PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

Perseguindo fios da meada: pensamentos

sobre hibridismo, musicalidade e tpicas

Accio Piedade (UDESC, Florianpolis, SC)

acaciopiedade@gmail.com

Resumo: Discusso sobre os conceitos de hibridismo, musicalidade, frico e fuso de musicalidades e tpicas da musi-
calidade brasileira. O objetivo refletir sobre a questo da mudana e a transformao nos gneros musicais, bem como a
da permanncia de elementos e figuraes musicais que, por sua vez, carregam consigo nexos scio-culturais e histricos
que, de alguma forma, so experimentados pelos msicos e audincias. Tendo como foco questes da msica brasileira,
este artigo apresenta a busca de tpicas musicais (brejeiro, poca-de-ouro e nordestina) como uma ferramenta para
enfrentar o problema das transformaes no mundo da msica.
Palavras-chave: hibridismo; musicalidade; tpicas musicais; msica brasileira.

Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and topics

Abstract: Discussion about concepts such as hybridism, musicality, friction and fusion of musicalities, and the topics of the
Brazilian musicality. It aims at reflecting on the question of the change and transformation in musical genres, as much as
that of the permanence of musical elements and figurations that, in its turn, carry socio-cultural and historical connec-
tions that are somehow experienced by musicians and audiences. Focusing on questions of the Brazilian music, this article
presents the search for musical traces called topics (brejeiro [maliciously smart ], poca-de-ouro [good times], and nor-
destina [northeasterly Brazilian]) as a tool to face the problem of the transformations in the world of music.
Keywords: hybridism; musicality; musical topics; Brazilian music.

1 - Hibridismo
Fala-se muito de hibridismo nos estudos de msica popu-
lar, principalmente no que tange constituio e mudan-
a nos gneros e linguagens musicais. Gostaria de refletir
sobre este conceito. Para os gregos antigos tomemos
este ponto como originrio -, a hybris nomeava uma for-
a excessiva que violava as leis naturais. Esta ideia foi
sendo historicamente transformada e filtrada, primeira-
mente pelos romanos antigos e depois pela cultura eu-
ropeia dos primeiros sculos, passando pelo sentido de
transgresso de parentesco em direo quele do orgulho
que rompe com a lei moral. No sculo XIX, Mendel con-
solidou o uso de termo hbrido para nomear organismos
criados artificialmente a partir do cruzamento de esp-
cies naturais. Trata-se da criao de um novo corpo: nos
termos da gentica atual, um novo DNA. No campo das
humanidades, o termo hibridismo aparece como metfora
biolgica j em escritos oitocentistas sobre raas huma-
nas. O paradigma evolucionista imperava no pensamento
antropolgico, e temos aqui no apenas o uso do termo
hibridismo em um contexto que hoje entendemos como
racista, como tambm a ideia de que o hibridismo, apli-
cado ao mundo social, porta um componente ideolgico,
uma remisso questo de poder, seja isto consciente
ou subliminarmente. Este vnculo congnito tem sido re-

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011 Recebido em: 29/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010
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velado especialmente nos estudos do ps-colonialismo
(BHABHA, 1994). Tomando os processos de mudana e
fertilizao cruzada como legtimos agentes das foras
de poder no mundo, o discurso anti-essencialista do hi-
bridismo permeia vrias teorias da globalizao h pelo
menos duas dcadas (ver CANCLINI, 1995).
Atualmente, aparentemente estamos longe dos sentidos
antigos de hybris, ns que habitamos o mundo da velo-
cidade e da mudana: o excesso e a transformao pare-
cem ter-se instaurado no calor da sociedade ocidental e
a serem tomados como processos naturais. Digo calor,
aqui, no sentido levi-straussiano de sociedades quentes
(LVI-STRAUSS, 1989), ou seja, aquelas que concebem o
devir como Histria, dirigindo-se para o futuro atravs do
progresso e da transformao tecnolgica. Note-se que,
para LATOUR, a modernidade iniciada pela separao
entre mundo social, mundo natural e religioso, e a prpria
palavra moderno implica em uma mediao entre estes
mundos, onde h misturas de gneros completamente no-
vas, os hbridos de natureza e cultura (LATOUR, 1994). O
processo de hibridizao seria, desta forma, congnito ao
esprito moderno e sociedade quente ocidental.
Na literatura das humanidades, as transformaes da
cultura e a criao de categorias hbridas no so enten-
didas como uma violao da natureza, nem como ato da
soberba humana que se pe acima da moralidade, e nem
sempre como processos que envolvem ideologias implci-
tas. No entanto, talvez um pouco de tudo isso esteja em
jogo quando olhamos para os fenmenos cobertos pela
metfora do hibridismo no campo da cultura, e talvez
possa haver laos com o sentido originrio.
No contexto da temtica do hibridismo na virada do sc.
XX para o XXI, podemos perguntar: as teorias do hibri-
dismo cultural anunciam este estado hbrido como uma
nova roupa da cultura? A hibridez cultural depende do
multiculturalismo? O hibridismo surge como uma con-
sequncia da modernidade? Muitas destas questes j
se encontram bem trabalhadas na vasta literatura das
cincias sociais a respeito1. Gostaria de pontuar aqui as
seguintes questes: o corpo hbrido traz em si elemen-
tos divergentes que, uma vez incorporados, pacificam-
se mutuamente? Seno h uma paz, haveria ao menos
uma lei social necessria para regular os elementos hi-
bridizados, e ento ser que o corpo hbrido regulado
por um terceiro, que coloniza os elementos no processo
de hibridizao? Gostaria aqui de pensar estes pontos
no campo da msica.
De incio, vamos identificar dois tipos de hibridismo: cha-
memos de hibridismo homeosttico aquele que pressupe
o corpo hbrido como domesticado, equilibrado, onde h
uma real fuso, ou seja, A deixa de ser A enquanto tal e
B deixa de ser B enquanto tal para que se encontrem em
conjuno na construo de um novo corpo estvel, C, o
hbrido; no outro tipo de hibridismo no h fuso, nem
equilbrio, A no pode deixar de ser A, e nem B pode faz-
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lo, ambos estando dispostos em um corpo que no C, mas
AB. Em AB, importante que A se mostre como A e que B
se mostre como B. Mais propriamente, A necessariamente
se afirma enquanto A perante B e vice-versa. A contras-
tivo em relao a B no corpo AB, cujo cerne justamente
esta dualidade. Se este corpo AB, no qual a identidade de
A e B se apresentam conjunta e contrastivamente, pode
ser chamado de hbrido, ento podemos falar aqui de um
hibridismo contrastivo.
Assim, vamos considerar o hibridismo na msica. Vamos falar
de A e B em AB no como suas sees formais, mas como
motivos ou frases especficas em modos determinados, pro-
gresses harmnicas tpicas, ritmos padronizados, timbres
denotativos, ou combinaes de tudo isso em estruturas cur-
tas. Creio que, ao menos na msica, na maioria dos casos se
trata do segundo tipo de hibridismo, o contrastivo, e por
isso mesmo que eu gostaria destacar a importncia da retri-
ca musical aqui. Em AB, o elemento A est ali para ser ouvido
enquanto A, e o elemento B tambm se apresenta como B,
para o ouvinte. Cada um deles tem um papel na expresso
musical e por isso so criados para serem reconhecidos. Ou
seja, na composio musical, tanto quanto na improvisao,
a enunciao destes elementos voltada para a audincia
em busca de compreenso. Isto configura o vis expressivo, a
necessidade de comunicao, a retrica por trs do hibridis-
mo contrastivo. Vou retomar isto mais adiante.
Uma das limitaes da abordagem acima que ela vol-
tada para o objeto em si, mas talvez no campo da msica
o microscpio deva se tornar um macroscpio, pois o ob-
jeto, msica, porta consigo necessariamente nexos scio-
culturais e histricos cuja imbricao semntica com os
sons torna difcil consider-los exteriores. Ou seja, os fa-
tos culturais que permeiam e constroem os gneros mu-
sicais fazem parte do objeto tanto quanto os sons. Claro
que podemos isolar os sons, criar partituras, observar os
mecanismos musicais, analisar tecnicamente, trata-se de
um passo fundamental no entendimento dos processos
tericos em msica, mas no momento em que se preten-
de lanar um olhar compreensivo2, necessrio recompor
a integridade do objeto. Nesta direo, vamos pensar a
retrica por trs hibridismo atravs dos conceitos de mu-
sicalidade e de tpicas musicais.
2 - Musicalidade
Em estudos sobre o jazz brasileiro (PIEDADE 1997, 2003,
2005, 2010; PIEDADE & BASTOS 2007), musicalidade
uma memria musical-cultural compartilhada constituda
por um conjunto profundamente imbricado de elementos
musicais e significaes associadas. A musicalidade de-
senvolvida e transmitida culturalmente em comunidades
estveis no seio das quais possibilita a comunicabilidade
na performance e na audio musical. Vamos entender
aqui comunidade no sentido de agrupamento social com
valores compartilhados, como em BAUMAN (2003), seja
este grupo territorializado ou no3. Qualquer grupo social
sujeito a permanentes transformaes, da que estabi-
lidade, aqui, significa uma durao historicamente ob-
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servvel de um agrupamento, qual se atribui significn-
cia em termos metodolgicos.
Mais do que uma lngua musical, portanto, musicalidade
uma audio-de-mundo que ativa um sistema musical-
simblico atravs de um processo de experimentao e
aprendizado que, por sua vez, enraza profundamente
esta forma de ordenar o mundo audvel no sujeito. No
jazz brasileiro, chamado de pelos nativos de msica
instrumental, h uma relao tpica com o jazz norte-
americano que ao mesmo tempo de tenso e de sntese,
de aproximao e de distanciamento. A forma como a
musicalidade brasileira e a norte-americana se encon-
tram no jazz brasileiro confere com a ideia de hibridis-
mo contrastivo: as tpicas musicais presentes nos temas
e improvisaes estabelecem uma relao de frico de
musicalidades4. Esta revela a sua relao com discursos
sobre imperialismo cultural norte-americano, identidade
brasileira, globalizao e regionalismo.
Entretanto, a musicalidade no um sistema fechado e
imutvel. Um indivduo pode tentar desenvolver seu ouvido
musical em um outro sistema musical, e com isso ele est
desenvolvendo uma outra musicalidade, o que significa o
exerccio de uma competncia em uma pedagogia esttica
sonora particular. O que HOOD (1960) chamou de bi-mu-
sicalidade comeou a apontar nesta direo. O que hoje se
torna claro que este processo de musicalizao envolve
decises eminentemente scio-culturais, e estas so toma-
das ainda que inconscientemente. Ou seja, um indivduo
pode buscar tornar-se nativo de uma comunidade musical
atravs de uma autodeterminao em absorver aquela for-
ma particular de musicalidade, mas este afinco necessaria-
mente inclui elementos simblicos que coordenam os ne-
xos scio-culturais da musicalidade: estes fazem parte do
pacote absorvido pelo estudante. Por isso, a musicalidade
no est no indivduo, no depende de sua habilidade, mas
se encontra sim na comunidade e seus gneros musicais,
que esto em permanente trnsito e transformao.
Falamos de hibridismo contrastivo e frico de musicali-
dades, mas e o hibridismo homeosttico na msica, seria
possvel? Esta situao de contraste ou conflito poderia
ser um perodo transitrio que tenderia construo de
uma estabilidade de gnero? E este poderia reiniciar o
ciclo entrando em frico com outro conjunto? A frico
pode ser vista como uma fase de um processo que leva a
um estado de homeostase que se poderia chamar de fu-
so de musicalidades. Como a musicalidade uma me-
mria, as musicalidades constituintes da fuso no mais
se faro distintas no mundo nativo e no haver, portan-
to, nenhuma frico. Para que esta fuso pudesse ocorrer
seria necessrio que os elementos scio-culturais ineren-
tes s musicalidades, referentes a aspectos existentes no
mundo social das comunidades musicais, tambm entras-
sem, de alguma forma, em alguma espcie de diluio. O
conflito existente no contraste haveria de ser apaziguado
por um consenso ou acordo: este seria eminentemente
simblico, pois a desigualdade congnita ao mundo
social. Sobretudo, o tempo histrico que possibilita a
fuso. Creio que este movimento de fuso permanente
na histria da msica e que justamente este processo
que est na base da inveno das tradies (HOBSBAWM
& RANGER, 1983): uma tradio sempre entendida pe-
los nativos como realidade homeosttica, porm h na
sua origem um acordo esquecido, um contraste diludo.
H que haver um esquecimento do contraste inicial: a
tradio A que, na verdade, um C, ou seja, um AB. Se
no houvesse este tipo de esquecimento, a humanidade
no poderia ouvir msica, pois toda a multiplicidade ime-
morial de gneros e elementos que fundam as msicas se
exporia diante de nossos ouvidos.
O esquecimento ou a naturalizao da diferena so, de
fato, processos congnitos da memria e, portanto, da
histria (ver RICOEUR, 2000; ZUMTHOR, 1997). Sobretu-
do, sem o esquecimento de que o tradicional, o gnero
raiz, na verdade um hbrido, produto da circulao
transnacional das ideias musicais, as comunidades no
poderiam chamar alguma msica de tradicionalmente
sua. O tradicional transnacional por natureza. Na hist-
ria da msica, h o constante desenrolar de um proces-
so de frico e fuso de musicalidades: tpicas, estilos e
gneros contrastivos so reunidos e diludos em outros
de sua espcie, e estes, por sua vez, avanam, formando
novas tpicas, estilos, gneros, unidades com identidade
prpria que podem vir a se fundir.
O que eu gostaria de destacar que, quando se fala de
influncia, trata-se de reconhecer as musicalidades
constituintes de um estilo, seja pela anlise das mais
evidentes, contrastivas, ou por uma arqueologia que
revela mesmo no mais auto-regulado dos estilos uma
diversidade de vnculos distantes. Por exemplo, no caso
da linguagem musical de J. S. Bach, j bem conhecido
o fato de que este compositor estudou muito a msica
barroca italiana, conhecendo profundamente os estilos
de Frescobaldi, Vivaldi, Corelli, e formas como concerto e
ricercare (ver WOLFF et al, 2010). Para o ouvinte regular
contemporneo, entretanto, este eco se encontra fun-
dido na musicalidade bachiana, juntamente com outras
musicalidades que constituem seu estilo. Alm disso, o
estudo da integridade scio-cultural das musicalidades
nesta fuso pode revelar aspectos sociais, polticos e re-
ligiosos importantes para uma compreenso mais funda
da msica, da pessoa e do tempo de Bach: nexos ativos,
reconhecidos na sua poca, como as figuras de retrica,
e mesmo outros mais subliminares, relacionados a ques-
tes polticas e sociais (MCCLARY, 1987). Outro exemplo
a presena da modinha na msica brasileira, j exaus-
tivamente estudada (VEIGA, 1998). Dada como gnero
atualmente extinto, a modinha teve grande sucesso no
Brasil a partir do sculo XIX, principalmente na corte (ver
MONTEIRO, 2008), e penetrou na musicalidade brasileira
de forma definitiva, sobrevivendo atravs de tpicas tre-
mendamente ativas em vrios repertrios da msica bra-
sileira5: trata-se de uma parte fundamental do universo
de tpicas poca-de-ouro (adiante tratarei mais disso).
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Pode-se mencionar tambm a musicalidade caribenha no
samba-cano, via bolero (ARAJO, 1999), que marcou
uma parte importante da bossa nova: tpicas caribenhas
esto vivas em diversos repertrios brasileiros, especial-
mente a batida de bong. Estes casos podem ser consi-
derados exemplos de fuso de musicalidades, pois apa-
rentemente no h conflito inerente: ao contrrio, parece
ter havido um consenso tcito na gerao destes gneros
que lanou para o esquecimento a multiplicidade original
(que, no entanto, no deixa de existir e de se revelar seja
no discurso do senso comum quanto na anlise). Haveria
centenas de exemplos como estes a dar: de fato, creio que
este processo de frico e fuso de musicalidades se d
constantemente em vrios sistemas musicais do mundo
todo. Acho que o cenrio das musicalidades, como aque-
le das culturas, de permanente encontro, intercmbio
e mudana ocorrendo em diferentes intensidades e ve-
locidades. H setores da msica mundial que so mais
propensos s mudanas rpidas, enquanto outras regi-
es musicais trabalham mais pela permanncia. Ou seja,
usando novamente o conceito de Lvi-Strauss, creio que
h musicalidades frias e quentes.
Ex.1 - Cadncias nordestinas em Sol.
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Muitas vezes se utiliza o conceito de hibridismo para tra-
tar da imbricao de elementos estilsticos que sintetizam
uma obra ou gnero musical. Esta mistura de elementos
normalmente positivada, tomada como ndice de comple-
xidade ou sofisticao. Pressupe-se assim a possibilidade
de sntese, de fuso, mas esta nem sempre implica em uni-
dade, ainda que a conscincia perceptiva tenda de incio a
tomar o corpo sonoro como uno e estvel. Tenho trabalha-
do a noo de tpicas musicais da musicalidade brasileira
para tentar identificar e isolar estes elementos A e B que
so utilizados em largo espectro em diversos repertrios
da msica brasileira, com a particularidade de se fazerem
contrastivos entre si a ponto de se destacarem no tecido
musical e de portarem remisses significativas a elemen-
tos culturais. Estes elementos, creio, podem ser agrupados
em um nmero reduzido de categorias gerais, os universos
de tpicas. Entre os universos de tpicas mais centrais da
musicalidade brasileira, h as tpicas brejeiro, poca-
de-ouro e nordestinas. Abaixo vou apresentar um resu-
mo destes trs universos de tpicas, conforme exposto em
PIEDADE (2007) e PIEDADE & BASTOS (2007).
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3 - Tpicas
Desde cedo, na literatura, o nordeste se apresentou como
Brasil profundo, e a musicalidade nordestina levou a um
universo de tpicas muito importante na msica brasi-
leira. No basta ser drico ou mixoldio, com ou sem 4
aumentada, para levantar uma evocao do nordeste:
preciso que estas alturas apaream em figuraes es-
pecficas, como a cadncia nordestina. No Ex.1, acima,
encontra-se a cadncia nordestina em Sol com variaes
adequadas ao drico e ao mixoldio.
As tpicas nordestinas so peas-chave do repertrio do
baio, e dali migraram para uma parcela enorme dos g-
neros musicais brasileiros. Criou-se o mito do nordeste
musical, o mistrio do nordeste profundo, que foi fonte
exuberante para compositores nacionalistas e continua
sendo, passando por Elomar, o movimento armorial, o jazz
brasileiro e muitas outras paragens.
O brejeiro aquele estilo em que as figuraes apare-
cem transformadas por subverses, brincadeiras, desafios,
exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas tudo isto
de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora,
maliciosa. Trata-se de um gesto eminentemente individu-
alista: o indivduo se destaca da massa, como que zom-
bando de sua regularidade e previsibilidade montona. O
brejeiro est profundamente relacionado a alguns gne-
ros, como o choro, ali transparecendo originariamente no
papel do flautista dos grupos formados no final do sculo
XIX, que usualmente desafiava seus acompanhantes com
frases irregulares e rpidas, exibindo algum virtuosismo
instrumental. O brejeiro na musicalidade brasileira se
Ex.2 - Deslocamento brejeiro em Lamentos.
Ex.3 - Deslocamento brejeiro em Um a Zero.
manifesta no gingado da capoeira: o corpo faz gestos
surpreendentes, o oponente toma uma rasteira e cai. O
brejeiro se consolida na figura mtica do malandro, que
ginga a sociedade com seus ps, desafia a legalidade com
sua esperteza. Ou seja, desloca o tempo forte e o acentua
no fraco, realiza a quebrada, ataca uma nota com uma
ornamentao cromtica que causa a impresso de erro,
mas que revela a preciso de uma transformao brejeira.
Vou apresentar alguns exemplos, alguns destes j men-
cionados em BASTOS (2008), onde h vrios exemplos de
tpicas no choro e no jazz brasileiro. Um exemplo o
bem conhecido deslocamento rtmico da segunda parte
de Lamentos, de Pixinguinha, conforme mostra o Ex.2:
A mtrica do choro tipicamente bastante regular, de
modo que estes deslocamentos se destacam como figura-
es bem marcantes. No Ex.3 temos outro deslocamento
rtmico brejeiro que se d no incio do choro Um a Zero,
de Pixinguinha.
interessante notar que esta melodia foi escrita para
flauta, de modo que o trecho remete ao canto insistente
de um pssaro que atravessa a msica. O brejeiro tambm
se apresenta na composio Joaquim Virou Padre, de Pi-
xinguinha, nas suas subidas e descidas cromticas surpre-
endentes para os anos 20 e que lembram a irreverncia de
Thelonius Monk em Well You Neednt, de 1957. As tpicas
brejeiro aparecem tambm no tom lascivo e debochado
de algumas melodias que vo ser importantes na gafieira,
notadamente nos solos de trombone, mas j no Trombone
atrevido, tambm de Pixinguinha, as notas repetidas evo-
cam esse esprito. No choro Na Glria, de Ary dos Santos
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Ex.4 - Tpicas brejeiro na terceira seo de Na Glria.
e Raul de Barros, esta tpica brejeiro aparece na terceira
seo. Esta parte se inicia com arpejos sincopados de Si
bemol, lembrando um toque militar carnavalizado, e em
seguida aparece uma tpica bebop (ver PIEDADE 1997,
2003; PIEDADE & BASTOS, 2007) que, alis, muitas ve-
zes executada com swing de jazz. Em seguida, citaes
diretas brejeiramente evocam o militar, com o hino do
expedicionrio e a cerimnia de casamento, com trecho
da marcha nupcial de Mendelssohn. Vejamos esta densa
passagem no Ex.4, acima.
A citao direta mais do que simplesmente uma par-
dia, uma citao em contexto (PIEDADE, 2005): t-
pica desta do esprito brejeiro, trata-se de encaixar um
tema na estrutura da pea que est sendo executada
um tema, de forma que este outro tema seja reconheci-
do pela audincia. H um contexto especfico em toque:
este encaixe envolve estratgia, percia, malcia brejeira,
e isto tambm deve ser reconhecido pela audincia. Eis
aqui uma situao tpica da retrica. Ao mesmo tempo, o
tema citado porta uma significao prpria que, injetada
no tecido que lhe acolheu, cria uma conotao implcita.
Neste caso, h claramente uma pardia rigidez mili-
tar, mas tambm uma referncia aos Estados Unidos via
tpica jazz, e por fim, o casamento, talvez ndices que
apontam para o quartel e a igreja do bairro. De qualquer
forma, a audincia ela mesma costura estas significaes,
ainda que tacitamente.
O universo de tpicas poca-de-ouro inclui floreios me-
ldicos das antigas modinhas, polcas, valsas e serestas
brasileiras. A execuo de traos destas melodias orna-
mentadas evoca a simplicidade, a singeleza e o lirismo do
Brasil antigo. Este Brasil profundo se expressa em floreios
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meldicos em certas frases, padres harmnicos, orna-
mentao tpica (muitas apojaturas e grupetos) que esto
fortemente presentes nas modinhas, polcas, no choro e,
a partir da, em vrios outros repertrios de msica bra-
sileira, e mesmo em segmentos de obras de um estilo
completamente diferente do ambiente poca-de-ouro.
Para ficar com Pixinguinha, o Ex.5 apresenta um trecho
da valsa Rosa com vrias tpicas poca-de-ouro, como o
grupeto, o volteio e as apojaturas 6-5 e 2-1.
Este tipo de figurao vem adentrando a musicalidade
brasileira aos poucos ao longo do sculo de XIX e se con-
solida na obra de compositores como Ernesto Nazareth,
que se inspirava no lirismo romntico europeu de compo-
sitores como Chopin (MACHADO, 2007). Surge em modas,
polcas, maxixes, sambas, marchas-rancho, obras eruditas
de compositores como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri,
Francisco Mignone, canes de Chico Buarque, temas de
Hermeto Pascoal, improvisos de Toninho Horta, enfim,
uma faceta viva da musicalidade brasileira que traz como
nexo simblico a nostalgia, a flecha que aponta para
o passado, o interno, a tradio, a raiz. Como veremos
adiante, trata-se de uma fico absolutamente necess-
ria para que haja vnculo social. Estes universos de tpi-
cas flutuam acima da diviso entre o erudito e o popular,
em uma esfera onde, articulados entre si e com outras
musicalidades que surgem, so discursos fundamentais
para imaginar a msica brasileira.
Gostaria de comentar aqui um aspecto das tpicas po-
ca-de-ouro: o conjunto de tpicas de banda. Um dos
ns da musicalidade brasileira encontra um nexo nas
bandas militares. A formao aparentemente chega ao
Brasil com a corte de D. Joo VI (BINDER, 2006), as ban-
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Ex.5 - Tpicas poca-de-ouro em Rosa.

Ex.6 - Deslocamentos de acentuao na marcha, marcha-rancho e frevo.

das militares formaram um modelo que a sociedade civil
podia reproduzir, e assim foram criadas sociedades musi-
cais em vrios municpios brasileiros, chamadas de Lira,
Filarmnica, Orfeo, Associao ou Corporao,
ou mesmo Banda. Os trajes militares e a formao tpica
se mantiveram, configurando quase que grupos travesti-
dos de soldados: havia nas bandas civis um thos militar
(BINDER, 2006, p.77-82). Este um aspecto importante:
do universo militar a sociedade deseja emular a ordem,
a utopia de uma disciplina ausente na sociedade. A obe-
dincia s regras espraia-se na obedincia ao maestro, a
banda funcionando como alegoria da sociedade ideal. O
lugar da banda o corao da cidade, o coreto da praa
principal, onde se encontra tambm a igreja matriz, e aos
domingos se desenrola o ritual de uma sociedade per-
feita, simples, ordenada, religiosa. Estes nexos ecoam no
imaginrio nativo quando as tpicas de banda apare-
cem. A msica da banda, por excelncia, a combinao
do som dos sopros com a rtmica da marcha, o dobrado.
O militar na musicalidade das bandas remete, portanto,
ordem, disciplina, perfeio do mundo social, e no frevo
e marcha-rancho, sua subverso carnavalizada pela sin-
copa. O Ex.6, acima, traz um esquema simplificado destas
relaes, sobra as quais continuarei tratando adiante.
O thos militar atravessa estes gneros no apenas em
termos rtmicos, mas como uma musicalidade plena. Em
todos os casos, ele porta traos de um antigo smbolo de
alta classe: as bandas tocavam em festas da nobreza, em
grandes recepes e cerimnias oficiais da corte imperial,
os rituais de monarquia (como fala BINDER, 2006, p.90).
Uma msica elevada para ocasies elevadas, a fora do
metal aponta para a altivez, o vigor do Estado. Estes nexos,
juntamente com a nostalgia tpica do universo poca-de-
ouro, esto presentes na realidade musical das tpicas de
banda: quando elas soam, soa tambm a doura passageira
do vigor juvenil e da utopia de transformao social. Como
disse Chico Buarque na sua famosa cano, tudo tomou
seu lugar depois que a banda passou.
Na capital do Brasil no incio do sculo XX, a musicalidade
das bandas vai influenciar a formao do mundo do carna-
val com o surgimento da marchinha: a marcha-rancho.
Pode-se dizer que ela mesma um fruto hbrido: de um
lado, a nfase melodiosa legato tpica das tpicas de se-

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resta e modinha e, de outro, o pulso bem marcado da rt-
mica das tpicas de banda. Nesta mistura musical e scio-
cultural, nesta fuso de musicalidades, anseios sociais so
tratados de maneira ritualizada (ver ARAJO et al, 2005).
No Recife, a acelerao do dobrado e sua fuso com
outras musicalidades geraram o frevo, que efetiva uma
espcie de carnavalizao da musicalidade das bandas
civis atravs das tpicas brejeiro. Quero dizer, o frevo,
alm do andamento rpido, traz figuraes meldicas
de grande agilidade, terminaes acentuadas em tem-
po fraco, tipicamente instrumentais. H no frevo uma
transgresso do militar, um esprito guerreiro (ARAJO,
1997) que pode remeter a um nexo afro-brasileiro ou
indgena. De incio msica instrumental (SUASSUNA et
al, 1997, p.223), o frevo foi se transformando em dana,
carnaval tpico, frevo-cano e gnero musical estvel
na msica brasileira. No entanto, no frevo ainda sobre-
vivem os pilares da marcha militar, nele ainda est ativo
o nexo aerofnico com a musicalidade das bandas. Por
isso, alm do universo brejeiro, o gnero frevo partilha
do universo de tpicas poca-de-ouro. Entre os compo-
sitores atuais que cultivam tpicas de banda, especial-
mente via frevo, se encontram Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti e Marlos Nobre.
4 - Consideraes Finais
O que eu estou tentando mostrar com estes exemplos
que o conceito de hibridismo nos estudos musicais funcio-
na em uma camada tal que muitas vezes oculta um proces-
so interior e anterior cuja investigao tem, a meu ver, bom
rendimento atravs da musicalidade e do ensejo retrico
implcito nestes gneros. O termo hibridismo ganhou mui-
to peso nos estudos literrios e humanidades a partir de
BAKHTIN (2008), porm, com a crtica cultural dos anos 70,
os estudos do ps-colonialismo (BHABHA, 1994) impingi-
ram na ideia de hibridismo seu necessrio carter ideol-
gico que, apesar de indubitavelmente importante, muitas
vezes simplesmente no o caso nos estudos musicais.
O debate sobre transformaes e mudanas no universo
da msica , em geral, tratado atravs do tpico discurso
das influncias, que acaba esterilizando processos cuja
pertinncia excede o indivduo e abrange a comunidade ou
a cultura. Se a musicologia contempornea tem se debru-
ado intensivamente sobre esta abrangncia scio-cultural
das msicas (ver ARAJO et al, 2008; CLAYTON et al, 2003;
STOBART, 2008; WILLIAMS, 2007), ao mesmo tempo h um
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desvio de olhar do texto musical, desvio que herdeiro da
velha crtica kermaniana ao formalismo da anlise musical
(KERMAN, 1987; ver COOK & EVERIST, 2001). Para mim,
uma forma de superar estes dilemas analisar a mecnica
do hibridismo atravs da musicalidade e das tpicas mu-
sicais, buscando recompor o significado a partir do ouvido
e da anlise musical e atravs de uma hermenutica s-
cio-cultural. Entretanto, tal tarefa se torna cada vez mais
complexa no mundo atual devido ao constante armazena-
mento e disponibilizao de repertrios musicais, que infla
e gera a imensa diversidade da msica composta, tocada e
ouvida hoje em dia, bem como devido ao fluxo das culturas
mundiais em acelerao aparentemente irrefrevel.
O cenrio mundial das msicas estruturado por uma
assimetria de centro e periferia, sendo que o fluxo cultu-
ral torna a periferia mais receptora de bens materiais ou
simblicos emanados a partir do centro, embora o fluxo
contrrio exista, alis, sob a vigncia de um sistema de
propriedade bastante desigual (MALM, 2008). Segundo
HANNERZ (1991) isto faz parte de um processo de homo-
geneizao global da cultura que pode levar a duas possi-
bilidades: uma a saturao, na qual o fluxo de influn-
cia transnacional seria tal que tomaria completamente a
sensibilidade de uma cultura perifrica, tornando-a cada
vez mais indistinta em relao ao centro. a verso global
da ideia de assimilao, ou integrao. Outra tendncia
o que este autor chama de maturao, onde as culturas
perifricas poderiam colonizar este fluxo atravs de pro-
cessos como a criolizao, hibridismo, sincretismo, entre
outros, o que acabaria por dissolver a polarizao cen-
tro-periferia nos fluxos culturais. No compartilho desta
utopia de dissoluo da polarizao global, mas acredito,
como este autor, que a cultura ela mesma uma virtua-
lidade em fluxo (ver HANNERZ, 1997). Ou seja, a cultura
um fluxo, seu aspecto estvel decorre da necessidade
de criao de tradies e territrios particulares com os
quais um grupo se identifica: a necessidade humana de
pertencimento a um grupo limitado, contrastivo em rela-
o a outros que cria a cultura. A msica um fenme-
no fundamental neste processo, mas as msicas tambm
so fluxos, tramados ao calor da histria. Gneros, estilos,
motivos, frases, harmonias que se atravessam formando
novas combinaes: o hibridismo um processo congni-
to e inevitvel na msica. Atravs das tpicas, como elas
so cristalizaes estveis destes contedos, talvez seja
possvel perseguir algumas linhas que costuram os tecidos
mutantes que compem as msicas no sculo XXI.
PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

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Notas
1 Para referncias bsicas no debate do hibridismo na atualidade, incluindo autores que criticam este conceito, ver BHABHA (1994), BRAH & COOM-
BES (2000), CLIFFORD (1997), FEATHERSTONE & LASH (1999), NEDERVEEN PIETERSE (1995, 2001) e WERBNER & MODOOD (1997).
2 Compreenso no sentido de uma hermenutica da cultura (Cf. GEERTZ, 1997).
3 Ver tambm a ideia de tribos contemporneas (MAFFESOLI, 1987).
4 Tpicas so figuras de retrica. O termo oriundo do conceito aristotlico topo, parte do jargo filosfico dos estudos de Retrica. O que alguns
musiclogos tm denominado topics envolve uma teoria analtica da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria das tpi-
cas (RATNER,1980; AGAWU,1991; HATTEN;2004).O universo estudado por estes autores o da msica europeia do perodo clssico e romntico.
No entanto, creio que a teoria das tpicas uma excelente via na compreenso da significao musical e da musicalidade em geral, sendo que sua
adaptao para o mbito da msica brasileira uma maneira frtil de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira (ver PIEDADE, 2007).
5 LIMA (2001) traz partituras e anlises de uma coleo de modinhas do sculo XVIII. Ali se pode encontrar diversas figuraes de tpicas poca-de-
ouro que ainda hoje transitam pela msica brasileira.
6 Como exemplos do estudo de tpicas na msica de concerto, posso mencionar CAZARR (2001), que estudou tpicas nas danas negras (batuques,
sambas, jongos, lundus, etc), parte do repertrio pianstico brasileiro desde 1850. Camargo Guarnieri emprega amplamente tpicas caipiras e poca-
de-ouro (PIEDADE & BENCKE, 2009), e o estilo de Villa-Lobos tem como um de seus marcos as tpicas indgenas e ecolgicas, alm de um profundo
idioma poca-de-ouro (PIEDADE, s/d).
7 BINDER na verdade afirma que a formao das bandas anterior chegada da corte (2006, p.62).
8 A contrastividade mesmo um fator fundante da prpria identidade e etnicidade (BARTH, 1998).

Accio Tadeu de C. Piedade bacharel em Composio (UNICAMP), mestre e doutor em Antropologia (UFSC). Atual-
mente professor associado do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde ministra aulas de Anlise Musical e Musicologia-Etnomusicologia. Suas
pesquisas envolvem a anlise musical e a msica em seu contexto scio-cultural e histrico. Suas publicaes envolvem
estudos sobre msica indgena, msica popular e erudita brasileira.

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