CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

OLIVEIRA, B. J.: Cinema e imaginrio

cientfico.
Histria, Cincias, Sade Manguinhos,
v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006.
Este artigo explora alguns dos vnculos entre
a cincia e o cinema: o uso de filmes como
instrumento de observao, material didtico
de educao cientfica e, principalmente,
meio de expresso e veculo formador do
Cinema e imaginrio imaginrio social acerca da cincia. Para
tanto, retoma discusso conceitual sobre as
cientfico noes de imaginrio e representao social,
busca delinear diferenciao de tipos de
filmes e sintetizar algumas anlises sobre
imagens da prtica cientfica e de esteretipos

Cinema and the de cientistas. So apresentadas dificuldades na

avaliao da influncia do cinema no
imaginrio cientfico, mas defendida a
scientific imaginary importncia de seu estudo para a histria da
cincia.
PALAVRAS-CHAVE: cinema; cincia;
imaginrio cientfico; fico cientfica;
histria da cincia.

OLIVEIRA, B. J.: Cinema and the scientific

imaginary.
Histria, Cincias, Sade Manguinhos,
v. 13 (supplement), p. 133-50, October 2006.
The article examines some of the ties between
science and cinema, for example, how movies can
serve as a tool of observation, as teaching
material in the field of science, and especially as a
means of expressing and shaping the social
imaginary of science. To this end, it takes up a
conceptual discussion of the notions of
imaginary and social representation. It also
endeavors to sketch a differentiation between types
of movies and to summarize some analyses of
images of scientific practice and stereotypes of
scientists. Although there are challenges in
evaluating how movies have influenced the
scientific imaginary, the study of this topic is
important to the history of science.
KEYWORDS: cinema; science; scientific
imaginary; science fiction; history of science.

Bernardo Jefferson de Oliveira

Faculdade de Educao da Universidade
Federal de Minas Gerais
Av. Antonio Carlos 6627 sala 2061, Pampulha
31270-901 Belo Horizonte MG Brasil
be@fae.ufmg.br

v. 13 2006
v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro (suplemento), p. 133-50, outubro 2006 133
BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

A vinculao entre cinema e cincia antiga. Antes mesmo de

os irmos Lumire encantarem o pblico parisiense, em 1895,
com a projeo de cenas impressionantes que inauguraram o cinema
como uma fabulosa forma de entretenimento, as tcnicas de criar
imagens em movimento com seqncia de fotografias serviram a
propsitos cientficos. Duas dcadas antes, o astrnomo francs
Jules Janssen j usava um revlver fotogrfico, para reproduzir o
registro da trajetria do planeta Vnus atravs do disco solar. Ins-
pirado em sua experincia, o fotgrafo ingls Edward Muybridge
montou uma incrvel seqncia de fotografias da corrida de um
cavalo, reproduzindo seu movimento em detalhes. Isso foi logo
percebido como um grande recurso para o estudo da fisiologia do
movimento. A cmara, no formato de arma, foi aprimorada pelo
fisilogo francs Etienne-Jules Marey e permitia, sem dificuldade,
mirar e acompanhar movimentos como, por exemplo, o de uma
ave voando. tude de la locomotion animale par la chrono-photographie
de Marey foi publicado em 1887 (Nancy; Berger-Levrault, 1887) a
partir das anlises propiciadas por esse novo instrumento de pes-
quisa. Cientistas de outras reas no tardaram a perceber as vanta-
gens desse recurso e utiliz-lo. Algumas dessas experincias com
rolos de cronofotografias foram mostradas na Academia de Cin-
cias da Frana, no final da dcada de 1880.
Embora tenha se tornado uma forma de entretenimento e gal-
gado o status de um gnero artstico prprio, a stima arte, o regis-
tro cinematogrfico continuou a servir como instrumento cientfi-
co. Uma ferramenta que possibilitava vrios tipos de experimentos
e o registro de ocorrncias em condies inspitas ou no
discernveis a olho nu, permitindo observaes repetidas e anlises
detalhadas, com a separao de instantes.
A vivacidade das imagens e sua reprodutibilidade facilitaram sua
aceitao como pura representao da realidade. Mesmo sabendo
que so montadas, a magia e o encantamento do fluxo de imagens
fazem o espectador reagir como se fosse a prpria realidade. Cenas
filmadas foram rapidamente aceitas como provas materiais, teste-
munhos insuspeitos e at evidncias cientficas. Nossa distncia
temporal desse processo de legitimao certamente contribui para
vermos essa utilizao como bvia e natural. Se hoje em dia os
experimentos virtuais realizados em computadores ainda geram
polmica sobre sua validade no processo de verificao de hipte-
ses, o registro em filmes de eventos j no deixa dvidas.
Na historiografia da cincia, os estudos da dimenso instru-
mental e do processo de legitimao de critrios de prova de evi-
dncia cientfica vm se tornando objeto de interesse e pesquisa,
pois revelam aspectos que eram deixados de lado pela abordagem
clssica, preocupada sobretudo com a histria das teorias cientficas.
Alm desses aspectos, h outros vnculos entre cincia e cinema,

134 Histria, Cincias, Sade Manguinhos, Rio de Janeiro

 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

dentre os quais aquele que vamos enfocar aqui: a formao do

imaginrio cientfico, pois, muito alm de instrumento cientfico,
o cinema foi um grande veculo de divulgao dos avanos da
cincia e formao de uma audincia que entrevia nas telas o uso
ilimitado de suas possibilidades. Enquanto aparato tecnolgico,
o cinema encarnou a modernidade atravs da velocidade, dos efei-
tos especiais, da urbanidade e da multido de espectadores. O
movimento era, naturalmente, um dos personagens favoritos,
estrelado pelos novos artifcios tecnolgicos: trens, motocicletas,
bondes, carros, avies.
Alm de um dos smbolos e uma das inovaes da modernidade,
o cinema significou tambm um meio extraordinrio de circulao
do conhecimento, de difuso de novas experincias e valores cultu-
rais. Numa cultura inteiramente permeada pela expectativa de pro-
gresso cientfico e inovaes tecnolgicas natural que os meios de
comunicao projetem perspectivas semelhantes. No apenas
documentrios e fices cientficas exprimem os conhecimentos
desejados e os alcanados, mas at mesmo os dramas (profundos
ou tolos) e as comdias revelam a penetrao da cincia em nossa
cultura. Isso faz dos filmes um timo material para anlise da cul-
tura e tambm para a compreenso da histria da cincia. Seja atra-
vs da reconstruo do passado ou do futuro do pretrito, os fil-
mes nos possibilitam re-visitar os eventos ocorridos ou imagina-
dos. As transposies e as vivncias que a linguagem cinematogr-
fica possibilitam so to marcantes, que muitas vezes tornam-se
referncia de como a cincia e a tcnica passam a percebidas por
grande parte da sociedade. Mais do que aprendizagens derivadas
das prticas educativas formais, as experincias vivenciadas nos
filmes acabam compondo boa parte do arsenal simblico atravs
do qual a opinio pblica passa a vislumbrar o alcance dos empre-
endimentos cientficos e tecnolgicos. Um exemplo caricato o t-
tulo da mostra de cinema que o Centro de Astrofsica da Harvard
University, ninho de vrios cientistas laureados, mantm h al-
gum tempo: Tudo que aprendi sobre cincia foi pelos filmes.

O cinema na cultura brasileira

Como em vrias outras partes do mundo, o cinema se tornou
uma das formas culturais mais significativas da sociedade brasilei-
ra do incio do sculo XX, sobretudo no segundo tero (1930-1970).
Enquanto nas primeiras dcadas do sculo o filme cinematogrfico
era considerado como uma atrao de feira (Kornis, 1992), ele
logo transformou-se numa instncia formativa poderosa, criando
novas prticas e ritos urbanos. O cinema se tornou um amplo
empreendimento industrial, que envolvia revistas, moda, produ-
tos de beleza e discos, e infundia estilos de vida.

v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006 135

BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

Por volta dos anos 40, o hbito de ir ao cinema tornou-se de tal

forma popular, que em cidades de grande porte, como Rio de Janeiro
ou So Paulo, 80 por cento da populao freqentava as salas de
exibio pelo menos uma vez por semana (Louro, 2000). difcil
acreditar em tal percentagem sem levar em conta que o vertiginoso
crescimento demogrfico das metrpoles brasileiras ocorreu a par-
tir da dcada de 1950 e que, desde a dcada de 1960, o cinema foi
progressivamente suplantado pela televiso. preciso lembrar tam-
bm que as salas de exibio eram bem maiores que as atuais, e que
grande parte delas apresentava mudana diria na programao.
Seja com for, sabe-se que salas de cinema foram sendo fechadas em
toda parte. Na Inglaterra, por exemplo, o nmero de salas em 1970
era apenas a tera parte do que em 1950 (Jones, 1997). No Brasil
havia 3.300 salas de exibio em 1975, nmero que foi reduzido
metade trs dcadas depois. Sobretudo nas cidades pequenas, salas
de projeo foram desativadas e muitas se tornaram, sinal dos tem-
pos, igrejas evanglicas.
A diminuio das salas de cine-teatro um indicador expressi-
vo, mas que esconde outras formas de veiculao dos filmes e
interao entre os meios e as linguagens, pois, alternativamente s
salas de cinema, os filmes so veiculados na programao televisiva
ou em vdeos e DVDs e, mais recentemente, por meio de computa-
dores. A legenda, que era um limitador da audincia de filmes es-
trangeiros, substituda pela dublagem nas reapresentaes em
canal aberto. Alm disso, o custo de ir ao cinema bem maior hoje
do que foi nos anos 40.
Sem dvida, o cinema perdeu parte do glamour e da preponde-
rncia que possua na vida social com a difuso da televiso. Po-
rm, ainda detm um poder enorme e continua mobilizando cifras
e audincias monumentais, para as quais segue vendendo estilos
de vida, construindo e legitimando determinadas identidades sociais
e desautorizando outras.

Documentrios e filmes educacionais

Desde o incio da difuso do cinema como diverso, filmes fo-
1 Cent ans de cinema ram sendo utilizados tambm como material didtico, particular-
scientifique,
disponvel em mente no ensino de cincias. Alguns pases europeus testemunha-
www.cndp.fr/ecole/ ram, no incio da dcada de 1910, um grande florescimento de
sciences/
objectif_science/pdf/ documentrios e filmes escolares, enfocando sobretudo a zoologia
film_even/ e a botnica. Antes do incio da Primeira Guerra Mundial, em 1914,
lefilm_OS_114-
117.pdf, acessado em
centenas de documentrios didticos j haviam sido produzidos
2.6.2006. na Frana.1 Seqncias de imagens sobre a reproduo animal, so-
bre ciclos de vida das plantas, exploses vulcnicas ou sobre eclip-
ses solares ajudavam a tornar currculos mais interessantes e ex-
plicaes mais compreensveis.

136 Histria, Cincias, Sade Manguinhos, Rio de Janeiro

 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

No Brasil, em 1936, foi criado o Instituto Nacional do Cinema

Educativo, sob a direo do antroplogo Roquette Pinto. Com a
colaborao de cineastas como Humberto Mauro, o INCE realizou
em torno de quatrocentos curtas-metragens at sua extino em
1966, sendo quase um tero deles voltado para temas de educao
cientfica e de divulgao de cincia e tecnologia (ver Galvo, 2004).
Ao lado de iniciativas oficiais, havia tambm movimentos de pes-
soas engajadas na divulgao cientfica como um dos meios de
modernizao do pas. Uma delas escreve no suplemento Cincia
para todos do jornal A manh, de 1948, sobre as vantagens do
cinema educativo:

o professor, enquanto o filme corre, chama ateno dos alunos

para os detalhes que julga mais importantes. E todos compreen-
dem o fenmeno descrito porque podem ver com seus prprios
olhos a natureza em plena ao. O filme exerce desse modo o
papel de denominador comum daquelas inteligncias juvenis.
Nivela-as pelo mesmo interesse no espetculo e pelo poder que a
imagem tem de tornar instantaneamente compreensveis no-
es que as palavras nem sempre transmitem com fidelidade.
(Laponte apud Esteves, 2006, p. 121)

Vrios desses filmes iam muito alm de meras lies e, com o de-
senvolvimento de novos recursos cores, sons, filmadoras
subaquticas etc. , as imagens se tornaram ainda mais espetacula-
res. A beleza das filmagens do fundo do mar feitas por Jacques
Cousteau (O mundo silencioso, 1953) e as intrigantes narrativas de
Carl Sagan no seriado Cosmos tornaram-se conhecidas no mundo
todo.
Mas, ainda que contenham imagens impressionantes e exem-
plos esclarecedores, filmes didticos no mobilizam a emoo da
mesma forma que as narrativas romanceadas. A exatido sem
dramaticidade algo montono. com personagens e suas hist-
rias que nos identificamos e nos projetamos. nas tramas dessas
narrativas que somos pegos. Fantasias e fices falam de realidades
que no aparecem noutros registros. Elas apresentam de uma for-
ma no argumentativa, mas figurativa, as possibilidades da cincia
e seus desdobramentos, permitindo uma visualizao e uma vivn-
cia atravs da transposio que a linguagem cinematogrfica pos-
sibilita e que se faz to marcante.
nas fices cientficas que primeiramente pensamos quando se
fala de cincia no cinema. Mas ela no , obviamente, o nico gnero
de filme a projetar imagens sobre a cincia, os cientistas ou as socie-
dades neles centrada. Filmes de aventuras, dramas, comdias e de-
senhos tm tambm sua parcela de contribuio na formao de
esteretipos, modelos e expectativas que acabam por se constituir
como referncias comuns pelas quais a cincia e a tcnica so perce-

v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006 137

BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

bidas por grande parte da sociedade, compondo assim o arsenal

simblico no qual a opinio pblica vislumbra e discute os rumos
e os limites dos empreendimentos cientficos e tecnolgicos.

Cincia e imaginao
A discusso sobre imagens e imaginao cientfica na histria
no nova. O fsico e historiador Gerald Holton desenvolveu tra-
balhos sobre a imaginao cientfica com interessantes estudos
sobre o papel de certas metforas como modelos explicativos de
uma determinada poca. Por exemplo, o modelo do relgio, com
seus sofisticados mecanismos e dispositivos embutidos para manu-
teno de uma regularidade, foi fundamental para a viso de mun-
do mecanicista, com a qual se tentava entender, na poca de Des-
cartes e Newton, o movimento dos astros celestes e a natureza fsica
dos animais.
Em suas reflexes histricas, Laudan (1977) e Abrantes (1998)
se valem da noo de imagens de cincia para designar diferentes
conjuntos de valores cognitivos, como mtodos e critrios para a
validao de teorias e experimentos ou mesmo para a delimitao
dos objetivos da atividade cientfica. Como esses elementos que
moldam a prtica dos cientistas so normalmente assistemticos e
tcitos, eles so considerados no como teorias ou filosofias da
cincia, mas como imagens de cincia.
Essas noes de imaginao cientfica e de imagens de cincia
correspondem em boa medida noo de paradigma, que nos es-
critos de Kuhn tinha um sentido muito abrangente e varivel. Ainda
que na perspectiva socioconstrutivista essas abordagens sejam de-
masiado focadas nas idias (pressupostos, noes, argumentos) e
pouco nas prticas, e, sobretudo, no tenham, como os Estudos
Culturais da Cincia, a pretenso de se posicionar criticamente frente
s relaes de poder envolvidas na construo do conhecimento
cientfico, elas tm possibilitado um aprofundamento no apenas
das discusses epistemolgicas, mas tambm das anlises das inter-
relaes entre cincia e sociedade em contextos particulares.
As categorias de imaginao cientfica ou de imagens de cin-
cia servem para se analisar a viso dos cientistas ou de aspirantes
ao posto, ao passo que o imaginrio cientfico algo mais amplo,
que envolve vrias formas de representao sobre a cincia. Acredi-
to que o modelo de rede, proposto entre outros por Bruno Latour
(2001), ajuda a compreender a ligao dessas representaes com
outras dimenses da cincia. Nesse modelo, deixa de fazer sentido a
idia de um centro de produo de conhecimento, a partir do qual
o conhecimento seria aplicado, difundido ou consumido. o con-
junto de ligaes que d sustentao e fora aos fios interligados
na rede. A produo da cincia no mais concebida como algo

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 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

restrito comunidade cientfica, e sim como o resultado da interao

com outros fatores, como o da representao pblica da cincia.

Imaginrio social e categorias correlatas

Uma questo complicada a ser enfrentada por quem pretende
investigar a formao das representaes pblicas sobre a cincia a
do papel da imaginao no campo da histria. O imaginrio uma
forma de realidade histrica, mas num sentido diferente do que
habitualmente chamamos de realidade. Muitos historiadores mos-
traram que o verdadeiro evento no somente um acontecimento
que se passa no momento determinado, mas o que ele traz consigo
e possibilita (Le Goff & Cazenave, 1986).
O sistema simblico de uma poca ou grupo pode ser analisado
a partir da perspectiva de sua funcionalidade social, por exemplo
quando se consideram rituais como mecanismos de diferenciao
de grupos ou como vlvula de escape. Mas como os estudos sobre
o imaginrio tm apontado, faz-se importante perscrutar o sim-
blico independentemente de sua funcionalidade social, pois a ri-
queza de seu simbolismo ultrapassa suas funes. Isso no quer
dizer que as sociedades constituem seus smbolos de forma inteira-
mente livre. Como observa Castoriadis, todo simbolismo se edifica
sobre as runas dos edifcios simblicos precedentes, utilizando seus
materiais, mesmo que seja s para preencher as fundaes de novos
templos (1982, p. 147). As relaes sociais exigem que o homem
prolongue sua existncia em imagens que faz de si mesmo e do
outro, de seu passado e de seu futuro, o que pressupe um traba-
lho permanente da imaginao, de interao com a razo e com as
paixes e, em particular, a traduo de conceitos abstratos e valo-
res em imagens.
Essa formulao se encontra bem prxima daquilo que Baczko
desenvolve como imaginao social: um aspecto da vida social cujas
particularidades se manifestam na diversidade dos seus produtos.

assim que atravs dos seus imaginrios sociais, uma coletividade

designa a sua identidade; elabora uma certa representao de si;
estabelece a distribuio dos papis e das posies sociais; exprime
e impe crenas comuns; constri uma espcie de cdigo de bom
comportamento ... de ordem em que cada elemento encontra o seu
lugar, a sua identidade e a sua razo de ser. (Baczko, 1985, p. 309)

A dimenso formadora da imaginao social est implcita na

percepo de que, ao designar identidades, distribuir papis e ex-
primir crenas, no apenas informa acerca da realidade, mas, ao
mesmo tempo, constitui um apelo ao, um apelo a comportar-se
de determinada maneira. O que se aproxima do conceito de ideolo-
gia desenvolvido por Paul Ricoeur (1977): uma motivao social

v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006 139

BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

que, mais do que um reflexo, tambm justificao e projeto. A

noo de ideologia, entretanto, est repleta de outros significantes
e concepes, que tornam problemtico seu uso como categoria de
anlise histrica. Ela ficou impregnada com o sentido de desloca-
mento da realidade, pressupondo uma realidade com uma densidade
ontolgica que apenas uma cincia revolucionria poderia alcanar.
Justamente a pressuposio de tal cincia da realidade impediria qual-
quer esforo de uma compreenso histrica no determinista, que
estivesse no desvelando leis da histria, mas tentando entender como
determinado conhecimento e supostas leis foram sendo construdos
e difundidos. Desta maneira, os trabalhos que valorizam o imagin-
rio como instncia da realidade se conformam com a indeterminao
e fragmentao da realidade, com a ausncia de um referente para as
representaes do conhecimento, com a carncia de uma viso de
totalidade e com o carter limitado (no absoluto) das interpretaes.
Vale notar que as adjetivaes das representaes ou da imagi-
nao como pblica, coletiva ou social, embora revelem um claro
afastamento da noo do indivduo como unidade cultural ou ele-
mento fundador da linguagem, da percepo das prticas ou co-
nhecimentos, podem dar a entender uma ausncia de indistino
interna entre estes coletivos, como se eles no fossem compostos
por classes ou grupos com interesses divergentes, com diferentes
foras e condies. Mas no se trata disso. A questo justamente
no adotar esquemas de estruturas sociais descontextualizados,
antes de se compreender a questo e suas tenses internas. O ima-
ginrio construdo por diferentes concepes de grupos sociais
distintos, e nessas diferenas que se h de entender as tenses de
interesses. As diferenas no correspondem diretamente s demar-
caes sociais estabelecidas previamente. Por isso se considera que
o desafio hoje lanado aos historiadores ligar a construo
discursiva do social construo social dos discursos (Chartier
apud Falcon, 2002, p. 89).
A noo de que qualquer prtica normativa e interfere na
maneira como os outros percebem e reafirmam a cultura, muitas
vezes oculta a preponderncia de certos grupos sociais, de meios de
difuso e de legitimao. Dissimula-se o fato de que, dependendo
das pocas e lugares umas perspectivas, certos discursos e institui-
es se fazem ouvir mais que outros. Mas o conhecimento de estru-
turas de poder num contexto e sua transposio para outros des-
preza o fato de que o exerccio de poderes, ainda quando institucio-
nalizados, depende de atualizaes, rearranjos e negociaes.
Embora tenha interessado mais aos estudiosos da psicologia
social do que aos historiadores, a noo de representao social
desenvolvida por Moscovici (1978) tambm de grande relevncia
para a discusso sobre o processo de formao e de difuso do ima-
ginrio cientfico. A representao social ali concebida como uma

140 Histria, Cincias, Sade Manguinhos, Rio de Janeiro

 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

intermediao entre conceito e percepo, algo que estrutura e ori-

enta as condutas sociais. Ela funcionaria como ancoragem das di-
ferentes modalidades de comunicao. Assim, as representaes
sociais so pesquisadas como princpios organizadores (hierar-
quizaes, dicotomia) ou princpios geradores de tomadas de posi-
o, ligados a inseres especficas em um conjunto de relaes so-
ciais. Tal concepo valiosa para a psicologia social e a comunica-
o social que procuram, a partir de pesquisas empricas em gru-
pos focais, por exemplo, compreender processos de formao de
escolhas e meios de inferir comportamentos. Mas elas podem tam-
bm ser de grande serventia terica e metodolgica para historia-
dores das cincias na compreenso das percepes e da formao de
prticas de contextos passados.
Como se pode ver essas categorias de representao social ou
representao cultural, imaginrio ou imaginao social, ideo-
logia, mentalidade e opinio pblica tm vrias verses que se
interpem. fcil perceber a proximidade entre suas abordagens e
defender uma possvel complementaridade entre seus campos de
estudo e perspectivas, mas difcil estabelecer fronteiras ou precisar
onde uma preenche a lacuna da outra.

A cincia nos filmes

muito comum tratarmos de autoria de filmes, pela diferena
que um especfico diretor, produtor, roteirista ou diretor de arte
pode fazer no produto final. Mas para analise de noes gerais como
as representaes de cincia ou esteretipos de cientistas a constru-
o , em geral, coletiva. Filmes expressam o olhar no s das pes-
soas envolvidas em sua montagem, mas, indiretamente, revelam o
imaginrio de seus espectadores, pois antes mesmo de vir a contri-
buir na formao e reforo de hbitos culturais, a produo de um
determinado filme leva em conta a viso de seu pblico alvo, seu
universo de referncias, conhecimentos e expectativas. Nesse senti-
do revelam, mais do que outras produes artsticas como um li-
vro ou pintura, o olhar de uma poca ou de uma sociedade.
Como j ressaltou um dos precursores da utilizao do cinema
como fonte histrica, Marc Ferro (1992), o princpio de organiza-
o de filmes dramtico e esttico. Eles dependem da beleza dos
planos e nas guinadas da narrativa e do suspense. Por isso, uma
boa anlise de filmes deveria levar em conta as estruturas da lin-
guagem cinematogrfica e a composio de seus vrios elemen-
tos. Todavia, nosso objetivo aqui a discusso das concepes de
cincia e de cientista neles contidos, e, portanto, se restringe aos
contedos dos filmes. Mesmo assim, importante ressaltar que o
enfoque sobre a cincia tende a variar entre os diferentes gneros
de filmes.

v. 13 (suplemento), p. 133-50, outubro 2006 141

BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

Dada a ampla gama de filmes histricos, Nova (1997) procurou

traar algumas distines que devem ser consideradas, pois suge-
rem tratamentos diferenciados para quem pretende desenvolver
anlises da perspectiva histrica. Inspirado em sua classificao,
procurei aqui esboar uma tipificao filmogrfica que pode ajudar
na anlise das representaes da cincia e do cientista. So eles:
1. Documentrios, cuja narrativa no envolve construo de per-
sonagens humanos, e ou nos quais as caractersticas didticas
do roteiro prevalecem sobre os elementos de dramticos. A maior
parte deles de curta ou mdia metragem, e poucos so produ-
zidos visando exibio comercial em cinemas.
2. Reconstrues de casos reais de descobertas (O leo de Lorenzo; E
a vida continua) e debates cientficos (O vento ser sua herana; Tem-
po de despertar), envolvendo fatos reais e personagens histricos.
3. Filmes biogrficos de personagens clebres da histria da cin-
cia, como Giordano Bruno, Marie Curie, Freud alm da alma, ou de
pessoas menos conhecidas mas consideradas importantes, como
o matemtico John Nash em Uma mente brilhante e o mdico que
desenvolveu o uso de tinturas para exame de tecidos animais
em A vida do Dr. Ehrlich.
4. Filmes em que cientistas histricos esto envoltos na trama
ficcional. Ainda que o enredo tenha outro foco, os personagens
centrais contracenam com figuras histricas, como Carl Jung
em Jornada da alma, ainda que com o intuito burlesco, como
Einstein em Teoria do amor.
5. Filmes cujos enredos ilustram teorias, como a psico-neurologia
de Henri Laborit em Meu tio da Amrica, ou debates sobre a cin-
cia, seus pressupostos e implicaes, como O ponto de mutao e
Quem somos ns.
6. Filmes que tratam da cincia no sentido amplo de viso de mundo,
seja retratando o embate da lgica racional frente a outros pa-
dres culturais (O nome da rosa; Kaspar Hauser; Greystoke: a lenda
de Tarzan), seja contrastando a perspectiva cientfica com outros
modelos cognitivos, como a magia ou o senso comum (O ingls
que subiu a colina e desceu a montanha; Narradores de Jav).
7. Filmes em que a cincia o pano de fundo. Como a cincia pas-
sou a ser um dos elementos centrais da cultura do sculo XX,
seus elementos, produtos e valores aparecem em diversas retra-
taes da vida social, como nas histrias sobre desafios
tecnolgicos reais (Os eleitos; O aviador) ou imaginrios (At o
fim do mundo), filmes policiais, de aventura (Indiana Jones) ou de
julgamentos.
8. Fices cientficas propriamente ditas, em que a cincia parece
ser a personagem central. Aqui a dimenso ficcional evidente,

142 Histria, Cincias, Sade Manguinhos, Rio de Janeiro

 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

pois, ainda que verossmeis, essas narrativas quase nunca so

factveis, ou seja, so fantasiosas (irreais) ou irrealizveis nas
atuais condies do conhecimento. Sejam elas otimistas (De volta
ao futuro) ou sombrias e ameaadoras (1984; Brazil: o filme;
Fahrenheit 451), elas representam uma espcie de experimento
mental sobre os possveis usos e implicaes da cincia e da
tecnologia. H vrios graus de sofisticao no enredo, nos di-
logos e nas imagens: as narrativas derivadas do romance cient-
fico de Poe, Wells e Jlio Verne costumavam ser mais elaboradas
que aquelas derivadas de revistas e quadrinhos feitos em srie
(Flash Gordon, 1936, 1938; Buck Rogers, 1939). Essas diferencia-
es entre utopias otimistas versus distopias pessimistas e litera-
tura versus seriados so apenas algumas das subdivises poss-
veis dos filmes de fico cientfica, e, como se pode notar, tais
oposies no tm fronteiras muito ntidas entre si.
Alis, esta observao da impreciso extensvel ao conjunto
da tipificao esboada, que contm lacunas e superposies. Por
exemplo, as reconstrues de casos reais de descobertas (segundo
tipo) envolvem personagens reais notveis. Todavia, como o foco
ali no biogrfico, essas narrativas no devem ser confundidas
com os chamados biopics (abreviao de biographical pictures) que
apresentamos como o terceiro tipo. A diferena entre o terceiro e o
quarto tipos tambm tnue: ainda que no terceiro grupo a trama
seja ficcional, a caracterizao do cientista que aparece envolvido
pode conter mais do que uma inspirao na personagem histrica
e retratar de maneira fidedigna acontecimentos histricos reais.
Entretanto, mesmo no sendo meticulosa, essa classificao geral
pode ajudar a dimensionar lacunas e perceber melhor as especifi-
cidades dos casos dos que no se encaixam bem nesses oito grupos.
Todos esses tipos de filmes so histricos, tanto no sentido de
refletirem o olhar de uma sociedade ou um grupo de uma determi-
nada poca, como no sentido de serem agente histrico, enquanto
elemento formador do imaginrio social. Em ambos os sentidos,
podem contribuir para a compreenso da histria da cincia. Como
muitos clssicos dessa filmografia foram sendo refilmados por
exemplo, Frankenstein (1931 e 1994), A mquina do tempo (1960 e 1996),
A ilha do doutor Moreau (1977 e 1996), A mosca (1958 e 1986), Fluber
(1963 e 1997) , acredito que uma boa estratgia para o estudo dos
imaginrios de diferentes pocas e de suas transformaes a an-
lise comparativa das distintas verses da mesma histria, filmadas
em pocas diferentes.
A quantidade de filmes de fico cientfica bem maior do que a
dos filmes de biografias de cientistas, ou narrativas que encenam
teorias. Ainda que com origens diferentes, o que lhes imprimiu
algumas caractersticas prprias, as fices cientficas tm traos

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BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

comuns, que o contraste com outros tipos de fices fabulosas aju-

da a realar. Em histrias populares e arquetpicas, como as de vam-
piros, sabemos ou acreditamos prontamente em fenmenos
inexplicveis. Por exemplo, fantasmas no aparecem em espelhos e
vampiros no gostam de alho. O porqu desses e de outros conhe-
cimentos no interessa ali. Mas na fico cientfica, mesmo quando
ela se vale de imagens mticas, estas so exploradas de forma tal
que as razes cientficas possam ser apresentadas. Assim como nas
peras os acontecimentos parecem ser pretexto para se entoar uma
ria, nesses filmes as situaes projetadas servem para encenao
de especulaes cientficas. A excitao que geram em boa parte da
audincia advm da sofisticao das hipteses, da especulao
de seus possveis desdobramentos.
O fantstico que vem tela deve ser ao menos admissvel da pers-
pectiva cientfica, como se tudo que parece misterioso tivesse uma
explicao racional. claro que nem sempre conseguimos acompa-
nhar suas explicaes, pois elas se apiam em teorias que nada tm
de bvias ou factveis, mas devem parecer plausveis. Um dos recur-
sos para tornar as especulaes aceitveis o uso de terminologias
sofisticadas endobiose de matria auto-criadora (Guerra dos mun-
dos) criptozoologia (20 mil lguas submarinas), mutaes atvicas
em replicantes (Blade Runner), interpolao de interlock (Contatos
imediatos), simulao neurointerativa (Matrix).

Imagens da cincia no cinema

Narrativas romanceadas quase sempre tecem casos particula-
res, personagens numa situao especfica. Mesmo quando discu-
tem teorias, elas envolvem elementos dramticos e relaes entre
pessoas que esto ambientadas e tm caracteres fsicos e psicolgi-
cos determinados. Assim, ao abranger os contextos de descoberta,
as prticas sociais de construo de consensos e as formas de circu-
lao dos conhecimentos a representao da cincia no cinema quase
sempre abarca elementos que a historiografia da cincia tradicional
considerava como extra-cientficos.
Um segundo aspecto a ser notado, e que est vinculado a esse
primeiro, a conjuno da cincia com a tecnologia. Uma vez que
a cincia abordada em seus possveis usos, torna-se difcil perceb-
la como algo distinto da tecnologia. Mesmo os filmes que narram o
surgimento de teorias ou seqncias de experimentos cientficos
(como Pasteur e Thomas Edison) vo buscar torn-las significativas
para o grande pblico ressaltando suas relaes com a vida coti-
diana. quase sempre a relevncia social, e no tanto as exigncias
epistemolgicas como a coerncia, que sobressai nas encenaes.
Apesar da flutuao dos significados e da ambivalncia das ima-
gens, a cincia geralmente retratada no cinema como civilizadora,

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 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

progressiva, racional, e neutra. O conhecimento cientfico visto

como algo apoltico, no dogmtico, inteiramente fundamentado e
comprovado, mas perigoso. Vale observar como mesmo as distopias,
em que o futuro visto como sombrio, e as representaes negati-
vas do cientista no implicam necessariamente desencanto com a
cincia. O perigo residiria no mau uso da cincia, e ela permanece-
ria neutra e em aperfeioamento. Assim, a questo estaria em evitar
que ela fosse instrumentalizada por pessoas egostas e malvadas. A
sada comumente sugerida o desenvolvimento mais controlado
da cincia.
A concepo de como a cincia funciona na prtica outro as-
pecto que vai sendo difundido atravs de filmes. Uma vez que a
cincia que se aprende na escola no privilegia essa dimenso, os
filmes se tornam um dos principais veculos de formao dessas
noes. Por exemplo, muitos filmes de espionagem ajudaram a di-
fundir a idia de que a produo da bomba nuclear dependia da
obteno de uma frmula secreta. Esta poderia ser uma equao
complexa, mas algo reproduzvel num pedao de papel ou na foto-
grafia de um plano. Frmulas que poderiam facilmente cair nas
mos dos inimigos. Assim sendo, seus detentores devem ser bem
cuidados, mas vigiados. Logo aps o lanamento das bombas at-
micas em Hiroxima e Nagasaki em agosto de 1945, os fsicos teri-
cos se tornaram grande celebridades nos Estados Unidos e, pelas
mesmas razes, atraram as atenes do macarthismo, alguns anos
depois (Kaiser, 2005). Pouco adiantaram as explicaes pblicas de
que o projeto Manhattan era um empreendimento que envolvia
milhares de pessoas, inteligncias e habilidades de diversos tipos,
ou que o domnio da energia atmica, como o de tantas outras
tecnologias, um processo que abarca todo um sistema de organi-
zao, com aparatos, mecanismos, conhecimentos tcitos e que,
portanto, os fsicos tericos no teriam mais responsabilidade do
que outros especialistas e tcnicos envolvidos. Os meios de comu-
nicao continuaram a tratar da cincia, preponderantemente, como
o produto de descobertas geniais, de mentes inspiradas, conside-
rando os produtos tecnolgicos como simples aplicao das desco-
bertas tericas.
A confiana ou a suspeita nos cientistas, o entusiasmo ou a
desconfiana no desenvolvimento da cincia algo que tem variado
e deve ser estudado em sua interao com o contexto de produo e
recepo desses filmes e em suas relaes com outras manifestaes
culturais.
Vrios estudos tm sido realizados visando a um melhor conhe-
cimento das imagens dos cientistas. Em From Faust to Strangelove,
Haynes (1994) sintetiza alguns tipos recorrentes na literatura oci-
dental. Os mais representativos so:

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BERNARDO JEFFERSON DE OLIVEIRA

z o do cientista diablico, que pretende reverter os limites huma-

nos impostos pelo Criador;
z o professor, bem intencionado, mas ingnuo, que geralmente
enganado e perde controle da aplicao de seu conhecimento;
z o heri aventureiro, que se arrisca a qualquer perigo e, como
um bom detetive, desvenda quebra-cabeas insolveis;
z o idealista, salvador da humanidade e planejador de sociedades
utpicas;
z o cientista como inventor, genial, mas com desequilbrios emo-
cionais.
Embora o universo de Haynes seja o da literatura e no propria-
mente o do cinema, podemos facilmente reconhecer esses estereti-
pos nos filmes. Alm do fato de grande parte dos enredos e perso-
nagens do cinema serem transposio de livros clssicos (Fausto,
Frankenstein, O mdico e o monstro, A guerra dos mundos), ou que se
tornaram conhecidos a partir do sucesso dos filmes neles inspira-
dos (como Metrpolis e Blade Runner), as representaes da cincia
moderna, de suas possibilidades e de seus agentes tm uma grande
persistncia que se manifesta em diversas expresses culturais.
Esses esteretipos podem ser ressignificados e desdobrados em
outros, que, embora menos recorrentes, so especialmente revela-
dores de um contexto histrico especfico. o que se v pelos
resultados da anlise que Jones (1997) faz do cinema ingls do ps-
guerra. O fato de ele restringir sua anlise a um determinado tipo
de produo (filmes ingleses de grande circulao, deixando de lado
as fices cientficas, ou seja, filmes de ao, romance, guerra e
suspense que tm cientistas envolvidos na trama) e a um perodo
mais delimitado (1945-1970) que os quatro sculos cobertos por
Haynes, possibilitou a Jones perceber melhor as variaes dos este-
retipos e suas ligaes com o contexto de produo e recepo.
Jones os agrupa em trs categorias: a dos cientistas criadores (que
ele chama de artistas, mas que se assemelham ao cientista como
inventor genial conjugado com o descrito por Haynes), a dos cien-
tistas destruidores e a dos boffins. A primeira e a segunda categoria,
a dos cientistas que, sem querer, acabam gerando danos as outras
pessoas e a eles mesmos, so bem conhecidas e perpassam com pe-
quenas variaes diferentes contextos. A construo e os ecos des-
sas duas representaes so de longa durao, diferentemente da
terceira, que ele analisa mais detalhadamente.
Boffin um termo britnico para o cientista-pesquisador que
trabalha para o Estado e quase sempre tem problemas com a buro-
cracia. Suas principais caractersticas so a obsesso, uma propen-
so ao herosmo, um tom professoral (adora dar explicaes) e pouca
sociabilidade. Alm de ambivalentes, esses traos podem estar

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 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

presentes tambm em outras representaes tpicas de cientistas,

mas que, conjugados em personagens pesquisadores a servio
do Estado, permitem uma melhor compreenso das flutuaes no
apoio dos britnicos ao empreendimento cientfico naquele pero-
do. As flutuaes no apoio devem ser consideradas no duplo senti-
do do cinema como reflexo e como agente formador: no primeiro
sentido, os filmes ecoam as percepes sociais da poca em que fo-
ram produzidos e, no segundo, suas projees reforam certas ima-
gens e noes nos espectadores. As anlises e interpretaes do pri-
meiro sentido so bem mais palpveis que as do segundo. Os boffins
dos filmes feitos nos primeiros anos do ps-guerra tm uma
positividade (lealdade, disciplina) e inspiram uma confiana que
vai sendo progressivamente dissipada at os anos 70. A variao
no carter dos boffins manifesta o distanciamento temporal da Se-
gunda Guerra Mundial e da percepo da cincia como decisiva
para a vitria. A desconfiana frente aos usos da cincia e ao papel
social de seus representantes se acentua especialmente a partir da
contestao cultural da dcada de 1960.
Ainda que pouco palpvel, na anlise do papel do cinema na
formao do imaginrio social acerca da cincia que, a meu ver,
reside o maior desafio para compreenso da atitude do pblico
sobre a cincia. Evidentemente, essa dimenso formadora no pode
ser vista como algo independente da fora exercida pelos outros
meios de comunicao. Mesmo assim, e at mesmo para uma an-
lise mais complexa envolvendo o conjunto dos meios de comuni-
cao, algumas particularidades do poder formador do cinema
podem ser pensadas, e pesquisas especficas podem ir sendo de-
senvolvidas.

Dificuldade em avaliar repercusso e influncia no

imaginrio
Apesar de a estatstica de audincia fornecer algumas pistas, a
influncia no imaginrio no pode, obviamente, ser reduzida
a nmeros de filmes ou de suas bilheterias. H filmes que tiveram
enorme sucesso de pblico, mas que depois foram praticamente
esquecidos, enquanto outros viraram cult e se tornam referncias
para outras geraes ou para crculos com maior peso na formao
de opinio pblica, como jornalistas, artistas e professores.
A no ser em casos especiais, muito difcil avaliar a real reper-
cusso ou precisar a influncia de diferentes eventos e criaes na
cultura de uma determinada sociedade ou poca. Um bom exemplo
das dificuldades na determinao das influncias culturais nos com-
portamentos retratada no documentrio Tiros em Columbine. Ten-
tando deslindar o que havia levado dois estudantes a fazerem uma
matana em sua escola, o filme explora diferentes hipteses. Para a

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sociedade local a explicao estava no cantor de rock (Marilyn

Manson), autor das msicas que os jovens assassinos ouviam e
que incitavam a violncia; j os pedagogos a imputavam progra-
mao da televiso, tanto nos noticirios quanto nos filmes; um
ex-estudante de Columbine apontava a entediante e opressiva cul-
tura escolar como a principal causa da rebeldia; o diretor do filme,
Michael Moore, sugeria que os atos blicos do presidente da Rep-
blica e da associao de amantes das armas (National Rifle Association)
teriam uma influncia bem maior, mas indagava sobre a preponde-
rncia de outras prticas, como o boliche que os jovens jogaram
logo antes de ir escola metralhar seus colegas. Ainda que
advindos de casos policiais, as discusses sobre os mecanismos
de formao de comportamentos podem ajudar a interpretao das
representaes sociais ao longo da histria. Apesar das dificulda-
des, interessa aos historiadores da cincia entender o processo de
formao das noes, valores, expectativas acerca da cincia e como
essas representaes se articulam com os outros aspetos do empre-
endimento cientfico.

Concluso
As questes levantadas e as observaes feitas nas pginas pre-
cedentes servem mais para revelar dificuldades e desafios do que
propriamente para se extrarem concluses.
A persistncia de embaraos terico-metodolgicos uma delas,
que reflete nas anlises, ainda insuficientes, dos filmes. H tambm
dificuldades no dimensionamento dos filmes como formadores do
imaginrio social sobre a cincia. Essas limitaes podem ser enca-
radas como desafios, aos quais se acrescentam outros, como a ne-
cessidade de se analisar o universo dos documentrios para uma
melhor caracterizao do imaginrio cientficos no cinema e sua
repercusso. Como se pde perceber, as representaes da cincia e
dos cientistas no cinema so variadas, e suas significaes depen-
dem do contexto, que anlises mais aprofundadas devem tambm
levar em conta.
Este estudo inicial mostrou ainda que as imagens e representa-
es da cincia e seus representantes nos filmes so flutuantes e
podem ser discrepantes. Cientistas so, por exemplo, estereotipa-
dos simultaneamente como astuciosos e ingnuos, humildes e
prepotentes. Na anlise do imaginrio cientfico, entretanto, a coe-
xistncia de representaes opostas no significa necessariamente
dissonncia. Num interessante livro sobre a cincia na televiso,
Siqueira nos mostra, com base nas teorias de Barthes e Bakhtin,
como o imaginrio formado por diferentes textos culturais, e como
dentro de um mesmo texto esto presentes discursos nem sempre
convergentes. No existe, portanto, um discurso sobre a cincia, mas

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 CINEMA E IMAGINRIO CIENTFICO

sim um processo polifnico de construo de discursos, ou, nas

palavras de Barthes, uma trana de diferentes vozes, de cdigos
mltiplos, ao mesmo tempo entrelaados e inacabados. Uma nar-
rativa no um espao tabular, uma estrutura plana, um volu-
me, uma estereofonia (Barthes apud Siqueira, 1998, p. 47).
Para o historiador interessado no desenvolvimento da cincia
fundamental compreender esse processo de construo de discur-
sos e sua interao com outros aspectos da prtica cientfica.

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