Fenomenologia & Composição - Dottori PDF

Maurcio Dottori
escritos dispersos
Fenomenologia & Composio
A dodecafonia sobe com Balzac e Proust os degraus ao paraso
Memria do Tempo; Msica e Modernidade
A Cinematogrfica Vingana da Msica Surrealista
Com Lyotard e Adorno, por uma Msica da Ps-Modernidade
De Gneros, de Macacos, e do Ensino da Composio Musical
Escritos Musicolgicos
Achegas para a histria dos mestres de capela no Rio de Janeiro colonial
Msica colonial brasileira: transposio e inveno
A estrutura tonal na msica de Joo de Deus de Castro Lobo
Ut Rhetorica Musica: Anlise do moteto O vos omnes a dois coros,

de Manoel Dias de Oliveira 80
Notas sobre Jos Penalva
M.[P.]B.
A dodecafonia sobe com Balzac e Proust
os degraus ao paraso
uma lio que apresentou na Universidade da Califrnia em 1941,
N chamada de Composition with Twelve Tones, Arnold Schoenberg

dizia que seu mtodo de composio com doze notas no tinha apenas
o propsito da compreensibilidade mas que brotara de uma necessi-
dade, ou seja, da extenso ps-wagneriana da harmonia, do que ele
chamou de emancipao da dissonncia. Para Schoenberg, com a emanci-
pao, deixavam de ter utilidade tanto o centro tonal quanto qualquer
coisa que o pudesse sugerir; j no serviam a nada o que ele chamava de
falsas expectativas de conseqentes e continuaes.
to conhecida esta postura esttica de Schoenberg quanto seu profun-
do interesse pelo contraponto, e em especial como cabe a um Vienense
pelo contraponto normativo de descendncia fuxiana. O que se far
neste trabalho , simplesmente, analisar os pressupostos perceptivos e
cognitivos que subjazem base emprica da organizao didtica em
espcies, na forma preconizada por Johann Joseph Fux em seu Gradus ad
Parnassum de 1725, para em seguida aplicar as categorias abstradas
msica e s idias de Schoenberg calcadas sobre o mtodo das doze
notas. Neste sentido uma sugesto da aplicabilidade prtica de um
outro mtodo, vale dizer, um de anlise e de sntese musicais pela apli-
cao de princpios propriamente perceptivos.
Sumariamente: primeira espcie contrapontstica corresponde a anlise e
produo daquilo que, num dado gnero musical, tido como uma
unidade gestaltiana na percepo de um conjunto de sons e aos encadea-
mentos e direcionamentos dados a estas unidades.
J segunda espcie corresponde a independncia meldica entre os
mesmos sons que conformam as unidades gestaltianas em primeira
espcie. Pode-se dizer que a primeira espcie homofnica e a segunda
polifnica, e que a confuso que freqentemente se faz entre os termos
contraponto e polifonia o primeiro designando uma tcnica
composicional, o segundo uma textura musical se deve ao fato de se dar
segunda espcie uma posio de centralidade na composio
contrapontstica.
A terceira espcie a espcie ornamental, na qual se sobrepem sons
secundrios s estruturas observadas pelas duas primeiras espcies. Como
pode ser facilmente percebido, a terceira espcie a mais estilizada, por
ser ornamento; fixa a um estilo e no a outro.
A quarta dispe sobre a relao entre consonncia, ou seja, sons que num
determinado estilo musical so agrupveis pela percepo em um
conjunto maior que a soma das partes, e dissonncia, que advm
melodicamente daquelas e que a elas retornam, engendrando assim
expectativas. , como as duas primeiras, uma espcie estrutural.
A quinta espcie, na didtica da tcnica composicional contrapontstica
fuxiana, representa afinal a combinao das quatro primeiras na con-
struo da forma musical.

a anlise de algumas notas de passagem num moteto de Bach,
D Schoenberg [1990: 454-5] conclui que elas desempenham uma funo

harmnica, interrompendo a montona repetio da tnica ao sugerir a
subdominante. Para ele, a diviso da textura musical em notas essenciais
e ornamentais, atribuindo uma base harmnica para algumas dissonn-
cias e meldica para outras um defeito da prpria teoria harmnica. A
distino seria apenas uma questo de como apresentado aquilo que
essencial: a dissonncia enquanto um fenmeno em si mesmo o
impulso por escrever duras sonoridades, idntico ao impulso de usar
os harmnicos superiores distantes [p. 460].
Dahlhaus mostra a falcia do argumento: ora Schoenberg enfatiza o
aspecto funcional da dissonncia, a sua influncia sobre o desenvolvi-
mento harmnico; ora ele parece ver a sonoridade dissonante, por ser um
fato isolado, como um fenmeno que legtimo e significativo por si
mesmo. Para Dahlhaus [1987: 124], o motivo esttico do ataque de
Schoenberg ao conceito de nota no-harmnica o seu horror aos
ornamentos e empachamentos, horror compartilhado com o arquiteto
Adolf Loos. Loos, no ensaio Ornamento e Crime de 1908, argia que a
idia de progresso na cultura se associa eliminao do ornamento dos
objetos do dia-a-dia, e que era um crime forar artesos e construtores a
desperdiar seu tempo e materiais em ornamentos que, pela sua superfi-
cialidade, apenas apressavam a obsolescncia do objeto. A ausncia de
ornamentos em arte era, para ambos, um sinal de sua fora espiritual.
J se apontou o quanto as relaes entre dissonncia e consonncia (e
entre rudo e som musical) so dados culturais, convencionais, e variveis
com os sculos. Assim, o postulado schoenbergiano de emancipao da
dissonncia claramente uma proposio poltica, voltado a criar uma
teleogia historicista, tanto quanto o sua idia de que a msica deveria,
para ser coerente, desenvolver-se do mesmo modo em todos os seus
parmetros meldico, contrapontstico, harmnico e rtmico [Dottori
2006: 158-9]. Schoenberg [1941, apud Ashton, 1991: 99] nos diz que
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a unidade do espao musical demanda uma percepo absoluta e unitria.
Neste espao, como no paraso de Swedenborg (descrito no Sraphita de
Balzac), no h embaixo, direita ou esquerda, frente ou trs absolutos
Para a faculdade imaginativa e criadora, as relaes na esfera mate-
rial so to independentes das direes ou planos quanto objetos mate-
riais o so, na sua esfera, para nossas faculdades perceptivas. Do mesmo
modo como nossa mente sempre reconhece, por exemplo, uma faca,
uma garrafa, um relgio indepentendemente das suas posies e os pode
reproduzir na imaginao em qualquer posio possvel, tambm uma
mente musical criativa pode operar subconscientemente com uma srie
de sons independentemente do modo pelo qual um espelho
mostraria as relaes mtuas a qual permanece uma quantidade
fixa
Como a unidade do espao musical demanda uma percepo absoluta e
unitria, isto lhe exclui a ornamentao. No que Schoenberg, ao postu-
lar a total unicidade do objeto artstico, no reconhecesse o princpio da
necessria compensao entre a complexidade e a simplicidade como
natural ao ouvinte e como tendncia histrica. Ele reconhecia, mas o
recusava como critrio de valorao esttica [Dahlhaus 1982: 92-3].
Schoenberg rejeitava e desprezava o meio-termo; a sua paixo pelo
desnudamento do real era uma crtica radical das aparncias, das relaes
estabelecidas na sociedade e espelhadas nos gneros musicais, como bem
viu Adorno [1949, passim]. Schoenberg sentia paixo pela ruptura, pela
radicalidade da violncia como signo do aparecimento de uma nova
ordem. Esta era, como percebeu, a idia romntica de gnio levada a suas
derradeiras conseqncias: a transgresso seria to mais vlida estetica-
mente quanto mais profunda, decisiva e coerente; limitada e inconse-
qente, moderadamente moderna, , desconexa e incoerente, apenas um
defeito tcnico.
Por isto, tentativas de minimizar a indistino feita por Schoenberg,
atribuindo sua fundamentao mais uma polmica esttica do que
realidade musical, como a feita por Jack Boss, em Schoenberg on orna-
mentation and structural levels [Boss 1994: 206], no nos levam a parte
alguma, por suporem uma realidade musical despegada da prtica arts-
tica. Deixemos de lado o fato de um defeito na traduo do alemo para
o ingls ter dado a motivao para o trabalho de Boss, pois o revisitar aos
neo-schenkerianos americanos, que se estendem atonalidade, cons-
trangedoramente interessante. De fato, na lio radiofnica de 1932, em
que Schoenberg fala sobre os seus Vier Lieder, op. 22 [1965: 2], ele cita
uma nota na primeira cano, Seraphita, como sendo umschreibend, isto
parafrstico, desastradamente traduzido em ingls por ornamental (o
l n , na 12 verticalidade do exemplo 1, abaixo). De qualquer modo, no
desenrolar-se do artigo de Boss [pp. 194 e ss.], subentende-se que
Ex. 1 Schoenberg, Sraphita, comp. 33-37
Schoenberg no tratava de ornamento no sentido contrapontstico, mas

de uma variante motvica, da denomin-la parfrase.
curioso, entretanto, o que inspirara a Schoenberg esta cano. Para
Thophile Gautier [1859, apud Ashton, 1991: 98],
nunca Balzac aproximou-se tanto ou atingiu a beleza ideal como em
Sraphita, numa escalada a algo de etreo, sobrenatural, e luminoso, que
nos eleva acima deste mundo. As nicas duas cores empregadas ali so
o azul celeste e o branco neve, com alguns tons nacarados nas sombras.
Certamente esta uma descrio muito distante da de qualquer objeto
possvel ao expressionismo schoenbergiano. A Schoenberg interessava a
pureza absoluta da faculdade criadora, no a aparncia da superfcie
material; interessava a beleza ideal, perfeita, tingida porm pelas cores
dramticas, violentas, do real.
[Interldio. Uma importante condio para o estabelecimento do con-
ceito de prolongamento no sentido schenkeriano, a habilidade em asso-
ciar consistentemente as segundas, tanto verticais quanto horizontais, a
movimentos de passagem ou de bordadura; e os intervalos tridicos com
a estrutura. A reduo, feita por Schenker em sua teoria, das quatro
primeiras espcies da tradio fuxiana a apenas duas, paralela reduo
feita por seu arqui-inimigo Schoenberg. Representa uma indicao da
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incompreenso que o contraponto padecia na Viena de fim de sculo. A
lgica emprica contida na teoria do contraponto se havia perdido, ainda
que ambos se refizessem Fux. O prprio Fux j fora um terico tardio
do contraponto, que ligado ideologia jansenista aquele quasi-calvinis-
mo catlico que vogou na ustria nos princpios do sculo XVIII se
pusera a campear pela pureza da msica, por uma polifonia asctica que
se contrapusesse aos excessos ornamentais do barroco. H aqui projeta-
do, neste coincidente anseio pela pureza, um desses ideais estticos cuja
execuo atravessa os sculos. ]
Dissemos que os conceitos de dissonncia e consonncia so culturais e
convencionais. Mas h que considerar tambm que mesmo dentro de um
estilo no h uma relao unvoca entre elas. Por exemplo, no
contraponto da alta renascena, a quinta justa assinalada no exemplo 2,
dissonante.
ex. 2 quinta dissonante
J a quarta justa exatamente o intervalo cuja reclassificao em

dissonncia dera origem ao contraponto, diferenciando-o das tcnicas de
composio medievais assinalada no exemplo 3, tratada como
consonncia. Assim irrelevante que o l n do exemplo 1 seja menos
dissonante em termos absolutos do que as harmonias que o cercam, que
contm, ambas, o intervalo de trtono.
ex. 3 quarta consonante
Pois bem, podemos entender que as notas ornamentais no so de neces-

sidade dissonncias mas figuraes convencionais, e entender tambm a
propriedade da indistino entre consonncia e dissonncia dentro da
moldura ideolgica de progresso em que Schoenberg as via. Ainda assim
somos ouvintes de um outro tempo, tempo em que os grandes rcits do
iluminismo se esgararam [Lyotard, 1980]. Dispensamos pois quer o
dogma modernista do rigor formal da composio, quer o da primazia do

subconsciente, enquanto garantia da inteligibilidade da obra. Porm cen-
tralizarmos o interesse no na recepo privilegiada (que a do con-
traponto), mas numa recepo coletiva, falha melancolicamente como
mtodo. Por exemplo, quando nos apropriamos diretamente das catego-
rias da esttica da recepo de Hans Robert Jauss [1967: 50-59], isto
, confrontamos as normas inscritas na obra, o seu horizonte, e
(transpondo j as idias de Jauss da literatura para a msica) o horizonte
de expectativa do ouvinte, os seus conhecimentos do gnero musical e
das msicas s quais a obra faz referncias, temos um resultado frgil.
No s porque no existe para a msica, como existe segundo Jauss na
literatura, numa dada sociedade, num dado momento, um s horizonte
de expectativa para o conjunto de seus membros. No h tambm o que
ele chama de sistema de referncias objetivamente formulvel, pois no
se pode falar, para a msica, de oposio entre a linguagem potica e
linguagem prtica, entre mundo imaginrio e realidade quotidiana.
No conceito de horizonte de expectativa, Jauss incorporou a noo de
experincia negativa, a qual basicamente consiste em uma frustrao da
expectativa do ouvinte [1967: 85]. O resultado positivo desta experincia
negativa seria o carter auto-reflexivo da experincia de si mesmo que
liberta o sujeito para um modo de experincia qualitativamente novo.
Toda obra inovadora, de avant-garde, se choca com o horizonte de
expectativa do ouvinte que est atrasado em relao nova norma, e
procura reencontrar na nova obra aquilo que lhe conhecido e no o que
desconhece. O encadeamento de tais rupturas (entre os horizontes do
texto e o do ouvinte), que Jauss chama de fulguraes estticas, consti-
tuiriam a fonte da histria da msica. De certo modo quase reencon-
tramos assim, pela circularidade do argumento que supe que uma
obra no possa ser lida concomitantemente segundo diversos cdigos
interpretativos o grand rcit. Porm, se levarmos em conta que, desde
a msica do sculo XX, as normas no so apenas as do gnero, mas
derivam do prprio material, nico, no qual as peas so formadas, nor-
mas que se nos so transmitidas como um enigma cognitivo pela prpria
pea [Dottori 2006: passim], possvel aceitarmos o conceito de hori-
zonte de expectativa, desde que ressalvado que este paradoxalmente
indissocivel, por um lado, da obra individual, do horizonte desta, e por
outro lado, das possibilidades cognitivas do homem.

ela prpria lgica do mtodo dodecafnico, a cada srie corresponde um
P certo nmero de possibilidades harmnicas, que limitam as sonoridades

nas verticalidades de primeira e segunda espcies. Sries, como as que
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eram prediletas de Schoenberg e seus discpulos, e que comportam
sobreposies de variantes (transposies, retrgrados, inverses), sem
que as harmonias resultantes sejam incontrolveis, so em geral muito
caracteristicamente simtrico-especulares pela escolha de transposies
seccionais feitas em intervalo de trtono. A atrao de Schoenberg pelas
ambigidades dos espelhos podia muito bem ser decorrente da sua
ateno s fbulas filosficas de Balzac. A imagem do espelho, com todas
as suas conotaes sombrias, ocorre muito freqentemente em Balzac, e
se tornaria uma das preocupaes centrais das geraes posteriores, par-
ticularmente dos simbolistas trabalhando em torno de Mallarm
[Ashton 1991: 101]. Para Ashton, a dependncia do efeito especular na
composio dodecafnica era certamente mais do que um mero recurso
tcnico para substituir a estrutura tonal. No entanto, em sua maioria (que
no de formaes simtrico-especulares), as sries possveis engendram
espcies contrapontualmente estruturais que so absolutamente indepen-
dentes das dissonncias ou consonncias intervalares que as compem. E
como estas harmonias so pela prpria especificidade da srie espec-
ficas de uma determinada pea, demandam tempo e ateno para que
nos apercebamos delas. Luigi Dallapiccola chamou a este fato gestltico
de polarit. Curiosamente, ele derivou este conceito de consideraes
quanto noo de tempo construda por Proust em Em busca do tempo
perdido. Dallapiccola notou que Proust apresenta o personagem de
Albertine em vrios momentos da histria de tal modo que o persona-
gem se constitui apenas gradualmente pelo seu reflexo na conversa de
outros personagens. Como descreveu [1951: 329, apud Ahn 2004: 8],
na msica baseada em sries, ao invs de nos depararmos com um
personagem definido rtmica e melodicamente no incio, temos de
aguardar um longo tempo; exatamente como temos de esperar longa-
mente pela definio rtmica e meldica de Albertine, um arco-ris que,
para mim, ligava nosso mundo terrestre a regies que at ento consid-
erava inacessveis.
O conceito de polaridade contm trs elementos distintivos: o fator
tempo, o fator acordal, e a escrita contrapontstica. Primeiro, a diferente
dialtica entre os sons na msica tonal e na atonal implica numa dife-
rena no fator tempo, e requer uma nova concepo deste. O tempo de
Schoenberg, como o de Sraphita, pressupunha quase a eternidade.
Quando todas as sonoridades terminaro por ser ouvidas como em
primeira espcie; quando todas sero harmonias. neste sem-tempo que
se resolve problema de encontrar ou mais acuradamente de discernir
ordem na msica, quando no o prprio processo da ordenao mental.
Problema este que Schoenberg considerava como sendo a idia musical,
imutvel e platnica, estranha histria e s incertezas do dia-a-dia

[Dineen 1993: 417]. Porm j agora, em Dallapiccola, o tempo volta a ter
a escala dos homens. ele quem nos diz que
aqui o fator tempo [] entra a fazer parte, revelando sua real
importncia: por meio dele podemos estabelecer o intervalo caracters-
tico, imprimindo-o na memria, e assim temos a possibilidade de fazer
entender nosso argumento.
Conseqentemente, sendo as funes rtmica e meldica no sistema
dodecafnico to necessariamente distintas, destas resulta um diferente
mtodo de construir e perceber acordes. Dallapiccola explica que
antes de atingir a definio rtmica da srie, veremos que ela se com-
prime num nico acorde de doze notas, dois acordes de seis notas, trs
de quatro notas, quatro de trs notas, ou mesmo seis de duas notas []
para falar apenas das possibilidades mais elementares. Ser entendido
que, em cada combinao, o sentido de polarit dever existir e ser esta-
belecido, de modo a permitir ao ouvinte que siga o argumento musical.
Do terceiro fator dallapiccoliano a polifonia no nos ocuparemos
aqui. Esta uma consequncia quase natural do pensamento contrapon-
tstico, e, tambm, como fra no longo perodo da histria da msica
ocidental que antecedeu o tonalismo, um modo de garantir a coerncia
do discurso, pela reiterao recontextualizante de elementos, em cnones
e formas semelhantes, da quinta espcie.
O que nos importa que o conceito dallapiccoliano de polarit represen-
ta a reassuno terica da quarta espcie, da espcie que coordena cons-
trutivamente as necessidades temporais (no nos esqueamos que a mais
antiga figurao da quarta espcie chama-se retardo). E que este retorno
se d independentemente de critrios clssicos de consonncia e
dissonncia intervalares. A quarta espcie se atualiza agora, principal-
mente, no controle das diferentes registraes dos intervalos: espaadas,
as dissonncias tornam-se consonantes; as consonncias, dissonantes. E,
secundariamente, pela presena ou ausncia de rugosidades entre os
timbres.
Resta-nos a terceira espcie, que a esttica modernista abominava. Por
milnios o ornamento foi parte fundamental do belo. Esta espcie, pro-

priamente ornamental e de superfcie, poderia no ser mais vista como
superficial num tempo, como o nosso, que banaliza a beleza e a corri?
E, especialmente, no so os ornamentos tambm funcionais, como
notara Schoenberg no exemplo do moteto de Bach citado, por dirigir
nossa ateno para os sons estruturais?
Criar tipologias, como fez Joel Lester com os conceitos de division tone
(uma nota de passagem que divide um intervalo maior seja simtrica
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ou quase simetricamente em intervalos maiores) ou de bordadura ato-
nal, no parece ser soluo, pois rapidamente o nmero de possibilidades
de ordenao se inflacionaria ao infinito. E seria um modo equivocado
de tratar a terceira espcie tardo-moderna, pois assim como no se pode
limitar a priori as tipologias de harmonias em primeira espcie, ou as
maneiras pelas quais um som torna-se independente polifonicamente de
outro em segunda, ou a relao temporal entre consonncias e dissonn-
cias em quarta, no se pode in abstracto limitar os ornamentos possiveis.
Mas concretamente pode-se faz-lo, desde que obedecida alguma lgica
psicoacstica. Como uma primeira tentativa de delimitar as possibili-
dades, podemos ouvir como ornamentos sons que, na categoria dos
inconspcuos:
1) so relativamente breves;
2) so relativamente piano;
3) no so metricamente acentuados;
4) so discretos timbricamente; e
5) so relativamente pouco densos;
Ou, enquanto ornamentos motivcos, sons que:
6) no esto no inicio ou no fim de uma frase ou motivo; e
7) ocorrem em lugar semelhante ao de outro evento ornamental.
Podemos pr-estabelecer portanto, numa dada pea, as suas figuraes
estilizadas, e com a mesma necessidade de economia e coerncia que
cada estilo ou cada gnero se limita s suas possibilidades nos atermos
quelas. um caminho pouco explorado: alm de suas potencialidades
mais bvias na pesquisa da criao musical, poderia eventualmente trazer
bons resultados tambm na anlise de fatores ornamentais na msica
mais recente.
Curitiba, maro de 2007

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Memria do Tempo; Msica e Modernidade
Se o papel do artista tornou-se marginal na moderna sociedade oci-

dental, no porque a arte moderna seja intrinsecamente falha,
porque nossa sociedade desnudou a arte de todos os valores, exceto o
esttico, assim como nos privou de experincias espirituais significati-
vas. Se o desacordo entre o artista e a sociedade para ser visto como
um defeito, este deve ser entendido como um problema social decor-
rente no de qualquer defeito que seja inerente arte, mas de falhas no
sistema de valores da sociedade moderna.
S
usi Gablik [1984: 18] segue sugerindo, com Marx, que os valores da arte
so obtidos com e atravs de sistemas de valores sociais, morais e reli-
giosos. E como no credssemos mais nestes, no os encontramos hoje
na arte. Mas quais sistemas de valores estticos nos restaram aps o mo-
dernismo? Aparentemente o nico valor que justifica a arte aquele de
troca, que se instaura ele mesmo pela psicologia humana. O que nos
ocupar aqui o valor do tempo.
Time is money, ergo money is time.
Esta equao to simples esteve, desde sempre, na origem do sentimen-
to de progresso que foi a mola propulsora da modernidade. A durao
temporal foi paulatinamente controlada, desde os calendrios romanos,
que marcavam as calendas, poca de se pagarem os tributos, at o rel-
gio-de-ponto, e mais alm. Dominar o tempo, ou pelo menos acreditar-
se dominando-o, foi usurpar a Deus sua maior prerrogativa: o tempo a
fonte da onipresena, da oniscincia, e da eternidade. Quando as distn-
cias j no importam, quando se tem conhecimento instantneo dos
acontecimentos, e a morte saiu de nossa vida diria, o tempo-durao
bergsoniano, o temps-dure, tornado infinitesimal, se igualou ao tempo-
espao e no mais existe. Com ele desaparece o presente e chegamos
modernidade, onde s h o futuro de vertiginosas efemrides e o passa-
do dos museus.
Nesta dialtica entre o temps-espace e o temps-dure, a msica ocupa uma

posio complexa. Afinal a msica trabalha o tempo e trabalha no
tempo; muito mais por exemplo do que o cinema, que tem seus smbo-
los e seus significados que so atemporais. A msica existe apenas no
tempo que nosso e que a ela e a ns mesmos concedemos.
Entretanto, preciso que ela requisite a ns este tempo; por isto
ingenuidade imaginar que as pulsaes ornadas por simplrias estruturas
tonais da mass-pop-music e derivadas realizem a msica da modernidade:
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elas apenas impem ao temps-espace uma montona escanso, anloga
imposta pelos calendrios e relgios-de-ponto.

ouco a pouco, desde o renascimento, a msica ocidental se assenhorou da
P possibilidade de existir independentemente da necessidade de figurar

fosse a modalidade rtmica ligada gestualidade do corpo, fosse a
modalidade meldica e tambm rtmica ligada narrao potica. Isto se
deu pela permisso e pela aceitao mais e mais ampla do uso da nota
sensvel, ou seja um som que indica ele mesmo que som o deve seguir,
dispensando o impulso rtmico. A sensvel, proscrita pela esttica
medieval, que visionariamente antecipava os perigos do diabolus in
musica, que ela conformava, possibilitou por seiscentos anos a com-
posio de msicas com nveis crescentes de abstrao. Por volta de 1775
a msica sinfnica alem era capaz de ser completamente abstrata.1
Foi crescente a conscincia, desde o princpio do sculo XIX, por parte
de artistas no-msicos, deste novo carter diretamente afetuoso da
msica. Pintores, por exemplo, constataram que o sujeito tendo servido
como veculo para gestos expressivos, podia ser inteiramente abandona-
do. Nas palavras de Norbert Lynton, era a conscincia desta forma de
criatividade que comunicava sem o benefcio da narrativa ou da
descrio, sem mesmo qualquer apelo a reflexos associativos. Ut musica,
pictura. O poder expressivo das cores e formas, das pinceladas e texturas,
dos tamanhos e escalas mostravam-se suficientes [Lynton 1981: 24]
O historicismo germnico, que pusera, de Lutero a Hitler, os alemes
como povo dnamo da histria, e a histria da burguesia alem como co-
luna mestra da histria cultural europia, quando aplicado msica
que desde Beethoven dominara a Europa produziu uma curiosa nar-
rativa musicolgica: a msica tonal e cromtica do coral luterano, que ao
libertar o diabolus in musica, teria desencadeado uma cadeia de desen-
volvimentos que, no princpio do sculo XX, desaguara inevitavelmente
na dodecafonia na chamada segunda escola de Viena. Se a sensvel (e o
trtono que a conforma) estivera sempre ligada ao homem e as suas
paixes (dor, medo, desejo, sensualidade), o uso obrigatrio e continua-
do dela podia gerar, quando dirigido, lascvia (Wagner, Tristo e Isolda);
quando sem um objetivo teleolgico, sofrimento (Schoenberg, Moses und
Aaron, por exemplo). Isto se prestava admiravelmente urgncia de
expresso, e no mais to somente descrio, do espiritual e do emocional
do artista.
1 Para um aprofundamento na direo de uma histria da nota sensvel, que chama

de smbolo fustico, veja-se Wisnik 1989.
Mas como a msica construda pelo ouvinte em sua memria e esta
sobrecarregada pelas direes apontadas pelas inmeras sensveis, a
msica expressionista ao contrrio de todas as demais artes que conti-
nuavam a reportar-se a si mesmas (um quadro ainda que abstrato um
objeto cuja imagem uma figurao, no mnimo, dele mesmo) exige
s vezes demais do ouvinte para se objetivar, pois no momento em que
termina uma seo ou movimento, o ao retornar para aquilo que passou,
para experienci-lo como um todo espacializado [Dahlhaus 1967: 11], j
no o encontra em sua memria.
Se por um lado isso praticamente impediu que esta msica fosse massi-
ficada e, como tal, consumida, por outro lado (e por isto mesmo) preser-
vou o instigante humanismo que nas demais artes expressionistas
sucumbiria ao mercado. Deu a seus compositores o ntimo prazer da
ascese.

outra face do psicologismo que perpassou as artes da modernidade
A foi o surrealismo. Este teve com a msica uma relao de excluso:

jamais houve msica surrealista. Tentativas a serem citadas so frgeis
demais para contar: as Gymnopaedies de Erik Satie, por exemplo, em
que a mesma msica tocada uma infinidade de vezes, mudando a cada
uma delas apenas a expresso facial do pianista. Surrealismo aqui, se h,
pertence ao teatro, no a msica, tanto que hoje, quando a ouvimos,
como msica pura.
Tendo havido duas fases do movimento surrealismo, apenas a segunda
teve real importncia esttica. A primeira, a da escrita automtica, era
uma tentativa de fazer arte irracionalmente, arte submetida s realidades
e aos interesses prprios da matria com a qual se trabalhava.
Automatismo psquico em estado puro mediante o qual se prope a
exprimir, verbalmente, por escrito, ou por qualquer outro meio, o fun-
cionamento do pensamento. Ditado do pensamento, suspenso qualquer
controle exercido pela razo, alheio a qualquer preocupao esttica ou
moral, escreveu Breton [1924: 40] no manifesto do movimento. O mais
prximo que a msica se aproximou disto foi no jazz, em sua verso mais
pretensiosa o free. Mas mesmo este jamais pe em discusso a linguagem,
na medida em que conserva a aparncia comunicativa e popular do dis-
curso atravs da reiterao modal. Aqui necessrio um parntese.
(Um dos dilemas do modernismo, talvez o maior deles, foi o das aspi-
raes antagnicas entre obras de artes puras, asspticas, de valor absolu-
to, e outras que desmitificavam e dessacralizavam estes valores. O que
no poderia ter sido diverso, fruto como foi o modernismo de uma bur-
MAURCIO DOTTORI
guesia simultaneamente progressista, no confronto com a aristocracia e
reacionria ao progresso do proletariado. A existncia de uma arte eleva-
da e de uma arte popular, definidas por valores extrnsicos s obras
tomadas individualmente, foi decorrente da existncia de valores de troca
mais altos atribuidos pela classe dominante arte cujos meios de pro-
duo e comercializao ela controlava. A tentativa hoje, nos rescaldos do
modernismo, de apagarem-se as diferenas entre alta cultura e cultura
popular se deve, no resoluo das aspiraes antagnicas do moder-
nismo, mas descoberta de que, com uma conveniente massificao de
sua comercializao j no tm importncia para alguns deixa de
mesmo existir , qualquer valor intrnsico arte. Isto j fra percebido
por Baudelaire [1863: 49] que, aristocraticamente, suspirava ai de ns! a
mar crescente da democracia que tudo invade e tudo nivela.)
Retomando. A segunda fase do movimento surrealista teve seu ponto de
partida no fato de que j antes se fazia uma seleo e homogenizao do
lxico nos processos de escrita automtica ou de frottage; segundo Fortini
[1980: 37] de modo a evitar os desnveis entre os diversos planos ligus-
ticos, repudiando as contaminaes. Ora, a possibilidade de retrabalha-
mento do material fornecido pelo inconsciente, foi elaborada por diver-
sos artistas naquilo que Dali chamou de mtodo paranico-crtico, no
qual uma tcnica ilusionista predomina, instaurando aquilo que Freud
definia corno trabalho do sonho, por exemplo a existncia de elementos
contrrios lado a lado, a condensao de dois ou mais objetos ou ima-
gens, o uso de objetos que tenham valor simblico.6 O tempo musical
construdo com retornos e simultaneidades, maneira como percebemos
o tempo de nossos sonhos. Com isto se ala um obstculo tese anti-sur-
realista de Habermas [1979: 89]: apesar da msica agrupar freqente-
mente elementos desenvolvidos em mbitos culturais autnomos, os seus
contedos absolutamente no se dispersam, ao contrrio, somam-se. No
h nisto nenhum indcio de surrealismo; no obstante, quem negaria
msica a possibilidade do sublime?

O
simbolismo est no ocaso perdendo sua luz, pressionamos para mais
e mais baixo, na direo da no-arte de um mtuo senso de deco-
rao, psicologicamente indiferente do neutro prazer de ver o conhe-
cido de todos, escreveu Dan Flavin sobre o minimalismo em 1967 [in
Gablik 1981: 244]. Este, pela sua neutra vacuidade, pareceu a muitos, nos
dizeres de Suzi Gablik [idem: 245], um to grande abandono dos ideais
humansticos, que s poderia ser uma aberrao, sinnima de tudo o que
h de anti-subjetivo, materialista, determinista, contrrio a vida em nossa
cultura aspirando a nada mais elevado que a chatice e a futilidade. Ao

minimalismo musical dedicaram-se artistas maiores que os minimalistas
das artes plsticas, no sentido pretendido por Marx, quando disse que o
grande escritor aquele que traz muito dinheiro ao seu editor. O proje-
to minimalista nega arte qualquer possibilidade de expresso. Mas em
msica, a repetio de pequenos motivos antes de tudo uma hipocrisia:
repetir um fragmento, mesmo de trs notas diversas, no como alinhar
indefinidamente tijolinhos; os sons continuam transmitido afetos, quer
dizer, se no expressam nada, ainda descrevem emoes, e mantm sua
efetividade, ou seja, como queriam os tericos de sculo XVIII, nos inva-
dem o corao e o fazem reagir com determinada emoo. Nunca
msica consentida a intil opacidade que tm alguns objetos visuais. E
justamente do fracasso de seu projeto que, em msica, o minimalismo
retira suas foras para atingir-nos com o impacto de uma enxaqueca.
Existe, sem embargo, um ponto de contato do minimalismo com o
expressionismo, vale dizer, a no espacializao no tempo (no sentido
dado por Dahlhaus ao termo) no fim da obra. No minimalismo, chega-
dos ao fim, temos apenas temps-espace e alvio. O motivo a no existn-
cia de memria, desta feita por no restar nada do que lembrar. No h
exotismo exceto como pardia na superficial apropriao neo-
colonialista da msica percussiva africana e da esttica budista. Ainda
assim, a teoria contempornea da arte prefere que no se avalie se o tra-
balho do artista superficial ou profundo, porque na sua essncia est o
postulado de que deve ser virtualmente impossvel demonstrar a diferen-
a entre uma obra de arte banal e uma que tm como tema a banalidade:
o foco inflexvel do minimalismo na repetio e no processo um an-
logo sonoro da caracterstica experincia repetitiva do ser na sociedade de
consumo de massas, e, s vezes, parte sonora da prpria experincia de
banalizao.

bito depois da Segunda Guerra Mundial, compositores, em sua maio-
S ria alemes e italianos, se lanaram a uma nova empreitada humanizante,

com muitos pontos de contato com o expressionismo abstrato europeu.
Desprezando e fazendo tbua-rasa da tradio germanizante da msica,
que acreditavam co-responsvel pelo nazifascismo, escolheram para-
doxalmente retrabalh-la a partir desta tradio mesma, retomando a
Segunda Escola de Viena de onde a guerra a havia truncado, ou seja de
Webern, e armaram-se de ainda maiores restries formalistas organi-
zao interna para que no restassem sobras dos antigos gestos. Destas
contradies brotaram as primeiras tentativas modernas de espacializa-
o do tempo musical. Para Dufrenne [1967: 122],
no somente quando deslocam fisicamente as fontes sonoras como em
MAURCIO DOTTORI
Eonta de Xenakis ou o Gesang der Jnglinge de Stockhausen, mas quan-
do mais profundamente a escrita musical imita uma forma arquitetni-
ca j figurando a forma do som e, mais profundamente ainda, quando a
composio elabora aquilo que Stockhausen chama de formas-momen-
tos, isto , stases do tempo primrio, que escandem o espao de
preferncia ao tempo.
A contradio inata ao estilo gerou a separao entre a espacializao
que facilmente compreensvel para quem l a pea e aquilo que se
percebe ouvindo-a. O esforo causado memria e percepo de quem
a ouve, pela extenso a todos os parmetros das tcnicas seriais, leva fre-
qentemente ruptura da capacidade de compreenso. deste modo
uma msica surda. E como tal se refaz msica tambm surda e
revolucionria de Beethoven. Beethoven sempre foi surdo aos aspectos
sensveis da forma musical. O seu material deriva diretamente de Joseph
Haydn e Amadeus Mozart, de Wilhelm Rust e Emmanuel Bach. Toda
a sua criao foi uma aplicao violenta, pela inteligncia no pela sen-
sualidade, do sujeito forma. por ter sido sempre surdo sensualidade
do ouvido, que Beethoven continuou a compor quando a surdez fsica
alcanou aquela. A surdez do serialismo integral avanou at a prpria
materialidade, nisto eliminando o sujeito. Decorreu dela todo um
repertrio de matria nova: novos gestos, novas figuraes e,
principalmente, uma nova possibilidade de percepo do tempo, agora
difuso pela impossibilidade de entrenamento2 do ritmo do ouvinte ao do
objeto musical.
Durou pouco o serialismo integral. Logo a intuio de compositores con-
traps ao formalismo um grau de incerteza na notao e na execuo.
Caso limite foi o de Berio, Nono, Maderna e Bussotti, entre outros, em
que a tradio de modalidade e diatonismo, vocalidade e revoluo de sua
cultura deu-lhes um apreo enorme a comunicabilidade do gesto oral, e
a dvida quanto inexistncia do belo. Alguma da melhor msica da
segunda metade de sculo foi feita por compositores do Leste europeu,
como Penderecki ou Jrasek, por exemplo, devido a preocupaes seme-
lhantes. Outros houve finalmente que, de uma herana da sensibilidade
impressionista, fizeram o caminho inverso, e dissolveram a matria em
sujeito, produzindo uma msica repleta de delicadezas caso do melhor
Cage , que, nos cativando o ouvido com detalhes, nos torna aptos a
compreender-lhe o todo e que se reporta, esta sim, ao oriente.

2 Entrenamento (do ingls entrainment), , genericamente definido, um fenmento

pelo qual dois ou mais processos rtmicos independentes interagem, ajustam-se,
e finalmente sincronizam-se entre si [Clayton et alii 2004: 3].

Todos sabem que a etiqueta arte moderna j no tem relao nenhu-
ma com as palavras que a formam. Para pertencer arte moderna, uma
obra no precisa de ser moderna, nem de ser de arte, nem mesmo de ser
uma obra. Uma mscara do Sul do Pacfico com trs mil anos de idade,
responde definio de moderno e um pedao de madeira encontrado
numa praia transforma-se em arte. [Rosenberg 1959: 391]
C
om Rosenberg voltemos a tocar, brevemente, a discusso de valores. Se
tomamos ingnua viso tradicional de que a histria justifica e premia a
boa arte, selecionando-a, expondo-a luz e conservando-a, e com ela
olharmos o que nos restou do iderio modernista, comeamos a duvidar
da objetividade da histria. Seria muito mais exato dizer que esta uma
superestrutura que no serve a conservar o que tem valor, mas to
somente a esquecer tudo aquilo que no vem a justificar a dominao
existente no presente.
No diferem o historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa
(pois que bem poderiam ser postas em verso as obras de Herdoto, e
nem por isso deixariam de ser histria, se fossem em verso o que eram
em prosa), diferem, sim, em que diz um as coisas que sucederam, e
outro as que poderiam suceder. Por isso a poesia [o que hoje chamamos
arte] algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere
aquela principalmente o universal, e esta o particular. Por referir-se ao
universal entendo eu atribuir a um indivduo de determinada natureza
pensamentos e aes que, por liame de necessidade e verossimilhana,
convm a tal natureza. [Aristteles, Potica IX, 50].
Tantos sculos depois de Aristteles, por que ainda julgamos a arte pela
histria quando mais lgico seria julgar a histria pela arte? Ambas tra-
balham a memria e a coerncia: a arte pela lembrana, a histria pelo
esquecimento. Da a posio nica da msica, que , em ntima coern-
cia, a concreta memria do tempo; no uma memria subjetiva mas um
objeto que, aps criado e desde que verdadeiro, passa a pertencer
Natureza como uma sugesto de belo [Dufrenne 1967: ]. Assim como a
cultura a nica proteo de ns homens no enfrentamento da desordem
e do vazio em nosso contato com outros homens e com a natureza, as
artes so (independentemente de seu poder socializante) a parte mais
ntima e basilar do complexo cultural, aquelas que possibilitam que o
homem se relacione consigo mesmo. E a msica dentre elas aquela que
nos obriga a pensarmos (logo a sermos) diferentes a cada audio. esta
humildade cartesiana que nos permite encontrar nosso equilbrio
conosco e com o, j agora, nosso mundo. Nisto a msica nica, e a mais
necessria das artes.
So Paulo, julho de 1989.
MAURCIO DOTTORI
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MAURCIO DOTTORI
A Cinematogrfica Vingana da Msica Surrealista
O
s mecanismos que originam em ns, sujeitos da recepo da arte, a via
surrealista so suficientemente variados para no tomarmos aqui a psi-
canaltica tarefa de explic-los; nos ateremos a enunciar alguns exemplos
comparando-os aos princpios da construo da forma musical estsica1,
fenomenolgica. E se algum se interessar, que tome de outros mecanis-
mos, submeta-os mesma sorte de ingnuas comparaes, que encon-
trar, esperamos, resultados semelhantes.
Mas antes de debruarmo-nos sobre o surrealismo paranico-crtico
Dal, que histrica e esteticamente teve maior importncia, vejamos o
que acontece se lanarmos mo da escrita automtica dos sons, ao que se
pretende dar o nome de composio em tempo real pense-se no jazz
como exemplo muito grosseiro, que por sinal teve seu primeiro floresci-
mento simultneo ao incio do movimento surrealista. Se tomada para-
doxalmente, a composio em tempo real uma tentativa de compor
irracionalmente, apenas submetida s realidades e aos interesses prprios
dos sons. Ou seja, transcrever-se os sonhos sonoros, basicamente reen-
cadeando memrias musicais.
A respeito destes compositores em tempo real (mas no exatamente
deles) nos diz Franco Fortini [1980:37] que num texto automtico no
se pode dizer que a linguagem esteja verdadeiramente em discusso, na
medida em que conserva a aparncia comunicativa do discurso. ()
Alm disso, no raro, tendem a tornar homogneo o seu lxico, de
modo a evitar os desnveis entre os diversos planos lingsticos, repu-
diando as contaminaes, , e a ironia que delas deriva. Mas, por ora,
abandonemos os compositores em tempo real pretenso de seu sonho.
E pensemos agora na possibilidade de um compositor paranico-crtico.
Algum que ao invs de pretender-se seguindo, em msica, o funciona-
mento real do pensamento, se desse ao trabalho de organizar consciente
e muito voluntariamente elementos de comunicabilidade racional, de
maneira que, juntos e ordenados, estes elementos exprimissem determi-
nados contedos onricos (alucinaes, smbolos do inconsciente,
sexualidades latentes, etc.). Ele o faria organizando motivos musicais
reconhecveis isto , sons no tempo, que so estes a matria da msi-
1 Nattiez [1984] distingue com muita oportunidade as estratgias de produo do

compositor, as suas categorias de pensamento, que ele chama de poitica; da forma
como os fenmenos musicais so percepcionados, que ele chama de ponto de
vista estsico.
ca. (No que o ouvinte conhea necessariamente os motivos a priori,
basta que os reconhea, ou confrontando-os a um sistema preconhecido
tonal, por exemplo , ou indentificando-os na segunda vez em que
apaream na pea. No importa mesmo que ao ltimo acorde j no se
lembre nem de vestgios daqueles). E l se vai nosso compositor parani-
co-crtico organizando os seus sons: superpondo motivos para criar
contrastes insuspeitados; unindo-os desarmonicamente; repetindo-os
como que para criar um eixo em torno do qual gira o resto; e, mais, nos
induzindo a passar de um plano de escuta a outro simultneo; deixando
resolues suspensas para que ns mesmos no-las proponhamos antes
que venham a existir de fato; e muitos outros artifcios ainda todos
freudianssimos deslocamentos e condensaes onricos. Tudo muito
engenhoso de forma que, ouvindo finalmente sua msica, no teramos
como saber de que se trata de surrealismo.
Pois h pelo menos 600 anos que estes so os processos usados, com vaga
conscincia mas com a rigorosa coerncia que os paranicos aplicam nos
seus delrios [Fortini 1980:31], para o agrupamento dos sons naquilo
que se chama forma musical. E como prometido no primeiro pargrafo,
aqui se segue um quadro de exemplos; os termos de comparao musi-
cais se restringem ao chamado perodo clssico da msica, pela distncia
que aparentemente este mantm do surrealismo:
Um elemento (tema, pessoa, etc.) Forma rond, e derivadas.
conservado apenas porque est pre-
sente por diversas vezes em dife-
rentes pensamentos do sonho.
Diversos elementos podem ser Sonata bitemtica, frase peridica,
reunidos numa unidade desarmni- etc.
ca (personagem compsita, p. ex.).
Condensao de diversas imagens Reexposio. Tema e Variaes
podem chegar a esbater traos que
no coincidem, mantendo e
reforando os traos comuns.
Seleo e transformao de ele- Descrio musical de idias.
mentos do sonho para torn-los
aptos a serem representados em
imagens.
Todas as formas derivadas da
Elementos mais importantes do cadncia evitada ( possvel, p. ex.,
contedo latente so representados que a resoluo de uma cadncia
por pormenores mnimos. nos seja dada depois que ns a te-
[Laplanche e Pontalis 1970: 129, 162 nhamos realizado mentalmente em
e 250] antecipao. A cadncia real torna-
se uma efetivao de nossos
pressentimentos). Transformao
de temas importantes em discretas
figuras de acompanhamento.
MAURCIO DOTTORI
Vemos portanto porque sempre fracassam os paladinos da escrita musi-
cal automtica, os compositores em tempo real: enquanto na melhor das
hipteses eles se mantm na superfcie do material sonoro, atravs da
elaborao da forma que sempre se organizou, semelhana dos sonhos,
a msica.
Ento, se no possvel uma msica surrealista, isto se deve em resumo
ao simples fato de que no possvel uma msica que no seja surrealista.
E foi devido a este fato que a msica emprestou a sua forma a diversas
artes temporais em nosso sculo.
poesia surrealista, uma vez abandonada a realidade do discurso e li-
mitada a escolher e reordenar o material irracional, no se pode mais
apreciar pela intelectualidade contida nas palavras. O que a faz ainda
poesia ou prosa potica, e no meramente prosa desconexa, a msica
das palavras (no os sons, mas a msica, esta entendida como sons orga-
nizados numa forma); e precisamente por ser ainda poesia, que capaz
de causar-nos o estranhamento comum aos sonhos. Mas esta afirmao
pode parecer v, uma vez que sempre houve poesia sem contedo e
exclusivamente dependente de sua msica para existir (no se est dizen-
do aqui no entanto que a poesia surrealista no tem contedo; apenas que
este no-racional). Vejamos pois exemplos de outra arte que, moderna,
tomou emprestadas msica algumas de suas formas, as construindo no
com sons, mas com imagens.

1 CENA. Nosso heri sobe com seu cavalo por um vale acidentado,
seguindo o curso do rio, em direo ao castelo. Tudo muito bonito em
seus tons de azul. Chega ao castelo, a porta se abre. Como sabemos que
aquele o castelo de Nosferatu? A msica; o tambm enevoado preldio
do Ouro do Reno de Wagner. Se contam em cento e trinta e tantos os
compassos em que se ouve um nico acorde de mi b maior e, s ao abrir-
se a porta do castelo, Wagner modula a sol maior (so afinal as modu-
laes mais eletrizantes: tera maior inferior e tera maior superior; , por
exemplo, a nica modulao que nos alivia no finzinho do Bolero de
Ravel). No fosse esta modulao e teramos assistido a uma abertura de
uma porta qualquer, talvez de uma simptica estalagem. No h entre-
tanto nada de estranho tcnica tonal na msica, mas Herzog usa de sua
construo formal para nos causar um inquietante estranhamento.
Talvez, no fosse a msica, no haveria nem ratos, nem peste, nem
vampiro.
2 CENA. Dois exrcitos inimigos se confrontam, e pouco a pouco, as
poses em frente s cmeras de russos e alemes sucedem-se cada vez mais

rpida e frequentemente at o confronto final. A cena, entretanto, trans-
cende muitssimo o simples embate e trai mesmo um maniquesmo
atemporal. Tendo composto seu filme sobre msica pr-existente, justa-
mente para utilizar-lhe a forma, Eisenstein faz com que uma seqncia
de imagens que, sem som, praticamente se desconectariam em sua reali-
dade absoluta, torne-se um conjunto nico e carregado de ressonncias,
me custa dizer, surreais. notrio que ouvida a sute de Prokofiev, sem
report-la ao filme, ela nos soa perfeitamente neoclssica.
3, 4 E 5 CENAS. Todas a trs de Lge dor de Buuel/Dal. No incio do
filme, uma violenta cena de amor termina irrealizada com a tambm
inconclusa exposio do Preldio de Amor e Morte de Tristo e Isolda de
Wagner. A frustao amorosa da msica um caso de amor (segundo
uma figurao de Clara Schumann, pornogrfico) que termina em morte
expresso em um atroz pontap num cozinho.
A cena da festa burguesa tem cada um de seus movimentos, de seus
gestos, marcados pela Sinfonia Inacabada. Tomar como msica de baila-
do uma pea de msica absoluta, j nos causaria estranhamento sufi-
ciente para afastar da realidade a festa. No bastasse isto, Buuel/Dal,
dentro do esprito de nihilismo dad que perpassa todo o filme, inacaba
a sinfonia com um tiro de carabina, que seria talvez incompreensvel
mesmo como um indcio surrealista, se no o tomamos como uma
expresso textual do ttulo pelo qual conhecida a sinfonia de Schubert.
Finalmente, retomando o tema do amor inicial, para resolv-lo como
numa grande sonata (tema-desenvolvimento-reexposio), Buuel/Dal
simplesmente explicita a sexualidade do Preldio de Tristo e Isolda.
Desta vez com a orquestra em cena. Mas a realizao musical-sexual
malogra quando o regente atira longe sua batuta interrompendo a msi-
ca. E, enquanto o gal mais uma vez frustrado se retira, o maestro troca
o sublimado ato em msica pela figura da mocinha.
sintomtico que Buuel/Dal resolva os problemas que lhe gera a
excessiva proximidade objetiva forma musical por atos de violncia que
a truncam, como que para impedir a forma musical de apossar-se de sua
parania.
Isto nos suscita uma pergunta mais. Por que seria a msica incapaz ela
mesma de causar-nos o estranhamento engendrador do surrealismo,
tendo, ao contrrio, todos os seus elementos absorvidos como dados
estilsticos? A resposta talvez esteja com Freud: o mundo dos contos de
fadas [leia-se, da msica], por exemplo, abandonou o terreno da realidade
e se religou abertamente s convices animistas. Realizao dos desejos,
foras ocultas, onipotncia dos pensamentos, animao do inanimado,
MAURCIO DOTTORI
entre outros efeitos concorrentes nos contos e que no podem dar, neles,
a impresso de inquietante estranhamento (Unheimlich). Pois para que
nasa este sentimento, necessrio () que haja a dvida, a fim de que
ns precisemos julgar se o incrvel que aflorou no poderia, apesar de
tudo, ser real [Freud 1933: 206]. O inconsciente estruturado como msica.
So Paulo, fevereiro de 1989.

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Com Lyotard e Adorno,
por uma Msica da Ps-Modernidade
princpio nos pareceu um pouco desigual correlacionar Lyotard e
A Adorno num mbito to estreito quanto a ps-modernidade e a

msica, e especialmente a msica pelo lado da esttica de sua com-
posio. Lyotard no tratou, em seus livros, da msica especifica-
mente; inclusive porque o seu mtodo, de origem lingstica e estrutu-
ralista, problemtico em sua aplicabilidade s artes. Enquanto para
Adorno a msica se encontra numa posio privilegiada em relao s
outras artes, no s dentro de seus interesses imediatos chegara
mesmo a tentar compor como no mbito de seu sistema esttico. O
que possibilita um certo reequilbrio entre os autores que Adorno
jamais se preocupou em analisar a possibilidade de uma ps-mod-
ernidade.
De Jean-Franois Lyotard, procuraremos dentro de suas obras genricas
sobre a ps-modernidade, La Condition postmoderne e Le Postmoderne
expliqu aux enfants, apenas as formulaes de aspectos de uma esttica
do perodo e, em especial, os pertinentes msica. De Theodor W.
Adorno, na Philosophie der neuen Musik e no artigo Veralten der neuen
Musik, contido na coletnea Dissonanzen, procuraremos, mais alm da
crtica ou da apologia que ele realizava da modernidade musical, o que h
de prescritivo para a esttica da produo da msica e a esttica de
Adorno , direta ou indiretamente, muito frutfera. Sero excludos tra-
balhos, como o clebre sobre o fetichismo em msica, que versam sobre
a esttica da recepo musical. Mesmo que esta distino (e suas conse-
qncias), no estritamente observada por Adorno, seja a aparente
brecha em sua esttica que, felizmente, pode tornar supervel a situao,
para Adorno irremedivel, da msica em nosso tempo.
Talvez a maior influncia para que Lyotard passasse a tomar a ps-mo-
dernidade de maneira mais abertamente pessimista em seu Le
Postmoderne expliqu aus enfants de 1986 em relao a La Condition post-
moderne, de sete anos antes, tenha de fato sido Adorno. Quase ao fim de
sua explicao s crianas, e confrontando a viso de Adorno com a de
seus sucessores (Sartre, Foucault, etc.), que viam ainda, no relato (rcit)
moderno de emancipao, uma esperana para a humanidade, Lyotard
nos diz que compreende melhor a dor pela perda do projeto moderno,
pois a associa queda da metafsica e ao declnio de uma idia de polti-
ca. E que se voltara para a arte no como um paliativo para esta dor, que
MAURCIO DOTTORI
Lyotard e Adorno creem irremedivel, mas para que a arte fosse um
testemunho, como que para salvar a honra da modernidade (Lyotard
1986: 149).
O interesse de Adorno pela msica dentre as artes (e daquela msica
determinada, que ele prescreve) tem uma motivao precisa: na msica o
material esprito sedimentado, preformado socialmente pela cons-
cincia do homem (Adorno 1949: 33). E a expresso inerente a este
material, tradicionalmente estilizada e mediata, aparncia da paixo,
deve ser necessriamente transtornada na msica nova. Nesta, as paixes
no podem mais ser simuladas, mas devem ser movimentos corporais do
inconsciente, de shocks, de traumas que ficam registrados na msica
(1949: 40). Este , curiosamente, um alargamento do projeto do
Empfindsamstyl, e de sua sua forma popular o Sturm und Drang musical,
que est nos alicerces da sedimentao do repertrio musical burgus do
sculo XIX e da esttica da sua recepo, cuja fetichizao Adorno
contesta (1958: 7-51). Falta-lhe daquele to somente o Redenprinzip, o
princpio da imitao da fala, que Adorno no precisa, mas que est
implcito seja quando reivindica que toda a msica orgnica surgiu do
estilo recitativo (1949:103), seja quando distingue um modo de audio
expressivo-dinmico, originado no canto, e que tende a dominar inteira-
mente o tempo, integrando-o e em cujas manifestaes mais acabadas,
transforma o heterogneo recurso temporal em fora do progresso musi-
cal (1949: 151).
Esta dilatao da cultura musical burguesa e germnica, em cultura uni-
versal torna-se evidente quando Adorno afirma que, com a generalizao
do princpio da variao na dodecafonia desaparecera a possibilidade de
transcedncia musical, nada mais se transformando devido onipresena
da transformao; e que isto fez a tendncia de toda a histria da msica
europia desde Haydn, estritamente vinculada filosofia alem contem-
pornea, concluir em extino, e se extingue tambm a composio como
tal [1949: 85, grifo nosso]. Ou quando critica a msica de filiao fran-
cesa, por no satisfazer o ouvido de formao austraca ou alem [1949:
144]. essencial este fato para que distingamos duas etapas na anlise de
Adorno; uma, na qual ele elabora sua teoria da pertinncia histrica na
gnese do material musical, que veremos a seguir; e o corolrio desta, em
que, por tomar como histrico apenas aquilo que participa da histria da
msica burguesa alem, ele segrega uma parte substancial da msica
moderna.
A maior contribuio de Adorno fra o afastamento das teorias natu-
ralsticas e matemticas de material musical. Para ele, o material no
apenas matria musical crua, mas uma substncia preformada pelo

processo histrico: carregam em si a necessidade histrica com to
maior plenitude quanto menos podem ser decifrados como resultantes
histricos imediatos. () As exigncias impostas ao sujeito pelo material
provm antes do fato de que o prprio material esprito sedimentado,
algo socialmente preformado pela conscincia do homem. E esse espri-
to objetivo do material, entendido como subjetividade primordial esque-
cida de sua prpria natureza possui suas leis de movimento [1949: 35].
O que problemtico em Adorno a prescrio nisto evidentemente
dentro do esprito moderno de uma teleologia deste movimento. Por
isto, se foi definitivo para a msica das dcadas de 1950 e 60 que a dis-
cusso do compositor com o material tambm a discusso com a
sociedade, justamente na medida em que esta emigrou para a obra e j
no est frente da produo artstica como um fator exterior, heter-
nomo, isto , como consumidor ou rival da produo (1949: 36). Seu
corolrio, isto , a afirmao de que o artista no um criador (1949:
38), discutvel.
Para tanto tomemos o Lyotard dos jogos de linguagem. A descrio que
ele faz, baseado em Wittgenstein, das linguagens cientficas nos til,
pois o ato de criao em msica se correlaciona em um aspecto ao traba-
lho do cientsta: a msica enquanto arte baseia-se primeiramente em
axiomas que no so propostos nem pela natureza nem pela histria, mas
pelos compositores, cujas intenes estticas decidem o que deve ser visto
como significativo num sentido tcnico-compositivo [Dahlhaus 1984:
276]. O compositor tem a liberdade de decidir o qu trabalhar, formu-
lando suas prprias regras ao material (e, por conseguinte, sociedade,
diria Adorno). Proposies estas cujas propriedades formais Lyotard
descreve [1979: 77]: a definio de simbologia, da sintaxe e das operaes
possveis sobre estas expresses. claro que diferentemente da axiomti-
ca cientfica este acordo no prvio, mas enunciado em cada obra dada.
Mesmo as propriedades lgicas que se exigem de um sistema formal,
consistncia, completude sinttica e decibilidade, so as mesmas para as
axiomticas cientficas e para a msica. Mais do que suas simetrias
intrnsecas sua numerologia , so estas possibilidades semelhantes
que aproximam a msica da matemtica. Mas a intradutibilidade que
afirma que a msica no linguagem: no cumpre a obrigatoriedade de
ter uma metalngua que a descreva, ela no traduzvel em lngua na-
tural (nenhuma arte o ). Este fato corri a perspectiva de Lyotard. Para
ele, mesmo quando nos diz em Le postmoderne expliqu aux enfants haver
mitigado seus excessos de lingista [1986: 150]: a escrita ou a arte
uma vez que se pode escrever sobre todos os suportes (a compreendidos
os eletrnicos), so indissociveis. Ou seja, a arte compreendida pela
linguagem e o vnculo social feito de lances de linguagem [1978: 18].
MAURCIO DOTTORI
sem dvida, se no uma posio atritante, ao menos uma reduo em
relao aoz conceito adorniano de mteria como sedimentao social.
Alm disto, Adorno muito crtico da irracionalidade da msica ps-
weberniana que, tambm sob inspirao estruturalista, pretendeu
atribuir, atravs da racionalizao extrema e arbitrria, significado
matria em si mesma abstrata, semelhana do significado que tem o
lxico para os lingistas. E, por isto, , ao contrrio, o sujeito que no se
reconhece nesta, enquanto apenas este poderia extrair-lhe um sentido. O
sujeito cego pela esperana de que aquela matria o possa subtrair do
cerco mgico da prpria subjetividade [1958: 170].
A nica referncia explcita de Lyotard a um msico ps-moderno a
John Cage, a respeito do carter de jogo atribudo por este a grande parte
de sua tcnica [1979:109n]. Cage de fato talvez o primeiro a reencon-
trar a natureza no material musical; no mais aquela natureza da teoria
tradicional, cujo ltimo representante havia sido Paul Hindemith, mas
uma natureza que o artista permite que se revele pelo acaso astutamente
guiado. Nisto realmente Cage se aproxima dos novos campos de pesquisa
da cincia que j no trabalham as regularidades estatsticas, mas a
imprevisibilidade do fenmeno individual natural efetivo.1 Porm se o
carter de jogo em Cage absoluto, se ele exerce incessante e infinita-
mente a sua possibilidade de propor axiomas, que operam impedindo e
retirando do material sua sedimentao histrica, o jogo era j parte
constante havia vrios sculos da msica europia: ele que efetivamente
apresenta e verifica os axiomas propostos pelo compositor. Esta carac-
terstica de jogo compositivo Adorno v negativamente, como sendo
uma violncia semelhante a das msicas de massa (1949: 60), e a obri-
gao dele decorrente, que se evidencia especialmente no dodecafonismo
[1949:63], como uma limitao liberdade. E informao,2 dada pelo
imprevisto em Stravinski, como uma usurpao autoritria do direito do
ouvinte ao esperado! (1949: 158). Esta transcendncia do jogo numri-
co, que Adorno criticava j na dodecafonia, para ele bem maior do que
1 curioso que Lyotard trate o presente do clculo diferencial sob uma lgica to
duramente formalista. Se a matemtica de ponta j no d preferncia s funes
de derivada, trabalha justamente suas cara-metades, as funes de integral. E afi-
nal, no fossem elas, Aquiles ainda estaria correndo atrs da tartaruga.
2 A teoria informacional da msica pe justamente na configurao formal ines-
perada a sua possibilidade de conter informaes [Meyer, 1967: passim]. O vol-
ume de informao que quem ouve recebe de uma pea est ligado ao quanto de
desordem informacional existe nela. Em outras palavras, o quanto de previsibili-
dade no se confirma. neste plano que o ouvinte obtm prazer intelectual e
esttico como sujeito da audio musical.

a simetria que Lyotard v entre Cage e o jogo da cincia. Ela reproduz o
esquema do destino: o destino se desenvolve necessariamente, passo a
passo; () a autoridade levada abstrao pura, e o grau de aniquila-
mento anlogo ao da autoridade. o antigo predomnio da natureza
que marca-lhe cada passo, e a essa natureza que Cage reencontra. O
destino a desgraa (1949: 59).
Em La Condition postmoderne, que extremamente descritivo, ao con-
trrio das prescries s criancinhas abundantes em seu outro livro,
Lyotard nos d algumas indicaes de que a ps-modernidade se confi-
guraria por, entre outras coisas, um inchao da tecnocincia e do relato
da legitimao pelo desempenho. (Sobre esta cincia pervasiva Adorno
(1954: 175) nos lembra que a arte sempre ocupou uma zona separada
daquela dos nexos de interao prtica, de modo que no pode partici-
par desta legitimao, mas deve integrar o prprio sentido mesmo no
momento em que se serve da tcnica). H ainda na ps-modernidade
uma exploso de novas linguagens (Lyotard 1979:73) e aqui h uma
impreciso em seu conceito de linguagem: primeiro ele agrupa cdigos
que no so absolutamente linguagens, por exemplo, as novas notaes
musicais (hierglifos egpcios seriam menos ps-modernos). Depois
estabelece que esses no possuem uma metalngua, no sendo portanto
linguagens. E, finalmente, que falta de uma metalinguagem universal
est-se mergulhado no positivismo de tal ou qual conhecimento parti-
cular e que isto cria uma impresso pessimista, responsvel pelo fato
das artes e da filosofia humanista nada mais terem a fazer se no romper
com suas funes de legitimao e desenvolver o mais possvel a cons-
cincia e a responsabilidade terica e artstica da deslegitimao. S que
este trabalho de luto j fora consumado, em especial pela gerao do
incio do sculo em Viena, Schoenberg includo, e no se deve
recome-lo (1979:74). Afinal, ns estamos num momento de
relaxamento (1986: 13). definitivo que o Lyotard para criancinhas
chame esta impresso pessimista de Auschwitz (1986: 40).
Este momento de relaxamento j era denunciado por Adorno no
Stravinski neoclssico e, especialmente, na contradio em que cai a
msica moderna quando seu impulso interior de constituir-se em si
mesma angustiosa e pertubada se perde seja materialmente, quando
por uma alterao da esttica de sua recepo ela vista como to bela
quanto a msica tradicional, seja espiritualmente, quando o material
compositivo purificado das escrias e resduos do passado (1954: 158).
As sonoridades usadas permanecem as mesmas, mas a angstia, que lhe
havia dado vida, fora estirpada (1954: 160). Retornar ao radicalismo dos
anos 20, lhe parece grotesco depois do Terceiro Reich e depois de todos
MAURCIO DOTTORI
os retrocessos (1954: 178). Afinal o projeto moderno no fora abando-
nado, esquecido, mas destrudo, liqidado (Lyotard 1986: 38). Em
Auschwitz, se destrura fisicamente um soberano moderno: todo um
povo () este crime que abre a ps-modernidade (1986: 40). E
Lyotard toca fundo a ferida de Adorno: como os grandes relatos de
legitimao permaneceriam crveis nestas condies? (1986:40). A
includo o grande metarelato legitimante da histria da msica universal
na linhagem Bach-Beethoven-Schoenberg. Mas seu declnio no
impede que milhares de histrias () continuem a tramar o tecido da
vida quotidiana (1986: 40), e que tenham seus reflexos empricos na
msica. Da a contnua pertinncia da instncia de Adorno em dar-se
expresso a densidade da experincia, como se tentara na fase expres-
sionista, enquanto de nada serve seguir no culto da desumanidade, ao
invs da aparncia ritual do humano (1954: 172).
Adorno coloca o desejo da no-reificao da msica moderna na esteira
da busca do sublime kantiano: se aquilo que moderno no pode ser su-
blime, e desde que o mercado degradou a msica a um jogo infantil,
quando na era do cinema, do rdio e das formas musicais de propagan-
da, a msica ficou, precisamente na sua irracionalidade, seqestrada pela
ratio comercial (1949: 15), ento ela precisa insistir, e com muito maior
nfase, no afirmar ter-se tornado adulta, atravs de um processo de
espiritualizao (1954: 168). neste sentido que devem ser entendidas
as suas prescries tcnicas: quando nos diz que a polifonia o meio
adequado para a organizao da msica emancipada (1949: 53) porque
na verdadeira polifonia, qualquer voz susceptvel de atrair a ateno
consciente com a mesma fora e, portanto, induz um estado difuso e
gestalt-livre da ateno (Ehrenzweig 1965: 113). Como a msica
depende para objetivar-se da memria do ouvinte, ela escapa radical-
mente alienao. Tambm para Lyotard, na esttica do sublime que a
arte moderna encontra sua fonte, e a lgica das vanguardas seus
axiomas. moderna a arte que consagra sua pequena tcnica a apre-
sentar o que inapresentvel (1986: 30).
Mas Lyotard faz uma interessante distino quanto tnica na relao
sublime do apresentvel com o concebvel: no modernismo o acento
posto sobre a impotncia da faculdade de presentao, sobre a nostalgia
da presena que prova o sujeito humano, sobre a obscura e v vontade
que o anima malgrado tudo (1986: 30). nostlgica, permitindo que o
inapresentvel seja apenas sugerido como um contedo ausente, mas a
forma continua a oferecer , graas sua consistncia reconhecvel,
matria ao consolo e ao prazer (1986: 32). Uma ressalva necessria que
as artes no admitem, para Adorno, a aristotelicssima distino entre

forma e contedo, e assim ele critica a confuso feita por Hegel entre
contedo (Inhalt), material (Material) e sujeito (Stoff). Para Adorno a
nica distino possvel entre forma e sujeito (1970: 222).
J no ps-modernismo, ao contrrio, o acento posto sobre a
desumanidade da faculdade de conceber; ps-moderna aquela arte,
moderna, em que o inapresentvel sugerido na prpria apresentao,
que recusa o consolo das velhas formas, que busca suas regras no prprio
fazer (Lyotard 1986: 32). Mas estas so para Lyotard prescries
maneira de Adorno. Pois se a paralisia atual das foras musicais espelha
a paralisia de qualquer iniciativa livre num mundo administrado, como o
nosso, que nada tolera fora de si, ao menos que o integre como fenmeno
de oposio autorizada (Adorno 1954: 185). Se h nos convites multi-
formes suspenso da experimentao artstica o mesmo apelo ordem,
um desejo de unidade, de identidade, de segurana, de popularidade
(Lyotard 1986: 17), de reconciliar o concebvel e o presentvel atravs da
moderna iluso transcendente, que se paga ao preo do terror (1986:
35). Ento Lyotard e Adorno concordam que s as obras que na sua
ntima totalidade se comisuram mais avanada experincia do horror
so hoje autnticas (Adorno 1954: 185) e que no pretendido isolamen-
to e abandono das vanguardas hoje, na presso para que volte a encontrar
o pblico, h o desprezo pela responsabilidade de resistir e testemunhar,
que as vanguardas assumiram durante um sculo (Lyotard 1986: 150).
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Meyer 1967 Leonard B. Meyer. Music, the Arts, and Ideas.
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De Gneros, de Macacos,
e do Ensino da Composio Musical
A pedagogia da composio musical continua, em geral, a se apoiar em

prticas de ensino originadas vrios sculos atrs. Quase sempre se parte
de uma combinao de abstraes tcnicas contraponto, harmonia e
de imitao estilstica maneira do ensino renascentista da retrica. Aqui
apresento consideraes que se me foram suscitadas por quase vinte anos
ensinando e refletindo sobre o ensino da composio. Ensinando uma
matria alijada pelo fim da msica enquanto Arte enquanto forma re-
novada de expresso , pelo aparente esgotamento das possibilidades
contidas em seus princpios de partida [Nattiez, 1984: 353-4]; e ensi-
nando-a longe dos centros do mundo, os alunos que me chegam no
vm atrados pela msica que componho, nem pela msica contem-
pornea em geral. Ao contrrio, o espectro de origem dos estudantes o
mais amplo possvel e, salvo rarssimas excees, a nica conscincia que
trazem de que preconcebem seus gostos, de que sabem, j, qual msica
querem aprender a compor, escolhida em alguma sala mal iluminada do
Museu da Msica em que vivemos. Aplicados a eles os mtodos tradi-
cionais de ensino da msica, teramos provavelmente compositores e
mais compositores a escalar uma das vertentes da New Tonality, a adotar,
como muitos norte-americanos, o hedonismo como valor (o que talvez
nos mostre que a proximidade do centro no evita a regresso, muito
pelo contrrio). A didtica que adotei tem sido ento, por necessidade, a
da crtica do gosto. Uma espcie de maiutica socrtica associada dis-
ciplina do ouvido, na qual o criar msica, o compor, pudesse readquirir
sua dimenso libertria.
D
e gustibus non est disputandum: o gosto uma tese que no permite prova
direta porque uma assero sobre o mundo individualmente perce-
bido e no uma proposio lgica: no discutvel, parece, no porque
cada um tem o seu gosto prprio, mas porque cada um o seu gosto
prprio; o gosto nos define.

Pertencemos a uma posio social, gostamos de certos gneros. O ado-
lescente que se tranca em seu quarto, ouve sua msica alta e balana a
cabea para frente e para trs acompanhando a batida dos tempos est
assertivamente declarando seu gosto. Mais: est dizendo que pertence a
um grupo ideal que compartilha daquele gosto (e da forma de vestir-se e
de falar) e que nisto ele se distingue daqueles que ocupam o territrio
mais alm da porta do quarto. A msica em sua maior ou menor elabo-
MAURCIO DOTTORI
rao est ali configurando, por assim dizer, um som especfico, um
gnero. Do mesmo modo como os tambores de guerra, a sirene da pol-
cia, o sino da igreja, em suas configuraes, reclamam territrios e poder,
a msica do adolescente tambm o faz.
Babunos machos pubescentes saem de seu bando natal e vo para outro.
A sociedade babuna extremamente traioeira e os machos adultos, em
sua luta pela liderana, no tendo parentescos entre si, apunhalam-se uns
aos outros pelas costas. O neurologista Robert Sapolsky descreve que,
quando babunos caam em grupo, so muito menos eficientes do que
caando por si ss: digamos que dois persigam uma gazela correndo to
rpido quanto possvel, vo se aproximando e parecem mortferos. Mas
algo acontece em uma de suas mentes um pensa este cara corren-
do atrs de mim tivemos uma luta tremenda trs meses atrs
melhor eu parar agora e estraalhar-lhe a cara antes que ele me alcance.
E o babuno de repente pra, vira-se, enroscam-se os dois numa briga, de
modo que a gazela escapa [Sapolsky 2001]. Entre chimpanzs e
humanos mais evidentemente em sociedades primitivas como as de
pastores nmades so as fmeas a mudar de tribo; os machos passam a
vida no mesmo bando e so aparentados, desenvolvendo aquilo que
chamamos de camaradagem: a base para a guerra organizada. E isto o
que chimpanzs machos adultos fazem; eles delimitam e patrulham os
limites de seu territrio. Muitos traos das estruturas culturais geradas
nas sociedades humanas pastoris, chegaram at perto de ns. Com
certeza estes elementos culturais so cada vez mais sutis e sublimados
medida em que as sociedades se tornam mais complexas, mas tambm
mais encobertos ideologicamente medida em que so mais prximos de
ns. Tradies como o varo receber a herana, o dote ser pago a quem
aceita a filha, e o fato de serem os homens, no as mulheres, a consti-
turem a classe guerreira, a quem cabe conquistar e defender territrio.
No seria tambm por isto que compor msica pertence tradicional-
mente aos homens? Com certeza, ainda hoje, as mulheres, muito mais
facilmente do que homens, aceitam passar a ouvir msica de outro
gnero, especialmente se este outro gnero for percebido como social-
mente mais elevado. Os homens relutam mais em mudar de gosto, pois
o gosto o seu territrio. Neste sentido, a msica, qualquer msica, serve
como o canto dos pssaros ou o xixi dos cachorros para delimitar ter-
ritrio.
Em outras palavras, e que no exijam um tamanho vo da imaginao:
primeiro, os gneros musicais so profundamente ligados a algum uso
social; so destinados a alguma funo social, de alguma parcela da
sociedade, em algum momento de sua histria. Em segundo lugar, na

escolha de algum dentre os gneros possveis que se funda e se exerce o
gosto. Terceiro, se o gosto poltico, pode certamente ser discutido. A recusa
em faz-lo j uma tomada de posio poltica, j uma demarcao do
territrio. O gosto pode ser limitao; perceb-lo o primeiro passo para
aprender a compor.
O gosto, o bom gosto, basicamente uma categoria aristocrtica: ns o
temos, pois o sentimento interior mais natural, corrigido ou confir-
mado pelas regras [La Viville, 1704); para um autor do Seiscentos
como La Viville, os outros, menos bem nascidos, por mais que se
esforcem nunca adquirem bom gosto. Dizer que algum um self-made
man , hoje em nossa sociedade ps-aristocrtica, um elogio; parece-nos
certo, porm, que algum que haja enriquecido continue sofrendo de
mau gosto: a pecha de gostar de msica country, por exemplo, d bem
idia de quanto podemos ver como bvia a ligao e a rigidez entre gosto
musical e migrao atravs de estratos sociais.
Ao longo dos sculos XIX e XX, o discurso esteticista sobre a categoria
do gosto foi se tornando sempre menos freqente, uma vez que a
Esttica, de cincia do conhecimento sensvel transformou-se em
filosofia da arte. E a prpria arte foi se apaixononando pela idia da rup-
tura das regras, e portanto tambm por minar o gosto, tido freqente-
mente como puro fruto de convenes quando no pura e simples-
mente de preconceitos , e que por isto exigia, necessariamente, ser
rejeitado. O conceito oitocentesco de gnio, como aquele que rompe com
as regras para poder expressar-se, no se apia s na centralidade do indi-
vduo: as regras musicais, at cerca de 1800, eram vistas como um
patrimnio comum a todos, e o compositor recebia um mandado para
utilizar-se delas, expressar-se, criando, conforme a convenincia ou o
decoro, em nome de quem lhe pagava. o deslocamento da criatividade
para o material em si, so os pressupostos cartesianos da Harmonie de
Rameau tomados como ferramenta de pesquisa de novas sonoridades,
que caracterizam a ampliao da palheta sonora oitocentesca: nisto, de
fato, as regras deixam de ser um patrimnio coletivo a priori. O gosto se
submeteu ao gnio: a partir de ento, a compreenso da msica passou a
depender de uma reapropriao, de uma percepo da funcionalidade
daquilo que so as regras prprias de cada obra de criao. A expressivi-
dade atribuda ento nova msica, dependia de um ato de imaginao,
de suprir com imaginao aquilo que falta em realidade, de extender
associaes emotivas s novas estruturas. Isto nasceu gradual e consen-
sualmente no sculo XIX, enquanto aqueles expostos repetidamente
nova msica compartilhavam de idnticos segmentos culturais e sociais e
de uma histria da msica traduzida em um repertrio comum.
MAURCIO DOTTORI
No foi sem razo que no processo de fixao da msica, de criao de
um repertrio, os conceitos de autores clssicos (os que formam o
repertrio), de gnio, e de msica absoluta nasceram simultaneamente.
Como afirmou Carl Dahlhaus [1989: 2] qualquer um que trate o com-
ponente verbal da msica em um concerto ou pera com desdm est
tomando uma deciso esttico-musical. Pode at considerar sua deciso
como sendo baseada em seu prprio gosto, mas na verdade ela
expresso de uma tendncia geral e dominante, que foi crescente nos lti-
mos 150 anos, sem que sua importncia para a cultura musical tenha sido
suficientemente reconhecida. Esta entretanto uma deciso social-
mente dependente: ouvintes de msica nave continuam vendo a msica
como dependente do texto, e com reflexos bvios sobre o sucesso de
determinados gneros: quem no ter ouvido os constantes choramingos
daqueles que tocam MPB instrumental quanto falta de pblico para
sua msica?
At aproximadamente 1800 era preponderante a idia de Plato de que
a msica se dividia em harmonia, a relao regular e racionalmente sis-
tematizada dos sons entre si, ritmo, o sistema do tempo musical, e logos,
a linguagem como expresso da razo humana. Foi esta associao
histrica entre o logos e o puramente sonoro que permitiu a Deryck
Cooke escrever seu The Meaning of Music [1959] postulando que com-
positores cuja msica tem uma base tonal usaram frases meldicas, har-
monias e ritmos idnticos, ou muito parecidos, para afetar com sensaes
semelhantes o ouvinte. Rousseau insistia na origem concomitante das
msicas e das lnguas os primeiros discursos foram as primeiras canes:
os retornos peridicos e compassados do ritmo, as inflexes melodiosas
dos acentos, fizeram nascer, com a lngua, a poesia e a msica1
[Rousseau, 1781: cap. 12].
Rousseau [1781: cap. 14] afirmava que o belo som era prazeroso para
todos os homens, mas que a msica dependia de um dicionrio cujo aces-
so cultural. Modernos semilogos concordam com a proeminncia dos
caracteres qualitativos do som (a sua primeiridade): a msica o nico
tipo de manifestao sgnica que pode se apresentar dominantemente
como simples imediaticidade qualitativa, presena pura, movente e
fugidia [Santaella, 2001: 105]. Quando a fronteira entre som musical e
rudo se equilibra entre a artificialidade de sua origem (como veremos) e
a complexidade, s vezes excessiva, dos ritmos que se instauram entre as
1 les premiers discours furent les premires chansons: les retours priodiques
et mesurs du rhythme, les inflexions mlodieuses des accens, firent natre la
posie et la musique avec la langue

freqncias que compe o desdobramento temporal de seu espectro,
quando a musicalidade do som incerta e cultural, difcil concordar
com Rousseau e encontrar beleza intrnseca nos sons musicais.
Provavelmente todos consideraremos belo o canto de um pssaro, mas ele
no msica, natureza.
ainda mais intrigante o insistir-se na imediao da comunicao sono-
ra, quando j no se ouve msica. Quando o que se ouve a letra das
canes, ou apenas se dana seguindo suas batidas, ou ainda se con-
duzido por uma narrativa atrs da msica. Isto tanto mais paradoxal
porque tambm as artes da poesia e da dana foram excludas do nosso
mundo contemporneo. Walter Benjamin [1968] falou em perda da aura,
pela multiplicao do nico; tienne Gilson [1967: 72-3] falou em dis-
soluo, no p, de indivduos, prontos agora a se deixar absorver na
massa, que os emmusicar e os endoutrinar a seu prazer; Theodor
Adorno, acentua o trgico fim da efemeridade do fazer musical, porque
toda a tradio pr-fonogrfica da msica e o seu sedimentar-se no
comportamento do ouvinte, se fixava imperceptivelmente e portanto
com mais fora no hic et nunc, na presena de um dado impermutvel
e incomutvel, e a isto se unia a elevao da msica acima da existncia
quotidiana, o seu pathos [Adorno, 1969: 250].

U
m dos pontos em que Pierre Schaeffer insistiu nas suas teorizaes da
musique concrte, foi sobre a necessidade de tornar irreconhecvel a
origem dos sons registrados, por meio de processos diversos como seg-
mentao, reverso, loops, mudanas de velocidade na reproduo, fil-
tragem A necessidade de desnaturar os sons decorre do modo como
nossa percepo auditiva est ligada ao medo e ao cuidado: mesmo quan-
do dormimos nossa audio vigia est constantemente analisando e
procurando identificar a origem do que lhe chega. Quando algum som
ndice de algo assustador, despertamos. Este processo semitico, de cri-
ao de significado, central audio, mesmo quando o som estilizado
perdeu sua implicao vital. Uma pea como Htrozygote de Luc Ferrari,
que por usar seqncias de sons gravados nos quais reconhecemos uma
sucesso de acontecimentos e recontrumos em nosso imaginrio uma
histria possvel da origem dos sons, num estilo chamado pelo autor de
musique anecdotique, virtuosstica exatamente ao ainda requisitar, para
si, o carter de objeto musical. Nela, ainda que o compositor componha
organize os sons, os interrelacione, crie associaes e contradies no
esprito de quem escuta h estranheza. Htrozygote faz-nos ver que,
justo pela habilidade de nossa audio em relacionar prontamente sons a
MAURCIO DOTTORI
gestos e objetos originrios, a artificialidade dos sons necessria para
que os percebamos como musicais. Os mecanismos auditivos de signifi-
cao do mundo so os mesmos, e a estes sons desnaturados, que no so
ndices da natureza ora isolados, ora em pequenas constelaes ocu-
pando um nico bloco de memria atribuimos significados, isto ,
expressividade e emoo, mediados pela cultura.2 Em geral denomi-
namos estes blocos motivos, mas s vezes usamos o termo gesto, que
remete no forma de produo, mas origem do mecanismo de sig-
nificao. Isto no parece novo, do ponto de vista didtico, uma vez que
parte importante do ensino da composio musical , tradicionalmente,
a anlise e o desenvolvimento de tcnicas de trabalho motvico.
Entretanto, uma das grandes dificuldades dos estudantes precisamente
ver os smbolos musicais escritos como cristalizaes de gestos concretos
e no como abstraes. A habilidade fundadora do trabalho de com-
posio musical a de criar motivos que sejam, na imaginao de quem
os nota no papel, imagens sonoras e no smbolos grficos logicamente
relacionados. Minha experincia que o aprimoramento da percepo
musical, entendida como a capacidade de conferir significado a pequenos
grupos sensrios analisando-lhes o contedo, o que possibilita esta
habilidade. A audio e, mais ainda, a composio de msica eletroacs-
tica so de grande auxlio no desenvolvimento da percepo. Pois, por um
lado, na eletroacstica h, a cada passo, uma escultura direta do som e
do motivo audvel, sem a intermediao da escrita e, no caso da prtica
que se insere na tradio concreta, inclusive com a vivncia do processo
de desnaturao do som. O fato de que a msica eletroacstica se desen-
volva no em valores discretos, mas no contnuo das alturas e dos tim-
bres, faz, por outro lado, que aqueles habituados a pensar abstratamente
as notas, sejam forados a pensar em gestos.

2 Pela minha experincia como compositor, penso que podemos andar muito
longe neste processo de desnaturao do som concreto, at o ponto que j no

o reconheamos como ndice da natureza, sem que a expressividade que
atribumos ao som natural se perca. Podemos mesmo hibridizar sons por
diversos processos at mais complexos do que a simples soma por mixagem,
como atravs de vocoder, de mutao ou de convoluo criando relaes
metafricas entre a expressividade de ambos. O mecanismo neurolgico pelo
qual possvel que emoes atribudas a sons naturais sejam atribudas ainda
a resultados sonoros to mediados por transformaes me desconhecido.
Certamente semelhante ao mecanismo que nos faz atribuir emoes a sons
cuja origem diretamente artstica, no concreta, mas naquela a expressividade
cultural.

V
imos que o gosto se funda e se exerce na escolha de algum dentre os
gneros possveis. Os gneros por sua vez se estabelecem pela atualiza-
o, no sentido que os lingistas do ao termo, de uma coleo de regras
composicionais. Esta idia se tornar mais clara se imaginarmos que h
trs nveis de regras em ao na msica. No nvel mais bsico h regras
tout court. Um repertrio de possibilidades pr-determinadas dentre as
quais escolhe-se. So extremamente variveis com o passar dos tempos,
pois ligam-se diretamente a funes sociais do uso de determinados
gneros. Num exemplo que pareceria-nos abstrato, possvel citar a regra
do contraponto polifnico do sculo XVI, que nos diz que sobre um
baixo qualquer possvel um acorde de quinta ou um acorde de sexta. J
num exemplo em que aparece bvia a ligao social, vejamse as regras do
que se constitui um samba-enredo: mesmo que sejam vrias e instinti-
vas , so evidentes para quem o compe ou canta. O no respeitar-se
qualquer delas excluiria um samba do seu gnero.
Num nvel intermedirio h regras que controlam as regras. So aquelas
ditadas pelas circunstncias, ou por aquilo que pareceria o gosto indivi-
dual de cada um ou de um grupo. Neste nvel h regras que regulamen-
tam, por exemplo, como se d a relao entre sons e rudos em determi-
nada msica, o quanto de repetio ou de informao so aceitveis sem
que se perceba monotonia ou desordem, etc. Que fazem com que num
determinado momento dada a opo possibilitada pelas regras de nvel
mais baixo por um ou outro caminho, o compositor escolha. Em Bach,
por exemplo, os acordes de subdominante, so quase sempre acordes de
sexta (em Beethoven, exclusivamente!). O que faz com que Bach use
mais raramente os acordes de quinta? Se se tentasse emular o seu estilo
com exatido seria necessrio respeitar no apenas o percentil apropria-
do dos acordes de quinta sobre a subdominante, mas tambm a pro-
priedade de suas aparies individuais. Para ns, a msica de Bach no
a nica, no temos com ela a ligao social que tinham Bach e seus
ouvintes, que tem o sambista com a msica de sua escola: esta determi-
nao das regras que controlam as regras, que faria com que soasse como
verdadeiro bachiano, ou mesmo como tardo-barroco alemo, aquilo que
no , impossvel. como se no tempo musical, em cada cadncia,
estivesse cristalizado um pouco do tempo do momento da criao.
No nvel mais alto h regras que so invariveis. Regras que dependem de
como nossos ouvidos ouvem, de como nossas memrias se constrem,
que ao fim e ao cabo do justificativa, ou no, quelas dos outros dois
nveis. Regras que relacionam a trompa de Eustquio (ou a tuba auditi-
va, como hoje preferem os mdicos) percepo dos timbres e das har-
monias, que dizem respeito capacidade de nosso crebro de perceber
MAURCIO DOTTORI
informaes e gerenci-las em blocos de memria e esquecimento, e de
abstrair subconscientemente regras que nos permitem viver (e entender a
msica) sem perdermo-nos no caos. Regras que dizem respeito per-
cepo de metforas e da vocao da msica em criar e eludir espectati-
vas temporais msica como Arte.
Para Mari Reiss Jones, o sistema nervoso teria seus prprios ritmos
intrnsecos e interagiria com o mundo deixando seus ritmos serem arras-
tados pelos ritmos do mundo, permitindo-se assim por uma estrutura
de zonas temporais hierarquicamente ajustadas umas dentro das outras
entender-lhe os caminhos, antecipar-lhe as mudanas, habit-lo e agir
sobre ele [ Jones, 1976]. Nossos miolos, mquinas sintticas de extrair
significado do mundo, operiam simultaneamente em diversas escalas de
tempo, com intervalos mais breves inseridos em intervalos mais longos:
somos seres do ritmo. So, segundo entendo, os rudimentos do fun-
cionamento musical de nossos crebros, de como as estruturas temporais
relacionam-se ateno, percepo e memria, que constituem a
matria de ensino da Composio.
O ritmo de que se forma a msica segue dois fluxos: o cclico, ou repeti-
tivo, e o gestual, ou evolutivo. Do fluxo cclico no necessrio falarmos
muito aqui. H msicas em que ele central. Por exemplo, msicas cuja
funo social seja a dana, ou msicas cuja funo seja hipntica, como
as msicas de trabalho; h ainda as que combinam ambas as funes,
como boa parte da msica de dana amplificada a volumes fortssimos,
na qual a dor (e o dano) causada ao ouvido provoca a produo de beta-
endorfinas e, conseqentemente, alheamento e prazer. Obviamente
como o crebro no possui estruturas exclusivas para a msica, muito
possvel que o sistema neurolgico responsvel pelos mecanismos da
locomoo tambm se aproprie deste fluxo cclico da msica.
O fluxo gestual mais complexo, mas se estabelece em coordenao
estreita com as dinmicas do fluxo cclico. Nele intervm mecanismos de
memria episdica, de curto e mdio prazo, ao que parece, processadas
no hipotlamo. Por exemplo, quando ouvimos uma melodia clssica, cujo
ritmo derivado das formas estrficas da poesia romance, nossa memria
guarda os eventos de um grupo de compassos, em geral quatro (ou dois,
ou oito). Quando um evento idntico retorna no quinto compasso, nossa
memria restaurada, se reencontra com aquilo que ouve e cancelada
pela identidade. Ento um evento distinto surge no nono compasso: se
conhecemos a pea sabamos que isto aconteceria, o espervamos e o
ento confrontamos com nossas memrias de longo prazo (o que pode
ser j uma fonte de prazer), e aguardamos o retorno ao conforto do mate-
rial original; se no a conhecemos, mas conhecemos o gnero, sabamos

que viria algo diferente, retemos o novo na memria e aguardamos a
gratificao do retorno ao conhecido no dcimo-terceiro compasso; se
desconhecamos o gnero, podemos at mesmo nos surpreender que
houve uma mudana e que no estamos ouvindo outra repetio dos
primeiros quatro compassos, porm se tivermos a habilidade de ultrapas-
sar o estranhamento, retivermos ambos os elementos na memria, e se
no sentirmos desprazer no esforo, esperamos que, sendo uma criao
humana com inteno artstica. seremos provavelmente recompensados
mais tarde.
verdade porm que no exemplo acima se descreve uma estrutura muito
mais simples do que as que somos capazes de compreender. Ritmos pe-
ridicos, como os que formam frases, so organizados em grupos amplos,
de zonas temporais hierarquicamente ajustadas umas dentro das outras,
que engendram formas musicais que podem ser infinitamente mais com-
plexas do que uma frase AABA. Adaptado de um exemplo dado por
William Benzon [2001: 116-142], ele reflete uma simplificao comum
entre os que estudam a relao entre memria e msica vindos da rea da
msica popular (no caso de Benzon, do jazz). A audio tpica requisita-
da pela msica popular meldico-linear e rtmica e, mesmo por exem-
plo no caso do rock em que boa parte da criao mais recente como, de
resto, de toda a msica contempornea se concentra na textura, os
ouvintes seguem-no linearmente. Criar linearidade e continuidade efi-
cientes o primeiro passo no aprendizado da composio. Nossa per-
cepo, entretanto, pode funcionar em muitos nveis simultneos.
Vimos que possvel extrairmos prazer da forma musical em trs
condies distintas de escuta: naquela em que j conhecamos a pea;
naquela em que, sem conhec-la, participamos socialmente do gnero
que esta representa; e, finalmente, mesmo quando somos estranhos ao
gnero, quando a pea parece-nos ser bem construda estamos dispostos a
v-la favoravelmente desde que nem nos exija esforo excessivo, nem se
deixe apreender com demasiada facilidade. Como props Leonard
Meyer, as estruturas meldicas e harmnicas da msica atingem seus
efeitos jogando com nossa tendncia de projetarmo-nos no tempo futuro
[Meyer, 1956]. Compor atravs de uma srie de mecanismos de orga-
nizao dos motivos musicais em sua relao com os fluxos rtmicos
criar frases musicais cujo incio crie expectativas de como continuaro e
terminaro, de como sero as frases subsequentes, de como nossas
memrias podero organizar o todo, quando a msica houver cessado. A
consueta necessidade de compensao entre a complexidade em uma
dimenso musical e a simplicidade em outra, deriva do equilbrio entre
necessidades opostas de nossa memria. Mas curioso que quando no
MAURCIO DOTTORI
o compositor a procurar uma compensao entre elas que atenue o
esforo da escuta, o pblico o faz. A dificuldade de compreenso que
Bach sofreu em seu tempo derivava do hbito de seus contemporneos
de concentrar o ouvido na harmonia; a complexidade da polifonia os per-
tubava. A recepo favorvel de Bach ser possvel quando ouvintes,
habituados a maiores complexidades harmnicas no incio do sculo
XIX, se concentraro na riqueza da linhas meldicas contrapontsticas.
A competncia para a msica no simplesmente a de interpretar sig-
nos. A msica nos faz ver que nos comunicamos no apenas por signos
e linguagens construdas com eles, mas tambm por enigmas contidos
nas mensagens que trocamos. A competncia para resolver estes enigmas
distinta da competncia para interpretar signos, que a pressupe. Um
enigma resolvido muitas vezes desgasta-se, e pode colapsar em lin-
guagem (como o fazem as metforas na linguagem verbal). Quando
bebs aprendemos nossa lngua-materna primeiro resolvendo enigmas
cognitivos, depois associando as palavras que ouvimos a estes enigmas
que solucionamos. Finalmente passamos a acreditar que nos comuni-
camos dependentes das palavras, quando na verdade a comunicao no-
verbal as antecede. Os enigmas tornados simples signos passam a ser
lidos inconscientemente. Tornam-se desproblematizadamente bem-
formados, por um processo similar quele pelo qual damos conta de trau-
mas, isto , a memria repete o fato at que o hbito amortea as dores.
No fossem a serena complexidade de suas formas e a fragilidade de nos-
sas memrias, que nos faz perder, em parte, a chave para a leitura de
Mozart, ele j nos no proporia mais informaes, s repeties triste-
mente reconfortantes da resoluo de um mesmo enigma.
Perdermos em parte, porque os limitativos da tonalidade fazem com que,
no nvel pontual das progresses acordais, tenhamos uma linguagem
compartilhada e possamos, no mximo, intuir a profundidade da msica,
porque a superfcie perdeu a transparncia e, barrados por esta opacidade,
nos limitamos a achar belos os sons, como achamos belo o canto de um
pssaro. Por outro lado, seria sobranceiro alegrarmo-nos de que a morte
da msica no sculo XX tenha salvado da banalizao tantas obras no-
tonais, pelo fato de no as ouvirmos. Ao contrrio, cada uma delas tem
seu prprio sistema tonal, seu enigma cognitivo harmnico particular
que se desvela pela ateno na sua prpria audio, e cuja decifrao no
garantiria a cognio de nenhuma outra obra, o que lhe d a resistncia
banalizao descrita por Adorno em sua Filosofia da Nova Msica
[1974].
A Arte, como Jos Kunst a descreve, caracteristicamente exige a ateno
consciente: ela essencialmente designada pela existncia em si de que-

bra-cabeas, de elementos mal-formados, os quais, numa perspectiva
nova e a ser interpretada, ou se se prefere, num nvel (bem-definido) mais
alto, torna-se bem-formado. Este o processo de entend-la, e, sendo
um processo consciente, traz o problema da liberdade e da responsibili-
dade humana para o primeiro plano. Somos responsveis pela nossa arte
de modo como nunca o somos por nossas lnguas naturais [Kunst,
1978].

N
uma demonstrao que se tornou clssica, Daniel Simons da
Universidade de Illinois e Christopher F. Chabris da Universidade
de Harvard, usaram uma fita de vdeo de um grupo de estudantes
universitrios brincando com uma bola de basquetebol. Eles pas-
saram a fita para um grupo de pessoas e pediram-lhes que contassem
os passes feitos por um dos times. Metade das pessoas deixou de perce-
ber uma mulher vestida de gorila que andou lentamente pela cena por
nove segundos, ainda que a peluda tenha se intrometido entre os
jogadores, parado fitando a cmera, e batido no peito. Entretanto, quan-
do foi apenas pedido s pessoas que olhassem a fita, todos notaram ime-
diatamente o gorila. O efeito era to marcante que alguns recusaram-se
a aceitar que estivessem vendo a mesma fita, achando que fosse agora
outra verso do vdeo, editada para incluir a macaca [Simons, 1999].
O sentido da audio diferente da viso em um aspecto para ns
importante. Porque vigiamos sempre, processamos continuamente sons
procurando dar-lhes sentido, mesmo quando ocupam um segundo plano
da ateno, mesmo quando no os seguimos conscientemente. Este tra-
balhar entre os planos, que engendra mais de um sentido possvel para a
escuta, o segundo passo do aprendiz compositor. Em texturas con-
sistindo simultaneamente de notas sustentadas e de linhas com maior
complexidade de notas, ritmos e articulao, estas tomam a precedncia.
Em linhas de igual complexidade num mesmo registro, predominam as
notas tocadas por um instrumento de timbre harmonicamente mais rico
(p. ex. um trompete comparado a um clarinete; estudar orquestrao ,

em grande parte, aprender a prever com confiabilidade o que predomi-
nar na textura em uma dada combinao). Do mesmo modo, quando ao
mesmo tempo h material familiar e novo, este chama a ateno.
Ostinatos so comumente superados assim; porm desde Haydn, pela
unificao motvica que lhe caracterizava o estilo, o prprio ostinato
pode ser recontextualizado, readquirindo informao. Pela importncia
que os ostinatos adquirem em estruturas musicais no funcionais, quase
todos os estilos do sculo XX basearam-se em ostinatos dos ostinatos
MAURCIO DOTTORI
rtmicos da msica fauve, aos ostinatos superpostos do serialismo abso-
luto, em que os diversos parmetros deslizam um por sobre os outros em
diferentes ciclos. A habilidade em manipular as possveis complexidades
das estruturas dos ostinatos proficincia fundamental a quem compe
hoje. Mas, de uma maneira geral pode-se dizer que, pela oscilao da
percepo entre os diferentes planos e pelo aspecto fugaz das memrias,
especialmente daquilo que ocorre num plano secundrio de percepo,
a possvel variabilidade dos planos perceptivos que d pregnncia s obras
musicais para que transcendam seu gnero.
Em sociedades pr-democrticas, notou Alexis de Tocqueville em
Democracia na Amrica, o despotismo tiraniza. Nas democracias moder-
nas, ele infantiliza. O despotismo democrtico seria mais abrangente e
mais brando que seus precursores: ele degradaria os homens sem ator-
ment-los. [Tocqueville, 1835, Seo 4, Captulo 6]. Quando vemos um
professor universitrio de composio sugerindo, em uma palestra a pro-
fessoras de msica de escolas de ensino fundamental, que brilhante
usar msicas que chegam s crianas pela mdia (a sugesto factual foi a
composio Raga tanga de um grupo que atende por Rouge), podemos
ver o que significa esta opo democrtica: se destina a usar a escola para
justificar e referendar a indigncia de oportunidades que a indstria
desenforna. Algo na linha de veja como boa a falta de horizontes da
vida que voc leva. Por que atormentar os homens se possvel degrad-
los fazendo-os danar a Raga tanga? No se trata aqui de um confronto
entre territrios de classes observado de um ponto de vista elitista, como
algum democrata-populista poderia sugerir. A capacidade moral de adiar
a gratificao (gratification postponement), depende do desenvolvimento
do crtex frontal, ltima parte do crebro a desenvolver-se, o que s ter-
mina de ocorrer por volta dos trinta anos de idade. Por completar tarde
seu desenvolvimento o mais afetado pelas experincias e reforo, meio-
ambiente e sociedade. Do adiamento da gratificao depende a nossa
capacidade de ouvirmos msica estruturalmente elaborada, mas o esforo
em faz-lo tambm causa reciprocamente maior desenvolvimento do
crtex frontal. Tivesse o babuno a capacidade de adiar a gratificao,
teria primeiro pego a gazela, depois pensaria em sua vingana.
Desenvolver esta capacidade torna-nos mais aptos vida. O gosto pode
tambm ser ambio.

P
or fim h o ouvido e sua impreciso. Nossa percepo do que ouvimos
como a de todos os sentidos sempre imperfeita e depende de
memrias para ser corrigida. O conjunto ouvido-crebro desenvolveu

dois sistemas complementares para lidar com a incerteza dos sons reais.
Do mesmo modo como, quando lemos um texto, passamos sem perceber
a possvel falta de uma letra porque nossas memrias corrigem, comple-
tando, o que vemos imprecisamente, ao ouvirmos msica, as imprecises
da cclea parte anterior do labirinto no ouvido interno, responsvel
pela anlise do espectro harmnico so reparadas pelas coincidncias e
sincronismos com as oscilaes neuronais intrnsecas aos mecanismos de
processamento temporal do tronco cerebral auditivo, que correlacionam
freqncias formantes e fundamentais dos sons [Langner, 1997]. Uma
nota mais do que uma altura, e representa diversas categorias (por
exemplo, um f # colcheia em anacruse, uma tera acima da dominante,
provavelmente indo para um sol no tempo seguinte). Percebemos a nota
como sensvel e desta funo depende a propriedade de sua afinao e
no de uma razo da afinao para com uma escala pr-determinada. A
idia de notas em freqncias exatas e especficas uma idealizao. O
contorno do espectro de uma nota real qualquer tocada por um violinista
varia em funo do tempo a cada milisegundo, e a extenso da variao
de freqncia do seu vibrato excede de longe as diferenas entre os dife-
rentes sistemas de afinao. Mas excessivo atribuir esta correo
memria sinttica: esta s decisiva quando os enigmas cognitivos
colapsaram em linguagem, como o caso da msica tonal. Enquanto na
msica h inveno, estamos no reino do enigma. Nele, temos s vezes
os intervalos discretos de escalas, as referncias histricas de um gesto
musical, uma relao tonal entre sons fundamentais de harmonias
desconhecidas, ou alguma outra pista para orientar nossa memria, em
sua dialtica entre repetio e variao, na decifrao do enigma.
As complexidades harmnicas e as timbrsticas seguem um princpio
semelhante de compensao entre a complexidade e a simplicidade.
Tendemos a esquecer que as freqncias que constituem um acorde e que
constituem um timbre so tambm relaes rtmicas entre oscilaes
simultneas. Nosso crebro procura correlacionar padres rtmicos ccli-
cos aos sons que nossos ouvidos percebem. queles que no logramos
compreender ouvimos como aspereza: rudo ou como dissonncias sen-
soriais. Quando observamos, historicamente, o quanto as relaes entre
rudo e som musical, e entre dissonncia e consonncia, so dados cul-
turais, convencionais, e variveis com os sculos (Perotin muito mais
dissonante do que Palestrina, Bach do que Mozart), vemos o quanto a
idia schoenbergiana de emancipao da dissonncia uma proposio
poltica, paralela sua idia de que a msica deveria, para ser coerente,
desenvolver-se do mesmo modo em todos os seus parmetros meldi-
co, contrapontstico, harmnico e rtmico. Mesmo reconhecendo o
princpio da compensao como natural ao ouvinte e como tendncia
MAURCIO DOTTORI
histrica, Schoenberg o recusava como critrio de valorao esttica
[Dahlhaus, 1982: 92-3]. Ele rejeitava e desprezava o meio-termo, a sua
paixo pelo desnudamento do real era crtica radical das aparncias, das
relaes estabelecidas na sociedade e espelhadas nos gneros musicais,
como bem viu Adorno. Schoenberg sentia paixo pela ruptura, pela rad-
icalidade da violncia como signo do aparecimento de uma nova ordem.
Esta era, como percebeu, a idia romntica de gnio levada a suas der-
radeiras conseqncias: a transgresso to mais vlida esteticamente
quanto mais profunda, decisiva e coerente; limitada e inconseqente,
moderadamente moderna, apenas um defeito tcnico, resulta desconexa
e incoerente.
H porm em Schoenberg, especialmente no seu perodo americano,
pequenos fracassos. Acuado, ele apaixonou-se pelo gesto destrutivo, creu
bastar rigor ao gesto para que se justificasse o sistema. Quando, por
exemplo, pe em formas de gavota notas dodecafonicamente designadas,
nossas memrias reconhecem a rtmica e ouvimos cada nota da dana
como a nota errada.
Se h uma crtica a ser feita a grande parte da arte ps-Debussy e ps-
Schoenberg, msica de arte do sculo XX, que o desejo de destruio
das aparncias resultou afinal em seu contrrio, numa paixo pelo efeito
espetacular de destruio, numa esttica mesmo da destruio [Zizek,
2002]. O esforo do ouvido, necessrio para dar forma msica, tornou-
se intil, pois a forma possvel a do caos e da destruio. Por isto a
msica foi a tal ponto substituida pelo cinema como a Arte Temporal do
sculo. No cinema a aparncia da destruio independe de um esforo de
memria, a paixo pelo Real acomoda-se esttica da violncia, a destru-
io quase palpvel nos efeitos especiais. A uma teoria dos afetos da
msica contempornea restaram praticamente s os afetos da noite e do
neurtico.
Se sob um olhar antropolgico podemos dizer que msica aquilo que
algum grupo social chama de msica o que pe o peso da definio de
msica totalmente na recepo desta , cada territrio delimitado por sua
msica seria uma heterotopia, como definida por Foucault [2001]. Um
lugar parte, mesmo que localizvel, mtico e real ao mesmo tempo, que
contesta o espao em que vivemos, e que tem uma funo no tecido
social, de reserva de imaginao.
Por isto os territrios no so equivalentes. A boutade duchampiana de
Cage em 4'33", de que o silncio numa sala de concerto msica, deve-
ria ser lida pelo avesso: nem tudo o que se toca em uma sala de concerto
msica. Todos teremos em mente as bolhas-de-som automobilsticas

que passam por ns nas esquinas das cidades. Nelas o som obviamente
define um territrio mvel mas o nihilismo musical do ritmo
automtico serve ao mais antiartstico dos fins: preencher subdividindo
mecanicamente o vazio deixado pela anulao da sensibilidade. Nem
todo som submetido a uma estrutura temporal msica.
No se trata de preconizar a salvao pela msica, uma soterologia arts-
tica classicizante. Ao contrrio da poltica, msica possvel a paixo
pelo real, pela denncia ao vu, ideologia. Paixo no pelo gesto que
destri as aparncias, no pela aparncia do gesto mas por um ideal
simultaneamente utpico e concreto. Hay que dar lanzadas magnni-
mas de luz, o, mejor, hay que lanzar la verdad al mundo, mientre se pas-
torea el ganado, al son de pastoril caramillo3, nos dizia Miguel de
Unamuno citando o cavaleiro em sua Vida de Dom Quixote e Sancho
[Unamuno, 1942, II: 256]. Debussy e Monteverdi o fizeram; criaram sis-
temas que, revolucionrios at as ltimas conseqncias, do conforto s
nossas memrias. No pela memria de gestos aos quais j atribumos no
passado emoo e expressividade (ainda que elas tambm estejam l),
mas memrias do futuro. A quem se ensina, devemos ressaltar que
poucos o alcanaram, poucos o alcanaro; mas se no procurarmos o
ideal, o que procuraremos?
in Illari, Beatriz (org.) Em busca da mente musical: ensaios sobre os processos

cognitivos em msica da percepo produo. Curitiba: Editora da
UFPR, 2006.

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comunicazione della musica. Torino: Einaudi.
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MAURCIO DOTTORI
Achegas para a histria dos mestres de capela
no Rio de Janeiro colonial
P
oucas notcias se conhecem sobre os primeiros mestres de capela do Rio de
Janeiro. No existem at hoje trabalhos publicados, como os h, por exemplo,
sobre os de Salvador da Bahia.1 Sabemos que Antnio Nunes de Sequeira,
ocupava o posto na catedral do Rio de Janeiro em , porque dele h uma
carta na apresentao do tratado Escola de Canto e rgo, do ento mestre
de capela de Salvador Caetano de Mello Jesus. Sequeira, nascido no Rio em
de abril de e morto em foi, segundo Sacramento Blake, homem
culto e, ao mesmo tempo que mestre de capela da Catedral, pertenceu
Academia dos Selectos, foi reitor do seminrio diocesano de So Jos e exa-
minador sinodal.2 Sabemos que em morreu o reverendo Joo Lopes
Ferreira; e foi substituido por Jos Maurcio Nunes Garcia, sem dvida o
maior e o mais importante msico a ocupar o cargo. O sempre impreciso
Cernicchiaro cita tambm a um padre, Manuel da Silva Rosa,famoso prima
di Jos Maurcio, compositore di una Passione di Cristo.3
No obstante, o Rio tivera mestres capelas desde bem antes sua elevao a ca-
pital do Brasil, em , e os documentos da Chancelaria da Ordem de
Cristo, agora conservados na Torre do Tombo em Lisboa, nos do alguns
poucos outros nomes.4 Do-nos porm, principalmente, uma noo da
dinmica da vida musical eclesistica no perodo colonial. A conquista de
Portugal, levada a efeito como uma cruzada, desde o momento em que a
retomada de Jerusalm tornara-se mais improvvel, e apoiada em todo um
ciclo medieval de peregrinao a Santiago de Compostela, teve o carter de
guerra santa em que os Cavaleiros Templrios tiveram um papel importante
e que se estenderia conquista de outros continentes. A manuteno dos
1 Ver Stevenson, Robert.Some Portuguese Sources for Early Brazilian Music History,
in Yearbook, Inter-American Institute for Musical Research, iv (1968), pp. 1-43.
2 Sacramento Blake, Augusto. Diccionario Bibliographico Brazileiro. Rio de Janeiro:
Tipografia Nacional, 1883, I, p. 272. Uma certa confuso permanece com um homn-
imo Siqueira, paulista nascido em 1692 e discipulo, l, de um outro paulista, Manuel
Lopes de Siqueira (1661-1716).
3 Cernicchiaro, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino a nos-
tri giorni (1549-1925). Milano: Fratelli Riccioni, 1926, p. 94.
4 J nomeados em Sousa Viterbo, A Ordem de Christo e a musica religiosa nos nossos
domnios ultramarinos, in O Instituto. Revista Scientifica e Literria. Coimbra,
Imprensa da Universidade, LVII (1910), pp. 13-14.
Templrios em Portugal, quando a ordem foi extinta no resto da Europa,
atravs de sua converso em Ordem de Cristo da qual o rei assumia a maes-
tria, gerou uma estrutura bipartida da administrao em que o rei era simul-
taneamente senhor do estado e governador da ordem. Assim, os mandatos
deste para a constituio de, entre outras coisas, os mestres de capela das
cidades nestes territrios conquistados, como foi o Brasil, se encontram no
nas Chancelarias Rgias, ou nos arquivos da Igreja, mas nas Chancelarias da
Ordem de Cristo.5
O primeiro mestre de capela do Rio de Janeiro de quem temos notcias foi o
padre Cosme Ramos de Moraes, nomeado para a igreja matriz de So
5 No s obviamente os mestres de capela do Rio de Janeiro, mas de diversas outras

cidades do Brasil colnia. Daqueles que no se perderam ( impossvel saber at que
ponto so completos os livros, que representam j uma transcrio das cartas, pro-
vises e alvars), temos as seguintes nomeaes:
Para a s de Salvador da Bahia, [Cernicchiaro (Storia della musica nel Brasile, p.
153), citava o nome de FRANCISCO VACCAS, cantor na catedral da Bahia em 1554,
vindo do Esprito Santo. que, segundo carta de Pedro Fernandes Sardinha ao rei D.
Joo, se ofereceu a dar aulas no colgio dos jesutas sob as condies de ser nomeado
mestre de capela, ordenado sacerdote e posteriormente obter uma posio como
cannico. ] no temos a nomeao em 1759 do primeiro mestre de capela de que temos
notcias nas Chancelarias, BARTOLOMEU FERNANDES PIRES, apenas documentos rel-
ativos a seu ordenado (ver adiante nota 7); h, ao contrrio, a merc do cargo, pelo rei
D. Felipe, em 06. 07. 1626, visto o que alegou e a informao que se houve, a
FRANCISCO BORGES DA CUNHA, cavaleiro fidalgo de minha casa por ter as partes
necessrias para servir o dito cargo de mestre de capela dessa dita s, e [ag]ora actual-
mente a estar servindo de vinte annos a essa parte, por consentimento dos bispos della
(Antigas Chancelarias da Ordem de Cristo, doravante AChOC, livro 12, f. 214v. ),
carta de apresentao ao mesmo, em 26. 05. 1628 (ACHOC, livro 26, f. 173); em 05.
07. 1661, ao padre JOAQUIM CORREA, natural dessa cidade, por falecimento de
Francisco Borges da Cunha (AChOC, livro 47, f. 119); em 22. 09. 1666, a ANTONIO
DE LIMA CACERES, por falecimento do Pe. JOAQUIM CORREA (AChOC, livro 45, f.
337); e, em 19. 12. 1686, ao padre frei AGOSTINHO DE SANTA MNICA (AChOC,
livro 66, f. 339); no manuscrito, de autoria de Domingos de Loureto Couto, perten-
cente Biblioteca Nacional de Lisboa, chamado Desagravos do Brasil e Glorias de
Pernambuco (P-Ln Ms. B. 16. 23, fl. 793, citado em Ernesto Vieira, Diccionrio
biogrfico de msicos portuguezes, transcrito in Anais da Biblioteca Nacional do Rio
de Janeiro, XXIV (1902 e XXV (1903)) h meno ao padre JOO DE LIMA, mestre
de capela primeiro na Catedral da Bahia, e depois na Catedral de Olinda na poca do
bispo D. Mathias de Figueiredo (ca. 1670-80). Vieira cita tambm, e nos diz haver
msica sua na Fbrica da S da Patriarcal, em Lisboa, o nome de THEODORO CYRO
DE SOUZA, a partir de 26. 10. 1681, mestre de capela na Bahia, sob o patrocnio do rei
D. Pedro.
Para a igreja da Vila de Igarau, na Bahia, em 10. 04. 1629 por petio, SIMO
MAURCIO DOTTORI
FURTADO DE MENDONA (AChOC, livro 26, f. 195).
Para as igrejas de Caxueira [ou Caxueiros], Jaguaripe [ou Guaagipe], Itaparica [ou
Taparica], Cotogipi [ou Cutugipe] (. . . ) So Bartolomeu, Santo Amaro do Petinga
[Pistanga] ( interessante a confuso das grafias em um documento oficial) e de todos
os seus distritos e termos, no arcebispado da Bahia, no qual cargo poder levantar
compasso em todas as festas que exercitar tudo o que a ele tocar, que o sirvir como
comvm ao bem das mesmas igrejas enquanto eu o houver por bem e no mandar
o contrrio, em 10 de abril de 1714, ao padre frei IGNCIO DA MADRE DE DEUS, reli-
gioso e professo do Convento do Carmo da cidade da Bahia, por ser actualmente da
capella do dito seu convento com grande aceitao de toda a religio e povo de sua
cidade, cantando geralmente em todo esse estado, por ser mestre na msica, e dos mil-
hores, que exercita a dita arte (AChOC livro 90, f. 116).
Para a igreja da freguesia de Nossa Senhora da Conceio da Praia, e suas anexas, na
Bahia, em 16. 12. 1713 por petio, a JOS RIBEIRO DE BARROS, clrigo do hbito de
So Pedro, por ser mestre na msica e ciente nela, e haver servido o dito cargo na
referida freguesia com boa satisfao e aceitao por seu notrio prstimo (AChOC,
livro 90 f. 90v. ).
Para a igreja matriz de So Luiz do Maranho, em 18. 12. 1629, carta de apresen-
tao a MANOEL DA MOTA BOTELHO (AChOC, livro 26, f. 208); em 15. 09. 1648,
JOO RIBEIRO LOBO (AChOC, livro 40 f. 276 v).
Para a igreja matriz de Nossa Senhora das Neves da cidade da Parahiba, em 04. 09.
1655, carta de apresentao a DOMINGOS ALVARES FILGUEIRA (AChOC, livro 38, f.
420).
Para a igreja matriz da Vila de Olinda, em 30. 07. 1653, a ANTNIO CORREA
(AChOC, livro 41, f. 303).
Para a freguesia da Inveno da Santa Cruz, na Vila de So Jorge, da Capitania dos
Ilhus, carta de confirmao, em 21. 05. 1719, a FRANCISCO FURTADO DE
MENDONA (AChOC, livro 98, f. 252v. ).
Para a igreja matriz da Vila de Nossa Senhora da Vitria, Esprito Santo, em 01. 06.
1643, ao capito BENTO FERREIRA DE QUEIROZ (AChOC, livro 25 f. 234v. ).
Para a Vila de Mariana, Minas Gerais, alvar de criao do posto, em 02. 05. 1747
(AChOC, livro 227, f. 237).
Para a Vila de So Paulo, sabiamente ainda no distrito do Rio de Janeiro, em 20. 11.
1661, alvar a JOS DE MORAES (ACHOC, livro 47 f. 179v).
Para a Vila de Santos, em 15. 09. 1669, a JOO DE ROIXAS MOREIRA (AChOC, livro
56, f. 235v. ).

Para a igreja de So Vicente, em 20. 05. 1672, a MANOEL DE AGUIAR (AChOC, livro
63, f. 51).
Curiosamente, tambm para a capitania de S. Vicente, encontra-se no nas
Chancelarias da Ordem de Cristo, mas naquelas de Dom Joo IV, uma assignao para
mestre de capela de Nossa Senhora da Conceio, para FRANCISCO DE TORRES
(Chancelarias de Dom Joo IV, livro 16, f. 94v. ) e, ao mesmo, um alvar de ordenado
e para seus homens (idem, livro 22, f. 147v. ). uma particularidade muito provavel-
mente decorrente da forma de colonizao peculiar da Capitania de So Vicente.
Sebastio, em de junho de , e, logo em seguida, Manoel da Fonseca,
nomeado para a igreja de Nossa Senhora da Candelria, em de novembro
de . O documento de nomeao deste segundo, que transcrevemos na
ntegra (modernizando-lhe a pontuao e a acentuao, o uso de maisculas
e minsculas e pondo por extenso as abreviaturas), nos diz, no meio de tan-
tas frmulas retricas, algumas poucas outras coisas: que Manoel da Fonseca,
era clrigo do hbito de So Pedro, que o posto na Candelria j existia e esta-
va vago, e que o Rei D. Joo IV o nomeava na qualidade de governador e
administrador do mestrado, cavalaria e ordem de Cristo:
Dom Joo, por graa de Deus Rey de Portugal e dos Algarves, daqum e
dalm mar, em frica senhor da Guin, e da conquista, navegao, comr-
cio da Ethiopia, Arbia, Prsia e da ndia, etc. , como governador e perptuo
administrador que sou do mestrado, cavalaria e ordem de nosso Senhor
Jesus Cristo, fao saber a vs, Doutor Antnio de Mariz Loureiro, admi-
nistrador da jurisdio ecclesistica da cidade de So Sebastio do Rio de
Janeiro e mais capitanias de sua repartio, que por hora estar vaguo o of-
cio de mestre da Capella da Igreja de Nossa Senhora da Candelria da mes-
ma cidade e pella nomeao [e] boa informao, que me destes do padre
Manoel da Fonsequa, clrigo do hbito de So Pedro, de sua suficincia,
vida e custumes. Hey por bem e praz de nelle o aprezentar, como com efeito
aprezento e hey por aprezentado, que os servir como cumpre ao servio de
Deus e meu; e, vos encomendo e mando, lhe deis a posse do dito ofcio e lho
deixeis servir e delle uzar, e com o dito ofcio haver o mantimento a elle or-
denado e as provises e precalos, que lhe direitamente pretenserem e esta se
cumprir, sendo passada pela chancelaria da ordem. Nicolau de Carvalho a
fez, em Lisboa, aos quatroze de novembro de seiscentos e quarenta e cinco. 6
A carta de apresentao similar que fra feita pouco antes a Cosme Ramos de
Morais,7 nos informava que a jurisdio eclesistica do Rio de Janeiro exten-
dia-se s mais capitanias da banda do sul [do Brasil] (da encontrarmos as
nomeaes para So Paulo, Santos e So Vicente, dentro do destrito do Rio
de Janeiro) e que por hora estar vago o cargo de mestre da capella da igreja
matriz de So Sebastio do Rio de Janeiro, dessa dita cidade e suas anexas,
por haver muitos annos que no tem proprietrio, e pela boa informao que
me destes, ao padre Cosme Ramos de Morais, este tambm clrigo do hbito
de So Pedro, caberia servir como cumpre ao servio de Deus e bem das mes-
mas igrejas, enquanto vs [o doutor Antonio de Mariz Loureiro] assim o
Para a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Rozrio, em Paranagu, bispado de So

Paulo, em 25. 11. 1750, carta a JOS CAETANO DA CRUZ (AChOC, livro 267, f.
369v.).
6 AChOC, livro 24, f. 458.
7 AChOC, livro 24, f. 385v.
MAURCIO DOTTORI
quizerdes. A ele, como a Manoel da Fonseca em seguida, cabia um ordenado
fixo, assim como at agora o houve e como houveram os mestres de capella
seus antecessores. O valor aproximado deste ordenado talvez fosse seme-
lhante quele pago ao mestre de capela de Salvador naqueles tempos:
30$000, trinta mil ris, que a custa de pedir e peticionar a cada trs anos,
havia sido concedido desde a Bartolomeu Fernandes Pires, primeiro
como 10$000 de acrescentamento ao antigo ordenado de 20$000, e em ,
j depois de morto Bartolomeu Pires, fixado por alvar.8
Alguns anos mais tarde, em de fevereiro de , encontramos uma nova
carta de apresentao, desta vez, por hora estar vaguo o cargo de mestre da
capella da igreja matriz dessa dita cidade e suas annexas e de todo seu destri-
to e recncavo, por deixao que delle fez o padre Cosme Ramos de Morais,
ltimo possuidor que delle foi, e tendo respeito s partes e qualidades, sufi-
cincia e merecimentos ()do padre Manoel Fonseca, vmo-lo monopolizar
o cargo em toda a cidade e distrito,em o qual nenhua pessoa poder levantar
compasso sem sua licena.9
Aparentemente, o padre Manoel Fonseca no se preocupava exclusivamente
com o bom servio de Deus e do rei. Sua exclusividade na prtica musical o
levava a cobrar muito caro por seus prstimos, o que gerou em seguida
protestos. Desta forma em o rei exarava um alvar, a pedido de uma
Irmandade na igreja de Santa Cruz, que pela importncia transcrevemos
inteiro:
Eu, o prncipe [Dom Pedro] etc. , como Regente e Governador etc. , fao
saber, que havendo considerao ao que por sua petio me representaram
os irmos da Irmandade de Corpo Santo, sita na Igreja de Santa Crux da
Capitania do Rio de Janeiro, em rezo de nas celebridades e festas que se
fazem naquela cidade haver somente hum mestre da capella, que por ser s
no consente que outrem levante o compasso em nenhua igreja; e quando
lhe vo fallar para assistir nas festas querer paguarse com tanto excesso, que
muitas se deixam de fazer na dita igreja; o que h em deservio do culto
Divino e devoo dos fieis, que a esta concorrem com suas esmollas, por ser
Irmandade pobre de forasteiros, que s vivem de sua navegao.
Hei por bem e me praz conceder licena aos ditos irmos, que havendo

8 Ver AChOC, livro 1, f. 137, idem, livro 4, f. 24; idem, livro 2, f 29v. ; idem, livro 8, f.
259. Parece-nos que Bartolomeu Pires no necessitava realmente tanto de seu ordena-
do: a Ilha da Mar, com muito boa terra para canaviais e algodes, onde est um
engenho de acar que lavra bois, que de Bartolomeu Pires, mestre de Capela da S
[cfe. Gabriel Soares, cit. por Hebe Machado Brasil, A msica na cidade do Salvador,
Salvador, Prefeitura Municipal, 1969, p. 57], lhe deveria prover, junto com o
monoplio da msica claro, sua subsistncia.
msico na dita Igreja, possa este levantar o compasso e fazer as festas nella
com os que chamar, e no havendo na dita Igreja, levantar o compasso qual-
quer outra pessoa que os Mordomos elegerem, nas quais festas, que assim
fizerem se no poder intrometer o mestre da capella, nem impedir-lhas, e
este meu alvar se cumpra e guarde, como nele se contm, que valer como
carta, posto que seu effeito haja de durar mais de hum anno, sem embargo
de qualquer Provizo ou Regimento em contrrio e se cumprir. Sendo pas-
sado pella chancelaria da ordem. Antonio de Oliveira de Carvalho o fez, em
Lisboa, aos dezanove dias do ms de Novembro de mil e seiscentos e seten-
ta e nove annos. 10
Parece-nos que este nimo em quebrar um abuso de privilgio foi fundamen-
tal para a dinmica musical na colnia. At ento era freqente, em todas as
vilas e cidades do Brasil, com exceo de Salvador e do Rio onde os
mestres de capela eram apresentados pela autoridade eclesistica , que os
prprios msicos entrassem com representaes, pedindo merc do cargo de
mestre de capela para explor-lo com exclusividade. Fora o caso, por exemplo,
de Antnio Correa, mestre de capella da freguesia de Santo Antnio do
Cabo, na capitania de Pernambuco. A ele foi dado, em de julho de , o
cargo na igreja matriz da Vila de Olinda, para que o exercite tanto que esti-
ver debaixo de minha obedincia, em a qual nenhua outra pessoa poder
levantar compasso seno com sua licena (. . . ) e [por] mais de um anno sem
embargo de qualquer provizo.11 Foi tambm o caso de Manoel da Motta
Botelho, que pediu para servir ao cargo de mestre da capella da conquista e
cidade de So Luis do Maranho () e lhe foi feita merc por Dom Felipe
de que ningum poder fazer compasso nem capella em todos os teinos da
dita conquista sem a sua ordem, mas com declarao ao reverendo Dom
Miguel Pereira, bispo da see da Cidade do Salvador da Bahia de Todos os
Santos, de que querendo lhe retirar, ou extinguir o dito cargo, o podereis
livremente fazer, sem per isso minha fazenda lhe ficar obrigada a satisfao
alguma.12 Isto em contraste com a situao nas ss do Rio e de Salvador, onde
consta em geral que os ordenados dos mestres de capela sem prejuzo ao
monoplio da msica seriam pagos com dinheiro dos dizimos da dita
cidade.
Mais significante at do que a perda da importncia pecuniria que tinham
as nomeaes ao cargo de mestre de capela e seu conseqente desapareci-
mento dos registros nas Chancelarias da Ordem de Cristo , possvel que
o sistema de arrematao da msica em prego pblico nas Minas Gerais do
10 AChOC, livro 69, f. 9 v.

MAURCIO DOTTORI
sculo seguinte, que tanto chamou a ateno de Curt Lange,13 tenha tido
origem nesta atitude de liberalizao. Ao contrrio do privilgio que ainda
gozavam os mestres de capela em Europa, nossa hiptese que o extrema-
mente moderno sistema de contratao da msica entre as partes interes-
sadas, teria sido transmitida do Rio de Janeiro s Minas Gerais, quando ainda
eram parte do mesmo bispado, antes da criao da S de Mariana, em .
A dignidade de chantre, o responsvel pelo coro que responde nas catedrais,
foi obviamente sempre ocupada por um clrigo. Ainda que s5ua importncia
musical, com o aprofundamento da era barroca, se tenha mais e mais deterio-
rado em uma funo administrativa e de prestgio e, nas celebraes, numa
presena visual , enquanto o canto se profissionalizava, e se ampliava a
funo do mestre de fazer compasso e capella, muito provvel que no scu-
lo XVII, pelo exemplo que temos da prtica portugusa, ainda preservasse
algo de sua tradio. Fra o rei Dom Pedro III a mandar erigir a dignidade de
chantre no Rio de Janeiro, recomendando ao segundo bispo da cidade Dom
Joseph de Barros Marco, que desse ao padre Joo Pimenta de Carvalho, em
vinte de janeiro de , a sua posse, com ordenado de 80$000 ris por ano.14
Em , Joo Pimentafoipromovidoadeodacatedral, 15 e, em primeiro de
janeiro de 1694, o padre do hbito de So Pedro Manoel Vieira Neves rece-
beu a dignidade de chantre,16 que manteve at sua morte. Foi sucedido ento,
em de dezembro de , pelo doutor Manoel de Andrade Varneque, arce-
diago na mesma s.17 Aps esta data, no houve mais nenhuma nomeao
seja para mestre de capela, seja para chantre nas Antigas Chancelarias, dado
importante se o compararmos com a srie initerrupta na s da Bahia. Isto d
uma idia clara da maior importncia em Salvador do cargo de chantre e, por
conseguinte, de que o ritual ali teve sempre maior cerimnia, mesmo aps a
transferncia da capital.18 Muito mais tarde, em de julho de , aparece
nas Chancelarias da Ordem de Cristo de D. Maria I, a nomeao do padre
13 Francisco Curt Lange, A organizao musical durante o perodo colonial brasileiro.

Coimbra, 1966.
14 AChOC, livro 58, f. 430v.
15 Em 29. 06. 1691. AChOC, livro 52, f. 202v.
17 AChOC, livro 194, f. 42 v.
18 H tambm para as outras ss brasileiras um grande nmero de nomeaes de
chantres s quais daremos as referncias depois. Vo aqui citados, com a data de suas
nomeaes, apenas os da Bahia, que representam o grupo mais numeroso: Pe.
JERNIMO DA FONSECA, 26. 08. 1621 (AChOC, livro 22, f. 179v. ); Pe. FRANCISCO
GONALLVES FAGUNDES, 19. 07. 1641 (AChOC, livro 36, f. 230v. ); Pe. SEBASTIO
DE BULHES, 03. 10. 1644 (AChOC, livro 24, f. 269); Pe. ANTNIO DA COSTA, 04.
Jos Pereira Duarte para chantre da S do Rio de Janeiro.19 porm um
tempo em que a msica de igreja no Brasil fazia j sua transio para o neo-
classicismo grandiloqente, e o estilo tradicional portugus onde, dentro de
uma prtica litrgico-musical conservadora, o chantre mantivera um papel
importante, viera sendo, desde a morte de D. Joo V em , gradualmente
abandonado.20
in Revista Msica, So Paulo, v. 7 n.1/2: 37-46 maio/novembro 1996.

10. 1653 (AChOC, livro 38, f. 38); Pe. DOMINGOS VIEIRA DE LIMA, 12. 03. 1661
(AChOC, livro 47, f. 59v. 38); Pe. FRANCISCO PEREIRA, 02. 02. 1683 (AChOC, livro
73, f. 445v. ); Pe. Joo de Passos da Silva, 30. 11. 1698 (AChOC, livro 83, f. 101v. );
Pe. MANOEL VIEIRA DE BARROS, 20. 09. 1709 (AChOC, livro 88, f. 98); Pe. MANOEL
FERNANDES DA COSTA, 16. 08. 1738 (AChOC, livro 206, f. 139v. ); Pe. MANOEL DE
MATTOS PEREIRA, 06. 09. 1754 (AChOC, livro 274, f. 134); Pe. JORGE CORREA
LISBOA, 20. 06. 1772 (AChOC, livro 305, f. 204v. ); Pe. IGNCIO PINTO DALMEIDA,
31. 03. 1787 (Chancelarias da Ordem de Cristo de D. Maria I, livro 18, f. 54); e Pe.
SALVADOR DA FONSECA BARBOSA, 11. 03. 1800 (Chancelarias da Ordem de Cristo
de D. Maria I, livro 32, f. 22).
19 Chancelarias da Ordem de Cristo de D. Maria I, livro 23, f. 40v.
20 Por curiosidade, as outras nomeaes de chantres no Brasil encontradas nas
Chancelarias Antigas da Ordem de Cristo so: S do Maranho, alvar de criao em
11. 04. 1739 (AChOC, livro 206, f. 433v. ); carta de apresentao ao Pe. BASLIO DE
ALMEIDA, em 02. 07. 1746 (AChOC, livro 227, f. 6v. ); ao Pe. JOO DUARTE DA
COSTA, em 05. 10. 1763 (AChOC, livro 277, f. 140v. ). S de Mariana, alvar de cri-
ao em 11. 04. 1739 (AChOC, livro 227, f. 237); ao doutor ALEXANDRE NUNES
CARDOSO, em 17. 09. 1749 (AChOC, livro 251, f. 224). S de Olinda, ao licenciado
FRANCISCO DA FONSECA REGO, em 18. 01. 1697 (AChOC, livro 60, f. 299v. ). S do
Par, ao Pe. ANTNIO FRANCISCO PORTO FELIX, em 07. 10. 1756 (AChOC, livro
219, f. 154); ao Pe. ANTNIO JOS DA CRUZ, em 11. 02. 1727 (AChOC, livro 182, f.
87). S de Pernambuco, ao Pe. MANOEL FERREIRA NUNES, em 19. 04. 1681
(AChOC, livro 73, f. 131); ao Pe. FRANCISCO MARTINS PEREIRA, em 15. 04. 1688
(AChOC, livro 79, f. 287); ao Pe. MANOEL DE FREITAS E BARROS, em 15. 12. 1715
(AChOC, livro 99, f. 124); ao Pe. ANTNIO PEREIRA DE CASTRO, em 27. 03. 1734
(AChOC, livro 101, f. 92); ao Pe. JOO SOARES BARBOSA, em 04. 08. 1747 (AChOC,
livro 227, f. 301); ao Pe. MANOEL DE JESUS PEREIRA, em 04. 07. 1748 (AChOC, livro
235, f. 162).
MAURCIO DOTTORI
Msica colonial brasileira:
transposio e inveno
msica brasileira do sculo XVIII constitui exemplo particularmente inte-
A ressante tanto da absoro de estilos artsticos europeus por uma sociedade

do Novo Mundo quanto de sua adaptao s novas funes. Representa tam-
bm uma boa amostra de como estgios futuros dessa sociedade, tornando-
se dependentes de outros modelos, tornaram incompreensvel o seu prprio
passado.
Desde o instante em que o movimento modernista comeou a superar o pre-
conceito do Neoclassicismo e do Academicismo contra a arte colonial
brasileira, a msica teve uma apreciao muito diversa e, em geral, negativa.
Podemos agrupar os termos dessa crtica msica em trs categorias: 1) que
as obras eram de qualidade insignificante; 2) que no se adequavam men-
talidade, ideologia, ao estilo predominante no perodo, ou seja, no seriam
barrocas; e 3) no seriam brasileiras, no tendo caractersticas nacionais.
Todos esses termos esto intimamente relacionados e procuraremos exami-
nar cada um deles aqui.
Na dcada de de nosso sculo, quando os modernistas iniciaram suas
excurses s Minas Gerais, a msica colonial era ainda, sem dvida, ininter-
ruptamente executada, dentro da tradio que nas cidades histricas remon-
tava ao sculo XVIII. Prova disso a prtica de recpia (da cpia de partes a
partir de cpias mais antigas que pereciam em decorrncia do uso), que s se
interromperia no fim daquela dcada. Ainda assim, em contrapartida admi-
rao que lhes despertavam a arquitetura, a escultura e a pintura, a msica
colonial foi completamente desprezada. Diz-se que as interpretaes toscas
das orquestrinhas centenrias e amadoras teriam desinteressado os
modernistas-excursionistas. Mas Mrio de Andrade, ao menos, sabia msica
e, mais, possuiu em sua coleo particular pelo menos um manuscrito de
msica colonial brasileira, o Recitativo e ria, de compositor baiano anni-
mo da primeira metade do Setecentos, e no nos deu notcia alguma disso.1
* Este trabalho em grande parte baseado em minha dissertao de mestrado Ensaio

sobre a Msica Colonial Mineira, So Paulo, USP, 1992. Nela se podem encontrar
desenvolvimento e bibliografia mais aprofundados.
1 Paulo A. Castagna, comunicao oral. O manuscrito encontra-se no Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo.
Parece-nos mais provvel que o desprezo pela msica colonial se deveu
herana romntica do movimento modernista: relutavam em reconhecer
antecedentes para o padre Jos Nunes Garcia, cuja msica excelente a histo-
riografia herica preferia ver como nascida do gnio da raa, como origem e
no como decorrncia de uma tradio. Essa reao seria ainda mais forte
quando Francisco Curt Lange iniciou a divulgao da msica colonial a par-
tir de : tornara paradoxalmente insuportvel a msica em si. Curt Lange
foi acusado de impostor, de falsrio; perguntava-se at que ponto suas restau-
raes teriam melhorado os originais, questo tambm suscitada pelas
tcnicas obsoletas de restaurao usadas por ele.2
Anos depois, em , Lus Heitor Corra de Azevedo ainda comeava sua
histria da msica no Brasil dizendo:
A msica brasileira que o historiador pode apreciar luz da crtica comea
com o sculo XIX. Pelo menos at agora nossos conhecimentos de um mais
remoto passado musical no permitem ao estudioso, salvo excees inex-
pressivas, compulsar documentos que o habilitem a julgar, segundo seu
critrio, as produes dos mestres que o ilustraram.3
Hoje, que j ouvimos timas, ainda que espordicas, interpretaes de msi-
ca colonial, a partir de restauraes melhores e de idoneidade indiscutida, o
problema da qualidade j se dissipa, se no para o grande pblico, ao menos
para os especialistas. Porm, outra apario da historiografia herica continua
a puxar-nos o p durante o sono. Curt Lange, cuja formao musicolgica
alem, a par da poltico-ideolgica, foi totalmente germano-centrista, apres-
sou-se em estabelecer o classicismo vienense como antecedente estilstico dos
brasileiros. Esse acostamento abrupto com Mozart, Haydn e com a algo mti-
ca Escola de Manheim, to persistente quanto o desconhecimento de indi-
caes concretas para a histria da gnese do estilo, tem sido corriqueiro e
nocivo para a compreenso da msica colonial. O contraste com uma msica
com a qual no compartilhava ideais estticos, razo e destinao social, mas
qual, ao mesmo tempo, se atribua a origem dos elementos materiais do esti-
lo e a norma para julgamento de suas obras, impediu que se compreendessem
as caractersticas prprias da msica colonial. Se, a princpio, a inteno era
positiva, logo se revelou uma faca de dois gumes. Fala-se ento de um classi-
cismo incompetente, da m formao dos msicos, incompetncia que fra
estabelecida h mais tempo como dogma. Mrio de Andrade, em ,
2 Para as vicissitudes do esforo de estudo e divulgao da msica colonial mineira por

Francisco Curt Lange, ver Mouro, Rui. O Alemo que Descobriu a Amrica, Belo
Horizonte, 1990.
3 Azevedo, Lus Heitor Corra de. 150 Anos de Msica no Brasil (1800-1950), Rio de
Janeiro, 1956, p. 9.
MAURCIO DOTTORI
escrevera:
perfeitamente compreensvel o aparecimento no Brasil de um delicioso
clssico da prosa portuguesa, no sculo XVII, como foi Vicente do Salvador,
ou de um to genial escultor como Antnio Francisco Lisboa no Sculo
XVIII. J seria de todo impossvel um mulo de Palestrina ou de Bach por
esses tempos coloniais. Dado mesmo que ele surgisse, a msica dele no
existiria absolutamente. Porque a Colnia no poderia nunca execut-la.
Nem tnhamos capelas corais que agentassem com as dificuldades tcnicas
da polifonia florida, nem ouvintes capazes de entender tal msica e se edi-
ficar com semelhantes complicaes musicais. E, ou esse Palestrina dos
coqueiros teria que buscar outras terras para realizar sua arte ou teria que
engruvinhar sua imaginao criadora, na mesquinha confeco dos cantos-
de-rgo jesuticos ou na montona adaptao de palavras catlicas aos
bateps irremediveis da nossa tapuiada.4
Isso mostra, inclusive, o seu desconhecimento de um Barroco musical, que
ultrapassasse os chaves.
claro que a viso que s reconhece como brasileiros os frutos evidentes da
aculturao no encontraria nada, entre nossos compositores coloniais, que
fosse suficientemente bvio. s no momento em que confrontamos os com-
positores brasileiros com seus modelos reais, historiograficamente deter-
minveis, que despontam caractersticas que talvez possamos chamar de
brasileiras: um padre Jos Maurcio ou um Jos Joaquim Emerico Lobo de
Mesquita, modinheiros discretos; um Manuel Dias de Oliveira que, em
especial nas peas em portugus onde procura uma exacerbao do senti-
mento eucarstico popular, d s suas melodias um carter muito prximo s
cantigas do gosto do povo.
O papel da msica na sociedade brasileira do Setecentos, de integrao abso-
luta e por isso considerado ento como bvio , impediu uma ao
reflexiva seja dos msicos, seja dos receptores dessa produo. Relatos de via-
jantes quase exclusivamente citam a pera italiana como o que se ouvia no
Brasil durante a segunda metade do sculo XVIII. Mas como eram, em sua
grande maioria, negociantes e naturalistas pouco interessados na arte musi-
cal, seus comentrios oscilam entre o lacnico e o pitoresco. No obstante, as
pesquisas sobre a literatura brasiliana no-musical do sculo XVIII, como fez
Paulo Castagna para os primeiros sculos da colnia, so um dos principais
campos de pesquisa musicolgica brasileira para o futuro.5
4 Andrade, Mrio de. Msica do Brasil, So Paulo, 1941, p. 16.

5 Castagna, Paulo Augusto. Fontes Bibliogrficas para a Pesquisa da Prtica Musical no
Brasil nos Sculos XVI e XVII, So Paulo, dissertao de mestrado, USP, 1991.
A outra possibilidade de pesquisa, a anlise comparativa com a msica que se
fazia em Portugal, por bvia que parea, tem sido cuidadosamente evitada a
favor da comparao com a msica austraca. O importante, aqui, cuidar-
mos sempre para que essa anlise seja coerente com os fatos histricos: que as
alteraes de estilo em Portugal estejam relacionadas s brasileiras, que haja
uma lgica e uma coerncia histrica na abordagem absolutamente anti-
histrica que a anlise musical, pois no possumos documentos, no atual
estgio das pesquisas, que nos permitam determinar a intensidade dessa
influncia.
Portugal conhecera desde fins do sculo XVII a pera italiana, cujo prestgio
crescente dominou, a partir de 1720, quase toda a vida musical europia, com
a importante exceo, em Portugal, da msica religiosa. Esta, em decorrncia
do carter do rei Dom Joo V apaixonado at a loucura por todos os
assuntos pios e em particular pelas freiras , se mantivera presa a um
maneirismo tardio e persistente. Enquanto, como msica de teatro, j no se
ouviam as formas tipicamente ibricas, em favor da pera napolitama de Leo,
Caldara e Schiara, como msica eclesistica se persistia no stile antico, no
como atividade pedaggica, mas como prtica viva de composio, para, nas
palavras do rei, manter Lisboa mais papal do que Roma.
Assim que mesmo a msica de igreja do mais importante msico italiano a
servio do rei, o napolitano Domenico Scarlatti, no jamais napolitana, mas
romana e polifnica, ao contrrio de sua msica de cmara para teclado.
Tambm conservadora, ao menos at 1750, foi a msica do veneziano
Giovanni Giorgi, professor na Escola de Santa Catarina. Traos caractersti-
cos da escrita polifnica, desaparecidos do resto da Europa havia cerca de cem
anos, ainda se usavam em composies na primeira metade do sculo em
Portugal.
Esse quadro portugus nos parece coerente com o que j conhecemos sobre a
msica brasileira da primeira metade do sculo: a nica pea no-religiosa, o
laudatrio Recitativo e ria ao qual j nos referimos, radicalmente italiano
e operstico no estilo. Por outro lado, toda a msica religiosa de que se tem
conhecimento em Minas Gerais (provncia que neste caso serve como ndice,
pois suas origens datam do incio do sculo) e que esteve em uso na primeira
metade do Setecentos est francamente dentro das possibilidades do stile
antico. Tambm a instrumentao da msica religiosa nos tempos do hierti-
co Dom Joo V mantinha-se pr-barroca tanto no Brasil quanto em Portugal:
rgo, harpas, clavicrdios, rabeces e instrumentos populares, como violas-
de-mo e at gaitas-de-foles. Ainda que na msica de teatro j se houvesse
adotado a orquestra tomada pera napolitana: violinos, violas, obos,
trompas e baixo contnuo.
MAURCIO DOTTORI
A metade do sculo marca uma mudana radical na orientao da msica
eclesistica na Europa catlica, em Portugal e conseqentemente no Brasil.
Em 1749, o papa Benedito XIV divulgara a encclica Annus Qui,
provavelmemite o ltimo desdobramento significativo sobre a msica de
culto catlico baseado nas diretrizes genricas estabelecidas pelo Conclio de
Trento. A apropriao dos ideais humanistas de supervalorizao da palavra
determinada por Trento sempre fundamental encclica, mas ela est tam-
bm impregnada pelo iluminismo de seu tempo: da necessidade de que a
msica do culto religioso fosse tratada dignamente por homens de bom
gosto, o stile moderno recebeu sua confirmao na msica da Igreja. E tam-
bm a orquestra a sua aceitao, desde que fosse marcada pela mesma expres-
sividade da msica vocal, que no servisse lascvia do ouvido, mas devoo
religiosa, o qu, ao fim e ao cabo, distingue o stilus eclesiasticus e o stilus
theatralis.
O outro marco na reorientao seria a sucesso da coroa portuguesa. Dom
Jos I, ao subir ao trono, levou adiante a poltica musical italianizante de seu
pai, estendendo-a tambm msica religiosa. Contrata em 1752 Davide
Perez, compositor napolitano e um dos msicos de maior prestgio na Europa
de ento, para msico de cmara real e professor de msica no Seminrio da
Capela da Patriarcal, criada por seu pai. A partir do terremoto de 1755
adviriam vrios anos de moratria na atividade operstica e uma imensa
intensificao da composio de msica religiosa. Mais tarde, em 1769, um
outro compositor napolitano importante, Nicol Jommelli, tendo sido son-
dado para transferir-se para Lisboa e havendo recusado, compromete-se por
um acordo a enviar anualmente para Lisboa no s peras que agora rece-
biam um tratamento bem mais discreto , mas oratrios e msica religiosa.
As influncias de Perez e Jommelli sobre a msica portuguesa podem ser
observadas no tratado Nova Instruco Musical, ou Theoria Pratica, do mais
importante terico musical portugus do Setecentos, Francisco Igncio
Solano: a maioria dos exemplos contidos so de Giovanni Giorgi, Leonardo
Leo (compositor predileto da princesa de Portugal), Jommelli e Perez. Por
outro lado, o entrelaamento entre as idias estticas contidas na encclica
Annus Qui e o estilo de Perez e Jommelli fica claro na encomenda feita, em
1749, pelo papa Benedito XIV, a ambos e a Francesco Durante, de novas
composies para a quinta, sexta e sbado santos, para coro, cordas, trompas
e flautas, e a competio entre Jommelli e Perez pelo posto de mestre-de-
capela no Vaticano naquele mesmo ano.
De uma forma mais ampla, no s a instrumentao napolitana, adotada em
Portugal, seria constante tambm na produo brasileira de msica religiosa
da segunda metade do Setecentos; muitos elementos internos, formais e
expressivos que ecoam na nossa msica: a textura homofnica, as melodias
em teras paralelas, as cadncias reforadas por expedientes vrios (como por
exemplo os tremoli nas cordas), o tratamento do contnuo, a rtmica, a orna-
mentao, a hypotiposia ou traduo em msica do significado das
palavras so todos originados da msica barroca napolitana.
H, porm, um trao importante e completamente distinto na msica
brasileira: uma quase absoluta falta de escritura virtuosstica. No h nada
que lembre as rias de bravura ou de coloratura dos napolitanos e portugue-
ses de ento. De fato, a encclica Annus Qui tentara coibir o virtuosismo
ornamental, mas no tivera sucesso na Europa, e a aceitao passiva de suas
disposies no Brasil no explicao suficiente para essa distino estilsti-
ca. (No nos interessa a interpretao fcil e negativa do fenmeno, que o
considera fruto de simples incompetncia tcnica).
Lourival Gomes Machado observa o mesmo fenmeno nas outras artes em
Minas Gerais:
Salta aos olhos o repdio, pelo barroco mineiro, da contraposio da arte
naturalidade dos objetos, isto , a recusa de valer-se do virtuosismo e da
ausncia de naturalidade para criar a semelhana enganosa da natureza. O
esplendor, a pompa em si mesmo, a suntuosidade grandiosa e brilhante que
outra finalidade no tem se no ofuscar pelo espetculo do poder tambm
desaparece.6
Gomes Machado argumenta que a unio do absolutismo e do iluminismo
no seria necessria existncia do barroco, e que no Brasil as duas ideologias
freqentemente se opuseram. A excluso do virtuosismo viria dessa oposio
e do encampamento, pela msica, das idias iluministas. Mas qual seria a
forma de contato entre os msicos prticos e as idias iluministas? certo
que o freqentar diretamente a juristas e clrigos no parece muito provvel,
pertencentes como eram a classes sociais distintas, numa sociedade forte-
mente estamental e concorrente como a brasileira colonial. A mesma questo
foi levantada por Gomes Machado a respeito da produo arquitetnica e
plstica, e a resposta que d apropriada, cremos, tambm para a produo
musical, pois as contratantes de praticamente todas as atividades artsticas, as
irmandades, devero ser apontadas como responsveis pela coeso dos gru-
pos parciais que entraram em competio.7 A entidade social confundia-se
com o grupo regulador da produo artstica, s vezes com o prprio grupo
criador: era comunssimo que irmos msicos pagassem, com sua arte, suas
obrigaes para com as irmandades. Assim, as irmandades, que enquanto
corpo social intermedirio atuavam em oposio ao absolutismo, se no
politicamente, ao menos no campo das interrelaes sociais, e que teriam um
6 Machado, Lourival Gomes. Barroco Mineiro, So Paulo, 1978, p. 144.
MAURCIO DOTTORI
papel fundamental na permanncia do estilo no perodo da decadncia,
foram, quando da produo, difusoras do iluminismo e atenuadoras do
absolutismo.
importante que se distinga essa ideologia, que perpassa o corpo social e se
impe na relao recproca entre o artista e as irmandades ou corporaes, da
de um artista ideologicamente compromissado, que s existir no roman-
tismo. Do contrrio corremos o risco de deixar incompreensveis fenmenos
particulares, como quando alguns dos principais compositores mineiros
Francisco Gomes da Rocha, Igncio Parreiras Neves, Florncio Jos Ferreira
Coutinho e os Marcos Coelho Neto, pai e filho cantam ou tocam nas
comemoraes pelo malogro da Inconfidncia. No nos bastaria uma expli-
cao psicossocial, que atribua essa readequao esttica do msico quele
que lhe encomenda a sua arte (no caso, o Senado da Cmara) ao fato de
serem todos artistas mulatos, que possuem eles prprios escravos e tm
aspiraes de ascenso e no de reordenao radical da sociedade.
certo que o contnuo estado de iminente revolta que atravessa todo o
sculo, em especial nas Minas Gerais, decorrente da conscincia da extrema
arbitrariedade e das ms condies a que a vida de todos, escravos e libertos,
estava sujeita, no pode ser vinculado simplesmente ao iluminismo. certo
tambm que o passo que separa a doutrina da elaborao humana, porm
progressiva, dos conhecimentos; da possibilidade de uma ordem
revolucionria do pensamento, associada a uma transformao radical do
modo de ao do homem sobre a natureza,8 esse passo os iluministas
tampouco deram.
Muito mais determinante, porm, foi a inescapvel posio socialmente
inferior do msico barroco, que o primado da resignao e da obedincia que
vinha de Trento, ao qual ele se submete expressando, s fazia acentuar. O
processo que tornaria o msico um artista perante seu pblico no se consu-
mara; ele no impunha ainda sua individualidade como criador, apenas
recebia uma delegao de seu patro, coletivo ou individual, para expressar-se
em nome de todos. Disso decorre, inclusive, o anonimato de um grande
nmero de peas.

As irmandades constituam, em sntese, a entidade responsvel pela
associao do grupo criador, o grupo regulador da produo artstica, o pbli-
co consumidor, e, o que importantssimo, pblico ideal. Fra essa completa
insero na estrutura social que, j dissemos, havia tornado a atividade musi-
7 Idem, p. 135.
8 Francastel. Pierre, La Esthtique des Lumires", in V.A., Utopies et Instituitions au
XVIIIe Sicle. Le Pragmatisme des Lumires, Paris, 1963, p. 24.
cal no Brasil absolutamente no-reflexiva, permitindo a preservao do
acervo em Minas Gerais, pois, enquanto a atividade cultural continuou
patrocinada e consumida pelas irmandades (o que ainda acontece em
algumas cidades), essa msica, escrita e nunca impressa, em papis frgeis
para nosso clima, para o manuseio contnuo e para a falta de arquivos mais ou
menos seguros, precisou ser copiada e recopiada diversas vezes a fim de
continuar existindo.
At mesmo a idia que podemos fazer hoje da prtica musical do Setecentos,
aps o abandono daquela msica cujas funes sociais se alteraram com o
passar dos tempos a que servira de entretenimento comunidade foi
substituida; a que era apenas fonte de glria e prestgio para alguma institui-
o e demonstrao de poder desapareceu. A msica, que era adorno para
ocasies cerimoniais e, mais que tudo, instrumento da f exigida pela Contra-
Reforma, nos ficou pela preservao dessa forma de socializao pr-capita-
lista que so as irmandades.
Assim, como toda arte e msica inspiradas por aquela Igreja que se havia
assenhorado dos ideais humanistas, do Renascimento ao iluminismo, para,
impondo-lhes limites, bem marcar a transitoriedade e a precariedade da vida
de cada homem perante o ilimitado, vemos a msica do sculo XVIII
brasileiro como barroca e, nesse sentido, diversas das ditas deficincias
formais podem ser consideradas como fatos estticos positivos.
o caso, por exemplo, das melodias que prosseguem em quintas paralelas.
So, de to freqentes, uma qualidade do estilo que inibiu as tentativas clas-
sicizantes ou pr-classicizantes de corrigi-las pela norma europia tm
uma cor toda particular e, pela excessiva afirmao de fundamentais sucessi-
vas enfraquecem o sistema tonal, retirando deste o seu impulso; tm um
carter de supresso do movimento. Justamente assim eram usadas no Brasil:
traduzem de modo adequado os afetos contidos em textos como Et in scu-
la Sculorum ou Hosanna in Excelsis.
Aqui vemos como o iluminismo molda este nosso barroco to tardio: a neces-
sidade de fiel representao da palavra em msica que est presente em
todas as formas de humanismo exige que se faa a menos das regras quan-
do um afeto mais expressivo o pede; as regras so um artifcio artstico e
podem ser dobradas na busca do natural (que coincide com a linguagem).
Termina assim por caber ao gosto, e no s regras e aos sistemas predispos-
tos, a delimitao das possibilidades artsticas.
Finalmente, ao se exclurem da norma clssica usando, certo, muitos ele-
mentos estilsticos cuja origem napolitana foi comum ao classicismo vienense,
mas sempre dentro de uma esttica barroca particular ao Brasil , os com-
positores setecentistas fizeram msica muito mais difcil de ser apreciada fora
MAURCIO DOTTORI
de sua funo original do que a msica de repertrio. Quando ouvimos uma
pea desconhecida, de Mozart por exemplo, muito mal executada, fazemos
automaticamente as correes necessrias e podemos avaliar a qualidade
intrnseca da msica. Com nossa msica colonial isso no possvel. Ela exige
um trabalho de restaurao para que boas interpretaes faam-na com-
preensvel. Da talvez a incapacidade de compreend-la de nossos
modernistas excursionistas.
in Tnia Maria Tavares Bessone e Tereza Aline P. Queiroz (org.) Amrica

Latina: Imagens, Imaginao e Imaginrio. So Paulo: Expresso e
Cultura/EdUSP, 1997, pp. 513-522.

A estrutura tonal
na msica de Joo de Deus de Castro Lobo
A
msica do Pe. Joo de Deus de Castro Lobo foi, com base na cronologia
ou em aspectos superficiais de seu estilo, rotulada de pr-clssica, cls-
sica ou pr-romntica. H entretanto uma srie de prticas suas de
composio que, mesmo a partir de uma nica pea, questionam qualquer
destas classificaes.
O Pe. Joo de Deus de Castro Lobo foi o ltimo dos compositores impor-
tantes do perodo colonial mineiro. Nascido em Ouro Preto no ano de 1784
e falecido em Mariana em 1832, foi destacado organista e regente, inclusive
de peras. De sua produo no-litrgica conhece-se hoje apenas uma curta
sinfonia em r maior, formalmente de origem italiana.
Da produo sacra do compositor vo saindo do limbo musical das Minas
Gerais algumas obras primas do estilo, como a Missa em R Maior, as
Matinas de Natal e a Missa e Credo a 8 vozes.1
A Ladainha aqui analisada teve sua restaurao, entre outras peas, realizada
sob o auxlio da Fundao Vitae, a partir de cpias provenientes das cidades
mineiras de Ayuruoca e Campanha existentes no arquivo da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, e ser publicada em
breve.
No nos detendo muito em aspectos importantes do seu estilo, como a har-
monia e o fraseado, ainda que este seja decisivo, aprofundaremos em nossa
anlise apenas as caractersticas tonais que so parmetros fundamentais
na complexa determinao estilstica do perodo da msica ocidental que vai
de aproximadamente 1730 a 1820, pois, ento, a modulao na direo da
dominante torna-se articulada com maior ou menor organicidade e eviden-
ciada no como um elemento significante da linguagem musical, mas como
uma qualidade indispensvel compreenso da forma.2
1 Ver notas introdutrias de Harry Crowl Jr., in: Castro Lobo, Joo de Deus. Sinfonia
em R Maior. Rio de Janeiro: Brasiliana Ed. Musicais, 1987. H alguma referncia ao
Pe. Joo de Deus como regente de pera em: Frieiro, Eduardo. O Diabo na Livraria do
Cnego. So Paulo: Itatiaia: EdUsp, 1981 (2 ed.). Existe gravao da Missa e Credo
em R Maior em disco CLIO 10.050, com a Associao de Canto Coral e a Camerata
Rio de Janeiro, sob a regncia de Cleofe P. de Mattos e Henrique Morelenbaum.
2 Ver: Rosen, Charles. The Classical StyIe. London: Faber & Faber, 1971, em especial o
captulo 1, parte II, The Coherence of the Musical Language.
MAURCIO DOTTORI
A ladainha dita Em Sol Maior do Pe. Joo de Deus de Castro Lobo divide-
se em cinco movimentos. Os dois primeiros so ambos Andante e em Sol
maior. O terceiro, um curto concertante para violino, Largo, em que o coro
recitativo, comea em mi menor e termina em D maior, a mesma tonalidade
do movimento seguinte que, simetricamente ao terceiro, Largo e concer-
tante para flauta. Esta pouco usual estruturao tonal (tnica-subdomi-
nante) dos movimentos torna-se mais compreensvel (e interessante) quando
se analisa a organizao interna dos movimentos.
Pois bem, observando as relaes tonais a nvel das sees internas de cada
movimento, nas quais os contrastes antifnicos solo/tutti so
fundamentais, podemos montar o seguinte quadro:
I movimento
A B A B C
SOL ||| mi || SOL ||| D || DFSOL | SOL | mi | R | r | SOL |||
tutti solo tutti solo tutti
II movimento
A B A A B
SOL ||| SOL || R | SOL || SOL || SOL || R | SOL |||
solo tutti solo tutti
III movimento iv movimento v movimento

A B B A
mi | D ||| D || F r || D || D || l | r | l || D |||
concertato tutti concertato
Legenda: | cadncia no conclusiva;
|| Cadncia perfeita simples;
||| Cadncia perfeita reforada rtmica, meldica ou reiterativamente;
modulao passageira
Quadro 1
Vemos que. exceo do segundo movimento, as relaes tonais tnica-do-
minante (SOL-R) no so importantes. Novamente surgem as relaes de
subdominante (inicialmente, SOL-D e, depois D-F) e tambm aquelas ao
tom relativo como estruturantes das modulaes entre as sees. Passemos
pois a um nvel mais diminuto de anlise. Um quadro detalhado da tonali-
dade no primeiro movimento seria:
I movimento
A B A
1 17 25
SOL || SOL || D || SOL ||| mi || l mi ||| SOL || D | SOL |||
[Dr] [sil] [mi] [lsilsi]
B C
33 41
D || l D ||| D F SOL | SOL | mi | R | r | SOL |||
[simi]
As tonalidades que aparecem entre colchetes so as sugeridas pelo cromatismo
meldico e por particularidades harmnicas (vide ex. 1).
Quadro II
A seo B, no tom relativo menor, apresenta a antiga e curiosa modulao

tnica menor-subdominante menor (mi-l). A seo C no reestabelece ple-
namente a tnica: na verdade, depois da srie de modulaes na direo da
subdominante, quando se retorna a SOL este tem carter de dominante!
Coisa que a rpida modulao para a dominante real (R) j em seguida
abrandada pelo seu homnimo menor (r) no consegue evitar.
importante notar entretanto que estas relaes tonais so indicadas j nos
primeiros compassos da Ladainha por elementos meldicos e harmnicos
[Ex. 1], e que foi a partir destes elementos simples que Joo de Deus
desenvolveu toda a forma da Ladainha.
No se utilizando do elemento motor principal da gramtica musical clssica,
que o aumento da tenso tonal pelo movimento para a tonalidade da domi-
nante (ou seus nicos substitutos possveis, mediante e submediante), Joo de
Deus, alm do pulso constante que ainda um resqucio do barroco, usa prin-
cipalmente as formas estruturais diretamente derivadas da poesia, como as
frases meldicas peridicas e, no caso deste movimento especificamente, o
acento dado pelas apojaturas por semitom cromtico inferior em teras para-
lelas nos instrumentos, contra as notas reais no coro, que so na realidade
motivos meldicos instrumentais derivados do acento potico [Ex. 2].
O segundo movimento finalmente estabelece a tonalidade como
classicamente entendida. Ainda surgem as relaes de subdominante (noto-
riamente no incio do movimento, para atravs da presena da mais impor-
MAURCIO DOTTORI
Exemplo 1 Os primeiros compassos da Ladainha.
tante relao tonal estruturante da pea colig-los aos demais movimentos),
mas so aquelas de dominante que preponderam e que finalmente definem
SOL como tnica.
digno de nota [Ex. 3] o belo equilbrio entre as frases curtas de trs
compassos no canto (a), dentro de perodos que obedecem quadratura de
Exemplo 2
quatro compassos cada no acompanhamento (b), em contraposio curta
melodia da prece ora pro nobis (c) concebida como refro, cuja anacruse se
apia, de quando em quando, sobre o compasso deixado apenas aos instru-
mentos ao fim de cada frase no canto.
III movimento
A B A A B
1 17 40 56 72
SOL || DSOL ||| SOL || R || SOL ||| SOL || mi SOL || mi R ||SOL ||| SOL ||R || SOL |||
Quadro III
Exemplo 3
este enjambement regular, simples, mas de grande efetividade potica que

determina a forma deste movimento. Apenas num momento este esquema
no se reproduz: curiosamente (pelo aumento de tenso) na primeira
modulao dominante, onde a frase construda irregularmente com
++ compassos. Na segunda modulao dominante, ainda que tendo o
mesmo contorno meldico, o ritmo retrabalhado para conformar o
enjambement que caracteriza este movimento.
O terceiro movimento comea em um tom usual dentro das relaes tonais
possveis na poca, pois que aumenta a tenso: a submediante menor ou
relativo (mi menor), que entretanto, atravs de um acorde de sexta napoli-
MAURCIO DOTTORI
tana, modula para a submediante maior da submediante menor (mais e mais
tenso): d maior, que alcanado por esta via j no simples dissipante de
tenso como no primeiro movimento, guardando uma funo tonal complexa
[Ex. 4].
Exemplo 4 - O quarto movimento (Consolatrix Afflictorum), em sua ntegra.

Os movimentos seguintes, tendo fixado d maior como nova tnica, voltam a
apresentar relaes de subdominante, submediante (relativo menor) e sub-
dominante do relativo menor:
III movimento IV movimento V movimento
1 1 1
mi SOL ||| D || F r || D ||| D || l r l D |||
Quadro IV
Concluso
fato que a linguagem musical do Pe. Joo de Deus de Castro Lobo
apresenta elementos tpicos da msica religiosa europia mais moderna de
sua poca, como a homofonia articulada em frases peridicas, a harmonia
simplificada ou as dissonncias no-preparadas (diversamente, por exemplo,
da coexistncia de dissonncias preparadas arcaicizantes e no na
msica de Manoel Dias de Oliveira), e, principalmente, a derivao de toda a
estrutura, em todos os seus nveis, de pequenos elemenos formais, no caso
desta ladainha da cadncia subdominante e, secundariamente, dominante
menor e ao relativo menor, elementos estes que aparecem nos primeiros
compassos da obra. Ainda assim, Joo de Deus trata aqui a tonalidade pela
sua negao, dando preferncia a relaes entre tons que enfraquecem a
tnica, por caminharem na direo da subdominante, ou que ampliam pouco
a tenso, como as modulaes para o relativo menor. Isto o diferencia
fundamentalmente de todos os modelos pr-clssicos, clssicos ou pr-
romnticos que, supostamente, lhe serviram, pois que estes caminhavam na
direo da msica abstrata atravs da valorizao das relaes de dominante,
enquanto esttica mineira de Joo de Deus de Castro Lobo interessava
sobretudo a interdependncia com o texto potico.
in Atravez: Cadernos de Estudo: Anlise Musical, So Paulo, Outubro de

1990. So Paulo, v.3, n.1: 44-51, maio 1992

MAURCIO DOTTORI
Ut Rhetorica Musica
Anlise do moteto O vos omnes a dois coros,
de Manoel Dias de Oliveira
a fase inicial do barroco, quando as progresses exigidas, com fins expres-
N sivos, pela retrica musical tornaram-se freqentes, um nmero significativo

de tericos, em sua maioria alemes, tomaram emprestada a terminologia das
figuras da retrica clssica tendo em vista as tradicionais (ainda que
genricas) afinidades entre a msica e a retrica para explicar de forma
racional as licenas praticadas pelos compositores de ento.
Na medida em que, durante o perodo barroco, as figurae musicais, que eram
portanto liberdades tomadas sobre os limites da teoria do contraponto
teoria que nada mais do que a classificao sistemtica dos intervalos
meldicos e harmnicos e das suas possveis combinaes e progresses ,
foram se tornando habituais, cada vez menos houve necessidade de justific-
las atravs de uma comparao com a retrica clssica. Por outro lado, os
manuais de baixo contnuo jamais ganharam importncia como base terica
para as novas composies, mas foram sempre uma espcie de auxlio tcnico
para elas, justificando (contrapontisticamente) as partes intermedirias dei-
xadas sem escrever. Aquilo que os tericos alemes haviam racionalizado
tornara-se parte do ofcio de todo compositor. Se Manoel Dias de Oliveira
fez ou no uso de alguma terminologia, impossvel de se determinar, e a
resposta quase seguramente certa no; mas, que ele enfatizava a retrica
musical torna-se bvio na anlise de um nico moteto seu, o O vos omnes,
pertencente ao grupo de Motetos de Passos, a dois coros, flautas, trompas e
baixo.
Inicialmente, sigamos a descrio de Buelow das figurae que identificamos
em uso neste moteto, subdivididas em quatro grupos:
a) as figuras de repetio meldica;
b) as figuras formadas por silncios;
c) as figuras formadas por estruturas dissonantes; e
d) as figuras intervalares.
Um quinto grupo de figuras, que Burmeister chamaria de hypotyposis, deve
ser considerado um grupo parte, enquanto so uma vasta classe de figuras,
das quais s algumas poucas tm nome prprio e que servem para ilustrar
idias poticas ou palavras aquilo que imprecisamente se chama de madri-
galismo, por terem sido extremamente freqentes no madrigal italiano do fim
da Renascena. So as hypotyposis, ao fim e ao cabo, o objetivo de toda a
retrica barroca.
Definies de figurae foram dadas inicialmente pelos seguintes tericos:
a) BERNHARD,Christoph. Tratactus compositionis augmentatus (MS).
b) BURMEISTER, Joachim. Musica poetica (Rostock, 1606).
e) KIRCHER, Athanasius. Musurgia universalis (Roma, 1650)
d) SCHEIBE, Johann Adolph. Der critischer Musikus (Leipzig, 1745).
e) VOGT,Mauritius. Conclave thesauri magne altis musicae (Praga,1719).
f ) WALTHER, Johann Gottried. Precepta der musicalischen Composition
(MS, 1708).
a) Figuras de repetio meldica:
1. Anaphora (Kircher). A repetio de uma afirmao meldica, com
diferentes notas, em diferentes partes (comps. 14-16).
2. Anaploce (Burmeister). A repetio de uma noema (ou seja, de
uma seco puramente homofnica, em geral consoante, em con-
texto mais ou menos polifnico, para nfase textual), ouvida no
coro A, pelo coro B, enquanto o coro A est calado (comps. 10-13).
3. Fuga imaginria (Burmeister). Um cnone (comps. 24-29).
4. Paililogia (Burmeister). A repetio de uma idia meldica com as
mesmas notas e na mesma parte (comps. 10-13).
5. Paronomasia (Scheibe). A repetio de uma idia meldica com as
mesmas notas, mas com alteraes ou adies para enfatizar o texto
(comps. 1-6).
6. Polyptoton (Vogt). A repetio de uma idia meldica em diferen-
te registro ou diferente parte (comps. 1-5).
7. Synonimia (Walther). A repetio de uma idia meldica em notas
diferentes na mesma parte (comps. 14-18).
b) Figura formada por silncio:

1. Suspiratio (Kiercher). Usualmente pausas na melodia para ilustrar
o texto (comps. 1 e 24).
c) Figuras formadas por estruturas dissonantes:

1. Mutatio Toni (Bernhard). Mudana sbita de modo com propsi-
tos expressivos (comp. 44).
2. Prolongatio (Bernhard). A extenso do valor normal de uma dis-
MAURCIO DOTTORI
sonncia, seja de uma suspenso ou de uma nota de passagem
(comps. 45-46).
d) Figuras intervalares:
1. Fauxbourdon (Burmeister). Movimento paralelo entre partes em
teras ou sextas (comps. 2-4 e 6-8).
2. Passus Duriusculus (Bernhard). Figura que ocorre seja quando
uma parte sobe ou desce uma segunda menor, seja, em geral, quan-
do uma parte se move por um intervalo grande demais ou pequeno
demais para a escala (comps. 18-20 e 43-44).
3. Pathopoeia (Burmeister). Movimentos por semitons fora da escala,
para expressar afetos, como tristeza ou aflio. Em geral,
preenchem o espao de uma quarta descendente (comps. 43-44).
e) Figuras hypotypticas:
1. Circulatio (Kircher). A descrio musical de um movimento circu-
lar ou entrecruzado (comps. 26-29).
2. Variatio (Bernhard) ou Passaggio (Walther). Uma passagem de
embelezamento vocal do texto, com ornamentos vrios (comps. 2-
4 e 6-8).
As figuras de repetio meldica so claramente mais freqentes neste mote-
to do que as vezes em que foram assinaladas (ver abaixo a partitura). Ainda
assim, esto mais concentradas na parte inicial do moteto, pois, sendo figuras
que reiteram e reforam o sentido das palavras, servem tambm apresen-
tao do material meldico. Quanto ao texto, podemos consider-lo como
tendo trs unidades significantes. A primeira, vocativa, O vos omnes ( vs
todos), reforada por um suspiratio e pela palillogia, onde um acrscimo
decorativo, uma bordadura , j, uma variatio, que aumenta o carter
plangente da invocao.
A segunda unidade significativa, qui transitis per viam (que passam pelos
caminhos), aparecem nos compassos 2 a 4 e 6 a 8 (a forma de repetio e
nfase um polyptoton); a expresso do verbo transitis acentuada por uma
srie de ornamentos (variatio, tambm chamado passagio), que do melo-
dia o carter de fluncia e trnsito. O aspecto coletivo e um pouco da splica
por piedade so reforados pelo canto em teras, o fauxbourdon. Na segunda
apario destas palavras, os compassos 25 a 30 contribuem para uma hypo-
typosis final do qui transitis per viam trs figurae:
Circulatio, e se d no baixo instrumental uma descrio do movi-
mento;
Fuga imaginria, um cnone entre os baixos de cada coro com texto
distinto da invocao feita pelas outras vozes (O vos omnes); e,
Polyptoton, figura bvia na escritura para dois coros antifnicos, que
tem, entretanto, um papel crescente no clmax rtmico deste moteto.
A terceira unidade significativa, associada s palavras sicut dolor meus (tal
como a minha dor), surge pela primeira vez nos compassos 18 a 24, com uma
expresso de recolhimento dada pelo silncio de cada um dos coros alter-
nadamente (uma anaploce), que acentuada pelo reiterado passus duriuscu-
lus de uma segunda aumentada na voz do soprano. A segunda apario destas
palavras, no final do moteto, ser o seu climax expressivo, nos compassos 39-
41 e repetidos em 43-47. Aqui, ento, aparecem diversas figuras dissonantes
meldicas, harmnicas e tonais, que, todas, servem ao reforo do que canta-
do: passus duriusculus, pathopoeia, mutatio toni e prolongatio.
Talvez devssemos considerar que tambm a primeira unidade significativa
tenha tido um climax prprio, se levarmos em conta que, nos compassos 34-
35, o complemento da invocao, attendite et videte (atentem e vejam),
especialmente a palavra videte, tem, como msica sublinhante, o nico
momento em que os dois coros cantam forte e em unssono em todo o moteto
e que precede o clmax expressivo final.
Desta forma, cremos que, apesar de cada em esquecimento nos dias de hoje,
a terminologia da arte retrica continua til para compreendermos, como
uma ferramenta de anlise, a mentalidade composicional de um msico bar-
roco, como o foi Manoel Dias de Oliveira, desde que nos lembremos sempre
de que jamais houve regras unvocas estabelecendo a correspondncia, para
cada afeto, de uma determinada figura e, para cada figura, de um determina-
do afeto.
in Revista Msica, So Paulo, v.3, n.1: 53-69 maio 1992
Bibliografia
Bent, Ian. Analysis. London, MacMillan, 1990.
Buelow, George J. Rhetoric and music, in New Grove, XV, p. 793-803.
MAURCIO DOTTORI


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MAURCIO DOTTORI


MAURCIO DOTTORI


MAURCIO DOTTORI


MAURCIO DOTTORI
Notas sobre Jos Penalva
O
Paran , culturalmente, um estado curioso. H uma ambio primeiro-
mundista que se remete imigrao europia, como se as origens geogrficas
dos ancestrais e no a produo da atual populao fossem um demarcador
da qualidade e quantidade da vida cultural. No mbito musical isto espe-
cialmente visvel: o populismo de direita, que insiste que se deve dar ao povo
aquilo que o povo conhece, isto , aquilo que a indstria de entretenimento
prope, dominante na esferas do estado e da capital. Ao contrrio daquilo
que acontece na realidade do mundo desenvolvido onde o estado cuida de
contrabalanar o mercado, aqui no dada populao a possibilidade de ele-
var seus horizontes culturais, pela educao da sensibilidade; o populismo
apenas referenda, aprova e justifica, a escassez cultural em que dado viver
populao. O estado atua reforando o assdio pela msica reciclvel, de sim-
ples diverso, entretenimento, festa e dana, que nos envolve toda hora do dia
atravs do rdio, da televiso e do uso compulsivo de fones-de-ouvido.
Esta msica nos impede de ouvir a outra msica, a msica nova, a msica de
nosso tempo, a msica criada sem outra finalidade do que ser criada, a msi-
ca que requer simplesmente ser ouvida e entendida atravs de nosso prprio
silncio e de nossa intimidade, aquela msica que permite-nos voltarmos para
ns mesmos. Foi a esta outra msica que Jos Penalva se dedicou.
Neste ambiente local e nacional, e mundial de escurido, e sem contar
com o apoio institucional que havia na idade mdia, o Padre Jos Penalva
adotou uma conduta semelhante de um monge daqueles outros tempos:
realizar dentro da esfera de suas possibilidades, e dentro de um esprito de
devoo e de recolhimento, uma vida devotada proteo, transmisso e
difuso, e tambm criao de Arte Musical.
Como compositor sua obra desigual. Oscila em funo destas diferentes
ambies de funo social da msica. Mas quando em alguma composio a
funo esttica de criao a primeira em importncia, sua msica adquire
relevncia artstica. H nela reflexos de todas as tcnicas da msica de arte
dos anos sessenta e setenta do sculo passado. Do serialismo ao minimalis-
mo, do aleatorismo new tonality. Mas no h ecletismo frouxo na forma, as
tcnicas se inserem dentro da estrutura que interessava a Penalva: a new
tonality representa uma conceo memria, o serialismo a fixidez da estru-
tura, o minimalismo o impulso motrico, o aleatorismo a irrupo do caos. E
esta irrupo do caos, da desordem, do primitivo e do bruto que fratura a
conveno a caracterstica mais marcante de diversas obras de Penalva.
Muitas tm no caos a sua culminncia, aos poucos a estrutura vai se fenden-
do, a ordem sendo contrariada; algumas terminam assim, apoteoticamente,
outras diluem e repacificam o caos. Sempre me perguntei qual a relao entre
a desordem que rasga a forma e a vida, a sociedade, o mundo, os desejos
de Penalva? A resposta est l, em sua msica, mas a ouvimos to pouco
Quem sabe um dia nossa sociedade encontra a sua Renascena? Ento
ouviremos e saberemos.
in Jornal da Biblioteca, Ano 1 n 1, junho 2004. Curitiba: Biblioteca Pblica

do Paran.

MAURCIO DOTTORI
M.[P.]B.
Ns humanos nos comunicamos no apenas por signos e linguagens cons-

trudas com eles, mas tambm por enigmas contidos nas mensagens que tro-
camos. A competncia para resolver esses enigmas distinta da competncia
para interpretar signos a segunda pressupe a primeira. Um enigma muitas
vezes resolvido se desgasta e pode colapsar em linguagem (como o fazem as
metforas na linguagem verbal). Explico-me: quando bebs, aprendemos
nossa lngua-materna resolvendo enigmas cognitivos. Depois, associamos
palavras aos enigmas que solucionamos. Finalmente, passamos a acreditar
que nos comunicamos essencialmente apoiados em palavras, mas na verdade
a comunicao no-verbal, que as antecede, continua atuando.
Os enigmas tornados signos passam a ser lidos inconscientemente. Quando
usamos, metaforicamente, a expresso linguagem tonal estamos nos
referindo a um desses quebra-cabeas que, por ter sido compartilhado social-
mente por um bom tempo pela msica europia ocidental, colapsou numa
linguagem, ainda que sem semntica (s com significados pragmaticamente
atribudos).
Curioso que a partir do incio do sculo XIX, o estatuto da arte musical de
tradio erudita se afastou do processo social: o valor da criao deslocou-se
para a habilidade em criar enigmas, ou seja, para a elaborao do prprio
material sonoro. Em meados do sculo passado, com o advento da chamada
Msica Nova, chegou-se a uma situao extrema. Para alguns, para que hou-
vesse inveno na msica, deveramos estar necessria e exclusivamente no
reino do enigma; para outros, a falta de vnculos sociais se traduzira em
anomia.
Por conta disto, em quase toda parte, um vasto grupo da sociedade abando-
nou de vez a idia de msica como arte, enquanto forma renovada de
expresso, o que favoreceu a petrificao do repertrio da msica clssica. No
Brasil, deu-se um fato curioso, talvez nico no mundo: o grupo social equiva-
lente, aqui, passou a explorar a idia contida num dos mitos fundadores do
nosso nacionalismo, o mito das trs raas tristes (ndios, negros e portugue-
ses). Frente a instabilidade do mundo, no s alemes e italianos, haviam
criado o mito dos arianos e do fascio, mas tambm gauleses na Frana, pio-
neiros nos Estados Unidos, e por toda parte, so mitificados. O que h de
intrigante naquela mitologia brasileira, de inspirao fascista, seu carter de
integrao tnica e no de excluso. Essa concepo de formao do Brasil,
que est na base ideolgica da msica de Villa-Lobos (e da ditadura do
Estado Novo), num determinado momento, com a popularizao da rdio e
com a interrupo dos projetos artsticos de massa que aquele regime inten-
tara, deslizou para o reino da Cano Brasileira cujo ponto de partida fora
a assimilao nacionalista da rtmica da msica de artesanato rural que
comea ento a ser valorizada como arte (isto , como uma manifestao cuja
funo principal esttica e no de entretenimento).
enganoso pensar que a msica retrate o mundo. Ao contrrio, ela o cons-
tri: muito da imagem temos da Bahia vem da msica de Dorival Caymmi; a
idia do Rio de Janeiro, em boa parte vem da Bossa Nova. Os exemplos so
muitos: o samba carioca, o baio nordestino, etc. Estados brasileiros que no
participaram deste projeto de construo musical da nacionalidade (como o
Paran ou o Esprito Santo) no pertencem ao imaginrio brasileiro. A
imagem do Brasil no exterior tambm dependeu da cano, e esta imagem
curiosamente pouco coerente com elementos de construo do imaginrio
por outros fatores que os meios de massa veiculam.
Como naquele tempo a indstria fonogrfica e o rdio apenas reproduziam
em massa a produo musical artesanal e artstica, a prpria construo da
viso de pas se pautou pela lgica dessa indstria, que a partir de um certo
ponto (coincidente com a acelerao do processo de urbanizao do pas),
multiplicava tambm o artesanato urbano.
importante destacar a diferena qualitativa entre as nossas msicas arte-
sanais e a Cano Brasileira de Arte. Esta no um gnero. Ao contrrio,
insere-se na tradio da cano erudita, que passa por Schubert e Debussy, e
aqui incorporou elementos vrios. Ela promoveu uma almlgama de formas
rtmicas e meldicas de mltiplas origens, principalmente africanas, ibricas
(da terceira raa triste, a indgena, as frmulas musicais s foram possveis de
incorporar Msica Nova, que as integra sem dificuldade em seu discurso de
vanguarda), e tambm de msicas urbanas de outros pases, disponibilizadas
pela indstria, a tal ponto que o acrnimo MPB (Msica Popular Brasileira),
com o qual reconhecemos esta msica de arte nave, deveria ser visto como
um truque de marketing. O P, de popular, supe uma idealizao do pbli-
co alvo, de acordo com a lgica de difuso da indstria.
A msica da cano brasileira raramente tem estatuto de inveno, pois rara-

mente h nela enigma, e a paixo que nutrimos por muitas de suas melodias
se deve a atributos exteriores a elas ( brasilidade, por exemplo, que lhes
atribumos). Quando h enigma, a letra da cano ainda assim a ancora na
realidade compartilhada socialmente, e isto mesmo quando a cano
brasileira incorporou tambm frmulas de versificao caractersticas da poe-
sia erudita (pense-se, por exemplo, nos versos proparoxtonos de
Construo, de Chico Buarque, nicos na poesia em lngua portuguesa). Mas
MAURCIO DOTTORI
seria errado desvalorizar a elaborao formal da cano atribuindo msica
papel subordinado letra.
Um exemplo claro a msica de Djavan: lidas, algumas de suas letras sim-
plesmente no fazem sentido. O fato que a msica permite poesia ora o
deslocamento em relao prosdia de sua elocuo natural, ora a conden-
sao de diferentes significados que atribumos, de modo pragmtico,
separadamente msica e letra. Deslocamento e condensao so recursos
artsticos que podem elevar canes acima das realidades s vezes prosaicas
de algumas de suas letras e msicas, e at engendrar um nvel superior de
cognio, que Aristteles chamou de metfora (que, porm, s se realiza
enquanto se renova). O enlaamento indissolvel entre melodia e texto fez da
cano, no Brasil, uma arte parte a ponto que seria melhor chamarmos
cancionistas, e no compositores, a seus criadores.
Concluindo. Desde ento a indstria fonogrfica brasileira andou adiante,
incorporando mtodos industriais a atual alegria pela repetio infinita
prpria criao de objetos sonoros, aquilo que se pode chamar de no-msi-
ca. Hoje o projeto Modernista est morto. Sem que nos apercebamos, a
indstria musical, por fora da presena da indstria cultural americana, aos
poucos veio importando o padro de relacionamento racial de origem anglo-
sax, em que ao contrrio da valorizao da mestiagem cultural que era
nossa herana modernista, valoriza-se o apartheid. Fala-se j no Brasil em
msica afro-brasileira ou em msica branca (esta de filiao na country-music
e no rock). Mesmo um cancionista como Gilberto Gil, outrora importante
msico da MPB, se posiciona agora, por sua vinculao com a indstria,
como msico negro. Os meios de massa do destaque hoje, no apenas a
gneros de importao americana, mas a msicos como Carlinhos Brown,
que at em seu nome artstico demonstra esta filiao, mas que fazendo juz
a percepo americana de que ao sul do Rio Grande somos todos de lngua
espanhola apresenta-se emblematicamente, para exportao, como Carlitos
Marrn. Sem termos resolvido quaisquer de nossos problemas de desigual-
dade na estrutura social, estamos ns, brasileiros, a importar o problema da
desigualdade racial.


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Notas sobre Jos Penalva

uma lio que apresentou na Universidade da Califrnia em 1941,

N chamada de Composition with Twelve Tones, Arnold Schoenberg

a anlise de algumas notas de passagem num moteto de Bach,

D Schoenberg [1990: 454-5] conclui que elas desempenham uma funo

Schoenberg no tratava de ornamento no sentido contrapontstico, mas

J a quarta justa exatamente o intervalo cuja reclassificao em

Pois bem, podemos entender que as notas ornamentais no so de neces-

Fenomenologia & Composio

ela prpria lgica do mtodo dodecafnico, a cada srie corresponde um

P certo nmero de possibilidades harmnicas, que limitam as sonoridades

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milnios o ornamento foi parte fundamental do belo. Esta espcie, pro-

Adorno 1949 Theodore W. Adorno. Filosofia da Nova Msica

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Se o papel do artista tornou-se marginal na moderna sociedade oci-

Nesta dialtica entre o temps-espace e o temps-dure, a msica ocupa uma

ouco a pouco, desde o renascimento, a msica ocidental se assenhorou da

P possibilidade de existir independentemente da necessidade de figurar

1 Para um aprofundamento na direo de uma histria da nota sensvel, que chama

outra face do psicologismo que perpassou as artes da modernidade

A foi o surrealismo. Este teve com a msica uma relao de excluso:

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bito depois da Segunda Guerra Mundial, compositores, em sua maio-

S ria alemes e italianos, se lanaram a uma nova empreitada humanizante,

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