1

Lisa Carvalho Vasconcellos

FIGURAES DA LEITURA:

UM ESTUDO SOBRE O PAPEL DO NARRATRIO EM GRANDE SERTO: VEREDAS

Belo Horizonte

2005
 2

Lisa Carvalho Vasconcellos

FIGURAES DA LEITURA:

UM ESTUDO SOBRE O PAPEL DO NARRATRIO EM GRANDE SERTAO: VEREDAS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Letras: Estudos Literrios

UFMG, como requisito parcial obteno do

ttulo de mestre em Letras.

rea de concentrao: Literatura Brasileira

Orientadora: Professora. Doutora. Ana Maria

Clark Peres

Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte

2005
 3

Dissertao intitulada "Figuraes da leitura: um estudo sobre o papel do narratrio de

Grande serto: veredas", de autoria da mestranda Lisa Carvalho Vasconcellos, aprovada pela

banca examinadora constituda pelos seguintes professores:

_____________________________________________________

Profa. Dra. Ana Maria Clark Peres FALE/ UFMG Orientador

___________________________________________________

Prof. Dr. Mrcio Vencio Barbosa Centro Universitrio Newton Paiva

____________________________________________________

Profa. Dra. Silvana Maria Pessoa de Oliveira FALE/ UFMG

______________________________________________________

Profa. Dra. ELIANA LOURENO DE LIMA REIS

Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras:

Estudos Literrios FALE/UFMG

 4

Agradecimentos

A Ana Maria Clark Peres, orientadora e amiga, sem a qual a realizao desse trabalho teria

sido impossvel;

A Marcus Vincius de Freitas, que no s indicou fontes de pesquisa extremamente relevantes

para o estudo de Guimares Rosa, mas que tambm se disps a l-las comigo em uma

disciplina de estudo especial;

A todos os amigos e familiares pelo carinho, compreenso e apoio que demonstraram durante

todas as etapas da elaborao desse projeto;

Ao Conselho Nacional de Pesquisa, que me concedeu uma bolsa de um ano (2004-2005) para

a realizao do Mestrado em Literatura Brasileira.

 5

Me d um silncio. Eu vou contar.

Grande serto: veredas

 6

RESUMO

Grande serto veredas, nico romance de Guimares Rosa, apresenta uma estrutura textual

que, h muito, vem atraindo a ateno dos crticos literrios. Nesse livro, um narrador-

protagonista, o velho jaguno Riobaldo, relata sua aventureira juventude a um desconhecido,

vindo da cidade. Entre outras coisas, o que torna esse motivo to interessante o fato de que,

durante toda a narrativa do ex-jaguno, nenhuma fala de seu visitante registrada. Sabemos

de sua existncia atravs de indicaes fornecidas pelo prprio texto de Riobaldo, povoado de

recursos lingsticos caractersticos de uma situao de interlocuo. O homem de fora que

denominamos aqui narratrio j foi associado a um prottipo de leitor por parte significativa

da crtica rosiana. Entretanto, por muitas que tenham sido as sugestes nesse sentido,

nenhuma foi completamente desenvolvida. isso o que pretende fazer o presente trabalho,

partindo da hiptese de que o estudo do papel desse narratrio nos permitiria apresentar

figuraes da leitura. Dialogando sobretudo com proposies de Roland Barthes sobre o

fragmento e a figura, levantamos inicialmente seis figuras do narratrio, quais sejam: o

viajante letrado, o neutro, o amigo, o estranho, o adversrio e o rbitro. Considerando tambm

estudos de Erich Auerbach sobre a figura, bem como concepes de leitura de Barthes e do

prprio autor do romance (em documentos pessoais), associamos as figuras levantadas a um

leitor-produtor capaz de articular vrios nveis narrativos. Entretanto, ao contrrio de usar o

narratrio para instituir um modelo de leitor ideal, conclumos que a fico de Rosa nos

prope uma leitura plural e aberta, ou at mesmo falha, e por isso mesmo mais instigante,

na medida em que no nos fornece uma interpretao nica do texto literrio.

 7

ABSTRACT

Grande serto: veredas the only novel written by Guimares Rosa has long challenged

critics concerned with its structure. In this book, an old farmer named Riobaldo narrates his

adventurous youth to a foreigner, who came from the city to visit him. What makes that

simple motif so interesting is the fact that none of the visitor's words are registered in the text.

The reader acknowledges his existence through sings given by Riobaldo who uses several

resources that indicate verbal interaction. A significant number of literary critics have

compared the outsider or narratee to a prototype reader. Nevertheless, none of them has

investigated the matter thoroughly. That's what we intend to do. Based on the propositions of

Roland Barthes about fragment and figure we created six different figures though witch the

narratee appears in the book: the traveler, the neutral, the friend, the stranger, the adversary

and the arbitrator. By associating those results with Barthes' conceptions of reading, the

studies of Erich Auerbach, and Guimares Rosa's personal papers, we came to the conclusion

that the narratee is both a reader and a writer. We didn't try to match Riobaldo's guest to an

ideal kind of reading, though. Instead, we believe that Rosa's fiction demands an open and

sometimes flawed reception.

 8

SUMRIO

INTRODUO..............................................................................................................................9

1. ROSA E O LEITOR ..................................................................................................................15

1.1 A recepo encenada..........................................................................................................15
1.2 Genette, Prince e o narratrio.............................................................................................19
1.3 O narratrio na fortuna crtica de Rosa: quem o "senhor"? ............................................24

2. APRESENTANDO O "SENHOR" ................................................................................................32

2.1 Seguindo os guias do serto................................................................................................32
2.2 O texto estrelado.................................................................................................................36
2.3 Barthes: fragmento e figura ................................................................................................44
2.4 Auerbach e a interpretao figural .....................................................................................51

3. FIGURAES DA LEITURA ......................................................................................................54

3.1 AS FIGURAS .........................................................................................................................54
3.2 O viajante letrado ...............................................................................................................55
3.3 O neutro ..............................................................................................................................59
3.4 O amigo ..............................................................................................................................63
3.5 O estranho ..........................................................................................................................66
3.6 O adversrio .......................................................................................................................69
3.7 O rbitro .............................................................................................................................73

4. GRANDE SERTO: VEREDAS: A ESCRITA DE UMA LEITURA ....................................................77

4.1 A leitura segundo Barthes ..................................................................................................77
4.2 Fiando um texto .................................................................................................................81
4.3 A leitura segundo Rosa ......................................................................................................85

CONCLUSO ..............................................................................................................................93

REFERNCIAS ..............................................................................................................100
 9

INTRODUO

De acordo com o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, leitor aquele que percorre com a

vista o que est escrito, aquele que decifra, reconhece e percebe palavras, ou ainda, aquele que

depois de ver, junta as letras do alfabeto, repetindo-as mentalmente ou em voz alta

(FERREIRA, 1986, p. 1023). Em estado de dicionrio, portanto, o ato de leitura associado,

sobretudo, a um fenmeno fsico. Aqui, ler equivale a ver letras, junt-las, recit-las.

Na crtica especializada, entretanto, a noo de leitura torna-se bem mais complexa, para dar

conta de um fenmeno cada vez mais amplo e multifacetado. J em 1976, Barthes nos

alertava: "No campo da leitura no h pertinncia de objetos: o verbo ler, aparentemente

muito mais transitivo do que o verbo falar, pode ser saturado, catalisado, com mil objetos

diretos: leio textos, figuras, cidades, rostos, cenas, gestos, etc." (BARTHES, 1988, p. 44).

No que concerne leitura literria, no diferente. Determinados textos narrativos, poticos

ou dramticos, pela sua abertura, foram o leitor a adotar atitudes das mais variadas. Vale

ressaltar que, nas ltimas dcadas do sculo vinte, o foco da crtica se voltou justamente para

esse assunto e o leitor passou a ganhar espao nas teorizaes que procuravam explicar o

objeto literrio. Ora, Guimares Rosa, como um autor frente de seu tempo, sempre

demonstrou, em sua produo ficcional, preocupao com as questes relativas recepo.

Grande serto: veredas, publicado em 1956, exemplar nesse sentido.

Esse livro estruturado na forma de uma narrativa em primeira pessoa, onde um velho

jaguno reconta seu passado a um homem da cidade que vai visit-lo. Embora a presena

desse segundo seja indicada atravs de certos recursos narrativos, ele nunca toma a palavra, e

o que podemos saber a respeito de sua pessoa vem filtrado pela voz do narrador. Resta a cada
 10

um de ns, leitores do livro, imaginar tudo aquilo que essa estranha personagem diz, faz e

pensa, durante o tempo em que se d a ao do romance. De maneira que, em nossas

diferenas e singularidades, tornamo-nos ns o espao de articulao dessa fala invisvel,

dando ao visitante a voz que a princpio no tem.

De fato, parece ter sido precisamente essa a proposta de Guimares Rosa em Grande serto:

veredas. J em nossas primeiras leituras desse livro, percebamos que vrias das frases de

Riobaldo que faziam referncia explcita ao homem de fora eram particularmente

esclarecedoras quanto aos rumos do texto. Elas traziam reflexes de cunho metanarrativo, que

poderiam ser entendidas enquanto pistas deixadas no romance para serem seguidas, mais

tarde, pelo leitor. Pelo menos essa uma das teses implcitas em "Grande serto: veredas a

metanarrativa como necessidade diferenciada", ensaio de Lgia Chiappini, que, dentre a vasta

fortuna crtica de Rosa, foi uma das grandes fontes de inspirao para o presente trabalho.

Nesse artigo, a autora lista e classifica, em quatro grupos distintos, uma srie de passagens nas

quais o hspede de Riobaldo explicitamente mencionado, processo que ser parcialmente

reproduzido por ns aqui. Seu estudo apresenta, entretanto, uma diferena-chave em relao

ao nosso: no se detm sobre o tema da leitura. Como nos debruaremos em detalhe sobre o

texto de Lgia Chiappini nos captulos seguintes, no h a necessidade de coment-lo

extensamente no momento. Iremos nos limitar, por enquanto, a mencionar que um dos grupos

propostos por ela tem o epteto de metalingstico, e nele vemos passagens do texto que

atraem o olhar do leitor para o processo de composio da narrativa. Revendo as citaes que

foram a classificadas, temos uma boa amostra do que poderia nos servir de ponto de partida

para a hiptese que queremos propor. Nelas, deparamos com colocaes que, refletindo a

respeito de diferentes aspectos da narrativa, poderiam ser entendidas como o esboo de uma
 11

problematizao literria no mbito das poticas da modernidade. A oralidade, a memria e as

dificuldades de transmitir a experincia vivida a outrem, por meio de um texto, so alguns dos

temas a encontrados:

Ai, arre, mas: que esta minha boca no tem ordem nenhuma. Estou contando fora,
coisas divagadas (ROSA, 2001, p. 37).

Contar muito, muito dificultoso. No pelos anos que j se passaram. Mas pela
astcia que tem certas coisas passadas de fazer balanc, de se remexerem dos
lugares. O que eu falei foi exato? Foi. Mas ter sido? Agora, acho que em no
(ROSA, 2001, p.200)

[...] conto malmente. A qualquer narrao dessa depe em falso, porque o extenso
de todo sofrido se escapole da memria. E o senhor no esteve l. O senhor no
escutou, em cada anoitecer, a luggem do canto da me-da-lua. O senhor no pode
estabelecer em sua idia a minha tristeza quinho (ROSA, 2001, p. 418).

Mas os trechos de Grande serto: veredas listados por Lgia Chiappini que mais se

assemelham a pistas deixadas ao leitor so aqueles em que o protagonista instrui seu hspede

na recepo de uma fala muitas vezes confusa ou subjetiva:

O senhor pode completar, imaginando (ROSA, 2001, p. 67).

Eu sei que isto que estou dizendo dificultoso, muito entranado. Mas o senhor vai
avante (ROSA, 2001, p.116).

[...] o senhor me ouve, pensa, repensa, e rediz, ento me ajuda (ROSA, 2001, p.
116).

Nas frases citadas acima, vemos ser atribudo ao visitante um papel muito semelhante ao de

um leitor. Ambos recebem os fatos narrados, mas tambm os apelos daquele que narra, sendo

convocados a pr algo de seu no texto que lhes transmitido. As falas do protagonista deixam

explcita uma demanda de interpretao: a narrativa de Riobaldo precisa da ateno do

homem de fora, da mesma maneira que um livro precisa de seu pblico para existir.

Poderamos dizer, ento, que os trechos explicitamente dirigidos ao doutor da cidade

compem um movimento retrico que visa captar a nossa ateno para uma reflexo

autocrtica a respeito de nosso prprio papel dentro da obra.

 12

Mas que papel esse? Para descobrirmos isso, necessrio usar um instrumental terico que

possa esclarecer que tipo de leitura est em questo em Grande serto: veredas. Roland

Barthes foi um dos que ressaltaram a importncia do processo da leitura para os estudos

literrios. Suas idias abriram caminho para muitos tericos posteriores e, por razes que

explicaremos mais frente, parecem ser particularmente apropriadas ao texto literrio que

queramos estudar. nossa hiptese de que, atravs de um dilogo com o ensasta francs,

possamos depreender figuraes de leitura propostas pelo romance de Rosa. Procuraremos

tambm trazer para o debate contribuies de um outro autor, Erich Auerbach, especialmente

no que se refere a seu estudo sobre as figuras, que, numa perspectiva diferente, vem se somar

s colocaes de Barthes sobre o mesmo tpico.

Daremos incio a nossa investigao, no primeiro captulo, situando o assunto abordado em

termos literrios e tericos. Veremos, de incio, como Guimares Rosa trabalhou o tema da

recepo em outros de seus livros. Tambm buscaremos precisar teoricamente a personagem

do visitante de Riobaldo, a partir da abordagem do narratrio, categoria introduzida em 1972

por Grard Genette e detalhada posteriormente por Gerald Prince. Finalmente, faremos um

levantamento das principais idias at agora propostas pela fortuna crtica rosiana em relao

a ele, o que nos permitir evidenciar em que medida nosso trabalho se distingue do que j foi

feito at o momento.

No segundo captulo explanaremos as tcnicas que foram usadas na presente dissertao para

abordar a figura do narratrio. Descreveremos, desde os primrdios, as etapas da pesquisa que

precedeu a escrita deste texto. Essa consistiu basicamente em, a partir de idias j lanadas

pelos crticos de Grande serto: veredas, levantar as passagens no texto que fazem referncia
 13

ao visitante de Riobaldo, organizar os fragmentos encontrados em cinco tipos distintos,

formalmente falando, e, mais tarde, procurar uma metodologia terica para lidar com esse

material. Como j adiantamos, as colocaes que melhor contemplaram o resultado de nossa

pesquisa foram as de Roland Barthes (notadamente no que concerne a suas proposies sobre

o fragmento e ao uso que fez dele, e as suas noes de figura), ensasta eleito, a partir de

ento, como nosso principal interlocutor terico. Para contextualizar o conceito de figura,

termo-chave desta dissertao, recorremos tambm, nesse captulo, a Erich Auerbach, em seu

estudo histrico sobre o assunto.

O terceiro captulo ser dedicado anlise dos dados ento levantados. Nele, apresentaremos

nossos resultados, atravs de figuras de inspirao barthesiana, que procuraro contemplar as

principais caractersticas de nosso objeto de estudo.

No quarto captulo, focalizaremos mais detidamente questes relativas ao processo da leitura.

Abordaremos teoricamente o assunto usando mais uma vez Roland Barthes. Depois,

investigaremos, atravs de documentos pessoais do prprio Rosa, sua concepo de leitura,

convocando tambm Auerbach e suas figuras, para chegar a uma associao entre o visitante

de Riobaldo e um leitor-produtor, capaz de articular vrios nveis narrativos.

Na concluso, finalmente, associaremos as figuras encontradas no terceiro captulo s

reflexes de cunho mais terico apresentadas no quarto, procurando entender em que medida

se aproximam umas das outras.

O romance de Rosa j foi comparado ao prprio serto, rido e intransponvel. Mas se o

Grande serto um deserto, as frases dirigidas ao narratrio nos parecem veredas: ou seja,
 14

caminhos a serem seguidos pelo leitor em sua jornada pelo texto, ou riachos onde ele poderia

se abastecer de gua durante as passagens mais secas do livro.1 Inspirados por esse chamado

do romance foi que resolvemos pensar em um paralelismo entre o espao que Rosa criou para

ns, enquanto leitores, e essa estranha personagem, que o primeiro leitor do relato de

Riobaldo.

1
Para compreender o raciocnio acima, vale recordar que a palavra vereda comporta tradicionalmente duas
acepes diferentes. No Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, vemos que o termo pode indicar tanto caminho,
atalho e direo, quanto servir para nomear uma regio abundante em gua (1986, p. 1766). O prprio
Guimares Rosa comenta essas duas definies em carta a seu tradutor italiano: "Mas por entre as chapadas,
separando-as (ou s vezes, mesmo no alto, em depresses no meio das chapadas) h as veredas. So vales de
cho argiloso ou turfo-argiloso, onde aflora a gua absorvida. Nas veredas, h sempre o buriti. De longe, a gente
avista os buritis, e j sabe: l se encontra gua. A vereda um osis. Em relao s chapadas, elas so, as
veredas, de belo verde-claro, aprazvel, macio. O capim verdinho-claro, bom. As veredas so frteis. Cheias de
animais, de pssaros [...] Em geral, as estradas, na regio, preferem ou precisam de ir, por motivos bvios,
contornando as chapadas, pelos resfriados, de vereda em vereda. (A talvez, etimologia da designao: vereda)"
(ROSA, 2001, p. 41).
 15

1. ROSA E O LEITOR

1.1 A RECEPO ENCENADA

Muito j foi dito a respeito do carter metalingstico da obra de Guimares Rosa. Em um

nmero significativo de seus textos, a reflexo sobre a formao de narrativas e seus

respectivos constituintes uma constante preocupao. A recepo literria tema que no

foge a esse escopo. De maneiras diferentes, as obras rosianas trabalham com tal assunto: no

s seus enredos, freqentemente, tratam da narrativa e de sua acolhida pelo pblico, como

seus livros trazem marcas textuais, cada vez mais claras, enfatizando o papel do leitor na

construo de sentidos para a obra.

Em relao ao primeiro aspecto, alguns textos so exemplares. Lembremo-nos, por exemplo,

de Laudelim e sua cano em "O recado do morro", da contadora de histrias Joana Xaviel

em "Uma estria de amor", e da autora mirim Brejeirinha em "Partida do audaz navegante".

Todos eles portadores de narrativas importantes, que so, por sua vez, recebidas pelas demais

personagens das mais diversas maneiras: ora com entusiasmo, como faz o estrangeiro

Alquiste; ora com ceticismo, como o caso dos irmos de Brejeirinha; ou mesmo de maneira

questionadora, como faz Manuelzo, que contesta o final pouco exemplar da histria que

ouviu de Joana.

Quanto ao segundo aspecto, lembremo-nos, por exemplo, das primeiras edies de Corpo de

Baile. Quem entra em contato com uma delas se surpreende ao encontrar dois diferentes

sumrios, indicando no s as pginas em que cada novela se encontra, mas tambm as

classificando por gnero literrio. Enquanto o primeiro desses sumrios, logo no incio do
 16

livro, denomina poemas todos os textos contidos na obra, o segundo, conscienciosamente

colocado na ltima pgina do segundo volume, classifica os quatro primeiros como romances

e os trs ltimos como contos. Tal estratagema parece implicar uma sugesto por parte do

autor: que, depois de lido, o texto pode ser pensado sob a perspectiva desses trs gneros.

muito possvel, inclusive, que algum leitor mais afoito se decida, com base nessa advertncia,

a reler a obra, verificando por si mesmo o motivo para tal classificao.

Em Tutamia, temos uma estrutura que, de maneira um pouco mais elaborada, segue esse

mesmo padro: nesse livro, o segundo ndice no s traz novas informaes sobre os textos

que lista, como tambm explicitamente denominado "de releitura". Duas epgrafes de

Schopenhauer, tecendo consideraes sobre os benefcios de uma segunda leitura para a

compreenso do texto hermtico, reforam a sugesto implcita em tal ttulo.

Em nenhuma obra, porm, a tematizao da recepo to sofisticada quanto em Grande

serto: veredas. Nele, Guimares Rosa faz com que a narrativa seja explicitamente

direcionada a uma segunda pessoa, um viajante de fora, que assume o papel de um primeiro

receptor do relato. Em outras palavras, temos no romance de Rosa a representao ficcional

do prprio ato enunciativo, que, enfocando de maneira desigual, mas no menos efetiva, as

duas polaridades eu/ tu (BENVENISTE, 1988, p. 284-293) envolvidas na ao lingstica, se

aproxima do contexto comunicacional no qual o livro, enquanto veculo escrito, tambm se

insere. Assim, o romance de Rosa prope um espelhamento reflexivo, onde a relao

vivenciada no texto pelos parceiros virtuais poderia retomar, metonimicamente, a relao que

o leitor estabelece com o texto. Explica-nos Eduardo Coutinho:

Ao lanarmos uma breve mirada sobre a maneira como se constitui a narrativa de

Grande serto: veredas, imediatamente reconhecemos uma situao dialgica em
que certo narrador Riobaldo, um sertanejo inculto faz o relato a um interlocutor
 17

de sua vida anterior como jaguno, e o ltimo um cidado urbano culto escuta
atentamente toda a histria e toma notas que lhe serviro mais tarde como base para
um possvel livro. Todavia, apesar da presena de um interlocutor especfico que
confere status de oralidade ao relato, o carter dialogal da situao acima descrita
questionado pelo leitor ao perceber que, em nenhum momento ao largo de todo
romance, a narrao de Riobaldo se interrompe para dar lugar fala do interlocutor.
Ao contrrio, ela consiste em um nico fluxo, um continuum, e a presena do
ouvinte s se faz notar graas a certas observaes do narrador: a reiterao
insistente da forma "o senhor" com que sempre se dirige quele, uma srie de
aluses diretas que o descrevem como homem de muita cultura e sensibilidade [...] e
o uso freqente de recursos narrativos que sugerem algum feedback da sua parte [...]
tais como perguntas imediatamente seguidas de respostas [...], e exclamaes que
indicam a existncia de uma pergunta anterior [...] (COUTINHO, 1993, p. 62).

Resumindo, "poderamos falar, ento, em dilogo pela metade, ou dilogo visto por uma face.

De qualquer modo, trata-se de um monlogo inserto em situao dialgica" (SCHWARZ,

1991, p. 379).

Antes de continuarmos, importante lembrar que o romance de Rosa no sua nica obra a

se estruturar dessa maneira. Outros textos do autor so claramente concebidos a partir da

mesma proposta. O conto "O espelho", de Primeiras Estrias, juntamente com as

mininarrativas "Antiperiplia" e "Uai, eu?", de Tutamia, seguem risca a descrio feita por

Coutinho. Da mesma maneira, "Meu tio o Iauaret", lanado pela primeira vez em maro de

1961, na revista Senhor, e inserido postumamente em Estas estrias, um exemplo claro de

sincretismo entre monlogo e dilogo. Com alguma imaginao, poderamos entender "A

estria do homem do pinguelo", tambm publicada inicialmente na revista Senhor (maro de

1962), e "A hora e a vez de Augusto Matraga" como obras cuja organizao lembra a

estrutura em questo. Na primeira, alm de a narrativa ser feita a uma segunda pessoa que

figura no texto, as opinies e observaes pessoais dessa mesma so explicitamente expressas

em trechos que se diferenciam do corpo da obra atravs da formatao em itlico. A segunda,

por sua vez, seria, de acordo com Ettore Finazzi-Agr (2001, p.67), o primeiro lugar em que

se poderia entrever a estrutura que viria a ser desenvolvida mais tarde em Grande serto:

veredas. A proposio do crtico nos leva a supor que, no ltimo conto de Sagarana, a
 18

presena de um segundo que ouve a histria seria marcada atravs de recursos bem mais sutis.

De fato, ao lermos com cuidado esse texto, percebemos que a frase "no senhor" (ROSA,

1980, p.343) aparece uma vez na narrativa, sugerindo a presena de um ouvinte.

A partir dos exemplos acima, podemos perceber que a situao de dilogo se coloca como

uma constante atravs do longo trajeto literrio percorrido por Guimares Rosa. Para ns,

entretanto, Grande serto: veredas se destaca dessa massa de outros trabalhos, devido, no

apenas ao seu volume ou grande ateno que vem recebendo da crtica especializada, mas

ao carter inovador que o setting narrativo em questo apresenta nesse momento. Afinal, se

considerarmos que em "A hora e a vez de Augusto Matraga", texto de 1946, a personagem do

"senhor" ainda pouco desenvolvida, o romance seria a primeira obra do autor a se organizar

na forma de um "dilogo pela metade".

A grande parte dos estudiosos que consultamos se refere aos participantes desse "dilogo pela

metade" (ou monlogo-dilogo) usando as categorias locutor e interlocutor, termos que

contemplam uma realidade bastante especfica. Lembremos que a palavra locutor, em sua

origem locutore, significa literalmente "aquele que fala" (FERREIRA, 1986, 1044) e seu uso

enfatiza, pois, o carter de oralidade presente no relato de Riobaldo. Embora esse seja um

importante aspecto do texto, no nos deteremos nele aqui. Diferentemente da maioria dos

crticos, usaremos os termos narrador e narratrio para indicar respectivamente o protagonista

e seu hspede misterioso. Essa metodologia busca evidenciar que nosso foco a problemtica

da narrativa.2 Antes de continuarmos, portanto, seria interessante nos determos um pouco

mais na explorao dessa categoria to importante para ns que o narratrio.

2
Dentre toda a fortuna crtica de Grande serto: veredas consultada por ns, os nicos estudiosos que fizeram
uso do termo narratrio para se referir ao hspede de Riobaldo foram Benedito Nunes (1983, p. 19) e Francis
Utza (1994, p.116).
 19

1.2 GENETTE, PRINCE E O NARRATRIO

Gerard Genette introduziu o termo narratrio na crtica literria em 1972. Em um artigo

publicado em Figures III, onde discorre sobre a obra de Proust, ele sintetiza sua nova

formulao com os seguintes dizeres:

Como o narrador, o narratrio um dos elementos da situao narrativa, e ele se

coloca necessariamente no mesmo nvel diegtico; isto quer dizer que ele no se
confunde a priori com o leitor (mesmo virtual), da mesma maneira que o narrador
no se confunde necessariamente com o autor. (GENETTE, 1972, p. 265, nossa
traduo). 3

Embora pequeno, ocupando duas pginas em um livro de quase trezentas, o item destinado

por Genette para a conceituao dessa categoria narrativa d conta das principais

caractersticas do novo conceito. Segundo ele, a princpio, o narratrio pode ser intra ou

extradiegtico.4 Na primeira dessas situaes, ele seria uma personagem da obra, estando em

correlao com um narrador desse mesmo tipo. o que acontece, por exemplo, no romance

epistolar, onde tanto o emitente quanto o destinatrio das cartas que compem a obra figuram

dentro da mesma. Em tal situao, alerta o terico francs, no legtimo nos identificarmos

ao narratrio de tais textos, visto que estes se endeream a uma personagem e no a ns

leitores. No segundo caso, a situao inversa. Temos, ento, um narrador que se encontra

fora da obra podemos identific-lo parcialmente ao narrador onisciente de terceira pessoa

com o qual se relaciona um narratrio tambm extradiegtico. o que acontece nos romances

3
"Comme le narrateur, le narrataire est un des lments de la situation narrative, et il se place ncessairement au
mme niveau digtique; c'est--dire qu'il ne se confond pas plus a priori avec le lecteur (mme virtuel) que le
narrateur ne se confond ncessairement avec l'auteur".
4
importante lembrar aqui que Genette considera, nesse caso, o termo diegese como um sinnimo para a
histria contada na narrativa. Cf. REIS; LOPES, 1988, p. 26.
 20

de Sterne, onde o narratrio, invocado pelos termos Madame ou Monsieur, sempre

indefinido.

Genette postula ainda um terceiro tipo de narratrio, o meta-diegtico. Nesse caso misto, a

maneira como o texto trabalha o leitor, a princpio fora da obra, acaba por incorporar essa

categoria dentro da prpria fico. Embora o autor no indique exatamente onde poderamos

encontrar tal processo, pensamos ser possvel identific-lo em alguns textos de Machado de

Assis. Nas obras do famoso literato, o leitor ou a leitora so constantemente mencionados

enquanto destinatrios do texto. A esses, por vezes, so atribudas opinies pessoais,

caractersticas fsicas e at uma histria, supostamente prvia ao momento da leitura. De

modo que, aparentando se dirigir aos leitores reais, Machado cria o leitor enquanto

personagem, dentro de sua obra.

Na literatura do sculo vinte, continua Genette, bastante comum encontrarmos textos que

no parecem ser dirigidos a qualquer pessoa. Mas isso no significa que a obra no tenha

narratrio, afinal, toda narrativa, mesmo no explicitamente, contm um apelo a algum.

Um ano mais tarde, um outro estudioso, Gerald Prince, detalha as idias lanadas por Genette.

Autor de um artigo publicado inicialmente na revista Potique, em 1973, e posteriormente

traduzido para o ingls com o ttulo "Introduction to the study of the narratee", ele delineia

com cuidado as caractersticas da categoria que pretendemos desenvolver no presente

trabalho. Para nos guiarmos nesse terreno terico, pensamos ser instrutivo reconstituir o

argumento exposto por ele nesse texto, utilizando, por vezes, os comentrios que Carlos Reis

e Ana Cristina Lopes fazem sobre o assunto em seu Dicionrio de teoria da narrativa.
 21

Segundo Prince, o narratrio uma categoria que se contrape a do narrador, estando presente

em todo e qualquer tipo de narrativa: ele aquele a quem o primeiro se dirige. Infelizmente,

continua o autor, no s essa noo terica relativamente pouco trabalhada pela crtica

especializada, como tambm vem sendo constantemente confundida com outros conceitos

como o de receptor, leitor e outros termos correlatos.5 Tal atitude se torna perfeitamente

compreensvel quando consideramos que a categoria em questo ocupa um lugar secundrio

na composio do texto narrativo. De fato, a forma final do texto depende muito mais de seu

par, o narrador:

A dificuldade de localizao textual do narratrio decorre precisamente de ele ser

uma entidade variavelmente visvel. Enquanto o narrador manifesta necessariamente
sua presena, que mais no seja pela simples existncia de um enunciado que
produz, o narratrio , com freqncia, um sujeito no explicitamente mencionado
[...] (REIS e LOPES, 1988, p. 63-64).

Dando continuidade s suas explicaes, Prince recorre a vrios exemplos tirados de

narrativas famosas para delimitar o papel do narratrio. Iremos nos deter aqui em uma obra

em particular, visto que apresenta enormes semelhanas estruturais como o objeto de nosso

estudo, Grande serto: veredas. Estamos falando d A queda, de Albert Camus. Lembremo-

nos rapidamente do enredo desse romance. Nele, o protagonista Jean-Baptiste Clamence faz

um relato extremamente irnico de sua vida como advogado em Paris a um compatriota,

tambm advogado, que encontra em um bar de Amsterd. Na primeira metade do livro, o

narrador descreve o cotidiano despreocupado e egosta que levava at o dia em que

presenciou o suicdio de uma jovem mulher, sem nada fazer para impedi-lo. Na segunda

metade da obra, narra como, aulado pela culpa, se d conta da grande hipocrisia em que

vivera at ento. Ao final da histria, Clamence pede a seu ouvinte que narre tambm suas

culpas como forma de expiao.

5
Lembremos que o autor escreveu o texto no incio da dcada de 70.
 22

Ora, esse homem que ouve Clamence, o narratrio, se distingue claramente do leitor do texto,

visto ser um ser ficcional, enquanto o leitor real. Vemos tambm que no pode ser

confundido com o leitor virtual. Segundo Prince, todo autor constri sua obra em funo de

um certo tipo de pblico. A este dirige as informaes e enigmas do texto, esperando em

contrapartida admirao ou compreenso, por exemplo. Esse leitor virtual difere de ns,

leitores reais, visto que podemos estar muito alm ou aqum das expectativas dos escritores

literrios. Difere tambm do narratrio, pois o horizonte de expectativa dA queda no

engloba somente advogados parisienses como o ouvinte de Clamence.

A semelhana entre o esquema descrito acima e a estrutura de Grande serto to evidente,

que chegou a incomodar o prprio Guimares Rosa. Quem nos d o testemunho disso

Meyer-Clason, em uma carta onde alude aos comentrios que ouviu Rosa fazer oralmente a

respeito da obra francesa. So eles:

[...] minha obra um monlogo emotivo (leio-o em oposio por exemplo ao La

chute de Camus, mais como um dilogo emotivo. Mas para mim j est bem claro:
apenas um sul-americano poderia escrever uma narrativa em primeira pessoa, na
qual o ouvinte o interlocutor, que mesmo sem falar participa), meu epos poesia,
em todo caso pretende ser poesia (BUSSOLOTTI, 1997, p. 131).

Na passagem acima, vemos Rosa contrapor seu prprio trabalho ao de Camus, enfatizando

suas diferenas. Entretanto, tal posicionamento s se faz necessrio na medida em que a

semelhana entre as duas obras existe e plenamente sentida por ele. Afinal, caso a

divergncia entre elas fosse completamente bvia, no seria necessrio que o prprio autor de

Grande serto as marcasse, como fez aqui. Quando diz, por exemplo, que s um sul-

americano poderia ter feito um trabalho como o seu, ele parece estar defendendo a

originalidade de seu livro em relao ao francs. A sensao que o escritor nos passa no

trecho citado a de que, na verdade, se sentiu incomodado por A queda um livro que no s
 23

se apresenta na forma de um monlogo-dilogo, como tambm foi publicado no mesmo ano

em que Grande serto, 1956.

Voltando ao texto de Prince, v-mo-lo finalmente nos alertar para no confundirmos o

narratrio com o leitor-modelo de Umberto Eco. Esta categoria terica idealizada pelo famoso

professor italiano "[...] constitui um conjunto de condies de xito, textualmente

estabelecidas, que devem ser satisfeitas para que um texto seja plenamente atualizado no seu

contedo potencial" (ECO, 2002, p. 45). Em outras palavras, todo texto dirige a seu receptor

um conjunto de estratgias narrativas que apontam para as possibilidades interpretativas do

mesmo. O leitor-modelo importante lembrar aqui que estamos falando de um tipo ideal e

no de uma pessoa concreta seria aquele que preenche completamente tais possibilidades.

Ao contrrio do leitor virtual, ele no pode ser identificado simplesmente a uma projeo

daquilo que o autor espera de seu pblico. O leitor-modelo ultrapassa em muito tais

expectativas; ele seria a soma de todos os sentidos que podem ser atribudos a uma

determinada obra, quer tenham sido pensados ou no pelo escritor da mesma.

Mesmo quando o narratrio no uma personagem, como no caso d A queda de Camus,

prossegue o autor do artigo, ele pode ser identificado atravs de aluses dos mais diferentes

tipos. Expresses dirigidas nomeadamente ao "leitor" ou ao "ouvinte amigo" etc. so uma

marca explcita da sua presena. Pronomes indefinidos apontam para o mesmo caso. At

mesmo certas marcas de plural podem ser empregadas nesse sentido. Quando encontramos em

uma narrativa literria a frase "Passemos ao prximo captulo", por exemplo, percebemos que

a marca de plural a presente est sendo usada para englobar narrador e narratrio em uma

nica ao, evidenciando a existncia do segundo. Mas ainda que nada aponte para sua

presena, o narratrio sempre far parte de toda e qualquer narrativa. Este, a quem Prince
 24

denomina "the zero-degree narratee", compartilha uma lngua com seu narrador, tem alta

capacidade de inferncia e nada sabe a respeito da histria que lhe contada. Em relao a

essa categoria, o leitor pode adotar diferentes atitudes. Quem nos fala sobre elas so Carlos

Reis e Ana Cristina Lopes:

Em confronto com o narratrio no mencionado, o leitor coloca-se numa posio

por assim dizer oscilante: ele pode conhecer mais do que o narratrio, dispensando
informaes que lhe aparecem como desnecessrias [...] pode ficar aqum dos
conhecimentos atribudos ao narratrio, ou at, numa situao possvel como limite
funcional, deter uma competncia narrativa idntica do destinatrio. De certa
forma, pode dizer-se que o narratrio est para o narrador como o leitor pretendido
est para o autor (REIS e LOPES, 1988, p. 64).

Finalizando seu argumento, Gerald Prince levanta as funes do narratrio na obra. Este

funciona como um elo entre o narrador e leitor, ajuda a precisar o enquadramento da narrao,

caracteriza o narrador, destaca certos temas, faz avanar o enredo, e pode se tornar porta-voz

da moral da obra.

Cotejando a explicaes tericas acima com a fala de Eduardo Coutinho, citada no incio do

captulo, fica bastante bvio que o narratrio de Rosa do tipo intradiegtico. Afinal, ele a

personagem qual o discurso do narrador protagonista Riobaldo dirigido. Assim, lembrando

Genette, no seria legtimo identific-lo com o leitor da obra de maneira literal. Entretanto,

vrios crticos rosianos, que h muito tempo vm se perguntando quem esse "senhor"

misterioso que visita Riobaldo, crem que a analogia com o leitor possa contribuir para o

assunto. Chega agora o momento de entender como isso se d.

1.3 O NARRATRIO NA FORTUNA CRTICA DE ROSA: QUEM O "SENHOR"?

 25

Diversos estudiosos j teorizaram a respeito do setting narrativo e de seu significado para

Grande serto: veredas e, direta ou indiretamente, suas reflexes no deixam de implicar

tambm em um questionamento sobre a figura do narratrio. No so muitos, entretanto,

aqueles que tm tal tema como alvo de um verdadeiro projeto terico. Abordando ambas as

perspectivas, esboaremos um pequeno recorte das principais hipteses desenvolvidas a

respeito da personagem em questo. O trabalho dos crticos listados a seguir engloba,

evidentemente, uma gama enorme de questes referentes ao romance como um todo. No

pretendemos, nesse momento, nos deter nas mesmas, mas somente entender como o assunto

que tomamos por objeto vem sendo tratado pela fortuna crtica rosiana at agora.

As abordagens crticas da obra de Rosa se dividem classicamente em trs matrizes diferentes:

a estilstica, a mstica e a social. Como o prprio nome j diz, a primeira dessas linhas

voltada para o carter formal dos textos e, dentre os tericos que nos concernem aqui, tem

como adeptos Eduardo Coutinho, Lgia Chiappini, Joo Adolfo Hansen e Vincenzo Arsillo.

Da segunda, que inclui tanto as crticas esotricas quanto as metafsicas, fazem parte, dentre

outros, Francis Utza e Kathrin Rosenfield. Na ltima, responsvel pelas abordagens

histrico-sociolgicas, esto compreendidos, por exemplo, os autores Willi Bolle e Ettore

Finazzi-Agr. Uma das poucas excees a esse esquema Walnice Nogueira Galvo, autora

que, partindo de uma anlise formal, atinge concluses de nvel histrico-sociolgico.

Comecemos nosso recorte por ela.

Segundo essa autora (GALVO, 1986), Riobaldo, em sua dupla natureza de jaguno e

letrado, procura narrar sua vida para compreend-la. Neste sentido, busca a ajuda de um outro

letrado (este, sim, portador de uma educao formal, instrudo e digno de seu relato), para que

juntos transformem uma experincia de vida catica em texto legvel e compreensvel. claro
 26

que nesse processo muito se perde e Riobaldo, freqentemente, enfatiza esse ponto em

reflexes metalingsticas. Ainda assim, confia em seu "interlocutor" para que esse o ajude a

julgar o seu passado e absolv-lo de suas culpas.

J Eduardo Coutinho, como vimos, faz uma anlise estrutural do setting em que se d o relato.

Classifica, a partir de suas concluses, Grande serto: veredas como um hbrido em termos

de gnero literrio: "um monlogo dilogo" (1993, p. 21). Essa disposio buscaria, por sua

vez, associar uma estrutura extremamente transitiva ao carter subjetivo de uma narrao em

primeira pessoa. Riobaldo, portanto, narra a um outro, mas procura conhecer a si mesmo. A

tcnica hbrida elaborada por Rosa propicia, de acordo com esse crtico, justamente essa

dialtica entre particular e universal. Como veremos no captulo seguinte, Coutinho tambm

fornece pistas interessantes que ajudam a identificar as referncias ao "senhor" na fala do

protagonista.

Autora de um dos poucos textos dedicados exclusivamente figura do "senhor", Lgia

Chiappini (1998, p. 190-204) foi uma grande inspirao para nossa pesquisa. Na linha da

professora Walnice Galvo, ela entende as marcas dialgicas do romance como estratgia

hbrida que traduz a prpria ambigidade do relato de Riobaldo. Diferentemente daquela,

entretanto, no aborda o protagonista enquanto um jaguno letrado, atribuindo o segundo

epteto exclusivamente ao "interlocutor". A comunicao criada no encontro dos dois tem

como objetivo falar sobre o serto para a cidade. A autora faz uma extensa classificao da

fala do narrador, listando em quatro grupos distintos as passagens nas quais o hspede de

Riobaldo explicitamente mencionado. Tal abordagem, dada sua importncia para os

objetivos desta dissertao, ser vista mais detalhadamente no captulo seguinte.

 27

Em O o: a fico da literatura em Grande serto: veredas, Joo Adolfo Hansen faz, uma

anlise estilstica das mltiplas vozes atravs das quais o romance constitudo. Um dos

primeiros tpicos do livro justamente a "voz muda" do "interlocutor" que, apesar de no ser

registrada pelo texto, tem um importante papel na articulao do relato como um todo.

Segundo o autor, quando dialogamos, incorporamos em nossa fala as representaes sociais

de nosso ouvinte, moldando nosso discurso de modo a atender as objees do mesmo.

Riobaldo, em sua conversa com um doutor da cidade, no uma exceo a essa regra. Muito

pelo contrrio, de acordo com Hansen, o protagonista de Grande serto constri sua narrativa

justamente atravs da incorporao dos conceitos, metforas e discursos dos quais seu

hspede originalmente portador. Temos como resultado que o imaginrio urbano,

aparentemente negado e silenciado no romance, emergir de dentro da prpria fala do

sertanejo como um dos grandes articuladores da elaborao textual.

Em um texto cujo nico tema a personagem do "senhor", Vincenzo Arsillo (2001, p. 317),

estudioso italiano ainda pouco conhecido pelo grande pblico nacional, faz uma abordagem

estilstica do dilogo no Grande serto. Ao contrrio de Eduardo Coutinho, que se concentra

na questo do gnero, ele aborda o "interlocutor" como uma construo retrica do prprio

texto. Essa personagem funcionaria, nessa perspectiva, como catalisador da narrativa e seu

silncio seria uma presena positiva que d coeso ao relato, ligando seus diferentes

elementos.

Francis Utza (1994, p. 113-134), em um trabalho bem diferente dos anteriores, aborda as

personagens de Riobaldo e seu narratrio segundo a relao mestre/ discpulo. Segundo o

crtico francs, o "senhor" fica em silncio justamente por no ter nada a falar e muito a

aprender. As descries pouco precisas do homem de fora criam um espao fluido no qual o
 28

leitor pode se espelhar, de modo que os ensinamentos dirigidos ao primeiro chegam

indiretamente ao pblico.

Em seu livro, Os descaminhos do demo, Kathrin Rosenfield (1993) faz uma aproximao

inesperada e ao mesmo tempo instigante entre o hspede de Riobaldo e o Deus bblico da

cultura judaico-crist. Oculto e incompreensvel, este Deus se coloca fora do alcance humano

e o dilogo com o mesmo s pode ser sem respostas. o que vemos, por exemplo, em textos

do final do "Antigo Testamento", como "J" ou "Eclesiastes". Segundo a autora, o campo do

agir humano, por sua vez, se constri, justamente em face dessa impossibilidade de

comunicao com o divino. Nessa perspectiva, o narratrio teria um papel anlogo ao de

Deus: deixando sem respostas as colocaes do homem Riobaldo, cria um espao livre para a

ao que, no caso, elaborar a narrativa que lemos.

Grande defensor das anlises sociais, Willi Bolle (1994/1995, p. 27) prope ler Grande serto

como um romance urbano e faz do "interlocutor" um dos grandes responsveis por essa

possibilidade. Segundo ele, ao direcionar a narrativa para um homem da cidade, o livro

implica automaticamente a presena dessa cidade na sua composio. Em seu mais recente

livro, grandeserto.br, esse crtico vem incrementar tal idia lanando mo da

intertextualidade latente entre o romance rosiano e o clssico de Euclides da Cunha, Os

sertes. Naquele ensaio, que , a nosso ver, o mais completo trabalho j escrito sobre a grande

obra de Rosa, Bolle situa Grande serto entre o gnero "retratos do Brasil". Segundo ele, o

relato de Riobaldo construdo como uma rplica s idias compartilhadas pelo homem da

cidade sobre o serto e seus habitantes. Assim, o dilogo entre o protagonista e o seu visitante

expressa na realidade uma discusso entre Guimares Rosa e os letrados que o antecederam,

Euclides da Cunha em particular.

 29

Partindo de uma idia semelhante, Ettore Finazzi-Agr (2001) analisa o espao do serto

como um no-lugar. Este seria, assim, um emblema do prprio Brasil, um pas mestio em

sua composio tnica, que preserva elementos arcaicos apesar de j adentrado na

modernidade. O impossvel dilogo com o doutor da cidade seria, nesse contexto, uma

reflexo sobre o papel da cultura letrada em um pas onde a literatura no consegue refletir a

homogeneidade de uma nao, mas somente reescrever a falta.

Dentre os trabalhos mais sucintos tambm se encontram alguns dignos de meno, visto que

levantam interessantes possibilidades de interpretao para o narratrio, at ento inditas.

Adlia Bezerra de Meneses, por exemplo, partindo de uma idia fornecida por Dante Moreira

Leite, busca paralelismos entre o relato do velho jaguno e uma sesso de psicanlise, onde o

visitante faria s vezes de analista. Em suas prprias palavras ele seria "[...] um Outro, (numa

situao transferencial) que fornece a possibilidade de organizar o prprio mundo interior"

(2002, p. 22). Lvia Ferreira Santos, por sua vez, tem um pequeno e instigante artigo

publicado no Suplemento,Literrio exclusivamente sobre a estrutura narrativa de Grande

serto. Nele, a autora aborda o tema sob a perspectiva dos gneros literrios, comparando o

setting narrativo desse romance a um palco onde s um dos atores o narrador est

iluminado. A personagem que se encontra no escuro (segundo ela, um agrimensor, que

mencionado nada menos que 637 vezes durante a narrativa) tem a funo de julgar a vida do

primeiro.

Recapitulando os estudos crticos acima, percebe-se a existncia de uma grande diversidade

conceitual no que concerne abordagem do narratrio. Nos pargrafos anteriores, vimos essa

personagem ser associada sucessivamente s figuras do aprendiz, do psicanalista, do

 30

agrimensor, de Deus e de Euclides da Cunha. Ana Cristina Lopes e Carlos Reis esclarecem

um pouco esse fenmeno, lembrando que

[...] o narratrio quem determina a estratgia narrativa usada pelo narrador uma
vez que a execuo dessa estratgia visa atingir um destinatrio e agir sobre ele. Da
que a anlise das estratgias narrativas que num relato se concretizam passe
necessariamente pela ponderao do perfil do narratrio [...] (REIS e LOPES, 1988,
p. 66).

Ou seja, todos aqueles que se ocuparam das estratgias narrativas usadas por Riobaldo em

Grande serto foram forados a pensar tambm no perfil do narratrio. Sendo o romance

rosiano uma obra extremamente mltipla e passvel das mais diversas interpretaes, as

abordagens crticas sobre a personagem do "senhor", se integrando em uma compreenso

mais ampla da obra, foram obrigadas a acompanhar tal diversidade. Mas mesmo em meio a

essa enorme variedade, duas hipteses paralelas se fazem constantes: a de que existe um

espelhamento entre essa personagem e o leitor; e a da possibilidade de uma relao entre ela e

o autor da obra que lemos.

De maneiras diferentes, Eduardo Coutinho (1993, p. 69), Francis Utza (1994, p. 114-115) e

Davi Arrigucci Jr. (1994, p. 19) sugerem que o receptor, ao entrar em contato com o texto,

desenvolve um sentimento de identificao em relao ao hspede misterioso de Riobaldo. J

Simone Sousa de Assuno (2000, p. 648) e Vincenzo Arsillo (2001, p. 323) se indagam,

muito en passant, se o "interlocutor" no seria o prprio leitor. Tambm sem maiores

desenvolvimentos, Joo Adolfo Hansen, constantemente, se refere ao hspede de Riobaldo

atravs do epteto "ouvinte/ leitor". Finalmente, Lgia Chiappini chega a afirmar que ele, o

narratrio, "ao mesmo tempo figurao do ouvinte-leitor e do prprio escritor que primeiro

ouviu, anotou e reescreveu a histria de Riobaldo para ns" (1998, p. 200).

 31

Partidrios da hiptese oposta, temos outra srie de autores. Luiz Cludio de Oliveira (2002,

p. 16) d ao "senhor" o papel de co-autor da obra. Davi Arrigucci Jr. (1994), Benedito Nunes

(1983), Lvia Ferreira Santos (1981, p. 6), Mrcia Marques de Morais (1999) e Cludia

Campos Soares (2000, p. 137) partilham da tese de que essa personagem, atravs das

anotaes em sua cadernetinha, a responsvel pela passagem da narrativa oral para a escrita:

ele registraria o texto do sertanejo, para public-lo mais tarde na forma de livro. Finalmente,

Walnice Galvo (1986, p. 84) v no narratrio um alter-ego do prprio Guimares Rosa, um

autor que ouve o sertanejo em busca de inspirao para seu trabalho.

De fato, no faltam sugestes interessantes em meio fortuna crtica de Rosa. foroso

confessar que, inspirados por elas, passamos a nos indagar que leitor e que autor seriam esses

com os quais os crticos identificam o narratrio da obra. Entretanto, por mais instigantes que

sejam as idias mencionadas acima, a maior parte delas ocupa um papel secundrio dentro do

trabalho de seus autores. Com poucas excees, os crticos citados aqui no se preocuparam

particularmente com o narratrio. Suas obras consistem em anlises gerais de Grande serto,

nas quais a personagem do "senhor" meramente se encaixa em um sistema interpretativo mais

amplo que procura dar conta de todo o romance. De modo que, at hoje, ainda no foi feito

qualquer estudo mais aprofundado que se voltasse exclusivamente para essa figura to

importante. E justamente nesse hiato que se insere o presente trabalho.

 32

2. APRESENTANDO O "SENHOR"

2.1 SEGUINDO OS GUIAS DO SERTO

Chega o momento de explicar como foi feita a pesquisa que deu origem presente

dissertao. Para isso reconstituiremos, passo a passo, as diferentes etapas de nossa

investigao a respeito do narratrio, antes de tratar o material recolhido, luz de algumas

formulaes tericas de outros ensastas. Nosso ponto de partida foram dois trabalhos em

particular, j citados no captulo anterior, que retomaremos novamente. Seus autores so Lgia

Chiappini e Eduardo Coutinho. A primeira, em um ensaio onde se detm exatamente sobre o

mesmo objeto do presente trabalho, nos apontou os caminhos iniciais na abordagem do

narratrio. O segundo, em um texto onde trabalha as implicaes filosficas que a estrutura

em dilogo tem na obra, nos alertou para os sinais deixados pelo doutor na mesma. Vamos,

pois, a eles.

Como j foi dito, em "Grande serto: veredas a metanarrativa como necessidade

diferenciada" Lgia Chiappini faz um estudo minucioso da personagem do "senhor".

Trata-se de examinar um pouco mais detalhadamente o j to louvado achado

tcnico de Guimares nesse livro e num conto paradigmtico como "Meu Tio
Iauaret": o que Roberto Schwarz chamou de 'monlogo inserto em dilogo', ou
seja, a narrativa em primeira pessoa, posta na boca da personagem rstica, que conta
sua histria para um interlocutor culto, vindo da cidade, cuja presena muda se
expressa unicamente por perguntas e respostas que o prprio narrador-protagonista
coloca em seu lugar. (CHIAPPINI, 1998, p. 191).

Para realizar isso, ela parte de idias j levantadas por Walnice Galvo em As formas do falso.

Recapitulemos rapidamente as passagens desse livro que so retomadas por Lgia Chiappini.

Nele, entre outras coisas, a professora da USP aponta diferentes funes para as referncias

que Riobaldo faz a seu ouvinte. Segundo ela, as aluses ao "senhor" exercem uma srie de
 33

papis dentro da narrativa. Estas do ocasio para que Riobaldo se gabe de sua boa memria,

se justifique dos malfeitos do passado e solicite constantemente o auxlio de seu visitante em

seus vos filosficos. O dilogo com o hspede permite ao protagonista se corrigir, chamar a

ateno para passagens importantes, e mesmo refletir teoricamente sobre os rumos da

narrativa. No nvel textual, as referncias ao narratrio freqentemente so usadas para

concluir algum episdio, fazendo a transio entre as diferentes partes do texto.

Apesar de reconhecer o valor das colocaes acima, Chiappini admite que, nelas, h uma

mistura indevida de diferentes nveis textuais. Tentando, pois, corrigir isso, a autora do ensaio

levanta todas as aluses ao hspede presentes no texto e as divide em quatro tipos distintos.

Embora no o diga explicitamente, fica claro que o critrio que segue para efetuar essa

classificao exclusivamente temtico: o contedo das falas que determina a natureza de

cada uma. Os conjuntos que forma, a partir da, so ento analisados minuciosamente.

O primeiro deles engloba as citaes de carter ftico: como "Olhe o senhor" (ROSA, 1968,

p.21),6 "J disse ao senhor?" (ROSA, 1968, p. 169). E tem por objetivo manter o

"interlocutor", e o leitor por tabela, preso ao texto. O segundo se resume a trechos que contm

conselhos, lies ou ordens. Com sua experincia de velho jaguno, Riobaldo dirige os passos

do visitante em um universo cultural ainda desconhecido para este. Um exemplo seria: "O

senhor... Mire e veja: o mais importante e bonito do mundo, isto; que as pessoas no esto

sempre iguais, ainda no foram terminadas" (ROSA, 1968, p. 20). Segundo Chiappini, nessa

categoria a distino social das personagens fica clara. Enquanto o protagonista um idoso

senhor de terras com vasto conhecimento do serto, o narratrio um jovem da cidade que

domina o saber formal do ensino universitrio.

6
Originalmente a autora usa a 5a edio da Jos Olympio (ROSA, 1967) como fonte bibliogrfica. Como no
pudemos, entretanto, localizar tal texto para conferir as passagens por ela citadas, passamos a utilizar aqui a 6a
edio publicada por esse estabelecimento (ROSA, 1968), cujas pginas so equivalentes s da primeira.
 34

As aluses ao "senhor" tambm podem ser feitas na forma de perguntas e dvidas lanadas

pelo protagonista a seu visitante annimo. Aqui teramos o inverso da situao anterior onde o

primeiro se colocava no lugar de sabedor. Um exemplo seria [...] pergunto: o senhor acredita,

acha fio de verdade nessa parlanda, de com o demnio se poder fazer pacto?" (ROSA, 1968,

p. 22). Riobaldo busca com tais indagaes entender o prprio passado e, se suas colocaes

freqentemente ficam sem retorno, pelo simples fato de no existirem respostas para as

mesmas.

O quarto e ltimo item engloba as "observaes de carter mais propriamente crtico e

autocrtico sobre os rumos da narrativa, seus impasses e as dificuldades do prprio ato de

narrar" (CHIAPPINI, 1998, p. 195). A temos reflexes sobre a memria, a

incomunicabilidade da experincia vivida, o efeito teraputico da fala e at uma justificativa

para os efeitos narrativos dentre eles a autora destaca o suspense e a criao de veracidade

aos quais o narrador recorre:

A reflexo sobre o mtodo de narrar passa tambm pela justificativa do suspense, do

sucessivo adiamento do sentido da histria narrada. Assim, o suspense aparece
tambm associado necessidade de narrar para compreender e de reviver o vivido,
fazendo o ouvinte-leitor reviver simultaneamente com o narrador, sem o que no
compreenderia a emoo que acompanha os fatos (CHIAPPINI, 1997, p. 198).

Nessa classificao se encaixam trechos semelhantes aos citados a seguir:

Mas como vou contar ao senhor? Ao que narro assim resfrio e esvasiado, luiz-e-
silva. O senhor no sabe, o senhor no v. [...] O senhor capaz que escute como eu
escutei? (ROSA, 1968, p. 448-449).

No devia de estar relembrando isto, contando assim o sombrio das coisas. Lenga-
lenga! No devia de. O senhor de fora, meu amigo mas meu estranho. Mas talvez
por isto mesmo. Falar com estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai
embora, um segundo proveito: faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo
(ROSA, 1968, p. 33).

O senhor pode completar, imaginando (ROSA, 1968, p. 42).

 35

A concluso que Lgia Chiappini tira dessa detalhada anlise a de que Riobaldo no pode

ser totalmente identificado com um jaguno-letrado, como prope Walnice Galvo. Ela

concorda que sua constituio enquanto personagem perpassa essa dupla caracterstica, afinal

ele tem a experincia tanto da escola quanto da guerra. Seu saber, entretanto, muito distinto

daquele que porta o doutor da cidade, este sim um verdadeiro letrado, "ao mesmo tempo

figurao do ouvinte leitor e do prprio escritor que primeiro ouviu, anotou e reescreveu a

histria de Riobaldo para ns" (CHIAPPINI, 1998, p. 200). A intrincada comunicao entre

essas duas personagens pode ser entendida, segundo a autora do ensaio, como uma metonmia

das relaes sociais dentro de nosso prprio pas. Ao elucubrar sobre as dificuldades em se

narrar, o sertanejo Riobaldo, implicitamente, estaria tambm falando a respeito das

dificuldades em se fazer ouvido pela elite cultural.

O ensaio de Lgia Chiappini foi essencial na elaborao de uma abordagem apropriada para

Grande serto: veredas. Da mesma maneira que ela, nos propusemos a levantar e classificar

as aparies do narratrio, para depois estud-las com cuidado. Entretanto, o texto resumido

acima no nos explica como delimitar, a partir da fala riobaldiana, um corpus especfico

personagem do visitante. A autora trabalha detalhadamente as "referncias ao ouvinte", mas

no nos diz quais critrios usou para chegar a elas. De fato, fazer isso, como nos diz nossa

prpria experincia, no tarefa fcil. Afinal, se tudo aquilo englobado nas centenas de

pginas de Grande serto: veredas dirigido ao "senhor", qual a pertinncia de eleger certos

trechos para anlise em detrimento de outros?

Quem nos apontou a soluo para o problema foi Eduardo Coutinho. Em "Monlogo dilogo:

a tcnica hbrida do Grande serto: veredas", ele levanta alguns itens que poderiam indicar
 36

objetivamente quais trechos fazem referncia ao narratrio do texto. O ensasta nos explica

que, enquanto leitores, no temos acesso direto a ele. No que diz respeito a essa figura, apenas

conhecemos aquilo que podemos depreender de um discurso a ela direcionado. Entretanto, se

verdade que toda a fala de Riobaldo segue tal regra, s uma pequena parte desse caudaloso

palavreado os momentos em que o "senhor" explicitamente nomeado na narrativa aponta

isso ao leitor. Mesmo correndo o risco de sermos repetitivos, citamos novamente a passagem

em que ele nos alerta para o fato:

[...] a presena do ouvinte s se faz notar graas a certas observaes do narrador: a

reiterao insistente da forma "o senhor" com que sempre se dirige quele, uma
srie de aluses diretas que o descrevem como homem de muita cultura e
sensibilidade [...] e o uso freqente de recursos narrativos que sugerem algum
feedback da sua parte [...] tais como perguntas imediatamente seguidas de respostas
[...], e exclamaes que indicam a existncia de uma pergunta anterior [...]
(COUTINHO, 1993, p. 62).

2.2 O texto estrelado

Inspirados pelas palavras de Coutinho, passamos a procurar os recursos narrativos utilizados

no romance para indicar a existncia de uma segunda pessoa que ouve o relato do

protagonista. Nossa obra de referncia foi a 19a edio da Nova Fronteira, lanada no ano de

2001. Esse volume, idealizado especificamente com a proposta de revisitar as primeiras

publicaes de Grande serto, alm de incluir desenhos e smbolos grficos que se

encontravam originalmente nas edies da Jos Olympio e que tinham sido abandonados pela

editora atual at ento, tem uma grande preocupao com a fidelidade ao texto original. Com

o livro em mos, rastreamos as 601 pginas do texto buscando os indcios deixados por essa

personagem to esquiva que o hspede do ex-jaguno Riobaldo.

 37

O volume de material encontrado superou todas as nossas expectativas iniciais: em 518 das

601 pginas do romance achamos algum indcio deixado pelo hspede misterioso de

Riobaldo. As ocorrncias encontradas foram organizadas em 1559 trechos, ordenados de

acordo com a seqncia em que aparecem no livro. Juntos, esses fragmentos somam

praticamente 127 pginas de material copilado. Para destrinch-lo com mais facilidade,

separamos as referncias ao narratrio no livro em cinco tipos distintos, formalmente falando,

que abordaremos individualmente a seguir.

O primeiro e mais bvio indicador de que existe um algum para quem o narrador enderea

seu relato o uso de pronomes indicadores de segunda pessoa e seus respectivos

determinantes ou substitutos empregados por Riobaldo para se dirigir a ela. A expresso "o

senhor", forma de tratamento cerimoniosa para os dias de hoje, aparece, segundo nossos

clculos, nada menos que 689 vezes em todo o livro. As seguintes citaes do um pequeno

exemplo de como essa estratgia se manifesta em Grande serto: veredas: "O senhor tolere,

isto o serto", "Figuro explicando ao senhor: desde por a, tudo o que vinha suceder era

engraado e novo [...]" (ROSA, 2001, p. 23 e 445, grifos nossos). 7 Os pronomes possessivos

seu(s) e sua(s), que tanto podem ser usados na segunda quanto na terceira pessoa, tambm

aparecem, sete vezes cada um, relacionados personagem do narratrio: "Sua alta opinio

compe minha valia" (p. 26); "Sua companhia me d altos prazeres" (p. 26); "O senhor pode

rir: seu riso tem siso" (p. 186), diz Riobaldo a seu visitante. O pronome pessoal oblquo "lhe"

tambm usado nesse sentido em 31 ocorrncias: "Quero armar o ponto dum fato, para

depois lhe pedir um conselho" (p. 232); "E lhe falo: nunca vi cara de homem fornecida de

bruteza e maldade mais [...]" (p. 34).

7
A partir de agora, todas as citaes de Grande serto: veredas, referentes edio de 2001 da Nova Fronteira
(ROSA, 2001) passaro a ser indicadas somente pelo nmero das pginas.
 38

O protagonista, por vezes, tambm faz uso de vocativos para interpelar seu visitante.

Achamos, ao todo, 22 ocorrncias dessa funo sinttica no texto: a palavra moo usada

nesse sentido quatro vezes; amigo, uma vez; senhor-moo, uma vez; homem, trs vezes;

nossossenhor (sic), duas vezes; e meu senhor, 11 vezes. Copilamos, aqui, dois trechos em que

tais casos ocorrem, a ttulo de exemplificao: "Muita religio seu moo!", "S sim? Ah, meu

senhor, mas o que eu acho que o senhor j sabe mesmo de tudo que tudo lhe fiei. Aqui eu

podia pr ponto" (p. 32 e 324, grifos nossos).

O terceiro recurso narrativo empregado por Riobaldo, que tambm serve para indicar a

presena de um narratrio explcito para a obra, o uso ocasional de verbos no imperativo.

Este modo verbal, embora no seja exclusivo da segunda pessoa em portugus, , na maior

parte das vezes, associado a esta. Tais formas gramaticais 173 ao todo expressam ordens

diretas, splicas, conselhos, solicitaes ou sugestes feitas ao visitante. Listamo-las

individualmente a seguir, juntamente com o nmero de ocorrncias de cada uma no livro

indicado entre parnteses: ache (5), convenha (1), d (6), declare (2), duvide (1), entenda (3),

estude (2), glose (1), imagine (2), medite (1), mire veja (3), mire e veja (25), olhe (10), pense

(5), pergunte (3), ponha (4), queira (1), repense (2), retenha (1), saiba (27), se (sic.) solte (1),

supute (1), tolere (3), torne (1), v (19), veja (14), veja e mire (1), vigie (1). Alguns exemplos

de como isso se d textualmente podem ser vistos nos trechos: "Me declare tudo, franco

alta merc que me faz: e pedir posso encarecido"; "Sei que estou contando errado, pelos altos.

Desemendo. Mas no por disfarar, no pense"; "Sertanejos, mire e veja: o serto uma

espera enorme" (p. 26, 114 e 519, grifos nossos).

Durante seu relato o protagonista levanta em voz alta uma srie de questionamentos,

marcados por pontos de interrogao, concernentes aos mais variados tpicos. Ora, a no ser
 39

que estejamos falando com ns prprios, fazemos perguntas na esperana que elas sejam

respondidas por algum. E, para que isso possa ocorrer, preciso que esse algum as oua.

Partindo dessa hiptese, consideramos todas as perguntas feitas ao narratrio como um quarto

indcio para existncia do mesmo.

Segundo nosso levantamento, existem 1215 pontos de interrogao que poderiam indicar

perguntas feitas ao narratrio no livro como um todo. Chegar a tal nmero no foi uma tarefa

fcil. Como todos sabemos, Riobaldo, em sua narrativa ao "senhor", apresenta seus prprios

pensamentos e sensaes na medida em que ocorrem, sem muita preocupao com a

argumentao lgica ou seqncia narrativa da histria. Esse processo, que literariamente

chega a se assemelhar ao fluxo de conscincia,8 faz com que, por vezes, seja difcil distinguir

os casos nos quais Riobaldo faz hipteses ou conjecturas a si mesmo, dos casos em que tais

questionamentos tm por objeto o narratrio. Em alguns momentos, o narrador nos poupa esse

tipo de dificuldade, deixando explcito que a pergunta em questo ou foi feita

exclusivamente a si mesmo. o que podemos identificar na seguinte citao: "Se eu no

tivesse passado por um lugar, uma mulher, a combinao daquela mulher acender a fogueira,

eu nunca mais, nesta vida, tinha topado com o Menino? era o que eu pensava" (p. 158,

grifos nossos). Nesse exemplo, as palavras grifadas deixam claro que a conjectura que as

precede se refere ao tempo passado. Casos como esse foram deixados de lado para que no

perdssemos a especificidade de nosso objeto. Todos os demais foram includos como

8
Uma diferena-chave entre a tcnica empregada por Rosa, em Grande serto: veredas, e o "stream of
consciusness" tradicional est no fato de que, no primeiro caso, o protagonista dirige oralmente sua fala a uma
outra personagem da obra e, no segundo, temos a representao de um discurso intrapsquico que no chega a ser
pronunciado em voz alta (REIS e LOPES, 1988, p. 266). Segundo Donaldo Schller, Riobaldo est em uma
situao limtrofe no que concerne a seu prprio discurso: "O monlogo de Riobaldo est no limite entre o
monlogo interior e (se se permite a expresso) o monlogo exterior. O monlogo exterior se dirige a um
auditrio, constitudo em Grande serto: veredas por um nico ouvinte. O monlogo interior no se dirige a
ningum, feito de uma linguagem quase sem palavras. Riobaldo, ainda que fale a um ouvinte mudo, e lhe
solicite constantemente a ateno, por momentos, como que se esquece do hspede e passa a falar a si mesmo, o
monlogo se interioriza, acaba em indagao e anlise" (SCHLER, 1991, p. 361).
 40

material de anlise. Seguimos o raciocnio de que uma interrogao feita em voz alta frente a

um ouvinte no deixa de ser uma forma indireta de interpelao a este.

Mesmo em face a essas dificuldades, pudemos identificar diferentes tipos de perguntas que

achamos dignos de meno. Algumas so exclusivamente retricas, feitas para dar nfase a

algum ponto argumentativo ou criar suspense, suscitando a sensao de que o prprio

narrador no sabe que rumo a histria pode tomar. Um exemplo seria: "Para os de Corinto e

do Curvelo, ento, o aqui no dito serto?" (p. 24); "Queriam cobrar portagem? Andavam

arrumando alguma jerimbamba?" (p. 399). Existem tambm perguntas fticas, que visam

apenas garantir que a comunicao em curso se d de maneira efetiva, a saber: "[...] o senhor

mesmo dever de ter conhecido diversos, homens, mulheres. Pois no sim?" (p. 25, grifos

nossos). H ainda perguntas em forma de charada: "O que que burit diz? : -- Eu sei e no

sei... Que que o boi diz: -- Me ensina o que eu sabia... Bobice de todos" (p. 417, grifos

nossos). E tambm, interrogaes strictu sensu, feitas com objetivo de obter algum tipo de

informao: "Ou, tambm, quem sabe sem ofensas no ter sido, por um exemplo, at

mesmo o senhor quem se anunciou assim, quando passou por l, por prazido divertimento

engraado?" (p. 25).

Um tipo de pergunta bastante especfico merece uma explicao parte. Freqentemente,

quando o protagonista enuncia uma indagao, e logo em seguida uma resposta acompanhada

de exclamaes, subentende-se que entre esses dois momentos insere-se uma interveno

emudecida feita pelo hspede (COUTINHO, 1993, p. 62). Expliquemos como isso se d

atravs de um exemplo tirado do livro. Vejamos o trecho a seguir: "Mas tem um porm:

pergunto: o senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda, de com o demnio se poder

tratar pacto? No, no no? Sei que no h" (p. 40, grifos nossos). Percebe-se que a
 41

pergunta em itlico, feita pelo narrador, visa confirmar alguma colocao possivelmente

emitida pelo seu hspede, mas no registrada no texto. Analisada como um todo, a citao d

a entender que Riobaldo, depois de ver sua primeira indagao ser respondida de forma

negativa pelo visitante, se dirige novamente a ele com intuito de confirmar isso.

A sensao que temos quando encontramos conjuntos de frases que seguem tal esquema que

a segunda delas uma simples pergunta ftica, que tem o intuito de checar a fluncia da

comunicao entre as duas personagens. Ela feita pelo narrador com o objetivo de confirmar

algo j dito pelo narratrio. Essa estratgia nos foi apontada especificamente por Eduardo

Coutinho. Diz ele que o protagonista explicita a presena de seu narratrio tambm atravs da

utilizao de recursos narrativos que sugerem algum feedback por parte do segundo

(COUTINHO, 1993, p. 62). justamente o caso dos exemplos a seguir: "Semelha com as

serras do Estrondo e do Roncador donde do retumbos, vez em quando. Hem? O senhor?"

(p. 43, grifos nossos), "Assim j tinha ouvido de outros, aos pedacinhos, ditos e indiretas, que

eu desouvia. Perguntar a ele, fosse? Ah, eu no podia, no", "Mas, ento, a soldadesca tinha

vindo, alcanada, estavam chegando? Era. Era!" (p. 138 e 372, grifos nossos). Em todos os

casos citados acima, no difcil imaginar quais seriam as colocaes feitas pelo narratrio

que intercalariam as sentenas proferidas pelo velho jaguno. No primeiro, vemos o

protagonista incrdulo confirmar que o "senhor" tambm j ouviu falar, ou mesmo, j esteve

pessoalmente na serra do Roncador. No segundo, quase podemos ouvir o hspede, em face s

dvidas que Riobaldo expressa com relao a sua prpria origem familiar, sugerir a este que

tivesse indagado o padrinho a respeito do assunto. Tal proposta negada pelo fazendeiro, que

a considera completamente fora de questo. No terceiro caso, Riobaldo parece simplesmente

repetir uma pergunta prvia feita pelo narratrio, com o intuito de confirmar se realmente a

ouviu bem, para depois respond-la afirmativamente.

 42

Infelizmente, dado complexidade da fala da personagem principal, que muitas vezes faz

perguntas e conjecturas a si mesma, impossvel determinar um critrio seguro para

estabelecer quais perguntas indicam feedback e quais no o fazem. As 236 ocorrncias do

fenmeno que encontramos no livro tiveram, ento, de ser analisadas caso a caso, com esse

objetivo. Ainda assim, possvel que muito tenha escapado ao nosso olhar, e que mesmo os

trechos escolhidos por ns estejam sujeitos a discordncia interpretativa quanto a sua

qualidade. Algumas variaes em torno dos recursos de feedback tornam esse discernimento

ainda mais difcil. Por vezes, eles vm acompanhados de reticncias, sugerindo que Riobaldo

foi bruscamente interrompido por seu afoito hspede. o que vemos no exemplo: "Ao pois,

quem era que ordenava, se prazia e mandava? Eu, senhor, eu: por meu renome, o Urut-

Branco... Ah, no" (p 459). Em algumas passagens Riobaldo parece citar a fala do outro,

dando uma idia mais ntida do que ele possa ter dito: "Ah, o senhor conheceu ele?

tiquitinha de mundo! E como mesmo que o senhor frasia? Wusp? . Seo Emlio Wuspes...

Wpsis... Vupses" (p. 87, grifos do autor). H trechos, ainda, onde mesmo sem o esquema

pergunta-resposta, podemos depreender uma fala subjacente do "senhor". Nessas passagens,

onde o tom de negao evidente, o protagonista d a entender que se ope a algo que foi

dito pelo narratrio. o que acontece no trecho a seguir, onde ele parece repreender seu

visitante por algo de desagradvel que esse tenha dito: "Estradas vo para as Veredas Tortas

veredas mortas. Eu disse, o senhor no ouviu. Nem torne a falar nesse nome, no. o que ao

senhor lhe peo" (p.113, grifos do autor). Uma outra passagem soa como uma resposta rspida

a um possvel questionamento por parte do homem de fora a respeito de seu modo de narrar:

"No. Eu estou contando assim, porque o meu jeito de contar" (p. 114).
 43

Muito raramente, Riobaldo faz uso da primeira pessoa do plural ns de maneira a incluir o

narratrio em suas colocaes. Este seria, segundo nossos clculos, o quinto e ltimo indcio

formal que aponta para a existncia de algum a quem o relato dirigido. Tal estratgia foi

registrada somente cinco vezes em todo o texto de modo que podemos list-las integralmente

a seguir: "O senhor no igual? Ns todos" (p. 200); "Vir voltemos" (p. 246); "A gente

vamos chegar l" (p. 262); "Vemos voltemos" (p. 329); "A o senhor tem, temos" (p. 563).

Embora tenham sido, aqui, contemplados individualmente por motivos metodolgicos, na

obra, os itens acima mencionados raramente se encontram separados. bastante comum

termos, por exemplo, uma pergunta acoplada a um vocativo, ou uma ordem dada em segunda

pessoa acompanhada pelo termo de tratamento "o senhor", e assim por diante. Dois exemplos

seriam: "O senhor conheceu Diadorim, meu senhor?!" (p. 608); "O senhor tolere, isto o

serto" (p. 23). Como conseqncia disso, durante o trabalho, freqentemente nos vimos face

ao sentimento de artificialidade quanto organizao adotada aqui. Os itens mencionados no

incio do captulo funcionam como guias, no podemos negar. Entretanto, fica a dvida de

como delimitar um conjunto de sentido a partir deles. A situao se torna ainda mais

complicada quando consideramos que estamos lidando com um texto onde existem poucas

marcaes naturais, no h a diviso em captulos, e o assunto raramente obedece a

paragrafao.

Ainda assim, podemos dizer que o levantamento das referncias ao "senhor" se mostrou

essencial para entrarmos intimamente em contato com a personagem. As centenas de

fragmentos que encontramos constituem um rico material que revela muitas de suas aes e

caractersticas, at ento obscuras ou mesmo desconhecidas. Mais ainda, cremos que a

qualidade fragmentria do material vem ao encontro do carter do prprio texto de Rosa.

 44

Pelo menos assim cr Davi Arrigucci Jr., que na conferncia de abertura do III Seminrio

Internacional Guimares Rosa, "A travessia do Grande serto", fez uma inusitada associao

entre o pico romance rosiano e o fragmento. Nessa ocasio, o crtico defendeu a idia de que,

no livro em questo, vemos elementos tanto da grande quanto da pequena narrativa. Segundo

ele, a primeira poderia ser identificada a uma histria populista, criada pelos retentores do

poder para mascarar a misria do povo. A segunda seria exatamente seu contrrio, podendo

ser associada, no texto, aos casos, s pequenas narrativas orais, ou mesmo aos provrbios a

que o protagonista recorre nos momentos em que filosofa sobre a condio humana. De modo

que o pico obtido pelo narrador seria fruto de uma somatria de cacos discursivos alheios, s

aparentemente sem importncia.

Retornando aos fragmentos por ns recortados, a fim de que eles se tornem teis para o estudo

do papel do narratrio na obra em questo, convocamos um autor especial, Roland Barthes,

capaz de nos trazer algumas luzes que auxiliem no tratamento desse material ambguo.

2.3 BARTHES: FRAGMENTO E FIGURA

Barthes foi um autor que trouxe tona a questo do fragmento em vrias de suas produes.9

Essa forma aparece, por exemplo, em textos autobiogrficos como Roland Barthes por

Roland Barthes e Incidentes, est presente na crtica jornalstica, e mesmo em sua atividade

como professor, como podemos comprovar atravs da leitura das notas de seus seminrios no

9
Lembremos que Guimares Rosa tambm flertou, explicitamente, com essa estrutura em Tutamia, um livro
de contos extremamente curtos, que tem em seu prefcio "Aletria e hermenutica" uma coleo de anedotas
ainda menores (ROSA, 2001).
 45

Collge de France, recentemente lanados no Brasil pela Martins Fontes. No de se

surpreender que alguns estudiosos do autor identifiquem o uso do fragmento com uma postura

pessoal do mesmo:

Barthes experimentou essa escritura estrelada [o fragmento] (des-astrada?) em

vrios de seus textos, assumindo-a como a sua prpria escritura. O fragmento, o
sentido mesmo com uma iluso, assegura-lhe o lugar que sempre buscou no seio da
intelectualidade francesa: o deslocamento (BARBOSA, 2004, p. 8).

Rever a produo de Barthes em relao a esse tpico seria um trabalho hercleo que no nos

cabe realizar aqui. Entretanto, achamos interessante fazer um recorte de algumas obras em

que est em destaque o fragmento, procurando introduzir tambm um outro item, relacionado

ao primeiro, que nos ser til para a abordagem do papel do narratrio em Grande serto:

veredas: o das figuras. Assim sendo, nos deteremos em quatro momentos-chave da carreira do

crtico francs. O primeiro deles se d em 1970, quando o autor escreve S/Z e aborda a

fragmentao enquanto uma tcnica de leitura. N'O prazer do texto, ttulo lanado trs anos

depois, uma distino proposta por ele entre figurao e representao nos parece tambm

digna de meno. O terceiro tem lugar em 1977, ano da publicao de Fragmentos de um

discurso amoroso, livro onde a exposio descontnua do assunto assumida como mtodo de

trabalho. O ltimo momento coincide com o fim da vida e da produo de Barthes. Em seus

dois mais significativos seminrios no Collge de France, publicados em forma de notas, o

autor destina a parte introdutria do trabalho a uma defesa do fragmento enquanto tcnica

didtica.Vamos, pois, aos textos.

Em S/Z, para abordar a novela Sarrasine, de Balzac, Barthes a divide em lexias, ou seja,

fragmentos de texto contguos que so analisados separadamente. No decorrer do livro, cada

um desses pequenos trechos abordado segundo diferentes teorias crticas. O autor busca
 46

encontrar, assim, no uma estrutura profunda ou a verdade da novela, mas justamente o

contrrio, sua pluralidade de significados.

A lexia compreender ora poucas palavras, ora algumas frases; ser uma questo de
comodidade: bastar-lhe- ser o melhor espao possvel onde se possam observar os
sentidos; sua dimenso, determinada empiricamente ao julgar, depender da
densidade das conotaes, varivel segundo os momentos do texto: cada lexia
dever conter no mximo trs ou quatro sentidos a serem enumerados (BARTHES,
1992, p 47).

Trata-se, pois, de um recorte do texto literrio que no obedece a qualquer metodologia crtica

preestabelecida e ignora as marcaes naturais da obra. Mais tarde, no artigo "Escrever a

leitura", no qual comenta esse tipo de abordagem, ele nos diz:

Nunca lhe aconteceu, ao ler um livro, interromper com freqncia a leitura, no por
desinteresse, mas, ao contrrio por afluxo de idias, excitaes, associaes? Numa
palavra, nunca lhe aconteceu ler levantando a cabea? essa leitura, ao mesmo
tempo desrespeitosa, pois que corta o texto, e apaixonada, pois que a ele volta e dele
se nutre, que tentei escrever. Para escrev-la, para que a minha leitura se torne por
sua vez uma nova leitura (a dos leitores de S/Z), tive evidentemente de sistematizar
todos esses momentos em que a gente "levanta a cabea" (BARTHES, 1988, p. 40,
grifos do autor).

Essa pequena citao traz revelaes interessantes sobre o carter da lexia. Ela delimitada

pelo afluxo de idias, afetos e sensaes do leitor. S/Z nada mais do que a coletnea de

momentos em que Barthes "levantou a cabea" ao ler Sarrasine, cortando-o no s ao ritmo

de suas prprias associaes, mas ao ritmo das idas e vindas de seu prprio corpo. Afinal,

levantar a cabea no deixa de ser uma ao fsica.

Tambm ns recortamos o texto de Rosa em pequenos trechos, que, juntos, no nos levam a

uma perspectiva totalitria e coesa da obra. Diferentemente do que faz Barthes, no dividimos

o texto guiados somente por nossas prprias associaes, mas sim baseando-nos em marcas

deixadas pela personagem do "senhor". Mas a diferena no to grande quanto parece, se

nos deslocamos da metodologia para os efeitos que o material recortado capaz de nos

provocar: ora, se o narratrio, como tentaremos mostrar, pode ser entendido como uma
 47

personificao do leitor dentro da obra, as referncias a ele no visariam em ltima anlise a

ns enquanto leitores? Nesse sentido, no ser possvel interpretar as centenas de pequenos

trechos onde o hspede aparece como um conjunto de estratgias narrativas que tm por

funo fazer com que levantemos a cabea?10

Em O prazer do texto, Barthes faz uma pequena digresso sobre as diferenas entre figurar e

representar.

A figurao seria o modo de apario do corpo ertico (em qualquer grau e sob
qualquer modo que seja) no perfil do texto. Por exemplo: o autor pode aparecer em
seu texto (Genet, Proust), mas de modo algum sob a espcie de biografia direta ( o
que excederia o corpo, daria um sentido vida, forjaria um destino). Ou ainda:
pode-se conceber desejo por uma personagem de romance (pulses fugitivas). Ou
enfim: o prprio texto, estrutura diagramtica, e no imitativa, pode desvelar-se sob
a forma de corpo, clivado em objetos fetiches, em lugares erticos (BARTHES,
1996, p. 72).

Embora essa concepo de escrita enquanto corpo seja nova para ns, ela j est canonizada

dentro da produo barthesiana, que relaciona o texto ao seu prprio corpo. o que ilustra

uma anedota citada por Calvet em Roland Barthes uma biografia. Segundo ele, Barthes, ao

ser questionado por um entrevistador, que desejava saber por que as fotos expostas no livro

Roland Barthes por Roland Barthes no contemplam sua vida adulta, responde: "Por que

depois que comecei a escrever meu corpo no esteve mais na minha imagem, no est na

fotografia, mas na minha escritura" (CALVET, 1993, p. 242). De maneira semelhante, em a

Cmara clara, o autor substitui a foto central do livro (aquela em que finalmente conseguiu

captar o corpo de sua me) por um texto onde comenta e descreve essa foto.

10
Os fragmentos barthesianos j foram associados a um texto de Guimares Rosa no passado. o que podemos
confirmar lendo A produo do texto: da leitura de Roland Barthes aplicao em Guimares Rosa que tem por
autora Lvia Santana Loures. Nesse trabalho, que saiu sob a forma de dissertao de mestrado em 1988, pela
UFRJ, a autora parte dos procedimentos de leitura usados em S/Z para analisar o conto "Sarapalha" de Sagarana.
De modo que, assumidamente, quebra o conto de Rosa em 132 fragmentos que analisa individualmente. Nesse
processo, Loures no segue uma metodologia pronta, e seus comentrios sobre os trechos em questo parecem se
limitar quilo que o texto-base faz aflorar sua mente. Entretanto, ao contrrio de Barthes, que submete cada
fragmento a diferentes perspectivas crticas, ela se concentra em uma perspectiva textual, tentando relacionar as
diferentes partes do texto. Conclui sua obra com uma anlise estruturalista do texto-base, na qual ela aborda as
relaes entre as personagens, a trama e o contexto em que se d a narrativa.
 48

Voltando a O prazer do texto, vemos Barthes concluir que a figura est sempre presente em

uma leitura onde h gozo. Vejamos como a representao se distingue dessa primeira noo:

"A representao, por ela, seria uma figurao embaraada, atravancada de outros sentidos

que no o do desejo: um espao de libis (realidade, moral, verossimilhana, legibilidade,

verdade, etc.)" (BARTHES, 1996, p. 73, grifos do autor). Como um exemplo disso, Barthes

nos explica que h textos em que as descries corporais, embora imagticas, so mero

pretexto para a transmisso de uma moral. Seria esse o caso de uma descrio da virgem de

Memling, citada por ele. Nesta, vemos as caractersticas fsicas de uma personagem serem

associadas pureza e retido de carter. Conclui ele:

Sem dvida, acontece muitas vezes que a representao toma por objeto de imitao
o prprio desejo; mas, ento, esse desejo nunca sai do quadro, da cena; circula entre
as personagens; se tiver um destinatrio, esse destinatrio permanece interior
fico (poder-se- dizer, por conseguinte, que qualquer semitica que mantenha o
desejo encerrado na configurao dos actantes, por mais nova que seja, uma
semitica da representao (BARTHES, 1996, p. 73-74).

Dando prosseguimento ao percurso barthesiano, v-mo-lo, alguns anos mais tarde, lanar

Fragmentos de um discurso amoroso. Na introduo a esse livro, ele tece uma srie de

consideraes a respeito da composio do mesmo. Dentre essas, destacamos a discusso em

torno da noo de figura, segundo ele, estreitamente relacionada com o fragmento termo

que d ttulo ao livro. Diz-nos Lvia Santana Loures: "Barthes denomina 'figuras', as fraes

de discurso, uma forma de linguagem em ao, particularmente importante para as cenas

verbais simuladas dos fragmentos" (LOURES, 1988, p. 5). No contexto em que se do essas

cenas, intimamente associadas ao sentimento amoroso, a figura colocaria em questo um

gesto, uma fala, um caco de discurso nos quais o amante se reconheceria.

Podemos chamar esses cacos de discurso de figuras. Esta palavra no deve ser
entendida no sentido retrico, mas antes no sentido ginstico ou coreogrfico; em
suma no sentido grego: no o esquema; , de um modo bem mais vivo, o
gesto do corpo apanhado em ao, e no contemplado em repouso: o corpo dos
 49

atletas, dos oradores, das esttuas: o que possvel imobilizar do corpo tenso
(BARTHES, 2003, p. XVIII).

Organizadas alfabeticamente, cada uma das figuras tem por objeto um dos topoi pertencente

vida amorosa. Alguns exemplos so: "Fazer uma cena", "O cime", "A espera" etc. A

estrutura de cada uma delas inclui um ttulo, uma definio de poucas palavras do objeto em

questo, e trs ou quatro notas que descrevem o problema. Aqui, referncias literrias,

filosficas, msticas e psicanalticas se misturam experincia pessoal do autor em

comentrios sistematicamente numerados. A justificativa para essa maneira aparentemente

desordenada de se apresentar o amor e a paixo est na prpria natureza destes, que segundo

Barthes aparecem de maneira catica tambm na vida das pessoas.

Ao longo de toda vida amorosa, as figuras surgem na cabea do sujeito amoroso

sem nenhuma ordem, pois dependem a cada vez de um acaso (interior ou exterior).
A cada um desses incidentes (que o "assaltam"), o amante recorre reserva (ao
tesouro?) das figuras, segundo as necessidades, as injunes ou os prazeres de seu
imaginrio. Cada figura explode, vibra sozinha como um som desligado de qualquer
melodia ou se repete at a saciedade, como o tema de uma msica de transe.
Nenhuma lgica liga as figuras, determina sua contigidade: as figuras no
pertencem a nenhum sintagma, a nenhuma narrao: so Erneas; agitam-se, sem
mais ordem do que uma revoada de mosquitos (BARTHES, 2003, p. XXII).

Dando continuidade a nossa exposio, passemos ltima fase do relacionamento de Barthes

com o fragmento e tambm com a figura. No final de sua vida, em seus cursos no Collge de

France, ele propositalmente assumiu a exposio fragmentria da matria como uma tcnica

didtica. Nos apontamentos que fez para essas aulas, j publicados em francs e, insistimos,

recentemente includos em coleo de obras do autor organizada por Leyla Perrone-Moiss no

Brasil, ele nos fala sobre isso. Embora no tenham a mesma elaborao discursiva presente

nos textos completos, as colocaes feitas a no deixam de ser esclarecedoras. Na introduo

metodolgica de Como viver junto, por exemplo, o autor se d conta da estranheza que a

administrao de uma disciplina na forma de fragmentos:

 50

[...] escrever de modo descontnuo (por fragmentos), de acordo, possvel comum.

Mas falar por fragmentos? O corpo (cultural) resiste a isso, ele tem necessidade de
transies, de encadeamentos. Oratio = flumem: estamos treinados para isso (pelo
menos, estvamos) para o discurso latino, a contio (BARTHES, 2003, p. 38).

J em O neutro, Barthes volta a recorrer s figuras com o objetivo de evitar um curso

seqenciado. Em sua busca da pluralidade de sentidos, v na escrita descontnua uma forma

de fugir da pretenso de esgotamento que normalmente acompanha um curso. Seu objetivo

seria, ento, pr algo em estado de variao contnua (e no mais articul-lo tendo em vista

um sentido final)" (BARTHES, 2003, p. 25). O termo figura adquire nesse momento uma

nuance diferente e passa a ser definido como uma "[...] aluso retrica (= um pedao

delimitado de discurso, localizvel porque intitulvel) [...]" (BARTHES, 2003, p. 24),

propiciando justamente o carter de inconcluso to caro a Barthes.

Em nosso trabalho faremos tambm diferentes usos do fragmento e da figura, de inspirao

barthesiana. Enquanto metodologia de leitura, o primeiro nos alertou para as pequenezas por

trs da grande narrativa em Grande serto: veredas. J a segunda, como veremos a seguir,

nos permitir unir diferentes camadas textuais, capazes de melhor cercar as caractersticas do

narratrio.

Entretanto, no quisemos nos restringir s contribuies de Barthes ao abordarmos

teoricamente a figura, tendo recorrido igualmente a outras formulaes sobre o assunto. Por

exemplo, no passado, a noo de figura implicava a possibilidade de uma analogia entre seres

ou acontecimentos reais e o mundo ficcional. Assim nos esclarece Erich Auerbach em Figura,

livro onde faz um estudo histrico sobre o termo. Seguindo uma vertente diferente da de

Barthes, suas colocaes se voltam para a contextualizao geral do tema, explicitando a

origem do vocbulo e seu uso nas literaturas passadas da Europa. O pequeno ensaio de

Auerbach traz luz aquilo que est subjacente a qualquer discusso sobre a figurao e no
 51

poderia deixar de ser mencionado em um trabalho como o nosso, que faz desse termo seu

ttulo.

2.4 AUERBACH E A INTERPRETAAO FIGURAL

Em Figura, o autor de Mmesis parte de um estudo filolgico dessa palavra para entender

como ela era usada na literatura medieval. Sua investigao tem incio na Grcia antiga, onde

o termo tinha o sentido de aparncia externa ou contorno. Sculos depois, em Roma seu

significado passou a ser o de forma plstica. O ponto alto do texto, entretanto, a abordagem

de uma concepo medieval do termo, onde figura indica a representao concreta de algo

que vai se realizar no futuro. Segundo Auerbach, era muito comum que telogos cristos

dessa era recorressem a tal noo para interpretar a Bblia. Levada a cabo, ela implica que

vrios acontecimentos relatados no "Antigo Testamento" so uma prefigurao de coisas que

mais tarde, se realizaram na histria da cristandade.

Vejamos como isso se d atravs de um exemplo. Lembremos da lenda dos dois irmos Esa

e Jac. Nessa histria, os filhos gmeos de Isaac e Rebeca, lutam pela primogenitura. A

princpio ela seria um direito do primeiro, visto que ele antecedeu seu irmo na sada do tero

da me. Entretanto, ajudado por Rebeca, que lhe dava preferncia, Jac engana o pai e o

irmo, terminando por roubar ao ltimo os privilgios que sua posio de mais velho lhe

conferia. Em uma interpretao figurativa, essa narrativa representaria a histria dos dois

povos de Deus: judeus e cristos. Da mesma maneira que Esa, o povo hebreu, como sendo o

primeiro escolhido pelo pai celeste, teria o direito primogenitura. Segundo um certo ramo da

teologia medieval catlica, entretanto, tal preferncia foi perdida para um povo mais moo, os

cristos, representados na pessoa de Jac. Se considerarmos que, para as pessoas que

 52

elaboraram essa hiptese, as narrativas bblicas eram histrias reais, acontecidas em um

passado distante, poderamos dizer que, nessa interpretao, a figura algo real e histrico

que anuncia outra coisa da mesma natureza.

Nesse mesmo contexto interpretativo, tambm Moiss e Josu, personagens do "Primeiro

Testamento" encontrariam seus correspondentes na histria crist. Lembremo-nos da narrativa

bblica. Depois de tirar seu povo do Egito, a inteno do grande patriarca era conduzi-lo

Terra Prometida. Por castigo divino, entretanto, condenado a no alcan-la pessoalmente,

tarefa que fica atribuda a seu herdeiro Josu. Segundo uma interpretao figurativa, o

primeiro seria uma prefigurao de So Joo Batista, aquele que abriu caminho para Jesus

Cristo e para a graa divina e o segundo corresponderia ao prprio filho de Deus, a quem

coube conduzir o povo salvao.

Esses exemplos do a sensao de que a figura no passa de uma simples alegoria. Entretanto,

nos conta Auerbach, h uma diferena fundamental entre elas. Na alegoria o fato narrado deve

ser interpretado exclusivamente atravs da revelao que proporciona ao leitor. J "a estrutura

figural preserva o acontecimento histrico ao interpret-lo como revelao [...]" (1997, p. 58).

Nesse sentido, a figura mais exemplar apresentada no texto de Auerbach o Virglio da

Divina Comdia. Essa personagem, na poca, foi interpretada como sendo a personificao da

razo lgica dentro da obra. Para os autores dessa hiptese, da mesma maneira que Virglio

guiou Dante at as portas do paraso, a razo nos guia a Deus. Entretanto, como o poeta latino

a quem no foi permitida a entrada no reino celeste a razo no consegue sozinha

completar essa travessia. Para nos salvarmos do inferno precisaramos tambm de f.

Auerbach nos explica que essa interpretao abstrata da personagem s possvel na medida
 53

em que leva em considerao a vida do Virglio histrico e sua obra literria. Atravs de seus

atributos pessoais, que incluem ser poeta e autor da Eneida, que ele se presta ao papel de

guia de Dante.

Aos olhos de Dante, o Virglio histrico ao mesmo tempo poeta e guia. Ele poeta
e guia porque na descida aos infernos do justo Enas, profetiza e glorifica a paz
universal sob o Imprio Romano, a ordem poltica que Dante considera exemplar, a
terrena Jerusalm; e porque, em seu poema, a fundao de Roma, stio predestinado
do poder secular e espiritual, celebrada luz de sua futura misso (AUERBACH,
1997, p. 58, grifos do autor).

A figura de Virglio na obra condensa ento diferentes elementos do discurso: ela alude ao

homem histrico, influncia que sua obra teve na escrita da Divina Comdia, ao papel de

guia literrio e filosfico que ele teve na vida de Dante e finalmente prpria razo lgica,

como postulavam os antigos exegetas desse livro. nossa hiptese que tambm o narratrio

de Grande serto: veredas possa ser abordado como uma figura sob essa tica. Cremos que,

da mesma maneira que Virglio, na Divina Comdia, ele condense diferentes elementos do

discurso, organizando-os retoricamente11.

Vale ressaltar que as noes de figura tanto em Barthes quanto em Auerbach nos permitiro

construir as nossas figuras relativamente ao hspede de Riobaldo, e precisamente essa

construo que comearemos a elaborar no captulo que se segue.

11
Essa idia nos foi inspirada por Willi Bolle, que em "Diadorim a paixo como medium-de-reflexo" aplica
esse mesmo raciocnio a essa personagem. (BOLLE, 2001, 331-358).
 54

3. FIGURAES DA LEITURA

3.1 AS FIGURAS

Os cinco recursos narrativos utilizados no romance para indicar a existncia de uma segunda

pessoa que ouve o relato do protagonista nos forneceram um critrio formal para levantar

passagens que, no texto, fazem referncia ao narratrio. Os pronomes indicativos de segunda

pessoa e seus respectivos determinantes lhe, seu(s) e sua(s) , os vocativos, os verbos no

imperativo, as perguntas, o pronome ns, usado de maneira inclusiva, contemplam, segundo

nossos clculos, o total das passagens referentes a essa personagem.12 Tendo coletado esse

material, e provocados inicialmente por Barthes, passamos logo a estud-lo, tentando

depreender dele informaes concretas a respeito de nosso objeto de estudo.

Foram encontradas especificamente 49 passagens nas quais o velho fazendeiro descreve a

pessoa ou as aes de seu visitante. Infelizmente, seria impossvel cit-las todas aqui, mas

suficiente sabermos que elas retratam o hspede como um homem da cidade que aparenta ter

bastante interesse no que o narrador tem a lhe contar. Durante sua permanncia na casa do

protagonista, alm, obviamente, de ouvi-lo, ele executa algumas aes bastante prosaicas,

como tomar caf e fumar: "Vai assim, vem outro caf, se pita um bom cigarro. Do jeito que

retrso meus dias: repensando" (p. 325).

12
Cremos ser interessante recapitular os nmeros referentes s aparies do narratrio que foram expostos no
captulo anterior. Seguindo a ordem de apresentao l adotada, temos 734 ocorrncias indicadoras de segunda
pessoa, sendo que 31 do pronome "lhe", 14 dos pronomes "seu" e "suas" e 689 da forma de tratamento "o
senhor"; 22 vocativos; 173 verbos no imperativo; 1215 perguntas, sendo que 239 delas indicam feedback; cinco
ocorrncias do plural de maneira a incluir o narratrio. Todos esses itens somam 2388 ocorrncias de recursos
narrativos que apontam para a presena do narratrio. Considerando que muitos so indissociveis uns dos
outros, temos um total de 1570 trechos para anlise, dos quais foi feito um recorte no presente trabalho.
 55

Com base nesses dados, difcil precisar com exatido quem essa personagem. Entretanto,

algumas imagens relacionadas a ela emergem nitidamente do total do levantamento

apresentado no captulo anterior. nossa inteno apresent-las na forma de figuras de

inspirao barthesiana.13 A exemplo do que acontece em Fragmentos de um discurso

amoroso, elas giraro em torno de uma noo especfica, sintetizada em um nico sintagma

que lhes dar ttulo. E, como foi postulado em O prazer do texto, envolvendo caractersticas

quer fsicas quer psquicas da personagem, sero sempre povoadas de afetividade. Alm de

fragmentos tirados de Grande serto: veredas, tais figuras englobaro referncias literrias,

culturais e tericas que sero trazidas para o presente texto, na medida em que forem

necessrias. So elas: o viajante letrado, o neutro, o amigo, o estranho, o adversrio e o

rbitro14. Essa forma de exposio foi a maneira que encontramos de contemplar os diferentes

aspectos do narratrio sem a obrigao de chegar a um perfeito ajuste entre eles. Muito pelo

contrrio, o material que ser exposto a seguir ora se contradiz, se interpenetra e raramente

chega a uma concluso e, justamente por isso, nos permite preservar o carter plural do texto

com o qual estamos lidando.

3.2 O VIAJANTE LETRADO

Se v que o senhor sabe muito, tem idia firme, alm de ter carta de doutor. Lhe
agradeo, por tanto. Sua companhia me d altos prazeres. Em termos, gostava que
morasse aqui, ou perto, era uma ajuda. Aqui no se tem convvio que instruir.
Serto. Sabe o senhor: serto onde o pensamento da gente se forma mais forte do
que o poder do lugar. Viver muito perigoso... Eh, que se vai? Jj? que no.
Hoje, no. Amanh no. No consinto. O senhor me desculpe, mas em empenho de

13
Embora no seja completamente clara a referncia figura em Barthes, em razo dos deslocamentos que
efetuou, procuraremos de incio nos aproximar do que ele considera como figura notadamente em Fragmentos
de um discurso amoroso, O prazer do texto e O neutro.
14
Lembremos que tambm Ana Maria de Almeida trabalhou com o tema da figura em Grande serto: veredas.
Em A demanda da santa escritura, tese de doutorado apresentada a FALE/ UFMG, ela parte de figuras do
baralho de tar para abordar os principais motes da vida de Riobaldo.
 56

minha amizade aceite: o senhor fica. Depois, quinta de-manh-cedo, o senhor

querendo ir, ento vai, mesmo me deixa sentindo sua falta. Mas, hoje ou amanh,
no. Visita, aqui em casa, comigo por trs dias! Mas o senhor srio tenciona
devassar a raso este mar de territrios, para sortimento de conferir o que existe? Tem
seus motivos. Agora digo por mim o senhor vem, veio tarde. [...] Mas ento para
uma safra razovel de bizarrices, reconselho o senhor a entesar viagem mais
dilatada. No fosse meu despoder, por azias e reumatismo, a eu ia. Eu guiava o
senhor at tudo (p. 41-42).

O trecho acima pode ser considerado como uma carta de apresentao do narratrio. Vemos

atravs das palavras a copiladas que ele um homem vindo da cidade, culto e educado, que

deseja fazer uma viagem pelo serto, e executar algum tipo de documentao sobre o mesmo.

No sabemos se o acaso ou no que o leva ao lar do protagonista. Entretanto, j de incio,

percebemos que ele visto pelo narrador como uma possvel fonte de instruo, uma vez que

tem uma "carta de doutor", sendo convidado para se hospedar na casa do mesmo por trs dias.

Se o "senhor" aceita integralmente tal proposta e permanece junto a Riobaldo at "quinta de-

manh cedo", como este deseja, no sabemos. Entretanto, percebemos que ele dorme, pelo

menos, uma noite no local onde a narrativa se d : "De sorte que, do que eu estava contando

ao senhor, uma noite se passou, todo mundo sonhado satisfeito" (p. 59).

Suas motivaes para a visita tambm so aqui parcialmente esclarecidas: seus objetivos so

"conferir o que existe" nesse vasto territrio. Cremos ter sido a partir desse sintagma que

Lvia Ferreira Santos15 se sentiu inspirada a comparar o hspede de Riobaldo a um

agrimensor. Entretanto, tal expresso pode tambm ser abordada em um sentido mais amplo.

Sabemos que o "senhor" no est s interessado em medidas, mas tambm na histria,

geografia e diversidade biolgica do serto.

Podemos depreender isso do fato de que ele se preocupa com as localizaes e descries dos

lugares por onde Riobaldo passou: "Depois, de arte: que o Liso do Susuaro no concedia

15
Cf. primeiro captulo, p. 31.
 57

passagem a gente viva, era o raso pior havente, era um escampo dos infernos. Se , se? Ah,

existe, meu! Eh... Que nem o Vo-do-Buraco? Ah, no, isto coisa diversa [...]" (p. 50).

Tambm parece conhecer os famosos chefes jagunos, como Joozinho Bem Bem e, no

trecho abaixo, manifesta o desejo de saber detalhes da guerra, que so fornecidos de m

vontade pelo protagonista:

Agora o senhor exigindo querendo, est aqui que e sirvo forte narrao dou o
tampante, e o que for de trinta combates. Tenho lembrana. Pelo tempo durado de
cada fogo, se capaz at do clculo da quantidade de balas. Contar? Do que se
agentou, de arvoados tiros, e a gente atirando truz no meio da pobre roa [...] De
vez em que rifle tauteava tanto [...] E de companheiro em spas de sangue mais
sujeira de suas tripas [...] O senhor mais queria saber? No. Eu sabia que no.
Menos mortandades. Aprecio uns assim feito o senhor homem sagaz, solerte (p.
245 e 246).

O visitante demonstra, ainda, um enorme cuidado em documentar tudo aquilo que ouve e v.

Uma das suas principais ocupaes tomar notas e fazer desenhos, ilustrando o relato que

ouve: "A bem, como que vou dar, letral, os lados do lugar, definir para o senhor? S se a uso

de papel, com grande debuxo. O senhor forme uma cruz, traceje" (p. 563); "O senhor escreva

no caderno: sete pginas..." (p 516); "O senhor enche uma caderneta..." (p. 611). tambm

possvel que ele tenha uma cmera, para ajud-lo na apreenso da diversidade sertaneja, como

sugere a passagem: "Assim como o senhor que quer tirar instantneo das coisas, aproximar a

natureza" (p. 89).

No decorrer da narrativa, ao carter de explorador educado se juntaro outros elementos

contribuindo para a associar a personagem do "senhor" intelectualidade. Os adjetivos usados

pelo narrador para descrever o hspede freqentemente fazem aluso cultura escrita. Alm

dos incontveis elogios de Riobaldo "leitura e suma doutorao" (p. 30) do visitante, ele

descrito como sendo "fiel feito papel" (p. 116) e "ladino"16 (p. 506), termo que, em uma

16
O Novo dicionrio da Lngua Portuguesa registra a seguinte etimologia para a palavra: do lat. Latinu"
(FERREIRA, 1986, p. 1002) ou seja, latino.
 58

conotao mais abrangente, poderia se referir queles que falam latim. Sabemos tambm que

as notas que o estranho hspede toma em sua cadernetinha provavelmente lhe serviro de

ponto de partida para algum tipo de produo literria. Como j foi dito, alguns estudiosos

chegam a deduzir de tal fato que esse homem de fora seria na realidade o prprio autor de

Grande serto: veredas17 e que suas anotaes serviro de material para compor, mais tarde,

o livro que lemos.

Curiosamente, a caracterizao do narratrio enquanto um letrado est intimamente

relacionada ao fato de ele ser uma personagem urbana: "Ah, eu s queria era ter nascido em

cidades, feito o senhor, para poder ser instrudo e inteligente!" (p. 423), diz o protagonista a

certo ponto da narrativa. bem verdade que na atribuio de tantas qualidades ao visitante vai

muita manha sertaneja por parte de Riobaldo. Nosso heri adula e elogia o visitante, mas no

final mostra a ele quem o mais esperto ao surpreend-lo com o desfecho da narrativa. Ainda

assim, percebemos que a intelectualidade e erudio do "senhor" so caractersticas

importantes, pois pem em questo um problema mais amplo: a contraposio entre a cultura

oral e a escrita. No desejamos nos deter nesse assunto aqui, visto que ele j foi

profundamente estudado por outros autores, como Willi Bolle e Ettore Finazzi-Agr.18

suficiente dizermos que, em seus hbitos cultos e citadinos, o visitante se coloca como um

contraponto realidade vivenciada pelo protagonista, da a possibilidade de explor-la como

um iniciante.

Pelo menos essa a tese implcita em "James Wells, interlocutor de Guimares Rosa", de

Myriam vila. Nesse texto, a autora compara o visitante de Riobaldo a um viajante

17
Como vimos no segundo captulo, Walnice Galvo (1986), Lgia Chiappini (1998), Roberto Schwarz (1991),
Eduardo Coutinho (1993), Davi Arrigucci Jr. (1994) e Benedito Nunes (1983) so s alguns dos crticos que, em
graus diferentes, compartilham dessa tese.
18
Cf. segundo captulo, p. 28-29.
 59

estrangeiro, mais especificamente a James Wells, engenheiro ingls que percorreu o serto no

final do sculo XIX em uma expedio cientfica.19 Segundo ela, esse explorador seria um

precursor de Guimares Rosa e abordaria, no relato de viagem que fez sobre o pas, questes

que mais tarde estariam presentes em Grande serto: veredas. Explorando e viajando trs mil

milhas atravs do Brasil, do Rio de Janeiro ao Maranho, narra as desventuras de seu autor

nesse lugar to peculiar que o serto brasileiro. Para Myriam vila, o livro de Rosa poderia

ser abordado como uma resposta descrio negativa da regio feita ali. O que mais nos

interessa nessa exposio, entretanto, o carter de iniciao que tem a narrativa de Wells.

Lembrando um pouco o romance de formao, esse texto mostra o amadurecimento de seu

autor atravs da viagem que executa. Tambm o narratrio um iniciante nas questes do

serto. Vindo de fora, ele precisa de um guia, como sugere Riobaldo na passagem citada no

incio do presente item, para conduzi-lo na regio. Embora se declare incapacitado para tal

tarefa, devido a seus problemas de sade, o protagonista no se furta a dar conselhos e

recomendaes que ajudem o homem de fora nessa travessia, alertando-o sobre o que deve

procurar na viagem: "Serto: estes seus vazios. O senhor v. Alguma coisa, ainda encontra"

(p. 47); "Perto de l tem vila grande que se chamou Alegres o senhor v ver" (p. 58); "O

senhor v l, na Jijuj. Vai gora, ms de junho. [...] tempo de cana. Senhor v, no escuro,

um quebra peito e ele mesmo, j risonho e suado, engenhando o seu moer. O senhor bebe

uma cuia de garapa e d a ele lembranas minhas" (p. 74).

3.3 O NEUTRO

, e no . O senhor ache e no ache. Tudo e no ... (p. 27).

19
Lembramos que a novela "O recado do morro" (ROSA, 1956, p. 385-463) faz de uma dessas expedies seu
tema, demonstrando que esse era um assunto conhecido de Guimares Rosa.
 60

Nesse pequeno trecho vemos Riobaldo exigir do doutor da cidade um procedimento de

neutralidade em face daquilo que lhe contado. A curta passagem contm um conselho: siga

o caminho do meio, posicione-se entre o sim e o no, afinal, a realidade por demais

complexa para ser abarcada em um sistema de pensamento maniquesta. At as reticncias

que concluem a citao so uma marca de pontuao particularmente pouco enftica,

sugerindo uma atitude tambm neutra por parte do protagonista. Tal pedido no deixa de estar

em consonncia com uma das caractersticas mais marcantes do narratrio, a qual nos

dedicaremos nesse momento. Estamos falando do fato de que e que suas falas no so

registradas no texto, dando a sensao de que ele permanece calado durante toda sua estadia

junto ao velho Riobaldo.

No sem razo que essa estratgia narrativa vem intrigando os estudiosos de Rosa atravs

dos anos. Considerando tudo o que foi visto at agora a respeito do assunto, evidente que o

silncio do narratrio nos coloca frente a um impasse: se por um lado, o setting narrativo faz

com que a fala do "senhor" seja emudecida no romance, por outro, pudemos depreender,

atravs dos recursos de feedback, sinais deixados por sua interferncia no mesmo. Seria,

ento, realmente legtimo afirmar que o visitante permanece mudo no livro? Por outro lado,

podemos afirmar o contrrio e ignorar que o livro no faz qualquer registro de suas palavras?

Em O neutro, Roland Barthes nos aponta o caminho para resolver esse problema. Esse livro

consiste em uma publicao pstuma das notas preparadas por Barthes para suas aulas no

Collge de France. O curso, objeto dessa edio, foi O neutro e teve lugar de 18 de fevereiro a

trs de junho de 1978, nessa instituio. Nele, como j foi dito, temos tambm uma

organizao em figuras, sendo que uma delas "O silncio" nos interessa particularmente
 61

aqui. Nesse texto, Barthes nos oferece um interessante instrumental terico para pensarmos a

questo do narratrio em Grande serto: veredas.

Barthes comea sua aula sobre o tema, fazendo a distino entre os dois tipos de silncio

postulados pela antiguidade romana: enquanto sileo seria a palavra usada para se referir

mudez das coisas ou da natureza, taceo se referiria ao silncio das pessoas. interessante

notar que o primeiro deles pode ser associado a uma viso mstica de Deus: "[...] silere

remeteria de preferncia a uma espcie de virgindade intemporal das coisas, antes de

nascerem ou depois de desaparecerem" (BARTHES, 2003, p. 49).20 Em relao ao silncio

humano (tacere), existem duas possibilidades de abordagem. No primeiro caso, o indivduo se

calaria como ttica mundana, tentando evitar uma exposio indesejvel atravs da fala. Com

isso alcanaria quer a discrio quer a dissimulao. Uma segunda possibilidade seria calar-se

como fruto de uma obrigao moral interior. o caso do ctico que se cala no s

fisicamente, mas ideologicamente, por achar que no h uma diferena real entre as diversas

posturas polticas ou filosficas vigentes. As duas possibilidades tm o objetivo de baldar a

fala, evitando suas armadilhas tanto sociais quanto morais. Entretanto, essa tarefa no to

simples quanto parece. Barthes nos alerta para o fato de que o mutismo de um sujeito, mesmo

quando proposto com o simples objetivo de evitar a fala, costuma ser interpretado pelo seu

receptor enquanto um signo:

Sabe-se que em msica o silncio to importante quanto o som: ele um som, ou

ainda, ele um signo. Encontramos aqui um processo que me impressionou j em O
grau zero da escrita e que a partir de ento se tornou idia fixa: o que produzido
contra os signos, fora dos signos, o que produzido expressamente para no ser
signo bem depressa recuperado como signo. o que ocorre com o silncio: quer-
se responder ao dogmatismo (sistema pesado de signos) com alguma coisa que burle
os signos; o silncio. Mas o prprio silncio assume a forma de imagem, de postura
mais ou menos estica, 'sbia', herica ou sibilina: uma pose fatalidade do
signo: ele mais forte que o indivduo (BARTHES, 2003, p. 58).

20
Lembremos que Kathrin Rosenfield tambm v no silncio do senhor uma imagem de Deus. Cf. primeiro
captulo, p. 28.
 62

Podemos depreender dessas afirmaes que o silncio por si s no um smbolo de

neutralidade, uma vez que tomado sempre como uma postura do sujeito, seu autor. Para se

alcanar uma verdadeira neutralidade, ou nas palavras de Barthes, para se burlar o silncio,

preciso que haja um jogo no sistemtico entre fala e mudez: "O neutro no se definiria pelo

silncio permanente este seria sistemtico, dogmtico e se tornaria significante de uma

afirmao ('sou sistematicamente calado') , mas pelo custo mnimo de uma operao de fala

tendente a neutralizar o silncio como signo" (BARTHES, 2003, p. 61).

Barthes recorre a uma anedota retirada d' A conversa infinita (BLANCHOT, 2001), para

exemplificar isso. Atravs de um pequeno fragmento narrativo, Blanchot nos conta que uma

das preocupaes de Kafka era no se passar por calado junto aos conhecidos. Sabendo que o

seu silncio sistemtico, em uma situao social, seria tomado como sinal de tdio ou

aborrecimento, ele se perguntava quantas vezes seria conveniente se pronunciar em voz alta

de modo a evitar que isso ocorresse. O autor tcheco teve plena conscincia de que a mudez,

no caso descrito, seria uma atitude bem pouco neutra, e que, para se passar desapercebido

durante uma interao verbal na qual vrias pessoas tomam parte, seria preciso compartilhar

dela em um grau mnimo.

Talvez seja justamente esse o caso do narratrio de Grande serto: veredas. Ele equilibra fala

e silncio se apresentando ao narrador enquanto um espao de neutralidade, pronto para ser

preenchido com o relato que lemos no romance. Por um lado, suas falas no ocupam qualquer

espao fsico nas pginas do livro, de modo que todo ele pode ser dedicado fala do narrador.

Por outro, temos recursos narrativos suficientes para saber que o visitante existe enquanto

receptor do discurso do ex-jaguno. Em outras palavras, ele calado o bastante para deixar
 63

Riobaldo falar, e falante o bastante para, atravs de perguntas, manifestaes de aprovao ou

discordncia, manter a conversa fluindo.

Em seu livro, Os descaminhos do demo, Rosenfield desenvolve a tese de que o silncio do

narratrio, ao estabelecer uma distncia entre os dois interlocutores, impede que a conversa de

ambos se "achate em um acordo" entre as duas partes, sendo assim condio imprescindvel

para o dilogo:

Enquanto presena silenciosa, o senhor no representa uma ou outra objeo

particular, mas preenche a funo do diabolus da antigidade (diabolus significa
literalmente "aquele que desune", da "adversrio"), isto , a presena virtual do
argumento do adversrio, a possibilidade de uma articulao diferente do mesmo
assunto que condio da conversa do "verter" do assunto, da "matria vertente",
que Riobaldo considera o objeto legtimo da sua fala. (ROSENFIELD, 1993, p. 185,
grifos da autora).

Para Rosenfield, o silncio do narratrio no seria uma indicao de passividade por parte do

mesmo. Muito pelo contrrio, sua fala muda um atributo extremamente positivo, uma vez

que, representando desacordo virtual, permitiria a continuidade da conversa ad infinitum. O

silncio seria, ento, ativo, instigando uma continuidade por parte do narrador e impedindo

que uma verdade ltima ponha fim a sua elaborao narrativa. Voltando a Barthes,

concluiramos dizendo que o silncio necessrio ento na composio de um espao de

neutralidade onde a narrativa do protagonista poderia se articular.

3.4 O AMIGO

Sendo isto. Ao dido, doideras digo. Mas o senhor homem sobrevindo, sensato,
fiel como papel, o senhor me ouve, pensa e repensa, e rediz, ento me ajuda. Assim,
como conto. Antes conto as coisas que formaram passado para mim com mais
 64

pertena. Vou lhe falar. Lhe falo do serto. Do que no sei. Um grande serto! No
sei. Ningum ainda no sabe. S umas rarssimas pessoas e s essas poucas
veredas, veredazinhas. O que muito lhe agradeo a sua fineza de ateno (p. 116).

A citao acima engloba elementos j abordados aqui. Nela, vemos Riobaldo reforar os

elogios instruo do narratrio e novamente convid-lo a percorrer narrativamente as terras

de Minas. Entretanto, sentimos que a passagem ressalta principalmente a profunda empatia

que existe entre esses dois interlocutores. Aqui, Riobaldo se prope a falar de seu nebuloso

passado proposta essa que demonstra o quanto ele confia em seu visitante. O tema do serto

entra, nesse contexto, em uma perspectiva metafrica. Sabemos que, em Grande serto:

veredas, Guimares Rosa parte dessa regio enquanto um vazio geogrfico21 para retrabalh-

la literariamente tambm enquanto vazio psquico: "Serto dentro da gente", diz Riobaldo a

seu interlocutor. Sentimos que especificamente esse espao que est sendo colocado em

questo no trecho acima. Em contrapartida, percebemos que o narratrio responde a tal

entrega com ateno e delicadeza: "O que muito lhe agradeo a sua fineza de ateno"

(p.116).

Vemos, pois, que, para o velho jaguno, um relacionamento passageiro com um desconhecido

no exclui o carinho, a amizade e a cooperao. A distncia entre os dois no impede, por

exemplo, que Riobaldo lhe pea ajuda de vez em quando: "O senhor me socorre" (p. 609);

"Reze o senhor por essa minha alma" (p. 621). Ou que demande do seu visitante uma atitude

de cooperao em relao narrativa, como vemos nos trechos a seguir:

O senhor v pondo seu perceber (p. 80).

Eu quero que o senhor repense as minhas tolas palavras (p. 186).
Conto ao senhor o que eu sei e o senhor no sabe; mas principal quero contar o
que no sei, e que pode ser que o senhor saiba (p. 245).
No esperdio palavras. Macaco meu veste roupa. O senhor pense, o senhor ache. O
senhor ponha enredo (p. 234).

21
O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa nos fornece tal associao, sugerindo que desertanu (do latim,
deserto) seria uma possvel origem etimolgica para o vocbulo serto. (HOUAISS; VILLAR, 2001, p. 2558)
 65

No fim o senhor me completa (p. 531).

Pelo que vemos atravs dos exemplos acima, o narratrio no deve se contentar em

simplesmente ouvir o que lhe contado. Ele deve tambm refletir, repensar, dar opinies,

pontuar, pr enredo, preenchendo e procurando completar os hiatos da histria, cooperando

amigavelmente com o narrador. Se muitas vezes Riobaldo elogia o "senhor", este o

momento de demandar uma contrapartida, exigindo dele que esteja altura de sua boa opinio

e aja como um bom entendedor que aparenta ser: "O senhor no bom entendedor? Conto"

(p. 170).

E de fato essa demanda no se faz em vo. Em diferentes passagens do livro, podemos

perceber que o visitante atende ao apelo do ex-jaguno. Ele contribui com explicaes e

conceitos que ajudam o protagonista a definir seus prprios sentimentos e faz perguntas

pertinentes que incentivam a reflexo, ajudando Riobaldo a organizar suas idias. Vejamos

alguns exemplos: "Mas eu gostava dele, dia mais dia, mais gostava. Diga o senhor: como um

feitio? Isso. Feito coisa-feita" (p.162, grifos nossos). Nessa citao, onde podemos mais uma

vez reconhecer um recurso indicador de feedback, vemos Riobaldo falar sobre a intensidade

de seu amor por Diadorim. A pergunta em itlico, seguida de uma frase que expressa

confirmao, parece indicar que o sintagma "como um feitio" foi, de incio, pronunciado

pelo narratrio, numa tentativa de descrever a situao que ouviu. Essa caracterizao de seus

sentimentos logo aprovada por Riobaldo, que enfatiza: "Isso. Feito coisa-feita" (p. 162).

Outra passagem interessante seria: "Digo ao senhor; nem em Diadorim mesmo eu no firmava

o pensar. Naqueles dias, ento, eu no gostava dele? Em pardo. Gostava e no gostava" (p.

196, grifos nossos). Nessa passagem vemos uma situao anloga anterior. A frase em

itlico novamente parece vir confirmar uma fala precedente do narratrio. Ao que tudo indica,

ele perguntou como Riobaldo percebia seu relacionamento com Diadorim em determinada
 66

poca. Tal atitude fora o protagonista a pensar sobre o assunto e se posicionar a respeito

dizendo: "Gostava e no gostava".

O protagonista, por seu lado, d a entender que reconhece o valor dessas contribuies:

"Agora, neste dia nosso, com o senhor mesmo me escutando com devoo assim que aos

poucos vou indo aprendendo a contar corrigido" (p. 214). E termina o romance com uma

afirmao de companheirismo e amizade: "Amvel o senhor me ouviu, minha idia

confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor um homem soberano; circunspecto.

Amigos somos" (p. 624).

3.5 O ESTRANHO

O senhor de fora, meu amigo mas meu estranho. Mas, talvez por isto mesmo. Falar
com o estranho assim, que bem ouve e logo longe se vai embora, um segundo
proveito; faz do jeito que eu falasse mais mesmo comigo (p. 55).

Mas nem s de empatia e amizade consiste a relao entre Riobaldo e o "senhor". Quando

levamos em conta o aspecto misterioso e enigmtico da personagem, as palavras citadas

acima nos lembram como incmodo falar assuntos privados com pessoas de fora. De fato, a

relao entre o velho fazendeiro e seu hspede de empatia, mas tambm estar povoada de

mal-entendidos e silncios incmodos. o que podemos comprovar atravs da anlise do

trecho abaixo:

Ento, o senhor me responda: o amor assim pode vir do demo? Poder? Pode vir de
um-que-no-existe? Mas o senhor calado convenha. Peo no ter resposta; que, se
no, minha confuso aumenta (p. 155).
 67

No incio da passagem citada, percebemos o narrador dirigir de maneira bastante enftica uma

indagao a seu visitante. Depois de lhe perguntar a respeito da possibilidade do sentimento

amoroso ter uma origem diablica, ele repete a questo mais duas vezes. Finalmente, resolve

mudar de atitude, afirmando preferir que o visitante fique calado. Ora, podemos interpretar

essa virada no comportamento do protagonista como uma resposta ao silncio do homem da

cidade. Provavelmente, depois de ver sua demanda no ser atendida por trs vezes seguidas,

Riobaldo resolveu se reformular em busca de um melhor entendimento entre os dois.

Embora no tenhamos privilegiado o carter de oralidade do texto, como foi dito no primeiro

captulo, a comparao com uma situao de fala que poder esclarecer esse caso. George

Yule nos explica que o comportamento de Riobaldo, exposto aqui, bastante comum na

linguagem oral. Segundo ele, duas pessoas engajadas em conversao normalmente se

alternam na tomada da palavra. Quando tais transies se do de maneira tranqila ou seja,

quando no h silncio entre as falas dos interactantes pode-se depreender a existncia de

uma boa dinmica entre os parceiros. Dada essa expectativa, a ausncia de um retorno verbal

imediato, quando a palavra passada ao outro, normalmente interpretada como uma forma

de discordncia:

[...] o silncio, com freqncia, leva o primeiro falante a rever sua fala para obter
uma resposta que no seja o silncio do outro falante. Isso pode ficar mais claro
atravs de um exemplo, como o [16], onde o silncio de Jack em resposta ao
comentrio de Sandy leva-a a reformular sua colocao inicial. Jack ento concorda
com o comentrio de Sandy:
[16] Sandy: Mas tenho certeza que eles tero boa comida l.
(1,6 segundos)
Sandy: Hum Imagino que a comida no l essas coisas.
Jack: No as pessoas vo l principalmente pela msica
(YULE, 2000, p. 80, nossa traduo).22

22
"[] silence often leads the first speaker to revise the first part in order to get a second part that is not silence
from the other speaker. This may be clearer via an example, such as [16], where Jack's silence in response to
Sandy's comment prompts Sandy to restate her assessment. Jack then agrees with Sandy's assessment.
[16] Sandy: But I'm sure they'll have good food there.
(1.6 seconds)
Sandy: Hmm I guess the food isn't great.
Jack: Nah people mostly go for the music" (YULE, 2000, p. 80).
 68

A citao extensa tem uma razo de ser: cremos que a fala de Riobaldo segue exatamente o

modelo fornecido por Sandy. Depois de repetir sua indagao, sem obter qualquer resposta

por parte de seu parceiro, ele se reformula e aceita o silncio do outro com o objetivo de

manter uma dinmica comunicacional tranqila. Podemos depreender da que o narratrio,

ainda que no fique totalmente mudo, como provam os recursos de feedback, fala muito

menos do que o narrador gostaria, demonstrando uma dinmica comunicacional ruim.

De fato, freqentemente o ex-jaguno d a sensao de que se sente incompreendido pelo

hspede:

Como vou contar, e o senhor sentir em meu estado? O senhor sobrenasceu l? O

senhor mordeu aquilo? O senhor conheceu Diadorim, meu senhor?!...Ah, o senhor
pensa que morte choro e sofisma terra funda e ossos quietos... O senhor havia de
conceber algum aurorear de todo amor e morrer como s para um. O senhor devia
de ver homens mo-tente se matando a crer, com babas raivas! (p. 608).

Aqui, em um claro tom agressivo, vemos Riobaldo duvidar da capacidade do "senhor" de

entender o que diz. O visitante no viveu as mesmas experincias que ele, ento, como

poderia ter idia do que sente ao narr-las? Diversas vezes, e o trecho acima um exemplo

disso, sentimos uma barreira impedindo que o encontro dos dois seja total. Como nos lembra

Lgia Chiappini, nas reflexes metalingsticas que Riobaldo faz ao "senhor", um dos

principais motes a dificuldade de contar e o carter de incomunicabilidade da experincia

vivida. Outras passagens do texto so exemplares nesse sentido: "Mas, como vou contar ao

senhor? Ao que narro, assim refrio, e esvaziado, luiz-e-silva. O senhor no sabe, o senhor no

v. Conto o que fiz? O que adjaz" (p. 608); "Para que conto isto ao senhor? Vou longe. Se o

senhor j viu disso, sabe; se no sabe, como vai saber?" (p. 227); "Esta vida est cheia de

ocultos caminhos. Se o senhor souber, sabe; no sabendo, no me entender" (p. 170).

 69

Mas os problemas de comunicao no so culpa exclusiva do visitante. Sabemos que o relato

de Riobaldo no completamente lmpido e honesto. Como veremos adiante, o velho jaguno

manipula a narrativa, esconde fatos e deixa o visitante no escuro a respeito de verdades que j

conhece, como a identidade de Diadorim, por exemplo: "Eu conheci! Como em todo o tempo

antes eu no contei ao senhor e merc peo: -- mas para o senhor divulgar comigo, a par,

justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no timo em que eu tambm s soube..." (p.

615).

3.6 O ADVERSRIO

Ainda o senhor estude: agora mesmo, nestes dias de poca, tem gente porfalando
que o Diabo prprio parou, de passagem, no Andrequic. Um Moo de fora, teria
aparecido, e l se louvou que, para aqui vir normal, a cavalo, dum dia-e-meio ele
era capaz que s com vinte minutos bastava... porque costeava o Rio Chico pelas
cabeceiras! Ou, tambm, quem sabe sem ofensas no ter sido, por um exemplo,
at mesmo o senhor quem se anunciou assim, quando passou por l, por prazido
divertimento engraado? H-de, no me d crime, sei que no foi. E mal eu mo
quis. S que uma pergunta, em hora, s vezes, claria razo de paz. Mas, o senhor
entenda: o tal moo, se h, quis mangar (p. 24 e 25).

Estando localizado nas primeiras folhas do livro cuja introduo, com nota do editor,

homenagem potica e prefcio crtico, vai at a pgina 20 o trecho acima nos fornece a

primeira impresso deixada pelo narratrio no protagonista. Lendo com cuidado as colocaes

de Riobaldo a feitas, vemos que ela no parece ser muito positiva. Afinal, antes de qualquer

coisa, o velho fazendeiro sente a necessidade de esclarecer se o homem que est a sua frente

ou no aquele que se gaba de ser o prprio demnio. Atravs da retratao que segue

imediatamente o pronunciamento de tal dvida, podemos identificar a pergunta como sendo

indicadora de feedback, recurso j assinalado anteriormente. De modo que as desculpas

 70

proferidas pelo narrador vm provavelmente acalmar alguma resposta indignada do moo da

cidade.

Entretanto, embora negue a caracterizao diablica, o narratrio tem algo em comum com o

prncipe das trevas. Partindo da descrio feita pelo velho jaguno, citada acima, podemos

identificar importantes atributos compartilhados pelos dois. Ambos so estrangeiros e caoam

do povo do serto: "O senhor ri certas risadas..." (p. 23), diz Riobaldo a respeito de seu

visitante logo no primeiro pargrafo do romance. Ambos so tambm investidos de uma super

velocidade, mas o que o demnio capaz de fazer com seus poderes malficos, o homem da

cidade faz com sua tecnologia: "Ao que, mais, no carro-de-bois, levam muitos dias, para

vencer o que em horas o senhor em seu jipe resolve" (p.118).

Em O diabo no imaginrio cristo, Carlos Roberto Nogueira mostra como a nossa imagem

desse ser composta a partir de uma srie de elementos que eram considerados sagrados pelas

tradies pags. As descries do inferno cristo, por exemplo, se remetem ao Hades grego, e

a prpria forma fsica do anjo cado mistura de homem e cabra lembra o deus P. "Tudo o

que ele [o cristianismo] repeliu energicamente como contrrio a seus dogmas, como impuro e

mpio, refugiou-se no reino do Mal" (NOGUEIRA, 1986, p. 29). Atravs de nossa histria,

portanto, o diabo, enquanto emblema do desconhecido, passou a ser um refgio para tudo

aquilo que representa a alteridade, o incompreensvel, o Outro (VILA, 1998, 391). Ora,

nosso doutor da cidade se encaixa justamente nessa descrio.

esse tipo de raciocnio que permite Myriam vila, por exemplo, dizer que, em Guimares

Rosa, o demnio nada mais do que um retrato elaborado do olhar estrangeiro sobre o serto:

"O estrangeiro tem em comum com o Diabo sua alteridade e o poder sobrenatural que lhe
 71

conferem suas armas de imensa capacidade de destruio e sua tecnologia desconhecida"

(VILA, 1998, 391). Idia essa que grandemente inspirada no trecho analisado aqui, o

primeiro que vem mostrar o carter de alteridade do "senhor".23

De maneira diferente, uma outra autora vem corroborar esse pensamento. Em Os descaminhos

do demo, Kathrin Rosenfield nos conta que, na origem, a palavra diabo significava

literalmente "aquele que desune", da "adversrio". Voltando ao romance de Rosa, no

podemos deixar de perceber que o visitante desconhecido de Riobaldo tambm pode ser

associado a uma, seno a vrias quebras. J de incio, interrompe a rotina do protagonista em

uma longa e inesperada visita; sua caracterizao de pessoa de fora estabelece um hiato entre

sua realidade e a do narrador e suas aparies descontnuas no texto reforam esse carter.

Mas o vazio institudo pela figura do narratrio no o nico explorado pelo autor. Chama-

nos a ateno, no relato de Riobaldo, um encontro com o outro tipo de quebra experimentado

no momento do pacto. Nessa ocasio, o diabo, convocado pelo protagonista, no chega a

aparecer fisicamente. Na verdade, nem mesmo responde s suas palavras, circunstncia que

abre margem para um dos grandes motes do livro: o questionamento a respeito da existncia

do demnio. Vamos ao texto:

-- "Lcifer! Lcifer! ..." a eu bramei desengulindo.

No. Nada. O que a noite tem o vozeio dum ser- s que principia feito grilos e
estalinhos, e sapo- cachorro, to arranho. E que termina num queixume borbulhado
tremido, de passarinho ninhante mal- acordado dum totalzinho sono.
-- "Lcifer! Satans!..."

S outro silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo, demais.

-- "Ei, Lcifer! Satanaz, dos meus Infernos!"
Voz minha se estragasse, em mim tudo era cordas e cobras. E foi a. Foi. Ele no
existe, e no apareceu nem respondeu que um falso imaginado (p. 438, grifos
nossos).

23
Tambm em "Antiperiplia" (ROSA, 2001, p. 41-45), um conto de Tutamia que apresenta enormes
semelhanas, tanto temticas quanto estruturais, com Grande serto: veredas, o narratrio termina por ser
denominado "Se Desconhecido".
 72

Percebe-se, atravs dos trechos sublinhados, que a resposta que Riobaldo recebe a seus apelos

pelo demnio s o silncio. At mesmo a ambio de derrotar Hermgenes, a princpio a

prpria motivao para a realizao de um pacto com o diabo, perde o sentido em tal

momento:

"Acabar com o Hermgenes! Reduzir aqule homem!..." ; e isso figurei mais por
precisar de firmar o esprito em formalidade de alguma razo. Do Hermgenes,
mesmo, existido, eu mero lembrava feito ele fosse uma criancinha moliosa e
mijona, em seus despropsitos, a formiguinha passeando por diante da gente entre
o p e o pisado (p. 437).

Vemos que o desencontro com o diabo e o silncio do "senhor" poderiam talvez ser

entendidos como um nico vazio estrutural em volta do qual a narrativa se constri. A

elaborao lingstica do sertanejo, entretanto, no tem a pretenso de tamponar esse vazio.

Muito pelo contrrio, ela o tematiza, ou melhor, atualiza artisticamente, tendo como emblema

esse "Nonada" sntese de no, nada que se prope tanto como ponto de partida quanto de

chegada da narrativa.

A figura do "senhor", envolvida em mistrio e silncio, perfeita para trazer de volta as faltas

j vivenciadas pelo protagonista. Emblema do neutro, o homem de fora no remete somente

indefinio de Diadorim, mas tambm ao vazio de serto, ao encontro com diabo e, em ltima

instncia, ao medo da morte. Nas palavras de Vincenzo Arsillo "[...] (d)escrever o serto seria

assim um infinito processo metonmico (e o interlocutor, o silncio do interlocutor, mas s

como possibilidade como tentao, e nunca como definio, poderia ser considerado uma

das imagens metonmicas dele?)" (2001, p. 320).

3.7 O RBITRO
 73

O senhor aprova? Me declare tudo, franco alta merc que me faz: e pedir posso
encarecido. Este caso por estrdio que me vejam de minha certa importncia.
Tomara no fosse ... Mas, no diga que o senhor, assisado e instrudo, que acredita
na pessoa dele [do demnio]?! No? Lhe agradeo! Sua alta opinio compe minha
valia. J sabia, esperava por ela j o campo! (p. 26).

Freqentemente, Riobaldo coloca o "senhor" no papel de juiz ou padre: confessa-se a ele

buscando com isso absolvio para os atos criminosos do passado. Assim, procura aliviar a

culpa que sente em relao ao pacto que fez com o diabo, e aplacar o remorso de ter

negligenciado seus homens na batalha final com o bando de Hermgenes ato que

possivelmente teve como conseqncia a morte de inmeros jagunos, incluindo a seu amado

Diadorim. Pelo que o livro nos conta, essa no foi a primeira vez que relatou sua histria a

algum com esse objetivo. Antes do visitante, Z Bebelo, compadre Quelemm e padres da

igreja j haviam escutado confisses semelhantes: "Mas me confessei com sete padres, acertei

sete absolvies" (p. 80). Em certo momento de seu relato, o narrador chega a expressar o

desejo de ser ouvido e julgado at por seus prprios jagunos: "Eu narrava tudo, eles [Alaripe

e Quipes] tinham de prestar ateno em me ouvir. Da, ah, de rifle na mo, eu mandava, eu

impunha: eles tinham de baixar meu julgamento... Fosse bom, fosse ruim, meu julgamento

era" (p. 587). Mais tarde, Riobaldo se dirige ao narratrio exigindo explicitamente mais um

julgamento: "Diga o senhor, sobre mim diga" (p. 56).

Ora, o trecho analisado aqui se encaixa exatamente nesse caso. Nele vemos que Riobaldo,

depois de demandar ajuda do "senhor" para resolver um problema pessoal no nomeado,

pergunta a ele se acredita no diabo. O agradecimento pontuado de exclamao que segue tal

pedido seguramente indica que a resposta, aparentemente negativa, o satisfez. A temos mais

um caso onde podemos identificar o, j mencionado, recurso de feedback. De modo que o que
 74

vemos aqui um primeiro passo no movimento argumentativo que visa provar a inocncia do

protagonista. Afinal, se o diabo no existe, segundo ele deseja confirmar, como pode ter

havido um pacto?

A demanda por uma opinio do "senhor" no , entretanto, feita sem qualquer tipo de malcia.

O velho fazendeiro, como um bom narrador, manipula sua histria de modo a encaminh-la

para um julgamento positivo. Nesse contexto, no se inibe em recorrer a paralelos literrios e

retricos para tornar sua narrativa mais atraente. o que podemos comprovar atravs do

trecho que vem concluir a descrio de sua primeira partida para batalha, junto a Z Bebelo:

"[...] o senhor mesmo nunca viu coisa assim s em romance descrito" (p. 148). Em sua fala,

tambm as experincias ficcionais so freqentemente tomadas como um modelo para o que

acontece com sua prpria vida, como explicita a passagem abaixo, trecho que conclui o relato

da morte de um inimigo: "Agora, com uma coisa, eu concordo: se eles no tivessem morrido

no comeo, iam passar o resto do tempo todo me tocaiando, mais Diadorim, para com a gente

aprontarem, em ocasio, alguma traio ou maldade. Nas estrias, nos livros, no desse

jeito?" (p. 177). Ainda que negue ser o autor da morte em questo, Riobaldo procura em sua

memria literria uma justificativa para o mesmo. Esse tipo de argumento, embora talvez

tenha o efeito contrrio daquele desejado pelo protagonista, nos levando a duvidar da

veracidade da afirmativa que o precede, no deixa de ser revelador quanto relao do

protagonista com os textos artsticos.

E de fato, como nos aponta Walnice Galvo, atravs do epteto de jaguno-letrado que atribui

ao protagonista, o conhecimento da literatura uma caracterstica-chave dessa personagem.

Em comunicao apresentada no Colquio Literatura e Infncia realizado em 2004 na

Faculdade de Letras da UFMG, nos propusemos a investigar as razes da prtica literria do

 75

narrador de Grande serto: veredas. Ela remonta infncia de Riobaldo, poca em que foi

preparado por seu pai para as letras e a guerra. No de se surpreender, portanto, que, mais

tarde, ao articular esses dois assuntos, ele o faa de maneira to sedutora.

A malcia do narrador radicalizada em um texto de Telma Maria Hilbert. Em "Grande

serto: veredas: a defesa", ela aborda a narrativa em questo como um discurso de m-f,

onde o protagonista propositalmente nega a responsabilidade por seus malfeitos. Dentre as

tcnicas usadas para isso, ela aponta as principais. J de incio, pode-se perceber que ele toma

a palavra a seu interlocutor, desprezando as opinies que diz desejar. A autora v nas

freqentes reformulaes discursivas, das quais o protagonista autor, uma tentativa de

aprimoramento retrico que visa retratar o passado de maneira positiva e obter assim a

aprovao do "senhor". O ponto alto dessa estratgia seria o momento em que o velho

jaguno nega que o pacto tenha sequer acontecido, tornando-se assim inocente do mesmo.

A esto, pois, as caractersticas principais da nossa personagem, organizadas em figuras.

Talvez o leitor tenha sentido que a linha divisria que as separa no sempre ntida. A

verdade que, como o Virglio de Dante (e aqui convocamos Auerbach para auxiliar na nossa

reflexo), o "senhor" condensa uma srie de significaes diferentes, que no podem ser

entendidas em separado. Quando lemos, entretanto, naturalmente desagregamos elementos do

texto, para depois junt-los em nossa mente. essa desagregao que quisemos exemplificar

aqui. Matematicamente, as centenas de fragmentos que levantamos poderiam ser arranjadas

em um nmero incontvel de outras ordens nmero to grande quanto o de leituras que

poderamos fazer de Grande serto: veredas.

 76

Mas nossa questo inicial ainda permanece em aberto: baseando-nos nas figuras, podemos

aproximar o narratrio do leitor? Antes de respondermos a isso, preciso saber o que se

entende por leitura em termos tericos e quais eram as concepes de Rosa a respeito do

assunto ao escrever o livro. o que faremos no captulo a seguir.

 77

4. GRANDE SERTO: A ESCRITA DE UMA LEITURA

4.1 A LEITURA SEGUNDO BARTHES

Para nos aprofundarmos na associao entre o narratrio e o leitor, falta finalmente investigar

como nos interessa trabalhar, na presente dissertao, o ltimo desses dois termos.

Recorreremos, nesse sentido, a duas perspectivas distintas, uma terica e a outra pragmtica.

Atravs da primeira discutiremos algumas noes de leitura a partir das quais o presente

trabalho se constri. Atravs da segunda, investigaremos os ideais que o prprio Rosa tinha

para seus leitores. Em meio a isso, veremos como o narratrio obedece ou no a cada uma

dessas perspectivas.

Segundo Oscar Tacca, as abordagens sobre o tema da leitura se dividem em trs linhas

diferentes. A primeira delas se ocupa da leitura do ponto de vista fenomenolgico, ou seja,

est preocupada com a definio do ato de ler. "A segunda concentra o seu interesse no leitor

como elemento estruturante da obra. O destinatrio no algo exterior a ela [...], mas uma

entidade determinante do seu ser [...]" (TACCA, 1983, p. 140). Nessa perspectiva, o leitor

poderia ser entendido como um personagem da obra, correspondendo a uma funo implcita

ao texto. A terceira linha se volta para a comunicao discursiva e estuda o destinatrio

enquanto funo da linguagem. Jakobson e Benveniste so os dois grandes cones desse tipo

de trabalho.

No difcil prever que a segunda dessas linhas aquela que atrai nosso interesse. Tendo

Roland Barthes entre seus principais partidrios, ela apresenta inmeras semelhanas com a

abordagem que buscamos desenvolver aqui. Afinal, nessa perspectiva o leitor ao mesmo
 78

tempo personagem, funo textual e estruturador da narrativa. Todas essas propriedades,

como estamos tentando mostrar, poderiam ser atribudas ao narratrio de Grande serto:

veredas. Roland Barthes, particularmente, tem uma peculiaridade muito propcia ao tipo de

anlise que buscamos: ele no possui, como outros autores, uma articulao terica

conclusiva sobre o assunto. Em um texto de 1972 (BARTHES, 1993-1995, p. 1455), chega a

anunciar a necessidade de uma teoria para a leitura, mas adianta que ela no poderia se basear

em um modelo fechado. Alguns anos depois, em "Da leitura", ele esclarece a razo disso:

"Isso para indicar que no se pode razoavelmente esperar uma Cincia da leitura, a menos

que se conceba ser um dia possvel contradio nos termos uma Cincia do

Inesgotamento, do Deslocamento infinito [...]" (BARTHES, 1988, p. 51-52). Essas idias, ao

contrrio de nos parecerem falhas ou incompletas, apresentam para ns uma grande vantagem

em relao s teorias mais estruturadas. Utilizando-as, fugimos tentao de aplicar um

modelo terico pronto ao romance, e acabar abordando Grande serto: veredas como simples

ilustrao de uma doutrina externa. No querendo cair nesse equvoco, que propomos e

Barthes se presta muito bem a isso estabelecer um dilogo entre obra e teoria sem pretenso

de encontrar um perfeito ajuste entre ambas. Vejamos, ento, o que ele tem a dizer sobre o

processo da leitura, refazendo seu percurso sobre o tema.

A "Morte do Autor", texto de 1968, um dos primeiros lugares onde o leitor aparece como

figura importante na obra barthesiana. Nesse pequeno artigo, Barthes censura energicamente a

nfase que a crtica literria da poca d ao escritor de um livro em suas abordagens do

mesmo. Segundo ele, um equvoco estudar uma obra a partir da pessoa do autor, uma vez

que a escritura uma convergncia de textos, idias e imagens que esto diludas na cultura.

Ou seja, um lugar enunciativo que no pode ser atribudo a um nico indivduo. A unidade

de um texto, continua ele, estaria no seu destino e no na sua origem: "[...] um texto feito de
 79

escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo,

em pardia, em contestao; mas h um lugar onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar

[...] o leitor" (BARTHES, 1988, p. 50).

Pouco tempo depois, em S/Z, Barthes comea a delinear duas categorias bsicas concernentes

ao tema da leitura. No primeiro item desse livro de 1970, ele nos introduz nos conceitos de

texto legvel e escrevvel. O primeiro seria o texto "clssico", que coloca o leitor no simples

papel de recebedor, no criando assim uma transitividade entre o ponto de partida e o ponto

de chegada do texto. Em outras palavras, aquilo que simplesmente legvel no estimula sua

prpria continuidade atravs de outras escrituras. O segundo tipo de texto seria o exato

oposto: uma produo que tende a ser infinitamente refeita pelos seus leitores. Para Barthes

justamente a possibilidade de reescritura que determina o valor de um texto:

Nossa avaliao s pode estar ligada a uma prtica a da escritura. H de um lado o

que possvel escrever e, do outro, o que j no possvel escrever aquilo que est
na prtica do escritor e aquilo que dela proveio: que textos eu aceitaria escrever (re-
escrever), desejar, avanar, como uma fora neste mundo que meu? O que a
avaliao encontra hoje este valor: aquilo que pode ser hoje escrito (re-escrito): o
escrevvel. Por que o escrevvel nosso valor? Porque o que est em jogo no
trabalho literrio (da literatura como trabalho) fazer do leitor no mais um
consumidor, mas um produtor do texto (BARTHES, 1992, p. 38, grifos do autor).

Em "Escrever a Leitura", artigo j citado que fala a respeito da composio de S/Z, o autor

postula a leitura como o lugar onde a obra se dispersa. Ao contrrio da composio, que

canaliza, a leitura, seguindo uma lgica associativa, dissemina, ou seja, associa ao texto

"outras idias, outras palavras, outras significaes" (BARTHES, 1988, p. 41). Todas as

leituras, continua Barthes, so feitas a partir de regras narrativas que apontam, por sua vez,

para a nica verdade possvel do ato de ler: a verdade ldica. Nessa perspectiva, o livro S/Z

no seria nada mais do que a sistematizao dos momentos em que o autor, fiel a um jogo
 80

textual, leu Sarrasine, de Balzac, associativamente, ou, para usar suas prprias palavras, leu

"levantando a cabea" (BARTHES, 1988, p. 40).

Alguns anos mais tarde, Barthes d continuidade suas idias sobre a leitura, ao afirmar que

esta, campo pouco sistematizvel por natureza, no pode ser teorizada a partir de seu ponto de

partida; afinal no podemos necessariamente relacion-la a um objeto especfico: lemos

textos, imagens etc. No pode tambm ser abordada com base em possveis nveis de

profundidade textual: incalculvel, o nmero de tais nveis no poderia ser quantificado ou

analisado. No h, finalmente, uma juno estrutural para a leitura: tanto podemos decidir que

tudo legvel quanto o contrrio. Assim diz Barthes em seu texto "Da Leitura" escrito em

1976. o leitor em seu desejo, continua ele, a nica unidade possvel na leitura; o texto, por

sua vez, seria a postulao de uma espcie de leitor total que, atravs da acumulao de

diversas codificaes, sobrecodificasse, produzisse, amontoasse linguagens. Entretanto, uma

leitura que preenchesse todos esses requisitos seria, nas palavras do autor, "uma leitura louca"

irrealizvel, e deveria, a nosso ver, ser entendida somente como um hipottico horizonte de

expectativas.

nesse texto que Barthes postula a idia, to cara a ns, de que possvel abordar "a leitura

como condutora do Desejo de escrever" (BARTHES, 1988, p. 50). Diz ele:

No que necessariamente desejemos escrever como o autor cuja leitura nos agrada;
o que desejamos apenas o desejo que o escritor teve de escrever: desejamos o
desejo que o autor teve do leitor enquanto escrevia [...] Nessa perspectiva, a leitura
verdadeiramente uma produo: no mais de imagens interiores, de projees, de
fantasias, mas, literalmente, de trabalho: o produto (consumido) devolvido em
produo, em promessa, em desejo de produo, e a cadeia dos desejos comea a
desenrolar-se, cada leitura valendo pela escritura que ela gera, at o infinito
(BARTHES, 1984, p. 50, grifos do autor).
 81

Em "Da obra ao texto", ensaio publicado alguns anos antes, Barthes j fizera um apanhado

geral de suas prprias consideraes a respeito do texto literrio como um todo. Considera-o,

pois, sob diferentes perspectivas, sendo que uma delas a da leitura. Nesse sentido, critica a

relao passiva que, na poca, o pblico mantinha com o texto. Antigamente, diz ele,

aprendamos na escola a ler e a escrever. Hoje, simplesmente aprendemos a ler. Ora, uma

relao democrtica com o objeto literrio pressupe sua reescrita pelo leitor. A leitura no

deveria ser uma espcie de consumo, mas um jogo no sentido amplo que a palavra tem em

francs24 onde o leitor executaria o texto, como a uma partitura de msica. Lembremos que

ela precisa ser tocada ou cantada em voz alta para existir. Curiosamente, para Barthes, esse

jogo tem algo de desagregao:

A reduo da leitura a um consumo evidentemente responsvel pelo

"aborrecimento" que muitos sentem perante o texto moderno ("ilegvel"), o filme ou
o quadro de vanguarda: o aborrecer-se quer dizer que no se capaz de produzir o
texto, jog-lo, desfaz-lo, faz-lo partir (BARTHES, 1987, p. 60, grifos do autor).

Em uma discusso com Maurice Nadeau sobre o tema dos fins da literatura, sintetiza "'Para

onde vai a literatura?', poderamos dizer sem hesitao mas a ento acabava-se o debate :

'Para a sua perda'" (BARTHES e NADEAU, 1977, p. 9). Se o leitor pode ser identificado a

esse destino, no seria ele tambm uma falta? Falta essa que levaria a uma outra escrita?

4.2 FIANDO UM TEXTO

24
No dicionrio Le Robert, achamos alguns usos da palavra pertinentes ao que diz Barthes: brincar, jogar,
representar um papel de teatro, tocar um instrumento ou uma msica (REY-DEBOVE, 1999, p. 560).
 82

No difcil associar o visitante de Riobaldo ao leitor-produtor de Barthes. Na fortuna crtica

de Guimares Rosa no faltam, por exemplo, trabalhos que apontam para o fato de que o

narratrio escreve inspirado por aquilo que ouve do velho jaguno.25 Cremos, entretanto, que

sua produo um pouco mais especfica e pode ser identificada ao prprio texto que lemos.

Expliquemos isso melhor. No decorrer do romance, vemos o "senhor" fazer perguntas,

pontuar e ajudar o protagonista a colocar ordem em suas idias. muito possvel que, sem as

suas interferncias, a narrativa de Riobaldo fosse muito diferente. O narratrio , portanto, um

dos grandes responsveis pelo formato final do relato: no que a histria de Riobaldo

simplesmente estimule o visitante a uma escrita futura, o prprio relato que lemos j a sua

produo.

No estamos dizendo com isso que compartilhamos da tese de Walnice Galvo e que, para

ns, o narratrio o autor do texto Grande serto: veredas. Para que isso acontecesse seria

necessrio projetar a sua escrita para fora do livro, localizando-a em um momento posterior ao

relato: depois de ouvir a histria de Riobaldo, o visitante a escreveria, fazendo com que ela

tomasse a forma que tem para ns, leitores. Nossa hiptese um pouco diferente: cremos que

a produo do visitante no pode ser diferenciada da de Riobaldo. a influncia do visitante

no relato que fez desta aquilo que .

Para explicarmos como isso se d, teremos de voltar ao conceito de figura retrica de

Auerbach. Lembremos que essa categoria usava de caractersticas de uma personagem para

articular diferentes nveis narrativos. exatamente isso que o narratrio faz. Suas

caractersticas apresentadas no captulo anterior permitem a ele um papel na articulao

narrativa do texto. Se no captulo anterior vimos como as figuras que incorpora contribuem

25
Como j dissemos no primeiro captulo, p. 31, Luiz Cludio de Oliveira, Davi Arrigucci Jr., Benedito Nunes,
Lvia Ferreira Santos, Mrcia Marques de Morais, Cludia Campos Soares e Walnice Galvo, ressaltando o fato
de que o "senhor" executa algum tipo de escrita a partir do que ouve de Riobaldo, aproximam-no a um escritor.
 83

para que ele seja um catalisador da narrativa, agora queremos ver o resultado disso no texto.

Em outras palavras, queremos entender quais as funes retricas o narratrio exerce no livro.

No nvel textual, as referncias ao narratrio freqentemente so usadas para dar coeso ao

texto. Isso pode ser feito de diversas maneiras diferentes: ele usado como pretexto para

atrair a ateno do leitor, ajuda a manter o suspense da histria, adianta as possveis dvidas

do pblico e ameniza as transies entre as diferentes partes do texto. Vejamos cada um

desses casos atravs de exemplos. As recorrentes expresses "Mire e veja", "Veja o senhor",

"Olhe" e tantas outras invocaes feitas ao visitante, acabam por chamar a ateno do leitor

para as passagens que as seguem. Ao narratrio so, freqentemente, feitas insinuaes sobre

os acontecimentos que esto por vir, instigando tanto ele e quanto o leitor a manterem a

ateno na narrativa. Dois exemplos seriam: "Como que eu ia poder ter pressentimento das

coisas terrveis que vieram depois, conforme o senhor vai ver, que j lhe conto?" (p. 301); "S

soalerte o senhor, que estamos descambando: o senhor mesmo se prepare; que para fim

terrvel, terrivelmente" (p. 574). A ele Riobaldo tambm dirige perguntas a respeito do

prosseguimento da narrativa, esperando, no que as responda, mas que tenha a curiosidade

aguada: "Aquela mulher ia sofrer?" (p. 613); "Que o senhor sabe? Qual: ...o diabo na rua, no

meio do redemunho... O senhor soubesse..." (p. 610, grifos do autor).

Atravs de suas perguntas, o narratrio obriga Riobaldo a esclarecer muitas das dvidas que

poderiam, de outro modo, ser suscitadas pelo relato. Sua presena faz com que problemas

potenciais sejam resolvidos, antes mesmo de aparecerem, como vemos nos exemplos: "De

seguir assim, sem dura deciso, feito cachorro magro que espera viajantes em ponto de

rancho, o senhor quem sabe vai achar que eu seja homem sem carter. Eu mesmo pensei" (p.

157); "Desertor? Ah, no, esse o Sidurino era, correndo por um cavalo" (p. 596).
 84

As referncias ao "senhor" tambm so muito usadas para introduzir ou finalizar algum

episdio, fazendo a transio entre as diferentes partes do texto. Em Grande serto: roteiro de

leitura, Rosenfield divide o romance de Rosa em seis partes principais, de aproximadamente

cem pginas cada uma. Os temas englobados por elas seriam respectivamente a introduo do

relato (p. 23116), a infncia da personagem (p. 116- 214), sua luta ao lado dos hermgenes

(p. 214-324), um interldio com reflexes metanarrativas (p.324-329), a campanha de Z

Bebelo (p. 329- 440), a chefia de Riobaldo (p. 440-546) e a batalha final (p. 546-624).

Comparando as pginas que fazem a transio de uma parte outra com o nosso

levantamento, vimos que o narratrio uma presena constante nelas. Frases como: "Mire e

veja: um casal, no Rio Bor, daqui longe [...]" (p. 76) so freqentemente usadas para fazer a

mudana de assunto.

s vezes isso se d de maneira mais elaborada, como no exemplo abaixo, onde Riobaldo

procura amenizar os cortes narrativos:

Essas coisas todas se passaram tempos depois. Talhei de avano, em minha histria.
O senhor tolere minhas ms devassas no contar. ignorncia. Eu no converso com
ningum de fora, quase. No sei contar direito. Aprendi um pouco foi com o
compadre meu Quelemm, mas ele quer saber tudo diverso: quer no o caso
inteirado em si, mas as sobre-coisa, a outra-coisa. Agora, neste dia nosso, com o
senhor mesmo ms escutando com devoo assim que aos poucos vou indo
aprendendo contar corrigido. E para o dito volto. Como eu estava, com o senhor, no
meio dos hermgenes (p. 214, grifos nossos).

Mas o papel do narratrio no texto no se limita a dar coeso a ele. Sua ignorncia a respeito

do universo do serto serve de desculpa para Riobaldo dar explicaes extras que chegam, por

tabela, ao leitor: "[...] um boi o senhor sabe: um couro s, espetado numa estaca, por

resguardar a pessoa do rumo donde vem o vento o bafe-bafe" (p. 94, grifos do autor). Sua

presena suscita tambm a criao de verossimilhana, visto que atribuda a ele a

 85

capacidade de testemunhar a existncia de elementos presentes na histria. o que vemos nos

trechos: "O senhor escute meu corao, pegue no meu pulso. O senhor avista meus cabelos

brancos... Viver no ? muito perigoso" (p. 601); "O senhor ouvindo o seguinte, me

entende. O Paredo existe l. O senhor v, o senhor veja" (p. 113); "O senhor l. De Maria

Deodorina da F Bettancourt Marins [...]" (p. 620); "Conforme me casei, no podia ter feito

coisa melhor, como at hoje ela minha muito companheira o senhor conhece, o senhor

sabe" (p. 619).

Finalmente, suas perguntas so importantes na incluso de novos elementos do texto. Atravs

delas ele muda o rumo da narrativa, traz tona assuntos que o narrador deseja manter

encobertos e, pelo que d a entrever o trecho a seguir onde ele parece mencionar o Chefe

Urutu Branco, suscita at mesmo o incio da histria: "E o Urut-Branco? Ah, no me fale.

Ah, esse... tristonho levado que foi era um pobre menino do destino..." (p. 33).

4.3 A LEITURA SEGUNDO ROSA

Em comunicao apresentada no VIII Congresso Abralic de 2002,26 Maria Neuma Cavalcante

nos trouxe algumas idias sobre como o prprio Rosa visualizaria a leitura de seus livros.

Partindo do acervo do escritor, que se encontra atualmente no Instituto de Estudos Brasileiros

IEB, da Universidade de So Paulo, ela estudou cartas e depoimentos pessoais do autor para

traar o perfil do leitor idealizado que ele deseja para sua obra. Em sua fala, intitulada

26
A comunicao foi apresentada no dia 24 de julho durante o Simpsio 25, mesa IV. Infelizmente, o texto da
apresentao no se encontra publicado junto aos Anais desse mesmo Congresso, sendo impossvel uma citao
apropriada do mesmo.
 86

"Guimares Rosa: ouvindo ecos de uma recepo construda", a pesquisadora divide a massa

leitora em quatro tipos principais: os leitores comuns, os crticos literrios, os tradutores e,

finalmente, o prprio Rosa enquanto primeiro leitor de sua obra. De maneira geral, diz ela,

Rosa pretende, em suas obras, elevar o gosto do pblico e causar estranhamento no leitor.

Portanto, espera que seus receptores sejam esforados, intuitivos, rebeldes e que estejam

dispostos a aprender novas maneiras de sentir e pensar.

Embora no tenhamos tido acesso s mesmas fontes que a ex-chefe do IEB, percebemos,

atravs do material pessoal de Guimares Rosa j publicado, que o leitor idealizado por ele

acaba sendo muito parecido com o narratrio. Para isso, recorremos s prprias palavras do

autor no que concerne traduo e crtica literria segundo Cavalcante, dois tipos

privilegiados de leitura. Nossas fontes foram as cartas de Rosa para alguns de seus tradutores

e uma entrevista fornecida a Gnter Lorenz, onde fala, entre outros temas, sobre a recepo

crtica de sua obra.

Nas cartas dirigidas aos seus tradutores italiano, norte-americana e alemo, Guimares Rosa

no s discute sua obra literria, mas tambm d a entrever algumas idias que compartilha

sobre a traduo. As indicaes sobre o assunto se encontram salpicadas atravs do material

escrito, mas juntas so suficientes para articular uma comparao com o que j foi visto at

agora a respeito do narratrio. Em todas as correspondncias citadas aqui, pode-se perceber

que o autor de Grande serto: veredas considera o tradutor um interlocutor literrio

privilegiado e um parceiro no processo de construo da obra. Rosa no poupa elogios

capacidade de seus correspondentes estrangeiros e demonstra sentir um enorme prazer no

contato com eles. Algumas particularidades de cada um desses relacionamentos so dignas de

meno e nelas que nos deteremos a seguir.

 87

Organizado pelo prprio tradutor italiano, Edoardo Bizarri, J. Guimares Rosa:

correspondncia com seu tradutor italiano traz um apanhado de quase todas as cartas

trocadas entre os dois intelectuais. O contato postal entre eles comea em 1957 e termina em

1967, com a morte do autor. Entretanto, fora o perodo de 1962-1964, momento em Corpo de

Baile est sendo vertido para o italiano, a correspondncia esparsa e os dois amigos chegam

a passar um ano sem qualquer tipo de comunicao. J de incio percebemos que Rosa confia

muito no italiano e espera dele um papel extremamente ativo na elaborao da traduo. Diz

ele:

Ser tambm um pouquinho de covardia... ou mesmo s confiana e admirao,

como acho o que vejo que estou, no mais ntimo, desejando: que o livro, em
italiano, tenha um tanto mais de Bizarri e um tanto menos de Guimares Rosa!?
(ROSA, 2003, p. 134).

Bizarri corresponde a essa demanda exigindo em contrapartida auxlio de Rosa para

desvendar o universo desconhecido do qual falam seus livros, e passa a enviar-lhe listas com

dvidas e perguntas. Ao que o autor responde com uma intensa manifestao de apreo:

V mandando, sem cerimnia, certo de que toda dvida fecunda. E de que, ns

dois, juntos, seremos fortssimos, invencveis. Voc no apenas um tradutor.
Somos 'scios', isto sim, e a inveno e criao devem ser constantes. Com Voc,
no tenho medo de nada (ROSA, 2003, p. 51).

Parceiros, os dois aceitam a troca de opinies como um jogo ldico: "Estou mesmo gostando

desse jogo" (ROSA, 2003, p. 51). E no s Bizarri aceita as sugestes do autor, mas a

recproca tambm verdadeira, como podemos conferir em um episdio exemplar da

correspondncia. Quando, em 1964, sai a terceira edio de Corpo de Baile pela editora Jos

Olympio, Rosa decide dividi-la em trs livros distintos. O livro, que j fora publicado tanto

em um como em dois volumes, sai agora em trs blocos: Manuelzo e Miguilim, contendo

"Campo geral" e "A festa de Manuelzo", No Urubuquaqu, no Pinhm, incluindo "O recado
 88

do morro", "Cara-de-Bronze" e "A estria de Llio e Lina" e Noites do serto, no qual se

encontram "Do-lalalo" e "Buriti".27 Nessa poca, o autor reorganiza as epgrafes do livro de

acordo com uma sugesto do italiano:

[...] na partilha, resolvi deslocar o Coco para o 3o livro ("Noites do serto") servindo
como epgrafe privativa para a novela "Do-lalalo". Foi idia sugerida,
indiretamente, por Voc. Lembra-se de nossa troca de conversa sobre ele? Veja
como o grande tradutor comea a influenciar no autor. Obrigado (ROSA, 2003,
p.122).

Mas o relacionamento dos dois tambm permeado de vazios, que so mencionados por Rosa

de uma maneira quase riobaldiana:

Quando terminar e j est terminando... esta nova viagem companheira, este

dialogar de cartas, a que to bem me costumei, a gente vai sentir falta. Que iremos
fazer? Voc j imaginou, voc, esvaziado, de repente, deste pesado e foroso
trepidar de tarefa, sem ter, diante este tipo de dificuldade para brilhantemente
vencer? Bizarri, que que, depois Voc, Voc vai fazer? (ROSA, 2003, 133).

Em J. Guimares Rosa correspondncia indita com a tradutora norte-americana Harriet

de Onis, In Valria Verlangieri apresenta, com extremo rigor edtico, parte das cartas

trocadas entre o autor e a senhora De Onis. As epstolas acompanham o perodo em que ela

colabora na traduo de Grande serto e inicia a converso de Sagarana para o ingls. Os

resultados obtidos por ela tm uma particularidade muito importante: so os primeiros

grandes trabalhos de traduo dedicados obra de Rosa, e funcionaram como uma

apresentao deste para o mundo. De fato, a Harriet de Onis pode ser atribuda a "descoberta"

desse grande autor brasileiro. Talvez no carter inaugural dessa traduo esteja a explicao

do exagerado interesse de Rosa por ela. Embora no seja sua inteno inicial, ele acaba por

27
As referncias completas para os mesmos so respectivamente: ROSA, Joo Guimares. Manuelzo e
Miguilim : ("Corpo de baile"). 3a ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1964, 202p; ROSA, Joo Guimares. No
Urubuquaqu, no Pinhm : ("Corpo de baile"). 3a ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1965, 246p; ROSA, Joo
Guimares. Noites do serto : ("Corpo de baile"). 3a ed. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1965, 251p.
 89

acompanhar de perto esse trabalho: rev provas, d conselhos, explica sua obra, sugere sadas

para os impasses da traduo e assim por diante. Nesse processo, podemos por vezes entrever

o que ele espera do pblico americano, e como ele encara o trabalho de Harriet de Onis.

A exemplo do que acontece na correspondncia com Bizarri, as cartas a Harriet de Onis so

povoadas de elogios e manifestaes de companheirismo. No cremos que valha a pena

repeti-los aqui, e nos contentaremos em mencionar dois episdios muito interessantes do

relacionamento entre autor e tradutora.

O primeiro pode ser sintetizado em uma querela a respeito dos pronomes possessivos usados

em referncia ao livro The devil to pay in the backlands, verso para o ingls de Grande

serto. Enquanto Rosa insiste em dizer que o livro pertence aos dois, se referindo a ele como

sendo "o nosso livro" (VERLANGIERI, 1993, p. 138), Harriet de Onis hesita em adotar essa

denominao, chamando-o de "'our' book" (VERLANGIERI, 1993, p. 140). As aspas em

volta do pronome no agradam a Rosa, que insiste: "Agora, porm recebi o livro. O 'The devil

to pay in the backlands'! O nosso livro" (VERLANGIERI, 1993, p. 144, grifos de Guimares

Rosa).

Outro aspecto interessante dessa correspondncia que ela explicita a identificao dos dois

parceiros com a obra e, portanto, um com o outro. Isso acontece atravs da personagem do

burrinho pedrs, protagonista do primeiro conto de Sagarana. Lembremos rapidamente dessa

histria. Depois de uma vida movimentada, o velho Sete de Ouros j no serve mais para o

trabalho da grande fazenda em que vive e passa seus dias calmamente a comer e dormir.

Devido a um imprevisto, sua aposentadoria , um dia, interrompida e ele tomado como

montaria pelos vaqueiros da propriedade que precisam arrebanhar uma manada fugida. O
 90

trabalho realizado com sucesso, mas na volta para casa os homens e suas montarias

resolvem cruzar o Rio das Velhas, no perodo de enchente. Com exceo de Sete de Ouros e

dos dois vaqueiros que ele consegue carregar, todos morrem afogados. Em certo momento da

correspondncia, Harriet de Onis, sentindo-se doente e sobrecarregada, passa a assinar suas

cartas com o epteto burrinha pedrs. Podemos depreender dos acontecimentos que antecedem

a isso, que ela acredita, e com razo, precisar de uma aposentadoria. Entretanto, terceiros

insistem em assoberb-la com trabalho, atitude que ela encara resignadamente como o

burrinho. A isso Rosa responde: "Achei interessante assinar a 'burrinha pedrs'. Porque, eu,

tambm quando escrevi o conto, me considerava o Burrinho eu mesmo" (VERLANGIERI,

1993, p. 219).

A terceira epistolografia que nos interessa apresentada por Maria Aparecida Bussolotti

Marcondes, que em sua dissertao de mestrado organiza as cartas trocadas entre Guimares

Rosa e seu tradutor alemo, Curt Meyer-Clason. Nesse texto, ela nos apresenta todo o

material escrito durante o perodo em que o segundo traduziu Grande serto, Primeiras

Estrias, Corpo de Baile e outros. Sendo a mais formal das coletneas de cartas examinadas

por ns, traz poucos dados pessoais a respeito dos correspondentes. Na maior parte do tempo,

os dois se preocupam em discutir os aspectos burocrticos da traduo, como a assinatura de

contratos, a escolha de editoras e assim por diante. Somente ao final do relacionamento,

ambos parecem relaxar e abrir margem para conversas de outras naturezas. nesse momento

que Rosa faz a Mayer-Clason uma colocao digna de Riobaldo. Depois de recusar o pedido

do tradutor, que deseja sua reviso pessoal da verso de Corpo de Baile para o alemo, Rosa

afirma: "Para a responsabilidade final, tenho de deix-lo sozinho. como um mdico. Confio.

Creio. Estou tranquilo" (BUSSOLOTTI, 1997, p. 210).

 91

Mas no foi s em cartas que Guimares Rosa deixou registradas suas idias sobre o leitor.

Em entrevista fornecida a Gnter Lorenz, ele vem novamente corroborar nossa hiptese,

fornecendo outros elementos para a analogia entre o narratrio e esse tipo especfico de leitor

que o crtico literrio.

Vejamos o que o escritor nos diz a respeito desse profissional:

[...] um crtico que no tem o desejo nem a capacidade de completar junto com o
autor um determinado livro, que no quer ser intrprete ou intermedirio, que no
pode ser, porque lhe faltam condies, deveria se abster da crtica (LORENZ, 1991,
p. 75, grifos nossos).

A crtica literria, que deveria ser uma parte da literatura, s tem razo de ser
quando aspira a complementar, a preencher, em suma a permitir o acesso obra
(LORENZ, 1991, p. 75, grifos nossos).

E sobre o mau crtico, Rosa afirma:

No possvel dialogar com pessoas que manifestam por escrito a sua

incompetncia, pois lhes falta a condio bsica para o dilogo: o respeito mtuo.
[...] e por favor, no me interprete mal: um crtico que me trate duramente mas
baseado na compreenso, que apresenta razes, pode continuar sendo meu
interlocutor e amigo, por maiores que sejam as diferenas de opinio que nos
separarem (LORENZ, 1991, p. 75, grifos nossos).

Atravs dos termos que enfatizamos, possvel perceber, nas prprias palavras de Rosa,

vrias particularidades do narratrio serem atribudas ao crtico literrio ideal. Seu papel

"complementar", "preencher", "permitir o acesso obra", "completar junto com o autor um

determinado livro"; ele "intrprete", "intermedirio", "interlocutor e amigo, por maiores que

sejam as diferenas de opinio" que o separam do autor; finalmente a relao de ambos deve

ser baseada no "dilogo" e no "respeito mtuo".

Vemos que as palavras de Guimares Rosa aos seus tradutores e entrevistador nos remetem a

vrios pontos das concepes de Barthes sobre a leitura. O autor de Grande serto: veredas
 92

atribui ao leitor um papel particularmente importante na construo do significado de uma

obra e coerentemente no assume o papel de dono da mesma. Muito pelo contrrio,

percebemos que ele aceita sugestes e faz mudanas na verso brasileira do livro em

decorrncia de uma sugesto de Bizarri. Vimos, em suas cartas a Harriet de Onis, que ele

considera o livro em ingls no uma simples cpia do seu original, mas uma nova produo

da qual a americana tambm autora. E atravs das cartas a Meyer-Clason, pudemos

constatar, ainda, que ele se recusa a corrigir provas da verso alem de Grande serto,

manifestando confiana em seu tradutor. Finalmente, na entrevista a Gnter Lorenz,

observamos Rosa atribuir ao crtico literrio um papel complementar na construo de um

sentido para a obra. Mas no somente em sua fala, que o autor de Grande serto: veredas se

aproxima de Roland Barthes. Em nossa concluso, veremos finalmente como as concepes

de leitura aqui levantadas podem ser associadas obra do autor.

 93

CONCLUSO

Desde sua publicao, Grande serto: veredas vem intrigando a crtica literria. A

personagem do "senhor" misterioso que visita o protagonista e desencadeia a narrativa

exemplar nesse sentido. Atravs dos anos, esse visitante de Riobaldo ao qual, baseando-nos

nas teorias de Genette e Prince, denominamos narratrio vem assumindo os mais diversos

papis, segundo a interpretao que do livro se faz. Em nossa pesquisa sobre o assunto, vimos

que ele foi aproximado, entre outros, a um aprendiz, a um psicanalista, a um agrimensor, a

Deus e, at mesmo, ao famoso autor d'Os sertes, Euclides da Cunha. Alguns trabalhos,

entretanto, apontaram um caminho diverso. Eduardo Coutinho (1993), Francis Utza (1994),

Joo Adolfo Hansen (2000) e Lgia Chiappini (1998), por exemplo, sugeriram, sem muito

desenvolvimento, uma analogia entre o narratrio do romance e o leitor. J Davi Arrigucci Jr.

(1994), Benedito Nunes (1983) e Walnice Galvo (1986) so alguns daqueles que deslocaram

a questo, propondo uma relao entre o "senhor" e o autor da obra.

Dessa forma, tornou-se impossvel negar que, encenando metalingisticamente o ato de

produzir e receber um texto, o setting narrativo de Grande serto: veredas implica

necessariamente questes relativas leitura. Nossa preocupao foi saber que questes eram

essas e que resultados sua introduo no texto teria para ns, leitores. Duas perguntas em

particular ocupavam nossa mente: poderia ser o narratrio, enquanto primeiro receptor da

obra, uma referncia para ns? E se assim fosse, que exemplos dignos de seu papel ele nos

daria?
 94

Dispusemos-nos, pois, a investigar o romance, coletando informaes a respeito da estranha

personagem. Instigados, sobretudo, pelo trabalho de Lgia Chiappini, comeamos levantando

as passagens em que Riobaldo, narrador do texto, explicita a existncia de um visitante que o

ouve. J de incio, percebemos que as aluses ao "senhor" eram feitas de maneiras diferentes,

e identificamos cinco recursos formais especficos usados nesse sentido pelo narrador: o velho

jaguno faz uso pronomes indicativos da segunda pessoa, vocativos e verbos no imperativo,

para se dirigir ao narratrio, questiona-o por meio de perguntas e, algumas vezes, conjuga

verbos na primeira pessoa do plural, de modo a incluir o parceiro em suas aes. O resultado

de tal pesquisa foi um total de 127 pginas copiladas com 1570 trechos retirados do livro. Mas

se fazia necessrio um recorte que transformasse esse material fragmentrio e catico em um

conjunto apresentvel ao leitor. Recorremos, ento, a Barthes e as suas proposies sobre o

fragmento que nos levaram, por sua vez, a noes de figura para ressaltar, a partir do

material levantado, as caractersticas mais importantes do narratrio e as passagens do texto

que as exemplificavam melhor. Um outro ensasta que usamos como referncia foi Erich

Auerbach, que, em estudo filolgico sobre o termo figura, situa-o historicamente, fornecendo-

se igualmente um embasamento terico que nos permitisse associar o narratrio, categoria

ficcional, ao leitor, categoria que corresponde tambm a um ser real.

Inspirados inicialmente em Barthes, passamos ento a associar o hspede de Riobaldo a seis

figuras principais: o viajante letrado, o neutro, o amigo, o estranho, o adversrio e o rbitro.

Curiosamente, todas elas lembram um pouco o papel do leitor no decorrer do processo de

leitura. Entretanto, para nos aprofundarmos na relao narratrio e leitor, fez-se necessrio

investigar algumas concepes do processo de leitura. Do ponto de vista terico, aps estudar

diversas abordagens sobre o tema, foi novamente Barthes quem nos forneceu idias

provocativas a respeito do ato de ler. Alguns podem argumentar que esse ensasta francs no
 95

chegou a construir uma teoria sobre a leitura. Paradoxalmente, foi essa caracterstica sua a que

mais nos atraiu e estimulou a adot-lo enquanto interlocutor. A leitura literria um campo

naturalmente criativo e no se encaixaria facilmente em modelo pronto. Barthes parece

reconhecer isso e no ambiciona abarcar o fenmeno integralmente atravs de ideais ou tipos

que serviriam de modelo ao pblico leitor. Dele, aproveitamos, sobretudo, a idia de que a

leitura pode ser condutora do desejo de escrever. Ou seja, ser uma ao produtiva que no se

esgota em si, mas que gera outras escritas.

Tendo em vista essa concepo de leitura, no foi difcil associar o narratrio de Grande

serto: veredas ao leitor-produtor de Barthes. Alis, no sem razo que grande parte da

fortuna crtica o associa ao autor do romance. De fato, no s ele escreve profusamente em

sua cadernetinha durante toda a permanncia na casa do narrador, como tambm interfere

ativamente na narrativa de Riobaldo, fazendo com que esta seja fruto de um trabalho

conjunto.

Mas buscamos dar um passo alm, qual seja, associ-lo tambm s idias do prprio

Guimares Rosa a respeito do processo de leitura. Isso se deu a partir da anlise de

documentos pessoais do autor, que indicam como ele idealizava a relao com seus leitores, a

qual deveria incluir sempre o respeito e a amizade. Para Rosa, isso no significa, entretanto,

que os receptores de sua obra devam se resignar a aceitar os sentidos que atribui para a

mesma. Vimos que o autor confere grande autonomia a seus tradutores, por exemplo,

insistindo que eles faam boa parte do trabalho de interpretao do texto. Observamos, ainda,

que ele aceita as boas crticas, chegando a alterar seus escritos com base nas mesmas, e

valoriza a identificao do leitor com o texto lido.

 96

Vrias das figuras levantadas no terceiro captulo no deixam de se associar s idias de

Barthes e de Guimares Rosa sobre o ato de ler. Quanto ao viajante letrado, possvel afirmar

que ele pode ser identificado no apenas ao que propem esses autores, mas ao que

usualmente se concebe como um leitor mais eficiente, isto , aquele culto, erudito, e sempre

curioso, que se aventura em viagens atravs do texto que l, at ento desconhecido para

ele. As outras figuras, entretanto, se aproximariam mais das elaboraes trazidas no quarto

captulo desta dissertao. Afinal, podemos ter, em relao a um texto, uma atitude neutra ou

amigvel, mas podemos tambm nos colocar contra suas idias. Em qualquer dessas hipteses

somos sempre responsveis por um julgamento, quer ele se refira ao valor daquilo que nos

contado, ou aos nossos prprios sentimentos a respeito.

Neutro um leitor que evita aprovar ou condenar uma narrativa. Mas neutros podemos ser

todos ns quando silenciamos nossa subjetividade para ouvir melhor a voz de um texto. Ou

seja, quando abrimos espao para que ele se articule dentro de ns. Em A morte do autor,

Barthes afirma que "[...] um texto feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e

que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar

onde essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se disse at o presente, o

leitor [...]" (BARTHES, 1984, p. 70). Sendo neutro, o narratrio se aproxima, como postulou

Barthes, menos de uma personagem concreta e mais de um espao de articulao de sentidos.

Ao exigir a cooperao do "senhor" e descrever o mesmo como sendo um amigo, Riobaldo

coloca em questo duas outras caractersticas do leitor. Este, no apenas segundo Barthes,
 97

mas conforme um paradigma atual de recepo literria,28 tem uma interpretao ativa daquilo

que l e muito possvel que sinta empatia e se identifique com uma histria envolvente.

Mas se a relao do homem da cidade com seu anfitrio tambm inclui a discordncia, a

relao do leitor com o texto no foge a isso. Muitas vezes estranhamos um livro,

discordamos do que lemos. Vimos que o prprio Guimares Rosa valorizava tais desarmonias

e freqentemente propunha obras que, a princpio, incomodavam o pblico.

Quando escreve, um autor consciente ou inconscientemente forado a decidir o que, daquilo

que tem para dizer, pode ou no ser publicado; o que universal e o que particular; o que

pode fazer sentido para o pblico e o que faz sentido apenas para si mesmo. Para o escritor de

uma obra, seu pblico representar, no raro, a alteridade. Esse um outro aspecto do leitor

que, em Grande serto: veredas, tambm pode ser identificado ao doutor da cidade.

Encarnando a alteridade demonaca, esse estranho permite ser associado a uma

descontinuidade, a uma quebra radical, a uma queda de nossos ideais, enfim, presente em

alguns processos de leitura mais desestabilizadores.

Finalmente, quando lemos, naturalmente julgamos uma obra. E o texto, com o objetivo de

influenciar tal julgamento, nos faz objeto de um jogo de seduo. As palavras de Barthes a

respeito do leitor poderiam muito bem ter sido pronunciadas por Riobaldo em relao ao seu

visitante:

[...] esse leitor mister que eu o procure (que eu o 'drague'), sem saber onde ele est.
Um espao de fruio fica ento criado. No a 'pessoa' do outro que me
necessria, o espao: a possibilidade de uma dialtica do desejo, de uma

28
S para dar um exemplo de como tal atitude est em consonncia com as modernas teorias sobre a leitura,
tomemos como exemplo o clssico de Humberto Eco sobre o assunto, Lector in fabula (2002), que tem o
subttulo de: a cooperao interpretativa nos textos narrativos.
 98

impreviso do desfrute: que os dados no estejam lanados, que haja um jogo

(BARTHES, 1996, p. 9).29

Como o Virglio de Dante, figura exemplar apresentada pelo texto de Erich Auerbach, o

narratrio congrega vrios nveis de significado. Primeiramente, enquanto personagem da

obra, ele pode ser um agrimensor, um etnlogo um viajante. Para Riobaldo, ele exerce vrios

papis amigo, confessor, acusador etc. forando-o a adotar uma srie de atitudes diferentes

como dar explicaes, tentar convencer, melhorar a narrativa etc. Ele pode ter ainda um

papel funcional dentro da obra, dando corpo intertextualidade inerente ao texto de Rosa e

incorporando o dilogo estrutura romanesca. Mas possvel atribuir-lhe ainda um quarto

nvel no romance, e para explicar como isso se d ser necessrio retomar o argumento de

Auerbach sobre Virglio. O autor de Figura nos lembra que essa personagem , antes de tudo,

uma figura histrico-literria, ou seja, um homem que realmente existiu, vivenciou

experincias especficas e deixou como legado uma significativa produo artstica. Ao

inclu-lo como personagem em uma obra, Dante no se esqueceu disso e usou-o para aludir,

entre outras coisas, relao que realmente teve com tal produo. Virglio-personagem,

incorporando-se ao Virglio figura-histrica e ao Virglio autor-da-Eneida, se projeta, pois,

para fora da obra. O nosso narratrio reproduz esse movimento e tambm faz aluso a um

evento real: a nossa prpria leitura do texto.

Da fico de Rosa, depreendem-se contribuies muito mais efetivas sobre a leitura do que as

idealizadas pelo autor e mesmo do que as proposies instigantes de Barthes. Nela vemos

institudo um modelo variado, plural, de leitura, que tem resultados prticos na nossa recepo

do texto. No queremos dizer com isso que Rosa procura guiar nossa leitura de seu texto

29
Segundo o dicionrio francs Le Robert, o verbo draguer, utilizado no original por Barthes, pode ser definido,
em um sentido familiar como: "Chercher lier connaissance avec (qqn) pour avoir une aventure amoureuse"
(REY-DEBOVE, 1999, p. 314). Em outras palavras: procurar fazer contato com algum para ter uma aventura
amorosa, paquerar.
 99

atravs linhas mestras fornecidas pelo narratrio. Muito pelo contrrio, procuramos, e no

achamos, no romance rosiano, caminhos que nos guiassem a uma interpretao segura do

texto. Nesse sentido, poderamos dizer que temos em Grande serto uma leitura falha: falha

como a vida de Riobaldo, que no experimentou em sua juventude o amor que ambicionava;

falha como a narrativa elaborada por esse protagonista, que no foi capaz de recuperar seu

passado perdido ou aliviar sua conscincia; falha como rio que no chega ao mar, um rio

baldo (LIMA, p. 1969, p. 71); falha como a escritura de Barthes que, segundo o prprio, no

compensa nada, no sublima nada, (BARTHES, 2003, p. 161). Enquanto leitores do livro,

somos herdeiros de todas essas faltas, nossa leitura no ser nunca completa. Mas talvez seja

justamente nesse hiato que uma nova escritura pode surgir. Resta-nos fazer como indicou

Barthes e dar prosseguimento a essa aventura.

 100

REFERNCIAS:

ALMEIDA, Ana Maria de. A demanda da santa escritura. 311f. (Doutorado em Literatura
Comparada) Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 1991.

ARRIGUCI JR., Davi. O mundo misturado: romance e experincia em Guimares Rosa.

Novos estudos CEBRAP, So Paulo, no 40, p. 7-29, Nov. 1994.

ARRIGUCI JR., Davi. A travessia do Grande serto. In SEMINRIO INTERNACIONAL

GUIMARES ROSA, no 3, 2004, Belo Horizonte. [anais inditos]

ARSILLO, Vincenzo. O olhar do silncio: maiutica do discurso dialgico e representao do

outro em Grande serto: veredas. In DUARTE, Llia Parreira; ALVES Maria Theresa
Abelha. (Org.) Outras margens: estudos sobre a obra de Guimares Rosa. Belo Horizonte:
Autntica/ PUC Minas, 2001, p. 317- 330.

ASSUMPO, Simone de Sousa. Grande serto: veredas perguntas e perguntas. In

DUARTE, Llia Parreira et al. (Org.) Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC Minas,
CESPUC, 2000, p. 648- 652.

AUERBACH, Erich. Figura. Introduo de Modesto Carone. So Paulo: tica, 1997, 86 p.

Original ingls.

VILA, Myriam. Dr. Diogo e o diabo na terra do sol. In CONGRESSO ABRALIC. no 5,

1996, Rio de Janeiro. Cnones e contextos: anais. 5v. Rio de Janeiro: ABRALIC, 1998, v.
2, p. 391-395.

VILA, Myriam. James Wells, interlocutor de Guimares Rosa. In DUARTE, Llia et al.
(Org.) Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC- Minas, CESPUC, 2000, p. 536-540.

BARBOSA, Mrcio Vencio. Leitor, imagem, fragmento: o pensamento de Roland Barthes na

relao leitor texto autor. 2004, 160 f. (Doutorado em Literatura Comparada)
Faculdade de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.

BARTHES, Roland.A morte do autor. In ___. O rumor da lngua. Prefcio Leyla Perrone-
Moiss. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 65-70. Original francs.

BARTHES, Roland. Como viver junto: simulaes romanescas de alguns espaos cotidianos:
cursos e seminrios no Collge de France, 1976-1977. Texto estabelecido, anotado e
apresentado por Claude Coste. So Paulo: Martins Fontes, 2003, 364 p. (Coleo Roland
Barthes). Original francs.

BARTHES, Roland. Da leitura. In ___. O rumor da lngua. Prefcio Leyla Perrone- Moiss.
So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 43-52. Original francs.

BARTHES, Roland. Da obra ao texto. In ____. O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1987,
p. 55-61. Original francs.
 101

BARTHES, Roland. Escrever a leitura. In ___. O rumor da lngua. Prefcio Leyla Perrone-
Moiss. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 40-42. Original francs.

BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. So Paulo: Martins Fontes, 2003,

343 p. (Coleo Roland Barthes). Original francs.

BARTHES, Roland. O neutro: anotaes de aulas e seminrios ministrados no Collge de

France, 1977-1978. Texto estabelecido, anotado e apresentado por Thomas Clerc. So
Paulo: Martins Fontes, 2003, 444 p. (Coleo Roland Barthes). Original francs.

BARTHES, Roland. O prazer do texto. 4a ed. So Paulo: Perspectiva, 1996, 86 p. (Coleo

Elos). Original francs.

BARTHES, Roland; NADEAU, Maurice. Para/ ou onde vai a literatura?. In PILLAUDIN,

Roger (Org.) Escrever Para que? Para quem? Lisboa: Edies 70, 1977, p. 9-39.
Original francs.

BARTHES, Roland. Pour une thorie de la lecture. In___. Ouvres complte. Paris: Editions
du Seuil, 1993, v. I, p. 1455-1456.

BARTHES, Roland. S/Z: Uma anlise da novela Sarrasine de Honor de Balzac. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1992, 245 p. Original francs.

BENVENISTE, mile. Da subjetividade na linguagem. In ___. Problemas de Lingstica

Geral I. 2a ed. Campinas: Pontes, Ed. UNICAMP, 1988, p. 284-293. Original francs.

BLANCHOT, Maurice. A conversa infinita - 1: a palavra plural (palavra escrita). So Paulo:

Escuta, 2001. 142 p. Original francs.

BOLLE, Willi. Diadorim a paixo como medium-de-reflexo. In DUARTE, Llia Parreira;

ALVES Maria Theresa Abelha. (Org.) Outras margens: estudos sobre a obra de
Guimares Rosa. Belo Horizonte: Autntica/ PUC Minas, 2001, p. 331-358.

BOLLE, Willi. Grande serto: cidades. Revista USP. So Paulo, no 24, p. 80-93, Dez./ Jan./
Fev. 1994/ 1995.

BOLLE, Willi. grandeserto.br: o romance de formao do Brasil. So Paulo: Duas Cidades;

Ed. 34, 2004, p.

BUSSOLOTTI, Maria Aparecida. Proposta de edio da correspondncia entre Joo

Guimares Rosa e seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason (23 de janeiro de 1958 a 27 de
agosto de 1967). 1997, 487 p. (Mestrado em Filologia e Lngua Portuguesa) Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade Estadual de So Paulo, So Paulo,
1997.

CALVET, Luis- Jean. Roland Barthes uma biografia. So Paulo: Siciliano, 1993, 298 p.
Original francs.

CAMUS, Albert. A queda. So Paulo: Crculo do Livro, 1986, 102 p. Original francs.
 102

CAVALCANTE, Maria Neuma. Guimares Rosa: ouvindo ecos de uma recepo construda.
In MEDIAES: VIII CONGRESSO INTERNACIONAL ABRALIC, no 8, 2002, Belo
Horizonte. [no consta nos anais]

CHIAPPINI, Lgia. A metanarrativa como necessidade diferenciada. Scripta, Belo Horizonte,

v. 2, no 3, p. 190- 204, 2o semestre, 1998.

COUTINHO, Eduardo. Monlogo dilogo: a tcnica hbrida do Grande serto: veredas. In

___. Em busca da terceira margem: ensaios sobre o Grande serto: veredas. Salvador:
Fundao Casa de Jorge Amado, 1993, p.61-70.

ECO, Humberto. Lector in fabula: a cooperao interpretativa nos textos narrativos. 2a ed.
So Paulo: Perspectiva, 2002, 219 p. (Coleo Estudos) Original italiano.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. 2a ed. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1986, p.

FINAZZI-AGR, Ettore. Um lugar do tamanho do mundo: tempos e espaos da fico em

Joo Guimares Rosa. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001, 201 p.

GALVO, Walnice. As formas do falso: um estudo sobre a ambigidade no Grande serto:

veredas. 2a ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, 132 p. (Coleo Debates)

GENETTE, Grard. Voix. In Figures III. Paris: Seuil, 1972, p. 225-267.

HANSEN, Joo Adolfo. O o: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo:

Hedra, 2000, 198 p.

HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.

Elaborado no Instituto Houaiss de Lexicografia e Banco de dados da Lngua Portuguesa
S/C LTDA. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.

HILBERT, Telma Maria. Grande serto; veredas: a defesa (Um discurso de m f).
Travessia, Florianpolis, n 7, p. 50-60, 1987.

LOURES, Lvia. A produo de texto: da leitura de Roland Barthes aplicao em

Guimares Rosa. 1988, 129 f. (Mestrado em Lingstica) Faculdade de Letras,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1988.

LIMA, Luis Costa. Por que literatura. Petrpolis: Vozes, 1969.

MENESES, Adlia Bezerra de. Grande serto: veredas e a psicanlise. Scripta, Belo
Horizonte, v. 5, no 10, p. 21-37, 1o semestre, 2002.

MORAIS, Mrcia Marques de. Grande serto: veredas: o dilogo com o outro em busca de si
mesmo. Cultura em dilogo com a sade. Belo Horizonte, v. 1, no 2, p. 20-22, Jun. 1999.

NOGUEIRA, Carlos Roberto. O diabo no imaginrio cristo. So Paulo: tica, 1986, 93 p.

(Princpios, 101)
 103

NUNES, Benedito. A matria vertente. Seminrio de fico mineira: de Guimares Rosa aos
nossos dias, Belo Horizonte, no 2, p. 9-29, 1983.

OLIVEIRA, Luiz Cludio Vieira de. Crtica e semitica: Guimares Rosa no suplemento.
Belo Horizonte: Programa de Ps-graduao em Letras Estudos Literrios UFMG,
2002, 128 p.

PRINCE, Gerald. Introduction to the study of the narratee. In TOMPKINS, Jane P. (Org.)
Reader response criticism: from formalism to post-structuralism. Baltimor; London: The
John Hopkins University Press, 1980, p. 7-25.

REIS, Carlos; LOPES, Ana Cristina. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica,
1988, 327 p. (Srie Fundamentos, 29)

REY-DEBOVE, Josette (Org.) Dictionnaire du franais: rfrence apprentissage. Paris: CLE

International, 1999.

ROSA, Joo Guimares. Corpo de Baile. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1956, 2v.

ROSA, Joo Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In COUTINHO, Eduardo. (Org.)
Guimares Rosa. 2a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 62- 97. (Coleo
Fortuna Crtica)

ROSA, Joo Guimares. Estas Estrias. 5a ed. Nota introdutria de Paulo Rnai. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001, 335 p.

ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 6a ed. J. Olympio, 1968, 460 p.

ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. 19a ed. Prefcio de Paulo Rnai. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2001, p. 624.

ROSA, Joo Guimares. Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor italiano. 3a
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003, 207 p.

ROSA, Joo Guimares. Primeiras estrias. 23a ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988,
160 p.

ROSA, Joo Guimares. Sagarana. 23a ed. Prefcio scar Lopes. Rio de Janeiro: J. Olympio,
1980, 370 p.

ROSA, Joo Guimares. Tutamia. Prefcios de Paulo Rnai. 8a ed. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2001, 268 p.

ROSENFIELD, Kathrin. Grande serto: veredas: roteiro de leitura. So Paulo: tica, 1992,
111 p. (Princpios, 224).

ROSENFIELD, Kathrin. Os descaminhos do demo: tradio e ruptura em Grande serto:

veredas. Rio de Janeiro: Imago; So Paulo: EDUSP, 1993, 217 p. (Biblioteca Pierre
Menard)
 104

SANTOS, Lvia. A unidade romanesca de Grande serto: veredas (III). A crise do discurso
narrativo. Minas Gerais. Belo Horizonte, 18 abril, 1981. Suplemento Literrio, p.6.

SCHLER, Donaldo. Grande serto: veredas estudos. In COUTINHO, Eduardo. (Org.)

Guimares Rosa. 2a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 360- 377. (Coleo
Fortuna Crtica)

SCHWARZ, Roberto. Grande serto: estudos. In COUTINHO, Eduardo. (Org.) Guimares

Rosa. 2a ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 378- 389. (Coleo Fortuna
Crtica)

SOARES, Cludia. A constituio da voz narrativa em Grande serto: veredas. In Duarte,

Llia et al. (Org.) Veredas de Rosa II. Belo Horizonte: PUC-Minas, CESPUC, 2000, p.
137-141.

TACCA, Oscar. As vozes do romance. Coimbra: Livraria Almedina, 1983, p.

UTZA, Francis. Joo Guimares Rosa: metafsica do Grande serto. So Paulo: Edusp,
1994, 536 p. Original francs.

VERLANGIERI, In Valria. J. Guimares Rosa: correspondncia indita com a tradutora

norte-americana Harriet de Ons. 1993, 357 f. (Mestrado em Estudos Literrios)
Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 1993.

YULE, George. Pragmatics. 5a ed. New York: Oxford University Press, 2000, 138 p.