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Porto Alegre
2010
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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
Porto Alegre
2010
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FOLHA DE APROVAO
Banca Examinadora:
1) Profa. Dra. Ins Alcaraz Marocco (UFRGS)
2) Profa. Dra. Malvina do Amaral Dorneles (UFRGS)
3) Profa. Dra. Katia Kasper (UFPR)
4) Profa. Dra. Janana Trsel Martins (UFSC)
Porto Alegre
2010
4
Para meus avs: Honorina Pereira Monteiro, Josefa Soares Resende e
Lugo Charqueiro Resende. Que vocs sejam felizes!
5
AGRADECIMENTOS
Ao Rgis, por cuidar de mim com muito amor e carinho nas horas mais
difceis.
6
Este o Pel-beu:o precioso cordo, o n infinito.
Um dos oito smbolos auspiciosos do budismo tibetano, que representa
a recproca interdependncia de tudo que existe. Entre o Dharma
(ensinamento budista) e a vida cotidiana, o samsara (roda da vida) e o
nirvana (iluminao). A unio da sabedoria e da compaixo. (Trada,
2010)
7
RESUMO
8
ABSTRACT
9
SUMRIO
APRESENTAO ................................................................................................................... 11
1. DO CANTO A PRTICA SILENCIOSA ...................................................................... 13
2. A MEDITAO E O PROCESSO DE CRIAO.................................................... 26
2.1 Princpios filosficos da meditao tibetana. .................................................... 26
2.2 As Prticas ................................................................................................................... 36
2.2.1 A postura .............................................................................................................. 40
2.2.2 A respirao ......................................................................................................... 42
2.3 Princpios da prtica da meditao na criao cnica................................... 44
3. AO NO MUNDO ........................................................................................................... 47
3.1 A prtica pessoal ........................................................................................................ 49
3.2 A prtica compartilhada: Experimento no processo de criao ................. 53
3.2.1 Do processo de criao solo ............................................................................ 54
3.2.2 Do processo de criao em grupo ................................................................. 63
3.3 Transformando a viso: Um olhar no-dual ..................................................... 81
4. A ARTE COMO PRTICA ESPIRITUAL: CONSIDERAES FINAIS ................ 85
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................................... 93
ANEXOS ................................................................................................................................... 97
Anexo 1 ................................................................................................................................. 97
Anexo 2 ............................................................................................................................... 110
Anexo 3 ............................................................................................................................... 113
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APRESENTAO
11
No captulo 3, Ao no Mundo, descrevo minha prtica pessoal e
compartilhada, relacionando o processo de criao cnica com a prtica
meditativa e as Cinco Sabedorias abordadas pelo ensinamento tibetano.
A partir destas observaes e relaes apresento uma possibilidade de
transformao da viso atravs de uma perspectiva no-dual.
No captulo 4, A Arte como Prtica Espiritual: Consideraes Finais ,
exponho algumas consideraes sobre o trabalho realizado, destacando
como a cotidianidade pode se tornar lugar da espiritualidade, atravs da
transformao do corpo individual em meio a suas aes coletivas.
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1. DO CANTO A PRTICA SILENCIOSA
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A relao entre tica e esttica, foi a sntese desta experincia,
pois no conseguia conceber uma coisa sem a outra. Era impossvel, no
meu entender, chegar numa forma sem ouvir primeiramente os
impulsos do corpo.
Para executar a proposta de Grotowski era necessria uma
ateno escuta de si, o silncio da mente discursiva era determinante
para que uma honestidade do impulso, do movimento e da ao
surgisse.
importante salientar que o Teatro Pobre intitulado desta
maneira, porque foi eliminando tudo que se mostrou suprfluo. O teatro
poderia existir sem maquilagem, sem figurino especial, sem cenografia,
sem um espao isolado para representao (palco), sem efeitos sonoros
ou de luz. Mas, no poderia existir sem o relacionamento ator-
espectador, de comunho perceptiva, direta, viva. (GROTOWSKI, 1968,
p. 5)
Isto no quer dizer que estes elementos no estejam presentes no
Teatro Pobre de Grotowski, eles esto, mas de uma maneira bem
peculiar. Surgem durante o processo de criao e iniciam atravs da
prtica de experimentaes fsicas e vocais organizadas
sistematicamente pelo diretor com intuito de desconstruir os bloqueios
psicofsicos do ator.
Como tambm, particular a abordagem do texto feita por
Grotowski nessa fase. O encenador utiliza-o depois que o ator despertou
dentro de si um retorno aos impulsos mais sutis de uma experincia
vivida, no simplesmente para recri-la (GROTOWSKI, 2005, p. 37),
mas para manter a vivacidade da ao, em que o fluxo de palavras
inserido.
Esta maneira de trabalhar o ator exige tempo, melhor dizendo,
qualidade do tempo. Uso esta expresso, porque visto que nem todo
o teatro como o de Grotowski, muitas vezes no possvel um
trabalho to minucioso.
Existe, todavia, um aspecto importante do trabalho do diretor que
independe de muitas horas de ensaio e pode ser levado a qualquer
14
processo de criao. Refiro-me ao que Grotowski chama de passividade
criadora. Ela est relacionada a uma desconstruo dos bloqueios e
busca de uma unidade psicofsica do ser humano ator, que possibilite
uma presena plena no aqui-agora.
Inmeras podem ser as maneiras de se colocar esta passividade
em prtica, pois isto no do domnio de apenas um tipo de ator ou
diretor. Vejo que nesta questo est implcito um aspecto tico.
Para melhor compreender esta afirmao, permito-me comentar
um pouco mais sobre a experincia que vivenciei no grupo de teatro da
graduao, embora o campo emprico da presente pesquisa, esteja
vinculado a um processo de criao especfico, cuja explicao est no
captulo prtica compartilhada.
Comeo ento, esclarecendo a que conceito de tica me refiro.
Para Paul Taylor1,
1
Filsofo e Professor de Cincia da Educao na Universidade de Rennes 2, Frana.
15
novo para ns e por isso nos instigava. Era essa a idia, arriscar num
campo desconhecido.
No momento em que fomos para prtica algo que no
espervamos comeou a acontecer, o grupo se dividia entre os que
experimentavam e os que perguntavam o porqu de fazer tal coisa e
como iramos utiliz-la na montagem.
Esta situao comeava a se repetir nos encontros. Parvamos as
vezes no meio da prtica para discusso, o ensaio tornava-se
enfadonho, algo que havia sido estabelecido antes era contestado no
durante. Procurvamos conversar e re-estabelecer as motivaes
iniciais, entretanto, as tenses iam aumentando.
At que o grupo foi ficando silencioso. Como precisvamos
continuar fomos trabalhando conforme era possvel. Fazamos
concesses em alguns momentos, nos mantamos em prol de uma pea
teatral. Porm, as atribulaes ultrapassavam o contexto do fazer. Os
atrasos, que j aconteciam mesmo na poca em que tudo estava bem,
comearam a ficar absurdos. Em alguns momentos utilizava-se boa
parte do ensaio para tratar de assuntos que no tinham urgncia, ou
que nem se relacionavam com o processo.
No final, contudo, fizemos um espetculo, transcendemos as
dificuldades, at porque amvamos o teatro e nos amvamos tambm,
apesar das atribulaes. Porm, tive a necessidade de mostrar aquele
momento de tenso para deixar clara a situao em que nos
encontrvamos, a qual se insere perfeitamente nas condies que Taylor
expe. Foi uma experincia de sofrimento situada entre a condio
individual e coletiva de vida
Por isso, creio ser necessria uma reflexo sobre tica, pois, por
mais que este no seja meu objeto de pesquisa, foi tentando
compreender esta experincia que passei a aprofundar o trabalho do
ator, buscando algo que o envolvesse em sua totalidade psicofsica.
Talvez, com a prtica que proponho no resolva questes ticas,
mas abordarei assuntos que se referem a elas, procurando promover ao
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ator uma ampliao da percepo de si no processo de criao atravs
do seu corpo-mente.
H pouco me referi ao sentimento de amor na relao do grupo de
teatro em que participei na faculdade. Com certeza outras emoes
estavam envolvidas naquele ambiente. Porm, esta palavra chama
ateno, porque usualmente entendemos que nela esto inseridas
outras capacidades, ou qualidades como: generosidade, dedicao
constante, compreenso e pacincia.
O bilogo Humberto Maturana explica que
17
de um pintor japons, cuja temtica tratava da destruio e do
sofrimento gerados pela bomba atmica lanada em Hiroshima, um de
seus colegas disse que no se importava que tivessem morrido cem mil
japoneses, pois ele no conhecia nenhum.
A partir deste comentrio, Maturana (2000, 73-84) entendeu algo
que considera fundamental
18
No nosso processo tentamos seguir um caminho, mas o que
aconteceu foi que a nsia de chegar ao final da estrada, fez com que o
processo de caminhar se tornasse to veloz e abrupto que pouco
percebemos por onde passamos. Grotowski (1976, p. 187-8) considerou
a relao processo/resultado um problema tico,
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En El Arte como Vehculo el impacto sobre el actuante es el resultado. Pero este resultado no es el contenido: el
contenido es el trnsito de lo tosco a lo sutil. Cuando hablo de la imagen del ascensor primordial, es decir, del arte
como vehculo, me refiro a la verticalidad. Verticalidad el fenmeno es de ordem energtico: energas pesadas
pero orgnicas ( vinculadas a las fuerzas de la vida, a los instintos, a la sensualidad) y otras energas, ms sutiles. La
cuestin de la verticalidad signifca pasar de um nvel digamos tosco en cierta manera podemos decir entre
comillas cotidiano a um nivel energtico ms sutil o incluso a la alta conexin. Alcanzado este punto, aadir algo
ms no sera justo, me limito a indicar el trnsito, la direcin. Ah existe tambin outro trnsito: si nos acercamos a
la alta conexin es decir, em trminos energticos, si nos acercamos a la energia mucho ms sutil se plantea
todavia la cuestin de descender llevando de vuelta consigo esa cosa sutil a la realidad ms ordinria, relacionada
com la densidad del cuerpo. (traduo minha)
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awareness. Para melhor esclarecer a alta conexo Grotowski (2005, p.
198-99)3 traz um exemplo,
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Assistencial Social e Educacional (Nascem) e uma Escola de Educao
Infantil.
Ao procurar este lugar, eu tinha como objetivo encontrar cantos,
mantras, que pudessem me proporcionar a experincia da alta conexo,
porm fui surpreendida por uma prtica silenciosa, a meditao.
Tornei-me adepta a esta proposta. Em 2009 ingressei no
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs, com a pesquisa
que se intitulava O ator e a voz cantada: a prtica do budismo tibetano
e o processo de afetar-se, atravs da qual eu vinha traando relaes
entre os tericos das disciplinas apresentadas com a prtica e os
ensinamentos do budismo tibetano da linhagem Mahayana4 mais
especificamente.
Nessa poca j praticava meditao regularmente e participava
dos ensinamentos ministrados pelo centro de estudos, no entanto,
ainda tinha como foco a utilizao da meditao para o trabalho vocal.
Iniciei, na sala 4 do Departamento de Arte Dramtica da UFRGS,
minhas prticas regulares de meditao e trabalho com o canto. Fiquei
neste processo no perodo de maio a setembro de 2009. Entretanto, em
um dos momentos da pesquisa acabei me desencontrando e s assim
percebi com o que realmente eu estava comprometida.
Durante as prticas procurava estabelecer uma sequncia de
trabalho, na qual constava um aquecimento/alongamento, a meditao,
aquecimento vocal e o canto propriamente dito. Estes procedimentos
esto disponveis no anexo 1 deste trabalho.
Apesar de todo o envolvimento que tenho com este aspecto do
trabalho do ator, sentia uma lacuna no meu processo e cada vez que
repetia esta sequncia me sentia rasa, como se tudo que eu pudesse
fazer com o canto houvesse se esgotado.
Percebi que isso acontecia porque eu tinha dois objetos de
pesquisa muito especiais junto a mim, que eram a meditao e o canto.
4
Nesta linhagem o praticante no apenas busca a prpria iluminao como pode contribuir para que
todos a sua volta se beneficiem com isso. Todavia, importante esclarecer que Buda no tinha
nenhuma linhagem, elas no surgem com ele, mas com o prprio movimento posterior a ele por
questes de adaptao.
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Os dois tinham uma importncia grande em minhas buscas e dividi-los
numa mesma pesquisa traria uma viso superficial destes aspectos.
Vi-me desolada, tinha que fazer uma escolha, abrir mo de algo,
durante estes quatro meses percebi claramente o quanto uma prtica
poderia beneficiar a outra, mas era necessrio um recorte.
E foi nesta situao de encruzilhada que tive a confirmao do
benefcio que a meditao silenciosa poderia trazer. Certa vez escrevi
um artigo que falava sobre pesquisa, dizia que: num momento
tumultuado a melhor ao a fazer poderia ser a no-ao, pois isto no
significava o fim, mas sim uma pausa, o silncio no meio do som.
Naquele momento qualquer atitude poderia ser repetitiva e banal, ento
subvertendo toda angustia me coloquei em meditao.
E aps este estado de vazio pleno de espao e possibilidade optei
pelo silncio, pude esclarecer para mim mesma, porque a prtica da
meditao poderia ser benfica aos atores.
Primeiramente, a resposta seria a prpria curiosidade, pois a
meditao e os ensinamentos budistas implicam em algo que ainda
desconhecido para a maioria das pessoas, como para mim tambm.
Perguntava-me como seria compartilhar a meditao em um processo
de criao, com pessoas que no so budistas e nunca fizeram esta
prtica.
Um outro fator instigante surgiu a partir do prprio ato de cantar.
Um dos aspectos que prejudica as pessoas de um modo geral a
ansiedade, e por conseqncia disso o medo. Para um artista esta
perturbao pode ser muito prejudicial, pois toda sua atividade inclui a
respirao, a qual afetada diretamente por nosso sistema nervoso.
Quando nos movimentamos, falamos e cantamos o que temos de
mais importante o nosso ar. Mesmo que estejamos bem treinados
tecnicamente, a ansiedade, o medo e algumas outras emoes
perturbadoras podem desequilibrar no s a nossa atuao, como o
prprio processo de criao.
Neste andamento levantei a hiptese de que a meditao poderia
ser uma prtica que antecedesse a prtica escolhida pelo ator, seja ela
23
treinamento ou ensaio, percebi que este objeto de pesquisa, poderia ser
benfico a todos os artistas, de uma maneira ampla e profunda.
importante frisar que para chegar a essas suposies percorri
um caminho que me levou a uma tenso, parecida com a que tive com o
grupo da faculdade. A escolha deste objeto est diretamente relacionada
a uma questo tica, no sentido em que Taylor explicou. Pois, houve
um momento de sofrimento e ruptura, naquele instante tomei
conscincia da opo que capturava meu comprometimento.
Quando percebi, estava mergulhada na prtica da meditao e
muito interessada pela pedagogia budista, que traz classes de
ensinamentos com uma caracterstica prpria. Uma delas que, uma
classe est inserida na outra e mesmo que inverta sua ordem o produto
final no ser alterado. O importante que elas se mantenham num
mesmo nvel de interesse para o praticante, pois a compreenso do todo
se d pela complementao entre as partes.
O budismo dividido nessas trs classes de ensinamento: viso,
meditao e ao no mundo (SANTEM, 2006, p.66). A primeira trata do
conhecimento intelectual do ensinamento, fala sobre a viso espiritual a
respeito das experincias cotidianas, uma descrio. A segunda a
meditao, na qual estabilizamos a experincia viso. A terceira, ao
no mundo, aborda a prtica na vida. Ou seja, tendo compreendido e
meditado integramos os ensinamentos na vida cotidiana.
Era urgente agora encontrar um campo onde eu pudesse inserir
a prtica, pois o que mais queria era ver como isto funcionava em um
processo de criao. Pensei que poderia fazer a prtica no meu estgio
docente, procuraria algum aluno interessado que estivesse em processo
de montagem, mas isto s aconteceria no comeo de 2010.
Todavia, o campo estava j ao meu redor. Minha colega de
mestrado, atriz e diretora, Priscila Genara, estava desenvolvendo um
trabalho com o estilo Clown e os textos do dramaturgo Samuel Beckett.
Tnhamos muitas conversas sobre o vazio, o silncio e a criao
artstica.
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A partir destes encontros informais, percebemos que poderia
haver alguma conexo entre nossas pretenses e decidimos uni-las.
Estabeleci assim qual seria meu campo de pesquisa emprico.
Para me auxiliar a pensar este processo, minhas referncias
teatrais principais so: Ioshi Oida, Jerzy Grotowski e Peter Brook, os
quais no trazem diretamente a prtica da meditao, mas seus escritos
e prticas teatrais se relacionam perfeitamente com alguns
fundamentos de tcnicas do teatro oriental para o ator.
No que se trata do ensinamento budista e a prtica da meditao
as bases tericas esto nas obras de Alan Wallace e dos mestres
budistas Sua Santidade O Dalai Lama, Lama Padma Santem, Sogyal
Rinpoche e Thich Nhat Hanh.
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2. A MEDITAO E O PROCESSO DE CRIAO
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Tornando-se o Gautama (o abenoado) ou, o Buda Sakiamuni (o sbio
silencioso da famlia dos Sakias).
A partir dali, at o fim da vida, proferiu ensinamentos. A
transmisso de sua experincia foi preservada, praticada e ensinada.
Adaptando-se s diferentes mentalidades dos seres os ensinamentos
foram apresentados de formas variadas.
A forma de apresentao utilizada para este trabalho nos diz o
seguinte: a fala do Buda, seus ensinamentos e explicaes so remdios
para duka.
Duka pode ser explicado de forma simples a partir do fato de que, quando
temos alegrias, elas constituem-se sementes de sofrimento. Essa uma
experincia cclica como uma roda girando entre as polaridades de estar
bem e estar mal. Gostaramos de encontrar o freio quando estamos na regio
da felicidade e gostaramos de acelerar quando estamos infelizes. s vezes
achamos que encontramos um regulador de velocidade, mas logo surgem
problemas nessa tentativa de controle. Um exemplo o da mulher que
deseja ter um filho. Quando o beb nasce, ela pensa: Que maravilha!
Depois ela percebe que tudo o que acontece ao filho a perturba
intensamente. O sofrimento surge na exata medida daquela alegria.
(SAMTEN, 2008, p. 26)
27
artificialmente, a afirmao da possibilidade de dissoluo da
experincia da existncia cclica e o Nobre Caminho ctuplo.
O primeiro passo no Nobre Caminho, o de tomar a deciso que
se quer abandonar a experincia de existncia cclica ou o que no
budismo se chama roda da vida. O que no quer dizer providenciar
um isolamento. Esta proposta se d na nossa prpria mente. Podemos
continuar com as nossas mesmas relaes, no entanto, mudamos a
viso frente s coisas.
Como expe Padma Santem, esta primeira etapa muito difcil,
pois na maior parte do tempo estamos imersos nessa roda, preocupados
em conquistar, defender ou sustentar algo.
O segundo, terceiro e quarto passo dizem respeito a liberao de
impulsos que conduzem a aes negativas de mente ( carncia e
averso), fala (falar intil, mentira, maledicncia e agresso verbal) e
corpo (matar, roubar e manter conduta sexual imprpria)5,
respectivamente.
Segundo o ensinamento, ao estarmos mergulhados na roda da
vida ou samsara, encontramo-nos presos a algum dos seis reinos de
existncia com suas emoes perturbadoras. Estes reinos seriam: reino
dos infernos (raiva e medo), reinos dos seres famintos (carncia), reino
dos animais (preguia), reino dos humanos (desejo e apego), reino dos
semi-deuses (inveja, competitividade), reino dos deuses (orgulho).
A proposta que sejam evitadas essas aes com suas
conseqentes emoes e nos empenhemos a entrar no quinto passo. Ele
se d pela prtica das quatro qualidades incomensurveis que so:
compaixo (entender os outros seres a partir do ponto de vista deles
mesmos), alegria (reconhecer o mrito de outros e se regozijar com isso),
amor (fazer o possvel para ampliar as boas qualidades do outro) e
equanimidade (no flutuao devido s condies externas, atender os
outros em suas necessidades, independente de recompensas).
5
necessrio esclarecer que cada uma dessas aes no podem ser entendidas como um manual de o
que fazer ou no fazer. Elas dizem respeito tica especfica de um coletivo. Ou como explica Paul
Taylor, est situada em algum lugar entre a condio coletiva de vida e a condio de cada indivduo.
Portanto, cabe apenas ao indivduo que vivencia a experincia fazer a anlise de suas aes.
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Como tambm, pela prtica das seis perfeies ou paramitas:
generosidade, disciplina, pacincia, energia constante, concentrao e
sabedoria. O Sutra do Diamante um ensinamento que explica estas
seis perfeies, definindo-as no seu aspecto absoluto. A generosidade
relativa, pertencente a roda da vida, diz respeito a algum que d e
outro que recebe. No seu aspecto absoluto no h quem d, nem quem
recebe, esta relao se estabelece de forma natural. So aes
realizadas dentro da experincia de inseparatividade.
Diz-se que essas dez qualidades (quatro qualidades
incomensurveis e seis perfeies) so manifestadas atravs das cinco
formas de compaixo. Cinco maneiras de entender o outro no seu
contexto, representadas pelos cinco Diani Budas ou as Cinco
Sabedorias. Este tambm um ensinamento especfico dentro do
budismo, no entanto importante traze-lo neste contexto, pois est
diretamente ligado ao quinto e ao sexto passo.
As cinco sabedorias so:
Sabedoria do Espelho ou Buda Azul Ao: acolher.
Ela acontece quando responsividade e separatividade cessam.
Liberdade frente aos nossos prprios condicionamentos e hbitos, o que
proporciona um entendimento do outro no seu contexto. Neste
acolhimento no h julgamento.
Sabedoria da Igualdade ou Buda Amarelo Ao: Sustentar.
Com a superao de um apego a um eu como referencial de nossas
vidas, podemos compreender a igualdade de todos os seres. H
generosidade para potencializar as qualidades dos outros. Neste ponto a
capacidade de efetivamente se mover para beneficiar os seres surge de
modo natural.
Sabedoria Discriminativa ou Buda Vermelho Ao: Estruturar.
Extinguindo a viso dual, se percebe o surgimento condicionado
de todas as coisas (coemergncia a mente v a prpria mente e acha
que v o objeto) sem julgamento. Esta percepo produz o referencial, o
eixo que nos permite estruturar uma forma de relao com as
29
manifestaes condicionadas no mundo e tambm pode ser oferecida
para que outras pessoas possam dirigir sua prtica.
Sabedoria da Causalidade ou Buda Verde Ao: Destruir.
Esta sabedoria tem a adversidade como caminho. Ao nos
depararmos com nossos condicionamentos no respondemos a eles.
Quando somos perturbados por algo que consideramos negativo,
destrumos isso e transformamos em algo considerado positivo. Neste
sentido, o prprio condicionamento fonte de liberao.
Sabedoria Darmata ou Buda Branco: Ao: Liberar.
Liberao completa de todo contedo condicionante. Assim,
nascimento, vida, decrepitude e morte so superados e a natureza que
no nasce e no morre realizada.
Conforme Lama Samten explica, um ponto-chave para que se
manifestem as dez qualidades atravs das cinco cores que elas
ocorram a nvel de: paisagem, mente, energia e corpo. Para
compreender o que paisagem neste contexto, necessrio entender
que a experincia de inseparatividade comea quando percebemos que
a realidade, a paisagem na qual nos sentimos imersos, surge
inseparvel do contedo que est dentro de ns. Samten (2008, p. 61)
expe:
30
conectada com as inteligncias dos seis reinos, mente, corpo e energia
atuaro ligadas a esta forma.
Segundo Lama Samten (2008, p. 62-63) , este o ponto central
do budismo. O que se experimenta como uma realidade externa surge
inseparvel da nossa estrutura interna,
31
No Prajnaparmita, ensinamento no qual se aprofunda o estudo
sobre vacuidade, afirmado que a forma vazia, a sensao vazia, a
formao mental vazia, as percepes so vazias, bem como as nossas
identidades. O primeiro sinal da vacuidade das formas a
impermanncia, ela aponta que aquilo que estamos vendo nas formas
no est nelas propriamente. Como no exemplo do quadro dado
anteriormente.
A aparncia que brota diante de ns co-emergente, inseparvel
de ns mesmos. No entanto, se negamos a concretude das aparncias
podemos criar um desinteresse frente ao mundo. Porm, se abordarmos
da maneira bem-humorada podemos gerar liberdade frente a aparente
solidez da realidade.
A sensao, por exemplo, temos sinais sensoriais, eles
continuaro a serem os mesmos, porm, nossas estruturas internas j
no sero mais. A forma que vemos o passado e vivemos o presente
mudam constantemente, no h rigidez nisso. Haver, se a
construirmos e fixarmos dentro de ns mesmos. Estas construes
podem estar atreladas a roda da vida ou as dez qualidades. Todas
elas, consideradas positivas ou negativas, so inteligncias e surgem do
aspecto luminoso da vacuidade.
No Prajnaparamita, se afirma que forma vazio e que vazio
forma.
32
E, para experienciar formalmente o ensinamento, entramos na
meditao, a qual diz respeito aos trs ltimos passos. O sexto passo
a prpria meditao, onde se desenvolve a estabilidade da viso
aprendida. Dentro do ensinamento essa energia estvel significa
destemor. O stimo passo esta relacionado a percepo atenta e ntida
do aspecto convencional e o aspecto ilimitado como inseparveis do
mesmo fenmeno. O oitavo passo significa a liberao completa de
todos os sentidos convencionais, no h mais percepo dual.
Dentro do budismo existem outras formas de apresentao, mas
creio que esta seja uma das mais completas, embora simplificada para
este trabalho. No entanto, relevante destacar que dentre as outras
formas variadas existe a prpria meditao. Neste caminho
simplesmente sentamos e praticamos o primeiro dos oito passos, que
a deciso de abandonar a roda da vida ou experincia cclica. Os
outros passos do caminho so compreendidos e executados a partir da
experincia de meditar.
Acredito na meditao como um caminho completo, no entanto,
concordo com o mestre Padma Santem ( 2008, p. 38) quando nos diz
33
Buda reconhece o sofrimento e a sua liberao
Duka sofrimento
Roda da Vida: Composta por Seis Reinos que tem seis emoes
perturbadoras correspondentes, Reino dos Deuses (Orgulho), Reino dos
Semi-Deuses (inveja), Reino dos Fantasmas Famintos (carncia), Reino
dos Humanos (Desejo e Apego), Reino dos Animais (preguia), Reino dos
Infernos (raiva/medo).
34
Paisagem Co-emergncia
7 e 8 passos Meditao
Agir no Mundo.
35
2.2 As Prticas
36
ocorreu por causa da prtica, desenvolvendo assim apego a ela (reino
dos humanos, desejo e apego). Porque acha que seus colegas e todas as
pessoas do meio artstico esto contra ele e procuram sabot-lo, ento a
meditao funcionaria como uma proteo dos mestres ao mau
olhado (reino dos infernos, medo e raiva).
Enfim, seja para alcanar ou afastar algo, preciso entender que
a busca no pode gerar expectativas, pois desenvolvemos ateno plena
para aflorar a partir de ns mesmos uma fora e paz interior que nos
torne capazes de lidar com as emoes perturbadoras da nossa mente.
O processo se d para dissolv-las e no refor-las.
O praticante, mesmo executando a pratica motivado por estas
emoes da roda da vida, pode perceber o equivoco e atravs deste
compreender a inseparatividade atravs da sua prpria fixao. Neste
sentido ele tem a adversidade como prtica.
Com certeza, a meditao tem suas finalidades e pode ser usada
para tal. No entanto, o resultado est no prprio processo. No decorrer
da prtica vamos mudando de estgios e cada vez mais nos
familiarizando com o funcionamento de nosso corpo nesta experincia.
Para compreender melhor esta relao processo/resultado trago a
exposio do mestre tibetano Sogyal Rinpoche6 (1999, p. 86) sobre a
experincia do Buda Sakiamuni
6
Sogyal Rinpoche nasceu no Tibet e foi criado por um dos mais respeitados mestres espirituais deste
sculo, Jamayang Chkyi Lodr. Devido ocupao do Tibete pelos chineses, foi para o exlio.
Concludos seus estudos universitrios em Nova Dlhi, e mais tarde em Cambridge, Inglaterra, trabalhou
como tradutor e assistente de vrios mestres tibetanos de renome. um dos pioneiros e promotores do
dilogo entre a Cincia e a Espiritualidade. (RINPOCHE, 1999, contracapa)
37
meditao, segundo o mestre Sogyal Rinpoche (1999, p. 87) , um meio
para trazermos a mente de volta para casa
38
minutos de cada prtica, com pausas entre elas. Em retiros de
meditao aumenta-se o tempo, porm, para iniciantes ele pode ser
ainda mais diminudo. O importante que todas as pessoas possam
fazer, por isso h flexibilidade dentro da estrutura.
A essncia da prtica de shamatha com ateno plena na
respirao, segundo Alan Wallace, evitar ficar respondendo aos
contedos dos pensamentos, ou seja, evitar todo o tipo de atrao ou
repulsa a qualquer imagem mental. Elas no so o problema. Distrair-
se ou se apegar pelos pensamentos o que representa o problema.
Identificar essa diferena o ponto desta prtica pelo menos no incio.
A shamatha impura uma meditao com foco fixo em um ponto,
seja ele um objeto ou a prpria sensao ttil da respirao. Este
exerccio nos permite dissolver os pensamentos.
Na shamatha pura, levantamos o queixo e passamos a olhar em
90, abrimos a percepo para os sons, cores e cheiros do ambiente.
Depois vem a Metabhavana, que quer dizer, cultivo da bondade
amorosa. Nessa prtica dedicamos bons pensamentos para as pessoas,
no caso do ator interessante que isso seja feito no prprio grupo de
uma pessoa para outra.
Uma lista de oito frases passada ao praticante, onde
silenciosamente ele dedica a outrem. Esta uma meditao que pode
ser muito benfica para o trabalho em grupo. Pode-se fazer vrias vezes
esta sequncia para uma mesma pessoa e para si mesmo tambm.
As frases so: Que tal pessoa seja feliz, que (...) se liberte do
sofrimento, que (...) encontre as verdadeiras causas da felicidade, que
(...) supere as verdadeiras causas do sofrimento, que (...) se liberte do
seu carma, que (...) fulano encontre lucidez de forma natural e
instantnea, que (...) consiga ajudar aos outros seres verdadeiramente,
que (...) encontre nisso sua fonte de alegria e energia.
Na meditao andando, o Kin-Hin, o principio o mesmo da
shamatha, o que difere que levamos a conscincia ao corpo em p,
andando devagar e sem tenses. Inspiramos quando um p sai do cho
e expiramos enquanto ele vai para o cho. Entre a troca de p e outro
39
h uma pausa muito sutil para que o corpo entre em equilbrio e d o
prximo passo.
Dentro destas prticas existem alguns aspectos especficos que
pretendo desenvolver separadamente. So eles: a postura e a
respirao.
2.2.1 A postura
40
levantar demais. apenas o queixo que levemente se inclina para baixo
e depois para cima.
O mestre tibetano, Sogyal Rinpoche (1992, p. 97-111), expe
alguns aspectos simples, mas decisivos para a prtica:
(...) em geral se sua mente estiver excitada ser melhor baixar seus olhos e
sempre que estiver sonolenta traz-la para cima.(...) Dudjom Rinpoche dizia
que um iniciante deve praticar em sesses curtas. Praticar por quatro ou
cinco minutos e ento fazer uma pequena pausa de apenas um minuto.
Durante a pausa deixar o mtodo de lado, mas no abandonar o estado
desperto de sua conscincia. curioso que s vezes, quando voc est
lutando para praticar corretamente, no exato momento em que descansa do
mtodo se ainda est alerta e no presente que a meditao de fato
acontece. (...) De modo gradativo, atravs dessa ao recproca do descanso e
do sentar-se, a barreira entre a meditao e a vida cotidiana desmoronar, o
contraste entre elas se dissolver e voc se encontrar cada vez mais em sua
pura presena natural, sem distrao. Ento, como diz Dudjom Rinpoche,
mesmo que o meditador deixe a meditao, a meditao no deixar o
meditador.
7
Mestre Zen e ativista da paz. Nasceu no Vietn, mas vive no exlio desde 1996, numa comunidade de
meditao (Plum Vilage)que ele fundou na Frana. Foi indicado para o Premio Nobel da Paz por MARTIN
Luther King Jr. (HANH, 2010, contracapa)
41
Seja qual for a forma escolhida, o importante que esteja alerta e
no momento presente, condio tambm do ator em cena.
2.2.2 A respirao
42
Percebe-se, algumas vezes, a tendncia de sobrepor o texto a
tcnica de respirao, ou o contrrio, no momento de utilizar o texto ou
a cano o ator negligencia a tcnica, a impresso que se tem que
nada foi apreendido.
A respirao oferece uma possibilidade de integrao, pois,
quando voltamos nossa ateno ao ar que entra e sai pelas narinas,
sentimos seu contato com o interior do corpo, ampliando o volume e a
percepo de sua tridimensionalidade. Como tambm, nos coloca em
contato com o ambiente.
Nesta conexo ampliada entre interno e externo, encontramos
uma sensao de estar bem onde estamos, sem exaltao nem lassido,
simplesmente estando.
Uma atitude que revela o estar no mundo.
A respirao uma atividade conectada a um todo integrado e indivisvel.
No podemos consider-la sem relacion-la a este todo e s condies em
que ocorre (...) Respirar livremente significa abrir, preencher espaos,
garantindo a ventilao para a oxigenao dos tecidos. E para isso preciso
que este todo envolvido no processo respiratrio flua. Esta fluncia depende
de um equilbrio do corpo, bem como o equilbrio deste depende do fluxo
acarretado pelo processo respiratrio. (...) Quando a respirao se integra
movimentao de cada um, o movimento flui no corpo inteiro. Quando a
unidade acontece, o corpo simplesmente . (LEAL, 2006, p. 41-45)
43
2.3 Princpios da prtica da meditao na criao cnica
8
importante dizer que quando me remeto, a corpo, mente e energia, no estou separando-os, mas
sim, tentando fazer uma distino entre eles para que o entendimento sobre o processo fique mais
compreensvel.
44
Na nsia de preencher o silncio e o espao, vrias possibilidades
de acontecimentos passam a no ser percebidas.
Em outro momento do livro A Porta Aberta, Brook (2000, p.21),
comenta que
Do mesmo modo, se voc tiver conscincia do que lhe provoca medo, pode
observar como constri suas defesas. Todos os elementos que do segurana
precisam ser observados e questionados. (...) A regra fundamental que, at
o ltimo momento, tudo uma forma de preparao, e portanto temos que
correr riscos, sabendo que nenhuma deciso irrevogvel.
Na vida diria, tudo se faz de qualquer jeito. Vamos dar trs exemplos.
Primeiro: quando fazemos uma prova ou falamos com um intelectual,
tentamos no usar de qualquer jeito o pensamento ou as palavras, mas,
45
sem percebermos, esse de qualquer jeito estar no nosso corpo, que
permanecer ignorado e desleixado. No entanto, se estivermos com algum
que est sofrendo, nossos sentimentos no ficaro de qualquer jeito, sem
dvida seremos gentis e atenciosos, mas nossos pensamentos podem ser
vagos ou confusos, assim como nosso corpo. E no terceiro caso, quando
guiamos um automvel, o corpo inteiro pode estar mobilizado, mas a cabea
talvez divague, deriva, pensando de qualquer jeito. Para que as intenes
do ator fiquem totalmente claras, com vivacidade intelectual, emoo
verdadeira, um corpo equilibrado e disponvel, os trs elementos
pensamento, sentimento e corpo devem estar em perfeita harmonia. S
ento ele cumprir o requisito de ser mais intenso, em curto espao de
tempo, do que em sua casa.
46
3. AO NO MUNDO
9
Esta corrente filosfica foi fundada pelo matemtico e filsofo Edmund Husserl (1859-1938).
Heidegger, Ricoeur, Merleau-Ponty e Gadamer esto entre os principais representantes (GARNICA,
1999, p.114-117)
47
Desvelar esse algo, que se mostra em si mesmo, o papel do
pesquisador, o qual se coloca na cotidianidade da vida e na relao Eu-
Outro. Sendo que esse algo, no est separado de quem observa.
48
- Ver o processo.
- Observar, escutar, dialogar e coletar depoimentos falados e
escritos sobre a experincia;
- Levantar questionamentos e esclarecimentos a partir do que foi
relatado.
RELATOS ESCRITOS E FALADOS o que busquei encontrar nos
dados?
- Relaes entre a meditao e o processo; Como a prtica da
meditao se reflete e materializa no processo de criao do ator e
do diretor a partir da experincia concreta do fazer.
- Opnies sobre a pertinncia desta prtica neste processo.
AO ENCONTRAR AS RELAES E OPINIES o que fazer?
- Compreender e esclarecer como se d a prtica da meditao no
processo de criao;
- Entender a espiritualidade fora do contexto religioso.
Como instrumentos de registro utilizei um dirio de anotaes e
cmera digital.
49
ficamos muito tempo sentados. Ao final fazemos a dedicao dos
mritos e preces de encerramento (mantras)11.
Esta a maneira como praticamos no Cebb. Ela est
ligada a um centro de estudos que tem uma opo religiosa ou filosofia
de vida voltada para uma prtica aprofundada do budismo tibetano. O
objetivo desta pesquisa, entretanto, no tornar os participantes
budistas, pois, a prtica shamatha no requer nenhuma filiao ou
concepo religiosa ou ideolgica. (WALLACE, 2006, p.13)
Na experincia que tive no primeiro semestre de 2009, com a
disciplina Corpo e Voz III12, decidi que para melhor adequao da
prtica ao contexto dos alunos faria mudanas em algumas
caractersticas formais da meditao.
No fazia as preces que iniciam e terminam a prtica, mas
mantive o gesto inicial, pois ele estabelece uma organizao da postura
corporal, a qual institui um ambiente respeitoso e de ateno dirigida.
Como tambm, relembrava as principais motivaes que nos levam a
praticar a meditao. Esta mudana ocorreu, porque queria deixar claro
que no havia a necessidade de ser um iniciado na tradio para
poder fazer a meditao.
O resultado dessa experincia de 30 horas, das quais eu
compartilhei a meditao com os alunos, trouxeram alguns retornos
que estimularam a continuao do trabalho. Ao final da atividade a
turma fez avaliaes13 sobre a minha atuao junto disciplina e o
destaque foi para a meditao,
Durante as aulas de voz, relativas ao perodo de atuao III/
Corpo e Voz III, as aulas nas quais a pesquisa da mestranda
ocorreu foram especialmente centradas. Considero esse aspecto
fundamental, visto que meu desempenho vocal depende muito de
um bom momento emocional e atravs da meditao isso foi
auxiliado, alm do fato de que a postura ideal para a meditao
tima para organizar o corpo para perceber todos os pontos do
corpo. Enfim, considerei o trabalho muito bom e contribuiu muito
11
As preces esto no anexo dois deste trabalho.
12
Disciplina ministrada pela professora Leonor Cabral Melo, no departamento de Arte Dramtica da
Ufrgs. Atividade de assistncia ao ensino, referente a exigncia da bolsa REUNI.
13
As citaes referentes aos alunos de 2009 e 2010, a diretora Priscila Genara e a atriz Bia Noy esto em
destaque neste trabalho em fonte diferenciada.
50
para enriquecer as aulas com contedos com objetivos de
concentrao que vo alm do trabalho vocal.14
14
Aluno 1, Formulrio de avaliao, 2009/1
15
Aluno 2, Formulrio de avaliao, 2009/1
16
As aulas esto identificadas como 1,2,3,4. Equivalem respectivamente a: 16/03, 24 e 25/03, 31/03 e
01/04, 7 e 8/04 de 2010. Finalizando assim, 30 horas de estgio docente.
51
durante a meditao. Comigo sempre acontece o mesmo e de
certa forma at ento achava bastante desconfortvel tal
sensao desconfortvel por ter a impresso de que elas
atrapalhariam minha concentrao. Mas ouvindo os relatos do
colega e da Rochele passei a interpretar essas iluses de forma
positiva. Para finalizar, gostaria de dizer que em mim colou
muito fundo a frase citada pela mestranda Rochele: A
expectativa a base do fracasso17. A frase um primor de
conciso e ficar explanando sobre ela seria uma contradio
desnecessria. S gostaria de dizer que passei a refletir bastante
sobre esse assunto (e sobre os desdobramentos da minha prpria
vivncia pessoal) que a frase nos desperta.18
52
ele cita a iluso de tica promovida pela meditao, me faz perceber
que esta curiosidade pode ser aguada e utilizada para fazer entender
aspectos do ensinamento como a vacuidade.
Ao ler o segundo relato, todavia, me pergunto at que ponto esta
prtica poderia beneficiar o trabalho do ator, j que alguns deles podem
no ter nenhuma sintonia com ela? Ou, que outra prtica corporal
poderia ser trabalhada para que o ator experimentasse a percepo
possibilitada pela meditao?
O perodo que fiquei junto turma foi curto para poder sanar
estas dvidas, no entanto, me remeto ao prprio ensinamento budista
para tentar esclarec-las. As trs principais escolas do budismo:
hinayana, mahayana e vajrayana20, floresceram a partir das
necessidades e vises do contexto. Cada uma, sua maneira, procura o
mesmo fim. A primeira escola citada, por exemplo, reconhecida como
O Caminho do Ouvinte, pois ela privilegia a audio do ensinamento
enquanto caminho para a liberao.
Sendo assim, vejo que ao compartilhar a prtica interessante
faz-la nascer junto ao ambiente. O que julgo ser tambm um grande
exerccio de escuta e ateno plena. Portanto, no decorrer da pesquisa,
a viso estabelecida pela vivncia desta etapa atuou no meu campo
oficial de trabalho.
20
Estas so apenas as principais escolas, sendo que dentro delas h ainda subdivises. A linhagem
Vajraiana, por exemplo, uma subdiviso que se consolidou enquanto escola.
53
3.2.1 Do processo de criao solo
21
Este o ttulo da pesquisa terico-prtica desenvolvida pela mestranda Priscila Genara Padilha no
Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs. Beckett, diz respeito ao dramaturgo e escritor
irlands Samuel Beckett (1906-1989), considerado um dos maiores do sculo XX. Uma de suas obras
mais famosas se chama Esperando Godot. Clownesco referente ao estilo clown de representao.
54
profissionais, que fazem seu trabalho dentro de hospitais por todo
Brasil:
55
que no precisamos cortar os pensamentos, eles j aparecem
entrecortados.
Permanecemos neste ponto por um longo tempo e lentamente
Genara foi perdendo as tenses, fomos aumentando o tempo de
permanncia, gradativamente, 1 minuto a cada dois encontros.
Fazemos agora 10 minutos de cada shamatha. A meditao andando foi
naturalmente sendo substituda por mais tempo sentadas. Isto
aconteceu, porque a meditao sentada exigia um pouco mais de
dedicao. O no-movimento, um movimento no muito utilizado e
por isso demanda tempo para adaptao.
Como tambm, eu tinha uma preocupao com foco da pesquisa
que era a prtica de shamatha. No entanto, no descartamos a
meditao andando, ela retornou mais adiante no processo.
Para analisar as prticas com a atriz fiquei atenta aos nossos
dilogos anotando as observaes no meu dirio de bordo. Como
tambm utilizei seus trabalhos escritos e sua prpria qualificao de
mestrado.
No trabalho apresentado disciplina, Seminrio de Pesquisa em
Andamento, do Programa de Ps Graduao em Artes Cnicas da Ufrgs,
a atriz dedica uma parte dele reflexo sobre o aspecto prtico da
pesquisa, o qual se intitula: Meditao e Jogo livre, Vazio e Acaso.
Genara expe,
Quando iniciava o ensaio, no tinha outro estmulo que no
meu corpo e alguns objetos. Antes de entrar no espao cnico,
procurava um estado de no ao, de vazio, que vinha buscando
nas prticas de meditao do Budismo Tibetano. Este
procedimento fazia como que uma limpeza em meu corpo,
extremamente necessria criao. Focalizando o olhar em um
ponto qualquer do espao, levando a ateno para a respirao,
sentada ou caminhando, tentava deixar o fluxo de meu
pensamento livre. Isso significa dizer que no fixava nenhum
pensamento, deixando-o se movimentar no seu livre curso. Assim,
acalmava minha conscincia reflexiva, procurando um contato
mais estreito com a unidade psicofsica e com minha presena no
aqui e agora. Tudo se passava, nada se fixava. Mas nem tudo so
flores. Acalmar a conscincia reflexiva requer um esforo do
aparato psicofsico, pois no estamos acostumados a simplesmente
ser e estar. (...) Mas a meditao o prprio exerccio de
tentar aquietar a mente. Ento, mesmo quando no conseguia
deixar meus pensamentos passarem por mim sem me fixar em
56
nenhum, j estava meditando. A meditao a experincia de
parar para perceber como a mente trabalha involuntariamente.
(...) Este vazio de que falo, em verdade, um estado de presena
plena do corpo no aqui e agora. a condio primeira da
criao teatral. A meditao, assim, seria um meio de gerao de
condio de criao artstica. (Genara, 2009)
Figura1
57
Os processos meditativos aos quais me refiro, a que recorri na
montagem do monlogo, acabaram por se transformar no
decorrer do processo de ensaio. Assumiram outra roupagem se
integrando organicamente prtica teatral. A meditao, antes
realizada em um ensaio na semana junto de uma praticante do
Budismo comeou a ser feita apenas por mim nos ensaios solos.
Entretanto, para quem no praticante e tem um forte nvel de
ansiedade e inquietao, muito difcil sentar e simplesmente
ficar quieto. Quando sozinha no conseguia aquietar minha
mente reflexiva, ficava, pois, lutando contra ela, tentando em
vo criar o vazio que buscava no processo. Pouco insisti nesta
tentativa inglria. De pronto, frente ao insucesso da meditao,
partia para o aquecimento corporal. Aquecendo o corpo,
preparando-o para o trabalho, comecei a perceber que algo de
diferente estava acontecendo. Aquele estado de calmaria e
quietude proporcionada pela meditao estava, de certa forma,
presente no prprio aquecimento. Procedimentos simples como
alongamento dos msculos e aquecimento das articulaes,
transformaram-se no que os Budistas chamam de meditao
ativa ou de ao no mundo. Foi um processo orgnico, sem a
interveno da racionalidade. No havia a inteno de que este
processo acontecesse. Entretanto, ele aconteceu, e de repente
transformei o aquecimento em meditao. O vazio era gerado.
(Genara, 2009)
58
Na sequncia do mesmo texto anterior, a atriz traz outra
passagem curiosa:
59
Percebe-se que a atriz descobriu a presena desse silncio, em
meio as suas propostas criativas. O vazio gerado atravs de uma
passividade criadora instaura uma calma interior que estabelece uma
presena aberta que motiva a criao.
Figura 2
60
uma recriao e no estagnao ou desistncia. Genara ultrapassa
emoes perturbadoras como o medo e o apego e as transforma em
perfeies, como perseverana, pacincia e concentrao. Realmente
isto no fcil, leva um tempo e algumas vezes no acontece.
Figura 3
22
David Lynch, cineasta americano nascido em 1946, no estado de Montana, praticante de Meditao
Transcendental como tambm divulga e facilita a prtica. Em 2008 esteve no Brasil, inclusive em Porto
Alegre, no frum Fronteiras do Pensamento , na Reitoria da Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
61
meditar e a mergulhar mais fundo, o traje de palhao se dissolve. E quando
comea a se dissolver, finalmente voc se d conta do quanto esse traje
ptrido e ftido. E quando ele se dissolve por completo, voc obtm a
liberdade. A raiva, a depresso e o sofrimento so muito bonitos nos
enredos, mas venenosos para o cineasta e o artista. So como torniquetes na
criatividade. Se voc estiver preso nesse torniquete, vai ser difcil se levantar
da cama e mais ainda vivenciar o fluxo de criatividade e idias. Para criar,
preciso ter clareza.
Lynch continua sua reflexo complementando que o artista
precisa entender o conflito e o estresse, sem necessariamente viver
dentro dele. Da mesma maneira, comenta que isso acontece com ele
mesmo. Suas prprias histrias refletem um aspecto do mundo em que
vivemos, o que no quer dizer que ele viva este mundo interiormente. O
cineasta cita o caso de Van Gogh como exemplo, dizendo que: sim, ele
fez coisas maravilhosas, mas teria feito ainda mais se no fosse pelas
restries impostas por seus tormentos. No foi a dor que o tornou to
grande; a pintura que lhe deu o pouco de felicidade que teve.
(LYNCH, 2008, p. 101)
Essa uma reflexo importante, pois, podemos nos apegar nestas
emoes para criar. No entanto, se vermos pela tica do ensinamento
budista isto um equivoco, porque mesmo que voc no queira, a dor
passar. As sensaes e as emoes so impermanentes.
E se pensarmos pelo vis do teatro, esta tambm no ser uma
maneira eficiente para a criao. O grande mestre do teatro Constantin
Stanislavski23, atravs dos registros de suas obras nos mostra toda uma
rede de procedimentos que nos levam a reconstruir as emoes. Elas
esto integradas no todo do trabalho. Confiar apenas na emoo pode
levar o ator de um sentimentalismo falso at uma falta de relao total
com a pea.
Dando sequncia aos relatos, entraremos agora num terreno mais
complexo, onde outros elementos que comportam o processo de criao
cnica estaro presentes, como: o texto, o figurino, o cenrio, salas
disponveis para ensaio, relao orientador/diretor/ator, etc.
Ento, creio que mais do que nunca, tenha sido importante
estabilizar este estado de ateno plena, pois h possibilidade dos
23
Constantin Sranislavski (1863-1938), ator e diretor russo muito reconhecido como mestre do teatro,
pois sua pesquisa aprofundada e detalhada sobre o trabalho do ator ofereceu um sistema que pela sua
completa abordagem utilizado at hoje, como tambm tido como base para a formao do ator.
62
obstculos surgirem, e dependendo de como forem tratados podem se
transformar em grandes mestres.
24
Entrevista dada a revista poca em 08/2008. Encontrada apenas em publicao online. Disponvel no
no site http://manancialdeluz.blogspot.com/2010/07/david-lynch-e-meditacao-pela-nao.html
63
As primeiras meditaes foram muito difceis para mim. Alm de
no conseguir no pensar em nada, meu corpo me incomodava.
Minha coluna e minhas pernas doam, minha cabea coava.
Sempre havia algo que me dava uma vontade imensa de me
mexer. Aos poucos estas angstias corporais foram passando, e eu
consegui ficar mais tranquila em relao ao meu corpo, se minha
perna doa, sem fazer alardes, eu a trocava de posio. Depois das
dificuldades corporais estarem relativamente controladas, minha
prxima etapa foi em relao aos pensamentos que insistiam em
se instalar na minha cabea. Eu no conseguia esvaziar a
cabea nem estourar as bolhas de pensamento que surgiam. Os
pensamentos vinham e ali ficavam aos poucos comecei a
controlar o tempo de permanncia deles. Assim ao passar dos
ensaios eu consegui ter a conscincia de finalmente enxergar os
pensamentos como bolhas eles vem e vo. Outro fator que
contribuiu para minha evoluo no controle dos pensamentos, foi
a respirao. Se minha cabea estava cheia de preocupaes e os
pensamentos insistiam em permanecer, eu me concentrava na
respirao. Pensava: para onde estou mandando o ar; o ar entra
e sai... Assim, concentrada na respirao, eu esquecia dos
pensamentos que assomavam minha cabea. Sinceramente, ainda
no consegui atingir momentos de pleno vazio, mas j estou
satisfeita com a influncia causada at aqui no meu trabalho
como atriz e mesmo na minha vida pessoal. (NOY, 2010, Relato
escrito da prtica)
25
A Eutonia uma disciplina criada por Gerda Alexander que pretende possibilitar o sujeito a ter
controle do prprio corpo e, assim, um tnus equilibrado e em constante adaptao. Do grego Eutonia
significa o bom tnus. (PADILHA, 2010, p. 30)
64
com exerccios de yoga, nos quais ficamos um tempo parados em
determinadas posies.
Assim como no seu aquecimento, Genara acessou o estado
proporcionado pela meditao, Noy teve a mesma percepo atravs da
Eutonia.
Contudo, na sequncia do seu trabalho com a atriz Genara
continuou com a meditao e o treinamento clownesco, atravs de
improvisaes livres, e depois direcionando para o texto Cano de
Ninar de Samuel Beckett. Como tambm, alm da Eutonia, incluiu na
preparao da atriz procedimentos utilizados pelo ator Thomas
Leabhart26, que foi discpulo de tienne Decroux27.
Genara orientava Noy para a cena, onde buscava um encontro
com o seu clown. Ao entrar no jogo livre, nas primeiras vezes, a atriz
fazia uma ao que, a vista de Genara, parecia precipitada.
A diretora, ento, pedia para que Noy observasse o espao cnico
e esperasse por uma vontade, uma imagem ou um problema que
nascesse desta relao com a observao. A partir dessa condio
estabelecida, a atriz iniciava o jogo e realizava aes. Quando se
esgotavam as possibilidades criativas, Genara pedia para Noy que se
retirasse da cena e desse um passo atrs. A experincia anterior da
diretora agora repassada para a atriz e se transformava em um
procedimento.
No decorrer das experimentaes, a improvisao a partir do jogo
livre era apropriada ao texto Cano de Ninar, e assim algumas cenas
iam sendo montadas. No entanto, ao demonstrar para a orientadora da
pesquisa, foi chamada a ateno de que a diretora e a atriz ainda
estavam trazendo algumas marcas daquela antiga concepo de clown,
cujo tipo de movimento no era conectado ao texto de Beckett.
26
Leabhart foi aluno de Decroux e hoje um dos disseminadores de seu trabalho, oferecendo cursos e
workshops por vrias partes do mundo.
27
A teoria de Decroux fruto de uma longa experincia prtica como ator, que comeou na escola
Vieux-Colombier, dirigida por Jacques Copeau e Susane Bing. Decroux aprofundou seu trabalho na
prtica do mimo corpreo, que teve como origem a disciplina chamada mscara, ministrada na escola.
65
Com isso, Genara comenta no ensaio que tanto quanto a atriz, ela
tambm precisa continuar com a meditao em prol de um
descondicionamento enquanto diretora. Como tambm elenca novas
formas de se trabalhar no processo.
Noy, ao longo da proposta vai compreendendo cada vez mais a
relao meditao/vazio/clown. No decorrer do trabalho fica clara a
limpeza no corpo da atriz. Com certeza, isso tambm est relacionado
a sua maturidade artstica e disponibilidade para o trabalho.
Figura 4
66
Tal entendimento pode nos libertar do apego as nossas
identidades. O medo de ser clich ou considerado um mau ator, nos
trava a ao de se expor ao risco do desamparo, ao ridculo, ao
desconhecido. Quanto mais livre das identidades, menos se quer
defender e assim podemos brincar mais com nossas prprias fixaes
em cena. preciso, porm, possuir essa coragem para do-la. O que
no nada fcil, pois somos treinados ao longo da vida para agirmos ao
contrrio. Ao invs de desarmar, armar. De amar, ser amado. Entre
tantas outras coisas.
De modo algum pretendo mudar as formas de agir no mundo, at
porque as identidades tambm so meios hbeis. Cumprimos papis em
nossas vidas. Mas, no precisamos nos fixar neles, at porque eles no
so fixos. Mesmo que eu seja atriz por um longo perodo, um dia irei
envelhecer, ficar doente ou morrer. Sendo que a morte a possibilidade
de todas as possibilidades, segundo o filsofo Martin Heidegger (1889)
Ela inevitvel e est junto a qualquer escolha a ser feita na vida.
Posso optar por ir ao supermercado ou viajar para o Plo Norte, em
qualquer uma delas a possibilidade da morte latente. No se sabe ao
certo o que acontece depois dela ou se acontece algo, a questo que a
identidade se dissolve e pode acabar a qualquer momento seja pela
velhice, doena ou morte.
Este processo cclico. Seres vivos, idias, pensamentos, aes,
enfim, elas morrem, mas tambm nascem. Podemos renascer a cada
instante.
Figura 5
67
Ao longo do descobrimento do seu clown, Noy foi renascendo e
renovando suas primeiras concepes assim como Genara. O apego vai
sendo superado atravs do acolhimento e em prol do benefcio ao
trabalho cnico. Surge a Sabedoria da Equanimidade - Buda Amarelo
(Fig.5) novamente.
Parece-me que, quanto mais o ator estiver desapegado de suas
virtudes ou imperfeies, mais ele as revela no trabalho do clown. Por
isso, o clown tem tantas faces. Ele pode ser um assaltante, um
assassino, uma freira, um monge. O clown, manifesta o que no budismo
chamamos de luminosidade da mente, que brota junto a vacuidade.
Como apresentei no captulo 2, vazio luminosidade. Condio que
tambm diz respeito a todas as formas de criao do ator. O teatro em
si um exemplo de luminosidade. E, neste processo de criao o vazio
literalmente forma
interessante notar que o prprio espao vazio ao qual recorro
parece muito oportuno a uma montagem beckettiana. As peas de
Beckett trazem em sua constituio referncias a um vazio,
provocado muitas vezes pelo silncio, que deve ser construdo na
encenao. Pensava, pois, em incorporar minha montagem esse
vazio que trabalho na meditao. J fizemos alguns
experimentos, tentando transportar o vazio pr-expressivo para o
vazio expressivo da cena. Ele parece estar vinculado um tdio,
um cansao, um esgotamento beckettiano. Estados possibilitados
pelo trabalho com as circunstncias do texto. (GENARA, 2010, p.
31)
68
meditao foram essenciais para a proposta cnica sugeridos pela
diretora. A respirao tranquila e presente que se manifesta
durante a meditao foram levados para a cena, atribuindo
outra qualidade ao trabalho do ator. A inquietude do fazer
algo em cena passou. Amparada pela respirao e pela
concentrao, a tranquilidade e o estar em cena, (sem nossa
bengala j cristalizada do que fazer em cada situao) ficaram
mais orgnicos, pois justamente, no havia a preocupao de
fazer algo o tempo inteiro. (...) Comeo realmente a perceber que
o ator pode estar presente e com energia sem precisar recorrer ao
exerccios de exausto, por exemplo; que ao meu ver, so
importantes para a formao do ator, e no devem deixar de ser
praticados, mas tambm no devem ser tomados como nico
modo de acessar a presena cnica. (NOY, 2010, Relato escrito
sobre a prtica)
De certo modo, existem dois elementos que concorrem para uma boa
atuao: domnio tcnico e fluidez mental. Em termos de treinamento,
trabalha-se para desenvolver e aprofundar esses dois elementos ao longo de
toda vida. (...) Fluidez mental e domnio tcnico do corpo esto totalmente
presentes quando se atua. Nessa situao, eles se manifestam nas
expresses interna e externa. Equilibrar o movimento interno com a
atividade externa uma tarefa delicada, porm, se realizada habilmente,
dar um rumo incomum e interessante ao nosso trabalho. Por exemplo,
digamos que a ao no palco seja muito violenta e apaixonada. Se
internamente o estado for o mesmo, a atuao poder parecer tensa demais.
Neste caso mantemos a parte interna bem tranqila. Se, ao contrrio,
estivermos interpretando um sujeito calmo ou entediante, e nosso interior
estiver no mesmo estado, corremos um alto risco de que a interpretao seja
extremamente inspida. Neste caso, o interno tem de trabalhar fortemente
com intensa concentrao e energia.
69
Esta citao de Oida traz a lembrana Lama Padma Santem em
uma de suas palestras28, onde ele d o exemplo de um av jogando
xadrez com o neto. Ele nos diz que o neto est 100% dentro do jogo e o
av est 100% dentro e 100% fora do jogo de xadrez. Ou seja, o neto o
ator que est possudo pelo jogo, o av o ator que possui o jogo. H
neste ltimo maestria e envolvimento. Interno e externo neste sentido
so contraditrios, porm o foco da ateno est todo no presente.
Aps um perodo de dois meses experimentando, algumas
mudanas foram se delineando. Porm, ainda no existia um consenso
entre a orientao e a orientanda em relao ao trabalho prtico, havia
divergncia sobre figurino, cenrio e interpretao. Embora muito
tivesse andado o trabalho ainda no atendia ao universo beckettiano.
A pesquisa passa pela qualificao. Vrios pontos foram
levantados. Muitas discusses e reflexes apontavam para a
permanncia de algumas coisas e a desconstruo de outras. Era
preciso realmente se desfazer das antigas concepes.
Estes so momentos preciosos dentro do trabalho, embora no
tenham uma aparncia confortante. Bem pelo contrrio, eles parecem
cruis. Dentro do ensinamento budista existem as deidades iradas29,
suas imagens so aparentemente agressivas, entretanto, elas
representam sabedorias. Nestas imagens iradas, assistimos ao
desenrolar de uma guerra interior: a sabedoria destri a raiva, apego e
ignorncia.
Essas sabedorias agem como se dessem choques sbitos,
lembretes constantes, uma qualidade desperta. Uma sacudida
repentina que nos aviva a memria. uma conscincia irada porque
envolve o salto. Este salto necessita de certa forma de energia para
romper a confuso. a ira sem dio, o vasto alcance das divindades
iradas simplesmente uma expresso do poder da compaixo.
proferida pelo mestre Lama Padma Samten, dia 24.09.2010, na Associao Mdica do Rio Grande do Sul
(AMRIGS)
29
Sobre este aspecto tambm h um vasto ensinamento dentro da linhagem Vajrayana do budismo.
70
Assim, importante entender que, nem todas as atitudes ou
situaes de ira so manifestaes de sabedoria, o que as difere a
motivao que impulsiona a ao que dotada de compaixo.
Como escrevi no comeo deste captulo, um processo de criao
cnica no se d apenas no ensaio, est para alm dele. Muitas so as
adversidades.
Figura 6
71
Disse a ela que conhecia, mas nunca havia praticado. Fiquei
pensando na importncia da imagem nesta pesquisa, a qual muito
utilizada no trabalho vocal. Relendo o texto Cano de Ninar, tive a
idia de inseri-lo na shamatha.
O procedimento foi o seguinte: previamente eu dividi o texto
aleatoriamente, formando assim pequenos versos e coloquei-os dentro
de um saquinho plstico. Quando fossemos fazer a shamatha impura
cada uma tiraria um dos versos e colocaria na sua frente. O foco da
meditao estaria no texto, ao invs da respirao. Continuaramos
dissolvendo os pensamentos que invadissem a contemplao do texto. A
idia era deixar que as imagens fluissem do jeito que viessem. Logo
depois, faramos a shamatha pura.
Aps a prtica tive um retorno curioso. Tanto Noy como Genara
ficaram confusas. Noy, disse que j tinha vrias imagens construdas do
texto, ento, enquanto lia a sua parte sorteada gerava apenas as
imagens que j conhecia.
Genara disse que o que ela via era apenas a folha de papel com
letras em cima e que por isso ficou repetindo as palavras mentalmente.
O que lhe chamou ateno, pois vrias sonoridades foram surgindo
internamente. A diretora se perguntou como seria exteriorizar estas
sonoridades. Refletiu sobre isso um tempo, mas a curiosidade ficou em
aberto.
A minha prtica tambm foi confusa, vejo que a proposta estava
no sentido contrrio do que estvamos acostumadas a fazer.
Restringimos o foco para diminuir o fluxo de pensamentos e o que
propus foi trazer mais um elemento para excitar a mente.
Como Genara, fiquei fixada na imagem da palavra no papel. Sem
necessariamente relacion-la ao seu sentido, meu verso era:
espera de um outro
De um outro como ela
De um outro ser como ela
Um pouco como ela
Errante como ela
Daqui de l
Tudo olhos
72
Aps um tempo com ateno na palavra, imagens entrecortadas
comearam a surgir. Noy vinha em minha mente sentada em sua
cadeira de balano, com os cabelos escabelados, um chapu, um
figurino com casaco e saia preta, parecido com o que a personagem
utiliza e um sapato estilo scarpin preto. Na sua frente surgiu um
homem sem rosto, de terno e gravata. Noy levantou e comeou a fazer
movimentos com a gravata do homem, utilizando-a como se fosse uma
coleira de cachorro.
Segundo Sogyal Rinpoche, estas imagens nada mais so do que o
cavalo indomvel da mente, saltando pelo espao. Isso refora o que os
mestres falam sobre no lutar com a mente, tentando fora cortar os
pensamentos. Eles j vm cortados. Nossos pensamentos representam a
prpria impermanncia da vida.
David Lynch foi um dos artistas que levou a fundo esta
percepo, fazendo disso parte do seu processo criativo. O cineasta
conta que seria maravilhoso se o filme inteiro surgisse na sua cabea,
mas para ele vem em fragmentos e o primeiro fragmento delineia todo
resto. O filme Blue Velvet surgiu sob a forma de lbios vermelhos,
gramados verdes e a cano Blue Velvet. A idia seguinte foi viso de
uma orelha sobre a relva. E estas foram s peas fundamentais para
montar o restante do filme.
Entretanto, o cineasta adverte que ningum usa a meditao para
obter idias, o que se faz nela expandir o reservatrio e sair dele
revigorado, com muita energia e aberto para as idias que viro. Mais
adiante Lynch confessa que em um caso particular utilizou a meditao
para ter idias, segundo ele foi a nica vez que fez isso, e diz ter dado
certo. No meu caso creio que exagerei na ousadia do exerccio, mas o
sapato scarpin que apareceu na minha imagem, hoje faz parte do
figurino.
Aps esta experincia ficamos um tempo conversando e tendo
idias, mas elas no cabiam dentro do que j vinha sendo feito. Como
tambm, no tnhamos tempo para tantos experimentos. Lynch tambm
nos diz que talvez uma boa idia no passe de bom senso!
73
Ento, continuamos no nosso caminho. Genara, enquanto
diretora continuava dando seu passo atrs, agora na direo. Quando
avanavam muito rapidamente, ela voltava e repassava a cena mais
detalhadamente. Noy, cada vez mais compreendia a proposta
corporalmente e a relacionava com a cena.
Os experimentos com a voz na cena eram muito frteis, haviam
vrias propostas. Contudo, como espectadora e pessoa participante do
processo, sentia necessidade de escutar o texto sem muitas variaes
vocais. Comentei com Genara esta impresso e ela disse tambm estar
pensando nisto. Imaginei uma forma de inserir a meditao na
construo vocal da cena. Algo que fizesse aparecer um texto branco.
Aps a experincia dos versos, procurei no inventar muita coisa
e fazer algo mais simples. Lembrei-me da meditao andando, na qual o
foco a respirao e o passo. Pensei que a atriz pudesse falar o texto
acompanhando o passo da caminhada da maneira mais orgnica
possvel. Variando os ritmos e as velocidades, mas sempre mantendo a
ateno na respirao e no passo.
Encontrei no mestre Thic Nhat Hanh, no s uma referncia para
a meditao andando, mas uma convergncia de idias, pois Hanh
insere em suas prticas tambm a palavra conectada a respirao. Elas
vo desde a contagem dos passos, at a gerao de imagens. O mestre
nos deixa a vontade para usar a criatividade e sabedoria, ressaltando
que a meditao para nosso bem-estar e no um trabalho forado.
Comeamos a experimentar a meditao andando com a insero
do texto de Beckett. Fazamos todas juntas a shamatha e depois Noy,
fazia a meditao em p com o texto.
Na primeira vez ela no ficou muito tempo em silncio, deu
alguns passos e j inseriu o texto. Ns no tnhamos estabelecido
nenhuma regra para a atriz. Disse a ela apenas que caminhasse e
falasse, dando ateno ao passo e a respirao. Salientei que, na
medida que fosse fazendo poderia transformar a fala.
Ficamos observando Noy. Genara achou muito interessante o
efeito da prtica, dizendo que um texto branco lhe diz muito e que se
74
a gente fosse genial faria toda a encenao assim. Eu fui absorvida
pelos passos de Noy e tinha a sensao de que respirava com ela.
Parecia que sentia quando havia conexo e desconexo entre fala e
passo.
Mesmo a desconexo de Noy no perturbava, pois percebia que
ela estava consciente do que fazia. Isso foi confirmado aps a prtica, o
que a atriz dizia ter feito era exatamente o que eu via e sentia.
Relendo o livro do mestre Hanh, encontrei uma passagem em que
ele conta sobre soldados sobreviventes da guerra do Vietn, que
procuraram a sua comunidade para meditar. Alguns deles haviam
perdido as pernas ou os braos, sendo assim, tiveram que encontrar um
meio para que eles praticassem a meditao andando.
O mestre pediu para que se sentassem numa cadeira,
escolhessem algum que tivesse praticando e se tornassem uma s
pessoa com ele, seguindo seus passos com plena conscincia. Foi esta a
sensao que tive ao observar a atriz.
Neste dia a orientadora do trabalho foi ver o que tinha sido feito
at aquele momento e um de seus comentrios foi sobre a voz que
surgia no primeiro momento da cena. Segundo a orientadora, ela
entrava muito depois do corpo, no sentido no s de tempo, mas
tambm de intensidade.
Aps algumas conversas sobre a experincia estabelecemos que
primeiramente a atriz poderia ficar um tempo maior andando em
silncio no ritmo inicial, sem variaes. Percebemos que a sonoridade
emitida neste ritmo trazia a voz branca que estvamos procurando.
Denominamos voz branca, porque ela praticamente isenta de
efeitos, no entanto, nos captura. A impresso que se tem nesses
momentos que, como espectadora, surge um interesse imediato pela
histria. como uma conversa em que voc se sente cordialmente
convidado a escutar.
No ensaio posterior repetimos a prtica. Propus que fizssemos 10
minutos de meditao sentadas e todas juntas a meditao andando
75
por mais 10 minutos. Ao terminar, eu e Genara ficaramos observando e
Noy receberia o texto nas mos continuando sozinha.
Como comentei anteriormente, a meditao em conjunto muito
importante. E naquele dia foi singular. Geralmente, na meditao
andando ficamos um atrs do outro, neste ensaio iniciamos todas no
mesmo passo e nos dispersamos no espao da sala. No nos vamos em
alguns momentos, mas ao nos reencontrarmos estvamos no mesmo
passo.
Nosso tempo acabava, entreguei o texto a Noy e perguntei para a
diretora quantos minutos deveria marcar. Ela pede que deixe fluir. A
atriz segue caminhando, Genara se alonga no cho e eu vou sentar-me.
Ouvimos a voz de Noy. Quase que ao mesmo tempo dissemos: Isso
muito bom!
Fomos atravessadas pela voz que se fazia diante da palavra.
76
pacfico. Esta percepo muito relevante. Lama Samten, costuma
alertar aos praticantes para que no enrijeam sua prtica.
H um aspecto muito sutil do processo, que justamente por essa
sutileza difcil de ser percebido. A questo que este vazio
construdo, o estabelecemos a partir da concentrao de nossa ateno
na respirao. Encontrando assim um outro estado da mente, no
entanto, este um primeiro passo. A idia no permanecer nesta
construo, mas chegar ao que no budismo chama de presena plena.
O vazio um meio hbil para estar presente e alerta ao
aqui/agora. Isto frisado pelos mestres.
Neste dia eu estava muito cansada, na mente pairavam vrias
bolhas de pensamentos e informaes. Isto curioso. Pois, a
meditao o oposto do que estou fazendo na vida. Principalmente,
quando se est numa ps-graduao. Vrias informaes, relaes e
dedues permeiam a vida de um pesquisador. Este aspecto,
entretanto, pode ter o efeito reverso e facilitar a meditao. Neste
trabalho, podemos utilizar o obstculo como caminho.
Por estar com a cabea cheia, um pouco mais de espao torna-se
uma necessidade. A meu ver, no humanamente possvel estar o
tempo todo com o intelecto ativo, chega um momento que as
informaes desviam de voc. Ento, quando paramos para iniciar a
meditao, o acesso a quietude foi instantneo.
Quando meditamos neste ensaio, tinha impresso que um peso
havia escorrido pelo corpo me fazendo sentir ainda mais o contato com
o cho, proporcionando assim uma leveza do tronco pra cima. Lembrei-
me da imagem cabea-balo, que minha professora de expresso
corporal II, na Faculdade de Artes do Paran usava de exemplo para
explicar como seria uma no tenso na regio do pescoo para cima.
Ao conversarmos aps a prtica foi unanime esta percepo.
Naquele dia a meditao nos proporcionou um revigorar das nossas
foras para o trabalho. Ns trs estvamos com as mentes muito
ocupadas.
77
Noy ao repassar as cenas envolveu-se ainda mais com o que
acontecia ali diante de ns. A atriz deu um outro tempo para que as
coisas acontecessem, nos pegava de surpresa por algumas vezes.
Sabamos o que acontecia do comeo ao fim e mesmo assim nos
surpreendamos.
No ensaio seguinte no foi diferente. Vrias idias surgiram a
partir do texto branco, que gradativamente foi se transformando em
outra sonoridade. Noy, na medida em que foi estabilizando a
organicidade de sua voz, deixou-se levar pelo ritmo do passo e da
respirao, que iam se arrastando e pesando cada vez mais. Mesmo
assim, a atriz no perdeu a projeo da voz, o tom era grave, porm a
intensidade forte.
Outro fato interessante que aconteceu neste ensaio foi o avistar
de uma pomba. Noy conta que na meditao andando, estava indo em
direo a janela e l viu uma pomba parada que fazia alguns
movimentos com o pescoo. Na pea a personagem criada pela atriz,
tambm fazia alguns movimentos com o pescoo. A atriz experimenta a
qualidade de movimentos da pomba em meio a sua apresentao para
ns. De pronto a diretora achou muito bom e aquele movimento da
pomba foi inserido na sequencia.
Este acontecimento reafirma a importncia da ateno plena,
passividade criadora, calma interior, ou qualquer forma de trabalho que
disponha de um tempo para a no-ao, que se evidencia como ao.
Noy ao final deste ensaio disse estar perdendo o medo de brincar
com o silncio. Ela assume as pausas agora no corpo, elas so parte
no s da cena, mas da organicidade da atriz.
A percepo da atriz vai ao encontro das palavras da performer
Meredith Monk. A artista na introduo do livro Dharma/arte: A
Percepo Verdadeira30 fala sobre a relao do seu trabalho com a
meditao. Ela nos diz que estes ensinamentos foram um rico lembrete
30
Este livro ser lanado ainda este ano. Por enquanto esto disponveis por meio eletrnico a
introduo e o captulo 1. C:\Users\ROCHELE\Desktop\Dharma-Arte a percepo verdadeira (amostra-
sample).mht
78
da razo pela qual se tornou artista e que quando canta se v como um
condutor dessas energias fundamentais. Monk, (2010, p. 21) explica:
79
Repenso, a partir destas observaes, o prprio tratamento dado
ao treinamento do corpo do ator, que por uma busca to determinada
pela organicidade da voz, do corpo ou da cena, acaba repartindo os
elementos e isolando-os ao invs de integr-los.
Com certeza necessrio um trabalho distinto, mas que amplie
a percepo das peculiaridades dos elementos em relao ao todo e no
uma especializao restrita ao objeto em si.
O encenador Jerzy Grotowski (2007, p. 159) ao explicar sobre
trabalho vocal afirmou.
80
Figura 7
81
Outra constatao saltava aos meus olhos. No ltimo ato, no
dia em que Noy e Genara concebiam o final da pea, ficava evidente que
no havia mais necessidade de distinguir corpo e mente, silncio e
escuta, movimento e no-movimento.
Mente, corpo, voz, movimento e silncio eram um todo integrado.
Uma idia surgia de alguma parte, do movimento, da palavra, ou do
pensamento. Este impulso no tinha um comeo definido nem um fim.
Remeto-me ao msico John Cage, para tentar elucidar esta
questo. Quando comps a msica 433, o artista no tocava. A
msica feita de silncio. No entanto, ao estar em silncio percebemos
o som. No existe apenas o silncio e apenas o som, no h dicotomia.
Cage experimentou entrar numa cmara prova de eco, ele ouviu dois
sons, um agudo outro grave: o agudo era o seu sistema nervoso, o
grave, o seu sangue em circulao.
O poeta Augusto de Campos, considerado o primeiro a abordar
artistas como Cage, nos explica que o compositor no est falando de
um silncio metafsico. , antes, um modo de apropriao do acaso,
porque como realidade acstica, no existe: Nenhum som teme o
silncio que o extingue e no h silncio que no seja grvido de som
(CAMPOS, 1998, p. 134)
Este experimento esclarecedor, pois, se ficarmos em silncio
agora, por exemplo, podemos perceber neste exato momento a unidade
e a distino, mas no o isolamento. Basta a ampliao da percepo.
Cage props isto, causou imensa polmica, o que muito compreensvel
e talvez fosse sua proposta. Vivemos presos a um modo de ver,
condicionado a causas e condies.
Ao praticarmos uma meditao atenta e dedicada temos uma
oportunidade de transcender as causas e condies determinadas.
Manifestamos uma percepo ntida do aspecto convencional e o
aspecto ilimitado como inseparveis do mesmo fenmeno. O oitavo
passo do Nobre Caminho que a prpria meditao significa a liberao
completa de todos os sentidos convencionais, no h mais percepo
dual.
82
Esse o princpio da Mandala da Cultura de Paz. A mandala seria
a outra dimenso da roda da vida. Algo distinto, mas no separado. Ao
invs de usarmos as inteligncias dos seis reinos, tentando sempre
conquistar, defender ou controlar alguma coisa caminhamos pela
perspectiva do olhar compassivo que compreende o outro no lugar onde
est. Esta percepo se d sem esforo quando compreendemos a co-
emergncia, a vacuidade e a luminosidade.
Compreender por que e como eles chegam a idias, opinies e crenas que
julgamos absurdas ou ignbeis conduz-nos a uma tica da compreenso. A
compreenso deve preceder o julgamento e at mesmo a condenao. (...) A
compreenso no desculpa nem acusa. Compreender compreender como
se odeia e se despreza. (...) A tica da compreenso exige argumentar,
refutar, em vez de excomungar e lanar antemas. (...) A compreenso para
com aquele que comete o mal apenas completa a compaixo para com aquele
que sofre o mal. (...) O que une a tica da compaixo tica da compreenso
a resistncia a crueldade do mundo, da vida, da sociedade e do ser humano
83
O ser humano tem poderes ilimitados, pura luminosidade, uma
idia capaz de mover uma nao. Estas aes podem estar atreladas
as inteligncias da roda da vida ou da mandala.
Na Mandala da Cultura de Paz, no faz sentido buscar pela paz
com guerra. Esta seria uma inteligncia da roda da vida ligada ao
orgulho e a raiva, que certamente obtm resultados, porm muito
relativos.
Na mandala a prpria busca j o encontrar. Pois, aceita o outro
como legitimo outro na convivncia. No h porque guerrear. Nem
conosco mesmo, compreendemos nossos prprios condicionamentos e
assim como na meditao no damos solidez a eles. Por isso to
importante a prtica formal, o retirar-se. E para isso no preciso ir s
montanhas do Himalaia.
Neste trabalho o pouco que fizemos foi muito se pensarmos nas
condies atuais de nossa contemporaneidade. provvel que no
tenhamos atingindo a mais absoluta viso no-dual, no sentido de
perceber todos os aspectos de nossas vidas desta forma.
Mas, compreendemos a ns mesmos em meio ao nosso prprio
fazer,
84
4. A ARTE COMO PRTICA ESPIRITUAL: CONSIDERAES FINAIS
85
Compreendo esta liberdade a partir da presena plena. Da
reunio que faz do acontecimento teatral momento nico, lugar do
aqui-agora e do encontro. no compartilhar dos olhares individuais,
que fundem-se as concepes, e d-se origem a outra forma.
Sendo este um momento sagrado do teatro. O diretor Peter Brook
(2000, p. 52) observa que,
86
esta oportunidade quando, em meio ao processo flexibilizamos as
estruturas.
Quando cheguei ao grupo tinha uma maneira de fazer a prtica
meditativa, Genara e Noy uma maneira de criar, fomos ento fundindo
nossas concepes e demos origem a uma outra maneira. Criamos de
fato uma outra coisa. Ficou muito claro para mim o quanto
importante a escuta, a passividade e o desapego a forma.
Por mais arraigados que possam ser nossos comportamentos e
pensamentos, temos liberdade, podemos dizer ou no a eles. Ou no
uma abordagem que Lama Santem d em alguns ensinamentos. Estas
palavras mgicas podem nos colocar na mandala. Se em meio da
confuso nos dermos conta de que estamos agindo com nossos clichs
novamente, olhamos para isso e dizemos ou no.
Por exemplo, em uma dissertao. Fazemos um planejamento e
traamos metas, mas se ficarmos presos a elas podemos viver numa
guerra constante. Penetramos no reino dos infernos se pensarmos
apenas nos prazos, no nmero de pginas, nas regras, no que a banca
vai achar, enfim, podemos nos sabotar.
Temos a possibilidade de olhar para tudo isso e dizer: ou no.
Podemos at pensar em no fazer a dissertao. Isto parece absurdo,
mas no !
A questo que, sim, temos responsabilidades, cumpriremos com
nossas obrigaes, mas elas no precisam se transformar em puro
sofrimento prejudicando toda nossa vida. Ao dizer internamente, ou
no, dou o passo atrs. No se trata de uma ao deliberada, at
porque esta deliberao, que num primeiro momento aparenta
liberdade e coragem do indivduo, pode se tornar uma outra priso.
Manifestando uma forma condicionada de agir.
O ou no, flexibiliza a solidez aparente. Ningum, nem nada,
pode aprisionar nossa mente. A nica coisa que possumos de fato. O
ator Ioshi Oida complementa, (2007, p. 91)
87
superfcie visvel e uma grande poro escondida por dentro. Aquilo que
vemos sustentado por aquilo que no vemos. Por essa razo, no devemos
cometer o erro de treinar somente o que visvel na superfcie. Isso
simplesmente no funciona. Se quisermos ter uma bela flor, temos de nos
concentrar em regar as razes da planta e sustentar o caule enquanto ele
cresce. Do mesmo jeito, se quisermos ter um belo corpo e presena cnica,
preciso cuidar do seu interior. Se o interior estiver pobremente nutrido, no
h beleza externa, gestual, tcnica vocal extraordinria, roupas elegantes, ou
maquiagens fantsticas que ajudem. Sem trabalho interior nada funciona.
88
externamente com velas e imagens, ele est no corpo, na nossa prpria
presena. Ela por si s se torna significante e significado disto.
O bem que procurava no sagrado, foi encontrado na bondade
fundamental do acolhimento sem restries. Isto se deu na convivncia
da prtica teatral, que comeou algumas vezes com uma motivao um
pouco torta. Aguentamos aos outros por necessidade, mas a partir
deste esforo surge a percepo de que eu sou to difcil quanto o
outro. E que tentar mudar algum pode ser um desgaste intil se eu
no voltar o olhar a mim anteriormente.
A frase a expectativa a base do fracasso, est longe de ser
uma teoria. importante dizer que expectativa diferente de sonhar
acordado. Sonhar imaginar, vivenciar histrias que vem e que vo, o
sonho est mais prximo do movimento incessante da vida.
J a expectativa pode ser restritiva. Tanto na cena quanto na
convivncia com o grupo. Nos fixamos nas identidades e esperamos
demais de ns e dos outros. Quando algo no funciona como esperamos
procuramos um culpado ou nos culpamos sem perdo.
Com isso, no poderia deixar de me remeter aqui a docncia,
atividade sempre paralela ao teatro. O professor e o artista tem muito
em comum, eles detm a ateno para si e tem um poder imediato
sobre sua platia, sendo assim podem tender a esperar demais de si e
dos outros.
Durante minhas atividades percebi que estas duas profisses so
to vibrantes quanto desgastantes, a experincia de duka em
plenitude, principalmente se cairmos no que Maturana (2004, p.22)
chama de tentao da certeza.
Com o tempo tanto o artista como o professor podem encontrar
uma maneira acomodada de fazer as coisas. J vi atores que sempre
fazem o mesmo tipo de trabalho e professores que ainda do aula com
seu antigo caderninho, j com as folhas amareladas. Isto no seria
problema se no estagnasse sua prtica, podemos fazer a mesma coisa
de formas diferentes.
89
No entanto, as pessoas mudam, o mundo muda e os profissionais
continuam os mesmos, criticando tudo que os cerca, vendo o problema
sempre fora deles. claro que exigir direitos uma revoluo legtima.
Mas, e a revoluo interna? Ou como diria o filsofo Michel Bernard, e a
revoluo do corpo? No h como exigir isso de algum.
Bernard (1976, p. 225)31 encontrou numa entrevista de uma
bailarina a seguinte declarao:
31
Cuanto ms trabajas el cuerpo (...) ms haces la revolucin. Un trabajo del cuerpo em cuanto
madio de expresin que es diferente del trabajo clsico de la danza y uma revolucin que consiste em
volver a encontrar su propio cuerpo, reencontrar la voz y el tiempo, (...) em suma, esa revolucin
consiste em permitir que el cuerpo sea um lenguaje autosuficiente. (traduo minha)
90
proporcionado ao mundo, apesar de tantas idias maravilhosas. Uma
revoluo se faz necessria com certeza. Mas no uma revoluo poltica, ou
econmica ou mesmo tecnolgica. J tivemos experincias demais com todas
elas durante o ltimo sculo para saber que uma abordagem meramente
externa no basta. O que proponho uma revoluo espiritual. (LAMA,
2000, p.28)
91
sentido original do termo esprito, o sopro de vida, o irmo David32
caracteriza a experincia espiritual como um momento de vitalidade
intensificada (...) A espiritualidade, portanto, sempre encarnada. Nas
palavras do irmo David, ns sentimos o nosso esprito como a plenitude da
mente e do corpo. (...) A experincia espiritual uma experincia de que a
mente e o corpo esto vivos numa unidade.
32
David Steindl-Rast psiclogo, escritor e monge beneditino. Autor do livro Spirituality as Common
Sense
33
Aluno 5, Relatrio de aula, 2010.
92
de dvidas e incertezas. Talvez esse aparente desequilbrio seja
conseqncia da instabilidade que est dominando meu interior.
As aulas das gurias foram bem especiais, e mais do que
simplesmente trabalhar a voz, acredito que elas conseguiram
despertar em mim a ligao profunda entre o corpo, a mente e o
esprito, de que somos unos e nossa arte necessita levar em conta
essa unidade, esse todo que ns somos.34
34
Aluno 6, Relatrio de aula, 2010.
93
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WALLACE, Alan. A Revoluo da Ateno. Petrpolis: Editora Vozes,
2008.
FILMOGRAFIA
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ANEXOS
Anexo 1
A Prtica pessoal
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no deixar que um domine o outro, nem a preguia, nem a sensao da
temperatura.
Sequncia da prtica meditativa: prece de motivao (anexo 2),
Shamata impura, shamata pura, metabavana e kinhin fiz 15 minutos de
cada, na medida do possvel consegui estabilizar a mente, fiquei
andando entre a distrao da ateno e sua recuperao, mas tambm
conseguia manter a ateno no objeto por alguns momentos, o tempo
acabou, juntei as mos para oferecer os mritos da prtica ( anexo 2).
Ainda sentada friccionei uma mo na outra para promover um
aquecimento e massageei a face, o que despertou o bocejo.
Levantei ento da mesma maneira da vez passada, o p esquerdo
estava por cima da perna direita, foi ele que saiu primeiro, fiquei com as
pernas alongadas e o tronco para baixo por algum tempo.
Fui deixando que as vontades do corpo fossem falando, fiz um
alongamento novamente, segui utilizando o bocejo e sacudindo o corpo
para soltar a musculatura, a circulao estava ativada novamente.
Ainda tinha dvidas de como comear, como no cortar o
movimento para comear outra coisa, fui levantando o tronco e fiquei
na posio do Koshi35, ela bem importante, pois coloca o corpo em
alerta, principalmente no que se refere a percepo do abdomem.
Durante minha trajetria na graduao foi o exerccio que mais
ficou gravado, ele enraza os ps no cho, tensiona a musculatura, e
mantm o estado de ateno encontrado na meditao. Este me foi
apresentado pelo grupo Lume de Campinas, a partir de uma oficina
dirigida pelo ator do mesmo grupo, Carlos Simione pelo livro A Arte de
No Interpretar como Poesia Corprea do Ator36 de Renato Ferracini, o
qual tambm integrante do mesmo grupo.
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Como o prprio nome diz, o exerccio busca treinar e ativar diretamente o ponto abdominal
denominado koshi. Primeiramente, amarra-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda
lentamente pelo espao, com os joelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto o andar
como o mudar a direo do andar devem ser sempre controlados por este ponto. Num segundo
momento, tira-se o tecido amarrado e tenta-se simplesmente andar com o koshi, buscando a mesma
sensao corprea, como se o tecido permanecesse ainda amarrado. (FERRACINI, 2001, p. 162)
36
O livro est na referencia bibliogrfica deste trabalho.
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Fiquei caminhando nesta posio e fazendo um exerccio vocal
muito sutil, mas que engloba os trs itens da investigao, silncio,
escuta e canto, que a mastigao.
O interesse por este movimento vem desde a graduao, apesar
dele ter sido apresentado anteriormente, foi nas aulas de expresso
vocal que constatei o quanto ele promove uma ampliao dos sentidos.
Pois, numa das aulas do terceiro ano a professora pediu, que ns
fizssemos o movimento de mastigao fazendo o som do m, neste dia
em especfico percebi que este movimento me impulsionava a cantar,
quase que de maneira involuntria.
Comentei na aula, parece que d vontade de cantar!, e a
professora completou o comentrio dizendo que isto no era toa, pois
este exerccio gera harmnicos, ou seja, a vibrao dos lbios na
mastigao produz energia e gera este efeito.
A partir da passei a ficar ainda mais atenta a este exerccio, at
que percebi tambm a produo de energia sem o som. Visualizo a
imagem de um vulco que fica prestes a entrar em erupo, que seria a
sada do som, um movimento silencioso que j coloca, sutilmente, o
corpo numa espcie de equilbrio harmnico.
Quero dizer com isso que o corpo todo passa a estar envolvido na
ao, porm, isto s se d plenamente quando a energia est
estabilizada, ou seja, ela no se dissipa.
Verifiquei isto hoje, pois a meditao fornece meios pra que isto
acontea, assim como a mastigao, mas de maneira mais ampla, a
prtica da meditao organiza o foco que pode estar perdido por
diversos motivos.
No livro Meditando a Vida, Lama Padma Samten explica que
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Aps a mastigao, continuei andando na posio do Koshi e
emitindo som de s, x e f, inseri o movimento de levantar e baixar os
braos em crculo, para melhor controle da respirao.
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ritmo era diferente do original, fiquei surpresa, mas mantive este
movimento. Na verdade este espanto foi de grande relevncia, pois uma
das buscas o descondicionamento, quer dizer, encontrar formas mais
orgnicas do uso vocal.
Eu achava que isto era extremamente difcil de ser feito com uma
msica conhecida, ou melhor, de um intrprete conhecido, pois a
minha tendncia a imitao. O que me faz crer que esta primeira
tentativa vlida para uma posterior repetio.
Passei ento, a fazer variaes, agora com a msica inteira, numa
dessas mudanas, mais precisamente, quando sa da voz de cabea e
fui para a minha voz meso (do meio, tom mais habitual), fiquei tocada,
mais uma vez o tato, o toque da voz sobre a carne, acho que esta
sensao advm do encontro, do reconhecer-se.
impressionante perceber nossos potenciais, no entanto, mais
impressionante ainda o retorno ao que aparentemente mais bvio, e
mais simples. Foi um momento bem especial.
Outro ponto importante foi o destaque dado palavra, sempre
cantarolo esta msica, mas naquele instante ela ganhou uma dimenso
fsica, no s pela letra que de grande fertilidade imaginativa, mas
pela forma que foi colocada no espao.
Como tambm os movimentos, este um aspecto para o qual no
tinha me voltado, mas que surgiu, principalmente durante as variaes
de velocidade.
Outra reflexo que me ocorreu em relao s msicas que
poderiam ser trabalhadas, que um dos critrios j se estabeleceu, que
as canes teriam que ter um padro meldico com intervalos variados,
ou seja, que proporcionem uma variao de notas exigindo ateno a
como se est cantando.
Poa, 30/05/2009. Sbado.
Procedi da mesma maneira que no ltimo sbado em que
pratiquei, comecei com as etapas da prtica meditativa, no entanto,
neste dia queria experimentar uma outra forma de sair para a prtica
do canto, ao invs de caminhar com o koshi, caminhei de forma lenta.
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Nesta experincia a energia no fluiu da mesma maneira,
constatei que importante a ativao pelo koshi, no preciso
permanecer nele, mas relevante que ele seja feito e depois sim eu
andar normalmente. Inseri uma nova cano no trabalho.
Outra verificao relevante foi que a melodia e o texto da cano
deveriam estar fixados, como j salientava Grotowski, pois depois de
cantar a msica nova inserida, que ainda no estava bem interiorizada,
cantei a que foi executada na atividade anterior, e surpresa, a energia
fluiu novamente.
Assim foi possvel entrar em conexo com o corpo e com o som
colocado no espao, proporcionando a experincia de contato e
transformao da sonoridade, que, ao ser escutada e percebida pelo
corpo propunha novas possibilidades de som. A cano era
transformada e transformava.
Poa, 12,13 e 14/06. Sexta, sbado e domingo.
Entre os dias 12 e 14/06, tive a oportunidade de fazer um retiro
com Alan Wallace, uma de minhas principais referncias bibliogrficas,
o qual esteve no Centro de Estudos Budistas Bodsatwa (CEBB)
facilitando os ensinamentos da prtica Dzotchen de meditao.
Alan Wallace formou-se em fsica e filosofia na Universidade
Amherst e obteve doutorado em estudos religiosos na Universidade de
Stanford. Praticante do budismo desde 1970, foi ordenado monge por
Sua Santidade o Dalai Lama, e dedicou-se durante 14 anos ao
treinamento do budismo tibetano.
Ensinou, a partir de 1976, a filosofia budista e tcnicas de
meditao por toda a Europa e Amrica. Desde 1992 vem trabalhando
com vrias equipes de cientistas cognitivos, estudando os efeitos
psicofisiolgicos do treinamento da ateno e de outras formas de
meditao.
Em 2003 estabeleceu o Instituto para os Estudos da Conscincia,
projetado para integrar formas cientfica e contemplativas de explorar a
conscincia, ou seja, uma objetiva, vista de fora, a outra vista de
dentro, contemplando a prpria mente a partir da prtica de meditao.
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Um dos projetos do Instituto o Projeto Shamatha, um retiro
residencial de um ano, para trinta pessoas, envolvendo uma avaliao
cientfica antes, durante e depois do retiro.
Este retiro que fiz no foi de tanto tempo, mas posso confirmar
que foi uma das experincias mais concretas e disciplinadas que tive
com a meditao. Para tanto vou fazer um resumo sobre os principais
pontos desta experincia que esto relacionados com as trs etapas do
ensinamento que so: VISO MEDITAO CONDUTA
Wallace comeou sua conduo falando sobre estes trs aspectos,
os quais seguem as mesmas orientaes do Lama Padma Santem. Um
dos primeiros pontos que o mestre salienta para diminuirmos toda a
nossa agitao, deixar nossas mentes em equilbrio e repouso, pois a
expectativa, dizia ele, era a base do fracasso (frase est que carrego
comigo sempre) e ainda complementou as pessoas do sculo XX e XXI
fazem muito esforo, muita tenso, rigidez corporal e mental.
Ento ele prope duas sesses de meditao evidenciando outros
trs aspectos:
RELAXAMENTO ESTABILIDADE CLAREZA
Sesso 1 Relaxamento, Shamatha, foco na respirao
abdominal, depois narinas. Focamos na continuidade do relaxamento
no nos sentimos cansados. O relaxamento se aprofunda, a vivacidade
e a ateno cada vez ficam mais fortes.
So poucas as diferenas entre a prtica ministrada por Wallace e
a dada pelo Lama, na verdade a mesma, s que em sequncia
diferente, nesta fazemos sesses de 24 minutos, com o Lama de 15
minutos.
Nesta praticamos a presena aberta, o que se chama Dzochen,
muito prximo ao que seria a Shamatha Pura, no entanto o Lama nos
chama ateno para que meditemos at a pura presena, a sequncia
dos mestres um pouco diferente, porm o fim o mesmo.
Wallace chama ateno para abandonarmos completamente,
riqueza, poder e prestgio, para que, pelo menos, nesse momento da
meditao mudemos nossas prioridades.
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Por isso, o relaxamento primeiro, ou seja, o foco em um s objeto,
neste caso a simples respirao, para conseguirmos manter a mente
discursiva silenciosa. No relaxamento, repousar no elemento terra,
sensao de firmeza, como se fossemos o Monte Neru, que sem esforo
continua l independente das intempries.
Outra lembrana muito pertinente feita por Wallace durante a
prtica, foi que algumas pessoas no querem nem ouvir falar em
relaxamento, as pessoas querem sempre fazer alguma coisa.
Com esta afirmao me lembro de Grotowski (1968, p. 200), o
qual diz que o atuante deve ter a coragem passiva de um desarmado
Uma passividade que totalmente ativa, pois estamos percebendo
vrias coisas acontecendo dentro do corpo e na relao com outro,
dessa forma acredito que consigamos uma escuta elevada.
Desde a faculdade presto ateno nesse fazer, tinha alguns
colegas que entravam nas improvisaes, ou nas cenas propriamente
ditas querendo mostrar alguma coisa, preencher o espao vazio
imediatamente, avisando o tempo todo que estavam ali (BROOK, 2000,
p. 18), percebia que isso atrapalhava a escuta.
Este um ponto para mim crucial neste trabalho, proporcionar
ao ator a percepo deste acontecimento, de que o fazer implica
formas de fazer e no fazer talvez seja em alguns momentos a melhor
forma de efetivamente estar em ao. Podemos at entender isso depois
que amadurecemos na prtica teatral, mas algumas vezes este
entendimento fica apenas no intelecto ou em alguma experincia do
passado.
Acredito que a meditao nos coloca neste estado de percepo
para que assim se de um processo verdadeiramente criativo e no um
processo de repeties de condicionamentos e modelos que so sempre
utilizados.
Sesso 2 Estabilizar a serenidade alcanada na sesso 1.
Neste momento, h uma diminuio do fluxo incessante de
pensamentos, o mestre Lama Padma Samten usa o exemplo das bolhas.
Os pensamentos so como bolhas de sabo, que surgem e em seguida
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se desmancham, ou nem aparecem, pois neste estgio j temos
perodos em que nossa ateno no se desloca do momento presente,
no somos mais arrastados pelos pensamentos que surgem.
No entanto, h alguns deslocamentos que surgem pela prpria
percepo de estar conseguindo, por exemplo, de repente voc pensa:
estou conseguindo!, neste momento voc deixa de conseguir, pois se
separou, ou melhor se deslocou do estado de estar, para o estado de se
julgar. Isto j a mente conceituando.
Fomos at o final do retiro alternando sesso 1 e 2, houve com
certeza um aumento na estabilidade meditativa, no entanto, ela ainda
no est completamente estvel, preciso perseverar mais na prtica.
Poa, julho/2009
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Voltei a fazer minha sequncia, porm, ao trabalhar com o canto
percebia um esgotamento no trabalho. Meu envolvimento com a msica
muito emocional e de experincia prtica, no entanto, precisaria
desenvolver uma reflexo terica densa e sistematizada. Mas, se bem
conheo meu ritmo e forma de trabalho, teria que disponibilizar de mais
tempo para isto.
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Muita angstia, sentei, fui para a meditao, tentei perceber
quando estou muito concentrada, ou melhor auto-centrada. Este
um aspecto bem importante a ser esclarecido, pois muito fcil de
confundir ateno plena com uma espcie de fora implementada.
estabelecido um tempo de quinze minutos, mas preciso ter
pacincia consigo mesmo, pois pode ser que tentando no se mover, a
nossa meditao acabe virando uma performance de rendimento.
Como coloca Sogyal Rinpoche, no h nada nas escrituras
tibetanas que fale sobre quantos minutos necessrio, esta noo foi
inventada no Ocidente, ele chama de Tempo-Padro Ocidental de
Meditao.
A questo no o quanto tempo voc vai meditar, a questo
saber se a meditao de fato lhe traz certo estado de presena aberta,
de ateno plena
(...) O ator que sabe eliminar as contraes inteis pode suportar esforos
extraordinrios sem cansar. Isto quer dizer: empregue as contraes
musculares onde realmente necessrio. (...) Stanislavski disse que o ator,
por causa de seu nervosismo profissional, tem um ponto no corpo em que
contrai inutilmente. Assim, por exemplo, certos atores contraem aqui, um
msculo da fronte, um outro contrai as costas, um outro o pescoo (...). E
assim, se voc pode descobrir o seu ponto de contrao artificial, a
possibilidade de que as outras contraes inteis relaxem. (GROTOWSKI,
apud BONFITTO, 2006, p. 74-5)
107
A vontade e a necessidade de compartilhar esta prtica crescia,
continuei com as prticas regulares, vrios aspectos se sobressaam,
porm era necessria uma clareza do que eu queria fazer com o
material.
Poa, outubro e novembro/09.
Imaginei ento, que pudesse ser interessante trabalhar com
algum que estivesse em processo de montagem, foi a que numa das
frteis conversas com minha colega e atriz Priscila Genara, achamos
que poderia ser interessante este encontro.
Ao final do ms de novembro tambm tive outra motivao, pois
durante o ms de maio e junho, cumpri com minha atividade de
assistncia ao ensino, que obrigatoriedade para bolsistas Reuni,
assistindo as aulas de VOZ III, ministradas pela professora Leonor
Cristina Cabral Melo.
Nesta atividade pude fazer com os alunos duas sesses de
meditao, achei que tinha sido uma vlida experincia, porm era
muito pouco tempo para verificar algo, no entanto, no meu relatrio de
estgio devia ser inserida avaliao discente e lendo o depoimento dos
alunos, tive a motivao de propor esta atividade a outros estudantes.
Ao longo da minha prtica, fui pensando tambm que algumas
modificaes formais deveriam ser feitas, pois eu tenho uma trajetria
de praticante, portanto sigo um ritual estabelecido, porm no a
inteno deste trabalho transformar os atores em budistas.
Ento, a partir, do que experienciei individualmente e com os
outros fui adequando o procedimento a necessidades do trabalho, tais
mudanas ficaro mais evidentes nos relatos.
Porto Alegre, 2010.
No final de 2009 e nas frias de 2010, continuei minha prtica
focada na meditao e no incio do perodo letivo, re-estabeleci o
encontro com a atriz e diretora Priscila Genara, no entanto, ela passou
por um momento de tenso em sua pesquisa, o qual a fez rever sua
prtica. A atriz decidiu, ento, que iria dirigir o monlogo e convidou a
atriz Bia Isabel Noy, sua ex-colega de graduao e amiga, a qual recm
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tinha chegado de seu mestrado em Paris, para trabalhar com ela.
Portanto, agora existe um processo de ator, mas tambm de um diretor
a ser refletido.
Como tambm, fiz um estgio docente em abril e maio deste
semestre, os quais foram inseridos na pesquisa. Por isso, meus dirios
de prtica sero um pouco diferenciados, continuarei apontando sobre
minhas meditaes, porm, o foco agora a relao delas com estes
encontros. De certa forma os dirios estaro inseridos nos prprios
captulos que tratam da prtica compartilhada.
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Anexo 2
Prece Inicial.
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Dedicao dos mritos.
DESEJO AUSPICIOSO DE TRULSHIG RINPOCHE
Que os mritos deste encontro se expandam e toquem a todos
Que o mestre universal da paz e da compaixo, Sua Santidade o Dalai
Lama, juntamente com todos os mestres de todas as tradies que
vinculam esta mensagem tenham longa vida.
Que todos estejam livres de pensamentos negativos o obstculo mais
destrutivo. Que estes pensamentos nunca surjam em nossa mente, e
que todos os seres estejam livres de pensamentos negativos.
PRECE DE DEDICAO
Ao longo de minhas muitas vidas e at este momento, todas as virtudes
que tenha alcanado, inclusive os mritos gerados por esta prtica e
todas as que vier a conseguir ofereo para o bem estar dos seres
senscientes.
Possam a doena, a guerra, a fome e o sofrimento diminuir para todos
os seres, enquanto sua sabedoria e compaixo aumentam nesta e em
vidas futuras.
Possa eu claramente perceber todas as experincias como sendo to
insubstnciais quanto o tecido do sonho durante a noite e
imediatamente despertar para perceber a manifestao de sabedoria no
surgir de cada fenmeno.
Possa eu rapidamente alcanar a iluminao para trabalhar sem cessar
pela liberao de todos os seres.
PRECE DE ASPIRAO
Budas e bodisatvas em conjunto.
Seja qual for sua motivao, sua ao benfica e preces auspiciosas,
seja qual for sua oniscincia, realizaes e poderes benvolos e seja
qual for sua imensa sabedoria;
Eu, que igualmente venho para beneficiar os seres, rogo para que possa
alcanar as mesmas qualidades.
DESEJO AUSPICIOSO
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Neste exato momento, possam nem mesmo os nomes doena, fome,
guerra e sofrimento ser ouvidos pelas pessoas e naes da terra.
Mas possam sim, sua conduta moral, mrito, riqueza e prosperidade
crescer, e possam a suprema bem aventurana e bem estar sempre
surgir para elas.
Prece final.
PRECE PARA QUE A TRADIO DO GURU PADMASAMBAVA
FLORESA
KENLOB TCHO SUM RING LUG TCHE
DZAM LING SA SUM TCHAB PAR PEL
Que a grande tradio do abade Shantirakshita, do mestre
Padmasambava e do rei Trizon Detzen possa florescer e permear os trs
reinos.
DRO DJUD TCHOG SUM NANG UA DANG
MIDRAL DU SUM GUE LEG SHOG
Que a presena das trs jias nunca se separe do fluxo mental
dos seres, assegurando assim um sublime bem-estar atravs dos trs
tempos.
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Anexo 3
Boi de Haxixe
Compositor: Zeca Baleiro
Meu bem eu cheguei agora
mais eu te peo
tu no v chorar
Por favor, me d a sua mo
Entra no meu cordo
Venha participar
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