a responsabilidade era menor e os movimentos
que os coreutas tinham de executar tinham muito pouco de
honroso, porquanto as mais das vezes evidenciavam posturas
disformes. Da Plato (Leis, 816-7) considerar que os coros
cmicos eram compostos por pessoas defeituosas com um
aspeto degradado e que, por isso, a comdia devia destinar-se
a escravos e estrangeiros.
Relativamente aos movimentos executados pelos coros c
micos, ainda que se carea de informao, sabe-se, no entanto,
a partir das prprias peas, que havia uma grande variedade e
liberdade na realizao dos mesmos, quer na entrada em cena
do coro, quer na sua retirada, sendo que esta geralmente se
efetuava atravs de uma dana vigorosa, como acontece nas
Vespas e nas Mulheres na Assembleia de Aristfanes.
123
7 P blico
Isabel Castiajo
O destino ltimo das performances teatrais ocorridas nos

festivais dionisacos era o da obteno do primeiro lugar nas
competies e, para isso, contribua largamente a opinio do
pblico, a quem o poeta procurava agradar, j que a sua atitude
podia influenciar o voto do jri1 as claques organizadas
volta de cada poeta e que torciam pelas suas composies so
bem um exemplo disso 2 . Acresce ainda o facto de qualquer
artista em competio pretender alcanar a simpatia da audi
ncia por esta ser participativa e manifestar de forma explcita
o seu agrado ou desagrado relativamente a uma determinada
performance, atravs de risadas e aplausos ou de assobios 3 e
pateadas 4 , cujo barulho era ensurdecedor, sobretudo quando
os assentos eram ainda de madeira e no de pedra 5 e, por isso,
comprometia seriamente o natural desenrolar de uma determi
nada pea 6 . Quando o desempenho dos atores tambm no
era o mais desejvel, frequentemente os espectadores arremes
savam objetos 7, em especial alimentos trazidos consigo, como
tomates ou ovos. Estas situaes eram, no entanto, exceo,
uma vez que, por um lado, todo o tipo de violncia volta
das Dionsias era considerado um sacrilgio e, portanto, era
objeto de citao perante a justia (probole) na Assembleia que
decorria no templo depois das festividades e que se destinava
sobretudo a julgar delitos desta natureza 8 . Por outro lado, a
1
Nas Leis, 2.659a-b, Plato afirma: No deve acontecer que, no
teatro, o jri se deixe impressionar pelo barulho da multido e retire, da
sua prpria ignorncia, a verdade porque no reside no aluno mas sim
no mestre o juzo das representaes. Sobre o mtodo de seleo do jri
dos concursos, vide cap. 1, 27-28.
2
Cf. lcifron, Epistolgrafo, 3.35.3; Aristfanes, Acarnenses, 658.
3
Vide Rehm (1992: 30).
4
Esta era uma das formas mais comuns de demonstrar a insatisfao
perante o espetculo presenciado.
5
Sobre a evoluo do edifcio teatral, vide cap. 2.
6
Segundo D Arnott (1989: 6) existem numerosas histrias de audi
ncias que arruinaram espetculos, gritando, atirando fruta ou praticando
atos ainda piores.
7
Cf. Demstenes, Sobre a falsa embaixada, 337.
8
No Discurso Contra Mdias, 178-180, Demstenes lembra a seve
ridade da legislao ateniense: Ctsicles foi condenado morte por ter
atingido um dos seus inimigos durante a procisso das Grandes Dionsias.
Um outro homem, ainda que fosse assessor e pai do arconte em vigor, foi
censurado por ter expulsado e batido num espectador que havia tomado
um lugar errado.
127
polcia do teatro os rhabdouchoi 9 estava incumbida de mo

derar as manifestaes de violncia 10 , pelo que qualquer falha
era punida severamente.
Ainda assim, estas atitudes ruidosas, participativas e indisci
plinadas faziam-se sentir mais na comdia do que na tragdia,
como se pode facilmente depreender pela prpria natureza do
gnero. De qualquer forma, esta situao resultava, em parte,
do facto de estarmos a lidar com acontecimentos que decor
riam em espao aberto e que permitiam que o conjunto dos
espectadores no s avistasse os atores como tambm todos
aqueles que os rodeavam, da Stanford (1983: 14) considerar
que a audincia era um grupo unido, um thiasos, no uma
coleo de individualidades.
Exatamente por causa deste contacto direto e do extenso
nmero de horas durante as quais decorriam as performances, os
espectadores necessitavam de elevados nveis de concentrao11.
Alm disso, como no havia nenhum efeito de luz ou artefacto
que acusasse o incio de uma determinada pea, e porque, nas
comdias, o pblico se apresentava mais relaxado e jocoso, os
comedigrafos, particularmente Aristfanes, tiveram de recorrer
a outros meios para indicarem a abertura da representao e
para captarem o interesse e a ateno dos espectadores. Assim,
no geral, existiam duas maneiras de iniciar uma comdia: ou
de forma hilariante, atravs de uma brincadeira rpida e rui
dosa, como nos Cavaleiros, na Paz ou nas Aves de Aristfanes,
ou com uma sequncia de tpicos e piadas insignificantes, tal
como acontece nos Acarnenses, nas Vespas ou nas Rs do mesmo
comedigrafo. Os prlogos serviam tambm esta finalidade
de, a pouco e pouco, captarem a ateno do espectador, sendo
que era irrelevante que as primeiras frases no fossem ouvidas,
j que os contedos importantes eram s mencionados quanto
o interesse do pblico havia j sido despertado12 .
Esta proximidade existente entre atores e espectadores era
no s fsica, porquanto no havia qualquer fronteira que
9
letra, portadores do basto. Cf. Aristfanes, Paz, 734-47.
10
Cf. Demstenes, Contra Mdias, 179; Plato, Leis, 3.700c.
11
Ghiron-Bistagne (1976: 196) elogia a capacidade de ateno e
paixo dos espectadores gregos, que assistiam s performances durante
seis a oito horas.
12
J na tragdia, e como os prlogos so mais informativos, DArnott
(1989: 7) acredita que, pela seriedade inerente ao gnero, tendencialmente
a audincia fosse, logo desde incio, mais recetiva.
128
Isabel Castiajo
delimitasse o recinto reservado aos atores e espectadores, como

tambm intrnseca ao desenrolar da prpria pea; da que,
no raras vezes, o pblico fosse chamado a participar como
interveniente na mesma. o que acontece, por exemplo, nas
Eumnides de squilo13, onde a audincia acaba por se identifi
car com os cidados que estariam presentes no Arepago para
julgarem o crime perpetrado por Orestes, ou nos Acarnenses
de Aristfanes, onde o pblico acaba por desempenhar o papel
dos participantes na Assembleia.
Na comdia, esta proximidade era ainda mais sentida, j que
os atores, muitas vezes, se dirigiam diretamente assistncia 14 .
Veja-se o caso de Dinisos, nas Rs de Aristfanes (v. 298), que
interpela o verdadeiro sacerdote do deus, sentado na primeira
fila do teatro15. Outras vezes, chegavam mesmo a admoest-la
fisicamente, como quando a saraivavam com nozes e frutos16 .
De qualquer forma, e segundo DArnott (1989: 13), o momento
em que esta proximidade se tornava mais evidente era aquando
da parbase, existente na maior parte das comdias conservadas,
e que era a altura em que o coro quebrava a iluso cnica e se
dirigia diretamente audincia.
A constituio desta audincia , no entanto, uma ques
to que tem levantado alguma controvrsia j que, embora
tendencialmente os espectadores das performances teatrais
tenham vindo a ser identificados com o corpo dos cidados
atenienses17, no s porque se vislumbra a partir de alguns
passos de comdias e at de tragdias que assim fosse, como
tambm pelo facto de os festivais serem reconhecidos como
ocasies artsticas, religiosas e cvicas, h, em todo o caso,
estudiosos como Sommerstein (1997: 64) que acreditam que,
independentemente da performance dramtica considerada,
13
Segundo DArnott (1989: 17), nesta tragdia, a participao da
audincia progressiva, cumulativa e, no final, total.
14
Stanford (1983: 14) defende mesmo que, na comdia, atores e coro
podiam deslocar-se e tocar nos espectadores. J na tragdia, as convenes
inerentes ao gnero proibiam que isso acontecesse. Vide Sommerstein
(1997: 65).
15
Outros exemplos podem ainda ser citados, como sendo a interpela
o direta do coro audincia nas Aves (1071 sqq.) de Aristfanes, ou de
Estrepsades nas Nuvens (1201 sqq.) do mesmo comedigrafo.
16
Aristfanes (Vespas, 58-59) lista esta como uma das caractersticas
mais familiares da comdia.
17
Assim o tem defendido, por exemplo, Zeitlin (1990: 65).
129
muitos cidados adultos, masculinos, no a tero presenciado,

ao passo que muitos outros que no reuniam estas condies
o tero feito.
Assim, para alm de todo o tipo de cidados que estariam
presentes, fosse qual fosse a sua categoria profissional ou nvel
de formao artesos, agricultores, sacerdotes, poetas, filsofos
(o que a este nvel representativo da dimenso democrtica
dos festivais) hoje cada vez mais aceite que tambm os es
cravos18 , as crianas e as mulheres tinham assento no teatro19.
Relativamente a estes ltimos intervenientes, muito se tem
discutido sobre o assunto, sendo que existem fontes credveis
para a defesa de ambas as teses, ou seja, para os que acreditam
que a sua presena nos festivais fosse uma realidade e para os
que assim no o entendem.
No que concerne aos primeiros, comum aludir-se tradi
o 20 que d conta de como as mulheres grvidas que assistiam
representao da Oresteia abortaram em consequncia da
imagem terrfica das Frias. So ainda tidos como argumentos
que abonam a favor desta perspetiva os testemunhos de obras
como a Paz (vv. 962-967) e as Nuvens (537-539) de Aristfanes,
ou as Leis (7.817c ) de Plato.
De qualquer forma, entre aqueles que se inclinam mais
para aceitar a sua presena 21, h quem seja de opinio, como
Sommerstein (1997: 65), de que o seu nmero no era muito
avultado, ou ainda de que existiriam lugares especiais para as
mulheres, como defende Pickard-Cambrige (1953: 269) 22 , e
18
Cf. Plato, Grgias, 502d.
19
Ghiron-Bistagne (1976: 196) advoga que, a partir de Teofrasto
(Caracteres, 9.5), possvel afirmar-se que as crianas eram admitidas
no teatro, mesmo nas comdias mais obscenas, tal como os escravos e as
mulheres. Tambm da Paz (vv. 765-6) de Aristfanes se depreende a sua
presena.
20
Vida de squilo, p. 4; Plux, 4.110; Pausnias, 1.28.6.
21
Esto nesse caso estudiosos como Pickard-Cambridge (1953: 268-9),
Rehm (1992: 29) e Csapo & Slater (1994: 286).
22
Pickard-Cambridge baseia-se num esclio a Aristfanes (Mulheres
na Assembleia, 22) que acrescenta que, nos finais do sc. V, incios do sc.
IV a.C., elas no s estariam afastadas dos homens, como haveria distino
de lugares para mulheres livres e cortess.
130
Isabel Castiajo
que lhes era vedado assistirem s comdias, conforme sustenta

Belessort (1934: 42).
Relativamente aos estudiosos que defendem a sua ausncia 23,
comum basearem-se nas comdias 24 desde o sculo V at ao
III a.C. que, geralmente, se referem ao pblico como se ele fosse
constitudo apenas por homens, ainda que de vrias idades 25.
H ainda aqueles que se mantm na dvida, tal como
Murnaghan (2005: 234), que argumenta que a questo se
torna bastante complicada, dada a multifacetada natureza das
Grandes Dionsias, j que, se por um lado, enquanto ocasio
pblica, seria de pressupor a presena das mulheres, por outro,
enquanto acontecimento poltico, deveria destinar-se apenas
a homens.
Controvrsias parte, no entanto unanimemente aceite
que, ao contrrio das Leneias, onde era permitida a entrada
apenas a cidados e a metecos 26 , s Grandes Dionsias os es
trangeiros podiam assistir 27 e, por isso, elas ocorriam numa
altura do ano em que a navegao era possvel.
Este pblico assim to variado, composto por homens cultos
e outros iletrados, mulheres, crianas, estrangeiros e escravos,
era bem um reflexo da democracia que vigorava em Atenas,
no sculo V a.C.28 . De qualquer forma, podem traar-se algu
mas caractersticas comuns a este thiasos, para nos servirmos
da expresso de Stanford: a capacidade de concentrao 29,
23
E.g. Zeitlin (1990: 65).
24
Por exemplo, nas Aves de Aristfanes (793-6), de onde se depreende
que, enquanto os maridos assistiam s performances, as mulheres estariam
em casa: Se um de vocs anda de amores e d de caras com o marido da
fulana, no sector dos Conselheiros, com um bater de asas pe-se a voar
dali; vai fazer amor l fora e ei-lo de volta a voar outra vez. Traduo:
Maria de Ftima Silva, (Lisboa, Edies 70, 1989).
25
Csapo & Slater (1994: 286) defendem, no entanto, que essa forma
de tratamento apenas um reflexo social e retrico, resultante do facto de
quer as assembleias quer os tribunais integrarem apenas homens.
26
Vide Aristfanes, Acarnenses, 501-8.
27
Vide Eliano, Histria Vria, 2.13. Pickard-Cambridge (1953: 268)
refere que muitos destes estrangeiros eram pessoas distintas, convidadas
para lugares de honra.
28
Segundo DArnott (1989: 24), a histria das intervenes corais e
da democracia em Atenas coexistente: quando as primeiras declinam,
isso j um reflexo do declnio da segunda.
29
Segundo Pickard-Cambridge (1953: 281), que a audincia funcionava
como um todo e vivia a pea intensamente demonstrado por histrias que
131
imposta pelo largo perodo de tempo em que decorriam as

performances e pelo facto de o contacto visual entre especta
dores ser uma constante; o gosto ecltico, resultante da pre
disposio coletiva para assistir indiferentemente a comdias,
tragdias ou dramas satricos 30 , e a sensibilidade e destreza no
saber ouvir, decorrentes do facto de ser um povo habituado
a escutar longas rapsdias 31. Este hbito familiar da vida dos
gregos trazia ainda outra vantagem, a de que grande parte da
populao conhecia bem os mitos, pelo menos na perspetiva
de Homero 32 , o que lhes permitia acompanhar com melhor
eficcia o desenrolar das peas 33 . Da que Wiles (1997: 208-9)
afirme que, para o espectador grego, o significado da histria
no estava na histria per se, mas na maneira como a mesma
aparecia retratada e na forma como se diferenciava de outras
retrataes. A este respeito paradigmtico o exemplo da Helena
do conta, por exemplo, de como os espectadores rebentaram num pranto

quando movidos pelo talento de um ator de qualidade, como Calpides
(Xenofonte, Banquete, 3.11).
30
Esta caracterstica do povo grego levou Pickard-Cambridge (1953:
284) a considerar que o mesmo devia possuir um elevado nvel de serieda
de e inteligncia. De qualquer forma, haveria tendncias e sensibilidades
distintas. Nas Leis (2.658a-d) de Plato, o interlocutor ateniense declara
que se a audincia tivesse de escolher de entre os entretenimentos pblicos
aquele que lhe oferecia maior prazer, os rapazinhos optariam pelas artes
mgicas, os rapazes mais velhos pelas comdias, enquanto as mulheres
educadas, os jovens e os espectadores em geral dariam preferncia tragdia.
31
DArnott (1989: 78-79) considera que os recitais picos dos bardos
pressupunham uma audincia com sofisticao intelectual suficiente para
os acompanhar, habituada a entender paralelismos ou a identificar asso
nncias. Na mesma esteira, Schlesinger (1963: 40) acredita que as partes
lricas da tragdia pusessem prova a capacidade de apreciao dos gregos.
32
Stanford (1983: 18) acredita que mesmo a audincia mais ignorante
conheceria as linhas gerais do mito (por exemplo, os filhos de Tiestes
comidos pelo pai, Agammnon assassinado pela mulher) e que, por isso,
apesar de, muitas vezes, se saber o que ia acontecer, no se sabia quando
nem onde. J Aristteles, na Potica (1.1451b25-6), refere que apenas uma
parte da audincia conheceria de antemo os temas tratados nas peas. De
qualquer forma, Pickard-Cambridge (1953: 284) admite que, em qualquer
dos casos, o conhecimento prvio das linhas gerais da ao era um requisito
menor para julgar ou apreciar uma determinada pea.
33
Uma outra fonte de conhecimento dos mitos resultava do facto de
grande parte da audincia ter j participado noutros festivais, enquanto
membros de coros, j que esta era uma atividade de carter voluntrio;
da que DArnott (1989: 23) conclua que audincia e coro estavam unidos
espiritual e espacialmente.
132
Isabel Castiajo
de Eurpides, que o tragedigrafo concebe como tendo estado

sempre no Egito, durante a guerra de Troia e que, certamente,
ter surpreendido os espectadores.
Relativamente comdia, esta questo no se colocava, sendo
que Antfanes (frag. 189K-A) refere que, por isso, as tragdias
tinham vantagem porque se serviam de temas familiares aos
espectadores. De qualquer forma, pressupunham tambm uma
audincia informada, j que, no raras vezes, eram feitas nas
comdias, sob a forma de pardia, referncias mltiplas, de
maneira implcita ou explcita, a acontecimentos ou partes de
tragdias, como aconteceu nas Rs de Aristfanes (v. 1471), onde
o comedigrafo recorreu a palavras utilizadas por Eurpides no
Hiplito. Este reconhecimento que se estima que os espectadores
tenham feito, apesar de passados 23 anos sobre a representao
da tragdia, levou DArnott (1989: 78-79) a considerar que os
Gregos preservavam a memria das peas. Significativos eram
tambm, na opinio de Ghiron-Bistagne (1976: 202), outros
atributos desta audincia, como sendo a inteligncia e o bom
gosto, comprovados pelo facto de, na generalidade, a mesma
se revelar fiel aos seus artistas preferidos, o que bem um
exemplo de reconhecimento de talento 34 .
Da natureza deste pblico ressaltava ainda a capacidade de
resistncia, decorrente do facto de o mesmo passar largas horas
no teatro a assistir ao desenrolar das peas, o que o obrigava
a ter determinados cuidados. Assim, como as performances
ocorriam logo de manh, implicavam, por vezes, longas ca
minhadas at ao recinto do teatro e porque decorriam durante
todo o dia, os espectadores preveniam-se, tomando uma boa
refeio, bebendo vinho 35 e comendo fruta, ao longo do dia,
de forma a recuperar energias. Provavelmente alguns, na opi
nio de Pickard-Cambridge (1953: 279), que se baseia num
passo das Aves de Aristfanes (vv. 786-789) para o afirmar,
abandonariam o teatro por breves instantes e dirigir-se-iam
a casa para uma refeio. Outras fontes 36 revelam que eram
34
Recorde-se que, vrias vezes, poetas como squilo, Sfocles e
Eurpides saram vitoriosos dos concursos, em detrimento de outros poetas,
considerados luz dos nossos dias de menor valor.
35
Vide Plato, Leis, 6.775b e Filcoro, citado em Ateneu, Deipnosofistas,
11.464f. Plutarco (No Banquete, 656c) defende que a ingesto de lcool
estimularia a imaginao do pblico e confundir-lhe-ia o intelecto.
36
E.g. Aristfanes, Paz, 962-967.
133
distribudas provises, no prprio teatro 37, que eram consumi

das, na perspetiva de Aristteles (tica a Nicmaco, 10.1175b
1), quando as peas no tinham qualidade.
Inicialmente, tudo indica que os espetculos fossem gratui
tos, mas, a partir de determinada altura, todos os espectadores,
cidados ou estrangeiros, comearam a ter que pagar para
aceder ao teatro, pelo que, por isso, os festivais dramticos
acabam por no ser considerados um tipo de ocasio cvica,
normal, porquanto em nenhuma outra festividade se verifica
va esta situao. Este pagamento, conhecido como theorikon,
foi estabelecido em meados do sculo V a.C. 38 e teve como
finalidade evitar as disputas que comummente aconteciam
para se assegurar um lugar39, limitando o nmero dos mesmos
e delimitando, atravs de muros, o recinto do teatro 40 . Foi,
ento, criado um fundo pblico 41, de forma a que os cidados
pobres pudessem tambm aceder aos bilhetes, atravs da dis
ponibilizao garantida pelo Estado de dois bolos 42 , quantia
indispensvel para se proceder compra dos mesmos e que no
podia ser utilizada para qualquer outro fim.
Pickard-Cambridge defende que era o prprio Estado que
pagava essa quantia por cada um dos lugares ao responsvel
37
Segundo Csapo & Slater (1994: 290), esta distribuio fazia parte
do rol de encargos dos coregos cmicos.
38
Segundo Wiles (1997: 59), as fontes associam esta alterao a Pricles.
Cf. Plutarco, Pricles, 9.
39
Wiles (1997: 59) refere que fontes antigas atestam que antes do tea
tro em pedra ter sido construdo, as pessoas optavam por guardar lugares
durante a noite e havia anarquia na forma como os tentavam reclamar.
Vide Esclio a Luciano, Tmon, 49.
40
Na opinio de Csapo & Slater (1994: 288), esta foi tambm uma forma
de estabilizar o preo dos bilhetes, para permitir acessibilidade universal;
ou seja, pretendeu-se assim estabelecer um preo de referncia, para evitar
as especulaes do mercado negro, como hoje em dia tambm acontece.
41
Ulpiano (Sobre Demstenes, Olintaca, 1.1) afirma que a luta entre
cidados e estrangeiros comeou a ser to violenta, e o preo dos lugares,
praticado pelo responsvel pelo recinto teatral, to abusivo, que, para dar
aos pobres a oportunidade de acederem aos bilhetes, Pricles instituiu um
fundo terico a partir do qual era atribudo dinheiro para se comprarem
lugares.
42
Cf. Demstenes, Sobre a Coroa, 28. De acordo com Filcoro (Histria
da tica, 3), a soma paga ascendia a uma dracma, mas, segundo Pickard-
Cambridge (1953: 271), essa quantia podia resultar do pagamento dos
trs dias em que decorriam as tragdias. Tambm no esclio a Luciano
(Tmon, 49) a quantia referida uma dracma.
134
Isabel Castiajo
do edifcio teatral conhecido como architekton, theatrones ou

theatropoles sendo que, depois, os bilhetes eram distribudos
aos cidados pelas autoridades de cada demo. Relativamente aos
lugares de honra, concedidos pelo Estado e que contemplavam
arcontes 43 , generais 44 , sacerdotes, rfos de guerreiros mortos
no campo de batalha, benfeitores e embaixadores de estados
estrangeiros, desconhece-se se os mesmos estavam tambm
sujeitos ao pagamento de bilhete 45.
Os bilhetes, de bronze ou chumbo, decorados com a cabea
de Atena e outros smbolos, possuam letras de acordo com
o lugar a que se destinavam. Bilhetes com apenas uma letra
diziam respeito aos lugares existentes na primeira galeria, com
duas, uma de cada lado, segunda, e com duas letras em cada
um dos lados, terceira. Estes ltimos eram, no entanto, raros,
porquanto esta galeria possua apenas 10 pequenas seces em
forma de cunha, enquanto a segunda tinha 14 seces inteiras.
Os espectadores que ficavam nos lugares mais cimeiros eram
os que enfrentavam maiores dificuldades de visualizao, j
que a distncia entre estes e os atores podia ascender a quase
cem metros 46 . De qualquer forma, os gestos mais largos eram
percetveis e acredita-se que o pblico no estaria limitado
em termos auditivos, j que, tal como Ghiron-Bistagne (1976:
196) sublinha, as soberbas condies acsticas dos teatros
gregos e, presume-se, a ntida e bem projetada voz dos atores
permitiam que as palavras e a msica chegassem aos mais
distantes espectadores, o que bem ilustrativo do lugar de
destaque que a palavra tinha no teatro grego. Assim, embora
os termos gregos usados para teatro e espectadores, theatron
e theatai, primeiramente encontrados nos autores do sc. V
a.C., impliquem que seria expectvel que as performances se
desenrolassem mais para ser vistas do que ouvidas, a verdade,
na opinio de Stanford (1983: 76), que essa seria a realidade
43
Cf. Filcoro, FGrH 328 F 64b.
44
Cf. Teofrasto, Carateres, 5.7.
45
Havia ainda lugares reservados para o sacerdote de Dinisos no
centro da primeira fila para os membros da Assembleia, para os epheboi
(esclio a Aristfanes, Aves, 794) e ainda filas destinadas a cada uma das
10 tribos. Sobre a localizao dos lugares de honra, vide cap. 2, 43-44.
46
Segundo Webster (1970: 16), do local da representao primeira
fila dos espectadores distava cerca de 18 metros no sculo V a.C. e acima
dos 21 metros no sculo IV a.C. As ltimas filas do teatro de Dinisos
situavam-se a cerca de 91,5 metros do palco.
135
apenas dos primeiros tempos, quando as cerimnias rituais e as

danas constituam o cerne do culto bquico, mas que, quando
os poetas substituram os sacerdotes e os danarinos, ento as
palavras passaram a ocupar um lugar de eleio.
Era pois por intermdio das palavras que os espectadores,
principalmente os mais distanciados, se apercebiam de quem
entrava em cena (atravs do anncio do nome pelo prprio ou
por outro interveniente j em cena), de quem falava (porque
existiam paralelismos convencionais no esquema do discurso
que permitiam ao espectador detetar a alternncia de emis
sor) e, muitas vezes, de como era o cenrio que tinha de ser
idealizado (j que, na impraticabilidade de se colocar em
cena todas as referncias materiais e/ ou todos os adereos,
as palavras cumpriam o papel de estimular a imaginao da
audincia e conduzi-la para o ambiente que a pea requisita
va). Eram tambm as palavras o motor que impulsionava as
emoes e os sentimentos que, atravs do teatro, se pretendia
que os espectadores atingissem a compaixo (eleos) e o temor
(phobos)47 de forma a que a catarse (katharsis) das paixes
(pathemata) fosse plena.
47
Vide Aristteles, Potica, 6.1449b27-8.
136
Isabel Castiajo
C oncluso
Por tudo quanto foi dito possvel constatar que o teatro

grego resultava da fuso de vrios componentes e que contem
plava em si vrias dimenses. Da que, numa primeira anlise,
trs aspetos ressaltem: a sublime combinao de vrias artes no
espetculo teatral (a representao, a dana, a msica, a poesia),
as vrias dimenses de que o teatro estava imbudo (religiosa,
poltica, social, cultural) e a evoluo que se foi desenrolando
ao longo dos tempos nas performances teatrais.
Assim, e relativamente ao primeiro aspeto, procurmos de
monstrar que uma das maiores particularidades do espetculo
grego consistia na forma magistral como estas vrias artes
conviveram durante sculos, sendo que, por isso, era possvel
identificar nas intervenes do coro e dos atores trs modos
de elocuo que se relacionavam numa escala maior ou menor
com a msica, a dana e a poesia. Desta forma, os trechos
sem acompanhamento musical (kataloge) estavam mais dire
tamente relacionados com a arte de representao; os trechos
com acompanhamento musical ou recitativos (parakataloge)
pressupunham a presena da msica e de um certo movimento
rtmico e compassado; as partes cantadas (melos), existentes
sobretudo em momentos reflexivos e de grande emoo, con
jugavam harmoniosamente a msica, a dana e a poesia. De
qualquer forma, ainda que diversos, estes modos de elocuo
tinham, no entanto, uma caracterstica comum e que sem
dvida se constitua como um dos requisitos fundamentais do
teatro grego a palavra.
A palavra tinha, pois, a funo mgica de colmatar todas
as lacunas que um teatro ao ar livre e com as dimenses que
possua no conseguia contornar. Foi ela que, desde os primr
dios, desenhou os cenrios que s mais tarde (e ainda assim de
forma incompleta) a skene permitiu que se exibissem; era ela
que ajudava os espectadores mais distantes a reconhecerem as
personagens que entravam em cena, era ela o veculo de que
o ator se servia para demonstrar as emoes vividas. A par
da palavra, a mscara e o vesturio possibilitavam tambm a
identificao pelos espectadores do sexo, da idade e do estatuto
137
das personagens representadas, sendo que, por isso, tambm

eles se afirmaram como elementos fundamentais no contexto
teatral da Antiguidade Clssica. O reforo do hbil uso da
palavra e da argumentao acabariam tambm por contribuir,
juntamente com outros elementos, para a valorizao progressiva
do ator individual em detrimento da atuao coletiva do coro.
Este destaque que, a partir de determinada altura, os atores
passaram a deter acabou por se refletir em toda a performance
dramtica, no s porque o edifcio teatral sofreu alteraes
com a introduo do proscnio um palco de madeira, ligeira
mente elevado, que ficava encostado skene e interligado com
a orquestra atravs de degraus , como tambm as mscaras
e o calado evoluram de acordo com este novo estatuto dos
atores. Assim, para atenuar a maior distncia entre audincia e
atores, agora confinados ao proscnio, e para reforar o papel
de preponderncia destes ltimos elementos, foi necessrio
conferir-lhes uma altura e majestade extras e, por isso, as
mscaras passaram a ostentar o onkos uma elevao acima da
testa e os atores tero comeado tambm progressivamente
a adotar um tipo de calado com uma sola bastante elevada.
Estes aspetos, destinados a acentuar a centralidade dos ato
res, so igualmente sintoma de uma tendncia para o exagero
verificada sobretudo na poca Helenstica, quer na forma de
representar, quer na preferncia dada a complexos malabaris
mos vocais, quer ainda nos gestos efetuados que passaram a
ser mais largos e pronunciados.
Por outro lado, este destaque conferido aos atores em detri
mento do coro teve tambm implicaes de carter religioso,
porquanto eram estes representantes da coletividade, com o
seu ritual de solenidade e a sua funo proftica, que metafori
camente emprestavam ao espetculo a sua dimenso religiosa,
sendo que, por isso, com o relegar do coro para segundo plano
e com a delimitao fsica que se operou no edifcio teatral,
separando-se por intermdio de um muro o local destinado
s performances e o reservado ao culto de Dinisos, inevita
velmente esta vertente foi-se esbatendo. Consequentemente,
tambm em termos sociais houve repercusses, dado que era
nos elementos do coro, que participavam de forma voluntria
e com a conscincia do cumprimento de um dever cvico, que
se faziam representar as dez tribos atenienses. Assim, a pouco e
pouco o teatro foi-se despindo das facetas que o caracterizavam
138
Isabel Castiajo
nos primeiros tempos e cada vez mais foi-se autonomizando

enquanto acontecimento cultural. Para esta situao ter ainda
contribudo o pblico, para quem o ponto de interesse passou
a ser o ator e cujo gosto passou a estar inclinado para perfor
mances vincadamente mais espetaculares. Este pblico, tambm
ele uma marca da democracia ateniense na medida em que
era composto por todo o tipo de cidados, homens, mulheres,
crianas, bem como por escravos e estrangeiros, com maior ou
menor grau de cultura e com profisses variadas , constitui
por isso mesmo outra das particularidades que sobressaem do
teatro grego e que nunca mais se fez sentir, pelo menos na mesma
escala e com a mesma intensidade: que este pblico comungava
de um interesse comum prestar verdadeira honra a Dinisos
, participando de forma incisiva e fervorosa nos festivais que
lhe eram dedicados, e demonstrando, consequentemente, uma
predisposio consciente e apaixonada relativamente ao mun
do do teatro. Por este conjunto de fatores, o teatro no podia
deixar de acompanhar, em termos performativos, a evoluo
de gostos desse mesmo pblico, que constitua, afinal, a razo
ltima de ser de um espetculo.
139
Isabel Castiajo
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Os ttulos apresentados na Bibliografia dizem respeito apenas

a estudos. Todas as referncias a tradues e comentrios so
indicadas nas pginas do corpus do trabalho.
146
Isabel Castiajo
Glossrio
Acrpole Parte mais elevada da cidade de Atenas que albergava

algumas das mais famosas edificaes do mundo grego, tais
como o Prtenon e o Erection. letra, o termo significa
cidade alta.
Agon Termo que designa conflito e, por inerncia, debate.
Agones chytrinoi Concursos que decorriam no terceiro dia do
festival das Antestrias.
Agonothetes Oficial eleito anualmente, no perodo helenstico,
para organizar o festival das Grandes Dionsias, e a quem
era atribudo um fundo monetrio.
gora Local que primordialmente servia os interesses pblicos,
religiosos e culturais, passando depois tambm a desempe
nhar funes comerciais.
En agrois letra, nos campos, ou seja, num local fora dos
muros da cidade.
Alazon Personagem tpica da comdia que representava os
charlates e fanfarres.
Amoibaios Canto amebeu. Dilogos cantados ou cnticos al
ternados.
Aner Personagem de homem maduro, caraterizado com face
escura e com barba e cabelos pretos.
Apate Engano.
Apokinos Dana lasciva.
Architekton, Theatrones ou Theatropoles Responsvel pelo
edifcio teatral.
Arconte Basileus Magistrado responsvel pela maior parte
dos deveres religiosos, cujas funes recuariam possivel
mente a uma fase monrquica do primitivo governo de
Atenas.
147
Arconte-epnimo (eponymos) Principal oficial poltico do es

tado ateniense.
Aristerostata Ala que, na formao do coro por filas (kata
zyga), ficava mais prxima da audincia.
Askoliasmos Concurso que consistia na tentativa de saltar por
cima ou permanecer sobre um odre cheio de vinho e un
tado.
Basilinna Mulher do arconte-rei ou Basileus.
Charoneioi klimakes letra, escadas de Caronte; passagem
subterrnea, introduzida durante a poca Helenstica, que
culminava numa escadaria que dava acesso orquestra e
permitia aparies fantasmagricas.
Cheiridotos chiton Pea usada pelos atores sobre a tnica.
Cheironomia Arte do movimento das mos.
Chiton Tnica de origem drica ou inica, usada em atividades
militares, que ficava presa aos ombros por intermdio de
alfinetes.
Chlamys Tnica usada sobretudo por soldados e mensagei
ros, relativamente curta e que ora surgia amarrada vol
ta do corpo por baixo de um dos braos e da cintura ora
era fixada por um alfinete no ombro, caindo depois a
direito.
Choes Segundo dia do festival das Antestrias, conhecido como
o festival dos vasos de libaes.
Chorodidaskalos (pl. chorodidaskaloi) Diretor de coros que
assumia a funo de instruir o coro, organizar a represen
tao, tratar da cenografia, distribuir as partes e dirigir a
interpretao dramtica.
Chytroi Terceiro dia do festival das Antestrias designado de
Festa das Marmitas.
Corego Cidado rico, designado pelo arconte-epnimo, que
assumia a responsabilidade dos concursos dramticos e,
por inerncia, dos gastos decorrentes dos ensaios dos coros,
do seu vesturio e alimentao.
148
Isabel Castiajo
Deixis Uma das modalidades da dana teatral, correspon

dente exibio ou demonstrao conseguida atravs de
gestos.
Demos Pequenas circunscries territoriais, semelhantes s
modernas freguesias, que se repartiam por zonas urbanas,
montanhosas e rurais.
Deuteragonistes Deuteragonista.
Didaskalos Encenador ou pessoa que dirige os ensaios.
Dionysokolakes Aduladores de Dinisos. Termo que na poca
helenstica comeou a ser usado para designar os atores.
Eisagoge de Dinisos Ritual que consistia numa reconstituio
do advento do deus desde Eleutherai, na Becia, at tica.
Eisodos (pl. eisodoi) Outra das designaes dos acessos laterais
para a orquestra. Cf. exodos.
Ekkyklema (pl. ekkyklemata) Mquina rolante ou platafor
ma movvel, feita de madeira, que tinha como principal
funo dar a conhecer ao pblico o resultado de cenas que
decorreriam no interior da skene, nomeadamente mortes
de personagens.
Ekskeua prosopa Mscaras especiais que fugiam aos tipos con
vencionais e que eram usadas para representar, sobretudo,
seres excecionais.
Eleos Compaixo.
Embades Calado do dia a dia, usado na comdia.
Embolima Cnticos executados pelo coro, nos interldios
das peas, que no apresentavam qualquer relao com os
acontecimentos representados no espao cnico.
Emmeleia Dana contida, tpica da tragdia.
Ephebos Efebo; jovem do sexo masculino em idade militar. En
quanto tipo convencional do teatro era representado como
um jovem, de face escura e cabelo preto.
Epimeletes (pl. epimeletai) Intendente.
Epinikia Epincios ou odes vitoriosas que invocavam o mundo
149
das competies atlticas e do ideal aristocrata do belo e

nobre vencedor.
Epiparodos Momento que correspondia reentrada do coro
em cena, quando, depois de abandonar a orquestra, prota
gonizava um segundo prodo.
Episkenion Segundo piso da skene que funcionava como ce
nrio.
Episdios Partes da tragdia e que correspondem ao desempe
nho dos atores entre as msicas corais.
Epode Parte que, numa ode coral, correspondia ltima in
terveno do coro e que significava literalmente depois do
cntico. Em portugus, usa-se a designao de epodo.
Eschara Altar de sacrifcios.
Estsimos Partes cantadas da tragdia, cujo nome estava rela
cionado com o facto de o coro estar j na orquestra, quan
do executava esses cantos, na sua posio habitual stasis.
Ethos Traos caractersticos. Hbitos ou costumes.
Euphonia Eufonia ou boa voz.
Exodos Sada, termo usado para designar a parte final da trag
dia xodo e que coincidia geralmente com a altura em
que o coro saa de cena, abandonando a orquestra por um
dos seus acessos laterais. Cf. eisodos.
Exomis Veste branca e inteiria sem qualquer tipo de costura
do lado esquerdo.
Gerairai Venerveis sacerdotisas de Dinisos.
Geron Personagem de homem velho, caraterizado com face es
cura e com barba e cabelos brancos. Geralmente, calvo.
Graus Personagem de mulher velha, caraterizada com face p
lida e cabelo branco.
Gyne Personagem de mulher madura, de face plida e cabelo
preto, com um penteado apropriado a uma mulher adulta.
Himation Manto usado quer pelos homens quer pelas mulhe
res que ficava acima do joelho.
150
Isabel Castiajo
Hoplitas Soldado de infantaria pesada da antiga Grcia. O ter

mo deriva do facto de estes soldados transportarem para as
batalhas um escudo grande hoplon.
Hybris Insolncia ou ultraje.
Hypoboleus Subordinado que teria como tarefa recitar o texto
teatral para que os atores o decorassem.
Hypokrites Palavra usada para designar ator em geral (cmico
ou trgico, protagonista ou no), mas que significa letra
o que responde. Em portugus, a palavra deu origem ao
termo hipcrita.
Hypotheseis Textos que apresentavam sinopses sobre alguns au
tores da Antiguidade e respetivas obras.
Ikria Termo que letra significa lugares sentados. Primor
dialmente o vocbulo referir-se-ia aos assentos de madeira
existentes na gora, de onde os espectadores assistiam aos
concursos dionisacos, antes de o teatro de Dinisos ter
sido construdo.
Kalathiskos Gesto que consistia em colocar as mos em forma
cncava acima da cabea.
Kandys Tnica, curta ou comprida, que podia surgir com ou
sem mangas.
Kanephoros Canfora; jovem pertencente aristocracia que,
durante a procisso (pompe) das Dionsias, transportava
um cesto de oiro, contendo os primeiros frutos para o sa
crifcio.
Kata stoichous Formao do coro que pressupunha a distribui
o dos quinze elementos por trs filas, com cinco elemen
tos cada, ficando a frente com cinco elementos.
Kata zyga Formao do coro que pressupunha a distribuio
dos quinze elementos por trs filas, com cinco elementos
cada, ficando a frente com trs elementos.
Katablemata Telas fixadas na skene e pintadas de forma muito
simples que funcionavam como cenrio.
Kataloge Trechos sem acompanhamento musical.
151
Katharsis Catarse ou purificao das paixes, operada pelo tea

tro, e que recaa sobre o espectador.
Knismos Dana extica, originria da Prsia.
Kommos Canto de luto, cujo significado literal bater com as
mos no peito; geralmente relacionado com manifestaes
de dor por parte das mulheres.
Komodos Palavra que designa ator cmico, mas que foi usada
tambm para mencionar comdia, coreuta cmico e come
digrafo.
Komos Cortejo onde era exibido e ostentado um falo com o
objetivo de promover a fertilidade. Era tambm o cortejo
vitorioso que distinguia o corego e o poeta que alcanavam
o primeiro lugar nos festivais. Nas comdias, era o festejo
hilariante com que geralmente as mesmas terminavam.
Kopha prosopa Figurantes ou personagens mudas do teatro.
Kordax Dana tpica da comdia.
Kore Personagem de mulher jovem, de face plida e cabelo
preto, com um penteado infantil.
Kothornos Calado usado pelos atores trgicos; por extenso,
este termo passou linguagem corrente para designar as
suntos de natureza trgica ou que exigem uma particular
seriedade no tratamento. No sculo V a.C., parece provvel
que os atores usassem um tipo de calado simples e ma
level que chegava a uma determinada altura da perna e
cuja biqueira ficava relativamente levantada. A sola fazia
parte da mesma pea com que se fabricava a bota e era fina
o suficiente de forma a no impedir os movimentos. No
perodo helenstico, o kothornos passou a apresentar solas
extremamente elevadas (entre 10 e 25 centmetros).
Lamprotes Limpidez na voz.
Laurostata ou deuterostata Ala que, na formao do coro por
filas (kata zyga), ficava no centro da formao.
Logeion Parte superior do proscnio reservado fala.
Lyssa Raiva.
152
Isabel Castiajo
Mscaras en mone othone Mscaras brancas.

Mechane Espcie de grua ou guindaste que transportava os ato
res para nveis elevados como o theologeion e que era usada
tambm para dar a sensao de que a personagem estaria a
voar, pelo que era um mecanismo usado recorrentemente
para fazer os deuses entrarem em cena. Daqui provm a
expresso latina deus ex machina. Cf. Theos apo mechanes.
Megalophonia Boa projeo vocal.
Melos Parte cantada de uma pea, existente sobretudo em mo
mentos reflexivos e de grande emoo.
Mesodos Passagem independente que, numa ode, podia surgir
entre a estrofe e a antstrofe e que significava literalmente
cntico do meio.
Metastasis Parte das tragdias em que o coro operava uma
deslocao ou mudana, abandonando por momentos a
orquestra.
Methe Embriaguez.
Ode Cano.
Odeum Edifcio de forma quadrangular que ficava do lado este
do teatro de Dinisos, onde decorriam concertos de msi
ca e, entre outras atividades, o proagon.
Oistros Paixo.
Oknos Preguia.
Onkos Elevao da mscara acima da testa, visvel sobretudo na
poca helenstica.
Orchestra Comeou por ser a designao dada a um espao
presumivelmente circular existente na gora. Mais tarde,
o termo passou a referir-se ao local destinado s danas co
rais. letra, o vocbulo designa local onde se podia ver o
coro danar. Daqui provm o termo orquestra.
Paianes Panes (sing. pan), canto solene geralmente em honra
de divindades.
Pandia Festividade em honra de Zeus que ocorria no dia a
seguir aos concursos nas Grandes Dionsias.
153
Parbase Altura em que o coro quebrava a iluso cnica e se

dirigia diretamente audincia. A parbase est presente na
maior parte das comdias.
Parabenai tettara Gesto que supostamente significava cair de
quatro.
Parachoregemata Elementos acessrios no teatro, como os fi
gurantes.
Parakataloge Trechos com acompanhamento musical, recita
tivos.
Paraskenia Estruturas situadas nas partes laterais da skene e
projetadas cinco metros em relao a esta, que garantiam as
condies exigidas para a exibio de mais do que um edif
cio e que se destinavam tambm representao dos atores.
Parastatai Coreutas que ladeavam o corifeu e que, por isso
mesmo, se destacavam dos restantes, situando-se logo a se
guir quele em termos de importncia.
Paredroi Assistentes.
Parodoi Partes laterais do teatro por onde o coro fazia a sua en
trada na orquestra. O vocbulo prodo refere-se tambm
parte da tragdia que corresponde primeira interveno
do coro, exatamente por, em geral, coincidir com este mo
vimento de entrada.
Pathemata Paixes.
Peplos Tipo de tnica presa aos ombros atravs de um colarinho
quadrangular, que caa ao longo do corpo e ficava ajustada
cintura atravs de um cinto largo, forte e ornamentado.
Periaktos (pl. periaktoi) Painis de madeira e com a forma de
prisma que podiam ser fixados nos flancos da skene e que
em cada um dos lados ostentavam um cenrio diferente,
permitindo assim mudanas rpidas.
Peristiarchoi ou periestiarchoi Pessoas responsveis pela pu
rificao do espao do teatro antes dos festivais, atravs da
derramao do sangue de um leito.
Phallos (pl. phalloi) Falos exibidos durante os festivais dedica
dos a Dinisos.
154
Isabel Castiajo
Phobos Temor.
Phonaskia Lies de dico ministradas por atores, em parti
cular a oradores.
Phora Uma das modalidades da dana teatral correspondente
ao movimento.
Phthonos Inveja.
Pithoi Tonis ou vasilhas que continham o vinho do ltimo
outono, usado nas libaes.
Pithoigia Festa da abertura dos tonis (pithoi) que ocorria no
primeiro dia das Antestrias.
Ploutoi Riquezas; Pluto era o senhor das riquezas.
Pnix Espao usado, em Atenas, para as reunies da Assembleia,
situado numa colina prxima da Acrpole.
Pompe Cortejo solene que antecedia os concursos teatrais.
Pornoboskoi Proxenetas.
Proagon Preleo dada pelos poetas nas Grandes Dionsias so
bre as composies que estavam prestes a exibir.
Probole (pl. probolai) Acusaes em tribunal de transgressores
da lei ou da santidade dos festivais.
Proedriai Lugares de honra do teatro destinados a figuras de
relevo ou que tivessem conseguido esse privilgio de outra
forma, como, por exemplo, atravs de uma vitria atltica
num dos Jogos.
Prlogo Incio da tragdia e/ ou da comdia e que corresponde
parte que precede a entrada do coro.
Proscnio Palco, feito inicialmente de madeira, ligeiramente
elevado, que ficava encostado skene e interligado com a
orquestra atravs de degraus.
Prosopon Termo grego usado para designar a mscara usada
pelos atores, mas que tambm significa face.
Protagonistes Protagonista.
Pyrriche Dana guerreira.
155
Rapsdias Recitais picos efetuados por rapsodos os respon

sveis pelo canto, mas no pela urdidura do poema. O ter
mo significa letra cano costurada.
Rhabdouchoi Termo que letra significa portadores do basto
e que designava a polcia do teatro que estava incumbida de
moderar as manifestaes de violncia.
Schema Uma das modalidades da dana teatral, corresponden
te combinao de passos e atitudes.
Sikkinis Dana tpica dos dramas satricos.
Sincoregia Partilha da responsabilidade dos concursos por dois
coregos em simultneo.
Skene Edifcio traseiro junto da orquestra que ficava de frente
para os espectadores. Principiou por ser em madeira e tem
porrio, tornando-se depois permanente e em pedra. Inter
namente, funcionava como local de arrumos e camarim.
Externamente, servia de estrutura suscetvel de representar
um determinado cenrio. letra, o termo significa tenda
ou cabana.
Skenotheke Parte da skene reservada aos arrumos e aos cama
rins.
Skops ou skopeuma Dana que sugeria coreograficamente a
procura de algo.
Stichomythia Esquema tpico do dilogo teatral que consistia
na alternncia de emissor verso a verso, de dois em dois
versos ou de meio em meio verso. letra, o termo significa
contar uma histria linha a linha.
Stoa Em Atenas, corredor de colunas que permitia a separao
fsica entre o local destinado representao e o local des
tinado ao culto santurio.
Syrinx Tipo especfico de flauta (siringe).
Syrma Tnica inteiria at ao cho usada pelos atores.
Ta Dionysia Grandes Dionsias o mais importante festival
de teatro ocorrido em Atenas que se desenrolava todos os
anos, durante o ms de Maro.
156
Isabel Castiajo
Templo en Limnais Um demo ou bairro ateniense, ao sul da

Acrpole.
Theates (pl. theatai) Espectadores ou audincia. O termo sig
nifica letra os que contemplam.
Theatron Local (numa rea curva) onde, primordialmente, a
audincia se sentava na encosta da Acrpole para assistir
aos sacrifcios e s danas. O termo teria grande fortuna na
linguagem posterior, sendo a palavra por excelncia usada
para designar o fenmeno dramtico, o teatro.
Theatrones vide Architekton.
Theatropoles vide Architekton.
Theologeion Plataforma de madeira que se situava no telhado
da skene e que se destinava essencialmente s intervenes
dos deuses.
Theorikon Pagamento efetuado pelos espectadores para pode
rem aceder ao teatro e que se acredita ter sido estabelecido
em meados do sculo V a. C. por Pricles.
Theos apo mechanes Deus ex machina. Aparecimento de um
deus em cena atravs do recurso mechane.
Thesmotheteion Local onde se reuniam os que examinavam,
cada ano, as leis.
Thiasos Grupo ou associao de pessoas que celebravam um
sacrifcio em honra de um deus, geralmente Dinisos.
Threnodia Canto de lamento que geralmente ocorria depois
da notcia de uma morte violenta ou do confronto com
personagens j cadveres.
Thymele Altar sacrificial em pedra que ficava no centro da or
questra.
Tragodos Palavra que designa ator trgico, mas que foi usada
tambm para mencionar tragdia, coreuta trgico e trage
digrafo.
Trigonos Instrumento de forma triangular, semelhante harpa.
Tritagonistes Tritagonista.
157
Isabel Castiajo
ndice de autores antigos
lcifron
Epistolgrafo
3.35.3: n. 2, 127.
Alxis de Trios
frag. 41K: n. 37, 44.
Antfanes
frag. 189K-A: 133.
frag. 191.13-16K: 43.
Antifonte
Sobre o coreuta
11: 108.
Aristfanes
Acarnenses
158: n. 39, 72.
241-279: n. 4, 13; n. 5, 14.
407: n. 29, 40.
412 sqq.: n. 25, 70.
501-508: n. 26, 131.
504: n. 19, 17.
592: n. 39, 72.
658: n. 2, 127.
1216: n. 39, 72.
Schol. ad 202: 15.
Schol. ad 242a: n. 45, 25.
Schol. ad 243a: n. 24, 20.
Schol. ad 504: 15.
Aves
30-36: n. 77, 96.
296: n. 24, 39.
296 sqq.: n. 12, 105.
296-306: 60.
786-789: 26; 133.
793-796: n. 24, 131.
794: n. 45, 135.
1071 sqq.: n. 15, 129.
Cavaleiros
702-4: n. 35, 43.
159
Lisstrata
761: 88.
982 sqq.: n. 39, 72.
1073 sqq.: n. 39, 72.
Mulheres na Assembleia
1154-1159: 28.
Schol. ad 22: n. 22, 130.
Mulheres que celebram as Tesmofrias
62: n. 39, 72.
395: 44.
643 sqq.: n. 39, 72.
953 sqq.: n. 49, 119.
966 sqq.: n. 49, 119.
1098 sqq.: 42.
Nuvens
326: n. 24, 39.
537-539: 130.
1201 sqq.: n. 15, 129.
Schol. ad 313: n. 33, 85.
Paz
155-179: 42.
734-747: n. 9, 128.
765-766: n. 19, 130.
962-967: 130; n. 36, 133.
1349: n. 39, 72.
Rs
298: 129.
367-368: n. 80, 97.
809-812: 25.
1060 sqq.: 71.
1063 sqq.: n. 25, 70.
1099-1118: n. 42, 24.
1471: 133.
Schol. ad 406a: n. 29, 21.
Vespas
58-59: n. 16, 129.
903: 88.
1071-1073: n. 42, 73.
1104-1105: n. 42, 73.
1485 sqq.: 93.
Schol. ad 582: n. 56, 120.
Schol. ad 1109: n. 37, 44.
160
Isabel Castiajo
Aristteles
Constituio de Atenas
56.3: n. 47, 25.
tica a Nicmaco
3.1118a: n. 25, 84.
7.1147a23: n. 17, 82.
10.1175b1: 134.
Potica
1.1447b25: n. 32, 85.
1.1451b25-26: n. 32, 132.
4.1449a16: n. 2, 79.
4.1449a118: 37.
6.1449b27-28: n. 47, 136.
6.1450a8: 85.
6.1450b16: 85.
12.1452b19-22: 113.
12.1452b24: n. 40, 115.
15.1454b: 43.
18.1456a26 sqq.: n. 19, 107.
18.1456a29-30: n. 17, 106.
19.1456b: n. 23, 84.
26.1461b29 sqq.: 91.
26.1461b33-4: 91.
26.1462a1-11: 91.
Poltica
1276b1-9: n. 12, 105.
7.1336b: 96.
Problemas
956b11-12: n. 91, 99.
11.901b5-16: n. 28, 84.
19.918a10-13: n. 31, 85.
19.922a1-20: 86.
19.922b10-27: n. 19, 107.
Retrica
3.1: n. 64, 29.
3.1.1403b: 42.
3.1403b26-33: n. 17, 82.
3.1403b31-35: n. 87, 98.
Ateneu
Deipnosofistas
1.21d-22a: n. 31, 22.
161
1.22a: n. 64, 92.

11.464f: n. 35, 133.
12.539: 100.
13.587b: n. 21, 38.
14.629: 93.
14.612d-622d: n. 4, 13.
Aulo Glio
Noites ticas
5.7: n. 5, 51.
Ccero
Cartas a tico
13.19.3: n. 22, 83.
Sobre o orador
2.46.193: n. 10, 52.
Demstenes
Contra Mdias
8-10: n. 68, 30.
10: n. 7, 14; n. 51, 26.
14-18: n. 24, 108.
17: n. 44, 46.
63: 23.
156: 22.
178-180: n. 8, 127.
179: n. 10, 128.
Sobre a coroa
28: n. 42, 134.
180: n. 10, 15.
262: n. 82, 97.
Sobre a falsa embaixada
246: n. 17, 82.
337: n. 7, 127.
(Pseudo)-Demstenes
Contra Neera
73-78: n. 21, 18.
76: 15.
Digenes Larcio
Vidas e opinies de filsofos eminentes
7.20: n. 25, 84.
162
Isabel Castiajo
Eliano
Histria Vria
2.13: n. 11, 15; n. 32, 58; n. 27, 131.
squilo
Oresteia:
Agammnon
55-59: n. 27, 109.
75: n. 24, 70.
116: n. 27, 39.
385-402: n. 34, 111.
1071 sqq.: 115.
1072-1342: 111.
1073-1176: 115.
1164-1166: 110.
1306: n. 61, 91.
1348-1371: 117.
1448-1496: 115.
1651: n. 24, 70.
Coforas
22-31: n. 51, 90.
34 sqq.: 93.
84 sqq.: 115.
185-186: n. 55, 90.
838-869: 117.
931 sqq.: n. 28, 109.
935-971: n. 39, 114.
Eumnides
48-56: 69.
235 sqq.: 121.
243: 121.
309: n. 49, 119.
1028: 69.
1032-1046: 116.
Suplicantes
100: 104-105.
321: 104.
[Vida de squilo]
p. 4: n. 25, 56; n. 20, 130.
squines
Contra Ctesifonte
34: n. 18, 82.
163
41: n. 18, 82.

45: n. 18, 82.
67: n. 42, 24.
154: n. 18, 82.
Contra Timarco
10: n. 48, 25.
Estfano de Bizncio
Sobre Apolodoro
p. 274, vv. 8-10: 15.
Eurpides
Andrmaca
494-545: n. 9, 80.
598: n. 13, 67.
822-824: n. 54, 90.
Alceste
77-140: 116.
393-415: n. 9, 80; n. 10, 80.
576: n. 38, 86.
861: 121.
962-983: 111.
Bacantes
105 sqq.: n. 21, 69.
117: n. 34, 85.
604 sqq.: n. 39, 86.
695 sqq.: n. 21, 69.
862 sqq.: 112.
Fencias
310 sqq.: 93.
Electra
146-150: n. 51, 90.
859-861: 91.
880-889: 115.
Hcuba
486-487: 90.
736-751: n. 33, 111.
1053: n. 12, 67.
1056 sqq.: n. 67, 93.
Helena
421: n. 28, 70.
554: n. 28, 70.
164
Isabel Castiajo
1079: n. 28, 70.

1204: n. 28, 70.
1224: n. 11, 52.
1482: n. 38, 86.
Hracles
252-274: 117.
987-993: n. 49, 119.
Ifignia em ulide
1036-1097: 106.
1480-1481: n. 49, 119.
Ifignia em Turide
1125: n. 38, 86.
on
498: n. 38, 86.
Orestes:
280: n. 50, 90.
294-295: n. 50, 90.
390-391: n. 28, 70.
458: n. 24, 56.
Medeia
282 sqq.: n. 28, 109.
1056 sqq.: n. 56, 90.
Suplicantes:
97: 68-69.
234-236: n. 17, 68.
1114-1116: n. 9, 80.
[Vida de Eurpides]: n. 42, 24.
Filcoro
FGrH 328 F 64b: n. 43, 135.
Histria da tica
3: n. 42, 134.
Filstrato
Herico
12.2: 18.
Vida de Apolnio
4.21: 19.
4.22: 25.
Fcio
s.v. ikria: 16; n. 4, 34.
s.v. orchestra: n. 13, 16.
s.v. tritos aristerou: n. 55, 119.
165
Frnico
Frs. 8-12 Nauck2: 116.
Hesquio
Epi Lenaio agon: 15.
Limna: n. 12, 15.
s.v. grammai: n. 54, 119.
s.v. kataloge: n. 30, 85.
Homero
Ilada
2: n. 38, 72.
7.407: 82.
12.228: 82.
Odisseia
19.535: 82.
19.555: 82.
Horcio
Arte Potica
193-201: 112.
I.G.
2.2319 col. i: n. 16, 17.
2.2319 col. ii: n. 15, 16; n. 66, 30.
2.2320: n. 65, 30.
2.3042: n. 33, 22.
2.3090: 14.
II2. 1635a A. 33-4: n. 28, 21.
II2. 2318: 82.
Iscrates
Sobre a Paz
82: n. 55, 27.
Trapeztico
33-34: 27.
Lsias
Defesa contra a acusao de suborno
1-2: 22.
Luciano
Tmon
Schol. ad 49: n. 39, 134; n. 42, 134.
Pausnias
1.20.3: n. 45, 46.
166
Isabel Castiajo
1.28.6: n. 25, 56; n. 20, 130.

1.29.2: n. 43, 24.
2.27.5: 46.
Plato
Banquete
175e: n. 59, 28; n. 41, 45.
194a-b: n. 90, 99.
194b: 82.
Crtilo
425d: 43.
Grgias
502d: n. 18, 130.
Laques
182d-183b: 15.
Leis
816-817: 123.
2.658a-d: n. 30, 132.
2.659a: n. 58, 28.
2.659a-b: n. 1, 127.
3.700c: n. 10, 128.
6.775b: n. 35, 133.
7.817c: 130.
Repblica
3.397a: 88.
Platnio
Sobre as diferenas entre comdias
13: 58.
Plotino
3.2.484: 83.
Plux
4.88: 85.
4.103-105: 93.
4.104: n. 53, 27.
4.108: n. 62, 121.
4.108-109: n. 53, 119.
4.110: n. 25, 56; n. 20, 130.
4.114: 84.
4.116-117: 71.
4.119-120: 73.
4.124: n. 25, 39.
167
4.126 sqq.: 38.

4.128: 40; 42.
4.130 sq.: 38.
4.131: 38.
4.132: 43.
4.132 sqq.: 54.
4.142: 59.
9.121: n. 6, 14.
Plutarco
Moralia
No Banquete
656c: n. 35, 133.
674b: n. 46, 88.
737b: n. 69, 94.
9.747a-748e: 92.
Preceitos sobre a forma de conduzir o governo
813e: n. 73, 95.
Sobre a nsia de riquezas
527d: n. 4, 13.
Sobre a forma correta de escutar
46b: n. 72, 95; n. 22, 108.
Sobre a glria dos Atenienses
349a: 94.
Sobre o E de Delfos
394c: n. 33, 85.
Sobre se os velhos devem tomar parte na conduo do governo
785b: n. 84, 98.
Vitae
Agesilau
21: n. 92, 99.
Cmon
8.7-9: n. 56, 27.
8.8: n. 54, 27.
Pricles
9: n. 38, 134.
(Pseudo)-Plutarco
Vida dos Dez Oradores
841: 19; n. 88, 99.
842a: n. 8, 14.
848b: n. 25, 84.
852c: n. 40, 44.
168
Isabel Castiajo
SEG
15.104.25f: 14.
SIG3
424A: n. 9, 104; n. 21, 108.
Sfocles
jax
305 sqq.: n. 26, 84.
866: 121
1168 sqq.: 80.
Antgona
441: n. 52, 90.
dipo em Colono
3-6: n. 27, 70.
14 sqq.: n. 71, 94.
1096-1555: 80.
1104-1105: n. 60, 91.
1130-1131: n. 60, 91.
1414: n. 53, 90.
Filoctetes
161 sqq.: 114.
Rei dipo
1186-1223: 115.
1524-1531: n. 26, 70.
Traqunias
923-926: n. 13, 67.
947-970: 115.
1181 sqq.: n. 59, 91.
[Vida de Sfocles]
p. 4: n. 20, 83; n. 8, 104.
Suda
s.v. Aischylos: n. 2, 51.
s.v. Chionides: n. 61, 29.
s.v. Pratinas: n. 7, 34.
s.v. Sophokles: n. 8, 104.
Teofrasto
Caracteres
5.7: n. 44, 135.
9.5: n. 19, 130.
169
Ulpiano
Sobre Demstenes, Olintaca
1.1: n. 41, 134.
Vitrvio
5.6.8: 38; n. 25, 39.
5.6.9: 38.
5.9.1: n. 39, 44.
Xenofonte
Banquete
2.15-17: 92-93.
3.11: n. 29, 131-132.
Zenbio
3.64: n. 57, 28.
170
Isabel Castiajo
ndice de imagens
nfora tica de figuras negras, de cerca de 500 a.C. (reprod.

Pickard-Cambridge 1953: fig. 162): n. 3, 65.
nfora tica de figuras vermelhas do sc. VI a.C., conservada no
British Museum (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig.
197): n. 50, 75.
Estatueta de Rieti, um marfim conservado no Museu du Petit
Palais (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 10D): 74.
Estatueta em terracota, representativa de Hracles, que se en
contra em Nova Iorque, no Metropolitan Museum of
Fine Art (Reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 84): n.
40, 72.
Fragmento de um krater do estilo Gnatia de Tarento, conservado
no Museu Wagner de Wrzburg [reprod. Pickard-Cam
bridge 1953: fig. 34]: n. 2, 65; 66; n. 8, 66.
Kalyx krater do estilo Gnatia, de Ruvo, conservado em Lenine
grado (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 177): 90.
Kalyx-krater tico de figuras vermelhas da coleo do J. Paul Getty
Museum (reprod. Csapo & Slater 1994: Pl. 5): 60.
Krater de Andrmeda, um krater tico de figuras vermelhas con
servado em Cpua (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig.
164): n. 2, 65; n. 15, 68.
Krater de colunas tico de figuras vermelhas, que se encontra no
museu de arte antiga de Basileia (reprod. Csapo & Slater
1994: Pl. 1A): n. 37, 60; n. 23, 70; n. 63, 122.
Krater de sino de figuras vermelhas de Armento, dos incios do
sc. IV, conservado no Museu do Louvre (reprod. Pickard
-Cambridge 1953: fig. 175): 69.
Oinochoe tica de figuras vermelhas encontrada na gora de
Atenas, de cerca de 470 a.C. (reprod. Pickard-Cambridge
1953: 178-179): n. 3, 51; n. 49, 75.
Pelike tica de figuras vermelhas, conservada no Museum of Fine
Arts de Boston (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 39):
60.
171
Psykter tico pelo pintor Dris de c. 490-480 a.C., patente no

mesmo museu (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig.
199): n. 50, 75.
Reconstituio do teatro helenstico de E.R. Malyon, apud Csa
po & Slater (1994: fig. 15A): , 46.
Vaso Pestense com a mesma configurao, de meados desse scu
lo, atribudo ao Pintor de Pton e patente no British Mu
seum (reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 176): 69.
Vaso Prnomo, um krater de volutas tico de figuras vermelhas,
de cerca de 400 a.C., que se encontra no museu de Npoles
(reprod. Pickard-Cambridge 1953: fig. 28): n. 34, 59; n.
38, 60; n. 2, 65; 71; 73; n. 2, 103; n.11, 105.
172
Volumes publicados na C oleco Varia -
Srie Monogr afias
1. Mariana Montalvo Matias, Paisagens naturais e paisagens

da alma no drama senequiano. Troades e Thyestes
(Coimbra, CECH, 2009).
4. Ricardo Nobre, Intrigas Palacianas nos Annales de Tcito.
Processos e tentativas de obteno de poder no principado de
Tibrio (Coimbra, CECH/CEC, 2010).
5. Weberson Fernandes Grizoste, A dimenso anti-pica de Virglio
e o indianismo de Gonalves Dias (Coimbra, CECH, 2011).
7. Isabel Castiajo, O Teatro Grego em contexto de representao
(Coimbra, CECH, 2012).
VOLUMES PUBLICADOS NA COLECO VARIA
SRIE MONOGR AFIAS
1. Mariana Montalvo Matias, Paisagens naturais e paisagens da

alma no drama senequiano. Troades e Thyestes (Coimbra,
CECH, 2009).

4. Ricardo Nobre, Intrigas Palacianas nos Annales de Tcito. O objetivo deste trabalho dar
Processos e tentativas de obteno de poder no principado de Tibrio a conhecer, de forma o mais
(Coimbra, CECH/CEC, 2010).
5. Weberson Fernandes Grizoste, A dimenso anti-pica de Virglio exata possvel, o contexto de
e o indianismo de Gonalves Dias (Coimbra, CECH, 2011). representao do teatro grego,
desde a poca Clssica, o perodo
do seu apogeu, at poca
O Teatro Grego Helenstica, uma fase que se

caracteriza essencialmente por
em Contexto alguma exorbitncia e tendncia
para o exagero. Assim sendo,
OBRA PUBLICADA
de Representao torna-se imperativo analisar
COM A COORDENAO este acontecimento cultural,
CIENTFICA
CLASSICA DIGITALIA tendo em conta a sua natureza
VNIVERSITATIS CONIMBRIGENSIS ISABEL multifacetada, quer em termos
CASTIAJO de conceo, na medida em
Os CLASSICA DIGITALIA, brao editorial do Centro
de Estudos Clssicos e Humansticos da Universidade que este evento apresentava
de Coimbra, visam criar um grande espao de difuso diversas vertentes religiosa,
da cultura cientfica para a rea dos Estudos Clssicos, poltica, social, cultural quer
Isabel Castiajo
dando especial ateno criao de sinergias dentro do
espao lusfono. A poltica de publicaes definida em termos de articulao com
pelo conselho editorial e a qualidade dos trabalhos outros domnios como a msica,
controlada pela arbitragem cientfica de uma equipa a dana e a poesia, sem esquecer
srie monografias
internacional de especialistas. As colaboraes cobrem
um leque variado de temas e perspectivas de abordagem nunca a natureza particular deste
(literatura, cultura, histria antiga, arqueologia, histria acontecimento, donde ressalta,
da arte, filosofia), mantendo embora como denominador IMPRENSA DA por exemplo, o uso das mscaras,
comum os Estudos Clssicos e sua projeco na Idade UNIVERSIDADE
Mdia, Renascimento e recepo na actualidade. Todos DE COIMBRA a representao ao ar livre ou
COIMBRA o desempenho das personagens
os ttulos editados em CLASSICA DIGITALIA so
UNIVERSITY
publicados em formato impresso e tambm como eBooks. PRESS exclusivamente por homens.
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SRIE MONOGR AFIAS

1. Mariana Montalvo Matias, Paisagens naturais e paisagens da

O Teatro Grego em Contexto de Representao

O Teatro Grego Helenstica, uma fase que se

VERIFICAR DIMENSES DA CAPA/LOMBADA

Ttulo O Teatro Grego em Contexto de Representao

Coordenador Cientfico do plano de edio: Maria do Cu Filho

Diretor Tcnico: Delfim Leo

Obr a realizada no mbito das actividades da UI&D

Edio Impresso e Acabamento

Este trabalho resulta, antes de mais, da simbiose perfeita

tal opo se afigurava como pertinente, tenham sido aflorados

sempre foi desempenhando no seio da ao dramtica e pela

Para finalizar, gostaria de deixar uma palavra de agradeci

Na tica, o perodo que compreendia toda a estao do

1.1 Dionsias Rurais

autores, qualquer que fosse a prtica original das Dionsias

do Pireu destacava-se como sendo mais importante do que

larga circunferncia e dentro dela o hieron o templo onde

trs poetas trgicos. Torna-se assim impossvel determinar qual

residncia oficial do arconte-rei, pretendia-se simbolizar a sim

1.4 Grandes Dionsias

o sucesso dos poetas em competio. Esta nomeao, como

menos a partir do sculo IV a.C., altura em que parece provvel que os

os elementos que constituiriam o coro30 . Em meados do sculo

Demstenes (Contra Mdias, 63), o corego vitorioso era coroa

Grandes Dionsias, mais de 1250 artistas, nmero que resul

Aristfanes (Rs, 809-812) e Filstrato (Vida de Apolnio, 4.

no foi distinguido o nome de nenhum poeta, sendo apenas

casa almoar; mais tarde, j com a barriguinha cheia, volta a

tabuinhas 57. Pretendia-se desta maneira, de alguma forma,

apresentada sob a gide desse reconhecimento data de 486 a.C.

desempenhasse o papel de protagonista nas trs tragdias de

As origens do teatro, na Grcia, esto intimamente rela

representao parecia naturalmente mais apropriada a danas

de madeira terem rudo, durante uma performance, no incio

o espao. A procisso dionisaca 12 chegava ao teatro pelo lado

realmente a ser sacrificados conferia mais verosimilhana s

ele criados e denominados por Plux (4.126 sqq., 131) de ka-

representava um cenrio diferente. Ao fazer-se rodar o prisma,

da skene, os atores ascendiam a esta atravs de uns degraus que

a surgir alteraes naquela que era a estrutura original da

apenas na poca Helenstica. Bieber considera, no entanto, que pode ter

performance tenha avanado decididamente para o modelo do

fossem os deuses, atravs da fcil introduo facultada pela

As duas seces das extremidades de cada um dos lados tal

trgicos que os Atenienses construram um teatro em pedra e

da chuva. Do lado oposto, situava-se a skene permanente, em

e 23 lances de escadas na segunda galeria. A orquestra, que

Associado aos tempos ureos do teatro grego da poca

est na base do uso da mscara, nos tempos mais remotos do

isso, a manipulao coerente dos tipos bsicos existentes seria

se distinguia pelo facto de, para alm da face escura, possuir

de existir um par de irms em cena leva-nos a crer que ambas

ento facilmente se poderia sugerir que uma dada personagem

com um cabelo mais louro do que Agammnon, embora ambos usassem

do ator, uma vez que a audincia estava disposta em trs locais

um olho azul e outro preto, a de Argos, com muitos olhos, a

passou a recorrer a mscaras com feies to exageradas que

Marshall, que acredita que, mesmo nos passos em que so su

do poeta no estava de forma alguma limitada por convenes

deste tipo, com um onkos, sem dvida, muito mais contido do