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Novos Estudos - CEBRAP Services on Demand

Print version ISSN 0101-3300


Journal
Novos estud. - CEBRAP no.86 So Paulo Mar. 2010
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http://dx.doi.org/10.1590/S0101-33002010000100006
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Retratos em dilogo: notas sobre o documentrio Article
brasileiro recente*
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RESUMO Automatic translation

O artigo aborda quatro filmes biogrficos brasileiro recentes - Santiago Indicators


(2007), de Joo Salles, Accio (2008), de Marlia Rocha, Pan-cinema Related links
permanente (2008), de Carlos Nader (sobre Waly Salomo) e Vida (2008),
de Paula Gaitn (sobre Maria Gladys) - e procura compreender um Share
movimento dialgico e reflexivo semelhante que os caracteriza. Analisa-se,
sobretudo, a estrutura do dilogo e os modos como as obras se pem a More
contar a histria do personagem retratado, tecendo urdiduras entre memria
individual e histria pblica, entre os arquivos e as imagens tomadas no More
presente da filmagem.
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Palavras-chave: Documentrio brasileiro; Santiago; Pan-cinema
permanente; Accio; Vida; retrato; dilogo.

ABSTRACT

The article discusses four recent brazilian biographical films - Joo Salles' Santiago (2007), Marlia Rocha's Accio,
Carlos Nader's Pan-cinema permanente (2008) and Paula Gaitn's Vida (2008) - and tries to understand a same
dialogical and reflexive stance that characterizes them: the dialogical structure, and the manner by which they
treat the depicted character's life story, by associating personal memory and public history, archive footage and
present images.

Keywords: Brazilian documentary; Santiago; Pan-cinema permanente; Accio; Vida; portrait; dialogue.

INTRODUO
consenso nas interpretaes sobre o cinema documental brasileiro recente a presena expressiva de discursos
particularizantes1. Contrariamente ao que era tendncia no documentrio moderno (sobretudo aquele dos anos de
1960 e 1970), hoje se nota evidente suspeita em relao a procedimentos totalizantes e interpre tativos, s
possveis sindoques (os personagens tomados como tipos representativos, em relao a um contexto ou situao
englobantes), ou ao posicionamento dos sujeitos filmados como informantes (sobre uma temtica). Em resumo,
evita-se remeter o dado pessoal a um quadro geral; declinam valores tais como representatividade, generalidade,
tipificao, diagnstico crtico, e outros valores assomam.

Um deles justamente a reduo do enfoque, a abordagem da experincia e viso de mundo de um nico ou de


poucos indivduos. Por vezes, valoriza-se uma perspectiva pessoal e assumidamente parcial pela enunciao,e uma
atitude relacional e dialgica (o filme como relao, dilogo e negociao entre quem filma e quem filmado).
Mais, ainda: como parte de um movimento abrangente que parece caracterizar o atual regime de visibilidade
(includos aqui shows de realidade na TV, blogs e sites de relacionamento na internet), o documentrio torna-se
ocasio para atuao e auto-exposio de sujeitos, o que amortece a dimenso representacional em privilgio da
"performativa"2 - o filme como ato, acontecimento, performance contingentes, no como lugar de uma
representao (crtica ou no) de experincias prvias3.

O interesse desse movimento de particularizao (e de intensificao do "performativo") no impede que o


vejamos como sintoma da dificuldade de se representar a experincia social hoje - especialmente se pensada
coletivamente. Problema anlogo, provavelmente, quele que James Clifford4 notava na etnografia dos anos de
1970 e 1980, ou que se observou no campo da histria, com a crise da "histria-sntese", relacionada com as
"dvidas crescentes sobre determinados processos macro-histricos", aumentando o "nmero de investigaes
histricas caracterizadas pela anlise extremamente prxima de fenmenos circunscritos", como apontou Carlo
Ginzburg5. Clifford referia-se emergncia de novos paradigmas discursivos e narrativos na antropologia - textos
que lanavam mo, por exemplo, da compilao de declaraes de nativos, almejando uma espcie de autoria
plural; ou que se baseavam em sries de entrevistas, expondo a etnografia como "processo de dilogo em que os
interlocutores negociam ativamente umavisodarealidade"6. Essas formas "dialgicas" e"polifnicas"7 so
analisadas pelo autor sob o prisma da "disperso","estranhamento" ou deslocamento da "autoridade etnogrfica"8,
de modo que a relevncia e a legitimidade das prticas de "representao intercultural" estariam postas em xeque
pelos prprios textos etnogrficos9.

Se no deve ser ingenuamente tomada como valor absoluto, a particularizao tampouco um problema em si
mesma. "O macro pode estar contido no micro", e por intermdio dele "ser atingido", como quis Eduardo Coutinho
- e como, alis, pretenderam os clssicos da micro-histria (penso em O queijo e os vermes, de Carlo Ginzburg,
por exemplo). Sendo assim, talvez seja mais preciso dizer que muitos filmes documentais recentes abandonam as
pretenses cientificistas ("sociolgicas", no dizer de Jean-Claude Bernardet), e mesmo informativas. Neste
movimento, alguns deles se aproximam de construes antes mais prprias fico;outros assumem,
sintomaticamente, o lugar de palco para a exposio da vida ordinria e da intimidade - fazendo do cinema mais
um dispositivo produtor de espetculos de realidade nos quais, como escreveu Andr Brasil, "se performam for-
mas de vida"10. Cabe-nos examinar, em suma, o que a particularizao engendra caso a caso, neste contexto
particular.

Busco,neste artigo,contribuir para esta reflexo, abordando filmes documentais recentes nos quais a reduo do
enfoque extrema: seu objeto (assunto, indagao, ncleo irradiador) corresponde existncia de um nico
indivduo. expressivo o nmero de biografias flmicas lanadas no Brasil nos ltimos cinco anos. No que o gesto
biogrfico seja novo no cinema documental; ao contrrio, sabemos que ele justamente um dos mais recorrentes
e mesmo tradicionais11. At por isso, interessa pensar: o que mais esses ensaios biogrficos recentes
compartilham com o espectador,para alm de uma "cincia impossvel de um ser nico", como escreveu Roland
Barthes12? Penso sobretudo na partilha de uma reflexo, mesmo que indireta, sobre a maneira de abordar
contextos e acontecimentos passados, os modos como se relacionam memria individual e histria pblica, a "vida
privada e sua historicidade"13 - como, por fim, do presente, os filmes se pem a contar a histria? Mas penso
tambm numa reflexo manifesta sobre o "retratar", j que nesses filmes, no deixa de haver um senso de
historicidade "marcado pela interveno ativa do processo de produo do filme no seu objeto", como escreveu
Fredric Jameson a respeito de Cabra marcado para morrer14.

Trabalharei com uma pequena srie de filmes recentes (desde 2007), buscando destacar neles alguns traos que
conferem ao conjunto uma certa identidade, a par das diferenas. Esses traos sinalizam o quanto, partindo do
gesto biogrfico (por si s tradicional), estes filmes portam movimentos muito contemporneos. Vou tratar
sobretudo de Santiago (2007), de Joo Salles; Accio (2008), de Marlia Rocha;Pan-cinema permanente (2008), de
Carlos Nader (sobre Waly Salomo), e Vida (2008), de Paula Gaitn (sobre Maria Gladys).

O RETRATO COMO DILOGO


Creio que um movimento comum, marcado em primeiro lugar pelo abandono das pretenses biogrficas
convencionais, relaciona esses retratos contemporneos. Por tais pretenses, entendo: cronologia ordenada da
vida; privilgio atuao pblica do retratado; sugesto de personalidade coerente e estvel (espcie de
"identidade-mesmidade", em que o passado prenuncia o futuro, por exemplo); mas sobretudo a separao entre
retratista e personagem, ou, melhor dizendo, o apagamento do primeiro, que no chega a se constituir como
sujeito que enuncia, optando o filme por um discurso neutro, que elide o sujeito, espcie de discurso da verdade
sobre o personagem e sua histria. Em oposio a isso, e em seu lugar, os filmes privilegiam a proposio do
dilogo como estratgia central e forma de enunciar a narrativa biogrfica "possvel", assumida como processo de
comunicao, criao e troca entre duas instncias15.

De sada, cabe sinalizar, para contraste, que a dinmica desses dilogos - "composio em que vozes ou
instrumentos se alternam e se respondem" - bem diversa daquela presente em biografias que se valeram da
atuao pblica de figuras ilustres para traar, pela trajetria do indivduo, um painel de todo um perodo da
histria e da vida poltica brasileiras. o caso de Os anos JK e Jango,de Silvio Tendler, lanados na primeira
metade dos anos de 1980. Mesmo considerando a sua relevncia (e, na poca do lanamento, a sua urgncia),
Jango (1984), que parte de um gesto de crtica ao seu presente e de esperana no futuro (atendendo, de certo
modo, a um "apelo" do passado no presente, como queria Walter Benjamin), no consegue escapar das armadilhas
do "historicismo"16. O carter apologtico de sua enunciao o aproxima paradoxalmente da maneira como se
contava a histria oficial, a "histria dos vencedores". Isso se deve, talvez, ao fato de que seu gesto de resgate da
histria derrotada pelo golpe e pela ditadura militar, em pleno momento de abertura poltica, se d a partir de um
material de base (arquivos provenientes de agncias de notcias e de cinejornais, sobretudo) que foi tomado
segundo "a tica do poder", como nota to bem Jean-Claude Bernardet, a respeito de Os anos JK17; mas
sobretudo por causa da maneira como esses arquivos esto montados e comentados - a presena de uma voz off
segura e constante "determina significaes e exerce poder sobre o espectador"18, engendrando uma espcie de
fluxo que atende, grosso modo, a uma ordenao cronolgica, que acaba por se confundir com um pretenso fluxo
da histria - o que impede que se veja a escritura da histria como resultado de decises singulares e situadas, e
no como um processo contnuo e orgnico em que os fatos se articulam numa cadeia de causalidade que o
prprio filme internalizaria19.

Se uma biografia mais tradicional - como Jango - enumera feitos, amarra fatos numa cadeia causal, enaltece,
encerra significaes, os filmes aqui analisados ficam mais bem definidos como "retratos": em primeiro
lugar,porque abordam os sujeitos vivos (na filmagem,ao menos), valorizando o encontro contingente, o "instante
minsculo" e o que dele resulta - mesmo que haja neles, tambm, uma medida biogrfica, j que a dimenso
contingente do retrato se articula, de diferentes maneiras,com a construo de uma trajetria no tempo para o
retratado.So "retratos",ainda,porque neles o retratista se implica;tematizando o processo de "retratar",os filmes
no se apresentam como cpias, mas como composio dos personagens segundo a perspectiva daquele que
retrata e segundo a relao em que ambos (cineasta, personagem) se engajam.H muito do gesto do retratista no
retrato de seu personagem, como vemos de modo manifesto nas reflexes propostas por Santiago, de Joo Salles,
e de maneira tcita e intensa nos procedimentos de Vida, retrato de Maria Gladys por sua amiga Paula Gaitn.
Produz-se, em suma, "na relao entre o artista e seu modelo", "uma espcie de fuso que produz um retrato da
pintura: o retrato do modelo tem algo de auto-retrato do artista", como escreve Jos Carlos Avellar em comentrio
a Retrato de Gertrude Stein, de Picasso20.

Fazendo uma aproximao ao campo da histria, podemos falar em "biografias hermenuticas", como as definiu o
historiador italiano Giovanni Levi21: retrato ou biografia na forma de dilogo entre sujeitos, no como narrativa
coesa proveniente de um centro fixo, neutro, ordenador, portador das melhores tcnicas para retratar. Sendo
assim, os retratos dialgicos so em boa medida auto-retratos, documentrios participativos em que o personagem
tambm se pinta ativamente (ou, em alguns casos, resiste como pode ao retrato, captura de uma imagem sua
revelia, como vemos to bem com Waly Salomo em Pan-cinema permanente). No limite, um retrato dessa
natureza redunda na impossibilidade de se pensar a imagem apartada de seu processo de feitura. Ele aponta para
uma zona de indeterminao entre linguagem e experincia, entre o "qu" e o "como" do retrato, que se
autodeterminam.

O movimento reflexivo de Santiago, que retoma o material de um filme no terminado (um projeto que fora
abandonado treze anos antes), indagando suas escolhas e possibilidades, parece tocar esse ponto de modo
manifesto. Joo Salles apresenta uma dinmica de trnsito entre quem "pinta" e quem "pintado", de
reciprocidade e intercmbio dos lugares tradicionais (de sujeito e objeto), no s expondo e problematizando a
maneira como dirigira o retrato de Santiago segundo suas escolhas, anos antes, mas tambm falando de si, de sua
infncia, da velha casa e da sua famlia atravs de Santiago, do personagem, numa espcie de "alter-biografia", na
boa formulao de Ilana Feldman22.

Os termos e a medida desses dilogos variam de filme para filme. H dilogos stricto sensu: conversao aberta e
assumida (na filmagem e mantida na montagem) entre cineasta e personagem, a conversa levada como ttica
central de abordagem das vivncias e da viso de mundo do sujeito retratado (como se v em Accio, por
exemplo). H dilogo em sentido figurado, como parceria criativa, proposio de criaes conjuntas, cenas,
performances, intervenes, que se tornam a matria mesma do retratar (em Vida e Pan-cinema). De novo em
sentido figurado, h dilogo como relao, na montagem, entre materiais, numa alternncia entre os arquivos (as
imagens produzidas pelo personagem no passado, por exemplo), e aquelas produzidas pela equipe no presente
(em Accio). H, por fim, dilogo como tentativa, na composio, de promover a alternncia e a reciprocidade de
lugares, atravs de operaes cinematogrficas, por assim dizer, pstumas (em Santiago).

Alguns desses retratos investem especialmente na contingncia, no que se pode produzir a partir do encontro
presente, de modo a restituir imagem do sujeito uma individualidade complexa, inacabada e em processo, que
no se aparta da interlocuo e das situaes especficas registradas. Na maioria desses retratos, esse movimento
se faz reflexivo: o prprio gesto de retratar colocado, no movimento mesmo de faz-lo, em dvida, em crise, em
questo.
O SUJEITO ATRAVS
Santiago pe em crise a separao tradicional sujeito-objeto, ou cineasta-personagem. No apenas porque
evidencia e critica os limites da relao anteriormente travada (em 1992, quando Joo Salles tentou realizar um
filme sobre o ex-mordomo de sua casa de infncia e juventude), como tambm porque produz, no movimento do
filme finalmente finalizado e lanado (em 2007), uma imbricao, um enlace. Faz lembrar, guardadas as
diferenas, Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984): ao falar sobre Santiago por meio da reflexo
sobre o filme inconcluso (e no diretamente,como se pretendia inicialmente), Joo Salles se implica nesta
construo em abismo, tornando-se necessariamente personagem. Juntos no processo do filme inacabado, juntos
na perda (dos tempos ureos da Casa da Gvea, dos entes queridos que a habitavam, do passado que no
retorna), sujeito e objeto formam como que uma pequena "comunidade de destino"23 - sofrem, irreversivelmente,
de uma perda que os enlaa,"oculta partida sem retorno"24, o que parece provocar de modo decisivo o
deslocamento do relato da terceira pessoa para a primeira pessoa do singular25.

Em sua construo, o filme produz uma manifesta "dana a dois" (discursiva e pstuma, j que Santiago est
morto no momento da montagem).Produz um trnsito, um construir atravs, em perspectiva, como Ilana Feldman
analisou to bem26:o sujeito (Salles) como objeto de seu objeto (Santiago), personagem de seu personagem.
Atravs de Santiago, ele tematiza e critica suas escolhas estticas (em 1992); fala da infncia, casa e famlia;
produz uma construo sobre um "eu", sujeito-narrador (construo no tempo, inclusive, em que este "eu" se
transforma, amadurece, segundo o filme sugere);construo que multiplica mediaes e camadas, como vemos
bem naquele fragmento em que, mediante a insero na montagem de um trecho do filme favorito de Santiago
(The band wagon, 1953, de Vincent Minnelli), o narrador encontra a ocasio, ao analisar uma de suas seqncias,
para abordar as mudanas sutis vivenciadas por ele mesmo na passagem da adolescncia para a vida adulta.

claro que o tempo no apenas assume o lugar de tema central, mas condio e limite desta forma, deste
colocar e colocar-se em perspectiva: o tempo torna "o que foi" mais distante e mais mediado, estimulando a
reflexo crtica sobre o material filmado treze anos antes e a imbricao do sujeito no discurso atual. Por outro
lado, impede qualquer "dilogo" novo, qualquer movimento que no seja reflexivo. Nesse sentido, o tempo
aproxima documentarista e personagem. Se na filmagem a relao hierrquica prvia (patro-empregado) parece
ter dificultado o estabelecimento de outra sorte de aproximao, na montagem Joo Salles deixa justamente ver,
pela revelao dos bastidores, pelos comentrios em off e pela repeties de takes, o quanto estava "fora-de-
campo-mas-no-fora-de-cena"27 - ou seja,o quanto ele e a relao de classe que o ligava a Santiago estavam
implicados na cena que pretendia ingenuamente tornar objetiva.

A reflexo crtica sobre o material filmado traz o cineasta de volta cena, e as flexes do discurso o aproximam do
personagem. Esta aproximao, portanto, no vivida e registrada, mas indireta, reflexiva, erigida por analogia.
Fazendo-se "copista" de Santiago, Joo Salles sugere que produziu um gesto de empatia com seu personagem, ou
seja, fez por Santiago o que ele prprio fizera por seus nobres "insepultos", os personagens da nobreza mundial
colecionados pelo ex-mordomo em pequenas biografias datilografadas em 30 mil pginas:preserv-lo do
apagamento inevitvel. bem verdade que a alternncia de vozes e de posies (sujeito, objeto), limitada pelo
tempo e pela morte, retorna ao sujeito-narrador de maneira evidente: Santiago no pode mais pronunciar nada;
Joo Salles quem arremata o dilogo, enunciando, do presente, atravs de Santiago, um "sentimento de
mundo"28. Nele, destacam-se certezas atuais sobre a realizao de documentrios, no confronto com a experincia
anterior, duramente exposta e criticada. A sofisticao e o bom acabamento competem para a impresso de
fechamento e auto-importncia deste alter-retrato29.

O questionamento que pe em crise a objetividade do retrato tambm aparece em Pan-cinema permanente, mas
de outra forma, mais afirmativa do que reflexiva, por assim dizer. O filme de Carlos Nader assume de sada aquilo
que o primeiro Santiago (o filme inacabado) recalcava: que h uma relao anterior entre cineasta e personagem -
neste caso, de amizade -, um no-distanciamento, uma relao que permite "coalhar" o retrato neutro, enlaando-
os de sada (Carlos Nader,Waly Salomo) na produo de conhecimento e expresso diversos, que advm dessa
proximidade. Um primeiro contato j flagra as diferenas de superfcie, visveis na imagem:o que h de constncia,
zelo esttico, rigidez e busca de equilbrio na composio visual de Santiago (tributada por Joo Salles influncia
de Ozu), h de improviso, leveza, inconstncia e privilgio ao corpo-a-corpo com situaes que no se sabe bem
onde vo terminar, engendradas e gravadas pelos dois amigos, em Pan-cinema. Se no primeiro caso (Santiago) a
concepo da "moldura" antecede o retrato, no segundo temos uma zona de indeterminao entre linguagem e
experincia, que se influenciam mutuamente.

A amizade (territrio de onde "nasce" Pan-cinema) permite, assim, a construo de um retrato a partir de muitos
fragmentos descontnuos, em muitos lugares e momentos diferentes, a maioria deles capturada na intimidade da
relao entre cineasta e personagem. Registros "menores", destitudos de qualquer oficialidade (ainda que Waly os
invista do maior interesse) - no so momentos decisivos da vida a que o cinema oferece seu testemunho. So,
quase sempre, registros de viagem, cujos motivos desconhecemos, pois no a viagem em sua "razo pblica" o
que importa, mas o que os amigos produzem juntos: momentos de troca, inveno e deslocamento do cotidiano.
Permite mais, conseqentemente: uma biografia, ou retrato, da qual o personagem participa ativamente. Longe de
separadas ou dicotomizadas, "cena" e "vida", vivido e filmado, convergem. Ao mesmo tempo, a experincia j
nasce "para ser filmada" ou "filmvel" (j que ativada pela presena da cmera), e o filme totalmente habitado
por essa experincia incerta.

Isso nos momentos de filmagem. Na montagem, o cineasta retoma melancolicamente o controle. Entre elas, a
morte de Waly - com ela, a montagem torna-se a ocasio de fixar sentidos, de tecer o movimento propriamente
biogrfico, que sintetiza uma existncia. Tempo de retomar o material, estabelecer laos e conexes, com arquivos
mas tambm com vozes comentadoras (Antonio Cicero, Caetano Veloso, Suzana Moraes, o prprio Carlos Nader);
de trabalhar a plasticidade da imagem (texturas, cores), tambm potencialmente significativa. Permeando a
costura dos registros descontnuos vivazes e contingentes, o filme trabalha um horizonte de construo biogrfica
que , tambm, cronolgica. Parece ter igualmente, pela relao que estabelece entre as situaes com Waly e as
vozes comentadoras, o propsito de encerrar significaes (uma, especialmente) para o personagem,que j no
pode mais se auto-atribuir coerncia (ou incoerncia). A caracterstica essencial de Waly, sinaliza Pan-cinema, era
sua "espontaneidade construda" (como enuncia a voz de Nader), a permanente inveno de si e atuao
consciente para a cmera e na vida.

RETRATOS REFLEXIVOS
Pan-cinema traz tona outro trao importante que esses filmes parecem compartilhar: esses retratos de indivduos
partilham com o espectador,de modo auto-reflexivo, pensamentos e reflexes suplementares dirigidos ao cinema e
a suas construes. "Retratar no modelo a pintura", o processo de criao, produzir uma "imagem-reflexo", no
uma "imagem-reflexo", como escreveu Avellar30. Esse gesto manifesto na auto-reflexividade de Santiago,
tematizado desde o subttulo (Uma reflexo sobre o material bruto). Alis, ao mostrar como um mesmo material
bruto pode gerar dois enunciados to distintos (aquele de 1992, um retrato tradicional, que - pelo que vemos no
fragmento que o prlogo contm - objetivava a cena e recalcava a relao hierrquica anterior entre retratista e
personagem; e aquele de 2007, um retrato reflexivo, em que o cineasta assume sua perspectiva), Santiago parece
discutir prioritariamente o filme como construto.

Pan-cinema tambm privilegia, ainda que tacitamente, uma reflexo sobre o cinema documentrio e a natureza de
seus efeitos de realidade. Como vimos, o filme composto sobretudo de fragmentos, de registros que no
pretendem contar "a histria" de Waly Salomo de maneira ordenada e auto-importante, mas orbitar em torno da
exuberncia e da capacidade desconcertante de performance, improviso, graa, interveno e expresso do
personagem. Cada trecho guarda a fora de um fragmento potico, de um gesto "alterante" e performtico.
notvel que, apesar da intimidade, e quase contrariando, primeira vista, a idia compartilhada de um pan-cinema
(fazer corresponder "vdeo e vida", imprimir na tela "as pegadas, os rastros das experincias que se tem na vida
cotidiana", como diz Carlos Nader), Waly no se deixa filmar desprevenido. Ele resiste bravamente a ser capturado
passivamente e transformado em imagem sua revelia. A recusa a ser filmado dormindo exemplar. Waly quer
compor sua imagem conforme a sua prpria medida, aproveitar as ocasies para fazer "cena", produzir-se como
imagem segundo sua marcante auto-mise-en-scne - evitando endossar qualquer sorte de registro naturalista de si
ou de seu cotidiano.

Assim, Pan-cinema assume uma postura reflexiva atravs de Waly, tornando-se tambm um ensaio sobre o
cinema,permitindo um pensamento sobre as "verdades" do documentrio. A todo tempo, tematiza-se a opacidade
e, no limite, a remoo de uma realidade ltima, de um fundo, de um "Waly essencial" a ser finalmente revelado;
as oposies mscara versus verdade, inveno versus realidade,documentrio versus fico so colocadas em
questo. O prprio personagem, assim como boa parte dos comentrios e das construes em torno dele,
questionam a espontaneidade das situaes vividas, clamando pela indistino entre regimes:"mascarado eu
avano,eu avano mascarado", proclama Waly, que discursa contra a transparncia e, no dizer de Antonio Ccero,
encarava a vida como "um grande teatro".

Essa discusso no se limita ao cinema, impossibilidade de registrar (atravs de um filme) a vida tal qual. Ela
retorna sobre a vida, impedindo que Pan-cinema incorra numa reflexividade vazia, maneirista, apta a produzir
"novas transparncias"31. Nos registros de Nader, Waly aproveita-se das oportunidades para produzir situaes
intensas, irreverentes, interessantes, "melhores do que a vida" - proclamando, por assim dizer, a possibilidade de
intensificao da vida atravs da interveno do filme. Talvez seja esta, ao fim do percurso, a proposta de um pan-
cinema: no a proposta de filmar obsessivamente a pretensa naturalidade da vida cotidiana de algum (como nos
reality shows) - ao contrrio, "cinematizar" a vida no sentido de Waly, fazer da vida uma "criao artstica", como
escreveu Daniel Caetano32, estetiz-la, proclamando a possibilidade de alterao ("eu gosto muito deste
verbo:alterar", diz Waly, a certa altura). Duplo movimento, em suma, com Waly Salomo: pensar o cinema,
desnaturalizando a vida.

A URDIDURA DA HISTRIA
Se o retrato privilegia um dilogo no presente, de que modo se d a construo do tempo, a produo de um
trajeto de vida para o retratado, j que se abandona a cronologia ordenada e ordenadora? Caberia mesmo
perguntar: de que modos os retratos flmicos desses indivduos "testemunham pelo seu tempo"?33 Como se produz
a urdidura de um movimento entre memria individual e histria pblica, entre pessoal e comum, ntimo e
coletivo?

A histria de vida do portugus Accio, no filme homnimo de Marlia Rocha, interessa, em parte, porque foi
chacoalhada pela histria coletiva, uma trajetria individual fortemente mexida e desenraizada pelos ventos de seu
tempo, de seu contexto. Tanto que Accio divide sua vida em trs partes: quase trinta anos de Portugal, quase
trinta anos de Angola Colonial (onde trabalhou para o museu de uma mineradora portuguesa), quase trinta anos
de Brasil (para onde veio tangido pelo processo revolucionrio que resultou na independncia de Angola).
Escolhendo o personagem como eixo para o estabelecimento de um feixe de relaes (entre tempos e espaos,
sobretudo), o filme no analisa a experincia colonial e a descolonizao africana segundo uma tica macro-
histrica, mas refratada pelo prisma da peculiar vivncia individual - que parte do movimento maior, mas, ainda
assim, irredutvel a ele; a experincia individual guarda uma complexidade concreta que no pode ser reduzida a
seu "papel histrico" mais bvio: imigrante portugus a servio da empresa colonial. Da maneira como pinta o
retrato, Accio faz a colonizao recuar a segundo plano, destacando o perfil do personagem de seu lugar histrico
(sem apag-lo), e permitindo-se sugerir que a motivao da empresa colonial e aquela de um indivduo (que para
ela trabalha) podem no coincidir inteiramente.

Isso se d, em primeiro lugar, pela focalizao privilegiada da perspectiva de Accio (e de sua mulher, Conceio),
ou seja, por uma questo evidente de foco narrativo. Mas a evidncia da opo pelo retrato (desde o ttulo) no
nos impede de perceber que Accio um filme de muitas camadas. De sada, porque trabalha um registro no
exclusivamente sincrnico, mas que aborda a experincia do personagem em pocas variadas. E, o que mais
importante, movimenta-se entre tempos diferentes, mobilizando um amplo acervo de imagens, produzidas por seu
Accio, fotgrafo e cinegrafista, no passado, mas tambm pela equipe, no presente. E um arquivo peculiar, o de
Accio:se est investido, de um lado, de certa "tica do poder" (ele produzia registros de povos tribais angolanos
para o acervo do museu colonial onde trabalhava), o material traduz, de outro, um olhar bastante pessoal e
situado (h no filme, por exemplo, uma srie de imagens domsticas, na casa de famlia em Angola). As passagens
entre os dois regimes (o pblico e o privado, o trabalho e o gesto pessoal, o olhar do tcnico a servio do
imperialismo e aquele do amador que traz o cinema e a fotografia para o dia-a-dia) no so rgidas nem ntidas34.

No trabalho de atualizao do passado por meio dessas imagens, a enunciao em Accio lana mo de dois
movimentos singulares, estratgias que reforam um gesto anti-historicista, e que nos permitem pensar sobre a
maneira como a histria contada. Em primeiro lugar, o filme produz uma permanente defasagem entre as
imagens do passado e seu comentrio pelo casal de personagens. Mais de uma vez, a situao na qual comentam
os arquivos est separada das imagens em si, mostradas depois, ou antes, na montagem, geralmente em silncio.
Isso sinaliza que se trata de rememorar, no de repor o passado em uma suposta integridade de "fato";
rememorar para "reencontrar os afetos", mas tambm para "reinvent-los e faz-los diferir"35; rememorar a partir
dos estmulos da situao presente (de suas circunstncias e valores), no apenas para produzir um discurso sobre
o passado, portanto, mas para "possibilitar novamente uma experincia"36. " do presente", lembra Bergson, "que
parte o chamado ao qual a lembrana responde"37.

Esse efeito notvel nas seqncia acima descritas. Confrontados, primeiramente, apenas com o plano seqncia
que mostra os dois protagonistas comentando os arquivos (nosso acesso s imagens que eles comentam adiado
pela montagem), atentamos para a cena em sua durao: vemos nos rostos e gestos o prazer de lembrar e contar,
mas tambm a angstia breve produzida pelas lacunas, pelos vazios, quando a memria silencia ou falha; e
sobretudo o permanente movimento de estabelecer conexes com o presente, ou seja, rememorar como ocasio
para se ver e se pensar hoje:"ainda no estava to careca", diz seu Accio, reagindo a uma imagem que lhe
mostrada na TV (e que s veremos mais tarde). Por outro lado, ao dissociar arquivos e comentrios, o filme evita
que coincidam totalmente as imagens do passado e a memria do protagonista, mantendo certa opacidade,
existncia autnoma e abertura (de modo que o espectador tambm possa projetar, nas imagens, sentidos,
desejos, valores etc.). Posteriormente, quando vemos os arquivos, em silncio, recuperamos na memria,de modo
fragmentrio e lacunar, algo do que os personagens disseram;adivinhamos aqui e ali uma conexo, tardiamente,
em pedaos. Experimentamos, ns mesmos, em escala menor, a lembrana e o esquecimento. Essa lacuna
deliberada permite que as significaes flutuem, sem se fixar.

A segunda estratgia consiste em lanar na montagem imagens presentes de Portugal e da frica, realizadas pela
equipe, multiplicando, a partir da relao com as imagens de arquivo, vaivens entre tempos e espaos - a instncia
enunciadora endossando na montagem um movimento anlogo quele em que se tecem os liames da memria,
por meio de "associaes de similaridade ou de contigidade", como lembra Ecla Bosi, em comentrio a
Bergson38. Refiro-me a planos ou seqncia de imagens justapostos que relacionam diferentes tempos, espaos e
temticas, de maneira que o filme est sempre a multiplicar e sobrepor camadas.

Um trecho emblemtico desse movimento. Uma imagem produzida pela equipe no presente (o pr do sol no mar,
numa praia da frica) traduz liricamente o apagamento. Em dilogo com este plano, a voz de Accio (sobreposta)
reporta, de sua perspectiva e segundo sua lembrana, a concepo dos Kiko (povo tribal angolano que ele
conheceu e registrou no passado) sobre a velhice e a morte - temticas para o personagem, no presente da
filmagem, to agudas. Passado, presente, Accio, a equipe, os Kiko - relacionados numa curta seqncia, essas
perspectivas todas se enredam, adiando relaes diretas (entre as imagens e seus referentes, por exemplo, j que
esto mediadas pela voz que reporta outra perspectiva e introduz uma espcie de "filtro"), e sugerindo sentidos
atravs, entrevistos na relao entre partes (imagens, vozes). Em Accio, como se v, h uma recusa do dado
imediato, e uma multiplicao de mediaes, afastando a possibilidade de afirmaes diretas e conclusivas39.

Nesse sentido, as imagens da visita da equipe do filme a frica e a Portugal no tm tanto o valor de testemunho
ou registro especfico; poderiam at ser outras, j que no valem pelo que referem, mas tm o papel de multiplicar
possibilidades de relao na montagem. A tnica do filme o constante movimento, no apenas entre passado e
presente, mas sinalizando as posies relativas que um assume em relao ao(s) outro(s), e o quanto a
subjetividade se constitui permanentemente, pela incorporao de fragmentos do(s) outro(s). O filme no apenas
mostra os Kiko sempre atravs (das imagens de arquivo e de algo da memria de seu Accio), mas a narradora-
diretora tambm revela seu olhar manifestamente atravs da escolha pessoal dessas imagens e da maneira de
mont-las, permitindo-se montar suas imagens de arquivo "favoritas", como ela mesma enuncia, e no encade-
las pretendendo reproduzir rigorosamente o conhecimento etnogrfico que seu Accio acumulou sobre aquele
povo; e Accio tambm fala de si, de temticas que hoje so decisivas para ele (a experincia da velhice e a
iminncia da morte) atravs dos Kiko, da partilha de seu conhecimento e memria sobre aquele povo.

Neste falar de si atravs do outro, o filme sugere a produo de sentidos como relao, sempre provisria;opera
por deslocamentos e movimentos, impedindo qualquer sorte de essencializao (de Accio, do passado ou dos
Kiko), e impedindo tambm que um papel histrico para o personagem se fixe no bvio.

Vida, sobre/com a atriz Maria Gladys, tambm nos permite desdobrar esse questionamento sobre a maneira como
se tecem, nos filmes biogrficos aqui analisados, os liames entre memria e histria. Em primeiro lugar, que
memria? O filme trabalha um permanente movimento entre uma espcie de memria-ao, que se inscreve no
corpo da personagem, atravs de performances no presente (leitura de poemas, intervenes, mas em especial a
bela cena em que Gladys e Maria Thereza Maron danam para a cmera de Paula Gaitn, estabelecendo um jogo
de aproximao e fuga); e memria-evocao, presente no gesto mais tradicional de rememorar o passado, que
aparece na forma de relatos para a cmera, em situao mais prxima da entrevista.

Como em Accio, cabe notar que os arquivos (as imagens do passado) no esto investidos de um papel
ilustrativo. Mais do que ilustrar aquilo que em tese "representam" (a personagem na infncia, na adolescncia,
trabalhando em diferentes filmes etc.), as velhas fotografias so tomadas como objeto ou matria para a criao
de procedimentos estticos pela cineasta-retratista. Isso notvel desde o prlogo, composto por uma srie de
movimentos que perscrutam diferentes fotografias (fotos de famlia, da juventude), cobertas por um pano
vermelho (espcie de cortina) sacudido pelo vento; cobertas e descobertas, cobertas e descobertas... Configura-se
assim uma sorte de procedimento potico-expressivo que situa as fotografias como objetos num espao presente
(o apartamento de Gladys), e que sugere sentidos outros a partir delas: desvelamento momentneo, espreita
fugaz, entrever. Por fim, a seqncia termina com a moldura de um porta-retratos, vazia, sobre a mesa.
Impossibilidade do retrato, ou retrato a preencher a partir da relao contingente e criativa que o filme (que ali se
inicia) vai erigir e reportar?

Em seu intenso hibridismo, o filme trabalha ainda com a estratgia de visita a um lugar de memria, como mote
para a produo e partilha de lembranas pela personagem, notadamente em uma de suas seqncias mais
rememorativas, que se desenvolve sobretudo no espao da linha do trem do subrbio, no Rio de Janeiro. As
rememoraes de Gladys dialogam com imagens da visita linha de trem, fragmentos de um ensaio visual
presente que evoca deslocamento, sobretudo no tempo. A essas imagens so justapostos, na montagem,
fragmentos de imagens da atriz no passado, extrados de filmes em que Gladys atuou.

Um exemplo: ela caminha (no presente da filmagem) por uma estao de trem; vemos, em seguida, uma imagem
sua, cerca de 45 anos antes, caminhando, em plano de Os fuzis (1964), de Ruy Guerra. A enunciao se permite
aqui um jogo de interpenetraes, em que no apenas imagens do presente so relacionadas com relatos sobre o
passado, como imagens e sons tomados no passado assomam no presente - "assomos" que no seguem uma
ordenao cronolgica linear nem se pautam pelo que diz a personagem. Os arquivos assomam como "lampejos",
numa lgica de montagem que menos "a do argumento ou da explicao" do que a do "contato", como escreve
Andr Brasil, para Serras da desordem40. Desse modo, multiplicam-se sugestes: podemos pensar em uma
espcie de sbita coincidncia extratemporal entre passado e presente (segundo a lgica das lembranas
involuntrias, que Proust tematiza to bem); mas tambm lembrar, com Bergson, que "no h percepo que no
esteja impregnada de lembranas"41.

A montagem por "contato", assim, baseada em afinidades visuais (de enquadramento, movimento), em relaes
de "similaridade ou de contigidade" entre imagens heterogneas, povoa o filme de "lampejos". Eles sugerem
movimento, vaivm, lembrana involuntria e os percursos mesmos da memria (urdidura de lembrana e
esquecimento). Como so trechos de filmes (de Ruy Guerra, Bressane e outros) que fornecem as imagens de
Gladys no passado, tambm uma memria pblica e coletiva que Vida pe em cena. Trabalhar esta memria no
como monumento, mas como fragmento - que pode ser pensado e ativado em relao s imagens do presente,
mesmo as mais ntimas e ordinrias - no dos menores gestos que este filme realiza.

Recebido para publicao em 20 de fevereiro de 2010.


CLUDIA MESQUITA professora do curso de Cinema da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).

[*] Este texto rene e desdobra anlises presentes nas comunicaes que apresentei em quatro encontros em
2009: Tecer (Belo Horizonte), 13 Encontro Socine - Seminrio "Cinema, esttica e poltica: a resistncia e os
atos de criao" (Universidade de So Paulo), II Simpsio de Fotografia e Cultura Visual: arquivo e imagem
(Unisul/Florianpolis) e Reality Effects - Poetics of locality, memory and the body in contemporary Argentine and
Brazilian Cinema (Birbeck College - Universidade de Londres). Pelo incentivo elaborao das comunicaes e por
sua discusso, agradeo a Andr Brasil, Csar Guimares, Cezar Migliorin, Jorge Wolff, Jens Andermann, Lisa Shaw
e Denilson Lopes. Pela leitura, comentrios crticos e sugestes bibliogrficas, em diferentes momentos da
preparao do texto final, agradeo a Ismail Xavier, Andr Zacchi, Ilana Feldman, Mateus Arajo, Leandro Saraiva,
Joaquim Toledo Jr. e Victor da Rosa.
[1] Ismail Xavier j se referia ao tema em entrevista sobre o cinema dos anos de 1990 ("O cinema brasileiro dos
anos 90". Praga: Estudos Marxistas, 2000, n 9, pp. 97-138. Posteriormente, h reflexes sobre esse movimento
de particularizao em textos com diferentes abordagens e propsitos: ver, especialmente, Holanda,
Karla."Documentrio brasileiro contemporneo e a micro-histria". Devires: Cinema e Humanidades, 2004, vol. 2,
n 1, pp. 86-101; mas tambm Senra, Stella. "Interrogando o documentrio brasileiro". Sinopse: Revista de
Cinema, 2004, n 10, ano IV; Lins, Consuelo e Mesquita, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008, entre outros.
[2] Brasil, Andr. "Carapiru-Andrea, Spinoza: a variao dos afetos em Serras da desordem". Devires: Cinema e
Humanidades, 2008, vol.5 n 2, p.94. [ Links ]
[3] Andr Brasil mobiliza esta dimenso performativa em sua anlise de Serras da Desordem, filme de Andrea
Tonacci: "So vrios os modos como a vida ordinria se figura na mdia, mas, na maioria dos casos, essa figurao
avana da representao experincia e a imagem deixa de ser apenas um lugar de visibilidade para se tornar,
intensamente, um lugar de (inter)atividade, atuao e performance" (Ibidem, p. 93). Bill Nichols (Introduo ao
documentrio. Campinas, SP: Papirus, 2005) tambm tematiza um "modo performativo" em sua tipologia das
narrativas documentais. Este modo contemporneo, mais presente a partir dos anos de 1980 (e que inclui as
chamadas "auto-etnografias"), traria como marcas a evidncia da subjetividade na escolha do assunto, da
abordagem, na produo de "verdades" pelo documentrio. Valorizaria performances do "eu" (tanto do cineasta
como dos sujeitos filmados), inclusive como passagem possvel entre o pessoal e o poltico, em detrimento de
outras construes retricas.
[4] Clifford, James. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no sculo XX. Rio de Janeiro: Editora da
UFRJ, 1998. [ Links ]
[5] Ginzburg, Carlo. A micro-histria e outros ensaios. Rio de Janeiro: Bertrand, 1989, p. 172. [ Links ]
[6] Clifford, op. cit., p. 45.
[7] Ibidem, p. 43.
[8] Ibidem, p. 20.
[9] Neste contexto, escrevia Clifford, "tornou-se necessrio imaginar um mundo de etnografia generalizada"
(Ibidem, p. 19). Podemos pensar em crise ou disperso anlogas na produo documental brasileira. Em um
contexto no qual, como escreveu Eduardo Escorel, "indgenas e moradores das comunidades urbanas carentes
tomaram em suas mos a tarefa de registrar suas prprias imagens, tornando obsoleta a mediao do cineasta
profissional", teriam tais representaes (interculturais e intersociais) se tornado obsoletas tambm? Escorel
comenta, neste trecho, a "obsolescncia", primeiro dos "quatro ou cinco dilemas" que, para ele, o documentarista
brasileiro enfrenta hoje ("Quatro ou cinco dilemas". In: Vocao do poder. Documentrio: espelho crtico do Brasil.
Rio de Janeiro: Sesc, 2005, pp. 14-15).
[10] Brasil, op. cit., p. 93.
[11] Enumero algumas obras biogrficas produzidas no Brasil nos ltimos quinze anos, para ilustrar a renovada
presena desse gnero no cinema e na TV: O velho: a histria de Luiz Carlos Prestes (Toni Venturi), O cineasta da
selva (Aurlio Michiles) [1997]; Pierre Verger: mensageiro entre dois mundos (Lula Buarque de Holanda), Um certo
Dorival Caymmi (Aluisio Didier) [2000]; Nelson Gonalves (Elizeu Ewald) [2001]; Poeta de sete faces (Paulo
Thiago) [2002]; Paulinho da Viola: meu tempo hoje (Izabel Jaguaribe) [2003]; Zico (Eliseu Ewald), Razes do
Brasil: uma cinebiografia de Srgio Buarque de Holanda (Nelson Pereira dos Santos), Glauber, o filme: labirinto do
Brasil (Slvio Tendler), Samba Riacho (Jorge Alfredo), Evandro Teixeira: instantneos (Paulo Fontenelle) [2004];
Vincius (Miguel Faria Jr.), Vlado: 30 anos depois (Joo Batista Andrade) [2005];Dom Hlder Cmara: o santo
rebelde (Erika Bauer), Estamira (Marcos Prado), Moacir arte bruta (Walter Carvalho), Z Pureza (Marcelo
Ernandez) [2006]; Cartola: msica para os olhos (Lrio Ferreira, Hlton Lacerda), Fabricando Tom Z (Decio Matos
Jr.), Oscar Niemeyer: a vida um sopro (Fabiano Maciel) [2007]; O engenho de Z Lins (Vladimir Carvalho),
Mestre Bimba: a capoeira iluminada (Luiz Fernando Goulart), Helena Meirelles: a dama da viola (Francisco de
Paula), O tempo e o lugar (Eduardo Escorel) [2008].
[12] Roland Barthes analisava o retrato fotogrfico: impotente para as "idias gerais", sua fora estaria "na
garantia da realidade contingente". Neste trecho, ele se referia, especificamente, a uma fotografia na qual teria
"reecontrado" sua me, morta pouco tempo antes. "As outras eram apenas analgicas, quaisquer, suscitavam
apenas a identidade, mas no a sua verdade" (A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 106).
[13] Feldman, Ilana. "Na contramo do confessional: o ensasmo em Santiago, de Joo Moreira Salles, e Jogo de
cena, de Eduardo Coutinho". De-vires: Cinema e Humanidades, 2008, vol. 5, n 2. [ Links ]
[14] Jameson, Fredric. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995, p. 195. Ou, noutros termos, so obras
"cujo resultado indissocivel de seu processo de produo", como escreve Andr Brasil a respeito de Serras da
Desordem (Ibidem, p. 93); ou, ainda conforme Jameson (em sua tentativa de caracterizao do documentrio
contemporneo ou "ps-moderno"), obras em que "o prprio ato de gravar e representar intervm na mudana do
resultado diante de nossos prprios olhos" (op. cit., p. 193).
[15] Como nota Susan Sontag, j no sculo XIX "a instabilidade das realizaes estritamente representacionais"
encontrou veculo privilegiado no retrato, "que passou a tratar cada vez mais da prpria pintura e no dos sujeitos
retratados" (Sobre fotografia. So Paulo: Cia. das Letras, 2004, p. 110). Tendo em vista as histrias da pintura, da
fotografia e da literatura (com "retratos" que expressam a disperso do sentido e o esfacelamento da narrao
tipicamente modernos), deve soar bvio e fora de hora tratar desses deslocamentos (entre o gesto biogrfico
tradicional e a narrativa biogrfica ou retrato, por assim dizer, dialgicos). Contudo, tendo em vista o audiovisual
brasileiro de maneira ampla, penso que no seja o caso - que o digam os renovados discursos heroicizantes,
contnuos e fechados das sries biogrficas ficcionais da TV. Estes filmes que reno aqui ainda se destacam, nesse
contexto ampliado, por retratar diferentemente seus personagens.
[16] Benjamin, Walter. Obras escolhidas. Vol. 1: Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985, pp.
231-32. [ Links ]
[17] Bernardet, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Cia. das Letras, 2003, p. 251.
[ Links ]
[18] Ibidem, p. 257.
[19] O uso da expresso "historicismo", neste texto, remete ao sentido proposto por Benjamin em suas teses
"Sobre o conceito da histria" (op. cit.). Para fugir a seus enganos (j que o historicismo estabelece sempre uma
relao de empatia "com o vencedor"), o "historiador materialista" deve interromper "a histria que hoje se conta,
para inscrever nessa narrativa, que parece se desenvolver por si mesma, silncios e fraturas eficazes" (Gagnebin,
Jeanne Marie. Histria e narrao em Walter Benjamin. So Paulo: Perspectiva, 2004, p. 104). Bernardet, em sua
anlise benjaminiana de Cabra marcado para morrer, acrescenta: "Na histria derrotada, a realidade se estilhaa
em mil fragmentos" (op. cit., p. 232). Mas, em Jango, o carter fragmentrio no chega a se manifestar, "porque a
histria est moldada pela mensagem a transmitir, pelo carter didtico e dogmtico" (Ibidem, p. 237). Empresto
e adapto aqui o argumento de Bernardet, que se referia a Memrias do crcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984)
e Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1981), filmes que so contrastados em sua anlise ao de Eduardo
Coutinho (levando-se em conta a maneira como se figura a histria).
[20] Avellar, Jos Carlos. O cho da palavra: cinema e literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Rocco, 2007. "Todo
retrato um auto-retrato" e "todo pintor se pinta a si mesmo", escreve Jean-Luc Nancy, lembrando (com certa
reserva) alguns dos mais antigos postulados a respeito desse gnero. Melhor seria dizer, segundo o autor, que o
retrato no busca "revelar" uma identidade, mas expla: "pintar ou figurar j no ento reproduzir, tampouco
revelar, mas produzir o exposto-sujeito" (Nancy. La mirada del retrato. Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p. 16).
No por acaso, lembra Nancy, a nica ao admissvel nos chamados "retratos autnomos" (em que a figura a
nica finalidade da representao) a ao mesma de pintar (que aparece em tantos retratos e auto-retratos na
histria da pintura).
[21] Levi, Giovanni."Usos da biografia". In: Ferreira, Marieta de Moraes e Amado, Janana (orgs.). Usos e abusos
da histria oral. Rio de Janeiro:Editora FGV, 2002. [ Links ]
[22] Feldman, "Na contramo do confessional", op. cit. Farei mais de uma vez referncia aos dois timos textos em
que Ilana aborda Santiago:"Santiago sob suspeita" (Trpico, 2007, ago.-set.) e "Na contramo do confessional",
op. cit.
[23] Bosi, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So Paulo: Cia. das Letras, 1995, p. 38.
[ Links ]
[24] Ibidem, p. 30.
[25] Penso no contraste entre a maneira como se tentou montar o filme em 1992 (h um trecho da primeira
montagem no prlogo do filme atual) e a montagem definitiva, em que a perspectiva do cineasta assumida em
primeira pessoa pela voz narradora (embora no seja o prprio Joo Salles quem narra, mas sim seu irmo
Fernando).
[26] Feldman, "Santiago sob suspeita", op. cit.
[27] Comolli, Jean-Louis; Caixeta, Rubens e Guimares, Csar (orgs.). Ver e poder. A inocncia perdida: cinema,
televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008, p. 87. [ Links ]
[28] Feldman, "Santiago sob suspeita", op. cit.
[29] Santiago talvez seja, como escreveu Cezar Migliorin, "um problema bem resolvido", "um filme puro sobre a
impureza intrnseca ao documentrio" ("Santiago, de Joo Moreira Salles: entre o saber e a experincia". Revista
Cintica, 2007, <http://www.revistacinetica.com.br/santiagocezar.htm>). Nesse sentido, estou de acordo com a
leitura que Cezar faz das imagens em super-8 colorido (que mostram a famlia Moreira Salles na piscina),
dissonantes: "Naquela cena sobrevive uma tenso que o filme suaviza. As imagens em super-8 esto ali como que
procurando um lugar, parecem ainda no incorporadas ao filme, esto libertas da msica e do off que organizam a
experincia [...]. Esta imagem de poca aparece como a abertura que o filme faz para o seu futuro" (Ibidem).
Talvez possamos associ-las quilo que Walter Benjamin chamou de o "sem-expresso" (em seu ensaio sobre
Goethe): o que escapa ao discurso, ameaando o fechamento polido de Santiago (cf. Gagnebin, op. cit., p. 101).
[30] Avellar, op. cit., p. 33.
[31] Como nota Ilana Feldman,"hoje a reflexividade e suas marcas (como rastros da filmagem, presena da
equipe, tematizao do dispositivo etc.) torna-se condio da prpria transparncia" ("O apelo realista: uma
expresso esttica da biopoltica". Trabalho apresentado no XVII Encontro Anual da Comps. So Paulo, Unip,
2008, p. 6). Ela analisa o "apelo realista" de narrativas audiovisuais contemporneas, que clamam mais e mais por
"'realidade' e uma expresso de impactante 'autenticidade'" (Ibidem, p. 1).
[32] Caetano, Daniel. "Um cinema em curso". Revista Cintica, 2009, abr.,
<http://www.revistacinetica.com.br/brasil2008cao.htm> [ Links ].
[33] Empresto a expresso de Senra, "Como animais que morrem". Devires: Cinema e Humanidades, 2007, vol. 4,
n 1, p. 108. [ Links ]
[34] Basta atentar para as imagens: o rosto em close e o sorriso que a cmera recebe em resposta, numa pose
dcil, aparecem tanto nos registros dos Kiko (povo tribal angolano) como nos filmes domsticos.
[35] Brasil, op. cit.,p. 91.
[36] Ibidem, p. 94.
[37] Citado em Bosi, op. cit., p. 48.
[38] Ibidem, p. 51.
[39] Tal forma seria prpria do ensaio, conforme descrito por Ilana Feldman: "O ensaio se volta contra o imediato
para estabelecer mediaes, preferindo sempre o parcial, o inconcluso e o fragmentrio [...] o ensaio nos coloca a
impossibilidade de exaurirmos uma relao com o objeto, no admitindo conciliao ou consenso" ("Na contramo
do confessional", op. cit., p. 60). O ensaio pressupe "uma instabilidade e uma indeterminao narrativas em que
no h unidade nem controle possvel, pois a relao entre a palavra, a imagem e o referente deixa de ser
imediata, havendo sempre uma hesitao entre a busca de certezas e a impossibilidade de fix-las" (Ibidem, p.
61).
[40] Brasil, op. cit., p. 94.
[41] Citado em Bosi, op. cit., p. 46.

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