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BERNARDO VESCOVI FABRIS

CATITA DE K-XIMBINHO E A INTERPRETAO DO


SAXOFONISTA Z BODEGA:
aspectos hbridos entre o choro e o jazz

Belo Horizonte
Universidade Federal de Minas Gerais
2005
BERNARDO VESCOVI FABRIS

CATITA DE K-XIMBINHO E A INTERPRETAO DO


SAXOFONISTA Z BODEGA:
aspectos hbridos entre o choro e o jazz

Artigo de mestrado submetido ao


Programa de Ps-Graduao em
Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais,
como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre.
Linha de Pesquisa: Estudos das
Prticas Musicais.
Orientador: Prof. Dr. Fausto Borm.

Belo Horizonte
2005

ii
Dedicatria

Dedico este trabalho minha esposa, Cristiane de Almeida Peretti, a meus pais
Valrio Antnio Fabris e Tnia Maria Vescovi Fabris, minha irm Paula
Vescovi Fabris, ao meu tio Jos Domingos Fabris, alm de toda minha famlia
que sempre apoiou meus ideais.

Este trabalho especialmente dedicado memria de minha av paterna,


Leonora Giro Fabris (1923-2005).

iii
Agradecimentos

Agradeo imensamente dedicao e pacincia do Professor Doutor Fausto


Borm, orientador deste trabalho, assim como o apoio dos Professores
Doutores Rafael dos Santos, Margarida Borghoff e Sandra Loureiro, pela
disponibilidade e grande empenho pela participao como membros da banca.

Agradeo tambm aos msicos que me ajudaram neste desafio, Alvimar


Liberato, Ricardo Boca, Alexandre Souza, Bo Hilbert, Nstor Lombida, Pablo
Souza e Valria Gazire, alm dos professores e funcionrios do Colegiado de
Ps-Graduao em Msica da UFMG.

iv
Fabris, Bernardo Vescovi. CATITA DE K-XIMBINHO E A INTERPRETAO
DO SAXOFONISTA Z BODEGA: aspectos hbridos entre o choro e o jazz.
2005. (Artigo de Mestrado Programa de Ps-Graduao em Msica) - Escola
de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais, 2005.

Resumo

Estudo sobre o reconhecimento de elementos musicais oriundos do jazz e do


choro na obra Catita de Sebastio de Barros, o K-Ximbinho (1917-1980) e na
sua interpretao pelo saxofonista Jos Arajo, o Z Bodega (1923-2003),
gravada no disco Saudades de Um Clarinete. A anlise da partitura e da
gravao fundamentada por referenciais histricos e tericos das prticas de
performance do choro (ALMEIDA, 1999; SANTOS, 2001) e do jazz (GRIDLEY,
1987; HENRY, 1981). A influncia mtua entre os elementos musicais
identificados no impede que a obra seja reconhecida como choro, mas aponta
para um fazer musical muito comum na msica instrumental brasileira,
observvel tanto no nvel da composio quanto da interpretao, que o
hibridismo de prticas populares sem que necessariamente um novo gnero
musical seja criado. Este trabalho apresenta tambm a transcrio do solo de
Z Bodega em Catita e a partitura do choro Catita, a qual foi submetida a uma
reviso harmnica.

Palavraschave: Choro Jazz Saxofone Performance - K-Ximbinho - Z


Bodega.

v
Fabris, Bernardo Vescovi. K-Ximbinhos Catita and its performance by Brazilian
saxophonist Z Bodega: hybrid aspects between choro and jazz. 2005. (Master-
Essay in Music) Escola de Msica, Universidade Federal de Minas Gerais,
2005.

Abstract

Study about the recognition of musical elements derived from jazz and choro in
the music Catita of Sebastio de Barros, known as K-Ximbinho (1917-1980),
and performed by the tenor saxophonist Jos Arajo, known as Z Bodega
(1923-2003), recorded in the album Saudades de Um Clarinete. The analysis of
the leadsheet of the music and its recording were related to historical and
theoretician references about the performance of choro (ALMEIDA, 1999;
SANTOS, 2001) and jazz (GRIDLEY, 1987; HENRY, 1981). The mutual
influence between the identified musical elements didnt prevent the work to be
recognized as a choro, but indicates a very common musical practice in the field
of instrumental Brazilian music, perceived in its composition and performance,
witch is the mixing between distinct ways to produce popular music without
necessarily creating a new musical gender. This work also presents a
transcription of Z Bodegas solo on Catita, and the leadsheet of Catita that had
its harmony reviewed.

Keywords: Choro Jazz Saxophone Performance - K-Ximbinho - Z


Bodega.

vi
Lista de exemplos musicais

Exemplo 1: Inverso dos baixos na interpretao de Catita por Raphael


Rabello no violo de sete cordas............................................. 07
Exemplo 2: Apojaturas na partitura de Catita............................................. 08
Exemplo 3: Bordadura na partitura de Catita.............................................. 08
Exemplo 4: Cromatismo na partitura de Catita........................................... 08
Exemplo 5: nfase do contratempo em sncopa em Catita........................ 08
Exemplo 6: nfase do contratempo em bordadura em Catita.................... 08
Exemplo 7: nfase do contratempo em anacruses na coda de Catita
retirada de sua partitura........................................................... 09
Exemplo 8: Seqncia de sncopas em Catita........................................... 09
Exemplo 9: Baixo condutor harmnico presente na gravao de Catita.... 09
Exemplo 10: Baixo meldico realizado na gravao de Catita..................... 09
Exemplo 11: Baixos na nota fundamental dos acordes e tenses
harmnicas cifradas, presentes na gravao de Catita........... 10
Exemplo 12: Cadncias com os graus II/V, presente tanto na gravao
quanto na partitura de Catita.................................................... 10
Exemplo 13: Escala pentatnica de D menor presente na partitura de
Catita........................................................................................ 11
Exemplo 14: Material temtico pentatnico utilizado por Benny Goodman
e Charlie Christian em Seven Come Eleven............................ 11
Exemplo 15: Utilizao de apojaturas por Z Bodega na interpretao de
Catita........................................................................................ 12
Exemplo 16: Arpejo descendente de Si bemol maior com 6 realizado por
Z Bodega durante performance de Catita.............................. 13
Exemplo 17: Valorizao meldica do contratempo durante solo de Z
Bodega em Catita.................................................................... 13
Exemplo 18: Sncopas no solo de Z Bodega em Catita.............................. 13
Exemplo 19: Quilteras no solo de Z Bodega em Catita............................ 13
Exemplo 20: Escala pentatnica descendente de Mi bemol maior no solo
de Z Bodega em Catita.......................................................... 14

vii
Exemplo 21: Escala pentatnica de D menor com blue note da 5
diminuda em meio tom durante solo de Z Bodega em
Catita........................................................................................ 14
Exemplo 22: Blue note da 7 diminuda em meio tom, durante solo de Z
Bodega em Catita.................................................................... 14
Exemplo 23: Utilizao da blue note com a 5 diminuda em meio-tom,
realizada por Z Bodega em Catita......................................... 14
Exemplo 24: Vibrato no estilo cool utilizado por Z Bodega em Catita........ 15
Exemplo 25: Vibrato no estilo hot durante solo de Z Bodega em Catita..... 15
Exemplo 26: Glissando indicado na partitura de Catita e realizado durante
a performance de Z Bodega.................................................. 15
Exemplo 27: Portamento descendente durante solo de Z Bodega em
Catita........................................................................................ 16
Exemplo 28: Scoop utilizado por Z Bodega durante solo em Catita........... 16
Exemplo 29: Valorizao de tenses harmnicas realizadas por Z
Bodega durante solo em Catita................................................ 16
Exemplo 30: Opo interpretativa de Z Bodega......................................... 17
Exemplo 31: Melodia original do choro Catita............................................... 17
Exemplo 32: Discreta utilizao de semicolcheias suingadas por Z
Bodega durante exposio do tema de Catita......................... 18
Exemplo 33: Notas mortas realizadas durante a performance de Z
Bodega em Catita.................................................................... 19
Exemplo 34: Notas x durante performance de Z Bodega em Catita........... 19
Exemplo 35: Presena do staccato na interpretao de Z Bodega em
Catita........................................................................................ 25
Exemplo 36: Utilizao da articulao de sopro por Z Bodega.................. 25
Exemplo 37: Utilizao de articulao de meia lngua durante solo de Z
Bodega em Catita.................................................................... 25
Exemplo 38: Interrupo do som atravs do controle do diafragma
durante solo de Z Bodega em Catita..................................... 25
Exemplo 39: Release da nota obtido atravs de interveno da lngua
durante solo de Z Bodega em Catita..................................... 25

viii
Exemplo 40: Articulaes de sopro, de lngua, de meia-lngua e
interrupo do som com a lngua durante solo de Z Bodega
em Catita.................................................................................. 26
Exemplo 41: Utilizao do subtone por Z Bodega durante a exposio do
tema de Catita.......................................................................... 30

ix
SUMRIO
Dedicatria................................................................................................. iii
Agradecimentos......................................................................................... iv
Resumo..................................... v
Abstract............... vi
Lista de exemplos musicais....................................................................... vii

1- INTRODUO............................................................................ 01
1.1 - K-Ximbinho e Z Bodega.......... 03
1.2 - O disco Saudades de Um Clarinete............................................ 04

2- ANLISE DE CATITA............................................................................ 05
2.1 - Aspectos formais.......................... 05
2.2 - Identificao dos elementos do choro em Catita.......... 06
2.3- Identificao dos elementos do jazz em Catita............................ 10

3- ASPECTOS INTERPRETATIVOS NA PERFORMANCE DE Z


BODEGA.................................................................................................... 12
3.1- Prticas de performance do choro em Catita............................... 12
3.2- Prticas de performance do jazz em Catita.................................. 13

4- ASPECTOS TCNICOS DA INTERPRETAO DO SAXOFONE EM


CATITA...................................................................................................... 19
4.1- Articulao..................................................................................... 19
4.1.1 A Articulao no choro........................................................... 22
4.1.2 A Articulao no jazz............................................................. 23
4.1.3 A articulao na interpretao de Z Bodega........................ 24
4.2- Embocadura.................................................................................. 26
4.3- Z Bodega e os estilos de Coleman Hawkins e Lester Young...... 30

5- CONCLUSO......................................................................................... 31

6- BIBLIOGRAFIA....................................................................................... 32

7- ANEXO (Partituras)................................................................................ 34

x
1. Introduo
A partir de uma audio do LP Saudades de Um Clarinete, gravado em 1980,
sob o prisma do gnero choro, percebe-se no apenas aspectos comuns entre
algumas de suas faixas e aquilo que se espera dos choros tradicionais, mesmo
aqueles orquestrados, mas tambm aspectos que nos remetam tradio do
jazz. Isto nos leva a questionar a idia de que este gnero tradicional brasileiro
apresenta um nico padro esttico. Neste artigo, busca-se compreender esta
questo, tendo como pretexto dois importantes personagens da msica popular
brasileira: K-Ximbinho, enquanto compositor e Z Bodega, enquanto intrprete.
Outro importante fator que justifica esse estudo a necessidade de divulgao,
tanto para a classe acadmica quanto para o pblico em geral, de msicos que
foram menos privilegiados em estudos anteriores, mas que contriburam de
maneira significativa para o desenvolvimento da msica no pas. Assim, o
estudo dos aspectos estticos da msica de K-Ximbinho no choro Catita e de
suas questes tcnico-interpretativas na performance de Z Bodega busca
explicar o amlgama musical no qual seria possvel reconhecer elementos do
choro e do jazz. Num contexto mais amplo, este estudo poder servir de
modelo para a compreenso da prtica comum de hibridismo musical, muito
difundida na msica popular brasileira.

Nesse artigo, apresentada uma anlise descritiva e comparativa do material


musical obtido atravs da partitura da msica e da transcrio de sua
gravao. A anlise dividida em duas partes. A primeira refere-se
composio de K-Ximbinho em si, onde sero identificados, na partitura,
elementos do jazz e do choro em relao sua forma, harmonia, melodia,
rtmica e conduo da linha do baixo. A segunda parte se refere s decises
interpretativas do saxofonista Z Bodega, seja na apresentao do tema, seja
no solo, especialmente transcrito para este estudo, onde so analisados
aspectos do choro e do jazz luz da performance.

Duas fontes primrias foram utilizadas: uma impressa e outra sonora. A


partitura da msica Catita, composta na dcada de 1970 e editada pela Irmos
Vitale em 1977, foi previamente revisada e corrigida, j que foram encontradas

1
diferenas relativas harmonia utilizada, alm da insero de uma parte
introdutria para este choro, presente na gravao de Catita mas que no
consta em sua partitura. A faixa Catita do disco Saudades de Um Clarinete foi
utilizada sob a forma de audio, que serviu para a realizao de uma
transcrio das linhas meldicas do saxofone tenor e do cavaquinho, alm da
linha do baixo realizada pelo violo de sete cordas. Esta gravao serviu
tambm para o reconhecimento de prticas de performance geralmente no
anotadas em partituras de msica popular, como nuanas de timbre, efeitos
meldicos, ataques e articulaes. Os dados retirados destes materiais foram
relacionados s caractersticas tanto do choro quanto do jazz. Aplicado ao
repertrio pianstico por SANTOS (2001) no artigo Anlise e consideraes
sobre a execuo dos choros para piano solo Canhto e Manhosamente de
Radams Ganattali, o referencial terico de ALMEIDA (1999), sintetiza os
elementos composicionais do choro, que pode ser caracterizado por quatro
diferentes paradigmas: melodia, baixos, harmonia e ritmo. Boa parte dos
choros para piano se comporta como redues orquestrais, contendo todos os
elementos caractersticos deste gnero em instrumentaes mais complexas.
Assim, o modelo analtico de SANTOS (2001) torna-se adaptvel para a
anlise de choros em outras formaes instrumentais. J os elementos
relacionados composio e performance do jazz so reconhecidos com base
nos estudos de GRIDLEY (1987) e de HENRY (1981). Finalmente, uma
comparao entre as duas anlises nos leva a um melhor entendimento da
linguagem musical tanto na composio quanto na interpretao de Catita.

A disposio dos dados no artigo traz primeiramente uma contextualizao


histrica sobre os dois principais personagens deste estudo, K-Ximbinho e Z
Bodega, e sobre o disco Saudades de Um Clarinete. Segue uma anlise formal
do choro Catita e uma anlise de suas caractersticas estilsticas em relao ao
choro e ao jazz. Depois, so identificados os elementos meldicos e rtmicos
identificados com os dois gneros dentro da interpretao de Z Bodega e
discutidas questes tcnicas para sua realizao como apresentada na
gravao do choro Catita. Finalmente, discute-se a interao entre as
caractersticas reconhecidas nas anlises.

2
1.1 K-Ximbinho e Z Bodega
Nascido na cidade de Taipu, Rio Grande do Norte, no dia 20 de janeiro de
1917, e falecido na cidade do Rio de Janeiro em 26 de agosto de 1980,
Sebastio de Barros, iniciou seus estudos em msica ainda criana, tendo
aulas de clarinete e solfejo. Se aventurando na banda da cidade, comeou a ter
contato com o choro e o jazz, gosto que em Natal, cidade para a qual mudou-
se com a famlia, intensificou-se. Ao mesmo tempo em que tocava requinta e
clarinete na Banda da Associao de Escoteiros do Alecrim, se apresentava
com o grupo Pan Jazz pela cidade. Com o alistamento militar, teve a
oportunidade de aprender a tocar tambm o saxofone na Banda do Exrcito,
instrumento com o qual ganhou dos amigos o apelido carinhoso de K-
Ximbinho.

Em 1938, ingressou na Orquestra Tabajara de Severino Arajo, com a qual se


transferiu para o Rio de Janeiro, onde trabalhou como clarinetista, saxofonista
e arranjador em diversas orquestras, tais como as do maestro Fon-Fon e a de
Napoleo Tavares. S em 1946 que teve sua primeira composio gravada,
Sonoroso, em parceria com Del Loro. Em 1951 inicia o curso de harmonia e
contraponto com Hans Joachin Koellreutter e, em 1954, ao trmino dos
estudos, inicia turn como solista pela Europa. Ao voltar, tornou-se arranjador
da gravadora Odeon e, mais tarde, da Polydor e da Rede Globo, alm da
Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio M.E.C.

Foi durante a sua estada na Orquestra Tabajara que K-Ximbinho conheceu o


saxofonista e clarinetista Z Bodega. K-Ximbinho j fazia parte da orquestra
quando o regente Severino Arajo chamou o irmo, Z Bodega, para viver no
Rio de Janeiro e compor o naipe de saxofones da Tabajara. K-Ximbinho e Z
Bodega atuaram juntos nesta orquestra de 1945 a 1964, perodo ureo do
choro e da Tabajara.

Jos Arajo, o Z Bodega, era um dos quatro filhos de Jos Severino Arajo.
Nascido no ano de 1923 no estado de Pernambuco e falecido no dia 23 de
setembro de 2003 na cidade do Rio de Janeiro, Z Bodega comeou a tocar o

3
clarinete na cidade de Ing, Paraba, aos 15 anos. Sua formao foi decorrente
da vivncia de msica que tinha em casa, seu pai era mestre da banda local
onde pde tocar e aprender no s com este, mas tambm com seu irmo
Severino, que j se destacava como grande instrumentista e arranjador desde
tenra idade. Z Bodega tocava clarinete, mas se notabilizou no meio do choro
brasileiro como saxofonista tenor, o mais famoso depois de Pixinguinha. Seu
irmo, Severino Arajo, era grande entusiasta da maneira de tocar de Z
Bodega, e sempre que possvel o elogiava como grande improvisador.

De sua discografia, constam trs Lps de carreira, um gravado em 1949 ao lado


do pianista Radams Gnatalli, onde gravou o choro Bate-Papo e a valsa
Caminho da Saudade, ambas de Radams, outro de 1952, ao lado do Trio de
Trombones, onde interpretou os choros Humildemente e Cadilac Enguiado, de
Manoel Arajo, Astor Silva e Jos Leocdio, e o disco Um Sax no Samba,
acompanhado pela Orquestra Tabajara.

Z Bodega tambm participou de vrios outros discos acompanhando artistas


como Elizeth Cardoso, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Abel Ferreira, Raul
Seixas, Martinho da Vila, Tim Maia, Eumir Deodato, Z Menezes, dentre
outros.

1.2 O disco Saudades de um Clarinete


Neste ltimo registro fonogrfico de sua carreira, K-Ximbinho apresenta um
disco de composies prprias, onde alm de ter tocado a maior parte dos
seus choros, tambm exerceu as funes de arranjador e regente. A
instrumentao contida no disco revezada entre dois tipos de grupos
instrumentais, a orquestra e o regional. No caso da orquestra, sua
instrumentao baseada na instrumentao das big bands de jazz, formao
caracterstica tambm da maior parte das orquestras de baile no Brasil, como
o caso da Orquestra Tabajara. No disco, esta orquestra composta por um
quinteto de saxofones (dois altos, dois tenores e um bartono), um trombone,
um trompete, piano, baixo e bateria. Em uma das faixas, o naipe de sopros
substitudo pelo quinteto Villa-Lobos, composto por flauta, obo, clarinete,

4
fagote e trompa. A formao do regional composta por cavaquinho, violo de
seis cordas, violo de sete cordas, pandeiro e clarinete ou saxofone,
dependendo da msica.

O choro Catita que foi gravado com a formao de regional, tendo Z Bodega
como solista no saxofone tenor, ser o objeto da pesquisa. Os msicos que
participaram da gravao do choro Catita so: Daudeth de Azevedo (Neneco)
no cavaquinho, Damzio Baptista Filho no violo de seis cordas, Raphael
Rabello no violo de sete cordas, Jorginho no pandeiro, alm do prprio Z
Bodega, j citado.

1. Anlise de Catita
2.1 Aspectos formais

O choro tinha que apresentar trs sees. Hoje eu acho que


desnecessrio isso, em duas sees voc demonstra o contedo
meldico de uma composio popular como o chorinho, e acho que
na primeira seo a melodia j fica explicitada, estabelecida,
esclarecida... K-XIMBINHO em entrevista a Paulo Moura (1980).

Tradicionalmente, a forma do choro apresenta cinco sees, dispostas como


no rond, com um refro e duas estrofes, contendo cada seo 16 compassos,
formando o esquema : A : : B : A : C : A. Esta forma pode variar em
relao s repeties, dependendo do compositor, ou at mesmo da
interpretao do instrumentista.

Historicamente, choros com formas mais simples parecem ter surgido durante
a dcada de 1930, quando Pixinguinha comps Carinhoso e Lamentos, ambos
com apenas duas sees, mas com introduo e coda. provvel que esta
mudana tenha se originado a partir dos modelos norte-americanos, j que
esta uma caracterstica formal do jazz. Apesar destas modificaes
inovadoras, a prtica da composio de choros com duas sees s se tornou
freqente a partir da dcada de 1950.

5
O choro Catita de K-Ximbinho um choro em duas sees, mas com
caractersticas distintas da maioria dos choros deste tipo. Cada um de seus
perodos composto de duas sees, contendo 8 compassos cada, totalizando
32 compassos. Uma coda, de 8 compassos acrescida na partitura editada
pela Irmos Vitale em 1977. Na gravao do LP Saudades de um Clarinete,
alm da coda, h tambm uma introduo de 4 compassos. Assim, Catita pode
ser representado pelo esquema formal: Intro {: A B A C :} Coda.

Segundo GRIDLEY (1988, p. 383), a forma cano [A B] [A C] de 32


compassos uma variante da forma cano [A A] [B A], de 32 compassos, que
uma das formas mais comuns do jazz. A forma de Catita, [A B] [A C] de 32
compassos, que outra variao desta forma mais comum, tambm
encontrada em standards do jazz.

Quanto Introduo e Coda, estas estruturas formais no so estranhas ao


choro, j que aparecem em algumas composies do gnero, inclusive em
Carinhoso e Lamentos, choros de Pixinguinha citados anteriormente, mas que
ainda assim so consideradas excees regra da forma rond, mais comum.

Alm do tema propriamente dito, h ainda uma caracterstica formal no arranjo


de Catita no LP Saudades de um Clarinete que no comum ao estilo do
choro, mas sim ao jazz. Trata-se das sees dedicadas aos solos
improvisatrios (ou variaes) sobre o tema ou harmonia do chorus pelos
instrumentistas, cada chorus equivalendo a uma repetio completa da forma,
exceto pela introduo e coda, quando houver.

2.2 Identificao dos elementos do choro em Catita


Baseado no referencial terico de ALMEIDA (1999), foram identificados neste
tpico, a ocorrncia de elementos do choro contidos em Catita referente ao
material composicional utilizado por K-Ximbinho. Os pontos identificados so
relacionados aos quatro paradigmas citados por Almeida: 1) harmonia, 2)
melodia, 3) ritmo e 4) baixos, nesta mesma ordem.

6
A maioria dos exemplos musicais citados neste artigo foi retirada da leadsheet1
de Catita, cuja notao musical traz somente a linha meldica e as cifras de
sua harmonia. A prtica comum da msica popular no inclui, portanto, a linha
de conduo do baixo e o os improvisos, por isso fez-se necessria a
transcrio desses elementos da gravao de Catita, da qual foram retirados
alguns exemplos citados neste estudo.

1) Quanto harmonia do choro Catita de K-Ximbinho, possvel afirmar que


este apresenta caractersticas do chamado choro moderno, onde h a
utilizao de acordes com sonoridade do jazz. Este tipo de choro desenvolveu-
se no incio na dcada de 1930, sendo Pixinguinha um de seus principais
expoentes (SANTOS, 2001, p. 9).

Apesar da utilizao de uma harmonia modernizada, K-Ximbinho ainda


preserva uma das caractersticas do choro tradicional, como a utilizao de
baixos invertidos. No caso de Catita, o autor no indica as inverses na
partitura, mas estas so perceptveis ao se ouvir a gravao. As inverses dos
baixos na conduo desta voz so decises tomadas pelo instrumentista que
estiver realizando as linhas do baixo, que no caso do choro pode ser um violo
de seis cordas, um violo de sete cordas ou, mais raramente, um contrabaixo.

Raphael Rabello, que toca o violo de sete cordas na gravao de Catita,


realiza estas inverses em abundncia durante a msica, como mostra o Ex.1.

Ex.1 Inverso dos baixos em Catita (Mi bemol maior com baixo em R, D menor com baixo
em Si bemol e L menor com quinta diminuta e stima menor, que por sua vez, pode ser
considerada a primeira inverso do acorde de F maior com stima menor e nona maior), na
interpretao de Catita por Raphael Rabello no violo de sete cordas.

1
Leadsheets, que so o tipo de partitura mais comum na msica popular podem, s vezes,
incluir detalhes como convenes rtmicas e uma segunda voz.

7
2) ALMEIDA (1999, p.105-131), cita cinco caractersticas bsicas das melodias
no choro: (1) apojaturas e bordaduras ornamentais e meldicas, (2)
cromatismo, (3) ocorrncia de arpejo maior descendente com 6, (4) utilizao
da escala menor harmnica descendente sobre a dominante e (5) valorizao
meldica do contratempo.

No choro Catita foram encontrados apojaturas (Ex.2), bordadura (Ex.3) e


cromatismo (Ex.4).

Ex.2 - Apojaturas (c.27 e c.44) na partitura de Catita.

Ex.3 Bordadura (c.5) na partitura de Catita.

Ex.4 Cromatismo (c.16 e c.19) na partitura de Catita.

Tambm foi encontrada a valorizao meldica do contratempo, que pode


ocorrer em sncopas nas notas mais agudas de um grupo meldico (Ex.5), em
bordaduras que podem ser enfatizadas (Ex.6), ou ainda em anacruses como
nos motivos recorrentes da coda (Ex.7)

Ex.5 nfase do contratempo em sincopa em Catita (c.18-19).

Ex.6 nfase do contratempo em bordadura (c.5) em Catita.

8
.
Ex.7 - nfase do contratempo em anacruses na Coda de Catita retirada de sua partitura(c.39-
44).

3) Ritmicamente, um choro tradicional pode apresentar ocorrncia de


quilteras, sncopas e aluses sncopa. Embora Catita no apresente o
primeiro elemento, h recorrncias dos outros dois, como mostram os (Ex.5) e
(Ex.6) acima, ou ainda, mais caracteristicamente, em seqncias de sncopas,
como no Ex.8.
Ex.8 Seqncia de sncopas em Catita (c.33-35).

4) Segundo SANTOS (2001, p.8), destacam-se trs tipos de baixos no choro:


(1) o baixo condutor harmnico, que acumula em si as caractersticas de linha
de baixo, da harmonia e do ritmo; (2) o baixo meldico, de carter mais livre,
onde o intrprete pode criar melodias em contraposio melodia principal, ou
ainda dialogar com esta; e (3) o baixo pedal, mais comumente encontrado no
choro em sees introdutrias ou durante transies.

O violonista Raphael Rabello, na gravao de Catita, utiliza os recursos de


baixo condutor harmnico e baixo meldico, como mostram os c.1-6 (Ex.9) e c.
71-76 (Ex.10).

Ex.9 - Baixo condutor harmnico, tpico do choro (c.1-6), presente na gravao de Catita.

Ex.10 baixo meldico (c.71-76), realizado na gravao de Catita.

9
2.3 Identificao dos elementos do jazz em Catita
1) Duas caractersticas da harmonia do jazz so mais acentuadas. A primeira
est ligada a disposio dos acordes, que normalmente aparecem com a
fundamental no baixo. Isto ocorre para que possam ser reconhecidas as
extenses harmnicas (ou tenses)2 utilizadas em cada um dos acordes. Este
recurso bastante utilizado em Catita, como exposto abaixo (Ex. 11):

Ex.11 - Baixos na nota fundamental dos acordes e tenses harmnicas cifradas presentes na
gravao de Catita (c.9-13).

A segunda caracterstica est relacionada utilizao de cadncias com a


progresso da subdominante relativa dominante, o chamado II -V, que pode
ou no ser resolvido. Este tipo de cadncia pode acontecer no campo
harmnico maior, sendo o acorde de II grau um acorde menor com stima
menor e o de V grau um acorde maior com stima menor e nona maior, ou no
campo harmnico menor, sendo o acorde de II grau um acorde menor com
stima menor e quinta diminuta e o acorde de V grau um acorde maior com
stima menor e nona menor, ou nona aumentada. Estas cadncias so muito
utilizadas pelo compositor, como no c.10, em que h uma cadncia no campo
harmnico de Mi bemol maior, e no c.14, uma cadncia no campo harmnico
de Sol menor (Ex.12):

Ex.12 - Cadncias com os graus II / V, no campo harmnico de Mi bemol maior (c.10), e no


campo harmnico de Sol menor (c.14), presente tanto na gravao, quanto na partitura de
Catita.

2) Algumas caractersticas meldicas do jazz, como a utilizao de riffs da


escala pentatnica e as notas blue (blue notes), podem ser encontradas
aplicadas prtica deste gnero. Em relao s notas blue (blue notes), estas

10
podem ser a tera, a quinta e a stima da escala maior abaixadas
microtonalmente em at meio-tom.

A utilizao da escala pentatnica no exclusiva do blues ou do jazz, sendo


encontrada em msicas de diversas culturas, como a chinesa, a japonesa e a
africana. Mas como se trata de um elemento estranho prtica do choro
tradicional, ser includo nesta anlise como um elemento advindo
possivelmente da msica norte americana. A escala pentatnica o material
escalar bsico para a construo da primeira frase do tema da msica, que vai
do 4 ao 8 compasso. (Ex. 13). Dada a limitada coleo de alturas (apenas 5)
e intervalos da escala pentatnica, e sua grande utilizao no jazz, comum
observar muita similaridade entre temas de diferentes compositores neste
estilo. A influncia do jazz em Catita torna-se evidente, por exemplo, se
compararmos seu material temtico inicial com o tema de Seven Come Eleven,
composio dos norte-americanos clarinetista Benny Goodman e guitarrista
Charlie Christian (Ex. 14, aqui transposta de L bemol maior para Mi bemol
maior).

Ex. 13 - Escala pentatnica de D menor presente na partitura de Catita, (c. 4 - 8).

Ex. 14 Material temtico pentatnico utilizado por Benny Goodman e Charlie Christian em
Seven Come Eleven, (c.8 11).

3) No jazz, a principal caracterstica rtmica a utilizao das swing-eights


(colcheias suingadas). Estas colcheias so escritas em grupos de duas
colcheias, mas toca-se aproximadamente como uma tercina de colcheias,

2
Tenso harmnica uma corruptela brasileira para o termo em ingls harmocic extension.

11
sendo as duas primeiras ligadas como uma semnima. Por outro lado, no
choro, caracterstica a realizao rtmica sem swing. De fato, no h
nenhuma indicao para a realizao de swing na partitura de Catita.
Entretanto, pode-se observar, como ser visto mais frente, uma interpretao
ligeiramente suingada de Z Bodega no incio de sua gravao.

4) A principal caracterstica do baixo no jazz a utilizao do recurso


conhecido por walking bass. Este recurso caracterizado por uma linha
meldica improvisatria, na qual o baixista do grupo de jazz ressalta as
principais notas de cada um dos acordes (tnica, tera, quinta e stima), de
forma no arpejada, tocando uma nota em cada tempo do compasso 4/4, ou
uma nota a cada dois tempos, enfatizando os tempos fracos (segundo e quarto
tempos). Este recurso no encontrado no choro Catita, e sua utilizao
dentro do choro poderia implicar em sua descaracterizao com a sugesto de
uma mtrica quaternria, e no binrio.

3. Aspectos interpretativos na performance de Z Bodega


3.1 Prticas de performance do choro em Catita
Para a anlise descritiva das decises interpretativas escolhidas pelo
saxofonista pernambucano Z Bodega na interpretao de Catita, ser usado o
mesmo referencial terico da anlise do choro Catita, sendo levadas em
considerao apenas as caractersticas meldicas e rtmicas do choro,
respectivamente, uma vez que as caractersticas do baixo e da harmonia s
tem sentido no contexto da instrumentao como um todo.

Apojaturas e bordaduras so recursos freqentes no solo de Z Bodega, como


mostra o (Ex.15). interessante observar, no c.70, o choque de segunda
menor, pois sobre um acorde de d menor com stima menor (Si b) no baixo,
ele utiliza uma bordadura com a stima maior (Si natural).

Ex.15 Utilizao de apojaturas (c.70 e 73) por Z Bodega na interpretao de Catita.

12
Ocorrncia do arpejo maior descendente com 6, como indicado abaixo
(Ex.16).

Ex.16 - Arpejo descendente de si bemol maior com 6 (c. 90), realizado por Z Bodega durante
performance de Catita.

Valorizao meldica do contratempo: freqentemente encontrado durante o


solo de Z Bodega como mostram os (c.71 e 76), Ex.17.

Ex.17 - Valorizao meldica do contratempo, nota sol, (c. 71), e nota d, (c. 76), durante solo
de Z Bodega em Catita.

Em relao s ocorrncias rtmicas, so encontradas durante a performance de


Z Bodega a sncopa, (Ex.18) e quilteras, (Ex.19).

Ex.18 Sncopas no solo de Z Bodega em Catita, (c. 77-78) e (c.81).

Ex.19 - Quilteras no solo de Z Bodega em Catita, (c. 85-86) e (c.95-96).

3.2. Prticas do jazz na performance de Z Bodega em Catita

Para caracterizarmos os elementos do jazz na interpretao de Catita por Z


Bodega, so analisadas apenas as caractersticas meldicas e rtmicas no seu
solo. Foram encontrados os seguintes eventos meldicos caractersticos do

13
jazz na performance do saxofonista Z Bodega: a utilizao da escala
pentatnica (Ex.20) e a utilizao de notas blue (Exs.21, 22 e 23).

Ex.20 Escala pentatnica descendente de Mi bemol maior no solo de Z Bodega em Catita


(c.76).

Ex.21 Escala pentatnica de D menor com blue note da 5 diminuda em meio tom durante
solo de Z Bodega em Catita, (c.88).

Ex.22 Blue note da 7 diminuda em meio tom, nota R bemol, sobre acorde de Mi bemol
maior com sexta maior, durante solo de Z Bodega em Catita (c.91).

Ex.23 - Utilizao da blue note com a 5 diminuda em meio-tom, realizada por Z Bodega em
Catita (c.100).

Foi tambm encontrada a aplicao de recursos interpretativos como o vibrato


(Ex.24 e 25). Segundo GRIDLEY (1987, p.50), no jazz, o vibrato ou lip trill,
indicado pelo smbolo ( ) e pode ser dividido em duas categorias: hot
(quente), referente ao vibrato utilizado pelos instrumentistas, principalmente os
de sopro, antes de dcada de 1940, e o vibrato cool (frio), utilizado aps a
dcada de 1940.

Z Bodega utiliza um tipo de vibrato que se assemelha mais ao estilo cool


(frio), e mais comumente utilizado por ele em notas longas, ou que tenham o

14
seu fim (release) mais prolongado. Este estilo cool do vibrato em Z Bodega
tem como caracterstica um aumento gradativo da velocidade e amplitude da
nota conforme esta vai sumindo.

Ex.24 Vibrato no estilo cool utilizado por Z Bodega em Catita, (c.11).

Em alguns momentos, o solista utiliza um vibrato contnuo e intenso, se


aproximando do estilo hot de vibrato, utilizado no jazz antes da dcada de
1940. No caso de Z Bodega, este normalmente utiliza esta variedade de
vibrato em notas de menor valor, como colcheias, conforme mostra o c.87,
(Ex.25):

Ex.25 Vibrato no estilo hot durante solo de Z Bodega em Catita, (c. 87).

Outra caracterstica meldica do jazz, encontrada na performance de Z


Bodega, foi o glissando. Este efeito obtido atravs do deslizamento rpido
dos dedos sobre as chaves do saxofone e utilizado em grandes saltos
meldicos. Este recurso foi pouco utilizado por Z Bodega, e s notvel
durante o tema, onde o intrprete preenche o intervalo existente entre as notas
D e F, como mostra o Ex. 26.

Ex.26 Glissando indicado na partitura de Catita e realizado durante a performance de Z


Bodega, (c.36).

Foi tambm encontrado o portamento do jazz, conhecido em ingls como pitch


bend. Este um recurso expressivo deslizante como o glissando, mas que se
diferencia deste por ser utilizado em intervalos curtos. Normalmente no jazz a

15
sua utilizao se d ao atacar uma nota um pouco acima ou abaixo de sua
afinao real e deslizar at chegar na nota verdadeira. O pitch bend
simbolizado com a marca ( ), quando este se refere a uma nota
ascendente, ou ( ), para indicar uma nota descendente. Z Bodega utiliza o
portamento em vrios momentos durante a sua interpretao. Conforme
exposto nos c.95-96, (Ex. 27).

Ex.27 - Portamento descendente durante solo de Z Bodega em Catita, (c. 95-96).

Outro tipo de pitch bend utilizado por Z Bodega durante seu solo o scoop,
termo que faz referncia ao movimento de uma p ou colher. Este efeito tem
por caracterstica uma rpida alterao de freqncia primeiro descendente e
em seguida ascendente da nota, como mostra o c.73 (Ex.28).

Ex.28 Scoop utilizado por Z Bodega durante soloem Catita, (c.73)

Verificou-se tambm a valorizao de tenses da harmonia durante o solo de


Z Bodega (Ex.29). A expresso tenso harmnica uma corruptela brasileira
para designar extenses harmnicas. Este recurso no jazz largamente
utilizado principalmente nos solos improvisatrios, onde o intrprete, dotado de
liberdade meldica, ressalta notas que no esto indicadas na cifragem da
msica, alterando por muitas vezes o colorido destas harmonias. Z Bodega
durante o seu solo usa esta caracterstica pontualmente.

Ex.29 - Valorizao de tenses harmnicas realizadas por Z Bodega durante solo em Catita,
(c.92-96).

16
Nos compassos 92-96, ocorrem tenses no apresentadas na cifragem da
msica. No c. 92, Z Bodega toca a nota D, que a sexta maior do acorde de
Eb/Db. Sobre o acorde de Ab/Bb, so ressaltadas a stima maior e a sexta
maior, as notas Sol e F, respectivamente. No acorde de Ab6, h a presena
na melodia da nota Si bemol, que a nona maior do acorde. No c. 94, h a
insero da sexta maior (F sustenido) sobre acorde de Am7(b5). No acorde
de Gm7, ocorre uma dcima-primeira (D) e uma nona maior (L). Finalmente,
no c.96, h a presena da sexta maior (L) do acorde de C7(b9).

Refletindo o ponto de vista de K-Ximbinho que afirma (1980):

Eu gosto do chorista que apresenta em primeiro lugar a melodia, mas


dentro dessa apresentao, mesmo na primeira vez, mesmo dentro da
melodia pura, ele demonstre um pouco de colorido, um pouco de
bossa, que apenas no ficasse to restrito execuo meldica do
choro...,

Por fim, como caractersticas meldicas do jazz, ainda encontrada uma


variao rtmica e meldica do tema de Catita durante sua exposio (Ex.30),
em oposio linha meldica original do tema (Ex. 31).

Ex.30 - Opo interpretativa de Z Bodega (c.18 19).

Ex.31 - Melodia original do choro Catita, (c.18-19).

Como caractersticas rtmicas do jazz temos as colcheias suingadas (swing-


eights), e a aplicao de notas engolidas (swallowed notes).

17
A utilizao das colcheias suingadas dentro do repertrio da msica popular
brasileira pode ser encontrado em abundncia principalmente atravs de
gravaes de solistas de jazz, normalmente relacionado literatura da bossa
nova. Este tipo de hibridismo foi muito difundido a partir da dcada de 1960,
quando alguns destes intrpretes gravaram discos com msicos brasileiros,
como o caso do saxofonista norte americano Julian Cannonball Adderley,
que gravou um disco dedicado ao repertrio da bossa nova ao lado do grupo
do pianista brasileiro Srgio Mendes, em 1962. Outro exemplo histrico o
disco Getz / Gilberto do saxofonista norte americano Stan Getz e do cantor e
violonista brasileiro Joo Gilberto, em 1963. interessante notar nestas
gravaes que as sees rtmicas de ambos grupos tocam em ritmo binrio,
enquanto que os solistas tendem a um pensamento quaternrio prprio da
tradio do jazz, exemplificando uma fuso entre as prticas de performance
destes estilos.

Em relao performance de Z Bodega, ele utiliza o recurso das colcheias


suingadas, no caso semicolcheias suingadas, de maneira quase imperceptvel
durante a exposio e reexposio do tema de Catita (Ex.32). Entretanto, isto
no chega a descaracterizar Catita estilisticamente, pois prevalece a conduo
binria pela seo rtmica, incluindo a as baixarias tpicas do choro.

Ex.32 Discreta utilizao de semicolcheias suingadas por Z Bodega durante exposio do


tema de Catita (c.5).

J em relao s notas engolidas (swallowed notes), estas aparecem com


freqncia na interpretao de Z Bodega.

As notas engolidas podem ser as notas mortas, (dead notes), tambm


conhecidas por notas fantasma (ghost notes); ou as notas x, (x - notes). A

18
diferena entre a nota morta e a nota x, que a nota x tem menor definio
quanto altura.

Ambas ocorrncias foram percebidas no solo de Z Bodega, Ex.33 (c.8-10),


referente s notas mortas e Ex.34 (c.82-83), referente utilizao das notas x.

Ex.33 - Notas mortas realizadas durante a performance de Z Bodega em Catita, (c. 8-10).

Ex.34 Notas x durante performance de Z Bodega em Catita, (c. 82-83).

4. Aspectos Tcnicos da Interpretao do Saxofone em Catita


Neste tpico so tratadas questes referentes articulao e embocadura
voltadas para a prtica do saxofone. Sendo o saxofone um instrumento
transpositor em si bemol, faz-se necessria que a exposio dos exemplos
musicais aqui citados sejam transpostos, passando do tom de Mi bemol maior,
(tom de Catita) para instrumentos em D, para F maior, tom transposto para
instrumentos em Si bemol.

4.1 Articulao
Para a identificao dos eventos musicais referentes articulao neste tpico
utilizado o referencial terico desenvolvido pelo estudioso estadunidense
Robert HENRY no livro The Jazz Ensemble: a guide to tecnique (1981), sendo
os dados retirados dele relacionados s prticas do choro e do jazz
respectivamente.

19
A articulao identificada por trs caractersticas, o ataque, a ressonncia da
nota (sustain) e o seu fim (release). Em relao aos tipos de ataque, estes
variam entre os mais ou menos marcados, aos quais podem estar associados
adjetivos descritivos tais como leve, doce, pesado, agressivo, etc; a durao
das notas, que podem variar desde uma realizao mais curta (como no
staccato), ou mais longa (como no tenuto e no legato); e o release ou cesura
da nota, que pode ser obtida atravs do controle do fluxo de ar ou pelo contato
da lngua diretamente na palheta interrompendo a sua vibrao.

Em relao tcnica do saxofone, os ataques podem ser divididos em quatro


categorias distintas: (1) os produzidos por golpe de lngua, aonde a lngua vai
de encontro palheta (este toque deve ser rpido, de modo que a coluna de ar
direcionada para dentro do instrumento no seja grande, mas apenas uma
cesura); (2) o golpe de sopro, a palheta vibra em funo simplesmente do
deslocamento de ar, este obtido atravs de um impulso do diafragma e sem a
interveno da lngua; (3) golpes de meialngua, so golpes de lngua
intercalados por outros obtidos atravs do estreitamento ou obstruo parcial
da cavidade bucal atravs da parte anterior da lngua; e (4), a articulao de
lngua doodle, onde se acentuam as notas de tempo fraco em uma srie de
colcheias ou semicolcheias utilizando o fonema doodle (DU:DL), recurso
relacionado exclusivamente ao jazz.

O fim das notas (release) relacionado maneira com que a nota termina,
sendo duas as maneiras de cesura, uma em que no h interveno da lngua,
atravs do controle do fluxo de ar, e outra na qual a interrupo do som se d
pela interrupo da vibrao da palheta atravs da aplicao da lngua em
contato com a mesma.

A ressonncia (sustain) da nota est diretamente relacionada aplicao de


fonemas e dos princpios dos dois pontos citados anteriormente, ataque e
release. O somatrio destes trs elementos resulta nas diferentes articulaes
utilizadas na msica. Para delimitar a aplicao destes tipos de acentos
grficos utilizada a denominao sugerida por HENRY (1981, p. 24).

20
1. Acento horizontal ( ) - acento pesado, valor total da figura grafada.

2. Acento vertical (marcato) ( ) acento pesado, dura menos do que a


nota grafada (duro e curto). Popularmente conhecido como chapu.

3. Acento vertical com staccato ( ) Acento pesado, o mais curto


possvel (nota cortada).

4. Marca de staccato ( ) curto sem ser pesado.

5. Marca de tenuto ( ) articulao com golpe de lngua, toca-se o valor


grafado.

Tendo como ponto de partida estas orientaes estabelecidas por Robert


Henry, so grafadas com o sinal de tenuto todas as notas articuladas por
intermdio de golpes de lngua, e acrescida a esta tabela o sinal de acento
com tenuto ( ), para indicar uma nota com acento pesado, com valor total ao
da nota grafada e atacado pelo golpe de lngua.

Para a produo correta dos diferentes tipos de articulao, usa-se o recurso


de fonemas para emiti-las. No ensino tradicional do saxofone recomenda-se a
utilizao do fonema tu, ou ta. J na msica popular, o fonema mais utilizado
o du, ou da ficando o fonema tu reservado para eventos circunstanciais na
interpretao do instrumentista, eventos estes referentes a acentos pesados ou
marcados.

21
4.1.1 A articulao no choro
Tanto no choro quanto no jazz so raros os casos em que as articulaes de
uma pea sejam grafadas na partitura, sendo a escolha e aplicao das
mesmas determinadas pelo gosto e julgamento do intrprete.

Na prtica, o choro tradicional baseado na articulao em legato, dividido em


dois tipos, o primeiro com notas separadas, onde para cada uma das notas h
a interveno do golpe de lngua, muito prximo articulao em tenuto ( ), e
o segundo atravs de notas ligadas, onde apenas a primeira nota de uma frase
ou de um grupo de notas atacada e as outras so ligadas sob a mesma
coluna de ar sem cesuras. Normalmente estes dois tipos de articulao
aparecem conjugados e intercalados por articulaes staccato ( ). Esta mistura
de tipos de articulao possibilita a efetiva performance dos choros, sendo raro,
e at mesmo no aconselhvel, utilizar apenas um destes tipos de ataque de
maneira contnua para interpretar uma obra deste gnero.

Em relao aos fonemas utilizados para expressar este idioma podem ser
usadas as slabas tu ou ta e du ou da. A aplicao tanto destas slabas quanto
dos tipos de articulao fica a cargo do intrprete, que pode optar pelas slabas
iniciadas com t quando este quiser notas marcadas ou pelas slabas iniciadas
pela letra d para notas com o ataque menos agressivo.

A durao das notas no choro normalmente obedece grafia da partitura,


sendo exceo a esta regra a interpretao da sncopa, que normalmente
escrita em grupos de semicolcheia colcheia semicolcheia, devendo a
colcheia escrita ser tocada como uma semicolcheia acentuada seguida de uma
pausa de semicolcheia. Neste caso, a acentuao mais adequada para se
obter este resultado sonoro o marcato ( ), articulao que prev uma nota
marcada e tocada com valor mais curto do que a de sua grafia.

Outro ponto a ser discorrido sobre o fim do som (release), ou interrupo da


emisso das notas, j anteriormente citado. No caso da prtica do choro mais
comum a cesura do som atravs do controle do sopro, sendo a interrupo

22
causada pela lngua na palheta muito pouco reconhecvel em interpretaes do
gnero.

Em linhas gerais, a utilizao da articulao (ataque e interrupo de som) no


choro tradicional mais prxima daquela utilizada na msica erudita, onde h a
preferncia, por parte dos saxofonistas, de articularem com a lngua e terem
como resultado sonoro notas mais claras evidenciando contrastes de
articulaes quando desejado.

4.1.2 A articulao no jazz


Para Robert HENRY (1981, p. 21), a articulao em legato com golpes de
lngua, tonguing (ataque com a letra D), a base para a maior parte das
articulaes de jazz. Apesar de se ter o golpe de lngua como base da
articulao deste gnero musical, outros ataques so freqentemente usados.
Assim como no choro, a deciso da utilizao dos tipos de articulao fica a
cargo do instrumentista, sendo imprescindvel um conhecimento profundo do
gnero a ser interpretado e, por conseguinte, de suas possibilidades tcnicas e
interpretativas.

Alm da articulao com a lngua, a articulao atravs do sopro, breath


articulation, to ou mais difundida no meio jazzstico quanto a anterior.
Segundo Henry (1981, p.22), este tipo de articulao produzido por um
movimento brusco do diafragma usando as slabas em ingls huh, hoo ou wah.
O resultado sonoro da aplicao deste recurso um ataque menos definido e
normalmente utilizado por solistas em incios de frases, e quando utilizada em
naipes, esta articulao normalmente encontrada em sries de semnimas
pontuadas ou colcheias pontuadas.

Outra articulao muito difundida no meio jazzstico o de meia-lngua, half-


tonguing articulation, este recurso alcanado atravs da slaba du-n, onde du
um golpe de lngua e a letra n a obstruo parcial da cavidade bucal. Para
os saxofonistas a slaba n tambm pode ser alcanada atravs da interrupo

23
parcial da vibrao da palheta com a lngua, sua utilizao mais freqente ao
se articular notas mortas ou notas x.

A quarta e ltima articulao do tipo doodle (du:dl), e trata-se de um recurso


atingido ao se pronunciar este fonema, dando maior nfase para a slaba dl em
detrimento da slaba du. Este tipo de articulao serve para facilitar a
velocidade e suavidade de certas passagens, tais como tercinas e passagens
rpidas onde haja a presena de colcheias ou semicolcheias. Pelo fato de
acentuar a segunda e quarta colcheias, ou semicolcheias em grupo de notas, a
aplicao deste recurso fica restrita ao jazz, j que este tipo de acentuao
caracterstica das swing-eights, colcheias suingadas, e sua aplicao na
msica brasileira muito restrita.

A interrupo do som produzido pelos saxofonistas de jazz obedece aos dois


tipos anteriormente citados, com e sem a interveno da lngua, sendo aplicada
conforme o julgamento do intrprete. Para articulaes longas, ou de durao
real, tais como tenuto ( ) e o acento horizontal ( ), estas so controladas
pelo fluxo de ar atravs do diafragma, j as articulaes curtas como staccato
( ) e marcato ( ), so interrompidas pela interveno da lngua na palheta.

A aplicao deste conjunto de caractersticas conhecido no meio jazzstico


com o nome de slurred, que literalmente significa, pronunciado indistintamente.
A conjugao destes elementos resulta normalmente em um fraseado que
ressalta a rtmica caracterstica do jazz, o swing, em detrimento da
inteligibilidade das notas separadamente.

4.1.3 A articulao na interpretao de Z Bodega


O tipo de articulao mais utilizada pelo saxofonista Z Bodega, durante a
performance do choro Catita, baseado na articulao de legato. Este tipo de
articulao intercalado pelos acentos de staccato e marcato, sendo o golpe
de lngua, tonguing, e a articulao de sopro, breath articulation, os tipos de

24
articulao mais utilizados por ele, alm da aplicao espordica da articulao
de meia lngua, half-tonguing articulation.

Relativa ao choro, encontrada a articulao de staccato, como mostra o c.16


(Ex. 35):
Ex.35 Presena do staccato na interpretao de Z Bodega em Catita, (c.16).

Quanto ao jazz so encontradas ocorrncias da articulao de sopro, (Ex.36),


e da articulao de meia lngua, (Ex.37).

Ex.36 Utilizao da articulao de sopro por Z Bodega. A nota sol no incio de ambos os
compassos articulada a partir do deslocamento do ar atravs de impulso do diafragma, (c.85-
86).

Ex.37 Utilizao de articulao de meia lngua durante solo de Z Bodega em Catita, (c.133-
136).

Quanto interrupo do som, tambm so encontradas as duas maneiras


anteriormente citadas. O (Ex.38), se refere interrupo do som por meio do
controle do diafragma, e o (Ex.39), ao som interrompido pela lngua.

Ex.38 Interrupo do som atravs do controle do diafragma durante solo de Z Bodega em


Catita,(c.91).

Ex.39 Release da nota obtido atravs de interveno da lngua durante solo de Z Bodega
em Catita, (c.87).

25
Na interpretao de Z Bodega, pode-se notar a alternncia de estilos de
articulao, havendo passagens meldicas referentes interpretao no choro,
e outras ao jazz, e muitas vezes estas articulaes dividem uma mesma frase,
iniciando com um estilo e finalizando com outro. Nos c.97-99 (Ex.40), as
articulaes de sopro e de meia-lngua se referem prtica do jazz, enquanto
que a articulao de lngua grafada com tenuto, se refere articulao do
choro, esta ltima articulada com a slaba tu.

Ex.40 - Articulaes de sopro, de lngua, de meia-lngua e interrupo do som com a lngua


durante solo de Z Bodega em Catita, (c.97-99).

Como consideraes finais sobre as articulaes utilizadas por Z Bodega,


existe uma caracterstica de hibridismo dos dois gneros musicais, choro e
jazz, dentro da interpretao de Catita.

Apesar da dificuldade de se decodificar os tipos de ataque percebidos em sua


performance, foi possvel realizar a transcrio de sua interpretao aplicando
os sinais grficos sugeridos por Robert Henry (1981), e a partitura apresentada
no final deste artigo tenta ser o mais verossmil possvel no que se refere s
transcries das articulaes e dos padres rtmicos, que em alguns casos
tiveram de ser grafados de maneira simplificada, devido o alto grau de
liberdade rtmico-meldica obtido pelo intrprete durante o seu solo
improvisado.

4.2 Embocadura
Dentro do universo da msica popular, o desenvolvimento tcnico do saxofone
deveras individualizado, j que a apreenso deste tipo de conhecimento, na
maior parte das vezes, ainda no feita de forma sistematizada. O
desenvolvimento tcnico destes instrumentistas se d muitas vezes por meios

26
no convencionais e no verbalizados (GUEDES, 2003, p.2), e que podem ser
apreendidos por meio do fazer musical e da convivncia com outros msicos, a
partir da observao visual ou apenas atravs da escuta cuidadosa de registros
sonoros.

Tendo em vista esta peculiaridade no processo de aprendizagem dos msicos,


neste caso saxofonistas populares, algumas prticas da tcnica convencional
foram se modificando e hoje temos paralelamente tcnica acadmica, ou
erudita, uma outra, que por falta de definio chamarei da tcnica popular.

Esta tcnica popular segue determinados padres, principalmente no que se


refere embocadura. Sendo a boquilha o acessrio responsvel pela produo
e qualidade do som do saxofone, a modificao da produo do som nela
interfere no resultado final da sonoridade do instrumento, podendo causar uma
grande instabilidade tanto na performance quanto na afinao e qualidade do
som do intrprete.

Enquanto a tcnica convencional para a prtica do saxofone prescreve que se


mantenha a mesma embocadura para toda extenso do instrumento, a prtica
do saxofone popular, muitas vezes, diverge desta prtica. comum notar, em
um grande nmero de saxofonistas populares, que sua embocadura alterada
para cada uma das regies do instrumento, apesar das limitaes que esta
prtica possa vir a causar, limitaes estas citadas anteriormente e enfatizadas
pelo saxofonista estadunidense David Liebman, que em seu livro: Developing
The Saxophone Technique (1992), constata que uma das causas da
desafinao dos saxofonistas est diretamente ligada a esta embocadura
equivocada, tendo como tendncia a afinao alta para os registros agudos, e
baixa para os registros graves.

No registro agudo, a tendncia do saxofonista a de apertar a boquilha, quase


que a mordendo. Este mito surgiu com a premissa de que as notas do registro
agudo so mais facilmente emitidas se o instrumentista assim o fizer, o que
no verdade, pois h outros fatores que corroboram para a difcil emisso de

27
agudos, como a espessura da palheta e seu tipo de corte, alm da qualidade e
ajuste do instrumento, que modificados podem resolver facilmente esta
debilidade.

J no registro grave e mdio grave h a utilizao de uma tcnica conhecida no


meio do jazz como subtone. Este recurso alcanado quando o saxofonista
relaxa o queixo (mandbula) e o desloca um pouco para trs da posio normal
da embocadura. A sonoridade produzida por esta tcnica d uma caracterstica
aveludada regio grave do instrumento, tendo uma amplitude de dinmica
que varia de pianssimo a mezzo-piano. Outro resultado proveniente da
aplicao desta tcnica relativa sua sonoridade a de conjugar o som real do
instrumento com um pouco de ar, dando uma caracterstica soprada a seu
timbre.

Este recurso foi muito difundido pelos saxofonistas de jazz, principalmente por
aqueles ligados ao estilo cool3 ou por saxofonistas que normalmente
integravam Big Bands e que tocavam alm do saxofone, a flauta e o clarinete,
instrumentos nos quais a aplicao do subtone tambm possvel, como cita
DELAMONT (1965, p.27):

The subtone is the name given to an extremely soft tone which the
player can produce in the chalameau register. It is not used sectionally,
but is valuable for low pretty solos, and requires a microphone

O subtone o nome dado a um som extremamente suave, o qual


produzido pelo instrumentista no registro de charamela. No usado
em sees, mas valioso para bonitos solos graves, e requer o uso de
um microfone.

No caso, Delamont se refere utilizao do subtone para o clarinete, este se


apropria da terminologia de registro de charamela, que no aplicada ao
saxofone.

3
O estilo cool no corresponde exatamente a um perodo dentro da histria do jazz, mas sim a
um modo de interpretar este tipo de repertrio de forma suave ou abrandada.

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Este recurso importante para a interpretao de um determinado repertrio,
mas no pr-requisito para se realizar a performance do mesmo, j que sua
aplicao arriscada, sendo importante para o intrprete saber que a aplicao
do subtone pode ser feita, desde que o instrumentista atente para o fato de que
este apenas um recurso tcnico e que deve ser aplicado pontualmente, de
preferncia, sem abalar a integridade da afinao do instrumento, como afirma
Robert HENRY (1981, p.17):

At times, the reeds find it necessary to play in subtonesthis effect


must be used with discretion and control. In addition, the rhythmic
section must regulate their sound, volume in particular, so as not to
force the horns to overblow and lose the balance of the ensemble.

Em ocasies, as palhetas acham necessrio tocar em subtones... Este


efeito deve ser usado com discrio e controle. Alm disso, a seo
rtmica deve regular o seu som, volume em particular, isto para no
forar os sopros a tocar muito forte e, portanto, perder o equilbrio do
conjunto.

Alguns fatores podem ter sido decisivos para o desenvolvimento e aplicao do


subtone, como a dificuldade de se executar as notas da regio grave em
dinmica piano, ou pura e simplesmente por uma questo esttica do jazz,
relativo a sua sonoridade. Mas o fato que este tipo de embocadura e
sonoridade se tornou comum tanto no jazz quanto no choro, principalmente
aps a forte influncia das Big Bands americanas e de seus saxofonistas
dentro da msica brasileira.

A performance de Z Bodega baseada na prtica da msica popular, sendo


identificado, a partir de sua performance, a utilizao do subtone como recurso
de sua interpretao, mesmo que pontual. Neste caso a embocadura mais
frouxa na regio grave do instrumento serve para evidenciar as notas mortas
na exposio e reexposio do tema, como mostrado nos c.7-10 (Ex.41).

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Ex.41 Utilizao do subtone por Z Bodega durante a exposio do tema de Catita, (c.7-10).

A aplicao deste recurso no pr-requisito para o saxofonista que v


interpretar este ou outros choros com influncia do jazz, mas revela uma
deciso interpretativa escolhida pelo saxofonista pernambucano ao interpretar
o choro Catita.

4.3 Z Bodega e os estilos de Coleman Hawkins e Lester Young


A utilizao do saxofone tenor dentro do universo do jazz normalmente
associada a dois estilos difundidos a partir da dcada de 1930 pelos
saxofonistas americanos Coleman Hawkins (1904-1969) e Lester Young (1909-
1959). Estes dois intrpretes do jazz estabeleceram diferentes padres
estticos para a aplicao de vrios paradigmas da interpretao como
sonoridade, ornamentaes, vibrato e fraseado, sendo cada um destes
aspectos aplicado de maneira muito pessoal por ambos saxofonistas.

Com uma sonoridade mais densa e cheia, o tenorista Coleman Hawkins


conhecido por ter feito a ligao entre o jazz clssico, perodo que vai do incio
da dcada de 1920 at o final da dcada de 1930, e o jazz moderno. Em
relao ao tipo de fraseado aplicado por Hawkins, este costumava ser
intrincado harmonicamente, com uma grande quantidade de figuras rtmicas de
menor valor como colcheias e semicolcheias, alm de utilizar com freqncia
ornamentaes como o trinado e o pitch bend. tambm notria a presena
acentuada do subtone na regio grave do saxofone, ressaltando o timbre
soprado advindo desta tcnica. Este subtone de Hawkins era normalmente
associado a um vibrato intenso quando utilizado em notas de maior valor como
colcheias pontuadas, semnimas e mnimas.

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Lester Young, por outro lado, apresentava uma sonoridade mais leve e menos
cheia do que a de Hawkins, alm de seu fraseado ser mais meldico e menos
rtmico, e suas grandes frases serem mais simples tanto harmonicamente
quanto em relao aos ornamentos. Young tambm utilizava o subtone, mas
de maneira mais discreta e com um vibrato no estilo cool. Em linhas gerais,
enquanto que Hawkins buscava uma sonoridade menos polida e mais
agressiva, Lester Young tendia para um universo mais doce, leve e misterioso.

O saxofone considerado um instrumento da famlia das madeiras pela sua


produo de som, mas dispondo de recursos de dinmica e possibilidades
timbrsticas da famlia dos metais. Por isso, sua natureza hbrida permite
diferentes abordagens de sonoridade. Se Hawkins buscava no saxofone tenor
um instrumento prximo aos metais, Young j explorava seus recursos como
um instrumento da famlia das madeiras.

Aparentemente, o saxofonista pernambucano Z Bodega foi influenciado por


esses dois estilos. A utilizao do vibrato mais lento e a clareza e simplicidade
harmnica com que Z Bodega realiza as linhas meldicas em seus solos o
deixa mais prximo de Lester Young. J do ponto de vista da sonoridade, Z
Bodega desenvolveu um som mais aberto, cheio e spero, mais prximo do
estilo de Coleman Hawkins.

5. Concluso
A identificao e anlise dos elementos musicais expostos neste artigo
evidenciam uma forte influncia de elementos do jazz tanto na composio de
K-Ximbinho quanto na interpretao do saxofonista Z Bodega.

A influncia destes elementos no descaracteriza a pea como sendo um


choro, mas aponta para um novo fazer musical muito comum na msica
instrumental brasileira, seja referente sua composio ou interpretao, que
o hibridismo de prticas de gneros populares.

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Isto vem demonstrar que o choro no uma forma estanque, mas sim passvel
de novas influncias, sejam elas vindas de dentro ou fora do Brasil. O choro
nada mais do que um modo de tocar determinado repertrio, isto desde o seu
surgimento, visto que antes mesmo do choro existir como gnero musical, j
existiam os chores, e estes tocavam msica europia, valsas, mazurcas,
polcas, etc...Portanto, fica claro que delimitar ou estreitar as possibilidades
interpretativas e composicionais do choro deixa-lo preso ao passado,
impossibilitando-o de ter um desenvolvimento natural ao incorporar novos
sotaques comuns s novas geraes.

importante preservar e pesquisar a prtica do choro tradicional, afim de no


perder a sua identidade, mas a insero de novos valores preciosa para o
desenvolvimento deste gnero, e mesmo que se faa uma fora contrria a da
no utilizao de novos recursos estilsticos, estes continuaro vindo, j que os
msicos que integram os grupos de choro tem formaes diversas, a as suas
experincias individuais so transmitidas de diferentes maneiras para a prtica
do gnero em questo.

6. Bibliografia

ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e Amarelo em Preto e Branco: as impresses do choro no


piano brasileiro. 1999. Dissertao (Mestrado em Msica) Departamento de Msica,
Universidade de Campinas, Campinas, 1999.

DELAMONT, Gordon. Modern Arranging Technique: a comprehensive approach to arranging


and orchestration for the contemporary stage band, dance band, and studio orchestra. New
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GRIDLEY, Mark C. Jazz Styles: history and analysis: Englewood Cliffs New Jersey, EUA:
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GUEDES, Alexandre Brasil de Matos. Introduo Potica do Contrabaixo no Choro: o fazer


do msico popular entre o quere e o dever. 2003. 180 f. (Dissertao de Mestrado Programa
de Ps-Graduao em Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro,
2004.

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32
K-XIMBINHO (Interp. / Reg.). Saudades de Um Clarinete. So Paulo: Estdio Eldorado, [s.d.] 1
disco de vinil, 33rpm (Estreo).

K-XIMBINHO (Interp. / Reg.) Saudades de Um Clarinete. So Paulo: Gravadora Eldorado,


[s.d.]. 1 cd (Estreo).

LIEBMAN, David. Developing the Saxophone Tecnique: 1992.

SANTOS, Rafael dos. Anlise e Consideraes Sobre a Execuo dos Choros Canhoto e
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Leitura recomendada:
ADDERLEY, Cannonball (Interp.). Cannonballs Bossa Nova: Cannonball Adderley and the
Bossa Rio sextet of Brazil. Hollywood, California: Capitol Jazz, 1999. 1 CD, digital, estreo.

ALBRICKER, Marcos Vincius Lopes. A Big Band Bralileira: A contribuio de Severino Arajo e
sua Orquestra Tabajara. 2000. Dissertao (Mestrado em Msica) Escola de Msica,
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2000.

BERENDT, Joachin E. El Jazz: de Nueva Orleans a los aos ochenta. 4. ed. Mxico, D.F.,
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CANADO, Tnia Mara Lopes. An Investigation of West African and Haitian Rhythms on the
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Shenandoah Conservatory, Winchester, Virginia, Estados Unidos, 1999.

CAZES, Henrique. Choro: do quintal ao municipal. 2. ed. So Paulo: Editora 34 Ltda., 1998.
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GAVA, Jos Estevam. A linguagem Harmnica da Bossa Nova. So Paulo: Editora Unesp,
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GETZ, Stan; GILBERTO, Joo: Getz / Gilberto: featuring Antonio Carlos Jobim. Los Angeles:
MGM Records, 1989. 1 CD, digital, estreo.

GOODMAN, Benny; CHRISTIAN, Charlie. Seven Come Eleven. The Real Book, vol.1, p.378.

MARCONDES, Marco Antnio. Enciclopdia da Msica Brasileira. 2. ed. So Paulo: Art Editora
/ Publifolha, 1998.

33
Anexo 1: Partitura de Catita (partitura editada com reviso harmnica para
instrumentos em D)

34
Anexo 2: Transcrio do solo de saxofone tenor de Z Bodega na faixa Catita
no disco Saudades de Um Clarinete de K-Ximbinbinho.

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