As Formulaes Metodolgicas de Michael Baxandall, T. J.

Clark, Svetlana Alpers, Gill Perry, Tamar Garb, Charles Harrison

e Griselda Pollock

Nome: Graziela Naclrio Forte1

Instituio: Unicamp

1 Doutoranda do Departamento de Sociologia da Cultura, na Universidade de Campinas (Unicamp),

estuda a vida e a obra do artista plstico Carlos Prado (1908-1992). Mestre pela Universidade de So
Paulo (USP), titulao adquirida em 2008, com a dissertao intitulada CAM e SPAM: Arte, Poltica e
Sociabilidade na So Paulo Moderna dos anos 1930.

1
 As Formulaes Metodolgicas de Michael Baxandall, T. J. Clark,
Svetlana Alpers, Gill Perry, Tamar Garb, Charles Harrison e Griselda
Pollock

Neste artigo pretendo explorar os princpios da Histria Social Contempornea

da Arte, representada por autores como Michael Baxandall2, T. J. Clark3, Svetlana
Alpers4, Gill Perry5, Tamar Garb6, Charles Harrison7 e Griselda Pollock8. Sem a
configurao de grupo, eles lanaram diferentes formas de se analisar as obras de
arte, e consequentemente, foram capazes de renovar a maneira de se pensar o tema.
Com abordagens diferenciadas, tm em comum o fato de serem historiadores da arte,
originrios de pases de lngua inglesa (Reino Unido, Estados Unidos e frica do Sul) e
seus pressupostos tericos-metodolgicos so atuais.
Enquanto os mtodos Formalista9, Gestalt10, Iconolgico11, Semiolgico12 e
Estruturalista13 concentram-se na interpretao do objeto, a Histria Social

2 O historiador de arte gals Michael David Kighley Baxandall (1933-2008) especializou-se em arte do
Renascimento e histria da tradio clssica. Foi influenciado pela Escola de Warburg. Entre 1961 e
1965, foi curador assistente do Departamento de Arquitetura e Escultura do Museu Victoria e Albert, em
Londres; e entre 1987 e 1996 professor emrito de Histria da Arte na Universidade da Califrnia em
Berkeley.
3 Timothy James Clark (1943) historiador da arte nascido em Bristol, na Inglaterra. Ensinou Arte

Moderna na Universidade da Califrnia, em Berkeley at a aposentadoria em 2010.

4 Artista americana, historiadora e crtica de arte, Svetlana Leontief Alpers (1936) foi professora na

Universidade da Califrnia em Berkeley, entre 1962 e 1998, de onde atualmente Professora Emrita.
Atua como crtica no Instituto de Belas Arte da Universidade de Nova Iorque. Sua especialidade a arte
holandesa do sculo XVII, embora tenha profundos conhecimentos da obra de Tiepolo, Rubens, Breugel
e Velazquez.
5 Gill Perry professora de Histria da Arte na Universidade Aberta, de Sussex, na Inglaterra, desde

1977.
6 Tamar Garb formada pela Universidade da Cidade do Cabo, na frica do Sul. Atualmente

professora na Universidade de Londres; trabalha questes de gnero, sexualidade e representaes do

corpo masculino e feminino, no sculo XIX e incio do XX, na arte francesa.
7 O historiador da arte Charles Townsend Harrison (1942-2009) foi professor por quase trinta anos na

Universidade Aberta, no Reino Unido, alm de crtico de arte e curador.

8 Griselda Pollock (1949) nasceu na frica do Sul, cresceu no Canad e aos onze anos mudou-se com a

famlia para a Inglaterra. Desde 1977 historiadora e crtica de arte.

9 A Metodologia Formalista estuda a formao da obra de arte na conscincia do artista; seus princpios

e normas no so afetados por estmulos externos, como as condies sociais. Surgiu ainda no sculo
XIX e foi desenvolvida na Escola de Viena. Tem como principal terico Heinrich Wolfflin, alm de outros
destacados membros como Alois Riegl (1858-1905), Max Dvorak (1874-1921) e Franz Wickhoff (1853-
1909). Na Frana, Henri Focillon (1881-1943) foi quem desenvolveu o mtodo, aplicando-o em seus
estudos sobre a arte medieval.

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Contempornea considera, assim como a Sociologia da Arte14, tanto os aspectos
internos como os externos da obra.
Desta maneira, a imagem artstica pode ser definida como o resultado plstico
de uma operao intencional de ordem produtiva e intelectual, composta de arranjos de
linhas, volumes, cores, luzes e texturas. Portanto, compreender a produo do agente,
compondo um quadro de propriedades que sirva tarefa de classificar e explicar os
processos artsticos faz parte da anlise interna. A anlise externa, por sua vez,
organiza de maneira clara o contexto em que a obra foi realizada, exposta (sales,
mostras coletivas e individuais) e negociada, bem como o momento histrico-poltico-
econmico, as correntes artsticas; alm dos aspectos especficos de cada artista,
como as origens sociais, os ambientes frequentados, os vnculos afetivo-familiares, a
formao, o perodo de militncia poltica em alguns casos e a viso de mundo, dentre
muitos outros aspectos.

10 Na virada do sculo XIX para o XX, o filsofo austraco Christian von Ehrenfels lanou as bases da
Gestalt, uma escola de psicologia experimental. Por volta dos anos 1910, teve seu incio mais efetivo
com Max Wertheimer (1880-1943), Wolfgang Kohler (1887-1967) e Kurt Koffka (1886-1941), todos da
Universidade de Frankfurt. Sua atuao refere-se ao campo da teoria da forma, com contribuio
relevante aos estudos da percepo, linguagem, inteligncia, aprendizagem, memria, motivao,
conduta exploratria e dinmica de grupos sociais. Preocupava-se com o porqu de umas formas
agradarem mais que outras. Assim, a psicologia da forma se apia na fisiologia do sistema nervoso,
quando procura explicar a relao sujeito-objeto no campo da percepo.
11 O chamado Mtodo Iconolgico proposto pela Escola de Warburg e o grupo formado por Aby Warburg

(1866-1929), Fritz Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968), Edgar Wind (1900-1971) e Ernst
Cassirer (1874-1945) foi sintetizado no ensaio de Panofsky, publicado originalmente em 1939, o qual no
se preocupa com as formas ou estilos, excluindo a problemtica arte-cultura. No entanto, seus estudos
propem a anlise das linhas, cores, volumes, composio e distingue trs componentes da obra de
arte: a forma ou matria, a ideia ou assunto, e o contedo. Para ele, trs etapas sucessivas so
necessrias para decifrar o contedo ou mensagem. O primeiro, a descrio pr-iconogrfica, voltada
para o significado natural ou identificao de objetos ou eventos; o segundo, a anlise iconogrfica
voltada para o significado convencional; e o terceiro e principal nvel, a interpretao iconolgica
voltada para o significado intrnseco. Indiferente ao contexto social, o mtodo identifica alegorias nas
pinturas, quando nem sempre as imagens so alegricas.
12 A Semitica trata analtica e descritivamente a obra de arte, estudando todos os fenmenos culturais

como se fossem signos. Tem como tericos Roland Barthes e Umberto Eco.
13 O Mtodo Estruturalista que em muitos momentos apresenta semelhanas com o Mtodo

Semiolgico, engloba os estudos voltados para a filosofia da linguagem, a semitica e a fenomenologia.

Mostra preocupao no s com a estrutura ou organizao interna da obra de arte, mas tambm com
as estruturas mentais, sociais e ideolgicas, as quais se comunicam com o espectador. O valor e a
finalidade desse novo mtodo est na obra Estructuralismo y Esttica de Gillo Dorfles (1910), publicada
em 1971. Dependendo do ponto de vista, Pierre Bourdieu (1930-2002) pode ser considerado um
Socilogo da Arte ou um Estruturalista.
14 A Sociologia da Arte se desenvolveu como disciplina preocupada com a anlise das condies de

criao da obra de arte e com o contexto.

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 O modelo formal proposto por Michael Baxandall, por exemplo, faz referncia a
um estudo calcado tanto no individualismo como no panorama geral (relaes sociais)
em que esto inseridas, permitindo uma anlise abrangente e ao mesmo tempo
especfica e pormenorizada. Revela a importncia da descrio da representao das
ideias sobre a imagem (efeitos que a obra provoca, devendo fazer comparaes com
coisas que manifestem o mesmo efeito nos observadores, alm de citar o processo
utilizado para a criao do objeto), ao invs de apenas narrar a imagem. Desta forma,
os pontos relevantes passam a ser as sequncias de cores, as relaes espaciais e as
propores, alm dos conceitos relativos ao tamanho, superfcie e pigmentos.
Em Words for Pictures15, o autor retoma a anlise interna, apontando questes
relativas definio, gnero, espcie, propriedade, o todo e as partes. Sugere a
observao do modo de fazer (se o artista tem um talento nato ou adquiriu a tcnica);
se as imagens so representaes claras que passam emoes e ficam na memria;
alm de uma reflexo sobre o tema. Quanto anlise externa, devemos, de acordo
com o autor, apurar os efeitos, alm da conjuntura ou causa da pintura (patrocinador,
pintor ou tcnica); a causa final (instruo ou prazer, no caso de patrocinador; e
reputao ou dinheiro, no caso do pintor); o destino; os materiais e ferramentas
utilizadas; os fatores extrnsicos, mais habitualmente relacionados; o lugar (maneira
que o artista adaptou prdios, cidades ou ruas); o tempo (o pintor representou um
festival, ou uma ocasio, ou a idade de algum) e as conexes de uma maneira geral.
Em O Olhar Renascente. Pintura e Experincia Social na Itlia da Renascena 16
a anlise se concentra nos contratos entre mecenas e artistas; as formas de percepo
e as categorias de interpretaes das obras. Em outros termos, destaca a atividade do
artista, que ao longo do sculo mudar: no lugar do que usar (produto material), a
habilidade tcnica passar a ter o maior valor. Ele trata, tambm, do conceito de
fetiche, onde uma imagem pode ser transformada em obra de arte; e discute a
construo do lugar do artista, nos sculos XVI at o XIX.
Em suma, a questo central na proposta de Michael Baxandall refere-se ao
percurso possvel entre a visualizao de um quadro e sua descrio. Ao estudar a

15Michael Baxandall, Words for Pictures, New Haven & London, Yale University Press, 2003.
16Michael Baxandall, O Olhar Renascente. Pintura e Experincia Social na Itlia da Renascena, So
Paulo, Paz e Terra, 1991.

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Renascena italiana, ele partiu dos fatos sociais no mbito das habilidades e hbitos
visuais particulares, identificveis no estilo de cada artista. A pintura quatrocentista ,
para ele, um depsito de relaes sociais (entre pintor e pblico), econmicas (entre
pintor e comanditrio) e culturais (entre a habilidade do pintor e a experincia visual do
pblico) mediadas por convenes pictricas.
Outra obra que trabalha tanto os aspectos internos, como os externos A
Pintura da Vida Moderna, de T. J. Clark17, publicada originalmente em 1984. O autor
parte das mudanas na infra-estrutura urbana da cidade de Paris e arredores, para
analisar os trabalhos de artistas franceses produzidos entre 1860 e 1880. Ao revelar os
tipos populares (atendentes de cabar, balconistas, prostitutas e pequenos-burgueses)
toma como exemplo a Olympia (1863) de Manet, que na poca chocou crticos e o
pblico em geral, por atualizar as formas clssicas parecendo uma tela inacabada, com
marcas de pintura e da tinta. Destaca-se por estabelecer relaes com o espectador,
uma vez que a mulher ali representada era conhecida de todos: uma cortes que havia
se relacionado com muitos homens do prprio salo onde foi exposta. Por fim,
apresenta um tpico entretenimento popular de fins do sculo XIX: um bar no Foleis-
Bergre.

Para Griselda Pollock18, que direciona suas pesquisas para as teorias

feministas, ligadas histria da arte e representao da mulher, a obra de Clark foi
fundamental porque estabelece relaes com o espectador. Contudo, acredita que a
Olympia de Monet corresponde maneira que os homens viam as mulheres, portanto
envolta em questes de gnero, no tendo nada que ver com os aspectos sociais como
sugeriu T.J. Com posturas diferentes, as pintoras Berthe Morisot e Mary Cassatt
apresentam suas mulheres (sem homens) com outras estruturas: os espaos so os da
casa, os jardins privados ou o trabalho com crianas; as atividades esto relacionadas
ao lazer ou s situaes sociais. A organizao espacial tambm diferenciada. A
perspectiva se organiza a partir de balces e varandas, ou seja, do ambiente
domstico, privado que se v o pblico. O espectador parece estar um nvel mais
baixo, cujo o olhar de baixo para cima, diferentemente das mulheres de Degas que

17T. J. Clark, A Pintura da Vida Moderna, So Paulo, Companhia das Letras, 2004.
18 Griselda Pollock, Vision and Difference Femininity, Feminism and Histories of Art, London,
Routledge, 1988, pp. 50-90.

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esto agachadas, em posies menos convencionais, submissas e difceis para as
modelos posarem. Acreditava-se que s existiam mulheres melanclicas, que se
dedicavam tapearia ou criao de almofadas. Elas supostamente no eram
capazes de produzir uma obra de arte. Para Linda Nochlin19, tal limitao devia-se ao
fato das mulheres artistas no poderem frequentar as Academias de Arte at o incio
do sculo XX, ficando sempre associadas s artes decorativas, historicamente ligadas
ao feminino e portanto menor. Os homens disfrutavam de um leque maior de temas,
podendo representar as mulheres de bem nos teatros e parques, alm das decadas
em bordis. As mulheres no circulavam pelos espaos bomios, somente as
prostitutas.

J em Bodies of Modernity20, Tamar Garb centra a anlise nos aspectos internos

das obras de Georges Seurat que representam mulheres e suas imagens refletidas no
espelho. Em geral, elas tm ao alcance das mos cremes, loes, maquiagem,
perfumes, escovas, enfim produtos de beleza, porque se arrumam, so vaidosas. O
quarto de vestir o local apropriado para essa atividade, de onde saem lindas,
perfumadas e com um ar natural. Elas deveriam estar longe do olhar dos homens, cuja
presena no era comum e sinalizava o explcito. A obra Nana (1877) de Edouard
Manet, por exemplo, foi recusada no Salo do mesmo ano por, justamente, expor uma
prostituta se arrumando na frente do amante, que a observa sentado.

Svetlana Alpers, por sua vez, em O Projeto de Rembrandt O Ateli e o

Mercado21 mostrou-se contrria ao crtico e historiador da arte alemo Erwin Panosky
(1892-1968), um dos principais representantes do chamado Mtodo Iconogrfico,
porque entende que ele construiu um modelo narrativo de representao de matriz
italiana, enganosamente considerado universal, mas que de fato era inaplicvel arte
holandesa da poca de ouro e provavelmente tambm a outros contextos.

19
A historiadora da arte norte-americana Linda Nochlin (1931) professora no Instituto de Belas Arte em
Nova Iorque.
20 Tamar Garb, Bodies of Modernity, London, Thames and Hudson Ltd., 1998.
21 Svetlana Alpers, O Projeto de Rembrandt O Ateli e o Mercado, So Paulo, Companhia das Letras,

2010.

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 Para Alpers, na Holanda do sculo XVII desenvolvera-se uma cultura visual
especfica, centrada no que se chama de princpio de descrio do mundo, em
oposio ao impulso de significao presente no contexto da cultura hegemnica
italiana. A obra apresenta uma anlise interna e ao mesmo tempo externa, ao
identificar um tipo de pincelada caracterstica de Rembrandt (1606-1669), a qual
alterava os termos contratuais. Ao examinar a maneira de ele pintar, representar o
modelo e conduzir sua carreira, tomando como referncia os limites do ateli, a autora
notou que o artista construiu a si mesmo como uma marca distinta, capaz de ser
negociada como mercadoria. A estratgia do artista partia de um estilo pessoal
estabelecido como a base de suas obras, e que acabou funcionando como moeda de
troca no mercado, porque agregava valor aos seus trabalhos e, assim, construia uma
demanda por elas no mercado de arte holands e europeu, da poca.

Rembrandt foi tanto um homem de ateli como de mercado, parafrasendo Adam

Smith (1723-1790): ele tinha uma vocao para negociar, permutar, trocar e criar
obras que convinham a esse tipo de transao. Alm dessas questes, o texto explora
outras trs: o comportamento do artista; o mercado como sistema geral; e um novo
ngulo para a observao das pinturas. Desta forma, o mercado tratado sob 2 pontos
de vista: o histrico, como gerador de condies para as atividades do pintor; e o
anlogo, como o pintor o levou em conta para oferecer modelos ou definies de si e
da arte.

O comportamento do artista descrito pela autora em termos de mercado,

ressaltando-se as opes de comercializao disponveis no perodo. Ela lembra que a
remunerao estava diretamente relacionada ao tempo necessrio para a produo e
entrega. Mas neste caso no era isso que acontecia, porque o artista se recusava a
jogar o jogo dos mecenas e no produzia obras que fossem avaliadas segundo as
normas usuais (tempo de execuo). Criou um estilo prprio, uma marca, presente na
maneira de aplicar a tinta, o que acabava agregando noes diferentes de valor em sua
obra. Ele preferiu preservar a liberdade ao produzir arte para os novos mercados. Tinha
interesse excessivo pelo dinheiro, cobrava caro o treinamento dos alunos e ganhava
com a venda dos trabalhos deles. Ele se endividou, fez emprstimos e deu como
garantia obras suas.

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 Alm disso, o artista holands gostava de colecionar objetos de arte que serviam
tanto de material de estudo como podiam ser comercializados (atividade secundria)
em leiles. Tinha o hbito de dar lances altos mesmo para obras de amigos, e assim,
fazia os preos subirem, a fim de elevar o crdito, a reputao e a confiana em termos
comerciais e econmicos. Certa vez, comprou a prpria obra a preos exorbitantes.

Os captulos que fazem uma anlise das relaes de Rembrandt e o mercado de

arte foram muito polmicos, porque sugerem que um dos aspectos do processo de
profissionalizao de uma atividade a institucionalizao dos vnculos entre seus
praticantes, a reivindicao do domnio comum de certas habilidades e a afirmao de
critrios de competncia. Por outro lado, a crtica sentiu falta de uma abordagem
relativa criatividade esttica do artista e a expresso espiritual. Sem dvida que esta
proposta metodolgica bastante sofisticada e trabalha as particularidades da obra,
como a pincelada diferenciada. De acordo com Cludia Vallado de Mattos, o referido
livro aponta novas questes na anlise de obras, abrindo caminho para novas formas
de fazer histria da arte. um modelo ousado e criativo de interpretao que trabalha,
basicamente, com duas questes tericas centrais: investiga a natureza das
representaes artsticas; e problematiza a relao entre a esfera da arte e outras
esferas sociais, particularmente a econmica.

No entanto, Gill Perry, no Captulo I de Primitivismo, Cubismo, Abstrao

concentra-se no problema de como as ideias, crenas e valores so realmente
inscritos na pintura. Para ela, o povo simples representado por Gauguin era,
claramente, os moradores de uma aldeia na Bretanha, onde o artista viveu em meados
da dcada de 1880. A mudana de cidade ou o ato de ir embora do grande centro para
encontrar uma cultura primitiva costumava ser combinado com a produo da obra
tambm em estilo primitivo. No entanto, ir embora no foi exclusividade de Gauguin
ou do vanguardismo francs; em toda a Europa, inclusive na Rssia, Escandinvia,
Inglaterra e, em particular, na Alemanha, comunidades e colnias de artistas longe dos
centros urbanos se estabeleceram em meados do sculo XIX. O resultado so obras
que representam a vida e a populao destas aldeias, como por exemplo Uma Rua na

8
Bretanha (1881), de Stanhope Forbes; Guardadora de Rebanhos Bret (1886) e
Produo de Feno na Bretanha (1889), ambas de Paul Gauguin22.
Assim, a cultura do ir embora assumia interesses que os pintores acreditavam
ser opostos aos da pintura urbana. Gill aponta duas questes importantes: artistas
visitantes originrios das classes urbanas burguesas ao representar temas que eles
prprios entendiam como primitivos (a pobreza e a religio simples) acabavam
revelando interesses e conotaes sofisticadas, prximas daqueles pintores de
vanguarda urbanos. Outro aspecto que a religiosidade presente nas obras relaciona-
se aos rituais e costumes locais, ajudando a reconstituir as vrias noes existentes da
primitividade e da devoo da comunidade, como em Perdo na Bretanha (1886); e
Mulheres Brets num Perdo (1888), de Pascal Dagnan-Bouveret e Emile Bernard,
respectivamente. , justamente, o suposto aspecto primitivo das obras de Gauguin e
demais artistas que parece t-las qualificado para o status moderno.
J Charles Harrison, em seus estudos, entende a modernizao como um
processo tecnolgico, econmico e poltico associado Revoluo Industrial e mostra
seus efeitos na sociedade: uma cultura urbana, dentro dos padres da vida moderna.
So questes centrais para ele, a confiana na possibilidade de progresso e a melhora
das sociedades graas aos avanos tecnolgicos e adoo de princpios racionais; o
desejo de quebrar o legado do Classicismo nas suas formas aristocrticas; a
disassociao da arte e religio; e a capacidade de imaginar uma ordem diferente para
as coisas como condio necessria da atividade crtica e de auto-crtica.

Dentro deste contexto, podemos dizer que h uma srie de diferenas entre os
pressupostos da Histria Social Contempornea e da Sociologia da Arte. A comear
pela presena de historiadoras da arte mulheres no primeiro caso, fato importante
medida que suas anlises procuraram desconstruir alguns dos mitos masculinos, como
vimos em Griselda Pollock e Linda Nochlin.

A Sociologia da Arte teve suas primeiras anlises ainda na primeira metade do

sculo XX, marcadas pelo conhecimento das condies de trabalho dos artistas, o
mecenato, os salrios e os preos das obras (aspectos externos), centrando-se,

22Charles Harrison & Francis Frascina & Gill Perry, Primitivismo, Cubismo, Abstrao, So Paulo, Cosac
& Naify Edies, 1998 (publicado originalmente em 1993).

9
fundamentalmente, no perodo do Renascimento, em especial na Itlia. Desenvolveu-
se como disciplina preocupada com a anlise das condies de criao da obra de arte
e com o contexto, na maioria das vezes, produzindo margem da Histria da Arte.

As casualidades externas evocadas por Norbert Elias, por exemplo, so de

ordem propriamente sociais, no sentido de que repousam nas interaes entre grupos.
Quem lanou as bases de uma aproximao marxista com a arte foi o russo Georges
Plekhanov. Na dcada de 1920, o hngaro Georges Lukcs considerou que o estilo de
vida de uma poca que estabelece as condies econmicas e a produo artstica.
Nos anos 1950, Arnold Hauser (1892-1978) explica toda a histria da arte a partir do
materialismo histrico, entendendo as obras como um reflexo das condies
socioeconmicas, tese que foi duramente criticada por Ernest Gombrich (1963).

Em paralelo corrente marxista, surgia, nos anos 1930, ensaios sobre arte
elaborados por filsofos alemes conhecidos, atualmente, pela denominao Escola de
Frankfurt, formada por Flix Weil (1898-1975) e que contou com a participao de Carl
Grunberg (1861-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), Max Horkheimer (1895-1973),
Theodor Adorno (1903-1969), Walter Benjamin (1892-1940), dentre outros e que
analisava, principalmente, os aspectos que se referem crtica indstria cultural e
massificao do conhecimento, da arte e da cultura, os quais transformavam tudo em
objeto de consumo; uma caracterstica da arte na sociedade capitalista. A dimenso
esttica proposta por Horkheimer, por exemplo, determina que a arte possui um tnus
revolucionrio especial: no pode mudar a sociedade, mas capaz de transformar a
conscincia daqueles que modificam o mundo. Isso porque indica um princpio de
realidade incompatvel com a coero poltica e psquica. Produziu uma reflexo crtica
em relao mdia de massa e o sistema capitalista de produo e ps em evidncia
as relaes entre a arte e a vida social.
No segundo ps-guerra surgiram, com critrios divergentes, as teorias sobre
Sociologia da Arte de Arnold Hauser e Pierre Francastel (1900-1970). Hauser
apresentou um pensamento sociolgico dado pela conjuno de trs correntes: o puro-
visibilismo de Dvorak (autor formalista), o pensamento marxista lukacsiano e a

10
sociologia de Max Weber. Suas obras, especialmente Histria Social da Arte23, tiveram
enorme difuso nos pases europeus. No entanto, o mtodo aparece de forma mais
elaborada em Introduo Historia da Arte24, quando parte do pressuposto que a
histria obra de indivduos, os quais se encontram sempre, temporal e
especialmente, em uma situao determinada e seus comportamentos so o resultado
tanto de suas faculdades como destas situaes. Este eixo constitue o ncleo da
natureza dialtica dos processos histricos.
Francastel, por sua vez, estabeleceu os princpios de seu mtodo sociolgico na
obra Pintura e Sociedade25, publicada em 1951 originalmente, cuja hiptese aponta
desde os sculos XV at o XX, uma srie de artistas que criaram representaes
artsticas do universo em funo de uma certa interpretao psicolgica e social, e
como manifestao concreta de um estado especfico de civilizao. Ele teve muitos
seguidores e colaboradores, como por exemplo, a esposa Galienne Francastel, Jean
Duvignaud (1921-2007), Jos Augusto Frana (1922), e Julian Gallego (1919-2006).
Nota-se ainda, uma aproximao da Histria da Arte com o marxismo, atravs dos
trabalhos de Francis Klingender (1907-1955) e Frederik Antal (1887-1954).
Ainda dentro da viso da Sociologia da Cultura, Raymond Williams (1921-1988)
escreveu sobre poltica, cultura, publicidade de massa e literatura. O autor trata da
crtica pelo vis marxista, abordando a organizao social da cultura e das artes em
termos de suas instituies e formaes, os meios de produo e o processo de
reproduo. Em seu livro intitulado Marxismo e Literatura26, critica a ideia de reflexo.
Em Cultura27, originalmente de 1961, desenvolve argumentos sobre a esttica e analisa
a relao dos artistas com o patronato, as formas de contratao e encomendas
efetuadas pela corte ou famlias poderosas. Com as mudanas ocorridas na sociedade,
passam a existir o apoio social (proteo e manuteno), o patrocnio, o pblico, as
instituies culturais como departamentos do Estado (burocratas), alm de instituies
intermedirias como as galerias, formando, assim, o mercado. De acordo com Williams,

23 Arnold Hauser, Historia Social de la Literatura e y el Arte, Madri, 1957. (3 volumes)

24 Arnold Hauser, Introduccin a la Historia del Arte, Espanha, Guadarrama,1961.
25 Pierre Franscatel, Pintura y Sociedad, Espanha, Emec Editores, 1960.
26 Raymond Williams, Marxismo e Literatura, Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1979 (edio original 1971).
27 Raymond Williams, Cultura, 2. ed. So Paulo, Editora Paz e Terra, 2000.

11
a produo para o mercado implica a concepo da obra de arte como mercadoria, e
do artista, ainda que ele possa definir-se de outra forma, como um tipo especial de
produtor de mercadorias. Mas h, por outro lado, fases de produo de mercadorias
essencialmente diferentes28.
Com base nos pressupostos da Sociologia da Arte, Norbet Elias (1897-1990) em
Mozart, Sociologia de um Gnio29 constri uma abordagem nova para tratar os
aspectos sociolgicos e psicolgicos do msico, a partir de fontes diversas que
retratam uma poca de alteraes na sociedade. Para tanto, utiliza como pressupostos
a dimenso dos afetos, a sublimao da paixo e a genialidade como produto social.
As casualidades externas evocadas pelo autor so de ordem propriamente sociais, no
sentido de que repousam nas interaes entre grupos.
Para Nathalie Heinich A Sociologia da Arte30 tem como misso compreender
melhor a natureza da experincia e dos fenmenos artsticos. Dada a multiplicidade de
acepes, reflete a pluralidade de definies e prticas dentro da Sociologia, onde a
grande dificuldade para se demarcar seus limites se deve, de acordo com a autora,
estreita proximidade com as cincias sociais e com disciplinas tradicionais na anlise
de obras, como a histria da arte, a crtica e a esttica. Assim, aponta as trs geraes
mais estudadas atualmente e que produziram as pesquisas mais numerosas e ricas de
novas perspectivas: a esttica sociolgica, a histria social da arte e a sociologia da
pesquisa (recepo, mediao, produo e obras).
A esttica sociolgica preocupa-se com o elo entre arte e sociedade, tendo
surgido na esttica e na filosofia da primeira metade do sculo XX, na tradio marxista
e entre historiadores da arte, por volta da II Guerra Mundial31. As casualidades externas
evocadas por Norbert Elias so de ordem propriamente sociais, no sentido de que
repousam nas interaes entre grupos. Caber ao russo Georges Plekhanov a
aproximao marxista da arte, ao apresentar como elemento da superestrutura,
determinada pelo estado, e da infra-estrutura material e econmica da sociedade.
Georges Lukcs, no entanto, considera que o estilo de vida de uma poca que

28 Raymond Williams, Cultura, 2. ed. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 2000, p. 44.
29 Norbert Elias, Mozart: Sociologia de um Gnio, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1995.
30 Nathalie Heinich, A Sociologia da Arte, Bauru, Edusc, 2008, pp. 9-12.
31 Idem,pp. 26-27.

12
estabelece o liame entre condies econmicas e a produo artstica. Em Littrature,
Philosophie, Marxisme (1922-1923) analisa o ritmo estilstico como um reflexo da
relao que a sociedade mantm com o trabalho e faz elogios ao realismo literrio,
como nico capaz de reconstituir a vida social na sua totalidade. Em paralelo corrente
marxista, surgia, nos anos 1930, ensaios sobre arte, elaborados por filsofos alemes,
conhecidos atualmente pela denominao de escola de Frankfurt32.
A segunda gerao, que surgiu por volta da II Guerra, era formada por
historiadores da arte, apresentava uma tradio mais emprica, particularmente
desenvolvida na Inglaterra e na Itlia. Esses adeptos se consagraram ao recolocar a
arte na sociedade, substituindo a questo dos autores e das obras pela dos contextos
em que evoluem33.
E a terceira gerao teria surgido nos anos 1960, e partilha com a precedente a
habilidade da pesquisa emprica, aplicada ao presente, com a estatstica, econometria,
entrevistas e observaes. Considera a arte como sociedade, ou seja, um conjunto de
interaes dos autores, instituies, objetos, evolundo juntos. No h mais o interesse
pelos aspectos internos da obra de arte, nem nos externos (abordagem socializante);
passando a importar o que a produz e o que ela mesma produz, como qualquer
elemento de uma sociedade34.

Como possvel notar, h inmeras maneiras de se interpretar obras pictricas

e as fronteiras disciplinares no so rgidas. O importante esclarecer sempre em que
mbito se est trabalhando. O que determina o mtodo , invariavelmente, o objeto.
Em outros termos, o ideal mobilizar a teoria a partir da pesquisa. Na opinio de Jorge
Coli, podemos enveredar por mil sendas diferentes: o essencial nos mantermos,
sempre, prximos obra35.

Hoje nos parece imprescindvel que a pesquisa siga para alm da anlise
interna, considerando-se questes relativas circulao da obra de arte e seus efeitos,
como a integrao com a rede ou circuito de relaes entre uma forma e um contedo
cultural, porque uma imagem artstica muito mais que uma ideia, um tema ou uma

32 Idem,pp. 30-32.
33 idem, p. 27.
34 Idem, pp. 27-28.
35 Jorge Coli, O que Arte, 11. reimpr. So Paulo, Editora Brasiliense, 2006, pp. 124-127.

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inspirao. Depois de pronta, ela passa a ter vida prpria, fazendo parte de algo muito
maior, criando uma relao tensa entre projeto autoral, a obra e a apropriao. A
dimenso semntica refere-se aos contedos e ao contexto de apresentao (sales
de arte, bienais, ilustrao de livros, etc.) e sua visualidade. Para Artur Freitas,
descrever uma imagem como coisa v-la como um artefato que, sendo resultado de
um trabalho, circulou entre certas instncias e instituies (galerias, museus, colees,
exposies pblicas ou privadas, acervos etc.), passou por certas mos (marchands,
curadores, crticos, colecionadores, etc.), construiu um circuito de relaes com outras
coisas (relaes de troca, de reprodutibilidade, relaes com outras obras visuais e/ou
textuais etc.) e eventualmente engendrou certos valores36.

Para explicar tais relaes, devemos adotar um dos modelos institucionais com
feio de totalidade. Para G. W. Hegel (1770-1831)37 este seria o sistema das artes,
que concebe o objeto como um conjunto em movimento (carter dinmico), o entende
como resultado de um conjunto de articulaes internas e externas obra de arte
(carter totalizante), e abrange o universo da arte desde suas origens e sob todas as
formas conhecidas (arquitetura, escultura, pintura, msica, literatura, onde cada
modalidade constitui um sistema especfico). Tal modelo no prev a existncia do
mercado. Para o autor, cada arte em particular tem os seus perodos de florescimento
e frutificao, precedidos de verdor, seguidos dos de seca. Assim, o entendimento das
obras pictricas como um dos componentes do sistema das artes pressupe a
existncia de relaes entre a obra, o artista e o pblico. As prticas artsticas, por sua
vez, constituem o universo elaborado a partir de um conjunto de signos, organizados
em uma linguagem conhecida dos produtores e seus consumidores.
No entender de Howard Becker (1928)38, um dos mais conhecidos socilogos do
momento, esse o mundo das artes, assim definido em seu livro dos anos 1970,
onde atribui o sucesso do artista atividade de todos que esto a sua volta, inclusive o
pessoal de reforo. Para ele, toda atividade dependente, criando padres de trabalho

36 Artur Freitas, Histria e imagem artstica: por uma abordagem trplice, Estudos Histricos, Rio de
Janeiro, CPDOC/FGV, no. 34, 2004, p. 12.
37 G. W. Hegel, Curso de Esttica - O Sistema das Artes, 1. ed. So Paulo, Martins Fontes Editora,

1997, p. 4.
38 Howard S. Becker, Art Worlds and Collective Activity, Art Worlds, California, University of California

Press, 1982, pp. 1-39.

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coletivo, sem emitir valor e nem pareceres estticos. Envolve muitas disputas e
conflitos; e juntos eles negociam seus papis, numa interao entre agentes
hierarquicamente diferentes. Destaca, ainda, a atividade ou sua materializao como
fcil ou mais complexa, mas todas com qualidades prprias. A materializao da obra
deve-se s competncias adquiridas (conhecimentos, formao, domnio da tcnica) e
aos aspectos tcnicos do material (cenrios, figurinos, tela, etc.); e a difuso (o artista
precisa procurar formas de sobrevivncia). Para ele, o pblico necessrio para validar
a obra (embora muitos historiadores da arte no aceitem essa viso, defendendo a
ideia de que a obra no deixa de ser obra se no houver pblico); e os crticos
aparecem como os responsveis por criar interesse pelo trabalho artstico. Tal
conceito, com visveis caractersticas de cooperao, no fica somente nas questes
estticas, e em nossa opinio, aplica-se melhor s artes coletivizadas, como por
exemplo, o cinema, o teatro e a msica.
H, ainda, Abraham Moles que define o circuito de difuso cultural ou cultura
mosaico, habitual na Sociologia da Cultura de Massas, dentro de uma corrente de
investigao da comunicao e da cultura na sociedade de consumo, onde o conjunto
de sistemas e subsistemas os quais influem nos circuitos das mensagens e nos
processos comunicativos, educativos e culturais foram assim definidos em sua obra
Sociodinmica da Cultura39. E Pierre Bourdieu usa o termo campo das artes, para se
referir ao mercado dotado de regras, princpios e hierarquias definidas a partir de
conflitos e tenses, constitudas em redes de relaes ou de oposies entre os atores
sociais (agentes)40. A representao dos diferentes campos da vida coletiva
complexa e determinada por fatores como posies hierrquicas, tipo de capital, dentre
outros aspectos. O modelo proposto possui duas dimenses: econmica e cultural.
Dentro dessa perspectiva, a histria das imagens artsticas revela-se como uma
narrativa dos caminhos, da circulao e das repercusses e efeitos sociais. De acordo
com Artur Freitas, ao desconsiderar provisoriamente a imagem como representao
ou pura forma, esse momento metodolgico a que chamo social tanto o entendimento
da imagem como um artefato socialmente performtico...quanto a recusa (pela

39 Abraham Moles, Sociodinmica da Cultura, So Paulo, Perspectiva, 1974.

40 Pierre Bourdieu, As Regras da Arte, So Paulo, Companhia das Letras, 1999.

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provisoriedade metodolgica) de todo comentrio determinista, seja ele de ordem
institucional (consagrao, prestgio, mdia, crtica), ideolgica ou scio-econmica
(valor venal, ascenso social, necessidades materiais)41.

Resumidamente, podemos dizer que cada um dos autores vistos como

Historiadores Sociais Contemporneos preocuparam-se com determinados aspectos.
Baxandall tratou da representao das ideias e dos efeitos que as obras provocam e as
conexes de uma maneira geral entre o que est expresso na tela e o como, onde, por
que e para quem. T. J. Clark embasou sua anlise pelo vis da classe social (tipos
populares). A partir do mesmo objeto (a Olympia de Manet), Griselda Pollock diverge
de Clark, ao centrar seus estudos nas questes de gnero. Tamar Garb ressalta a
viso do espectador masculino na representao da mulher ao espelho. Svetlana
Alpers a partir da matria pictrica revela as relaes do artista com o mercado. Gill
Perry preferiu ressaltar os aspectos do primitivo inscritos na pintura, em uma oposio
direta vida moderna e dinmica das cidades grandes. Charles Harrison entendeu a
modernidade como um processo associado Revoluo Industrial, que deu incio a
uma cultura urbana. O fato que nenhum deles foi capaz de esgotar ou traduzir
totalmente a obra. Jorge Coli sugere que podemos descrever uma obra, desenvolver
uma anlise, assinalar este ou aquele problema, propor relaes e comparaes.
Entretanto, tudo isso significa apenas indicar alguns modos de aproximao do objeto
artstico, nunca esgot-lo...42. Com esse aporte terico-metodolgico, acreditamos ter
aclarado um pouco sobre esse tema to cheio de especificidades e, assim, dado uma
pequena contribuio para todos aqueles que iro analisar obras de arte dentro de
referncias acadmicas, a partir da leitura de livros e artigos ou na perspectiva de
construir seus objetos de pesquisa.

41 Artur Freitas, op. cit., pp. 12-13.

42 Jorge Coli, op. cit., p. 107.

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