UNIVERSIDADE DE SO PAULO

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

ANAMARIA AMARAL REZENDE GALEOTTI

A ESPUMA, UM MODELO POSSVEL PARA

OS ELEMENTOS DE LINGUAGEM DO
DESIGN AUDIOVISUAL E SUAS RELAES

So Paulo
2014
 ANAMARIA AMARAL REZENDE GALEOTTI

THE FOAM, A POSSIBLE A ESPUMA, UM MODELO POSSVEL PARA

MODEL FOR THE LANGUAGE ELEMENTS OF OS ELEMENTOS DE LINGUAGEM DO
AUDIO-VISUAL DESIGN AND ITS RELATIONS DESIGN AUDIOVISUAL E SUAS RELAES

Tese apresentada
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para obteno do
ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo.

rea de Concentrao
Design e Arquitetura
Orientadora
Profa. Dra. Clice Toledo Sanjar Mazzilli.

So Paulo
2014
AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO Folha de Aprovao
CONVENCIONAL OU ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
Nome: Anamaria Amaral Rezende Galeotti

Ttulo: AESPUMA, UM MODELO POSSVEL PARA OS ELEMENTOS DE LINGUAGEM DO

DESIGN AUDIOVISUAL E SUAS RELAES.
E-MAIL DA AUTORA: annarezende@usp.br
Tese apresentada Faculdade
de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em
Arquitetura e Urbanismo.

Aprovado em : / /

Galeotti, Anamaria Amaral Rezende Banca Examinadora

G153e A espuma, um modelo possvel para os elementos de Prof. Dr. Instituio
linguagem do design audiovisual e suas relaes / Anamaria Julgamento Assinatura
Amaral Rezende Galeotti. -- So Paulo, 2014.
233 p. : il.
Prof. Dr. Instituio
Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Design e Julgamento Assinatura
Arquitetura) FAUUSP.
Orientadora: Clice Toledo Sanjar Mazzilli
Prof. Dr. Instituio
1.Design 2.Multimeios 3.Terceira dimenso 4.Design (Modelos)
Julgamento Assinatura
5.Multimeios (Modelos) 6.3D Studio 7.Criao artstica I.Ttulo

CDU 7.05 Prof. Dr. Instituio

Julgamento Assinatura
Ao Guto,
Mama e Lubinha por existirem
Ao meu pai,
Marcos Pimenta Rezende
(in memorium)
AG R A DEC I M E N TOS
Profa.Clice T. S. Mazzilli, pela excelente orientao,
encorajamentos e amizade.
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo - Ps-Graduao
pela oportunidade de realizao do curso de mestrado
doutorado direto.
Capes e Fulbright pela concesso da Bolsa do Programa
Estgio Internacional nos Estados Unidos, sem a qual o
projeto final no seria possvel.
Ao Prof. David Chung, Stamps School of Arts and Design -
University of Michigan, pelo seu apoio, incentivo e inovao.
Stamps School of Arts and Design -University of Michigan,
por ter me acolhido e colocado `a disposio todos os
laboratrios e pessoal durante o ano como aluno visitante.
Ao Ted Hall - 3DLab - University of Michigan, pela sua
gentileza, ensinamentos e disponibilidade.
A todos os amigos e colegas de ensino da EAADM- UAM.
Roberta Di Pace pelos cafs e amizade.
Ai Leen pelas gentilezas.
Cludia e Srgio, Jenny e Maurcio por estarem por perto.
s minhas mes, Suzana Amaral e Inah Galeotti .
Aos meus irmos pelo carinho, mesmo distncia.
s minhas filhas por me fazerem rir e chorar, pelo
silencioso incentivo e orgulho da me.
Ao meu marido, Luiz A. Galeotti, pelo amor, incentivo e
pacincia.
A Deus, por tudo isso.
ABSTR ACT
This research deals with Audiovisual Design language elements, elaborated as
an audio/visual/verbal system that simultaneously transmits all its elements,
emphasizing their relationship and their transversal composition in time and space.
Originally from Cinema, Audiovisual Design originate a new discipline in Design,
develops along with Television, feeds from Graphic Design elements and improves
with Informatics; it has its own process expedited by emergent digital technology
post-1990. The evolution of pre-production, production and post-production in
audiovisual mediums, more precisely in Cinema, plus an expanding perspective
of creating more complex digital Audiovisual Design, leads us to a discussion yp
identify the need of a model that would be able to demonstrate the plurality of these
frail, unpredictable, bubbles in the foam-like elements. That was the beginning of
the Audiovisual Foam Model thesis.
The thesis fundaments come mainly from Lucia Santaellas theories of Language and
Thinking Matrix, which are tools for understanding the mentioned relationships;
and from the Dutch philosopher Peter Sloterdijks work, that supported the Foam
Model because of its metaphoric, systemic and complex character. As an empiric
procedure, some study cases were made based on Audiovisual Design of Open
Titles, and by the end of this process an experimental Project of the Audiovisual
Foam Model was developed, leading to a 3D Immersive Installation named Passion
and Violence.
This research aims to contribute to the academic formation and updating of
designers in beginning of the XXI century, in the middle of its contemporary
scenario, and to presents a comprehensive approach. The results brings about
a clearer vision of the language elements of the Audiovisual Design, not only as
borrowed elements from other disciplines but also as unique, hybrid, complexes
elements on their own identity.
Keywords: Design, Audio-visual, Artistic Creation, Multimedia Interface, Visual Semiotics, 3DStudio,
Architecture, Digital Image.
R E S U MO
Esta pesquisa trata dos elementos de linguagem do Design Audiovisual, pensados
como um sistema de signos auditivos, visuais e verbais, simultaneamente
transmitidos, enfatizando suas relaes e composio transversal no tempo e espao.
Como disciplina nova do Design, o Design Audiovisual nasce do cinema, se
desenvolve com a televiso, incorpora os elementos do Design Grfico e se
aperfeioa com a informtica, tendo seu processo agilizado pela da tecnologia digital
emergente ps anos 1990. A evoluo da tecnologia de pr-produo, produo e
ps-produo nos meios audiovisuais, mais especificamente no cinema, e a crescente
possibilidade da criao de um design audiovisual digital complexo, levou-nos a
discutir e constatar a necessidade de um modelo para demonstrar esta pluralidade
de elementos, frgeis e imprevisveis, como bolhas de uma espuma. Para tanto, foi
proposto o Modelo da Espuma Audiovisual.
A tese fundamenta-se, principalmente, na teoria de Lucia Santaella, em Matrizes da
linguagem e pensamento, que forneceu ferramentas para a anlise destas relaes; e
do filsofo alemo Peter Sloterdijk, que suportou a proposta do Modelo da Espuma
pelo seu carter metafrico, sistmico e complexo. Como procedimento emprico,
foram realizados estudos de caso de Design Audiovisual de Crditos de Abertura
de filmes e, ao final do processo, desenvolveu-se o projeto experimental do Modelo
da Espuma Audiovisual, que se transformou em uma Instalao 3D Imersiva,
denominada Paixo e Violncia.
Visa contribuir para a formao ou atualizao de designers inseridos no incio de
sculo XXI, em meio ao cenrio contemporneo, por isso seu carter abrangente.
Os resultados esclarecem sobre as caractersticas dos elementos de linguagem
do Design Audiovisual, no apenas como elementos emprestados de outras
linguagens, mas portadores de identidade prpria, hbrida, complexa, frgil e nica.
Palavras-chave: Design, Audiovisual, Criao Artstica, Interface Multimdia, Semiologia da Imagem,
3DStudio, Arquitetura, Imagem Digital.
S U M R IO
INTRODUO 15

CAPTULO 1 CAPTULO 6
O DESIGN AUDIOVISUAL E UMA INTRODUO AO MODELO 23 A ESPUMA E O DESIGN AUDIOVISUAL 73
Da cor aos Crditos de Aberturas 26 Paralelos 74

CAPTULO 2 CAPTULO 7
O DESIGN AUDIOVISUAL 33 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL. 81
A Linguagem Audiovisual Digital no Design 34 O Processo Criativo do Modelo Proposto 84
A Linguagem Audiovisual do Cinema 36 Fase A - Planejamento. Decises 88
A Montagem 38 Fase B - Dilogo e experimentaes. 97
A Linguagem Visual do Design Grfico 40 Fase C - Selees 104
O Tempo e o Movimento 42 Fase D - Reavaliaes 107
A Linguagem Audiovisual do Design Televisual 43 Fase E Ps produo 122
A Linguagem Sonora do Design de Som 44 Fase F Final 144

CAPTULO 3 CONSIDERAES FINAIS 151

ESPUMA. DIMENSES CONCEITUAIS 47
O modelo da espuma audiovisual 49 REFERNCIAS 155
A Espuma e Peter Sloterdijk 50
A Espuma de linguagens hbridas 51 BIBLIOGRAFIA 163

CAPTULO 4
A ESPUMA, BOLHAS E RELAES 55
As espumas como fenmeno fsico-qumico 56
CAPTULO 5
AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO
NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 61
Modalidades da Matriz Sonora 64
Modalidades da Matriz Visual 67
Modalidades da Matriz Verbal 71
APNDICES
A - Crditos de Aberturas no Cinema. Aspecto histrico 167
B - Decupagem Crditos de Aberturas (Completo) 189
SE7EN 189
Prenda-me Se For Capaz 202
C - Tecnologia, Novas Linguagens e Metaprojeto no
Design Audiovisual Digital 219
D - O Designer Audiovisual Digital e Curadoria da Informao 227
 15

I N T RODUO
Esta pesquisa tem como objeto de estudo os elementos de linguagem do Design
Audiovisual digital, seus comportamentos e suas relaes, e como o designer
atua frente a eles. Desde o incio do doutorado o ttulo sofreu alteraes de Os
elementos de linguagem do design audiovisual: O Modelo da Espuma, passou a
ser A Espuma, Um Modelo Possvel Para os Elementos de Linguagem do Design
Audiovisual e Suas Relaes tendo em vista que o que est no centro da discusso
no apenas o aspecto da linguagem do Design Audiovisual como tambm as
relaes entre seus elementos.

Alguns autores foram fundamentais para esta investigao. Dorival Rossi, por seu
entendimento do Design Audiovisual como Design de Relaes, e sua viso sobre
a importncia das ferramentas digitais enquanto geradoras de experimentaes,
possibilitando a criao do novo; assim como Lucia Santaella, por sua proposta
das trs matrizes de linguagem e pensamento, entendendo que h uma relao
indissocivel entre a linguagem e o pensamento.
qualquer coisa que esteja mente, seja ela de uma natureza similar a frases verbais, a imagens, a
diagramas de relaes de quaisquer espcies, a reaes ou a sentimentos, isso deve ser considerado
como pensamento.(SANTAELLA,2005, pg.55)

Considerando o Design Audiovisual Digital possuidor de uma linguagem hbrida, a

autora nos ajuda a entender, por meio das matrizes, a origem dessa multiplicidade,
caracterizada por ser uma mistura da matriz sonora, visual e verbal. Durante
os processos de estruturao do Modelo da Espuma Audiovisual Digital e do
desenvolvimento e anlise do Modelo aplicado, que culminou na Instalao
interativa, as matrizes de Santaella foram, tambm, ferramentas para anlise durante
o processo projetual.

Unindo-se a esses autores, o filsofo alemo Peter Sloterdijk, seus pensamentos,

expostos em ESFERAS III (SLOTERDIJK,2009), foram importantes para tecer
paralelos entre as caractersticas e relaes dos elementos de linguagem e a sua
teoria da ESPUMA, que por sua forma efmera, oferece a oportunidade de
observar com os prprios olhos a subverso da substncia (SLOTERDIJK, 2009,
p. 28). A filosofia de Peter Sloterdijk destaca-se como pensamento contemporneo
e foi relevante nas consideraes sobre as relaes entre os elementos audiovisuais
16
e a produo de um designer, em um cenrio onde a evoluo da tecnologia
de pr-produo, produo e ps-produo nos meios audiovisuais, mais formao remete ao incio da indstria do cinema como entretenimento,
especificamente no cinema, e a crescente possibilidade da criao de um design
audiovisual digital complexo, levam discusso e ao entendimento da necessidade
da elaborao de um modelo para demonstrar esta pluralidade de elementos,
frgeis e imprevisveis, como as bolhas. E ainda, as relaes entre esses elementos
configuram mensagens audiovisuais que podem se transformar a qualquer
instante, como na conformao de uma espuma de sabo. Por uma questo de
curiosidade cientfica e para checar a pertinncia dessa propositiva, alm de
conceitual e filosfica, adentra-se no mundo da Espuma enquanto fenmeno
fsico-qumico, o que valeu gratas surpresas e paralelos no que tange topologia
das espumas, formao, crescimento, transies e transformaes, constantes, de
carter generativo.
No aspecto especfico das linguagens envolvidas no Design Audiovisual, os autores
Jacques Aumont, Michel Chion e Walter Murch (este com sua viso profissional
da linguagem sonora no cinema) deram importantes contribuies durante
o desenvolvimento dos estudos de casos de Crditos de Abertura dos filmes,
principalmente na estruturao de critrios para a decupagem das aberturas
escolhidas, assim como na elaborao da anlise das mesmas.
Duas aberturas, duas estratgias de criao distintas. Na primeira,
Se7EN(1995), do diretor David Fincher, o designer Americano Kyle Cooper
utiliza a tcnica de colagem, com sobreposies, como dentro de uma mente
confusa, tendo uma mo em super close, fazendo coisas doentias de uma maneira
assustadoramente calma, meticulosa, enquanto que, na outra camada (layer), a
msica nervosa, mas bem marcada, tendo o metrnomo como fio condutor. A
segunda abertura, Prenda-me se for capaz(2002), de Steven Spielberg, com o
design audiovisual da dupla francesa Kuntzel & Deygas, utiliza a animao como
estratgia, com linguagem de HQ e pictogramas animados, na qual a msica
perpassa por entre as sequncias, de forma to harmnica que quase no se notam
as transies. Elemento este que faz a ligao entre as diferentes sequncias
cromaticamente falando.
Concomitante a esses estudos de caso, foi necessria uma pesquisa bibliogrfica
e webgrfica para o aprofundamento deste gnero do design, como se formou,
17
quando e por quem, resultando no entendimento desse profissional. Sua
perpassa pela televiso e pela evoluo da tecnologia videogrfica, sempre
acompanhada dos elementos grficos incorporados ao som, e que se torna
cada vez mais complexa dadas as facilidades e possibilidades oferecidas pela
evoluo da tecnologia analgica e digital. Considerando o passado histrico
dessa disciplina, observa-se que um designer audiovisual completo do sculo
XXI tem que possuir habilidades com fotografia digital, pictografia, sinalizao,
fotocomposio, infografia, ter conhecimentos de design grfico, design de
web, tipografia, linguagem do cinema e fotografia clssica, vdeo digital e
clssico, produo digital, animao (em 2D e 3D), alm de repertrio nas
mais diversas reas, como msica, artes, publicidade, editorial, televiso e
cinema, tendo sempre suporte no conhecimento atualizado em informtica
e, preferencialmente, ter noes da linguagem de design de games e design
de animao. Alm disso, ele nunca poder deixar de lado o sentido de
musicalidade, ritmo e poesia. Um ciborgue1 do design.
Este aspecto histrico dos Crditos de aberturas, e como esse profissional evoluiu
antes e depois do advento da tecnologia digital, encontra-se na ntegra no Apndice A.
No poderamos falar dos elementos de linguagem do Design Audiovisual
como uma linguagem hbrida sem entender a sua origem, quais so estes
elementos e como se comportam quando isolados na sua disciplina. Ou seja,
suas caractersticas quando assumem o papel de origem como elementos de cada
disciplina que estrutura e compe, tais como: Elementos do Design Grfico;
Elementos apropriados do Cinema; Elementos do Design Televisual; Elementos
do Design de Som; e Elementos da Sintaxe Verbal, que constroem a histria, tais
como a Narrativa, a Montagem e as Metforas.
1
Uma definio apropriada a
A propositiva de uma pea de Design Audiovisual tinha como objetivo a verificao de Donna Haraway em seu Um
manifesto para os ciborgues:
do Modelo proposto, como um corpo de prova, para anlise e visualizao de um organismo ciberntico
como se comportam os elementos do design audiovisual, quando associados entre
hbrido: mquina e organismo,
uma criatura ligada no s
si (no caso, tomando como base o estudo dos Crditos de aberturas de filmes de
realidade social como fico.
(...) criaturas simultaneamente
narrativa ficcional). Essa ideia foi mantida, com a ressalva de que no seria mais uma animal e mquina que habitam
mundos ambiguamente naturais
e construdos. (HARAWAY,
1994)
18
produo de Crditos de Aberturas .
No incio deste estudo, no era um objetivo debruar-se sobre o processo
criativo do Design Audiovisual. Mas, ao longo deste, abriu-se uma porta para o
desenvolvimento do Projeto Experimental e com isso avaliar a aplicao do
Metaprojeto, proposto por Dijon de Moraes em Metaprojeto: O design do design
(2010), como mtodo possvel para a realizao do Design Audiovisual em tempos
de mutaes tecnolgicas. Isto ocorreu durante o processo de estruturao do
Modelo da Espuma Audiovisual, quando fui aprovada como Bolsista CAPES/
Fulbright para Estgio Doutorado nos Estados Unidos, durante nove meses, de
Agosto de 2013 a Abril de 2014. O projeto de pesquisa apresentado para esse
programa foi o de desenvolver o Modelo da Espuma Audiovisual como projeto
experimental. Para isso, haveria de assumir o papel, na prtica, de um designer
audiovisual. Durante o perodo do Estgio, na Universidade de Michigan, na Stamps
School of Arts and Design, sob a co-orientao do professor e artista multimdia David
Chung , importantes conhecimentos e prtica nas ferramentas essenciais para o
desenvolvimento digital de uma criao audiovisual foram adquiridos.
Graas a essas aquisies e oportunidade de estudar em um centro de
excelncia em tecnologia e inovao, acrescido o fato de poder submergir com
dedicao exclusiva ao desenvolvimento desse projeto, aps oito meses de intenso
aprendizado e trabalho, pude finalizar o projeto de estruturao do Modelo da
Espuma Audiovisual Digital. Com ele e por causa dele, criou-se uma Instalao
tridimensional de Design Audiovisual Digital, denominada Paixo e Violncia,
em ambiente de visualizao e experincia imersiva, de realidade virtual, onde o
usurio tem o controle da navegao. Na Universidade de Michigan, esse sistema
chama-se MIDEN (Michigan Immersive Experience Nexus), mas CAVE Cave
Automatic Virtual Environment o nome original, domnio daquele que
descobriu e a desenvolveu primeiro, a Universidade de Illinois, Chicago- USA,
concebida no EVL Eletronic Visualization Laboratory Laboratrio Eletrnico
de Visualizao em 1991 (os inventores foram Carolina Cruz-Neira, Daniel Sandin
e Thomas DeFanti). Ao longo desta tese, teremos a oportunidade de aprofundar os
aspectos tcnicos desse ambiente, bem como ser detalhado o processo criativo do
Modelo- Instalao.
19
Estruturamos a tese com a inteno de ser o mais fiel possvel ao tema, ou seja, ao
Design Audiovisual e ao processo de sua edificao, tanto na forma de apresentar
o contedo como na forma de veicular a informao. Acreditando que o meio
impresso tenha suas limitaes audiovisuais, convido o leitor a fazer sua leitura em
uma mdia interativa, via verso Adobe.pdf, disponvel na mdia que acompanha este
volume, que no demanda conexo internet.
Ao longo deste trabalho sero apresentados diversos vdeos e arquivos sonoros,
para que seja compartilhada a experincia audiovisual na sua totalidade,
principalmente ao longo do processo de criao do Modelo Instalao. Este
ser apresentado ao final da tese, por uma questo de cronologia, tendo em
vista que foi desenvolvido mais recentemente. E tambm nesse ltimo captulo
que sero aplicadas as Matrizes de linguagem propostas por Santaella, uma vez
que elas tiveram dois papis nesse caminho, o de estabelecer parmetros para a
estruturao do Modelo, bem como de ferramenta para o processo de criao
e anlise da Instalao, a cada nova fase que se iniciava. Pode-se dizer que este
processo caracterizou-se, na prtica, como um caso de sucesso na utilizao do
Metaprojeto como ferramenta importante para a criao do novo .
A tese est estruturada em sete (7) Captulos, sendo que o primeiro Captulo
trata da histria desde o princpio, como e porque se deu a passagem da Cor para
o Design Audiovisual. Do segundo ao sexto Captulo, expem-se fundamentaes
a aprofundamentos conceituais, e mesmo ferramentais, que foram vitais para a
construo da propositiva desta tese, o Modelo da Espuma Audiovisual Digital. O
Captulo dois abraa os elementos de linguagem do Design Audiovisual - as suas
manifestaes de origem, j com a inteno de ser breve, pois discorrer sobre
cada um deles profundamente no era o objetivo desta pesquisa. No terceiro
captulo, a Espuma. A espuma audiovisual, e a justificativa da proposta do Modelo,
e da Metfora. A Espuma de Peter Sloterdijk, a complexidade e o hbrido. Neste
momento, tive que fazer uma escolha. Teria dois caminhos, o de continuar a falar
da Espuma, ou ir para o hbrido, a linguagem audiovisual. Como nosso pensamento
no linear, desviei desse caminho, para encontr-lo mais adiante. No Captulo
4, encontra-se com o que andou todo o tempo paralelo a todas as questes sobre a
espuma, o design e o audiovisual. Os elementos de linguagem do audiovisual. Nesse
ponto, Lucia Santaella e as Matrizes da Linguagem e Pensamento foram essenciais
20 21

para auxiliar a compreender, estabelecer relaes entre eles, ao mesmo tempo que
utiliz-las como ferramenta para testar e estruturar o Modelo enquanto campo de
prova para ele mesmo.
No captulo 5 retomo a questo da Espuma enquanto fenmeno fsico-qumico, e no
Captulo 6 trao paralelos divertidos , despretensiosos, mas elucidativos quanto s
relaes entre ela e o Design Audiovisual .
Este estudo deixou claro que o designer sculo XXI tem que dominar a sintaxe
da linguagem da matriz visual, da sonora e verbal, e deve saber , portanto, lidar
com a imagem, o som e o sentido, como estruturas narrativas cuja natureza
matematicamente composta mais para ser calculada do que decodificada
matematicamente (ROSSI,2007).

No Captulo 7, o Modelo. Como este vai falar de si, por si, ele virou uma Instalao
como disse acima, tridimensional interativa. Quase que como um dirio de
bordo, est divido em seis fases, marcadas pelas paradas para questionamentos e
descobertas durante o processo de planejamento, construo e finalizao .

Ao final, nos APNDICES, ofereo alguns textos, pesquisas e aprofundamentos,

uma vez que no so vitais para o entendimento deste estudo, mas foram
imprescindveis como arcabouo desta investigao.E so estabelecidas algumas
consideraes entre as respostas, a pertinncia da propositiva, e das confirmaes
obtidas ao longo desse processo. As possibilidades futuras so animadoras, assim
como os desdobramentos e continuidades possveis a partir dessa corporificao do
Design Audiovisual Digital.

Estruturar um Modelo baseado na conformao, topologia, caractersticas e relaes

das bolhas de uma espuma foi um objetivo alcanado, mas o mais importante foi
a concretizao de um Projeto Experimental que fez com que esse Modelo sasse
do plano terico e fosse verificado, tornando-se, em si, uma Instalao de Design
Audiovisual Digital em ambiente tridimensional e, o mais relevante, interativo, que
transforma o usurio, espectador, em agente ativo da narrativa. Nessa instalao,
o espectador, com o controle nas mos, torna-se coautor, e constitui mais um
elemento de linguagem desse Modelo. Passa por uma verdadeira experincia
sensorial, sentindo a msica, uma experincia como observador, porm no passivo
conforme os audiovisuais tradicionais , vai em busca do que mais o atrai, e de
uma experincia dissertativa. Essa experincia vai ao encontro do pensamento de
Dorival Rossi (2007), ao afirmar que quando a natureza do design audiovisual
incorporada interatividade, torna o designer uma espcie mestia de pintor,
msico, escritor, cineasta e videografista, tornando a linguagem hbrida do design
audiovisual, que envolve imagens, sons e encantamento da narrativa, em poesia.
 23

I ntuitivamente visualizava estes elementos como as bolhas da

espuma de sabo que costumava brincar na infncia, fascinada
ao assoprar as bolhas que conseguia produzir misturando gua
e sabo. Segurando as bolhas uma a uma, observando, quo
frgeis, leves, bonitas e transparentes, ao mesmo tempo que
podia ver sua membrana. Por outro lado, admirava como eram
resistentes quando em bloco com um juntar das mos poderia
apanhar um monte delas adquiriam formas diversas que
duravam pouco tempo e de repente explodiam, sumiam.

CAPTULO 1
O DESIGN AUDIOVISUAL,
E UMA INTRODUO AO MODELO
24 CAPTULO 1 O DESIGN AUDIOVISUAL E UMA INTRODUO AO MODELO 25

Como a cor se comporta quando em movimento, era uma questo levantada no AUMONT, J. O Olhar
(1)
Jacques Aumont classifica trs funes da luz na representao: uma primeira funo esquerda embaixo.Fig. 2
interminvel, 2004, p. 172. Poster Uma vida em segredo
incio da pesquisa no mestrado, com o aprofundar no tema, ao cabo de quase simblica, que liga a presena da luz na imagem a um sentido (o foco de luz das (2002) Dir.Suzana Amaral.
Disponvel em:<http://www.
um ano de pesquisa, com trabalhos realizados na rea de Cor como elemento de Anunciaes) que literalmente cai do cu, o mesmo utilizado em Uma vida em adorocinema.com/filmes/vida-
linguagem, e uma maior tomada de conscincia de sua relao com o cinema, segredo, quando a personagem conta moedas em sua cama, cena esta carregada de em-segredo/vida-em-segredo-
poster01>.
percebi que o foco teria que se desvirtuar para o cinema como objeto de estudo e graa e de transcendncia. (2)
AUMONT, 2004, p. 175
no mais a cor-luz, como proposto inicialmente, dada a natureza desta arte. A segunda funo da luz, a dramtica, ligada organizao do espao, mais Abaixo.Fig.3. Cena do filme
extrada do site oficial do
precisamente, estruturao cnica do espao. Aqui, a representao das fontes filme:<http://www.
girlwithapearlearringmovie.
Da cor aos Crditos de Aberturas luminosas, portas e janelas, ganha uma verso de verossimilhana, criando, por com/>.

A cor uma informao visual, causada por um estmulo fsico, percebida pelos
olhos e decodificada pelo crebro. A definio suscinta de Luciano Guimares
que abrange o objeto, a luz, o rgo da viso e o crebro nortearam os primeiros
passos no caminho em direo ao conhecimento desse elemento de linguagem
to enebriante para uns e cruel para outros que no podem desfrutar de seu
encanto. Pois, enquanto elemento de linguagem a cor pode exercer trs funes: a
Discriminatria que, para Rudolf Arnheim, a mais eficiente dimenso da cor.
vezes uma atmosfera potica durante todo o filme. Uma terceira funo, que no
deixa de ser uma derivada da funo dramtica, a funo atmosfrica(2). cujo uso
indiscriminado tem sido banalizado pela televiso e pelos meios mais macios de
reproduo e de representao. Porm, foi esse o efeito que foi mais utilizado como
emprstimo tomado pelo cinema pintura.
O conhecimento que a pintura tem sobre a cor-luz amplo e complexo e sob esta Abaixo.Fig.4. Moa do Brinco
de Prola .Vermeer
herana cultural que o cinema a cores busca trilhar.

A segunda, a do poder de expresso, que segundo Kandinsky, provoca uma vibrao Esse caminho se iniciou sobre bases tcnicas bem
psquica e seu efeito fsico superficial apenas o caminho que lhe serve para atingir desenvolvidas da fotografia a cores, e a questo o olho,
a alma (KANDINSKY, 1991); e a terceira funo, da capacidade de significar, que por vezes trado pela pelcula, pois a cor filmada
esboada por Goethe a citar sobre as aplicaes simblicas e alegricas das cores. no a cor percebida. Apesar de fazer emprstimos
da pintura, o cinema teve de constituir sua prpria
No Cinema, o produtor-emissor produz
sensibilidade para a cor, lembrando que h uma
um texto cultural e atravs das cores cria
diferena tcnica entre a pintura e o cinema, importante
uma comunicao com os espectadores que
na medida em que implica em diferenas estticas. Disponvel em: <http://
podem perceber ou no, a origem cultural www.essentialvermeer.com/
do texto no verbal atravs daquele poder A cor no cinema funciona como expresso. Esta catalogue/girl_with_a_pearl_
earring.html>.
de expresso. a caracterstica que a aproxima da pintura: a luz est em conexo direta com a (3)
O que o cinema herda da
fotografia, ela faz o sentido da obra, enquanto que a cor, menos natural, no faz o pintura, mas sem o saber, ou
Com relao luz no filme, ela est sempre sem realmente saber o que
sentido, pois o filme deve se aplicar nela(3). fazer dela, seria tambm essa
ali: a luz de antes do filme, aquela que caa passividade, essa regresso
sobre as coisas filmadas, e a luz de depois do A busca da pintura no cinema nos mostra que este no apenas contm aquela. Mais da cor, essa abertura sobre
um outro espao, o da
filme, a luz do projetor. Ao se confrontar do que isso, trabalha com ela, explora-a ao mximo e a radicaliza(4). fruio, do qual Barthes
Acima. Fig. 1 Uma vida em falava.(AUMONT, 200,p. 191)
com a pintura, percebe-se a diferena: a segredo (2002) Dir.Suzana
luz do quadro no teve de ser produzida realmente, a do filme foi real, uma luz Amaral. Diisponvel em:
<http://www2.uol.com.br/
eltrica, de aspecto particular, que muda ao longo da histria do cinema(1). umavidaemsegredo>. (4)
AUMONT, 2004, p. 243.
26 CAPTULO 1 O DESIGN AUDIOVISUAL E UMA INTRODUO AO MODELO 27

Quanto mais me debruava sobre o tema, mais me dava conta dos outros elementos
que estavam intrinsicamente ligados a ela, apesar de claramente separados, ou
melhor, identificveis, e pesquisar sobre cor como elemento de linguagem com
propriedade, implicaria em mergulhar na questo do cinema como tema central.
A narrativa de um filme, como construo de sentido, a diegese, definida por
Ismail Xavier como tudo o que diz respeito ao mundo representado (XAVIER,
2008) construda a partir dos elementos de linguagem flmicos - sendo que o
filme constitudo de sequncias (XAVIER, 2008), e estas, de cenas. A linguagem
cinematogrfica a somatria de decises criativas desde a elaborao do roteiro, ou
seja a pr produo, passando pela fase de captao das imagens, com decises sobre
os planos, que correspondem de maneira geral, a um determinado ponto de vista
em relao ao objeto filmado (XAVIER, 2008), o preparo das cenas iluminao,
cenografia, atuao, dilogos at a fase de ps produo, ou seja montagem e
efeitos especiais.
A partir de Estudos de casos de criaes emblemticas de Crditos de Aberturas,
cria-se a oportunidade para analisar, decupar e manipular seus elementos de
linguagem. Aberturas tais como SE7EN(1995), do diretor David Flynch, (link)
tendo Kyle Cooper, americano, como designer; e Pegue-me se for capaz (2002), de
Steven Spielberg, com Design Audiovisual da dupla francesa Kuntzel & Deygas (link.
Os Crditos de Aberturas de filmes , presentes desde as origens do cinema , foram
as primeiras manifestaes do Design Audiovisual. No incio, eram apresentaes
simples, pura tipografia (sob a forma de cartelas ), e evoluram para formatos
de crditos mais complexos, e, porque no dizer, mais envolventes e repletos
de componentes importantes para gerar maior envolvimento e compreenso da
narrativa.

Desde o princpio, objetivo estava centrado no estudo da cor luz, sob o ponto de
vista do elemento de linguagem visual associado ao movimento. Fazer uma busca
sobre esse assunto, como contribuio ao Design e aprofundar-me em assunto to
fascinante- a linguagem cinematogrfica- fugiria do escopo no que diz respeito aos
elementos de linguagem do Design em si. Em funo disto, foco nos elementos de
linguagem do Design em Movimento (Motion Graphic)5. Design esse que se apropria
dos elementos de linguagem da comunicao audiovisual, e que nasceu a partir
esquerda.Figs.4; Acima, e
das relaes entre o design grfico, o cinema, o design televisual, o design em Fig.4b. Aberturas de filmes
movimento e o design sonoro. Fonte: (SOLANA e BONEAU,
2008)

Ao assumir que a cor no vinha s, e para entend-la nesse contexto deveria me

adentrar em outras veredas como a da arte do cinema, por exemplo, deixei-me
Abaixo, FIG 5 Frames extrados
levar por outras paixes, como a do design de Crditos de Aberturas. Na minha de Creditos de Aberturas de
imaginao estes eram cartazes em movimento, com suas tipografias, cores, filmes Fonte: (SOLANA e
BONEAU, 2008)
camadas, texturas, ritmos, figuras, enquadramento, tempo e... movimento, aquele
dentro do quadro e aquele gerado quadro a quadro.
28 CAPTULO 1
Link paraAPNDICE B:
A opo por Crditos de Aberturas de filmes, como estudo de caso, ocorreu porque Estudos de Casos. Decupagem,
verso completa dos Crditos
foi este gnero que deu origem ao Design Audiovisual e por sua funo de preparar
de Aberturas produzidos na
o espectador para o que vai assistir, sendo j, portanto, parte da narrativa. Ambas as era digital. SE7EN (1995) e
Prenda-me se for Capaz (2002).
criaes foram produzidas digitalmente.
Selecionar criaes desenvolvidas com ferramentas digitais para estudos de casos se
justificam, pois com o advento das ferramentas digitais, softwares de autorao e
tratamento da imagem, a produo do audiovisual tradicional foi transformada em
design de audiovisual digital (RAFOLS e COLOMER, 2006). Essa transformao
viabiliza com mais facilidade, agilidade e menor custo, inmeras possibilidades de
experimentao com os elementos de linguagem e criao de novas interrelaes
e caractersticas, produzindo novas formas de linguagem em suportes distintos e
meios idem, associados por meio do uso da tecnologia de acesso digital emergente
ps anos 90. Acrescido da facilidade de acesso a softwares dotados de inteligncia,
voltados para desenho, tanto bi como tridimensional, que abrem portas para os
efeitos especiais, criam formas nunca antes imaginadas e realidades mais reais do
que a prpria realidade (BICUDO, 2008).
esquerda , da esquerda para a
direita, Fig 6 e 7. Esquerda.
Fig.8. Todas frames extrados
do Filme SE7EN, de D.
Fincher. Fonte :(FINCHER,
2002)
O DESIGN AUDIOVISUAL E UMA INTRODUO AO MODELO 29
Design Audiovisual e tecnologia digital O design uma rea
relacionada tecnologia, no
somente a ela, mas a prpria
A articulao dos elementos de linguagem, caracterizada aqui como linguagem
histria comprova que a cada
hbrida, viabilizada, cada vez mais, pelos softwares e por equipamentos mais mudana tecnolgica e cultural,
o design se modifica, pois
acessveis, como uma equipe que assiste ao designer, no gerenciamento destas so gerados novos padres
de produo e de criao.
experimentaes, gerando um grande trabalho colaborativo. (MOURA, 2003, p. 3, apud
SILVEIRA, 2008, p.15)
Contribuem para o processo de articulao, os softwares amigveis - tecnologias
de acesso em constante evoluo e mutao que alteram as formas de captao,
armazenamento e manipulao das informaes. Neste processo, geram-se novas
linguagens do Design Audiovisual, cuja sintaxe formada por elementos visuais
e sonoros, com composio cada vez mais complexa, hbrida. As possibilidades
de arranjos entre seus elementos so quase ilimitadas. Ao designer cabe ser o
agenciador (o mediador) que viabiliza as experimentaes (impensveis em tempos
de produo mecnica) ao desvelar o novo.
Para que as novas experincias ocorram, necessrio a utilizao de um mtodo
de trabalho baseado no Metaprojeto (MORAES, 2010), pois ser nas sucessivas
reavaliaes de cada etapa, na observao, na reflexo, e na compreenso dos
resultados das experimentaes que se descobrir o novo.
Para Aumont (2009), uma obra expressiva quando surpreende, inova, e
claramente descobre, inventa. O novo emociona. As tecnologias de acesso, termo
utilizado por Santaella (2007), no qual se enquadram os softwares, acionam no
usurio um processo exploratrio de suas capacidades, geram experimentaes
e descobrem surpresas, produzindo o novo, alm de serem uma ferramenta que
promove a participao, a interatividade. O editor de imagem e som de cinema,
Walter Murch relata e vivencia a evoluo da tecnologia digital e dos softwares,
como ferramentas que proporcionam expressividade criao audiovisual. O autor
ainda explica que, no meio audiovisual, existem, no mnimo, duas dimenses: a Quanto mais o artista conhece
os homens e o mundo, quanto
horizontal e a vertical (MURCH, 2004). Na primeira, os acontecimentos ocorrem mais mediaes ele descobre,
quanto mais ele persegue a
um seguido do outro, como num passo a passo analgico. Na segunda, vertical, so universalidade, maior ser seu
simultneos, em camadas, e as duas dimenses tecem uma rede. sua maneira, ascenso ao particular. Quanto
maior sua capacidade de dar
descreve, na prtica, o que Deleuze teoriza sobre a imagem-tempo neste meio.A forma, de realizar a mediao
em direo ao imediato, mais
imagem em movimento no meio audiovisual chamado por Deleuze de imagem- orgnica ser sua obra da
singularidade particularidade.
tempo (DELEUZE, 1985) e implica um tempo complexo, estratificado, no qual (REZENDE, 2011, p.169)
30 CAPTULO 1 O DESIGN AUDIOVISUAL E UMA INTRODUO AO MODELO 31

Srgio Bairon, descreve as

nos movemos simultaneamente em vrios planos: presente, passado(s), futuro(s). Se os Crditos de Aberturas, j esto sendo articulados, produzidos, e, vale bolhas e explica o pensamento
Um tempo quando fazemos funcionar nossa memria e nossas expectativas. Como dizer, muito bem elaborados, desde o tempo do cinema mudo, das cartelas de do filsofo alemo.So
entornos invisveis e frgeis,
o cinema (e por que no, o meio audiovisual?) quando insiste na durao dos Melier, passando por Saul Bass, Pablo Ferro, Maurice Binder, at os tempos das no interior de entornos
maiores, que agem de forma
acontecimentos e quase consegue fazer-nos perceber o tempo. criaes digitais de Kyle Cooper, e atuais inmeros jovens criadores, por que essa simultnea, ligados uns aos
outros, que produzem seu
preocupao em entender estes elementos e suas relaes? Por que me aprofundar espao que e o que nela,
As redes, planas, bidimensionais, somadas s combinaes de aes dentro do tempo manifestando a repblica dos
nesse assunto? Por ter interesse no ensino do Design e por acreditar que o Design espaos...ao mnimo toque,
analgico, se entrecruzam, criam interseces com outros elementos no tempo
Audiovisual representa o pensamento e status da contemporaneidade, complexo, explode e se reconstri.
digital, em camadas, fazendo surgir uma linguagem audiovisual hbrida, lquida, [SANTAELLA, 2007, apud
hbrido e instvel, em constante mutao tecnolgica. BAIRON, 2010, p.19]
complexa.
A evoluo da tecnologia de pr produo, de produo e ps produo nos meios
Os dois grandes grupos dos elementos de linguagem deste meio, sons e imagens,
audiovisuais, e a crescente possibilidade da criao de um Design Audiovisual digital
em seus momentos horizontais, uma imagem aps a outra, e um som seguido do
complexo nos levam a discutir e a entender a necessidade da elaborao de um
outro, entrecruzam-se com as camadas deste tempo. Na dimenso vertical, diversos
modelo para demonstrar esta pluralidade de elementos, frgeis e imprevisveis, que
sons entrelaam-se, msicas, rudos, efeitos se sobrepem uns aos outros. O
interagem entre si como bolhas de uma espuma6 e a relao entre os elementos de
mesmo acontece com as imagens, que podem estar dispostas em camadas: palavras,
linguagem configuram mensagens audiovisuais que podem se transformar a qualquer
letras, ilustraes sobre imagens captadas naturalmente expressivas quando
instante .
em estado bruto, sem formatao. Estas interseces geram possibilidades de
arranjos inesgotveis, e tm que ser controladas - ou no - num processo de anlise Assumindo o metabolismo da linguagem audiovisual como semelhante ao dos seres
combinatria, impossvel de se esgotar apenas por meios mecnicos. vivos (SANTAELLA, 2005) e, como este, em constante evoluo e mutao, ,
por essa caracterstica movente e voltil, que se busca um modelo semelhante para
No processo criativo de Design Audiovisual, a reflexo que antecede o incio do
estudar como acontecem as relaes e atuaes de seus elementos constituintes, to
desenvolvimento de projeto, assim como as reavaliaes das propostas durante o
complexas e ricas em termos de possibilidades de resultados variadas.
mesmo, so vitais para o descobrimento, visualizao e considerao dos resultados,
uma vez que podem ocorrer surpresas - o surgimento do novo - que surpreende e Na crena de que uma intuio deve ser investigada intuitivamente associava
gera novas linguagens. (5)
Nos Estados Unidos , o termo os elementos do Design Audiovisual s bolhas da Espuma um conhecimento
Audio Visual Design, se refere
s empresas, profissionais, que mais aprofundado desse fenmeno fsico-qumico foi perseguido. Uma vez que j
A partir da decupagem dos Crditos de Aberturas, compreendia cada vez fazem projetos para ambientes
de projees audiovisuais. visualizava a Espuma como Modelo para os elementos do Design Audiovisual e ....No mundo das
(6)
mais a complexidade e riqueza criada pelos os elementos de linguagem que as
Os autores espanhis , Rafael espumas, temos a chance
suas relaes, e verificar assim, a pertinncia dessa proposta, mesmo que fosse no
compunham. Sua denominao como Motion Graphic (nos Estados Unidos5) Rafls e Anton Colomer, de oferecer o exerccio
lanam seu livro intitulado sentido metafrico. O resultado dessa busca confirmou minha intuio, ou seja, o da condio movedia
nunca convenceu, uma vez que Crditos de Aberturas, seja em cinema seja em TV Diseo Audiovisual, da da linguagem, contrria
Editora GG,2010, um breve Modelo da Espuma para ilustrar as relaes dos elementos de linguagem do Design a qualquer fixidez de
e vdeo, contm no s elementos grficos em movimento, como elementos visuais e despretensioso apanhado significado. A cada novo
sobre o assunto, que me Audiovisual seria possvel. sentido, surge uma
gerados cinematograficamente, videograficamente e sonorizados, nas mais diversas convenceu a assumir o termo nova configurao de
estratgias criativas. Assumo o termo Design Audiovisual como mais acertado para Design Audiovisual, como horizonte que nos convida
a melhor denominao para a experimentar a prpria
discutir sobre o tema, seus elementos de linguagem constituintes e suas relaes. enquadrar este estudo, ou seja, variao. O provisrio se
os elementos constituintes transforma em efetivo e,
do design Audiovisual e suas assim, toda efetividade s
relaes. sobrevive na efemeridade
(BAIRON, 2010].

esquerda Vdeo Crditos de
Abertura Filme SE7EN, de
D. Fincher. Fonte :(FINCHER,
2002)
Pg.27
Abaixo. Vdeo Crditos de
Abertura Filme SE7EN, de
D. Fincher. Fonte :(FINCHER,
2002)
33
O audiovisual uma estrutura de elementos de linguagem
sonora, visual e verbal que se relacionam e formam uma
estrutura complexa. E, com o uso dos softwares de autorao
e tratamento da imagem, o material captado na produo e ps
produo do audiovisual, sua transformao potencializada
pelo Design Audiovisual Digital. Com as inmeras possibilidades
de experimentao entre os elementos de linguagem e suas
combinaes, somou-se uma nova dimenso: a dimenso do
Design de Relaes.(ROSSI, 2007)
CAPTULO 2
O DESIGN AUDIOVISUAL
O audiovisual um produto e comunicao que fazem Dorival Rossi, Doutor em
objeto ou processo que, referncia a um s sentido, Comunicao e Semitica (PUC
com o propsito de troca o audiovisual se encontra 2003), Mestre em Comunicao
comunicacional, trabalha em meios como a televiso, Visual (USP 1996) e
com os estmulos sensoriais o cinema sonoro, vdeo, a Arquiteto (USP 1990). Atua
da audio e da viso. multimdia, a computao principalmente com temas em
Diferentemente da escultura, grfica, o hipertexto, a Linguagens Contemporneas,
da pintura, da fotografia, hipermdia e a realidade Redes Criativas, Design de
do cinema mudo e de virtual.(BETTETTINI, 1996) Games, Coletivos Inteligentes,
outras formas de expresso Indstrias Criativas e as novas
mediaes entre o corpo fsico
(physis), os suportes eletrnicos
(teckn) e o esprito criativo
(nima).
34 CAPTULO 2
A Linguagem Audiovisual Digital no Design A linguagem que concebida
e experimentada por Hesodo
como uma fora mltipla e
Nesta nova dimenso, como Design de Relaes, a linguagem do Design Audiovisual numinosa que ele nomeia
com o nome de Musas
Digital entendida como constituda de corpos sensveis, mutantes e frgeis que, filha da Memria, ou seja:
deste divino poder de trazer
ao se relacionarem, formam um todo diferente, rico, hbrido, dinmico. Esse presena o no-presente, coisas
passadas ou futuras. Ora, ser
misturar, experimentar, projetar, pode acontecer de inmeras maneiras e produzir dar-se como presena, como
texturas e tessituras diferentes. O resultado das interrelaes entre o material apario (aletha), e a apario
se d sobretudo atravs das
captado fotografia, filme, vdeo, sons com os elementos grficos, com as formas Musas, estes poderes divinos Nesta rea, podemos identificar uma srie de elementos
provenientes da Memria. O
em movimento e som, independentes em suas naturezas, produz um resultado novo ser-apario portanto d-se
atravs da linguagem, ou seja:
e complexo, viabilizado pela manipulao digital de seu criador, com o intuito de por fora da linguagem e na
contar uma histria , pelo uso de metforas, edio e montagem. linguagem.Hesodo-A origem elementos, um resultado expressivo se apresenta. O
dos deuses. (TORRANO,
1995).
Esse Design Audiovisual Digital constitudo por elementos de linguagem
heterogneos e caracterizado pelas diversas plataformas donde se originam,
propiciando inmeras possibilidades discursivas formais. A variedade de suportes,
canais e meios associada s matrizes sonoras, visuais e verbais, produz uma
multiplicidade de linguagens, uma vez que so combinaes infinitas, a cada
inovao e alterao nesses meios.
Fig(8) `A esquerda.Sequncia
Abertura.(FINCHER, 1995)
...ao redor branca espuma da
imortal carne ejaculava-se, dela
uma virgem criou-se. Afrodite
Deusa nascida de espuma e bem-
coroada Citeria apelidam homens e
Deuses, porque da espuma criou-se
e Aberturas do filme, seguem o
(Trecho extrado de Teogonia
por Hesodo)
O DESIGN AUDIOVISUAL 35
O Design Audiovisual, essa nova disciplina do Design
cujo discurso comunicativo elaborado de forma
breve e sinttica, se converte em um campo rico para
experimentaes e se comporta como um gerador de
renovao da linguagem audiovisual (MACHADO, 1993)
suportadas pelo meio e ferramentas digitais.
que concorrem e se agregam para a criao de
significados. Para cada escolha de composio destes
layout, proposto com uma imagem fixa, ponto de
partida para o desenvolvimento de um projeto audiovisual
e pode ganhar mobilidade, deslocando-se de um close-up
para um plano geral, conduzindo o olhar do espectador,
ou vice-versa. Tambm, esta imagem antes fixa, esttica,
se altera e pode adquirir outras configuraes atravs do
acrscimo ou decrscimo de elementos, deslocamentos
dos objetos no tempo e espao, tornando mais complexa
esta criao, que contar tambm com o som.
A espuma, de carter instvel, frgil, que alm de
associada instabilidade, vem como elemento de
fecundidade e possibilidades, elas ... significam
gerao do belo e do perfeito(FERREIRA, 2010), e
esto em constante transformao, como um modelo possvel para as relaes Acima Superior. Fig.(9)Cena do
filme Prenda-me se for Capaz.A
entre os elementos constituintes do Design Audiovisual. Assumindo-o como primeira e a ltima sequncia
de acontecimaentos da histria,
uma combinao de elementos de linguagem do cinema, da televiso, e do design apresentam o azul como
grfico com movimento e som, estas atividades apresentam uma complexidade dominante.(SPIELBERG, 2002)
de linguagens, e peculiaridades, que determinam uma construo especfica do
processo em Design Audiovisual (SCHINCARIOL, 2007), que pode se tornar um
processo de constante construo.
Figs(10a) e (10b) Acima.As
Os produtos de design audiovisual fornecem mobilidade aos elementos grficos, sequncias dos Crditos de
em um processo de hibridizao entre a linguagem do design grfico, do design maesmo padro cromtico do
filme.SPIELBERG, 2002)
televisual e a linguagem cinematogrfica.
36 CAPTULO 2 O DESIGN AUDIOVISUAL 37

A Linguagem Audiovisual do Cinema para este trabalho, metfora,a substituio por similaridade. O grupo da Deleuze (1985) afirma:A
montagem um cdigo
dramaturgia composto pela ao, o equivalente ao conceito de drama do teatro pelo qual interpretamos que
Quando desenvolvida para o cinema, na fase de captao do material bruto a as aes e os personagens
grego, caracterizado por tudo aquilo que criado em um roteiro, para causar uma
ser editado, a linguagem audiovisual composta de quatro principais grupos Fig. 11a Acima Crditos:Design
evoluem atravs de uma
reao dos demais personagens, ou seja, todos e tudo que tenham caractersticas histria. A montagem no
de elementos: o morfolgico, o da sintaxe, o estilstico e o da dramatizao Produo de (FINCHER,1995) ento a consequncia lgica da
humanas, que vivam um conflito, aes opostas dos personagens , que podem ser narratividade, seno que esta se
(DURAND, 2009). Cada um destes grupos possui subgrupos de elementos, que desprende da montagem em si.
modificadas em termos de intensidade durante o drama, ou seja, diversas peripcias (PUYAL, 2010, p.115)
podem ser compostos entre eles (internamente) e entre os demais grupos, em um
e desenlace e final do conflito, com uma das foras vencendo sobre a outra.
processo de produo e ps-produo inesgotvel.
Fig 11b. esquerda .Sequncia
Para Deleuze (2005), o quadro, o plano e a montagem so consideradas as trs
Abertura.(FINCHER, 1995) operaes bsicas ao se realizar um filme, sendo que: o enquadramento define um
sistema fechado de elementos; o plano, onde se estabelece o movimento, nesse
sistema fechado, entre os elementos; e a montagem o recurso para determinar o
todo e a percepo da passagem do tempo.

O grupo morfolgico composto de: campo, o que a cmera v; quadro, rea de

projeo do que visto; ngulo de viso, que varia em funo da distncia focal da
objetiva e das dimenses da janela sobre o filme; ponto de vista e cmera subjetiva,
quando reproduz o ponto de vista de um personagem; eixo, a direo para onde a
cmera est apontada muito importante para situar os expectadores de aes que
desenvolvam as diferentes distncias a partir do ponto de vista; off, ou seja, toda
ao fora do campo que pode ser percebida pelo som em efeitos visveis causados nos
elementos do campo; plano, enquadramento do objeto filmado, tendo a dimenso
humana como referncia; e, os movimentos, da cmera e daqueles internos `a cena. Se hoje a eletrnica amplia o
leque de ferramentas de que
A sintaxe se refere ao plano, considerado a unidade significante mnima de um se pode servir o fotgrafo,
se ela lhe d maior poder de
filme; cena, que pode ser composta por um ou mais planos; sequncia, que controle sobre as imagens e
lhe possibilita intervir at
pode ser composta por uma ou mais cenas; e relao entre os planos. mesmo sobre as unidades
mais elementares do quadro
O grupo estilstico caracterizado pelas figuras de linguagem, das quais as mais para construir suas ideias
visuais, tanto melhor para a
importantes so: elipse, omisso de um ou mais termos de uma enunciao; fotografia, mesmo que essa nova
atividade nem venha mais a se Fig 12a e 12b. `A esquerda
metonmia, o emprego de um termo no lugar de outro; e gradao, a disposio das chamar fotografia no futuro. superior, e `a esquerda.
ideias, sinnimas ou no, em ordem crescente ou decrescente, e o mais significativo, (MACHADO, 1993) Crditos:Roteiro de...
(FINCHER,1995)
38 CAPTULO 2 O DESIGN AUDIOVISUAL 39

Montagem Ainda se referindo ao movimento, tempo, montagem, assim como aos elementos ...Pode-se tambm estabelecer
relaes entre imagens
do Design Grfico como elementos de linguagem do design Audiovisual, Zuleika diferentes, atravs dos
recursos de montagem como
Metz (1977) afirma, com relao ao cinema e a montagem que Schincariol afirma: Os elementos do design grfico acrescentados de movimento o corte, os fades, fuses entre
tm a manipulao da velocidade para cada imagem, de forma independente, outros tantos efeitos digitais
No foi por ser uma linguagem que o cinema passou a contar histrias, foi por contar histrias de transio entre imagens
que se transformou em linguagem. (apud PUYAL,2010, p.115). animando e tornando-os expressivos.(SCHINCARIOL, 2007) seja para criar contrastes,
conflitos, suaves dissolues,
revelaes, continuidades.
A relao entre montagem e as imagens em sequncia diz respeito sintaxe que [SCHINCARIOL, 2007]
a primeira impem aos quadros sucessivos e que produzem uma continuidade
aparente, ideal, utilizando uma real descontinuidade. Considerando que a montagem
foi produto da narrativa, ou seja, no foi a narrativa que originou a montagem, essa
que articula os elementos de linguagem do audiovisual FIGs. 14a e 14b. Sequncia
Crditos de.(FINCHER,1995)
Estes elementos de linguagem do cinema, acrescidos de montagem - edio - so
A montagem no cinema pode ser considerada como um princpio de organizao
planejados na fase de pr-produo, manipulados tanto na fase de captao do
de imagens e sons, no apenas reordenando planos como conferindo-lhes tempo.
material, como nas fases de produo e de ps produo, e alterados, incrementados,
um cdigo audiovisual que estabelece que as aes e personagens evoluem atravs de
gerando novas linguagens com o uso de novas ferramentas digitais.
uma histria, fazendo, assim, uma conexo direta com a narrativa e formalizando
dois estilos de montagem: a montagem-narrativa e a expressiva1.Assumindo a ltima (1).Estas duas formas de
montagens podem ser
como forma de expresso em si, rompendo com a narrativa a fim de produzir identificadas nos dois estudos de
casos aqui selecionados.
impactos psicolgicos no espectador.

Em termos de elemento de linguagem do cinema, e por consequncia do

FIGs. 13a, 13b e 13c. Sequncia
Crditos de.(FINCHER,1995)
Audiovisual, pertinente citar aqui a comparao que Eisenstein faz em seu artigo
O princpio cinematogrfico e o ideograma(EINSENSTEIN, 1969), entre a
montagem e a escrita japonesa. O autor e crtico de cinema Ismail Xavier (2008),
quando menciona essa comparao, explica sobre a escrita duas imagens
designativas de objetos ou fenmenos naturais produzindo a representao de uma
ideia abstrata onde cada um dos smbolos em separado significa algo distinto e,
quando unidos, traduzem um conceito.

A noo de montagem criada

por Eisenstein, denominada
montagem intelectual,
construda de maneira
associativa, por analogias, por
saltos, ou seja, construda de
acordo com o prprio processo
de pensamento.(RAMOS,
2011)
40 CAPTULO 2 O DESIGN AUDIOVISUAL 41

A linguagem visual do Design Grfico Interldio para Saul Bass.

Alfred Hitchcock iniciou sua
carreira como desenhista de
Considerando que o Design Audiovisual nasce da insero do design grfico no Ttulos e escritor de interttulos,
cinema, ou melhor, a partir da evoluo e criao de uma nova linguagem, no qual e tinha um grande senso
comercial, alm de ser um
os Crditos de Aberturas assumem um significado que vai alm do descritivo para o conhecedor do ofcio de design
grfico. Isso explica porque
narrativo e dissertativo, no qual Saul Bass se torna a expresso dessa mudana, faz-se buscava sempre os melhores
designers para seus filmes
aqui relevante uma sntese de seus elementos constituintes. e contratou Saul BASS para
fazer todo o projeto grfico de
alguns de seus filmes (cartaz,
folheto, anncio, marca e open
credits), o que ele fez com
maestria, pois elaborava um
sistema de identidade visual dos
crditos de abertura ao material
promocional, norteados pelo
conceito proposto. Foi o que
aconteceu em vrios filmes do
diretor, para quem, em 1958,
fez as Aberturas de Vertigo [Um
corpo que cai], com as espirais
que giram ao redor dos crditos.
Outros trabalhos desenvolvidos
pela dupla foram North by
Northwest [Intriga internacional]
(1959), e a atuao na elaborao
do Storyboard e dos Open Credits
de Psicosis [Psicose] (1960) . do meio audiovisual; camadas (layers) de imagens e faixas de som que desdobram- Acima.Fig.16a. Crditos
BASS ganhou notoriedade por de Aberturas de The Poker
suas propostas da imagem em se, sobrepem-se no tempo, cruciais para descrever eventos simultneos; Club(link).Riqueza de
movimento e pela semntica detalhes grficos, cor, textura,
transparncias, como fenmeno correlato s camadas, nesse sentido grfico, visual,
Ellen Lupton e Jennifer Cole Philips organizam e apresentam estes elementos, utilizada, alm de acrescentar tipografia, figura-fundo e
conceito s aberturas, o que fez movimento, acrescentada
como produtor de imagens significativas; modularidade, como uma forma de
defendendo que, na prtica, eles se misturam e se sobrepem, mas ganham vida e que atuasse em diversos filmes sonoridade, ritmo e clima.
no apenas como Designer limitar o ilimitado; grid, encarado por Lupton como meio de gerar forma, arranjar Disponvel em:<http://
riqueza no contexto da fala e da escrita e eu acrescento aqui, do audiovisual. Cada Audiovisual, mas tambm www.watchthetitles.com/
como assessor de imagem e imagens e organizar a informao (LUPTON, 2008); padronagens; diagramas, to articles/0084-The_Poker_Club
elemento do audiovisual ir interagir com cada um dos elementos grficos, tais diretor de arte. (SOLANA e
BONEAU,2008) adequados a tempos de rede e de relaes no lineares.
como: ponto, linha e plano; ritmo e equilbrio; escala (objetiva e subjetiva); textura, FIGs. 16b Sequncia Crditos
to importante na comunicao da natureza das coisas; cor, como um elemento de Prenda-me se for capaz
(SPIELBERG, 2002)
conexo, que ressalta ou esconde, conforme observado (LUPTON, 2008); figura e
fundo, e suas relaes, que vo definir a percepo visual, surgindo mais uma dupla
de interao entre material captado e possibilidades de gerao de energia e ordem
forma e ao espao; enquadramento, para criar condies de compreenso de uma
Acima esquerda. Fig.15.
imagem ou objeto, definido por Derrida (LUPTON, 2008) como uma estrutura Montagem sntese produzida a
partir de uma busca de imagens
ao mesmo tempo presente e ausente; a luz; a hierarquia visual, que controla a disponveis no www. google.
transmisso e o impacto da mensagem por meio do cuidado com a articulao dos com utilizando o tag Saul Bass
. Disponvel em: <http://zip.
elementos visuais e sonoros - com uma hierarquia tridimensional caracterstica net/bbp4S5>. Acesso em:
maro/2012.
42 CAPTULO 2
Tempo e Movimento Segundo METZ (1977, p.
20), comparando-se com a
fotografia, o movimento no
Acrescentam-se a estes elementos grficos, tempo e movimento, intrinsicamente cinema traz um ndice adicional
de realidade e tambm d aos
relacionados. Temos o tempo de fruio, de interao e o tempo interno ao que se objetos uma corporalidade e isso importante lembrar a diferena entre o tratamento dado s imagens geradas
uma autonomia que sua efgie
est criando, sendo que internamente a um projeto audiovisual h o tempo vertical e imvel lhes subtrai, destaca-
o tempo horizontal. Tempo vertical, aquele que diz respeito ao que est acontecendo os da superfcie plana a que
estavam confinados, possibilita-
dentro de cada imagem, de cada quadro, entre as camadas. Tempo que se pode lhes desprender-se melhor de
um fundo como figuras;
questionar qual dos elementos a estrela. Um texto ? uma cor? Um efeito sonoro livre do seu suporte, o objeto se
substancializa; o movimento
ou uma msica? Uma fotografia ou uma voz?. E temos o movimento, da imagem traz o relevo e o relevo traz a
vida.(apud DINIZ, 2007, p.13)
esttica e o da imagem realidade. O tempo horizontal aquele que caracteriza o
audiovisual como tal. O tempo da narrativa linear, tendo a msica como principal Michel Chion defende um
representante dessa passagem fsica do temporal, alm daquele interno narrativa. importante papel do som
quanto passagem do tempo
e quanto sua influncia sobre
O movimento, no audiovisual, est diretamente associado ao tempo, onde se situa. as percepes de movimento
e velocidade: A percepo
a ao no transcorrer dos segundos (movimento), que vincula, espao e tempo, sonora e a percepo visual,
o que traz valor unio do udio imagem .A linguagem audiovisual pode ser comparadas entre si, so muito
mais dspares do que se imagina.
considerada como um conjunto de cdigos compartilhados baseados no som e nas Se temos pouca conscincia
disso porque, no contrato
imagens em movimento (DURAN, 2010). audiovisual, estas percepes
se influenciam mutuamente e
emprestam uma outra, por
Pode-se considerar a cmera em movimento, uma espcie de olhos do espectador.
contaminao e projeo, as
Uma metfora apoiada pelo movimento da cmera para legitimar sua validade, suas pripriedades respectivas.
Em primeiro lugar, a relao
pois so as mudanas de direo, avanos e recuos, que permitem essa associao destas duas percepes com o
movimento e com a imobilidade
mquina-humano (XAVIER,2005, p.22). este movimento de cmera, que sempre fundamentalmente
diferente, uma vez que o
expande a ideia de um mundo do lado de fora da cena. A ideia de Deleuze com som , ao contrrio do visual,
pressupe logo o movimento.
relao ao cinema e movimento que este reproduzido de forma artificial
(CHION, 2011.p.15-16)
fotografias sequenciadas projetadas numa velocidade de 30 quadros por segundo
FIG. 17 Sequncia Crditos
mas nos leva `a sensao real de movimento, ou seja, os meios de reproduo so Prenda-me se for capaz
(SPIELBERG, 2002)
artificiais, mas no o resultado (apud MACHADO, 2009).
O DESIGN AUDIOVISUAL 43
A Linguagem Audiovisual do Design Televisual Arlindo Machado relata que
a televiso teve seu processo
operacional baseado na
O Design Audiovisual nasce no cinema e se desenvolve com o vdeo e televiso, por experincia radiofnica e no
no cinema, ou seja a televiso se
comporta ainda hoje como um
rdio visvel. (MACHADO,
no cinema, que fotogrfico, e s imagens televisivas e videogrficas que tero um 1993)
tratamento eletrnico.1
(1)
Se o design grfico interage
O design grfico interage no no cinema, e ganha movimento,
ele o faz sobre um material
cinema sobre um material
fsico,e em videografismo,
fsico, em videografismo, que ele o faz com o uso de linhas,
texturas, cores, sobre material
produzido com o uso de eletrnico(ZULEIKA, 2006).
linhas, texturas, cores, sobre
esquerda Fig. 18 Globeleza.
material eletrnico. A mesma Vinheta da Rede Globo para as
chamadas do Carnaval , criada
relao entre os elementos no ano de 1991, realizada, entre
e a linguagem podem ser outras, por Hans Donner.
Disponvel em: <http://
observados no Design www.youtube.com/
watch?v=fK9StrnM_as>.
Televisual, especializao do
design definida por Silveira (2008) como:
os projetos desenvolvidos para a mdia televisiva
a partir da concepo de produtos de informao
e comunicao que incorporam elementos
grficos, imagticos e tipogrficos, estticos ou
em movimento, bem como elementos sonoros, e
suas relaes complexas e variveis na fase de ps
produo atravs do uso do meio digital.
H uma distino importante feita
por Roland Barthes (2008), descrita
por Zuleika Schincariol (2006), entre
as imagens cinematogrficas e as
videogrficas:
As primeiras dependem de uma contigidade com
o objeto que representa, uma fotografia, ou uma
tomada de vdeo de uma cadeira vazia, depende
da sua presena, mantm um vnculo indicial com
seu referente. Em peas videogrficas os objetos
que se apresentam so linhas, texturas, cores; em Acima.Fig.19. Abertura do
princpio, no h objeto representado, h o objeto Programa Infantil produzido
pela TV Cultura em 1994.
em si, os tipos que assumem formas, densidades,
Disponvel em: <http://www.
cores e movimento,que lhes so prprias, mesmo youtube.com/watch?v=mtM0j-
que eventualmente simulem formas de objetos. 2qao8&feature=related>.
(SCHINCARIOL, 2006, apud Barthes,2008)
44 CAPTULO 2 O DESIGN AUDIOVISUAL 45

A Linguagem Sonora do Design de Som
Michel Chion,em seu livro Audioviso (2011), se refere a valor acrescentado, a
sinergia que ocorre quando somados som e imagem, uma vez que resulta em um
terceiro elemento, que passa a ser uma iluso que se encontra, para comear,
no centro da relao mais importante entre som e imagem, a relao de valor
acrescentado(CHION, 2011).
E a limitao de um a imagem pode ter seu campo visual definido acrescenta-
se indefinio de outro, pois no se pode definir um campo sonoro , uma vez
que, os dois rgos tm caractersticas biolgicas distintas, e portanto, uma relao
espacial diferente (FARIA, 2008).
Os dois grandes grupos dos elementos desta iluso, sons e imagens, entrecruzam-
se com as camadas de tempo. Estes cruzamentos se do em duas dimenses: na
dimenso vertical, diversos sons entrelaam-se, msicas, vozes, rudos, efeitos
sobrepem-se uns aos outros terei oportunidade de discorrer mais adiante sobre
as tcnicas para que isto ocorra harmonicamente . O mesmo acontece com as
imagens, que podem estar dispostas em camadas num mesmo quadro: palavras,
letras, ilustraes sobre as imagens captadas para aquela cena naturalmente
expressivas quando em estado bruto, sem formatao. E a dimenso horizontal, o
tempo de uma imagem aps a outra, e um som seguido do outro. Estas interseces
geram possibilidades de arranjos inesgotveis e tm que ser controladas - ou no -
num processo de anlise combinatria, impossvel de se esgotar apenas por meios
mecnicos.
Especificamente com relao sonoridade, uma trilha sonora pode ser composta,
basicamente, de trs elementos essenciais: a voz humana, a msica e os efeitos de
som. Ou seja, o som pode ser vococntrico, o que favorece e destaca a voz dos
demais sons. Voz esta que d suporte s expresses verbais (verbocntrica) pelo Fig. 20a. Abaixo.
Crditos:Design Produo de
simples fato de repetir o comportamento e reaes humanas. (FINCHER,1995)
E cada um deles pode ser subdividido, respectivamente, em: dilogos ou monlogos,
sons sncronos ou assncronos. O ser humano s deixar de prestar ateno voz, de
querer interpret-la, quando seus ouvidos estiverem saturados da mesma e portanto
se interessaro pelos outros tipos de sons. A msica, que cria uma emoo especfica
de acordo com a situao, dando o ritmo, o tom, em funo dos cdigos culturais de
tristeza, alegria, emoo e movimento.De um lado a msica emptica, que partilha
dos sentimentos dos outros. E de outro lado, a outra msica, aquela que no se deixa
interferir pela situao, indiferente, anemptica, que faz aparecer o lado mecnico da
trama emocional e sensorial (CHION, 2011). A terceira caracterstica os efeitos do
som, os rudos tambm so anempticos (CHION, 2011) e ocorrem como se nada
houvera acontecido aos personagens: rudos de mquinas, ventiladores, rodas, e do
existncia aquilo que no visto, materializam a ideia, marcam o tempo e o espao,
s vezes elipse, gradao, metonmia, e inmeras vezes, metfora.
No processo criativo de Design Audiovisual, a manifestao dessas linguagens e
a reflexo que antecede o incio do desenvolvimento de projeto (assim como as
reavaliaes das propostas durante o mesmo) so vitais para o descobrimento,
esquerda superior Fig.
visualizao e considerao dos resultados, uma vez que podem ocorrer surpresas - (20b) Crditos de Aberturas
de Grand Prix(1966) de Saul
o surgimento do novo - que surpreende e pode gerar novas linguagens. Bass, msica e conduo de
Maurice Jarre, edio de som
Gordon Daniel.Onde o som
orquestrado dos Crditos
sobre cartela preta, constrem
uma imagem que j prepara o
espectador ao que se segue. O
som de carro acelerando forte e
energeticamente parece assumir
o formato da sada de um
escapamento, se confundindo
com o Logotipo do prprio
filme. (SOLANA,BEAUNEAU,
2008)

Fig. (20c) Trecho (link) do

Crditos de Abertura de The
Billion Dolar Brain(1967), ttulos
desenhados por Maurice Binder,
msica de Richard Bennett.
Sons de fala, rudos, Foley.
(SOLANA,BEAUNEAU, 2008)
 47

A evoluo da tecnologia de acesso da pr-produo, de

produo e ps-produo nos meios audiovisuais, e a
crescente ampliao da linguagem1, com a criao de um Design
Audiovisual Digital complexo, nos levam a discutir a elaborao
de um modelo para demonstrar sua pluralidade de elementos,
frgeis e imprevisveis, que interagem entre si como bolhas
de uma espuma. Assim como, a relao entre os elementos de
linguagem configura mensagens audiovisuais que podem se
transformar a qualquer instante.

CAPTULO 3
ESPUMA. DIMENSES CONCEITUAIS
(1) Lcia Santaella em ...cada imagem age sobre outras
Matrizes da linguagem e e reage a outras em todas as
pensamento (2005),se refere suas faces e por todas as suas
s possibilidades de gravao partes elementares(DELEUZE
de sons, conhecimento mais apud MACHADO, 2009) .
desenvolvido, e a evoluo,
assim como o prprio
computador, conquistas do
sc. XX, como facilitadores
para o alargamento da msica
ocidental, incorporando os
rudos e todo e qualquer objeto
que produzisse som.
48
Os elementos constituintes do design audiovisual do Sx XXI, sua interrelao e
suas caractersticas, so vindouros de outras formas de linguagem (visual, sonora e
verbal), associados por meio do uso da tecnologia de acesso digital emergente ps
anos 1990.
No cinema, na TV, no vdeo e Internet, a imagem fixa da fotografia sonorizada
com msica, rudo, associada ao dilogo, fala, que, manipulada, emociona
mentes hbridas, consubstanciadas em redes de conhecimento, de sentimentos e
redes de memria (SANTAELLA, 2007, p. 194). Essa imagem que emociona
(AUMONT, 2005) usa a linguagem do meio audiovisual, que caracteriza- se como
sendo aquela resultante das trocas, dos cruzamentos das passagens das imagens
e sons colabora para que estes fortaleam sua funo. Assim como as produes
humanas, visa estabelecer uma relao com o mundo, e mais especificamente s
imagens, visa assegurar, fortalecer, consolidar, e precisar esta relao. No meio
audiovisual, esta imagem em movimento, foi chamado por Deleuze de imagem-
tempo, pois segundo ele, implica um tempo complexo, estratificado, no qual nos
movemos simultaneamente em vrios planos, presente, passado(s), futuro(s) . No
somente porque nele fazemos funcionar a nossa memria e as nossas expectativas,
mas tambm porque, quando insiste na durao dos acontecimentos, o cinema e
por que no, o design audiovisual, em geral - quase consegue fazer-nos perceber o
tempo (MACHADO, 2009).
Com relao s imagens captadas, inatas, Machado (2009) citando Deleuze, ao
analis-las, declara que j tem em si, pregnncia de expresso antes mesmo de sua
formatao.
Walter Murch (2004), editor de imagem e de som, diretor e roteirista de cinema,
relata sua vivncia que permeia a evoluo da tecnologia digital e dos softwares,
cada vez mais amigveis,e conclui que estas transformaes tecnlgicas na
produo e ps produo proporcionam maiores possibilidades em termos de
expressividade criao audiovisual. Nesse, uma srie de elementos concorre e
se agrega para a criao de significados. Para cada escolha de composio destes
elementos, um resultado expressivo apresentado. O layout proposto com uma
imagem fixa, o story board, ponto de partida para o desenvolvimento de um projeto
audiovisual e pode ganhar mobilidade, deslocando-se de um close-up para um plano
geral, conduzindo o olhar do espectador, ou vice-versa. Tambm, esta imagem
CAPTULO 3 ESPUMA. DIMENSES CONCEITUAIS 49
antes fixa, esttica, se altera e pode adquirir outras configuraes pelo acrscimo
ou decrscimo de elementos, por deslocamentos dos objetos no tempo e espao,
tornando essa criao ainda mais complexa com o acrscimo do som, mais um
elemento formal nesta tessitura de relaes.
nesse meio, composto de elementos de naturezas hbridas que, assim como
Deleuze (1990), Walter Murch (2004) defende a tese da existncia das duas
dimenses da passagem do tempo, a horizontal e a vertical. Na primeira, na qual os
acontecimentos visuais e sonoros se passam, um seguido do outro, como num passo
a passo, analgico. No segundo, vertical, os acontecimentos ocorrem ao mesmo
tempo, em camadas, e as duas tecem uma rede.
Esse paralelo com as redes bidimensionais, somados s combinaes de aes dentro do
tempo analgico, se entrecruzam com os eventos nas diversas camadas citadas, criam
interseces com outras redes, surgindo uma linguagem hbrida, lquida, complexa.
A articulao destes elementos de linguagem no meio audiovisual, sons e imagens,
mesclados linguagem verbal, facilitada, cada vez mais, pelos softwares, e
equipamentos mais acessveis, como uma equipe de assistentes no gerenciamento
destas experimentaes, num grande trabalho colaborativo. A tecnologia, uma vez
que convida o usurio a um processo exploratrio de suas capacidades, corrobora
para a produo do novo. Tecnologia vista como ferramenta participativa, interativa.
As tecnologias de acesso, termo utilizado por Santaella (2007), representam com
seus signos lquidos, os bits, maleveis e efmeros. E esse acesso a softwares dotados
de inteligncia, voltados para desenho tanto bi como tridimensional, abre portas
para os efeitos especiais, e cria formas e movimentos nunca antes imaginadas, e
realidades mais reais do que a prpria realidade (BICUDO, 2008).
O modelo da espuma audiovisual
Assumindo que o Design Audiovisual Digital, ento, composto por elementos
Quanto ao estilo, Aumont
cita que quanto mais novo for hbridos (som, visual, verbal, apresentado sob a forma de cores, luzes, sons, formas,
um estilo, mais expressivo
poder vir a ser (AUMONT, texturas e movimentos) (SANTAELLA, 2005) caracterizado por relaes e
2009), uma vez que uma obra
possibilidades de arranjos entre si imensurveis, complexas e frgeis, em cada
expressiva quando surpreende,
inova, e claramente descobre, elemento que compe o Design Audiovisual forma um todo mutante e cada
inventa.
50 CAPTULO 3
variao nas suas inmeras combinaes tambm ser nica, malevel, frgil As espumas formam uma digital se d por conta desta sobreposio de linguagens, uma vez que agregam-se
imagem adequada para entender
e lhe conferir delicadeza e riqueza, numa construo multifocal como a da a contemporaneidade que,
abrindo mo de certezas
estrutura das espumas, em que cada bolha nica e imprevisvel. absolutas, constri uma nova
apreciao acerca do conceito
Desta afirmao, sugere-se a espuma de sabo como modelo de estudo e visualizao de instabilidade to temido
durante sculos. Fazendo
dessa fragilidade, volatilidade e interao complexa, assumindo que cada elemento uma apropriao das ideias
de Sloterdijk, necessrio
como a bolha de uma Espuma resultante da interao do oxignio e um lquido romper com antigas esferas
para a constituio de outras
base. Esse modelo , foi testado metaforicamente, e em seguida experimentado novas e mais condizentes
em uma instalao tridimensional. Baseado na morfologia das Espumas de Sabo, com a atualidade, pois as
poticas ps-modernas
denominado Modelo da Espuma Audiovisual. se encontram construdas
sobre um tecido de limites
tnues que se atravessam, se
interpenetram, se desfazem e
A Espuma e Peter Sloterdijk se refazem constantemente.
Assim, tambm, as linguagens
que constituem a natureza
O filsofo alemo, Peter Sloterdijk, nascido em Karlsruhe (Alemanha) em 1947, do potico digital so fluidas
e dificilmente enquadradas
considerado um dos mais importantes renovadores do pensamento filosfico da em esquemas preconcebidos
atualidade a partir da publicao de Kritik der zynischen Vernunft (Crtica da Razo sem a perda de caractersticas
importantes. (FERREIRA,
Cnica), em 1983.Em sua trilogia, Sphren (Esferas) apresentada em trs volumes, 2010)
Esferas I, (1998); Esferas II, (1999); e Esferas III: Espumas, (2004), qual aborda
a complexa relao do homem com seu meio ambiente 2. em Esferas III: Espumas,
terceiro livro de sua trilogia, que o filsofo aborda as relaes do homem com
os espaos em tempos de convivncia com as incertezas.Como sugere Ana Paula
Ferreira, em Poesia digital: uma abordagem esfereolgica do texto potico (2010),
ao se referir a esse Volume Esferas III, as
Espumas formam uma imagem adequada para entender a contemporaneidade que, abrindo mo de certezas
absolutas, constri uma nova apreciao acerca do conceito de instabilidade to temido durante sculos.
(FERREIRA, 2010, p.3)
Assim como as linguagens sonoro, visual e verbal do audiovisual se caracterizam Disponvel em: http://www.
(2)
ccba.com.br/asp/cultura_
por essas incertezas, qualquer tentativa de enquadrar em esquemas rgidos ou
texto.asp?idtexto=371. Acesso
em 22 Mai.2011.
preconcebidos ir refletir na perda de caractersticas importantes, assim como se
fechar para novas possibilidades criativas.
Quase nada, e ainda o no
nada. Uma coisa, mesmo que
Para o filsofo alemo, o mundo no estruturado monoesfericamente, mas apenas um tecido de espaos
vazios e paredes sutis. Algo real,
multiesfericamente, e os discursos tericos da contemporaneidade exigem um mas uma figura arredia que ao
novo vocabulrio, para um mundo de substncias leves, lquidas, vazias, de relaes mnimo contato estoura. Isso
a espuma, como se apresenta
volteis e mveis, alm de inesperveis e imprevisveis. A correlao da teoria experincia cotidiana.
(SLOTERDIJK, 2009, p.27)
filosfica de Sloterdijk com a construo, estruturao do design audiovisual
ESPUMA. DIMENSES CONCEITUAIS 51
...No mundo das espumas,
temos a chance de oferecer o
e relacionam-se de maneira complexa e frgil, sem perder seu carter individual, exerccio da condio movedia
da linguagem, contrria a
onde cada bolha uma nica e imprevisvel assim como cada elemento que qualquer fixidez de significado.
A cada novo sentido, surge
compe o audiovisual, formando um todo mutante a cada variao de suas inmeras
uma nova configurao de
combinaes, malevel, uma vez que a fragilidade de sua composio que lhe horizonte que nos convida
a experimentar a prpria
confere delicadeza e riqueza, numa construo multifocal e esttica.
variao. O provisrio se
transforma em efetivo e, assim,
toda efetividade s sobrevive na
A Espuma de linguagens hbridas efemeridade.(BAIRON, 2010)
So entornos invisveis e
O design audiovisual nos apresenta um cenrio complexo, composto de linguagens frgeis, no interior de entornos
maiores, que agem de forma
hbridas (SANTAELLA, 2005, p. 24) , como o uso da linguagem sonora, as
simultnea, ligados uns aos
linguagens visual e verbal, identificadas, por exemplo, atravs do uso das cores, outros, que produzem seu
espao no que e que nela,
luzes, sons, formas e movimentos e assumindo que o mundo das linguagens manifestando a res publica dos
to movente e voltil quanto o mundo dos vivos (idem p.27) e que na vida, a espaos..(SANTAELLA,2007
apud BAIRON,2010 p.19)
mistura, a promiscuidade entre as linguagens e os signos a regra (idem p.27),
encontramos na obra do filsofo alemo Peter SLOTERDIJK (2009), Esferas III,
o embasamento terico, filosfico, para prosseguir. Somados aos pensamento de
SANTAELLA (2007, p.24), trago para o primeiro plano as linguagens, que nos
tempos atuais no so consideradas mais como apenas do seu prprio tempo verbo,
som, vdeo e deslizam umas para as outras (a autora estaria se referindo ao texto,
imagem e ao som), sobrepem-se, complementam-se, confraternizam-se, unem-
se, separam-se, e entrecruzam-se. Tornaram-se leves, perambulantes. Perderam a
estabilidade que a fora dos suportes fixos lhes emprestava.
Da a importncia da compreenso dos elementos de linguagem, desde aquele obtido
na captao de imagens at queles produzidos digitalmente, pois ela quem facilita Segundo METZ (1977, p.
20), comparando-se com a
a criao de novas bolhas ao interagir com os elementos grficos em movimento, fotografia, o movimento no
cinema traz um ndice adicional
com o som, alm de outros elementos no visveis, tais como narrativa, metforas
de realidade e tambm d aos
e montagem (edio), como bolhas jovens sendo incorporadas pelas mais velhas objetos uma corporalidade e
uma autonomia que sua efgie
(vide Captulo 4), fazendo-as crescer e ter uma vida mais longa, conferindo-lhe imvel lhes subtrai, destaca-
os da superfcie plana a que
estabilidade, prolongando sua existncia. estavam confinados, possibilita-
lhes desprender-se melhor de
Na busca da comprovao de que este seria um modelo possvel, alm de recorrer um fundo como figuras;
livre do seu suporte, o objeto se
s metforas do filsofo em questo, buscou-se explicaes no contexto fsico- substancializa; o movimento
traz o relevo e o relevo traz a
qumico das espumas: so sistemas de cmaras mltiplas, cheias de gs, feitas de vida.(apud DINIZ, 2007, p.13)
52 CAPTULO 3 ESPUMA. DIMENSES CONCEITUAIS 53

materiais slidos e lquidos, cujas clulas esto separadas umas das outras por filmes
gelatinosos peculiares. A geometria normalmente observada em bolhas de espuma
pode ser polidrica ou esfrica.

O arranjo das bolhas geralmente segue as leis postuladas por Plateau (Joseph A. F.
Plateau), governadas pela tendncia minimizao de sua rea superficial. Segundo
essas leis, trs filmes adjacentes encontram-se ao longo de uma linha curva com
ngulos de 120 0 entre eles, ou quatro linhas, cada uma formada pela interseco
de trs filmes, encontram-se em um ponto, com ngulos de 109o2816 (ngulo
tetradrico) entre cada par de linhas adjacentes. Quando ocorre a ruptura de um
filme da espuma, as bolhas rearranjam-se de modo a manter essa conformao.

As colunas de lquido formadas pelo encontro dos filmes, os chamados canais

de Plateau, assemelham-se a um tringulo de faces curvas. Esses canais esto
interconectados pelos filmes, estruturando a rede que constitui a fase lquida da
espuma.(Foi reservado um captulo com maiores explicaes na sequncia).

As espumas sofrem mutaes, saltos, e no interior do caos de mltiplas clulas,

alm de mudanas de formatos. Esta agitao tem um curso, que conduz a maior
estabilidade e incluso. Bolhas velhas so maiores que as jovens que estouram
dentro das primeiras que ganham seus volumes e tm vida mais longa e estvel.
(SLOTERDIJK, 2009, p.43)

Seriam os diversos elementos do design audiovisual, bolhas que esto transferindo

seus volumes s demais, aumentando seu tamanho, transformando-as e lhes dando
mais estabilidade e vida?

Assim como as espumas, os elementos do design audiovisual agem simultaneamente

e no tem uma clula central, e acreditando ser o audiovisual uma iluso
(CHION,2008), mais uma vez colocamo-nos em linha com os pensamentos de
Sloterdijk ao indicar que o eixo integrador est na Comunicao como ser tratado
no Captulo 6 - A Espuma e o Design Audiovisual.

...la espuma se presenta como Acima. Fig. 21

una insolente subversin del orden Disponvel em:
natural en mdio de la naturaliza. <http://goo.gl/
(SLOTERDIJK, 2009, p.28) BpM1A7>.
 55

D esenvolver um modelo para o Design Audiovisual nasce da

inteno de proporcionar um entendimento mais amplo
sobre o campo do Design composto de meios e linguagens
hbridas e, com elementos dinmicos e frgeis e da inteno
de inserir o Design Audiovisual em um contexto tangvel.
Concretizar o modelo para visualizar e verificar a pluralidade
de suas relaes e o surgimento do novo, que derivam de suas
conexes inusitadas, torna visvel a sua complexidade.

CAPTULO 4
A ESPUMA, BOLHAS E RELAES.
A inteno aqui no Modelo portanto uma
discorrer sobre fenmenos abstrao formal e, como
fsico-qumicos ou constantes tal, passvel de ser manipulado,
matemticas, ou fractais e suas transformado e recomposto
regularidades, mas sim prestar em combinaes infinitas
alguns esclarecimento sob o (MACHADO, 1993, p.117 )
ponto de vista mais cientfico
possvel guardando as devidas
propores de interesse ao
Design Audiovisual para
buscar paralelos e explorar
possveis entre os constituintes
da espuma e os do Design
Audiovisual.
56 CAPTULO 4 A ESPUMA, BOLHAS E RELAES 57

As espumas como fenmeno fsico-qumico [...] As espumas so sistemas Instabilidade das espumas 1
Joseph Antoine Ferdinand
termodinamicamente instveis PLATEAU(1801- 1883) - Fsico
As espumas so sistemas instveis, de estrutura bifsica: a fase-gs envolvida de estrutura tridimensional As espumas so termodinamicamente instveis devido sua grande rea interfacial. belga. Estudou na Universidade
constituda de clulas gasosas de Lige, onde doutorou-se
por uma pelcula fase-lquida. Uma definio abrangente que engloba desde as envolvidas por um filme lquido A espuma assumida nesta investigao, o Modelo do Design Audiovisual, que em fsica e matemtica em
contnuo. Um agrupamento 1829. Em 1835 foi professor
espumas secas (doravante denominadas apenas Espumas) aquelas nas quais de bolhas deu origem a essa contm surfactantes, caso dos detergentes, e mais estvel que as formadas por de fsica experimental na
estrutura (FIGUEREDO; Universidade de Gante. Plateau
a fase lquida (pelculas) contm lquido apenas para manter sua estabilidade e RIBEIRO; SABADINI, 1998) lcoois. Esta instabilidade pode ser manifestada por dois efeitos principais: tambm estudou o fenmeno da
capilaridade e tenso superficial
atua como uma interface entre duas bolhas de gs (FORTUNA, 2010), at as 1. Efeito Drenagem: do lquido, pelas junes das bolhas, devido gravidade e (Statique exprimentale et
espumas muito molhadas, cujas bolhas esto bastante separadas e dispersas em thorique des liquides soumis
viscosidade do lquido. aux seules forces molculaires,
um meio lquido (FORTUNA, 2010). Nosso foco recai sobre as espumas secas, 1873). O problema matemtico
2. Efeito Ruptura: dos filmes, devido a perturbaes aleatrias: mecnicas, da existncia de uma superfcie
dada a possibilidade de se estabelecer um paralelo com o Design Audiovisual, seus mnimacom um dado contorno
trmicas, impurezas, etc. denominado problema de
elementos e as relaes entre eles, pela tridimensionalidade, pela instabilidade Plateau. (A Superfcie Mnima
, em Matemtica, uma
varivel, pela relao de contato entre algumas bolhas, de proximidade indireta Aps a formao da espuma, podem superfcie em que fixados todos
de outras, pelas transformaes e dinamicidade de um estado para outro, o ocorrer, simultaneamente, trs os pontos do bordo, quaisquer
dois pontos so ligados por
ela generosidade entre as bolhas (ao ceder o gs para outras mais velhas e processos, a saber: o rearranjo das infinitas curvas, sendo que
uma delas uma catenria.O
maiores) e deixarem de existir, pela bolhas, uma vez que o gs pode se conceito matemtico est
intimamente ligado com as
transparncia e caracterstica de difundir entre elas, a drenagem do tenses fsicas como as presentes
na bolha de sabo.) O fsico
comunidade, ou seja, o gs que tem lquido entre elas, o que faz com que conduziu estudos extensivos de
dentro delas o mesmo e o lquido a pelcula fique cada vez mais fina, e bolhas de sabo e formulou as
leis de Plateau, que descrevem
tambm. provoca a ruptura das bolhas. O tempo as estruturas formadas por tais
bolhas de espuma.. Disponvel
de vida da espuma definido pelo em: <http://goo.gl/TRjTx1>.
As duas partes da soluo sabo e Acesso em 08 Jun.2012
progresso desses processos.
gua interagem de modo que, na
superfcie de contato da gua com o ar, A avaliao da instabilidade da espuma
as molculas do sabo se organizam, a medida do tempo em que ocorre
formando uma pelcula artificial na algum evento, do tempo decorrido
gua. Quando esta se rompe, as bolhas desde a formao at a ruptura total das bolhas. A evoluo dos processos depende
rearranjam-se de modo a manter essa da natureza qumica do agente espumante e o tempo de vida da espuma e sua
conformao. As colunas de lquido estabilidade so determinados por diversos fatores. Sua existncia depende,
formadas pelo encontro dos filmes, so basicamente, da natureza do agente espumante, da composio relativa de todos os
chamados canais de PLATEAU1. Esses componentes presentes no filme e das condies s quais a espuma est submetida
canais esto interconectados pelos filmes, estruturando a rede de bolhas, esferas (FIGUEREDO; RIBEIRO; SABADINI, 1998). Este aspecto de instabilidade e
de formas polidricas. (FORTUNA, 2010). de tempo de vida da espuma interessa especialmente pela correlao que se pode
Acima.Fig.22. [..].clulas
gasosas envolvidas por um estabelecer frente natureza efmera do Design Audiovisual, em geral de curta
filme lquido.Disponvel em: durao de 0,5 minuto a 5 minutos no mximo para transmitir um conceito.
<http://goo.gl/uxZjwK>. Acima.Fig.23. Ilustrao canais
Acesso Mar. 2010. de Plateau.
58 CAPTULO 4
esquerda.Fig.24. Variedade
da geometria apresentada
em uma espuma de sabo.
Disponvel em:<http://www.
shutterstock> e <http://goo.
gl/BpM1A7>.
Solues diversas podem formar
espumas cujo tempo de vida
pode ser de apenas alguns
segundos ou de at centenas
de meses. Como estamos
falando de Espuma de bolhas
de sabo , estas duram alguns
segundos, s vezes, alguns
minutos . O tempo de vida
da espuma e sua estabilidade
so determinados por diversos
fatores; sua existncia depende,
basicamente, da natureza
do agente espumante, da
composio relativa de to dos os
Topologia das Espumas componentes presentes no filme
e das condies a que a espuma
est submetida.(FIGUEREDO;
As estruturas topolgicas de espumas secas apresentam algumas diferenas, uma vez RIBEIRO ; SABADINI, 1999,
p. 128)
que sua geometria pode variar. Conforme o lquido drena, a distncia entre as bolhas
de gs diminui e os filmes afinam-se e elas adquirem formato polidrico. Bolhas
de espumas tpicas so consideradas como pentgono-dodecaedro (Figura 25), mas
como o arranjo das bolhas com essa geometria no preenche a espuma como um
todo, coexistem bolhas de geometrias hexagonais e tetragonais. O nmero mdio de
faces, que as unem diretamente, que compem uma bolha, de aproximadamente
catorze lados. Segundo as leis de conformao das bolhas de PLATEAU, para a
estruturao desse Modelo, os itens mais relevantes so:
1. O tamanho de cada bolha determinado pelo seu volume. 2. A interface de
uma bolha a sua rea superficial e pode ser descrita como a soma das reas das
suas faces, com o nmero de faces equivalente ao nmero de bolhas vizinhas. 3. Os
pontos de contato entre trs bolhas formam os lados e os ngulos de contato so
iguais (120), formando uma borda de PLATEAU de acordo com suas as leis. Trs
pelculas adjacentes encontram-se ao longo de uma linha curva com ngulos de 120
entre eles, ou quatro linhas, cada uma formada pela interseco de trs filmes, e
Acima.Fig.25.. Poliedro
se encontram em um ponto, com ngulos de 1092816 (ngulo tetradrico) entre configurao bolhas do
cada par de linhas adjacentes. 4. As junes entre quatro Bordas de Plateau, ou pentgono dodecaedro regular.
Disponvel em: <http://goo.gl/
quatro bolhas, formam os vrtices, que possuem a forma tetradrica com ngulos dxJPnL>. Acesso em 08 Ago.
2012.
simtricos de aproximadamente 109,47.
A ESPUMA, BOLHAS E RELAES 59
Na Figura 27, visualiza-se o processo de transio topolgica das bolhas de uma
espuma. Em um momento as Bolhas A-B tinham contato e no momento 2 elas
perdem esse contato, cedendo lugar s Bolhas C-D. Na figura 28 observamos o
desaparecimento de bolhas com trs, quatro ou cinco lados, consideradas mais
instveis.Quando uma pelcula da espuma se rompe, as bolhas rearranjam-se, de
modo a manter essa conformao. As colunas de lquido formadas pelo encontro
dos filmes, os canais de Plateau, assemelham-se a um tringulo de faces curvas.
Esses canais esto interconectados pelos filmes, estruturando a rede que constitui a
fase lquida da espuma (QUMICA NOVA,1999). As bolhas abrigam gs a diferentes
Acima.Fig26. Junes entre
presses, conforme a desigualdade nos as quatro bordas de Plateau.
Disponvel em:< http://goo.gl/
seus raios de curvatura. Sob presso RXZfGE>.
maior do que a presso atmosfrica esquerda.Fig.27a. Processo
de transformao de bolhas de
externa, ocorre a transferncia de
numero menor de lados menor
que seis.(FORTUNA, 2010,
gs por difuso das bolhas menores, p.32)
nas quais maior a presso do gs
esquerda.Fig.27b. Na
aprisionado para as adjacentes maiores, coluna da esquerda,Transio
topolgica:
o que resulta em mudanas nas momento 1 .Na coluna da
distribuies dos tamanhos que se
direita,Transio topolgica
momento 2.(FORTUNA, 2010,
apresentavam no momento anterior
p.32)
(FIGUEIREDO; SABADINI,1999).
Essa investigao sobre o fenmeno
fisico-quimico das espumas fortalece
o sentido da metfora e ajuda a
tecer relaes, declaradamente
despretensiosas, entre elas e o Design
Audiovisual, considerando as bolhas responsveis por uma estrutura viva, e os
elementos de linguagem tambm.
esquerda. Fig. 28. Ilustrao
Rede estruturada pelos canais
que esto interconectados pelos
filmes
 61

O Design Audiovisual, como um cdigo hbrido, pode ser

perfeitamente descrito como nascente e existente, nos
cruzamentos estabelecidos entre as Matrizes de linguagem
sonora, visual e verbal, (SANTAELLA (2005)). E, dadas as
inmeras possibilidades de experimentao entre os elementos
constituintes do design audiovisual digital imagens, sons e
elementos grficos esse foi acrescido da dimenso do Design de
Relaes1 (ROSSI, 2007).

CAPTULO 5

AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO

NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL
1
Dorival Rossi discute as O cosmos no uma mquina
relaes no design entre autor, perfeita, mas um processo em vias
mdia e interlocutor, onde de desintegrao e de organizao
as ferramentas digitais tm ao mesmo tempo. (MORIN,
favorecido as experimentaes e 2007)
possibilidades. Mas alm disso, o
design audiovisual quando assume
a interatividade, ganha maior
potencialidade, por isso ganha a
Dimenso do design de Relaes
62
Na dimenso de Design de relaes (ROSSI, 2007), a linguagem do design
audiovisual resultante das inter-relaes entre as linguagens hbridas do cinema
e da televiso, que mesclam a linguagem escrita, dos roteiros, com a fala, nos
dilogos, a imagemem que se pode visualizar imagem dentro da imagem com os
mais variados tipos de sons dentro de sons, dos rudos s msicas (SANTAELLA,
2005). De forma sintetizada seguem as modalidades apresentadas por Santaella, que
foram, no incio do desenvolvimento do projeto, inspirao do projeto e construo
do Modelo, bem como base da anlise das relaes dos elementos de linguagem
no mesmo, esquematizada neste quadro com a primeira subdiviso das matrizes de
linguagem e pensamento.
Tabela 1.A
A tabela acima demonstra a proposta de Santaella quanto s subdivises das matrizes
de linguagem e pensamento, conforme a dominncia de um signo, e as categorias
de primeiridade, secundidade e terceiridade (tricotomias apresentadas por Pierce
(NIEMEYER, 2010). Apesar desta dominncia, h nuances dentro de uma mesma
matriz, uma vez que na prtica no so todas as linguagens que se limitam
dominncia exclusiva de sua matriz. A numerao de cada subgrupo se refere s
categorias dentro das categorias. Por exemplo, a Matriz Sonora (1.) se encontra no
nvel da primeiridade se comparada s demais matrizes, mas dentro desta, esto
contidas nuances com as subcategorias de primeiridade, (1.1). As Sintaxes do Acaso,
de secundidade, (1.2) As Sintaxes dos Corpos Sonoros e terceiridade, (1.3) As Sintaxes
das Convenes Musicais. Para estabelecer as relaes no Modelo, e depois para
analisar o Modelo-Instalao, o que ocorreu durante o processo de estruturao do
mesmo, foram utilizadas tais modalidades e sub modalidades acima apresentadas.
CAPTULO 5 AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 63
Modalidades das Sonoridades
A escuta, ou o ouvir, podem ser tratados de maneiras distintas, dependendo do
foco que se dirige. Michel Chion (2011) discute e denomina as diferentes atitudes
de escuta e Lucia Santaella (20005) cita como os diferentes modos de ouvir.
Nos atentaremos ao emotivamente, o ouvir com o corpo e o ouvir intelectual,
quando a cada momento ele ser explorado como dominante, pois pode mudar
instantaneamente.
Na estruturao do Modelo proposto, aqui denominado doravante de Modelo-
Instalao, pude estabelecer relaes entre os diferentes modos de ouvir e os sons
encontrados, produzidos e gravados para o projeto experimental.
O ouvir com a emoo fica representado pela voz melanclica e doce da cantora
Marcella Galeotti, ao mudar a sonoridade de uma msica at ento ouvida de forma
corporal, na verso da cantora baiana, Cludia Leite(Paz,Carnaval, Futebol). Ao ouvir,
o estado do eu se altera para apenas sentir, quase perdendo a noo do tempo e
espao e da vontade de se movimentar. O mesmo ouvir com emoo, acontece ao
sentimento gerado quando se escuta o barulho das ondas da praia de Copacabana,
dos grilos da floresta Amaznica, bem como participar da brincadeira das crianas
chapinhando nas guas. Enquanto que o ouvir corporal acontece diversas vezes,
quase um convite irrecusvel para mexer o corpo, ao entrar na favela, ou mesmo
ao se sentir acuado pela polcia ao ouvir o funk dando voz de comando, no qual o
corao se aquece e o corpo estremece, ou mesmo a sensao de estranheza e culpa
por participar da briga e massacre coletivo no meio da torcida de futebol.
O ouvir intelectual , dos ouvidos educados, fica representado pela produo
eletrnica, que reedita tcnico-eletronicamente uma msica j to conhecida do
povo brasileiro, numa tentativa intelectual de interao e produo de uma nova
verso musical (Que bonito de Lus Bandeira (1956), baseado na verso tema
Abaixo esquerda. Tabela1.A musical do Canal 100), utilizada como pano de fundo ou camada mais profunda,
tabela abaixo demonstra a
proposta de Santaella quanto uma bolha to grande que se torna invisvel mas sempre presente, como o tempo.
s subdivises das matrizes
de linguagem e pensamento,
conforme a dominncia de
um signo, e as categorias de
primeiridade, secundidade
e terceiridade (tricotomias
apresentadas por S. Pierce
(NIEMEYER, 2010).
64 CAPTULO 5 AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 65

1.As modalidades da Matriz Sonora 1.2 As sintaxes dos corpos sonoros (2) (2)termo adotado pela autora
Santaella, quando se refere a um
Dentro das matrizes, onde um tipo de signo dominante, h variedades de Quer dizer no plano dos fatos aqui e agora, o improviso, as gestualidades, a questo sentido mais amplo de objetos
sonoros de Schaeffer, onde
nuances nas linguagem de uma mesma matriz, que na prtica no se limitam do ouvido. O som como entidade, como energia de natureza oscilante. Seja vocal, de o som detectado sob efeito
de uma escuta rente,escuta
dominncia especfica da mesma. Ser apresentado a seguir apenas as subdivises (ou ambiente, instrumental ou eletroacstico. reduzida adquirindo o contorno
destacado de um objeto.
submodalidades) das trs primeiras divises (modalidades) de maneira sintticas e (Santaella, 2005, pg 138)
1.2.1 A heurstica* das qualidades sonoras.
que demonstraram dar conta de estabelecer e analisar as relaes dos elementos de
Apreenso pura do som livre, naturais, gravados, com um aspecto de textura,
linguagem do design audiovisual. *heurstica
simultaneidade no espao; relacionando textura, o movimento do som no espao e (feminino de heurstico)
substantivo feminino
1.1 As sintaxes do acaso o tempo. Assumindo textura como no tendo uma ordem percebida, assim como o 1. Arte de inventar ou
descobrir.
Quer dizer no nvel do possvel, do indeterminado, sui generis. Esta modalidade rudo percebido. Caracterstica da montagem, da distribuio. 2. Mtodo que pretende levar a
pode ser explicada ao verificarmos as caractersticas das submodalidades que as inventar, descobrir ou a resolver
problemas.
compem. 1.2.2 A dinmica das gestualidades sonoras 3. Processo pedaggico que
Gesto nico. Repetir um gesto j outro gesto.(ibid. p.151) Som produzido pelo pretende encaminhar o aluno a
descobrir por si mesmo o que se
1.1.1 O jogo puro do acaso
gesto que lhe d origem, um evento sonoro; a sonoridade como acontecimento aqui quer ensinar, geralmente atravs
de perguntas.
Assumindo que o acaso real, ele pode ser tornar uma ocorrncia a qualquer e agora (SANTAELLA, 2005). heurstica, in Dicionrio
Priberam da Lngua Portuguesa
momento, um som pode conviver com qualquer outro som, podem se sobrepor, se [em linha], 2008-2013, http://
sincronizar, se misturar, indefinidamente e infinitamente. Sons e rudos podem se 1.2.3 O som sob a tutela das abstraes www.priberam.pt/dlpo/
heur%C3%ADstica [consultado
combinar a qualquer momento, abrindo todas as possibilidades do acaso para que, O compositor cria e manipula formas e estruturas que so essencialmente a priori, em 25-08-2014].

continuamente, se transformem em eventos. So os rudos sonoros, que acontecem tendo os arqutipos e modelos, as regras e gramtica para combinao dos sons
sem regras ou controle, dos rudos dos grilos da Floresta amaznica, ou das ondas levados ao extremo com o uso do computador na criao de sintaxes musicais.
quebrando na praia de Copacabana.

1.1.2 O acaso como busca

Sons produzidos na busca de sons gerados ao acaso, gritos, vaias, rudos provocados.
A vida como rudo e o rudo como vida (SANTAELLA, 2005, p. 124). Como por
exemplo o rudo do movimento das aguas de crianas brincando na beira do rio, ou
chapinhando em poas, os sons da buzina ao longe, ou dos carros em movimento
em uma metrpole.

1.1.3 As modelizaes do acaso

Com a ajuda do computador, os msicos podem incorporar o acaso e sua sonoridade
e a imprevisibilidade. No objetivo desta tese aprofundar nas questes tcnicas e
matemticas, mas apontar na direo das novas possibilidades sonoras com a ajuda da
tecnologia e cincia.
66
1.3 As sintaxes das convenes musicais
As propriedades do som so altura, intensidade, durao e timbre, aquilo que
distingue os sons, no so iguais aos seus elementos constituintes ritmo, a melodia
e a harmonia que so interdependentes e quase inseparveis.
1.3.1 O ritmo e a primeiridade
O ritmo o que faz sentir a presena do tempo, e na msica vocal e instrumental, se
divide em tempo, metro e ritmo. Explorado nas msicas cantadas e instrumentais,
sendo uma delas produzida eletricamente especialmente para esta instalao
audiovisual. Refere-se variabilidade na sua durao, ou seja, pode ser sustentado
em extenses variveis do tempo, com diferentes intensidades e dinmicas, ou pode
passar de um grau de fora para suavidade. O ritmo, por sua primeiridade e carter
plstico, pode ocorrer na msica, na arquitetura, na poesia, no cinema, na dana,
enquanto o mesmo no pode ocorrer na melodia.
1.3.2 A melodia e a secundidade
A melodia como combinao de notas, sons sucessivos que no vivem sem o ritmo,
existente apenas na msica.
1.3.3 A harmonia e a terceiridade
Combinao de sons simultneos e o mais complexo dos componentes da msica.
Santaella quando se refere `a harmonia, sintetiza: Enquanto a harmonia vertical
a melodia horizontal. Ea harmonia que d profundidade `a melodia, do mesmo
modo que a perspectiva d profundidade `a uma pintura. (SANTAELLA, 2005)
Em termos de harmonia, em vrios momentos na Instalao, durante o percurso
podemos ouvir harmoniosamente a sobreposio vertical de sons simultneos, que
so captados com naturalidade pelos ouvidos do espectador. Manchas, formas em nascimento exploradas em diversas imagens exibidas no
CAPTULO 5 AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 67
2.As Modalidades da Matriz Visual
O interessante nesse modelo-instalao aqui proposto e desenvolvido em um
ambiente tridimensional, o usurio pode experienciar a diferena entre o mundo
visual e o campo visual (SANTAELLA, 2005), Mundo esse panormico, de 360,
que nos contorna, diferentemente do nosso campo visual, limitado, oval.
As matrizes propostas por Santaella no se limitam nem a um nem a outro, uma vez
que ao se proporem como matrizes de linguagem, j so indicadores de delimitao,
e as modalidades aqui exploradas e utilizadas como parmetros referem-se s formas
visuais que so produzidas pelos humanos e organizadas como linguagem, as formas
de representao visual.
No cabe aqui a discusso da visualidade como linguagem e representao, e sim
assumir que as formas esto na matriz da secundidade proposta por SANTAELLA
(2005), onde a dominncia visual, sonora ou verbal s ser percebida quando na
presena e na comparao de cada uma delas (SANTAELLA, 2005) , uma vez
que no design audiovisual aqui em estudo, elas sao sincrnicas e simultaneamente
presentes em todos os fenmenos (SANTELLA, 2005). A seguir, uma sntese das
Modalidades e Submodalidades Visuais proposta pela autora.
2.1 Formas no representativas
Resumem-se aos elementos puros tais como cores, claro-escuro, contornos,
movimentos, ritmos, texturas, propores, volume, etc. Propriedades existentes
em si , autnomas, so o que so. (SANTAELLA, 2005). Denominadas por Gibson
como formas sem sentido a priori, apesar de sabido que nenhuma forma sem
sentido uma vez que o observador vai dar um sentido aquilo que v.
2.1.1 A qualidade reduzida a si mesma: a talidade(3)
Modelo, tais como as manchas nas guas da vitria-rgia, na textura da lama, no
vermelho alaranjado manchado do por do sol, nas nuvens e nas areias da praia.
2.1.2 A qualidade como acontecimento singular: a marca do gesto
O gesto como produtor em geral daquela forma visual. Daqueles cartazes escritos a (3)
Talidade quer dizer tal
qual , sem relao com
mo, reproduzidos por um pincel digital. Ou mesmo do trao feito sobre a imagens nenhuma outra coisa.
das crianas jogando futebol na rua. (SANTAELLA,2005, pg 211)
68
2.1.3 A qualidade como lei : a invarincia
Onde as formas puras em si s seguem suas regras, sua lgica prpria. As cores, as
linhas, pontos e superfcies. Estas podem seguir as leis do acaso, e mesmo assim cada
um ter sua expresso fortuita da combinao de seus elementos.
Essa modalidade tem como exemplificao os prprios encontros e desencontros
de linhas, superfcies, texturas , cores e efeitos, que acontecem sob o olhar nico do
observador, assim como a texturas, linhas e cores das fitas de Bonfim, justaposto s
demais camadas e bolhas.
2.2 Formas figurativas
Assumindo que formas figurativas referem-se a objetos existentes transpostas
para o plano bidimensional ou tridimensional como rplicas, onde apontam de
uma forma ou de outra para objetos ou situaes existentes fora daquele imagem,
esses elementos visuais produzem a iluso de que a imagem figurada igual ou
semelhante ao objeto real (SANTAELLA, 2005, p. 227)
2.2.1 A figura como qualidade: o sui generis
A figura como centro, seja nas suas qualidades intrnsecas, (dimenso, volume,
cor, textura, trao, etc.), como nas suas qualidades do que referencia-se, do que
indica, como indica e de que tipo de qualidade. Exemplo mais relevante das imagens
selecionadas no modelo-instalao, a imagem da me de santo ao dar sua beno ao
torcedor de futebol (vide pgina 141, figura H2), quase uma pintura, intensa, cheia
de ritmo e silncio.
2.2.2 A figura como registro: a conexo dinmica
Aqui, a fotografia o prottipo direto, onde a imagem determinada pelo
objeto que ela capturou num determinado tempo e espao. Dado que as imagens
apresentadas no modelo so imagens tecnicamente produzidas, fotogrficas, so
imagens puramente visuais que iro se animar conforme o comando dado pelo
usurio, representando aqui que cada criador, artista ou designer vai resolver de seu
jeito qual caminho traar para o seu projeto de design audiovisual.
Gostaria de salientar aqui as montagens das fotografias, capazes de transmitir ideias
abstratas, onde duas imagens quando sobrepostas, produzem algo novo, o que
Santaella denominou de um argumento geral de carter metafrico (p.236), e
foram imagens manipuladas atravs do processo de sntese do computador.
CAPTULO 5 AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 69
2.2.3 A figura como conveno: a codificao
Referencia os sistemas de convenes grficas utilizados para reproduzir o
visvel (p.241), tais como perspectivas e novos modos de codificao pictrica, de
racionalidade perspectivista. A profundidade foi bastante explorada nesse Modelo-
instalao, uma vez que pelas transparncias e translucidez das texturas, podia-se
ver ao longe, menores, outras cenas desse audiovisual tridimensional.
2.3 Formas representativas, ou simblicas.
So formas que se tornaram smbolos, uma vez que seus elementos foram
interpretados com a ajuda de um cdigo de convenes culturais.
2.3.1 Representao por analogia: a semelhana
As figuras mantm uma ligao em termos de semelhana com o que est sendo
representado, uma tentativa desta forma de representao pode, entre outras, ser
percebida na escala da imagem do Cristo Redentor, quando prxima `as demais
imagens da cidade do Rio de janeiro, enorme, acima de nossas cabeas.
2.3.2 Representao por figurao: a cifra(4)
Ao ser decodificado, ou traduzido pelas frase equivalentes ele passa a ser um alfabeto
cifrado.
2.3.3 Representao por conveno: o sistema
Encaixa-se aqui o sistema da escrita, to declaradamente representado no Modelo
da espuma, pelos cartazes escritos a mo por populares, reproduzidos a partir de
fotografias, extradas da internet de movimentos populares, pelo jornal , placas e
logotipo na camiseta do menino da favela (vide figura 3G,pagina139).
70 CAPTULO 5 AS MATRIZES DE LINGUAGEM E PENSAMENTO NO MODELO DA ESPUMA AUDIOVISUAL 71

3.As Modalidades da Matriz Verbal

Um discurso est organizado em forma sequencial de descrio - textos descritivos
de objetos ou situaes - narrao que organizam os fatos e aes, em sequncias-
e dissertao, textos argumentativos defendendo verdadeiros e falsos, positivos e
negativos, ideias ou convices (RASTIER, 1997 apud SANTAELLA, 2005).

O Audiovisual, imagens em movimento sonorizados, ou no, carregam em si o

discurso verbal, sendo narrativo ou no, entendendo narratividade como uma das
matrizes da discursividade verbal escrita (SANTAELLA, 2005). Esse discurso
pode acontecer atravs da fala, do dilogo, atravs da msica (como em um vdeo clip
onde a msica conta uma histria, acompanhada de imagens). Essa narratividade
pressupe roteiro, seja ele escrito ou desenhado. Escrever um roteiro, ou uma
histria, pressupe, o ato de descrever, de narrar e de dissertar sobre. E, seguindo
esse padro, a autora subdivie as Modalidades da Matriz Verbal, em descrio,
narrao e dissertao ou argumentao.
3.1 Descrio
A linguagem descritiva 4 fazendo uso do discurso verbal, pretende traduzir o mundo
das qualidades aparentes das coisas, eventos e acontecimentos para o primeiro nvel
de conscincia.

3.2 Narrao
Aquela que caminha na linha horizontal e na linha vertical do tempo
(SANTAELLA, 2005). Caracteriza a ao atuada por personagens, e que
(4)A Descrio que se subdivide
caracteriza-se pela existncia de uma tenso, um conflito, uma sucesso de em qualitativa,esta composta
das submodalidades :1.qualidade
acontecimentos, confronto de foras (SEGOLIN,1978 apud SANTAELLA, 2005), imagtica;2.qualidade
diagramtica e 3.qualidade
e, no h uma produo de Design Audiovisual sem narrativa. metafrica. No o foco nesse
momento, nos aprofundarmos
3.3 Dissertao ou argumentao nessas subdivises, porm,
importante cit-las,
Atrela a histria ao conceito da retrica antiga, e suas funes primordiais da arte pois possuem importante
elemento do discurso do
da persuaso qual efeito um discurso teria sobre sua audincia e da eloquncia, design audiovisual que a
metfora; descrio indicial
Pg.Inteira. Fig.29 essa relacionada forma e estilo de sua composio. e conceitual.Assim como a
Montagem com Narrao, se subdivide em
sequncias dos Crditos O Design Audiovisual, como um cdigo hbrido, pode ser perfeitamente descrito espacial, consecutiva e causal.
de Aberturas de Prenda- A Dissertao se subdivide
me Se For Capaz. como nascente e caracterizado pelos cruzamentos estabelecidos entre as Matrizes de em conjectural; relacional e
(SPIELBERG,2002). argumentria.
linguagem sonora, visual e verbal, propostas por SANTAELLA (2005).
 73

A s bolhas representam os elementos de linguagem do Design

Audiovisual, com suas variaes de volume, topografia.
Cada uma nica, com suas individualidades e peculiaridades.
Esto imersas num lquido, comum a todas, que corresponde
a uma narrativa, o que gera a existncia dessa espuma. O
lquido corre pelos Canais de Plateau, unindo as partes (bolhas),
assim como a montagem que faz a conexo entre os planos a
partir de um material bruto captado por onde o espectador
percorre e adentra narrativa.

CAPTULO 6
A ESPUMA E
O DESIGN AUDIOVISUAL
[...] para se conseguir uma
maior eficincia em termos
de comunicao da mensagem
em um curto espao de
tempo o tempo de durao
das espumas em geral
curto precisa-se de agentes
metafricos. A metfora uma
forma abreviada e condensada,
e devido a isto, o Design
Audiovisual tem curta durao.
Tanto a brevidade quanto
condensao proveniente da
associao de ideias foram
a metfora a comunicar-se.
(COLOMER e RAFOLS,
2010).[grifo nosso].
74 CAPTULO 6 A ESPUMA E O DESIGN AUDIOVISUAL 75

Paralelos Referncia s teorias da

(1)

metfora estabelecidas por Max Da estrutura da Espuma

BLACK(1962) em Models and
Os agentes surfactantes da espuma, assim como os elementos do design audiovisual Metaphors . Disponvel em: As Bordas de Plateau sempre se encontram em quatro pontos, formando ngulos
<http://www.youtube.com/
carregados de metforas, tm a propriedade de aumentar a tenso causada watch?v=c6CPnYG6we8>. de 109,47o (o ngulo tetradrico), e estas junes formam os vrtices da estrutura
pela substituio, pela comparao, e interao 1. Os elementos do design so (2)
Segundo os autores BUSS de espumas.Sua estrutura com ngulos tetradricos exclusiva de espumas
e JOST em Rethinking the
caracterizados por estabelecer relaes, um design de relaes, inerente interface connection of metaphor and topos tridimensionais e representa o equilbrio entre as tenses exercidas pelas Bordas de
narrativa metfora 2 aumentando as possibilidades de comunicao quando As caractersticas estruturais Plateau. Configuraes que so formadas no respeitando estas regras so instveis
da metfora so redefinidos na
rearranjadas entre si. Certos tipos de narrativas e formatos (no formato de Histrias atualidade da seguinte maneira, e rapidamente tendem a reorganizar-se de forma a obedec-las (FORTUNA, 2010).
em contraponto concepo
em Quadrinhos( HQ), animao, fotografias, colagens) tm tal propriedade como sendo mero adorno de
linguagem. (1)...a metfora no
intrnseca sua forma. um lexical, mas um fenmeno Da estrutura do Design Audiovisual
discursivo; portanto, (2) o
O Design Audiovisual tambm instvel , frgil, de estrutura bifsica: imagem e
3 carter processual da mudana
O design audiovisual se estrutura da unio do visual, seja do cinema (material
metafrica enfatizado; (3)
som, entendendo o gs (som) envolto pelo lquido, todo o tipo de imagem, ambos o postulado do uso indevido
de palavras contestada e captado, pr-produzido e ps-produzido), seja produzida eletronicamente; do
imersos na matriz verbal da linguagem. substituda pelo assumir som, como msica, rudo ou fala; do verbal, aquilo que conta uma histria,
a metaforicidade geral da
A seguir, algumas correlaes, paralelos entre a estrutura da espuma e suas linguagem ; e (4) metfora j identificado como os elementos caractersticos do design grfico em movimento,
no um ornamento decorativo
caractersticas e o Design Audiovisual. de expresso, que pode ser da metfora e da narrativa.
substitudo por uma expresso
literal, mas um verdadeiro
meio de expressar algo que no
pode ser dito de outra maneira.
Portanto, a metfora dito ter
uma funo cognitiva adequada
na linguagem. apresentada .
Disponvel em: <http://goo.gl/ Fig. 31. Abaixo.
DuwZRQ>. Crditos:Design Produo de
(FINCHER,1995)

3
Assim, as espumas podem
ser definidas como sistemas
instveis que apresentam
estrutura bifsica, geralmente
gs-lquido, onde a fase gasosa
se encontra distribuda como
clulas envoltas por filmes
lquidos. (FORTUNA, 2010,
p.17)

FIG. 30 Sequncia Crditos

Prenda-me se for capaz
(SPIELBERG, 2002)
76 CAPTULO 6 A ESPUMA E O DESIGN AUDIOVISUAL 77

Da velocidade das alteraes das bolhas da Espuma Da relao entre as bolhas

As bolhas esto em constante processo topolgico, de transio. A A Lei de Von Neumann descreve o crescimento individual das bolhas em uma
velocidade tpica com que estas transformaes topolgicas ocorrem espuma bidimensional e demonstra que o crescimento ou decrescimento de uma
muito maior que a taxa difuso de gs atravs dos filmes de bolha depende do nmero de vizinhos que esta possui, uma vez que uma bolha
sabo. Em alguns modelos estas transformaes so tratadas como se cresce ao engolir a vizinha. (FORTUNA, 2010, p.33)
ocorressem instantaneamente (FORTUNA, 2010, p.33).

Da dinamicidade do Design Audiovisual

A unio entre os elementos do Design Audiovisual, narrativa-metfora-montagem,
cria transformaes topolgicas de seus elementos individuais que ocorrem em um Fig.32 Abaixo. Prmio
ritmo, de acordo com o tempo de durao das sequncias dentro de uma criao de Crditos de Abertura do
FITC Future.Innovation.
design audiovisual (segundos), ou seja, instantneamente, em constante processo de Technology.Conference. 2012.
Disponvel em <http://vimeo.
mudana. com/37597693>

Da sinergia entre os elementos

do Design Audiovisual
Existe uma relao de intimidade e de sinergia entre os elementos do Design
Audiovisual retomando o conceito de Chion (2011) a respeito de imagem e som,
no audiovisual, que, somados, criam um valor acrescentado de hierarquia e
proximidade, entre outros, em uma diviso de papis, carregados da metforas.
Como por exemplo, um rudo dissonante em meio a uma msica, um superclose
de uma imagem incomum, que cause uma reao, uma seta de sinalizao de
aeroporto apontando para um personagem, ou mesmo uma cartela preta com
texto em tipografia manuscrita irregular e que cobre totalmente a imagem
Acima Fig. 33 . Frame
anterior, como se a mesma engolisse as demais. Os exemplos acima fazem da sequncia inicial do
filme Prenda-me se for capaz.
referncia aos Crditos de Aberturas de SE7EN (FINCHER, 1995) e Pegue-me se (SPIELBERG, 2002)
for Capaz (SPIELBERG, 2002).
78 CAPTULO 6 A ESPUMA E O DESIGN AUDIOVISUAL 79

Um eixo comum entre 3 bolhas
Os pontos de contato entre trs bolhas formam os lados e os ngulos de contato
so iguais (120), formando uma borda de PLATEAU de acordo com as leis de
PLATEAU
Um eixo comum entre matrizes
Assumindo as trs Matrizes da linguagem e pensamento, sonora, visual e verbal,
presentes no Design Audiovisual. Apesar de diferentes entre si, adquirem nuances
similares. Todas as matrizes , com suas modalidades e submodalidades, assumem
papis de primeiridade, secundidade e terceiridade em diferentes graus e de acordo
com suas caractersticas prprias, e assumem o espectador como interpretante.
A inteno de traar paralelos entre o fenmeno da Espuma e suas bolhas com o
Design Audiovisual no foi o de ser um movimento preciso, exato, cartesiano, e
sim de sugerir uma possibilidade, de reafirmar que, ao se considerar a simplicidade
da complexidade onde o uno se torna dois, quatro (DELEUZE, 1995), qualquer
paralelo estabelecido com o Design Audiovisual - tal como a Espuma- pertinente
dado seu carter rizomtico e pivotante.
Cada associao de um elemento de linguagem com outro, se ramifica em duas,
quatro possibilidades, com n resultados. Um som adquire novo significado
quando acrescido de uma imagem, em seu nvel de primeiridade, e em um
segundo momento, aquele mesmo udio e visual adquire outra leitura e nuance
de secundidade. Um vermelho acrescido de um rudo agudo, cortante, perde seu
carter de mancha e sentido corporal (primeiridade) para a associar ao sangue e ao
metal pontiagudo (secundidade). Num terceiro momento, pode-se sentir o corte por
serra de lmina afiada (terceiridade).
Desta forma, refletir sobre a Espuma como metfora nos remete a Bairon (2010)
quando discute a compreenso da comunicao da contemporaneidade ao indicar
as relaes dialgicas com o centro de usinas miditicas de vias mltiplas. So as todo el espacio-tiempo del sistema,
relaes dialgicas que se constituem como eixo integrador das trs matrizes.
Falar das relaes dialgicas remeter Comunicao de Sloterdijk (2009): a generar un aprendizaje que irradie
Comunicao resultante do encontro dos princpios da historicidade multifocal, da
linguagem hipermiditica, da comunicao heterrquica1 fundada na emoo do Ou. 2014) [grifo nosso]
as metforas da Espuma e das Esferas para dar dar sentido metafrico ao Design
1
As, Maturana seala que
Las relaciones jerrquicas no
son relaciones sociales porque
estn fundadas en la autoridad
y la obediencia. Entonces, una
organizacin que evolucione, se
desarrolle y aprenda frente a las
transformaciones semnticas,
requiere constituirse como un sistema
de interaccin en el cual sus sistemas
cognitivos establezcan relaciones
compartiendo determinada dinmica
del lenguaje en el mismo dominio
cognitivo.
Es decir, que se manifiesten en
interacciones sociales heterrquicas
fundadas en la emocin de la
aceptacin mutua, capaces de
a todo el conjunto. (Disponvel
em: http://autopoiesis.cl/
antecedentes.htm. Acesso 7
compartir e do dilogo de multiperspectivas. Elemento integrador e estruturante
de significados que inclui autor e receptor e sua circunstncia histrica.
Assim, por mais fractal que seja a estrutura da espuma, ao conformar dimenses
aparentemente irregulares e singulares, das bolhas - como com a realidade - que
no so homogneas,elas guardam dentro de si multiperspectivas. Compreender
cada bolha, compreender as mltiplas relaes que cada elemento de linguagem
do Design Audiovisual guarda entre as partes e o todo, por isso, compreend-lo
imprescindvel para o entendimento do todo.
Ao retomar a trilogia de Slterdijk (2009), encontramos sua traduo de metafsica,
onde a existncia local se integra na existncia absoluta e cresce at transformar-se
numa esfera universal, assim arriscamos tecer uma metametfora, pois utilizamos
Audiovisual.
Se, em algum momento, lamentamos a perda das formas, com a comunicao digital
e sua mobilidade, as partes do mundo - as bolhas da espuma - passam a adquirir
sentido exatamente por apresentarem fragmentos em constante mutao de seus
signos, como num jogo infinito dos fractais anunciado por Mandelbrot (1977)2,
apesar da aparente linearidade temporal do Design Audiovisual.
Essa desconstruo ser objeto do Captulo 7, no qual ser relatado o processo
criativo e construtivo - em cmara lenta -, para explicitar o mtodo adotado na
criao do Modelo-Instalao do Design Audiovisual, interativo, no linear e
repleto de perguntas. Coerente com Bairon, (2010) ao defender que no mundo
das espumas o perguntar define o pensar. Perguntar significa suspender todos os
prs e contras (BAIRON, 2010, p.21). No h mtodo no linear que acompanhe
o perguntar, pois o perguntar pressupe um saber que no se sabe (HILLIS, 1999
apud BAIRON, 2010).
Esta investigao no se justificaria se fosse para deter-se no plano da contemplao.
Isto , apenas apresentar o fenmeno da Espuma versus a realidade do Design
Audiovisual, articulados pela tecnologia digital. A investigao foi mais alm: buscou
desvelar uma possibilidade esttica ao desconstruir e explicitar suas relaes para
que, futuramente, possam ser reconstrudas.
2
Referncia aos Jogos dos
fractais propostos por
Mandelbrot
 81

A oportunidade de desenvolver um projeto experimental

explorando o Modelo do Design Audiovisual, em um
ambiente tridimensional imersivo, e conceder ao usurio a
experincia de sentir e comandar a narrativa sendo ele prprio
um dos elementos de linguagem de uma instalao de Design
Audiovisual foi valorizada por ter sido um processo vivo,
complexo, dinmico, instvel, frgil e sensvel como as bolhas de
uma Espuma.

CAPTULO 7
A ESPUMA MODELO - INSTALAO
DO DESIGN AUDIOVISUAL
Modelo uma abstrao formal
- passvel de ser manipulado,
transformado e recomposto em
combinaes infinitas que
visa funcionar como rplica da
estrutura, do comportamento
ou das propriedades de um
fenmeno real ou imaginrio
(MACHADO,1993,p.117)
Pero, al menos, la redondez de
la mesa del rey Arturo signific
un comienzo, puesto que indica
cmo pueden coexistir el derecho
de cada individuo a su propria
aventura y el honor compartido. Lo
esfrico se aadir con suficiente
antelacin, y con ello todo lo dems
que pertenece a estos fragmentos de
un lenguage de la participacin.
(SLOTERDIJK,2009,p.666)
82 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 83

Violncia e Paixo Nos anos de 2013-2014, como

Bolsista no Programa Estgio de
rgia nos conta sua histria de amor, e, enquanto meninos jogam futebol
Doutorado nos Estados Unidos, observados pela bandeira, torcedores guerreiam com a polcia nas arquibancadas.
O projeto experimental desenvolvido nesse estudo teve como guia, tanto na Stamps School of Arts
and Design da University of Cansados, acabamos o dia pelas ruas, onde os sons mais longnquos nos lembram
conceitual como formal, a Espuma como Modelo do Design Audiovisual aqui Michigan, participei de diversos
cursos na rea do AudioVisual, que nada para, os fogos de artifcios invadem nossos ouvidos, e nos despedimos
proposto. E como mdia, suporte, o ambiente de realidade virtual 3D de
que me instrumentalizaram, ,
daquele cenrio, com vontade de chorar e de voltar.
experincia imersiva. E, ao final, se tornara uma instalao. no uso de software de edio de
vdeo, de efeitos especiais em
A temtica adotada para a Instalao foi Brasil/ 2013, perodo que antecedia a ps produo, de edio de som
para cinema, e software para
World Cup 2014. Brasil, esse, que vinha sofrendo inmeros tipos de violncias, desenvolvimento de projetos
em 3D. O que reafirmou a
suportadas pelo esprito do brasileiro, um povo apaixonado. As imagens e sons crena que um designer o
selecionados para esta Instalao do Modelo, foram cuidadosamente pensados para quanto mais dominar o uso das
ferramentas digitais e estiver
sintetizar esse sentimento. alinhado com as pesquisas e
inovaes tecnolgicas, maiores
O fazer desse projeto experimental foi um processo de buscas de fatos, imagens, possibilidades criativas ele
ter.No que ele s poder
texturas, falas, sons e msicas, que representassem a essncia do esprito do povo criar o novo se dominar as tais
ferramentas mas acreditando
e de diversas regies do pas. Seres unidos pela mesma sina. Um lquido que liga no trabalho colaborativo
as vrias bolhas de uma espuma, uma mistura de poesia, de inocncia e paixo. conhecendo as possibildades
desse ferramental e das
Nesse Modelo-Instalao de Design Audiovisual Digital, fazemos nosso caminho, inovaes, poder contar com
uma equipe multisciplinar e Fig. 35a Modelo-Instalao.
descobrimos e criamos uma narrativa, embalados pelas diferentes texturas sonoras explorar ao mximo o talento imagem renderizada
de cada um para fazer uma 35b. Modelo-Instalao vdeo
e pela msica que nos conduz de uma sequncia para outra. diferena.
Sinopse do Projeto:
O Cristo Redentor olha para baixo e manda um abrao para a favela gingando,
inocentemente feliz, numa roda de samba, que nos intimida. Cruzamos por um
Batalho do Operaes Especiais (BOPE) em ao, protegendo a sociedade,
antes de passar pela praia repleta de pessoas levando [despreocupadamente] o lado
bom da vida. Ao som de Que bonito E, observarmos de perto o policial que ataca
o jornalista virou at manchete, o pobre! Podemos ouvir a voz de comando
para os jovens agitados, ordenando-lhes para sentar. (Senta! Senta! Senta!).
Quando os santos falam mais alto, e seu colorido nos chama a ateno, a voz de
um anjo triste nos diz que tudo vai ficar bem e recebemos uma beno. Samos
dali com a alma lavada e mais leve, quando a vontade mesmo, era de nunca mais
sair de l. Aquelas crianas chafurdando na gua provocam nossos remorsos mais
profundos, naquela rua de sangue e com as vozes silenciadas pelos cartazes.
Entramos numa agitao de violenta crueldade, que nos assusta, encoberta pelo
batuque da torcida, e samos de l arrasados. Olhamos nos olhos dos meninos,
cheios de orgulho e simplicidade, numa cara miservel de felicidade. E a Vitria-
84 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 85

O Processo Criativo do Modelo Proposto Para realizar este projeto, teria que adquirir conhecimentos e domnio de um
software para projetos 3D. Os ganhos de uma representao como essa, sobre a qual
Em setembro de 2013, iniciei as atividades como bolsista
o usurio pode interagir e conduzir a experincia, e se tornar um dos elementos de
do Programa Internacional de Estgio Doutorado
linguagem, ou seja, o espectador como agente da narrativa, eram incomensurveis.
CAPES/Fulbright, na Stamps School of Arts and Design
da Universidade de Michigan (Estados Unidos). O A instalao foi aberta para visitao pblica no MIDEN (Michigan Immersive
projeto apresentado e aprovado pelas duas instituies Digital Experience Nexus), no Lab3D da Universidade de Michigan, oito meses
patrocinadoras, consistia em desenvolver um projeto depois da reunio com David Chung. Para desenvolver o modelo, foi utilizado o
experimental proposto na tese, o Modelo da Espuma software 3DStudio MAX (Autodesk) onde as bolhas foram definidas como polgonos
Audiovisual. O processo de criao, desenvolvimento e otimizados e texturizados pelas imagens (maps) para depois ser exportado como
finalizao teve a durao da bolsa: nove meses. arquivo de extenso .vrml (Virtual Reality Modeling Language), uma linguagem que
possibilita descrever objetos 3D e agrup-los, para construir ou animar cenas em
A ideia de uma representao tridimensional do Modelo
realidade virtual.
sempre foi a inteno projetual do Modelo. Ao apresentar a
proposta de projeto ao Sr. David Chung, co-orientador na Fig. 37. `A esq.: Sala em forma
de Cubo, com telas especiais
Stamps School, ainda estava com a inteno de desenvolver dispostas como paredes onde
sero projetadas as imagens
um Crdito de Aberturas para o Workshop Bio-Structural estereoscpicas sncronas e
Analogies: Arms, Wings and Mechanical Things FEV2012 sensores de posicionamento.

-FAU USP , do qual participara e fazia parte da equipe 2

O sistema da caverna Digital
que elaboraria um material de documentao e publicao baseado em projees
estereoscpicas sncronas em
deste evento. Visualizava um design audiovisual que sasse telas especiais e sensores de
posicionamento Estas telas,
das paredes, onde pudesse envolver design audiovisual , espao e arquitetura, Fig. 36. Acima: Sr. Chung, dispostas como lados de um
dentro da Instalao, usando os cubo, compem as superfcies
um Modelo tridimensional, afim de demonstrar a complexidade das relaes culos estereocspicos e sensor de projees, sendo que essas
de posicionamento, constri sua telas transparentes o suficiente
entre os elementos de linguagem, hbrida, do design audiovisual. Ele sugeriu prpria narrativa e experincia para que o espectador possa v-
uma Instalao que fizesse uso do sistema de realidade virtual (RV)1 da Caverna ao utilizar o joystick. las com nitidez.

Digital. As imagens tridimensionais e estereoscpicas so geradas por computador

que monitora a posio do usurio no espao2. Os usurios devem usar o culos Durante o processo de criao e desenvolvimento do Modelo, foram realizadas
estereoscpicos, como obturadores de cristal lquido, e acoplado neles um sensor 1
De acordo com Gilberto trs otimizaes do nmero de polgonos (com foco na suavidade e transparncia). Abaixo Fig. 38 Monitor com os
Prado (2003), Para a arte,
de posicionamento. Alm dos culos, o usurio controla a navegao com o uso de o termo realidade virtual
As texturas foram otimizadas em duas fases : a primeira, com utilizao de pontos localizadores do usurio.

um joystick, wand ou mouse 3D. tem designado os mundos imagens referenciais, ou seja, imagens disponveis na internet, que serviram de
alternativos computacionais
Esta caverna digital no Laboratrio 3D da Universidade de Michigan leva o
com os quais interagimos por doubl do que eu tinha em mente, queria produzir as minhas prprias imagens
meio de diferentes tecnologias.
nome de Michigan Immersive Experience Nexus (MIDEN) -. A denominao CAVE J Suzette Virelli credita posteriormente e a segunda fase, com as imagens que selecionei para aplicar
Realidade Virtual a criao de
de propriedade da Universidade de Illinois, pois foi quem a concebeu no Eletronic um sistema artificial, especfico, definitivamente no Modelo. O tratamento dessas imagens foram elaboradas
composto de espaos, objetos,
Visualization Laboratory (EVL), em 1991. avatares, sons, no qual podemos
utilizando Photoshop CS6 (Adobe), e, para edio do som, foram utilizados os
imergir(apud PRADO, 2003). software LogicPro X e FinalCut Pro X (ambos softwares da Apple).
86 CAPTULO 7
esquerda. Fig. 39 .Estudos
desenvolvidos utilizando o
software 3DMax2014.Estao
de trabalho em Laboratrios,
disponveis 24h/dia aos alunos -
Universidade de Michigan
Concepo. A estruturao potica e narrativa
O Modelo da Espuma do Design Audiovisual est fundamentado em Santaella
(2005), e sua classificao das matrizes de linguagem e pensamento baseadas na
percepo humana. Como apresentado anteriormente, autora elege trs matrizes da
linguagem(3) indissociveis, a Sonora (decorrente do sentido da audio), a Visual (3)
Diferentemente de algumas
(decorrente da viso) e a Verbal (da verbalizao, prpria do homem) . Cada uma linhas de pensamento que
elegeram a linguagem verbal
dessas trs matrizes tm um eixo: o da Sonora, a Sintaxe; o da Visual, a Forma e o como referencial para as
demais, Santaella estabelece o
da Verbal, o Discurso. que prprio de cada matriz: na
sonora, a sintaxe (combinao
Assumindo essa classificao das trs matrizes da linguagem e pensamento de dos elementos a fim de formar
unidades maiscomplexas); na
Santaella como linguagens que se misturam, se cruzam, em uma linguagem visual, a forma (aspecto exterior
dos corpos materiais); e na
audiovisual hbrida, elas sero aplicadas na anlise das relaes entre os elementos verbal, o discurso (organizao
da seqencialidade discursiva).
de linguagem do audiovisual realizadas no experimento Modelo- Instalao
Seguindo a proposio de Peirce
tridimensional, virtual, em ambiente imersivo, que assume as bolhas da espuma de que cada categoria pressupe
a anterior, a autora mostra que a
como referncia. forma incorpora a sintaxe, assim
como o discurso presume a
forma e a sintaxe. (PONTE,R.
O desenvolvimento deste Modelo deu-se de maneira curiosa. Para a concepo
e NIEMEYER,L, 2010)
do Modelo, as trs matrizes de linguagem e pensamento referidas acima e seus
Para Santaella, a linguagem
respectivos eixos serviram de guia no processo de criao e ao de anlise da semiose deve possuir os atributos
tais como organizao
entre as esferas encontradas a cada etapa. A cada verificao num processo hierrquica e sistemacidade, ser
autorreferente (metalinguagem)
dinmico entre criao e anlise das relaes entre os elementos de linguagem o e passvel de registro, mesmo
que na memria.
Modelo sofria alteraes visando um equilbrio entre as trs linguagens, a fim de
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 87
que fosse um prottipo do Modelo do
Design Audiovisual ao mesmo tempo
uma Instalao de Design Audiovisual.As
bolhas se estruturariam ao redor destes
trs eixos de sintaxe(4) na matriz sonora,
o eixo da forma na visual, e o eixo do
discurso da matriz verbal.
O desenvolvimento deste projeto
experimental est dividido em 5 fases,
denominadas Fases, A, B, C, D, E e F, final.
Em cada uma delas, houve mudanas sutis,
ocasionadas por resultados verificados em um
interessante processo de Metaprojeto.
Acima Fig. 40. - Primeiro
Croquis conceitual da estrutura
do Modelo- Instalao.
4
Sintaxe, o princpio
estruturador mais primordial
para o funcionamento de
qualquer linguagem, alicera
a forma, assim como ambas,
sintaxe e forma, aliceram o
discurso, o que significa que
a forma engloba a sintaxe e o
discurso engloba a forma e a
sintaxe (Santaella,2005,p.79).
Em um sentido geral, sintaxe
quer dizer o modo pelo qual
elementos se combinam
para formar unidades mais
complexas.( ibid. p.112)
Esquerda Fig. 41 .Construo
tridimensional da primeira
estrutura.
88 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 89

Fase A. Planejamento O Modelo estruturou-se em suporte de realidade virtual tridimensional no qual as

A percepo sonora e a
percepo visual, comparadas
imagens estariam em aparente situao esttica, porm, o controle (literalmente) entre si, so muito mais
A primeira proposta foi de estruturar a Espuma em 3 eixos e estes ficariam dispares do que se imagina.
seria dado ao usurio, pois ele estaria no comando do ritmo empregado ao Se temos pouca conscincia
conectados pelas bolhas que constituiriam a espuma. Nesta, a entrada no disso porque, no contrato
movimento externo da sequncia. Entendendo que o ritmo pode ser o da estria audiovisual, estas percepes
Modelo se daria pelas bolhas do eixo Sonoro, cujas superfcies no seriam se influenciam mutuamente e
(e essa quem construiria seria o prprio usurio), ou daquilo que seria narrado, emprestam uma outra , por
transparentes. Uma primeira bolha, com rudos, teria 100% de opacidade, e contaminao e projeo, as
havendo tambm o ritmo interno de cada imagem. O tempo de durao, no caso
as demais bolhas - os sons instrumentais e de vozes - teriam uma superfcie com suas propriedades respectivas.
desse audiovisual, ficaria a critrio do tempo interno de cada usurio, o tempo de (CHION,2008,pg.15)...,
grau de 50% de opacidade, possibilitando assim que se visualizasse o que estaria meios audiovisuais, atravs
fruio de cada um perante as imagens. Cada som iria corroborar com as imagens da imagem em movimento,
acontecendo nas camadas mais distantes (fazendo referncia s camadas (layers) manifestam a semiose que
Fig. 42 - Croquis2 - Estudos das para dar maior ou menor intensidade em cada narrativa criada e cada histria prpria da sonoridade, no
de um projeto audiovisual). Em uma camada subsequente, as bolhas j seriam constituies da Espuma por apenas naquilo que neles
eixos e suas conexes desvendada. audvel, mas tambm na
translcidas e o som audvel seria de texturas sonoras com sons instrumentais e ausncia de som, isto e , nos
rudos. A bolha ao lado desta, teria um espao vazio preenchido por sons de vozes Apresentar a complexidade do Design Audiovisual dadas as vrias possibilidades movimentos, duraes, enfim,
nos ritmos de suas imagens.
e instrumentos musicais. Ficando entre estas e bolhas texturizadas com poesias de criao e, frente ao hibridismo de sua linguagem sonora, visual e verbal foi (Santaella,2005,pg 387)

escritas ao som de falas, recitando poesias.
O eixo da Matriz Visual, a Forma conectaria-se
diretamente s 3 bolhas cores-luz (RGB), e estas
conectariam-se com Imagens Urbanas (apresentando
contrastes visuais: riqueza X pobreza), e imagens de
habitaes rurais. Estas imagens, por um lado, ligariam-
se a outras de pessoas que se expressassem sem inteno
de gestos e, por outro, pessoas danando, fazendo
referncia ao gesto; em outra bolha, ainda relacionada
diretamente ao Eixo Forma , imagens de natureza,
como forma de explorar as texturas visuais.
O eixo verbal ficaria representado, ento, na fala
declamando poesias, ou em um dilogo , e na
imagem de tipos grficos, em forma de textos ou
como uma poesia concreta. A ideia por trs dessa
concepo era possibilitar transparncias entre as imagens e as sonoridades, conforme
o espectador se movimentasse dentro do Modelo, criando novas texturas e formando
novas imagens e camadas sonoras. Movimento esse que traria coerncia formal ao
Modelo, uma vez que no era um audiovisual tradicional, tal como um filme ou
vdeo, tendo conscincia que tanto o movimento, o ritmo como passagem do tempo,
so elementos bsicos da linguagem do Audiovisual.
o que conferiu o carter de obra aberta(5)(ECO, 1976) a esse Modelo-Instalao, (5)
Umberto Eco refere-se a
potica da obra aberta como
uma vez que isso um dos pontos crticos na defesa desse Modelo.
a que promove no intrprete,
A estrutura da Espuma ficaria, ento, assim definida: atos de liberdade consciente,
citando Pousser6, que o coloca
Haveria uma entrada, e esta seria composta de bolhas em contato direto pela na posio central e ativa
de uma rede de relaes
pelcula, em torno de um eixo de dominncia sonora, ou seja, neste espao inesgotveis, nas quais ele
decide sua prpria forma.(ECO,
ouviramos som de vozes aleatrias; Rudos, Foley e Sons instrumentais. 1976,pg.41)
Estas seriam rodeadas de outras bolhas, sendo uma com som de uma Poesia
6
Henri Pousser foi um msico
Declamada (sem imagem na mesma bolha).Ao lado, conforme se afastasse do e compositor belga, nasceu
em 1929 e faleceu em 2009,
eixo da matriz sonora, e se aproximasse de Escreveu diversos artigos e
livros a respeito da msica
outro eixo de uma das duas matrizes, escutaria- experimental , era considerado
um compositor avant-garde
se o som da poesia declamada e visualizar- que perseguia o a sntese do
som e da imagem.
se-ia a imagem dos tipos grficos, ou haveria
a mistura das linguagens verbal e visual. A
porta de entrada pela bolha sonora, proposta,
ento, nessa Fase A, justificava-se pelo carter
primordial dado linguagem sonora, uma
vez que esta se encontra sob o domnio da
categoria da primeiridade.
esquerda Fig.44.: Croquis
Fig.43. esquerda: Croquis 3 1as propostas de Lay out das
3 1as propostas de Lay out das bolhas em torno de eixos, com
bolhas, texturas e sons texturas e sons
90 CAPTULO 7
esquerda.Fig. 45 Q .Acima.
Desenvolvimento dos primeiros
polgonos (bolhas), com uso do
software 3DMax2014.
Embaixo. FIGs. 46, 47, 48,
46 Vista superior, perspectiva,
vista lateral e inferior das
imagens renderizadas da
primeira estrutura da espuma.
nesta Fase A do projeto.Cada
grupo cromtico seria tratado
de acordo com seu eixo sonoro,
visual ou verbal. O tamanho se
refere ao grau de pureza de
cada um.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 91
Estratgias audiovisuais . Trs Dimenses - 3D
esquerda. Fig. 50.
Vista lateral do Modelo
Final captada do monitor
(Software:Autodesk3DMax)
As primeiras decises de como seria esse Modelo no ambiente Imersivo 3D dizem
respeito conformao e estrutura das bolhas da espuma, por isso a primeira forma
construda (3DMAX) foi a de um polgono (dodecaedro). Este funcionaria como a
unidade base para estrutura do Modelo, e, sua superfcie/textura seria tratada com
imagens que funcionariam como referncias fotogrficas planas.
Estas superfcies [as pelculas das bolhas] seriam translcidas, permitindo o
cruzamento do olhar atravs delas com diferentes objetivos:
A) O de proporcionar leituras visuais simultneas, em camadas, e conforme
o espectador caminhasse ele poderia gerar, visualizar, novos cenrios,
representando as inmeras possibilidades de criao de narrativas utilizando os
mesmos materiais captados;
B) O de facilitar ao usurio o caminho a ser percorrido dentro da pea uma vez que, Acima:Fig.51. Alguns
pesquisadores consideram o
ao enxergar as imagens em outras camadas, seria levado at elas pela curiosidade, b-tetradecaedro, poliedro
formado por quatro superfcies
pelas cores, texturas e sons. hexagonais, duas tetragonais e
oito pentagonais, o modelo que
O desafio nesta etapa inicial, era o de construir a estrutura bsica de bolhas, em melhor representa as clulas da
espuma.(FIGUEREDO;
grupos de trs, onde os trs eixos bsicos se relacionariam atravs das conexes RIBEIRO ; SABADINI).
Modelo em acrlico de um
entre as imagens, som. Desejava-se, ainda, que, quanto mais se afastasse do eixo, Pentgono-dodecaedro regular.
mais a linguagem dominante deste deixaria de ser a tnica. Imagem disponvel em:
<http://dx.doi.org/10.1590/
S0100-40422010000900028>.
Ao lado e abaixo, imagens obtidas da construo do Modelo no 3DMax, onde as bolhas Acesso em: 02 Ago. 2012.
92
de mesma cor so aquelas de mesma
linguagem dominante, sonora, visual
ou verbal. Cada eixo seria explorado
em nove submodalidades de linguagem
dominante, e esta grandeza de classes
demonstrariam as possibilidades gerais
de arranjos e organizao, isto , de
sintaxe, que o som, a forma e o discurso
apresentam.
FIGs. 52, 53. Imagem do
modelo renderizado.
CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 93
No processo criativo de
Pausa para reflexo. Metaprojeto Design audiovisual, a reflexo
Aps elaborar essa primeira proposta, e enfrentar as limitaes tcnicas, o primeiro que antecede o incio do
desenvolvimento de projeto,
problema encontrado foio fato de ser desinteressante haver no Modelo - Proposta1, assim como as reavaliaes das
propostas durante o mesmo,
uma porta de entrada, justamente por que a ideia seria respeitar a maleabilidade e so vitais para o descobrimento,
visualizao e considerao dos
diversificao de solues formais que cada designer pode explorar em Projetos de resultados, uma vez que podem
ocorrer surpresas nunca antes
Design audiovisual. Portanto, ter uma bolha de entrada, onde sua textura seria imaginadas - o surgimento
opaca, no satisfez estes princpios e no daria a viso das camadas (as outras bolhas no do novo - que surpreendem e
geram novas linguagens.Se no
caso), o que seria o elemento condutor aguado pela curiosidade e prazer em fazer houver a inteno de realizar
uma sntese a cada etapa na
descobertas que levaria o usurio a caminhar pelo Modelo cumprindo seu papel produo do design audiovisual,
de fazer o Metaprojeto,
de agente construtor da narrativa. corre-se o risco de sofrer um
engessamento, ou de atingir
Como as demais bolhas seriam translcidas, seria possvel a visualizao da um resultado pr-estabelecido,
e de no se conquistar o novo,
sobreposio de imagens e a escuta de cruzamentos sonoros em cada uma destas, ou o criativo, em termos de
linguagem e expresso.
seja, a possibilidade de, a cada ngulo, construir e vislumbrar narrativas diferentes,
nas diferentes camadas do Modelo.
Destaca-se aqui a preocupao conceitual de traduzir as relaes entre as trs
matrizes da linguagem e do pensamento propostas por Santaella, refletindo as
possveis combinaes entre a fala e a msica; a fala e a viso; e, a msica e a viso
carregadas de metfora, de participao dos sentidos do observador. A emoo
deveria ser provocada e assumir o papel de um elemento, ou melhor como uma
bolha a mais nesse emaranhado .
Movimento e passagem do tempo.
Outra preocupao com relao estruturao desse Modelo do Design Audiovisual
era a presena do movimento e a passagem do tempo, caratersticas intrnsicas ao Prope-se Metaprojeto
audiovisual. como uma alternativa de
processo projetual para o
design audiovisual digital,
Como represent-los em um ambiente imersivo, onde o usurio estaria dentro do contrapondo os limites da
metodologia convencional,
prprio audiovisual, e como faz-lo experienciar esta passagem do tempo? ao posicion-lo como etapa
prvia de reflexo e suporte ao
A questo tempo, foi solucionada pela msica, assumindo que a sintaxe sonora desenvolvimento do projeto.
O metaprojeto, enquanto
necessariamente uma sintaxe do tempo e no tempo, o que quer dizer que metodologia da complexidade,
pode ser considerado o projeto
sintaxe e tempo, em msica, so inseparveis, (SANTAELLA, 2005). A do projeto, ou melhor, o design
questo movimento foi solucionada pelo movimento dado pelo prprio usurio, do design (MORAES, 2010),
aplicado produo do design
dentro do modelo, onde ele comandaria o movimento ao passar pelas imagens e audiovisual digital, um design
de relaes (ROSSI, 2007).
passagens por diferentes sons.No ambiente imersivo, interativo e tridimensional,
94 CAPTULO 7
...para funcionar como
experenciado em uma Cave. Com o uso dos culos estereoscpicos sncronos de linguagem um sistema
cristal lquido, adaptados com sensor de presena e com o uso do mouse do tipo perceptivo deve conter
legi-signos ( organizao
joystick, ele comanda, decide, para onde deseja ir, e o tempo que deseja ficar em hierrquica, sistemacidade),
deve ser passvel de registro,
cada som.(7) nem que seja o registro da
memria(recursividade) e,
sobretudo , deve ser capaz
da metalinguagem (auto-
referncia, metfora).
(SANTAELLA, 2005,p.79)
(7)
Dorival Rossi defende que a
a dimenso da interatividade,
proposta pelas ferramentas
digitais, transforma o audiovisual
um novo gnero de produtos,
cujo objetivo no assistir, mas
interagir apenas pela fruio,
esttica, ldica e lgica(ROSSI,
2007, p.2)
Abaixo e acima.Fig 54 e 55.
Imagens Renderizadas. Estudo
das formas,transparncias, cores
e layers.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 95
O processo projetual est cada
Testes. vez mais desafiador, com as
tecnologias de acesso em franco
Ao final da Fase A, foi efetuado um primeiro teste digital, simulando um desenvolvimento e mutao,
tornando os resultados cada vez
passeio pelo interior do modelo, no qual pode-se verificar a visualizao das mais imprevisveis. As novas
possibilidades de arranjos dos
transparncias e a atuao dinmica dos elementos constituintes. Esses primeiros elementos visuais e sonoros,
resultados sinalizaram que a estrutura do Modelo estava adequada e foi, ento, numa dada variao de tempo,
horizontal e vertical, analgica
aceita para prosseguir com a definio do Conceito, da narrativa e com os estudos e digital, surgem nestes
momentos de incertezas.
imagticos - sonoros. (verso digital possibilita a visualizao do vdeo teste, Arranjos, estes, se fossem
manipulados de forma mecnica
figura abaixo) ou outras tecnologias seriam
inexequveis dada uma mesma
variao tempo.Entendendo
que a tecnologia de acesso
digitais permeia as fases de
prproduo, produo e ps-
produo do design audiovisual
`A esquerda. Fig.56 .Vdeo-
Animao produzido no
3DMax, animao de uma
cmera, a fim de verificao dos
polgonos e das transparncias.
96 CAPTULO 7
esquerda. Fig.57.Aps
testar as experincias com as
superfcies em transparncias e
em cores, aplicou-se as imagens
tidas como referncia para o que
seria colocado na fase final da
produo.
esquerda e abaixo. Fig.58
e 56. As estruturas bolhas
conectadas em 120, como as
bolhas da Espuma. Assumindo
que haveriam bolhas-cor, as
primeiras texturas so testadas
em superfcies trasnparentes. As
bolhas ainda com aparncia de
bola de futebol criavam linhas
indesejveis.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 97
Fase B - Dilogos e Experimentaes.
Aps estruturar a Espuma e os fundamentos conceituais norteadores dessa
espuma audiovisual definidos, o prximo passo foi a seleo dos elementos a
serem aplicados na ento estrutura tridimensional.
Nas primeiras ideias, para construo da narrativa utilizando imagens e
sons, os exemplares selecionados, permitiriam uma leitura literal. Ou seja,
imagens e sons que representassem ipsis litteris as submodalidades de linguagem
e pensamento at ento discutidas, sendo que alguns sons preencheriam
exclusivamente algumas bolhas, estas seriam 100% opacas, e outras teriam
Acima. Fig.59.Experimento de
imagens e sons, e outras apenas imagens numa tentativa de fazer referncia ao aplicao de maps nos polgonos
e usando software 3DMax e
silncio. Photoshop CS6.
Ouvimos e escutamos
A narrativa uma narrativa, mas quando
De natureza hbrida, o design audiovisual - de linguagens verbo-visuais-sonoras- compreendemos o padro
total de um escritor vemos o
demandava a criao daquilo que faz com que a caracterstica audiovisual seja que ele quer dizer(Northrop
Fyre,2000, apud in
complementada pelo carter discursivo de todos os audiovisuais at ento existentes, SANTAELLA, 2005).
uma narrativa. Assim, o Modelo pressupunha, alm de solues sonoras e imagens
com suas sintaxes prprias, um roteiro, ou seja, caractersticas do verbal que esto
Abaixo. Fig.60.Experimento de
implcitas no audiovisual. passando de uma pea de Design Audiovisual de Crditos aplicao de maps nos conjuntos
de trs bolhas, com inteno
de Abertura at ento, usando o vdeo ou o filme como mdia (plana) , para uma de a traduzir os trs eixos de
linguagem.
estrutura de vdeo clip com imagens estticas tridimensionais (3D), na qual a msica,
cantada (ou no), seria o fio condutor
da narrativa acompanhada por imagens
ilustrativas em situaes metafricas,
pardias imaginrias. (SANTAELLA,
2005).
98 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 99

esquerda e abaixo.Figs.
61, 62, 63, 64, 65 Estudos
Como tema dessa narrativa, ou desse Modelo - Instalao, foi adotado um
preliminares da estrutura primeiro tema, Futebol no Brasil: Paixo e Violncia, inspirado na
da Espuma com imagens
referncias aplicadas como
conjuntura que o pas estava vivendo, no ano de 2013, com manifestaes
textura nos polgonos e populares contra o evento da Copa do Mundo 2014, alm de outros atos
criao de bolhas-cor
amarelo,azul,verde,vermelho.
de violncia sofridos no s pela torcida de futebol, como outros nveis de
As transparncias permitem violncia. Busquei evidenciar a contradio entre essa paixo pelo futebol e os
a interveno das cores nas
camadas subsequentes a essas
acontecimentos em torno dela, assim como correlacionando com outros nveis de
bolhas. paixes, em diferentes regies do pas.

A preocupao central era a de ser coerente com o princpio de camadas (layers) do

audiovisual, no s visuais, sonoras, como conceituais, justificando as metforas
realidade brasileira perseguidas nesse projeto.

Nesse contexto, iniciou-se a seleo de imagens para texturizar as bolhas, ainda em

carter referencial, para planejar o que deveria ser criado, produzido, e o que deveria
Abaixo. Fig. 66. Simulao
ser tratado, manipulado digitalmente. do confronto entre usurio e
o Modelo em 3D. Ainda sem
As cores-luz primrias do meio audiovisual RGB, (Red,Green,Blue) aquelas que saber o quo se pode manipular
as propores e tamanhos
representariam imagens em seu estado puro, estariam em contato direto ao eixo quando dentro da ambiente na
Caverna (MIDEN.)
visual tomaram uma proporo maior nesse momento, uma vez que, do ponto
de vista do observador-condutor,
elas, as bolhas coloridas,
alterariam a visualizao das
imagens nas outras camadas.
Deu-se incio ento, ao processo
de seleo de imagens (elementos
da matriz visual) que contivessem
internamente uma narrativa,
fossem elementos construtores
do tema e satisfizessem os
aspectos descritivos, narrativos e
por fim dissertativos (elementos
da matriz verbal).
100 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 101

Imagens Referncias. Pesquisa imagtica.

Para proceder com a seleo de sons e imagens referenciais, surgiram as questes:
Quais imagens e sons usar? Uma vez que, teoricamente, o onde estava definido.
Sendo a ideia buscar exemplos de imagens (referncias) e sons j produzidos, para,
posteriormente, produzir imagens e sons originais, comea aqui uma busca de
material disponvel na web e em arquivos pessoais tendo como ideias centrais:

Representaes do Brasil em termos de:

Futebol;
O povo brasileiro;
Nessa fase havia uma preocupao especfica com relao ao usurio(8): Que Observador no o melhor
(8)
Cores;
termo para este que iria ser um
tamanho teriam estas bolhas na escala humana? O que ele visualizaria quando co-criador desta narrativa e que Cenrios urbanos e rurais;
seria o responsvel pelo ritmo
dentro do Modelo? Por isso alguns testes foram executados dentro do arquivo/ desse Modelo Audiovisual Natureza;
3DMax (essa ferramenta permite simular a escala humana no ambiente Linguagem escrita;
tridimensional proposto). Msica;
Diagnosticaram-se alguns problemas tcnicos que precisaram ser resolvidos, tais Rudos;
como o aparecimento das linhas dos dodecaedros (no bolhas mas verdadeiras bolas Linguagem oral;
de futebol), lembrando que estas linhas nas bolhas da espuma, existem, mas no
As imagens e sons deveriam
so perceptveis. Outro problema conceitual e prtico a ser resolvido foi a questo
ser caracterizadas por:
da representao literal das trs cores bsicas, como bolhas, individuais e no como
parte integrante das imagens, levando em considerao que a cor-luz estaria dentro Acima. Figs.69, 70, 71, 72, 73,
de cada imagem. E, se a inteno era a de alterar o cenrio como um todo de acordo Contrastes; 74, 75, 76.Primeiras imagens
Texturas; salacionadas, sob o critrio dito
com o ngulo de viso do usurio (como forma de representar como um filtro acima, assim como do aspecto

pode alterar completamente a qualidade visual de um projeto), as Bolhas - Cor Alm de toda e qualquer forma de: fotogrfico e grfico

deveriam ser revistas, repensadas. Violncia e Paixo(9)

As imagens foram selecionadas em jornais

Acima. Fig. 67. esquerds Fig.
68. Simulao do confronto
entre usurio e o Modelo em
3D. Ainda sem saber o quo se
pode manipular as propores
e tamanhos quando dentro
da ambiente na Caverna
(MIDEN.)
e bancos de imagens e outras autorais.
Algumas sofreram intervenes ou foram recortadas. Como era primeira vez que (9)
Paixo como campo de
nossas aes do dia a dia, sem
eu fazia o uso do 3Dmax para construir um prottipo a ser visualizado em uma torn-la banal e grosseira,
Caverna Digital, no previa o resultado de cada uma delas aplicadas como texturas como sugere a Apresentao do
livro Os Sentidos da Paixo,
dos polgonos (bolhas). (CARDOSO,Org,1987)
102 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 103

esquerda e abaixo. Fig.77

e 76.Aplicao das imagens
referncias nos polgonos,
aps a texturizao, diversos
estudos foram efetuados visando
a visualizao das camadas e
sobreposies.

esquerda acima.Fig.78 Jardim

ngela-SP(arquivo pessoal)

Acima.Fig 79. Mo de Santo.

Foto Christopher Pilliski

esquerda acima.Fig.80.
Lotao SP(arquivo pessoal)

esquerda. Fig 81. Cristo

Redentor - RJ Fonte.:

Acima. Fig.82 Cartaz

manifestao Rio de Janeiro

Acima. Fig.83 Imagem

Blitz Policial Fonte:APress.
esquerda.Fig.84 Acima.Fig
Periferia. Foto Christopher
Pilliski

esquerda.Fig.85. Imagem
Blitz Policial Fonte:APress.

esquerda.Fig.86. Acima.Fig
Represso a manifestao SP
Fonte:Jornal Terra

esquerda.Fig. 87. Represso

policial a torcedores,.
104 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 105

Fase C - Selees Neste espao habitualmente

unrio, por vezes (mas
infelizmente raramente)
Em sendo um projeto experimental, haveria de testar algumas imagens, colocando- um pormenor chama-me
a ateno. Sinto que a sua
as em prova na estrutura do Modelo at ento desenvolvida. Buscava imagens presena por si s modifica a
minha leitura, que uma nova
que furassem os olhos com relao narrativa que tinha em mente, ao mesmo foto que contemplo, marcada,
tempo que se enquadrassem nas submodalidades, apresentadas no Captulo 5, da aos meus olhos, por um valor
superior. Este pormenor o
Matriz Visual, tais como Formas no representativas, Formas figurativas e Formas punctum (aquilo que me
fere). (BARTHES, 2008),
representativas, ou simblicas. (grifo nosso)

Cada imagem carregaria internamente elementos da Matriz Verbal e suas

submodalidades, que quando sobrepostos ou em diferentes nveis de proximidade,
criariam novas relaes, gerando novas descries, novas narrativas e dissertaes.
Para tanto, foram realizados vrios experimentos de intervenes e manipulaes
digitais, em algumas imagens, em um processo de decupagem e propondo uma
releitura daquelas carregadas de poesia e metforas, frente ao tema proposto.

Acima.Fig 88. Foto original de

Christopher Pilliski, (cedida
pelo autor)

Aps o trmino do trabalho de seleo e tratamento das imagens, foi como Na pgina. Figs.90 ,91 ,92,
93.Aps testar as experincias
assistir ao copio de um filme. O material bruto precisava ser editado, pensar Acima.Fig 89. Interveno na com as superfcies em
Foto de Christopher Pilliski, transparncias e em cores,
na montagem como elemento de linguagem do audiovisual. No haviam silncios, Em tres fases Descolorao, aplicou-se as imagens
brancos, espaos livres, reas de respiro, uma gritaria e os sons ainda nem recorte (tcnicas digitais) e referencias (pagina ao lado),
sntese grfica e saturao do como estudo.Nessa fase,
haviam sido incorporados. O resultado at ento era sintaxe sm eficincia, vermelho.(rotoscoping) .Ttulo cada etapa foi um valioso
dessa Bolha: Rua de sangue. aprendizado.
conturbada.Muita Violncia e pouca Paixo.
106 CAPTULO 7
Na pgina. Esquerda acima e
abaixo na pgina. Figs.94, 95,
Aps as texturas (maps) estarem
aplicadas um a um.Nessa fase,
os polgonos tiveram os vrtices
suavizados, ou seja, eles no
apresentavam mais o aspecto
de bola de futebol, porm,
percebia-se os vrtices e ngulos
entre as faces do dodecaedro.
esquerda. Fig.96.Croquis.Em
cada Conjuntos/agrupamentos
de trs bolhas,haveria um
representante, com sua matriz
em sua manifestao mais
latente, de cada um dos trs
tipo de linguagem, O lquido
entre as bolhas estaria sendo
representado pelo som e/
ou pelas cores primrias do
meio luz, as cores RGB. Passo
seguinte, planejar o contedo
das bolhas, seja udio, visual
ou verbal, admitindo o
carter descritivo, narrativo e
metafrico das mesmas.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 107
Fase D - Reavaliaes A necessidade de uma nova
metodologia para o design,
explica a crise que sofre a
Nesta etapa, como discute Moraes, em sua proposta de Metaprojeto como processo metodologia tradicional, como
mtodos e modelos projetuais
criativo O metaprojeto, enquanto metodologia da complexidade, pode ser utilizados at ento: Porm,
a crise da metodologia em
considerado o projeto do projeto, ou melhor, o design do design (MORAES, prtica se inicia no porque
2010), aplicado produo do design audiovisual digital, um design de relaes o mtodo deixou de ter
importncia para o projeto no
(ROSSI, 2007) foram realizadas reavaliaes das propostas iniciais, vitais para mundo contemporneo, fluido
e globalizado. A crise ocorre,
o descobrimento, visualizao e considerao dos resultados, uma vez que podem ao contrrio, pelo fato de que
suas linhas guias se tornaram
ocorrer surpresas que surpreendem e possibilitam a gerao de novas linguagens. insuficientes para a gesto do
projeto, dentro de um cenrio
Com a inteno de realizar uma sntese a cada etapa na produo do design de complexidade estabelecido,
uma vez que os elementos de
audiovisual, para no correr o risco de sofrer um engessamento, ou de atingir um possvel interligao utilizados
durante o ato projetual na era
resultado preestabelecido, e de no se conquistar o novo, o criativo, em termos de moderna eram conectados de
forma previsvel e linear, quase
linguagem e expresso, o processo de Metaprojeto surge como uma alternativa sequenciais, tendo sempre como
de processo projetual para o desenvolvimento do Modelo da Espuma do Design referncia os fatores tcnicos e
objetivos inerentes ao projeto.
Audiovisual Digital, contrapondo os limites da metodologia convencional (x), ao Novas ferramentas criativas se
fizeram, portanto, necessrias
posicion-lo como etapa prvia de reflexo e suporte ao desenvolvimento do projeto. para cobrir essas lacunas que
os modelos metodolgicos,
O resultado das reavaliaes da proposta inicial, marca o incio de uma nova etapa, at ento utilizados, no eram
mais capazes, sozinhos, de
a Fase D, marcada pela nova estruturao dos eixos das matrizes de linguagem no atender.(MORAES, 2010,p.XX)
Modelo. Na estrutura inicial, as bolhas estrutura mnima da espuma lquida se Abaixo. Fig 97. Um conjunto de
trs bolhas visto isoladamente
conectariam tendo em comum um dos eixo das matrizes de linguagem. Porm, dos demais.
como estes estavam separados, verificou-se que esta configurao no permitiria uma
sinergia audiovisual entre eles de maneira mais orgnica,
fluida, dado o acmulo de linhas, texturas, e excesso de
informao visual, como disse acima, rudos em todos
os sentidos, ao se posicionar dentro do Modelo digital.
Adota-se ento, nessa Fase D uma segunda estratgia
de estruturao dos eixos das matrizes da linguagem e
pensamento na conformao dessa Espuma Audiovisual.
Assumindo que formar-se-a grupos de trs bolhas,
sendo cada uma delas um representante de cada eixo
das trs matrizes de linguagem, com um representante
dominante de uma das submodalidades das Matrizes da
linguagem e pensamento apresentadas anteriormente.
108
Ou seja, a cada conjunto de trs bolhas, teria
um representante de cada um dos trs tipo de
linguagem, onde o som, poderia assumir , ou
no, o vazio de cada uma delas, ou acontecer
concomitantemente. Depois do Modelo estar
estruturado com as imagens-testes como
texturas aplicadas aos polgonos - bolhas,
o Professor David Chung, ao analisar o
andamento do projeto, faz uma srie de
recomendaes tais como: a necessidade
de buscar uma sntese, apresentar os os
contrastes e enfatizar as contradies,
desconstruir as narrativas, abrindo, assim,
espao para o espectador participar da mesma, a partir dos
elementos descritivos que seriam apresentados.
A cada passo dado, aumentava a intimidade com aqueles elementos, e o
conhecimento da essncia de cada imagem e cada som, assim como, a relao entre
eles em cada conjunto j formado, ficando claro como extrair um significado .
CAPTULO 7
Abaixo esquerda. Fig. 98, 99,
100. Croquis.Planejamento dos
conjuntos de trs bolhas cada,
sSeria como uma narrativa de
sequncia linear.Ideia esta que
foi anulada, uma vez que dentro
do Modelo cada espectador
poderia percorrer por entre as
bolhas da Instalao conforme
seu prprio ritmo e desejo.
Abaixo.Fig 101. Primeiras
texturizaes dentro das bolhas,
com uso de 3DStudio Max
(Autodesk).
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 109
Sntese. Contrastes. Limites Zapiar.Anglicanismo e gria
(10)
popularmente usada remetendo
O elemento surpresa foi a tnica desse experimento. Procurando a sntese e o verbo to zap, usado para
definir o ato de mudar canal
respostas s questes que poderiam ser formuladas quando dentro da Instalao dea televiso com o controle
remoto -
-Modelo, do tipo: quais relaes esto sendo estabelecidas aqui e agora? , que papel
eu, espectador, desempenho aqui? , eu fao parte destas relaes?,que contrastes,
contradies so estabelecidas aqui?.O que motivaria um usurio- espectador a ir
adiante?. uma comparao entre estas questes ao usurio do Modelo- Instalao,
com aquelas do espectador de um filme no cinema, tais como o que faz com que
eu queira permanecer sentado nessa sala escura? Ou mais frvoloe mercantilista, o
que leva um espectador a no zapiar(10) um programa de tev?
A Sntese que buscava fazia referncia quela gerada por meio das associaes
de ideias, seja atravs da linguagem visual, seja sonora, seja verbal, pensando na
montagem em um audiovisual, como o lquido que faz a conexo entre as bolhas,
onde tudo pode adquirir um carter metafrico, criando espaos diegticos. Abaixo.Fig 102. Croquis de um
Ou seja, torna o ato de criar uma pea de Design Audiovisual mais complexo suposto limite da espuma.
ainda. O de criar aquilo que no estaria sendo visto nem ouvido, o de criar
tenses,pois, parafraseando Santaella, no h narrativa sem
conflito(SANTAELLA, 2005).
No Modelo anterior (Fase C), no havia um
muro limtrofe claro e definido, uma linha
condutora, enquanto se percorria pelas bolhas
espaos audiovisuais como um audiovisual
sem comeo ou fim (se isso fosse possvel em
audiovisual tradicional).Quando o Modelo-
Instalao foi testado na Caverna Digital, ao passar
atravs de uma bolha (imagem/som) localizada
nos extremos, a sensao era de entrar em um
buraco sem fim, caindo no vcuo, num fundo negro.
Perdia-se assim a relao, a conexo com o todo. O
problema a ser resolvido era, ento, como manter a
instalao coesa.
110 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 111

Por uma linha limtrofe.Um muro

Nesse momento cogitou-se a criao de uma bolha maior, que atuasse como pano de
fundo, cenrio, ou limite para esse espao, e como sinalizador de fim de caminho a
ser seguido quando o usurio estivesse dentro do Modelo, o muro.
Acima. Fig 103.Rio Negro,
A primeira ideia foi a de ser um cinturo de bolhas de cores, como um pano Amazonas. Disponvel em
contnuo, na inteno de fazer aluso natureza brasileira, passando do azul do www.freeimages.com/
photo/1198739.
cu s verdes matas, assim como ao pr do sol multicolorido e alaranjado baixa
Abaixo. Fig. 104. Primeiros
saturao dos poludos centros urbanos. Assim, esse limite seria o pano de fundo croquis de como seria a Acima na pgina.Fig 106, 107.
programao visual da linha de Fotomontagem para fuso entre
das demais imagens e, conforme a posio do usurio, veria uma cor ou outra. Esta borda, que limitaria o interior do imagem azul e cu cinza.
exterior da espuma Modelo.As
ideia no funcionaria pois as linhas formadas pelo contraste entre as diferentes cores cores foram escolhidas por fazer
aluso ao azul do ceu e mar e o
de bolhas no permitiriam uma leitura visual limpa e sim com interferncias visuais cinza por representar o concreto,
indesejadas, decidiu-se uma nova possibilidade da existncia de uma nica bolha de o espao construdo ou seja a
dicotomia natureza - urbano.
grandes propores, que fosse Numa sntese entre o visual e
verbal. O passo seguinte seria
revestida de uma nica imagem planejar o sonoro no contexto
dessa linha de borda.
em 360.

A imagem adotada ento

foi baseada em contrastes,
natureza- urbano, paz -
conturbados, claro-escuro.

Como citado anteriormente,

as imagens e sons captados
estavam sendo utilizados
como material de
referncia para uma futura
produo autoral.

Residiu a uma contradio entre assumir um mtodo projetual, cujo trabalho fosse
completamente de autoria de um s, no contando com a colaborao de nenhum
outro profissional, versus um trabalho integral, que contasse com colaboratividades
de qualquer natureza. No Design Audiovisual a colaborao uma realidade que Figs. 108, 109. Essa
fotomontagem foi aplicada como
possibilita e viabiliza a produo do novo, do inesperado. Sua riqueza de linguagem Acima.Fig 105. Sao Paulo com textura no polgono Torus no
Chuva.Imagem original tratada. 3DMax, assumindo que as bolhas
surge quando o designer assume o papel de Designer Curador, alm de compositor para P&B.Disponvel em www. da espuma se localizariam dentro
e maestro, nessa orquestra de imagens e sons. freeimages.com/photo/654835. desta forma me.
112 CAPTULO 7
(11)
Mediao - segundo o
Designer como Curador. Colaborao Dicionrio da Academia das
Cincias de Lisboa, significa
Refletindo que a funo de uma Curadoria estabelecer mediaes e a pessoa o ato ou efeito de mediar. E
de forma mais aprofundada,
do Curador aquela que remedia (11), ou seja, que agrega valor a um contedo ato de servir de intermedirio
entre pessoas, grupos,
trabalhado, assumo que o Designer Audiovisual tambm desempenha este mesmo partidos, faces, pases etc.,
papel ao longo do processo de seu trabalho. a fim de dirimir divergncias
ou disputas, arbitragem,
conciliao, interveno,
No processo criativo de Design audiovisual, a reflexo que antecede o incio do intermdio. A mediao ,
ento, uma ao que remete
desenvolvimento de projeto assim como as reavaliaes das propostas durante o a sistemas de regulao,
institudos para reduzir a
mesmo so vitais para o descobrimento, visualizao e considerao dos resultados,
dissonncia, a incongruncia,
que surpreendem e possibilitam a gerao de novas linguagens. a distoro. Esses sistemas,
quando atuam no nvel da
aquisio de conhecimentos,
O processo projetual, cada vez mais desafiador, com as tecnologias de acesso em costumam a ser chamados
pelos especialistas de modelos
franco desenvolvimento e mutao, torna os resultados cada vez mais imprevisveis.
de ordem ou modelos
As novas possibilidades de arranjos dos elementos visuais e sonoros, se fossem mediadores. Ou seja, a
mediao busca, formalmente,
manipulados de forma mecnica ou outras tecnologias sem serem as digitais, seriam estabelecer uma ordem, e, o
mediador se coloca entre duas
inexequveis em uma mesma variao tempo. Assumindo que a tecnologia de posies, de modo a esclarec-
las uma em relao outra
acesso digital permeia as fases de pr-produo, produo e ps-produo do design (BITENCOURT, 2008).
audiovisual.
O designer audiovisual o agente responsvel pela explorao, descoberta e criao
das novas linguagens, num processo defendido por Dijon Moraes (2010), em
Metaprojeto. O design do design (12), apropriado aqui para o Design Audiovisual.
pertinnente propor uma nova atribuio ao Designer Audiovisual Digital, o de
ser um Designer-Curador. O profissional que vai lidar com conceitos, necessidades,
...que ele promova
novas tecnologias, avalanche de informaes, de linguagens e com a diversidade de (12)
novas relaes dos sistemas
colaboradores com talentos distintos. desconexos, vislumbre novas
possibilidades e proponha novas
costuras e interpretaes,
No material j produzido at ento, algumas imagens e sons estavam to articulados amparado pelo surgimento
narrativa e entre si, que, aps a reflexo sobre o papel do designer audiovisual, e das novas tecnologias digitais.
Este designer est engajado
sobre o designer como um curador, chegou-se concluso que seria enriquecedor no mesmo processo que
leva a tcnica para a Cultura
contar com imagens e sons existentes, produzidos por outros profissionais ( que tecnolgica. , portanto, o
responsvel pela valorizao
retratavam a sua viso dos fatos e do Pas). E, portanto, que algumas imagens no e entendimento da relao
entre linguagem e o novo -
deveriam ser substitudas.Aquelas que me acharam . descoberto atravs do uso de
novas tecnologias - possvel com
o Metaprojeto e a explorao
das incertezas (MORAES,
2010).
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 113
tilt. Expresso usada por
(13)
Essa deciso fez com que se entrasse em contato com aqueles que produziram essas Roland Barthes quando se refere
foto que deixa de ser uma
fotografias, as que fizeram tilt (13), para pedir autorizao de uso, tornando-se assim,
qualquer quando nos provoca
colaboradores. um pequeno estremecimento
(BARTHES, 2008, p.58).
Alguns fotgrafos jornalistas autorizaram o uso para fins acadmicos e o fotgrafo
argentino radicado na Inglaterra, Christopher Pillitz (14) enviou em alta resoluo
vrias fotos , sendo algumas de seu mais recente livro: Brazil The Beautiful
Game(15).
(14)
.Christopher Pillitz nasceu
na Argentina, e aps estudar
Gesto Hoteleira em Londres,
comea sua carreira como
autodidata em Fotografia. Viaja
extensivamente e trabalha
para um grande espectro de
clientes comerciais e editoriais
um deles a Revista alem,
GEO, para a qual viaja por 4
meses em uma road trip, pela
Amrica Latina, resultando
na publicao de um livro.
Outro de seus livros inclue o
Brazil Incarnate, resultado
de cinco anos de estudos sobre
sexualidade e cultura corporal
brasileira. Recentemente lana
seu terceiro livro, para o editor
Dorling Kindersley, aps longa
viagem pela China, India e
Vaticano. O background em
editorial de Christopher , aliado
sua experincia comercial faz
dele perfeito tanto para novas
fotos como para geneuinamente
capturar o momento.(texto
traduzido do Blog de Gil Turner
na web.). Disponvel em http://
goo.gl/CKYOgK
(15)
Informao obtida
no website do fotgrafo.
Disponvel em:< http://www.
christopherpillitz.com/about.
html>.
esquerda.. Figs 109, 110,
111, 112, 113, 114.Fotografias
originais tiradas no Brasil por
Christopher Pillitz (imagens
cedidas pelo autor. )
114 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 115

D.1 - Dos Sons. Edio Aps os sons selecionados, houve a preocupao de como aconteceriam os
cruzamentos e sobreposies destes sons, assumindo os trs tipos de escuta (das
No planejamento do projeto, o som foi tratado com o devido respeito ao papel que
sintaxes referidas acima) e submodalidades, na inteno de experimentar o Modelo
desempenha na criao da iluso audiovisual - como descreve Michel Chion(16), no
da Espuma Audiovisual proposto, e demonstrar as inmeras possibilidades criativas.
centro da relao entre o som e a imagem, a relao de valor acrescentado (CHION,
2008), onde o som enriquece uma imagem, com seu valor expressivo e informativo, Nos primeiros esboos sonoros, a ideia era de, a cada trs bolhas, haver um som
Acima. Fig. 110.
a ponto (da individualidade) desse som passar despercebido ou dar a sensao que A Sesso de gravao de referente, sendo um representante da msica (som tipo 1), um do rudo (som tipo
msica. Voz e violo.EStdio/
sempre esteve ali, uma vez que ele d e cria, seja por inteiro, seja pela prpria Universidade de Michigan. 2) e outro da fala-dilogo (som tipo 3), gerando um mapeamento, do tipo 1/2/3,
diferena com aquilo que v (CHION, 2008). onde sons equivalentes no se sobreporiam, ou tangenciariam-se , ou seja, os
agrupamentos seriam :
Para selecionar os sons, sejam eles rudos naturais, sons tipo Foley(17) sons esquerda.Fig. 112. Croquis
do mapa sonoro de acordo
ambiente ou rudos produzidos como dilogos ou msicas, foram estabelecidos com os grupos de trs bolhas.
Chion fala sobre a iluso
(16)
Localizao e relao entre os
como parmetros as Modalidades das Matrizes da linguagem e pensamento audiovisual. Uma iluso que sons do tipo 1,2,3.
se encontra, para comear,
apresentadas por Santaella (2005), e discutidas no Captulo 5. no centro da relao mais
importante entre som e
O processo de escolha fora intuitivo, emocional, mas o entendimento de qual imagem: a relao do valor
acrescentado.
modalidade e submodalidade ele apresentava como central, foi sob luz da categoraia Abaixo.Fig. 113 Croquis
do esquema bsico dos
e conceitualmente classificado. conjuntos como estaes
enumeradas de 1 a 3. J com a
Procurava exemplares que remetessem queles que fazem referncia s sintaxes do Jack Foley produzia efeitos
(17)
reconsiderao do nmero de
sonoros produzidos enquanto
acaso (o puro sentir ; os sons que assistia trechos de filmes sons que haveriam. As letras

movimentassem o interior, que

em um estdio de gravao 1. Sons tipo 1 fariam limite com sons do tipo 2 e 3; correspondem ao som que
absolutamente silencioso. estaria conectando trs bolhas.
criassem contrapontos entre 2. Sons tipo 2 com sons do tipo 1 e 3;
msicas alegres melanclicas);
3. Sons tipo 3 com sons do tipo 1 e 2.
s sintaxes dos corpos sonoros ...na maior parte das vezes so
nossos hbitos ou convenes
( aqueles em que a escuta culturais que nos fazem
projetar esses rtulos sobre a
cause reaes no corpo, msica(SANTAELLA, 2005, Por esse esquema, o Modelo teria ento 27 sons, mas considerando
p. 83).
como se o som entrasse que haveria um total de 9 conjuntos com 3 bolhas, sendo cada uma
diretamente pelo diafragma, delas a representao de um dos eixos da Matriz de linguagem
com uma escuta relacional, (sonoro, visual e verbal), haveria aqui uma desproporo, por causa
entre as sobreposies: esquerda. Fig.111. da sobreposio no nmero de representantes das modalidades da
Croquis da seleo sonora
de vozes, instrumentos, de acordo com os grupos de
matriz sonora. O que me fez reconsiderar esse raciocnio, adotando
texturas sonoras) e s sintaxes trs bolhas anteriormente outro padro e quantidades de sons no Modelo-Instalao.
predeterminados, prevendo
das convenes musicais.( para um total de nove grupos, e trs
representantes de cada sub-
os ouvidos mais sensveis, modalidade sonora(sintaxes).
msica(SANTAELLA, 2005,
deleite). p. 83).
116 CAPTULO 7
(18)
A trilha sonora pode ser
Assumindo o esquema abaixo para os trs sons base (18) que teriam que ser composta, basicamente, de
selecionados, resultaria um total de nove sons. trs elementos essenciais: a
voz humana, a msica e os
efeitos de som. Ou seja, o som
pode ser vococntrico ou que
SOM\ Tipo 1 Tipo 2 Tipo 3 favorece, destaca a voz dos
demais sons. Voz esta que d
Msica a b c suporte s expresses verbais
(verbocntrica) pelo simples fato
de repetir o comportamento e
Rudos d e f reaes humanas. E cada um
deles pode ser subdividido,
Vozes g h i respectivamente, em: dilogos
ou monlogos, sons sncronos
ou assncronos. O ser humano
s deixar de prestar ateno
voz, de querer interpret-la,
quando seus ouvidos estiverem
Cada som desses, na estrutura saturados da mesma e, portanto
se interessaro pelos outros
aqui proposta de bolhas de uma tipos de sons. A msica, que
Espuma, teria um centro emissor cria uma emoo especfica de
acordo com a situao, dando
(com coordenadas xyz), e com o ritmo, o tom, em funo dos
cdigos culturais de tristeza,
gradativa diminuio de intensidade alegria, emoo e movimento:
de um lado a msica emptica,
diretamente proporcional ao que partilha dos sentimentos
afastamento deste centro, garantindo do outro. E de outro lado a
outra msica, aquela que no se
assim tanto a sobreposio de sons, deixa interferir pela situao,
indiferente, anemptica, que
como a ausncia de interferncias faz aparecer o lado mecnico
da trama emocional e sensorial
sonoras, quando assim fosse (CHION, 2011). Assim como,
a terceira caracterstica os
interessante. efeitos do som, os rudos,
que tambm so anempticos
Planejar o som , ou os elementos de (CHION, 2011) ocorrem como
se nada houvesse acontecido
linguagem da Matriz sonora, em duas aos personagens: rudos de
automveis, ar condicionado,
dimenses, ou num plano, foi tarefa rodas, e do existncia quilo
fcil. Mas ele estava sendo criado que no visto, materializam
a ideia, marcam o tempo e o
para acontecer em um ambiente em trs dimenses, e, dinmico, ou seja, o usurio- espao, se tornam s vezes agrupados, pode-se separ-los e dar brilho a cada um deles. Dentro do espectro
elipse, gradao, metonmia ou
editor (o espectador) estaria no controle, como editor responsvel pela montagem metfora.
dessa pea audiovisual). Difcil, ou melhor, impossvel, era prever os caminhos
que este editor percorreria quando estivesse dentro da instalao. Por ter vrias
opes para onde seguir, os possveis cursos deveriam ser analisados, e se preciso, esquerda acima.Fig. 114.
Croquis das zonas de alcance de
corrigidos. cada som, dentro do conjunto
de trs bolhas, sendo que
no ponto central haveria um
sobreposio de trs sons de
modalidades diferentes.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 117
(19)
Walter Murch, cineasta
Lioes para edio de som de Mr. Murch formado pela Escola de cinema
da University of Southern
Visando demonstrar o modelo do design audiovisual, houve aqui uma preocupao Califrnia editor de imagem
e de som, diretor e roteirista
em experimentar certas regras, ou prticas adquiridas e utilizadas por Sound de cinema. Trabalhou com
cineastas tais como, George
Designers, principalmente com relao s sobreposies sonoras a serem aplicadas de Lucas e Francis Ford
no prprio modelo. Coppola. Foi o nico editor de
filmes que recebeu indicao
do Oscar, utilizando quatro
Sound Design entendido como a arte de sistemas diferentes de edio
e montagem, alm de ter sido
planejar, relacionar o som correto em Dilogo - Falas o primeiro a utilizar o termo
um espao certo, no momento certo o Sound Design.Disponvel em <
Rudos - Foley http://www.imdb.com/name/
termo Sound Designer foi utilizado pela Msica
nm0004555/bio>
primeira vez por Walter Murch(19)
esquerda. Quadro ilustrativo
quanto classificao sonora
Considerando que no sistema auditivo o crebro processa apenas trs sons distintos quanto caracterstica da escuta
.(MURCH,2005)
ao mesmo tempo, Walter Murch escreve no artigo Dense Clarity Clear clarity
(MURCH, 2005), it can be simple to be complex, and complicated to be simple
[pode ser simples ser complexo e complicado ser simples] quando se refere ao
aumento de complexidade que ocorre nas ltimas dcadas, nas produes udio e .logjam :Termo em ingls
(20)
visuais, quando de 15 a 20 efeitos sonoros - com as facilidades digitais em termos para uma situao em que
nenhum progresso parece ser
de criao de efeitos sonoros- passam a centenas ou milhares de possibilidades possvel;impasse; bloqueio. (
A situation in which no progress
sonoras. O risco aqui um s, o de todos poderem ficar esmagados no meio de seems possible Disponvel
em:<http://www.merriam-
dilogos, msicas e efeitos sonoros especiais, denominado pelo autor de logjam(20). webster.com/dictionary/
logjam>.
O segredo estaria ento em saber determinar qual seria o som predominante,
quando nem todos podem ser inclusos ao mesmo tempo como tal.
Numa comparao com luz, onde a luz branca seria uma somatria dos diferentes
(21)
Uma boa trilha sonora
comprimentos de ondas, ele compara o som da cidade como um White Sound vai depender da habilidade do
(som branco(21) ), uma somatria de todos os tipos de rudos e sons. Apesar de designer em sobrepor sons, sem
descaracterizar cada um , e sem
transform-los. Exemplificando
uma superimposio de sons,
sonoro, encontramos desde os sons pouco audveis, equivalente s cores de ondas sem harmonia, sem uma
unio conceitual entre eles,
curtas, os sons codificados (encoded sound) o violeta- aos sons muito altos, ou ocasionando o que Walter
Murch (2005)chama de White
equivalentes s cores de ondas longas o vermelho - os sons personificados, Noise( barulho branco,
encarnados (embodied sound). Exemplificando os poucos audveis como a fala, e os lembrando que ele compara os
sons cor luz, onde o branco
muito audveis a msica. a somatria de todas as cores
luz), ou seja sem significado
uma vez que no h nenhuma
informao a se extrair deste
som resultante.
118 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 119

O autor, Walter Murch,

(22)
Levando em considerao que linguagem verbal cdigo e segue suas regras de Regra dos 2 e meio . (22) apoia-se na teoria da
sintaxe, para entender esse cdigo deve-se conhec-las e assim compreender seu especializao hemisfrica
Sons da mesma natureza podem ser agrupados em uma mesma camada, por do crebro, onde de um lado
significado. Fazemos essa traduo sem nos dar conta desse processo, sendo o som, desenvolvem-se o comando
exemplo, sons de passos de uma pessoa e sons de vrias pessoas andando podem de funes globais e do outro,
a fala, um veculo para entregar o cdigo. funes especficas. O som
ser entendidos com um mesmo grupo, ou camada (layer) sonora. Pode-se, ainda, codificado (linguagem), a
J a msica, como vimos anteriormente nas diferentes modalidades de sons, ela pode prestar ateno a dois dilogos simultaneamente, mas no a trs. Se for editado compreenso lingustica,
controlado quase na sua
ser escutada como uma experincia direta, sem a necessidade de conhecimento com muito cuidado, essa sobreposio, tanto em termos de captao, como em totalidade por um lado do
crebro, e o som incorporado,
prvio de um cdigo para a experenciar. Da o motivo pelo qual a msica pode ser termos de edio, consegue-se manter uma terceira fonte da mesma natureza sonora a compreenso musical, pelo
outro. Apesar das excees, de
denominada de Linguagem Universal. simultneo ao restante.Outro exemplo a delicadeza ao se sobrepor diferentes sons modo geral, os dois hemisfrios
trabalham simultaneamente,
Refletindo sobre a fala como um som que contm musicalidade em si, ou contm musicais, ou dilogo e msica cantada. sem um sobrecarregar o outro.
Se cada um deles processa 2.5
um nvel de maior exigncia ou no de compreenso do cdigo que carrega, (uma camadas de sons da mesma
natureza ao mesmo tempo, o
pera chinesa por exemplo), o gostar musical diretamente proporcional a quantas ideal, e mais garantido para se
linguagens musicais o ouvinte pode ser capaz de assimilar com familiaridade ou no. Sobreposies e transparncias sonoras obter uma clareza na recepo
sonora, seria explorar at 5
Quanto mais complexo, menos entendvel, mais frio. Similar aos efeitos sonoros, A edio do som foi cuidadosamente planejada na Instalao-Modelo, no intuito de camadas de sons de naturezas
distintas.Para ser tolerado
que podem ser altamente musicais, apesar de nunca serem msicas por no serem explorar as camadas de sons de acordo com as relaes entre os elementos sonoros e por uma audincia, podem-se
respectiva hierarquia de percepo desejada, fundamentada nos conceitos e prticas planejar 5 camadas de acordo
meldicos, eles podem assumir a funo do verbo, sons que so palavras, tais como com a ilustrao ao lado,

um toc-toc de uma bater na porta, que pode adquirir o significado de tem algum apontados por Walter Murch. A resposta questo Onde o ponto de equilbrio? graas dualidade dos lados
esquerdo e direito do crebro
na porta , ou sons de passos , dizendo passo, passo, passo... foi perseguida. humano. Caso o objetivo seja
o de dar predominncia a uma
Os conceitos utilizados para o cinema, de Densidade a impresso duradoura natureza sonora apenas, volta-se
A figura 115 ao lado nos mostra que estas lei dos 2,5. Lembrando

distines de sonoridades podem nos ajudar onde tudo acontece ao mesmo tempo e Claridade quando se pode ouvir tudo que no caso das vozes serem
predominantes, por garantia, e
a classificar, conceitualmente, os sons de um distintamente expostos por Walter Murch, foram adaptados para o projeto caso se deseje que o dilogo seja
compreendido na sua totalidade,
projeto. Onde o ideal ter um equilbrio dentro experimental de Design Audiovisual e aplicados no Modelo-Instalao da Espuma o melhor eliminar qualquer
tipo de competio sonora que
do espectro dos sons- cores, com a considerao Audiovisual. possa ocorrer ao mesmo tempo.

que no momento de misturar, h que se cuidar

das transparncias e sobreposies, das imagens
e sons. O sucesso de uma trilha sonora vai
depender da habilidade de cada som se sobrepor
a outro sem, criando novos sons, sem perder suas identidade, sem se transformar Acima. Fig.115 - Ilustra o
espectro sonoro comparado
(exemplo extrado do Modelo-Instalao, o som dos grilos da Floresta Amaznica ao espectro cromtico de
ondas curtas e ondas longas.
sobrepostos a uma msica de fundo quando no centro desse som.Walter Murch (MURCH, 2005)
recomenda que, para obter uma harmonia entre as sobreposies de sons as
diferentes camadas , estes devem ser justapostos de acordo com as ondas sonoras esquerda.Fig.116 Esquema de
Processamento da informao
intimamente ligadas. A harmonia sonora busca um som unificado, a no ser que sonora -via comprimento de
onda cor luz.
o conceito a ser explorado seja o do caos, dissonante.
120 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 121

D.2 - Montagens. Sonoro, verbo-visual Canais de Plateau

No processo criativo desse Modelo-Instalao no ocorreu de uma forma linear, e as
ideias eram geradas simultaneamente, um problema levava a outro; uma soluo ou
novas ideias, sucessos e insucessos levavam a outras possibilidades.
O que justifica um salto dos elementos de linguagem da Matriz sonora, apresentada
anteriormente, para as solues encontradas relacionadas s questes das matrizes
visuais e verbais e seus referentes metafricos ou no encontrados.
Montagem, Layout e Bolhas.
No Captulo 4, entendemos a Espuma e seus componentes, e nesta etapa, as cores
assumiram o papel dos Canais de Plateau, simbolizando a dinmica de como
elas podem ser tratadas como linguagem no audiovisual e ao serem colocadas
entre as bolhas a cada posio que o usurio se encontrava ele veria as imagens
atravs de filtros de cores diferentes.
Uma vez que estas bolhas estariam entre os canais, e dependendo de onde o
usurio se localizasse, ele teria a chance de formar filtros, e a cada ngulo,
veria as imagens em diferentes cores, dada a mistura das cores-luz primrias.

Na primeira sesso (critique session) rodando o Modelo no ambiente 3D de imerso, Solucionando o

dentro da Caverna (MIDEN) onde foram utilizadas as texturas testes, chegou-se problema, ainda
seguinte concluso:Para atingir uma sntese e reforar os contrastes, teria que buscar no resolvido, de sinalizar
Acima. Fig. 118.Croquis das
o mximo com o mnimo (tendo em vista que o Modelo tinha um grande nmero de ao usurio- espectador cores-luz como canais de
imagens aplicadas s bolhas, havia uma profuso de elementos). O recurso foi um fim do percurso, e Plateau entre os agrupamentos
snteses.
utilizar mais metforas, estabelecer uma narrativa menos linear, consequentemente da
esquerda. Fig. 119.Imagem
mais suspense, menos imagens, menos sons, menos cor, mais Instalao.Em um primeiro renderizada , no 3DMax, do
Modelo com as Cores RGB
espuma (espaos vazios, de respiro, como pausas para processar momento as bolhas-cor , como os Canais de Plateau na
espuma.
o que foi experenciado). Neste momento, como um editor na mesa colocadas como segmento
de montagem, deste audiovisual, a fim de cortar excessos, a fim de de curvas (Fig esquerda
preservar a emoo, em primeiro lugar, e fazer o enredo avanar no acima) ainda no atingiram a
ritmo certo. Ou seja, nesse momento de edio, as foras, emoo, eficincia necessria., Foram
Abaixo esquerda. Fig. 120
enredo e ritmo foram os critrios adotados para definir exatamente o substitudas por bolhas- Imagem renderizada das bolhas
RGB fazendo as vezes de linhas
mnimo para, na sua totalidade, se transformar no mximo.Foi, ento, cor inteiras, conferindo de bordas, com as demais em
seu interior.
que o eixo da matriz sonora assume a posio central dos conjuntos das fechamento ao espao do
trs bolhas, sendo que uma delas seria a materializao do som, como Modelo Instalao.
assumindo o papel de uma voz s vezes on, s vezes off, naquele momento Aps realizar um novo
da narrativa. teste na Caverna,ao
O Brasil seria representado pelo Rio de Janeiro, Bahia, Manaus, So Paulo, Rio fazer esta configurao
Grande do Sul ; espaos urbanos, florestas, praias; futebol e torcidas,fanticos, rodar no Modelo e
religiosidade, represses policiais, crianas, pobreza e violncia. Visando dentro do ambiente 3D
contrastes. Contrastes entre os elementos de linguagem hbrida do Design Acima.Fig. 117. Croquis do de realidade Virtual, essas texturas - cor, criaram uma nvoa entre as demais bolhas, Acima.121. Fig. Croquis
esquema bsico (imagens e sons) Bolhas RGB, assumindo o papel
Audiovisual, onde a cor (RGB) assumiria a funo dosCanais de Plateau. prejudicando a visualizao clara e lmpida das imagens. do lquido entre as bolhas
122 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 123

Fase E Ps produo Os nove conjuntos - agrupamentos de bolhas Abaixo. Fig. 125. Imagem
captada do monitor no
Para viabilizar, o uso das imagens (aplicadas como maps no 3DsMax) estas teriam momento de recorte e aplicao
Como em um processo de criao de audiovisual, aps a elaborao do de uma textura na superfcie do
que respeitar alguns parmetros exigidos pelo programa3DsMax: teriam que ser polgono.
roteiro, da produo com a captao das imagens e sons, passando pela
quadradas, para no sofrerem deformao, ser de alta
etapa de montagem, edio e cortes, o processo termina nos trabalhos
resoluo, dada a preciso com que as imagens (mnimo
de ps-produo, trilha sonora e sonorizao em geral,al criao de
3000 pixels X 3000 pixels) eram reproduzidas pelos
efeitos especiais e ajustes de finalizao. Para a realizao deste projeto
projetores do sistema de visualizao da Caverna.
experimental de Design Audiovisual o procedimento no foi diferente.
As imagens selecionadas sofreram algumas intervenes, foram Nesse software, 3DStudioMax, as texturas, ou
tratadas digitalmente utilizando-se o aplicativo Photoshop CS6 e estas imagens, eram aplicadas em milhares de tringulos,
imagens foram aplicadas como texturas nos polgonos a superfcie e estes delimitavam o formato a ser recortado na
(parcial ou total) de cada pelcula das bolhas.
bolha, no 3DStudioMax. Para no haver um corte abrupto ou sem sentido das
Como o Modelo no teria Acima. Fig.122. Croquis dos
agrupamentos, discriminando imagens, que pudesse intervir no discurso, fazer rudo,
uma porta de entrada, em termos imagem, som e localizao
relacional entre eles. ou falar mais do que o necessrio na cena, muitas vezes foi utilizado o recurso de
de sonoridade, teria que solucionar
esquerda. Fig.123. Imagem dissolver as bordas das imagens para a transio imagem-exterior das pelculas das
como fazer quando o espectador se do monitor com a vista superior
do Modelo. Observa-se os bolhas ser mais suave ou imperceptvel possvel.
aproximasse do centro de algum agrupamentos j com as imagens
aplicadas s bolhas Alm de tratamentos individuais, estas estruturas tambm tinha uma arquitetura,
conjunto de trs bolhas, ele ouviria o
Abaixo Fig.124. Croquis das uma localizao no espao, e uma relao de volumes entre elas. Difcil tarefa de
som referente a esse lugar especfico. Coordenadas (x,y.z) no espao
tridimensional extradas dos implantao no espao, marcada por vrias idas e vindas, utilizando o software como Acima. Fig. 126. Croquis da
planos ortogonais do Modelo no
A soluo foi localizar as coordenadas 3DMax. implantao dos agrupamentos
maquete eletrnica, e poucas vezes testando in loco, ou seja, dentro da Caverna (o (tratados como cubos).
no espao do ponto central que no era possvel com muita frequncia pois precisava do arquiteto responsvel
de cada som e este ficaria pelo Laboratrio de Visualizao do 3DLab da Universidade de Michigan, tanto
tocando continuamente para operar o sistema como para converter o arquivo em extenso .fbx ou .wrl, para
(looping) e, cada vez que o uma extenso especfica, que o programa Jugular, desenvolvido por engenheiros da
usurio se afastasse deste ponto, o volume iria linearmente diminuindo. prpria universidade, o decodificasse em linguagem de mquina (nmeros binrios).
Apenas um som, uma msica, estaria localizada no centro do espao
do Modelo- Instalao com um todo. E, seu volume no se alteraria,
independente da localizao, ajustado como pano de fundo. Quando esta
msica ficasse sobreposta por outros sons, teria baixo nvel de audio, mas
claramente audvel quando sozinha. Faria assim uma conexo entre todas
as bolhas [entre todos os elementos audiovisuais], reforando a passagem esquerda. Figs. 127 e 128.
Imagens captadas do monitor
do tempo. A seguir, apresento cada conjunto, sem coloc-los em ordem visualizando as implantaes das
cronolgica ou hierrquica. bolhas j texturizadas.
124 CAPTULO 7
Acima. Figs. 130 . Imagens
Na versao digital, pode-se
assistir experincia imersiva e
interatividade de uma criana
usurio,criando relaes com os
sons e as imagens .
Na pgina. Figs. 131,132,133.
Como os olhos enxergam a
projeo sem o uso dos culos
estereoscpicos. o uso destes
que permite estar dentro
do espao tridimensional.O
espectador, que est com
as antenas (que so os
geolocalizadores), que permite
ao sistema interpretar onde ele
est dentro do espao projetado.
Esse espectador, com um joy
stick, consegue caminhar por
esse espao, (mas na realidade,
o espao que vem at ele,
uma vez que no sai fisicamente
da sala em formato de cubo
(3mX3m).
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 125
Fase F O Final
Como descrito no incio deste trabalho, a intenso dessa instalao era a de
proporcionar uma experincia esttica sntese da situao poltico-social do Brasil no
ano que antecedia a World Cup 2013, tecendo relaes entre as inmeras violncias,
suportadas pelo esprito do brasileiro, um povo da paz e apaixonado. As imagens e
sons foram cuidadosamente selecionados para sintetizar esse sentimento, s vezes
mais bvios, s vezes mais obscuros. Uma busca de fatos, imagens, texturas, falas,
sons e msicas, que representassem a essncia de diversas regies e populao do
pas, unidos pela mesma caracterstica. As vrias bolhas de uma espuma, ligadas pelo
mesmo lquido, a poesia, a inocncia, a paixo.
Abaixo, retomamos a sinopse do projeto.
Nessa instalao, o espectador faz o seu prprio caminho, descobre e cria uma
narrativa embalado pelas diferentes texturas sonoras e pela msica que nos conduz
de um conjunto para o outro. Ele pode passar pelo Cristo Redentor que olha
para baixo, para a favela, inocente, ao som de uma roda de samba; cruza por um
Batalho do Operaes Especiais (BOPE) em ao, protegendo a sociedade,
antes de passar pela praia repleto de pessoas levando, despreocupadamente, o lado
natural da vida; ao som da msica Que Bonito , checa de perto o policial que
ataca um jornalista e ouve a voz de comando para os jovens agitados, ordenando-
lhes para sentar (Senta! Senta! Senta!). Quando os santos falam mais alto, e
seu colorido nos chama a ateno, a voz de um anjo triste nos diz que tudo vai
ficar bem, e recebemos uma beno; sai de l com a alma lavada e mais leve,
quando a vontade mesmo, era a de nunca mais sair. Aquelas crianas chafurdando
Abaixo Fig.134. Poster
na gua provocam as lembranas mais profundas, naquela rua de sangue, MIDEN (Michigan, Immersive
Digital Experience Nexus) e
ouve as vozes silenciadas pelos cartazes. Uma agitao e violenta crueldade Identificao do Projeto exposto
nas arquibancadas, encoberta pelo batuque da torcida, nos assusta e sai de l na entrada da sala MIDEN no
dia da apresentao pblica na
triste; olha nos olhos dos meninos, cheios de orgulho e simplicidade, numa cara Universidade de Michigan, USA.
miservel de felicidade, enquanto a vitria-rgia nos conta seu segredo de amor e,
os meninos jogam futebol observados pela bandeira, no momento que alguns fs e
a polcia guerreiam nas arquibancadas. Pode acabar o dia pelas ruas, ouvindo os
sons mais longnquos que lembram que nada pra, e os fogos invadem os sentidos,
e se despede daquele cenrio, com vontade de chorar e de voltar.
126 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 127

Fase F .1 Os agrupamentos de trs bolhas

A seguir, sero apresentadas as imagens fotogrficas e sons que foram utilizados Abaixo.Tabela 3.Legenda
de imagens e sons do
no Modelo-Instalao. Em todos os agrupamentos, poderemos ver em primeiro Agrupamento A.Clique no
Roda de Samba para ouvir
lugar, um quadro sntese das imagens e som, com seus respectivos autores e
fontes. (Lembrando que na verso digital desta, pode-se escutar os referidos sons).
A primeira imagem, sempre
identificada pela letra a, refere-se IMAGEM/SOM AUTOR A2a
imagem original.; a de letra b, A1.Cristo Redentor clemmesen/imagem ID 883680
imagem aps recorte / interveno; e <http:// www.freeimages.com>

identificado por c, um frame do vdeo A2.BOPE em ao Urbano Holanda, imagem ID 883680

<http:// www.freeimages.com>
captado pelo computador dentro do
A3.Rocinha Christopher Pillitz
ambiente 3D imersivo.
A.S.Roda de samba Reinhard Meissner (gravao)
1. Agrupamento A http://freesound.org/people/reinsamba/sounds/164344/
A2b

A3a

A1a

A3b
A1b
Acima. Figs.138, 139, 140, 141,
142. Imagens: A2a,a original;
Acima. Figs.135,136,137. A2b, a interveno; A3a,a
Imagens: A1a,a original; A1b, a original; A3b, a interveno e
interveno e A1c, aplicada no A3a/b, aplicada no Modelo-
Modelo-Instalao Instalao
A1c A3a/A3b
128 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 129

Fase F
2.Agrupamento B

esquerda.Tabela 4.Legenda de
IMAGEM/SOM AUTOR imagens e sons do Agrupamento
B. Clique no Rudos Mar e
Praia para ouvir
B1.Praia de Copacabana Victor Santos, Fonte: freeimagem/ID 965702
B2.Piso Calada RJ Cricava Technologies,
< http:// www.freeimages.com> B2a
B3.BOPE em close Christopher Pillitz
B.S. Rudos Mar e Praia PGSilva (gravao)
<http://freesound.org/people/pgonsilva/sounds/182113/>

B2b

B3a

B1a

B1b B3b

Acima. Figs.146,147,148.
Acima. Figs.143,144,145. Imagens: B2a,a original; B2b,
Imagens: B1a,a original; B1b, a B3a,original; B3b, interveno e
interveno e B1b/B2b, aplicada B1b/B3b, aplicada no Modelo-
no Modelo-Instalao Instalao
B1b/2b B1b/B3b
130 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 131

Fase F
3.Agrupamento C
esquerda.Tabela 5.Legenda de
IMAGEM/SOM AUTOR imagens e sons do Agrupamento
C. Clique no Tu Vai Sentar...
para ouvir
C1.Polcia / Jovens <http://www.anonymousbr4sil.net> Em22 Fev 2014 SP

C2.Asfalto Avenida Joao Trevisan, ID 1117091

<http://www.freeimages.com>
C2a
C3.Polcia /Jornalista Rodrigo Paica/RCPI/Folhapress
<http://www.folha.uol.com.br/>. Em 15 Jun.2013
C.S Tu vai sentar quando Mc K9 / Dj Edy
eu mandar <https://soundcloud.com/nanyeloisa22/sets/dj-edy>

C2b

C3a.1
C1a

C3a.2

Acima. Figs.152,153,154.
C1b C3b Imagens: C2a,a original;
C2b, a manipulada ;
C3a.1 e .2,originais; C3b,
fotomontagem e interveno e
B1b/B3b, aplicada no Modelo-
Instalao
Acima. Figs.149,150,151. Acima. Figs.155,156,157.
Imagens: C1a,a original; C1b, Imagens: C2a,a original; C2b,
interveno e C1a/C1b aplicada a interveno e C3a.1/C3a.2
no Modelo-Instalao C3a.1/C3a.2 aplicada no Modelo-Instalao
C1a/C1b
132 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 133

Fase F
4.Agrupamento D

esquerda.Tabela 6.Legenda
IMAGEM/SOM AUTOR de imagens e sons do
Agrupamento D. Clique no
Torcidas Estdio para ouvir
D1.Briga Torcida JAFP Photo/Heuler Andrey
<http://on.rt.com/q3h6p1>

D2.Cartaz Nosso Santini Iskra

<http://noticias.terra.com.br>

D3.Polcia/Torcida Gazeta Press

<http://espn.uol.com.br/noticia/362766>

D.S Torcidas Estdio Danilo Horio

<http://tinyurl.com/o4mxepb>

D2a D2b D2b

D3a
D1a

D3b
D1b Acima. Figs.161,162,163.
Imagens: D2a,a original;
D2b,Foto Cartaz 1 Aps
interveno cromtica;
Acima. Figs.158,159,160. D2b Cartaz em ingls foi
Imagens: D1a,a original; reproduzido e colocado no
D1b, com interveno e D1a , Modelo para a exposio da
aplicada no Modelo-Instalao. Instalao nos Estados Unidos;
Observar a Vitria-rgia (G3b) D3a.1/D1a aplicada no
ao fundo. Modelo-Instalao
D1a/G3b D3a/D1a
134 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 135

Fase F
5. Agrupamento E
esquerda.Tabela 7.Legenda
IMAGEM/SOM AUTOR , IMAGEM ID de imagens e sons do
Agrupamento E. Clique em
Crianas na gua para ouvir
E1.Cartaz Tem NETFLU - Paulo Brito
<http://www.netflu.com.brw>

E2.Futebol na rua Christopher Piiliski

E3.Rua de sangue Recorte e Trao - ARG E2a
E.S Crianas na gua Reinhard Meissner (gravao) E2b
<http://freesound.org/people/reinsamba/sounds/20008/>

E1a

E1a E1b

E3c E3c

Acima. Figs.167,168,169.
Imagens: E2a,a original;
E2b,Foto interveno;
Acima. Figs.164,165,166. E3c,Mscara; E3c,interveno
Imagens: E1a,a original;E1b, na mscara;
com interveno e
E2b/E3c e c. Aplicada no
E1a/E2b , aplicada no Modelo- E2b/E3c /E3c/ Modelo-Instalao .Observar as
Instalao. D1b/D3b bolhas D1b e D3b ao fundo.
E1a/E2b
136 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 137

Fase F
6. Agrupamento F

esquerda.Tabela 8.Legenda
IMAGEM/SOM AUTOR , IMAGEM ID de imagens e sons do
Agrupamento F. Clique em
Sons Acaso SP para ouvir
F1.Por do Sol Marina Avila, 1430035
<http://www.freeimages.com/profile/donzeladef>

F2.Cartaz Theres Cartaz Protesto < http://goo.gl/ePPqnT> F2a

F3.Bola sem crianas Mscara sobre foto
F.S Sons Acaso SP RFAche (gravao)
<http://freesound.org/people/rfhache/sounds/96037/>
F2b

F1a

F3
F1b

Acima. Figs.170,171,172.
Imagens: F1a,a original;F1b, Acima. Figs.173,174,175.
com interveno e Imagens: F2a,a original;F2b,
com interveno e F3,Foto/
F1a/F2b/D1b , aplicada no mscara
Modelo-Instalao..Observar
as camadas gerando novas E1a/E3b , aplicada no Modelo-
formas Instalao.
F1a/F2b/D1b E2b
138 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 139

Fase F
7.Agrupamento G

esquerda.Tabela 9.Legenda
IMAGEM/SOM AUTOR , IMAGEM ID de imagens e sons do
Agrupamento E. Clique em
Mata para ouvir
G1.Vitria-rgia Felipe Daniel Reis, ID 1211326
<http://www.freeimages.com/photo/1211326> G2a
G2.Futebol no lama Christopher Pillitz
G3.Metafavela Christopher Pillitz
G.S Mata Reinhard Meissner (gravao)
<http://freesound.org/people/reinsamba/sounds/13725/>

G2b

G1a
G3a

G1b G3b

Acima. Figs.179,180,181.
Acima. Figs.176,177,178. Imagens: G2a/G3a ,a
Imagens: G1a,a original;G1b, original;G2b/G3b, com
com interveno e G1caplicada interveno e
no Modelo-Instalao. Observar
os agrupamentos esquerda do E1a/E3b , aplicada no Modelo-
grupo B Instalao.
G1b /G2b G3c
140 CAPTULO 7 A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 141

Fase F
8.Agrupamento H

esquerda.Tabela 10.Legenda
IMAGEM/SOM AUTOR , IMAGEM ID de imagens e sons do
Agrupamento E. Clique em
Paz,Carnaval,... para ouvir
G1.Vitria-rgia Julio Babin, ID 571361
<http://www.freeimages.com/photo/571361>

H2.Me de santo Christopher Pillitz H2a

H2.Bandeira Christopher Pillitz
H.S Paz, Carnaval,Futebol de Agatha Vitria,
na voz de Marcella Galeotti

H2b

H1a
H3a

H1b H3b

Acima. Figs.182,183,184. Acima. Figs.185,186,187.

Imagens: H1a,a original;H1b, Imagens: H1a,a original;H1b,
com interveno E1a/E3b,
H3b/ direita ao com interveno eH1a/H3b,
aplicada no Modelo-Instalao. fundo grupos E/F e aplicada no Modelo-Instalao.
H1b / H3b esq. grupo C
142
Fase F . A Espuma
9.Agrupamento Total. A Espuma
Este agrupamento se refere ao todo. As bolhas em vermelho, verde
e azul,de propores gigantescas perto das demais, alm de envolver
a todos os agrupamentos, dependendo do ponte de vista do usurio,
alteram a cor das imagens. (vide imagens abaixo).
A origem do som* se localiza no centro do Modelo- Instalao,
mesma distncia do centro das bolhas vermelha, azul e verde. o
nico som que pode ser percebido durante todo o tempo do percurso. Quando h
sobreposies de vrias camadas de sons, ele se torna secundrio, mas est sempre
presente, como o passar do tempo.
CAPTULO 7
Acima. Fig 188.
Vista superior do Modelo.
Observa-se a proporo das
bolhas-cor, como um universo
que contm outro,imersos no
universo sonoro.
*Som de Fundo.Verso Techno
de Que bonito de Stephon
Dorsay - Clique aqui para ouvir
esquerda. Figs.189, 190,
191, 192, 193, 194. Imagens
captadas digitalmente. As
diferentes cores so resultantes
das cores via diferentes ngulos.
Nas duas de fundo negro, as
bolhas-cor , estavam apagadas.
A ESPUMA MODELO - INSTALAO DO DESIGN AUDIOVISUAL 143
Ao Final.
Violncia e paixo seria o nome que eu daria ao processo criativo de um Designer
Audiovisual do sc. XXI. Tanto a violncia como a paixo guardam em si - aquilo
que pertence a este tempo presente e do porvir: a simplicidade da complexidade.
Assim como as espumas apresentam cheios e vazios s vezes no to vazio
assim, pois cheio de gs, que no o nada nosso pensar e criar acontece como a
imerso no Modelo-Instalao da Espuma Audiovisual.
Quando nos deleitamos com algumas ideias, ali ficamos. Quando outras nos
chamam de lugares distantes, mesmo que fora de ordem, ou de hora, samos da
zona de conforto, porm nunca perdendo o contato, o foco, com aquelas que l
deixamos. Num estado apaixonado.
Um estado conectado em que os nossos pensamentos, contidos numa nica mente,
conformem o nosso todo. Atravs das camadas transparentes das experincias,
na nossa memria, podemos ouvir msicas, vozes e pensamentos de outros, que se
justapem harmonicamente, e nos remete complexidade de linguagem hbrida
de nossa narrativa. Um reflexo particular de nossa experincia de vida.
As transparncias das bolhas, suas sobreposies tridimensionais, nos fazem entrar
num mundo complexo, holstico, de corpo e alma. Imersos nessa realidade que
no chamaria nem de virtual nem de real, e sim, e sobretudo, de existencial.
Gostaria que esse projeto experimental, essa experincia imersiva, carregasse
consigo, como mensagem aos colegas Designers Audiovisuais de hoje e do futuro,
[no importa se o fosse categorizado como um professional holstico, ou como o
autor de um trabalho integrado, ou , ainda, que contasse com a colaborao de
outros talentos] que lidam com processos violentos da criao, que criar uma
dor, que transforma, arrebenta barreiras. A cada parada para questionamentos, Abaixo. Fig.195, Imagens: Vista
Lateral das Bolhas da Espuma
alteraes de ideias e antigas verdades se transmutam, sem nunca perder de vista como Modelo do Design
Audiovisual e das Relaes de
o que deixou para trs e o que se tem pela frente. A Violncia, superada, durante seus elementos de linguagem.
o processo, com muita paixo. Muitos pontos de inflexo, que deixam marcas da
transformao. Ao sair da instalao, a artista multimdia,
Natasa declarou: [...] foi fantstico andar pelos diferentes
sons, [...] h algo sobre as imagens e as transparncias das
bolhas que funcionaram lindamente. Nessa experincia
imersiva as imagens no so apenas planas, ou somente
fotografias, so vibrantes, pois ganharam vida.
Vida. Aquilo que o designer oferece ao espectador com os
elementos de linguagem do Design Audiovisual.
144 145

Fase F. Registros - Imerso

Ao final desse processo, mais uma ltima etapa, no menos valiosa. O teste de
interatividade com o pblico usurio. A nica dificulcade e problema identificado
fora com o uso e habilidade de manusear o joystck. Visitaram a Instalao jovens,
crianas e adultos. O encantamento era o mesmo, a vontade de no sair da imerso
nesse novo mundo virtual era real. A fruio e deleite visvel. A multiplicidade de
espaos que oferece a Espuma, a relao intrnseca que as bolhas tm entre si nos
levam ao entendimento das reaes de encantamento, ao percebermos sua unidade
e o entorno, completamente envolvidos por imagens, sons e histrias. Na pgina ao
lado, pode-se assistir ao vdeo (disponvel na verso digital deste), produzido no dia
do evento de abertura da Instalao para a comunidade acadmica da Universidade
de Michigan e visitantes, quando foram coletados os depoimentos.A seguir uma
sequncia de imagens captadas durante a experincia imersiva destes visitantes.

(Fotos de autoria do autor)

http://um3d.dc.umich.edu/2014/06/anna-galeottis-foam-mode-of-passion-and-violence/
Acima. Fig 199 . Frame do
Na pg. Figs.196, 197a , 197b e vdeo de cobertura do evento de
198 Captadas em momentos de abertura do Modelo da Espuma
interao do lado externo da do Design Audiovisual. e o vdeo
instalao. foi produzido e editado pela
autora. (filmagem: Luiza G.).

Figs.200, 201, 202 idem.

146 147

Figs.204, 205, 206 , 207, 208,

209, 210.

Figs.211, 212, 213, 214, 215,

216.
148 149

Figs.217, 218, 219, 220, 221, Figs.223, 224, 225, 226, 227,
222. 228.
150 151

F. Registros - CONSIDERAES FINAIS

Poster Instalao
Da cor como linguagem no cinema, ao Design Audiovisual sofisticado,
tridimensional, este percurso transforma-me. A partir do conhecimento da
arquitetura e do design grfico, estticos, silenciosos, aventurei-me para esses em
movimento, sonoros, o som que materializa a passagem do tempo.

A investigao sobre a fuso entre o design grfico e o cinema, televiso e

ANNA REZENDE GALEOTTI audiovisual trouxe o entendimento dessa linguagem hbrida criada pelo Design
Audiovisual, produzida com o uso de ferramentas digitais e do quo complexa ela
Violence and Passion,2014
tanto quanto para o criador e para aquele que se prope a discutir essa linguagem
em relao diversidade de elementos de linguagem quanto `as inmeras
Brazil, the largest country in South America, with a population of around 201 million people is often characterized
as friendly and cheerful, and well-known for its passion for football and music. However, since 2013 the country possibilidades de justaposies e combinaes, gerando um valor maior.
has been impacted by tensions, violence and government crackdown of peaceful protests against corruption and
the use of public founds. Com foco nas nas prximas geraes, espero ter contribudo para abrir os olhos
In that piece, featured in the 3D Language, Anna explores the juxtaposition, the transparency, and accidental view
of the images captured in Brazil in 2013, within the MIDEN Michigan Immersive Digital Experience Nexus, e os ouvidos para a complexidade e riqueza da linguagem do Design Audiovisual,
provides a unique opportunity to interact with an audiovisual piece.
The Background music was produced by Stephon Dorsey, student and musician of PAT Course, e quanto um profissional da rea deve conseguir permear-se por entre todos os
is associated to Soccer games news in the 70s, when Brazil was under the military government.
-Anna Galeotti elementos dessa hbrida linguagem e o quanto humildemente deve saber contar com
The Bubbles/images and sounds: colaboraes de outros talentos, prximos ou remotos.
The Christ Redemptory in Rio de Janeiro looking down to the slum, the special Police of Rio de Janeiro (BOPE);
the beach and the people who enjoy the natural way of life; Images of Police crackdown against journalist and
people ordering them to sit ( you can listen to the music using the words senta!senta!senta!); Acima. Figs.229, 230, 231. A propositiva de um Modelo Audiovisual nunca foi perseguida com o intuito de
The Saint Mothers (Me de Santo) giving her bless to the; Soccers fan, in Bahia, with Colorful Bonfim laces that
means good desires ; The plant Vitoria Regia abundant in Amazons nature is surrounded by children playing congelar o movimento estabelecido como caracterstica primeira do Design
with soccer ball; Some Fans and the Police fighting during the soccer games;
When you enter in the MIDEN you will interact with Images/sounds -Bubbles - Audiovisual, e sim para esse tipo de artefato (como abstrao de uma estrutura),
creating your own audiovisual experience and narrative.
como ferramenta a ser manipulada a fim de diminuir a angstia do criador,
esquerda. Fig.232. principalmente ao pisar em terrenos escuros e desconhecidos. A inteno foi trazer
Identificao do projeto
fixado ao lado da entrada da
uma luz tanto aos criadores como queles que pretendem assessorar e transmitir as
The p r oject was developed as a researcher/ student visitor from Anna Galeotti has been living Caverna Digital no dia da tcnicas para essa criao.
CAPES/Fulbright, under the supervision of David Chung. in Ann Arbor since August
of 2013 as a PhD visitor researcher
abertura da exposio para o
Stamps-School of Arts and Design
- Featured the collaboration of the sophomore
at Stamps School as a Fulbright student. pblico, dentro do Duderstadt
student Stephon Dorsey - Performing Arts Technology - the singer Marcella
Galeotti, the photographers Christopher Pillitz (England) and Pedro Kirilos
During the Fall, she attended to the Center - Edifcio que abriga a Este estudo, alm de nos esclarecer sobre a constituio do Design Audiovisual
following classes as a listener student:
(Brazil) and was supported by the staff of 3DLab: Biblioteca do Campus Norte ,
Eric Maslowski,Teodhore Hall and Stephanie OMalley.
(TMP)Tools, Materials, Processes III:
TIME, with David Chung and Duderstadt Center, uma rea
em tempos digitais, seus elementos de linguagem, origem, e sobre a dinamicidade
Stephanie Rowden,with a range of
approaches to creating
da Biblioteca da Universidade das relaes entre eles, demonstra-nos que a Espuma, como metfora e como
works that utilize time and movement; de Michigan (USA), com
Anna Galeotti earned a Fulbright scholarship in 2013 as a visitor researcher
Impossible World at
Stamps School and Music and
espaos colaborativos de padro de topologia utilizado na construo do prprio Modelo, uma propositiva
Sound Film at Theatre, and uso de alunos e professores.
at Stamps School - U-M .

Received her Bachelor in Architecture and Urban Planning

Dance, both of them with Este espao caracterizado vlida, fundamentada na teoria das Matrizes de Linguagem e Pensamento de Lcia
Andy Kirshner as a teacher.
pela oferta de ferramentas,
of University of Sao Paulo(1986).In 2009 starts her Master degree in Design - USP- To develop this 3D Visualization piece,
all the knowledge acquired in these laboratrios digitais, estdios e Santaella (2005).
investigating Color as a language in the movies.In 2011goes directly to the PhD classes (Using Final Cut Pro, After Effects,
ProLogicX )and learning how to use
equipamentos, que incentivam
Program, with the Tesis: Foam as a Model for the Audiovisual Design.

Has been a teacher since 1995 of Undergraduate Course at

3DStudio Max, with Stephanie OMalley a inovao criativa e tecnolgica A imerso no Modelo-Instalao Paixo e Violncia, desenvolvido como projeto
(3DLab) as a tutor, em todas as disciplinas.
School of Architecture, Design, Art and Fashion. were extremely important.
experimental,
152
possibilita sentir a dinamicidade e multiplicidade de alternativas para a criao de
diferentes artefatos de Design Audiovisual. Para Rafael Cardoso(2012), artefato
um objeto feito pela incidncia da ao humana sobre a matria-prima.Dependendo
do percurso de cada cocriador (representado, no caso, pelo usurio, no comando
do percurso, em posse do joystick) e do ngulo que se posiciona perante as diferentes
bolhas, v uma realidade distinta, com cores, texturas, linhas e formas alteradas,
assim como os sons, que variam sua escuta, de acordo com sua localizao no espao
confirmando-nos sua fragilidade. Ao mesmo tempo, cada bolha, ou seja, cada
elemento constituinte, pode ser percebido isoladamente, sem perder sua identidade.
Os olhos do espectador so os olhos da cmera, e este confere movimento e ritmo,
criando sua sequncia ritmo externo que ele controla, e ritmo interno que ele
altera, dependendo do seu ngulo de viso, muda a cena, componentes de vital
importncia para o Modelo da Espuma.
Um designer audiovisual completo do sculo XXI tem que possuir habilidades
em produzir e manipular fotografia digital, ter conhecimentos de design grfico,
pictografia, sinalizao, fotocomposio, infografia, design de web, linguagem do
cinema e fotografia clssica, vdeo digital e clssico, produo digital, animao pblicos. Nessa rea, designers audiovisuais, artistas multimdia e arquitetos esto
(em 2D e 3D), alm de repertrio nas mais diversas reas, como msica, artes,
publicidade, editorial, televiso e cinema, e ainda, manter-se atualizado em
software, programas e aplicativos da informtica e, preferencialmente, ter noes
da linguagem de design de games e design de animao. E, ser excelente se souber
tocar algum instrumento ou ter e musicalidade e ritmo.
A alternativa, excelente, para o profissional do design audiovisual digital, que no
concentrar em si todos esses talentos e conhecimentos, ser atuar, ento, como
um curador e como um maestro. Para tanto, precisa de um corpo de orquestra
sob a sua batuta. E assim, alm de estruturar todos os elementos de linguagem
internamente seu projeto, vai contar com outros elementos (que tero ascenso
aos primeiros) os seus colaboradores em um processo onde todos se tornam
elementos de linguagem.
Alm desse aspecto, o Design Audiovisual em ambiente interativo, quando criado
um Design Audiovisual no tradicional, linear, ganha mais um membro a construir
sua narrativa, o espectador. Assim como a Espuma, o Design Audiovisual se
reafirma como uma estrutura viva e complexa.
CONSIDERAES FINAIS 153
Futuro prximo
A partir deste estudo vislumbram-se caminhos para novas investigaes
relacionando design audiovisual e interatividade, em certos aspectos, mas com
certeza contribuindo para a linha de pesquisa de Dorival Rossi, quando estuda a
interatividade e o Design Digital, o Design de Relaes. Este interesse sobre o
design audiovisual e a interatividade reparte-se em duas possibilidades fisicamente
distintas mas conceitualmente similares. A interatividade tridimensional em tempo
real, cujas pesquisas j se tornaram o foco de interesse das mais conceituadas escolas
de design do mundo, preocupadas em investigar as tecnologias da comunicao e
informao como agente transformador de nossos caminhos, de criar, trabalhar
e viver que demonstram a emergncia em desenvolver novas aplicaes para
agilizar processos, aumentar a eficincia, e principalmente, criar novas formas de
compartilhar o mundo, assim como a evoluo da experincia interativa pode ter
impactos sobre o estilo de vida, e quem sabe sobre a socializao.
A outra possibilidade que se vislumbra, a interatividade no mundo fsico, que
utiliza a arquitetura, espaos externos e internos, como suporte, atuante em espaos
desenvolvendo interessantes projetos e obras utilizando as fachadas como mdia, bem
como os espaos arquitetnicos usando as pessoas, o pblico usurio, como interfaces.
Os crditos de aberturas , que nos remete ao incio da indstria do cinema como
entretenimento, fizeram parte da histria da formao desse designer. Formao
essa que se torna cada vez mais complexa dadas as facilidades e possibilidades
oferecidas pela evoluo da tecnologia analgica e digital, multiplicando as
possibilidades na manipulao das imagens e sons.
Ao longo desta pesquisa, surgiram algumas questes importantes para o ensino
do Design Audiovisual. Por exemplo, como um professor pode, ou deve atuar
frente complexidade, o hibridismo da linguagem do Design Audiovisual? Com a
capacidade do digital de potencializar a manipulao dos registros e proliferar os
resultados, o profissional do ensino do Design dever exercer um papel de professor
orientador e assumir a responsabilidade de um coautor, principalmente durante
o desenvolvimento de projetos experimentais de seus alunos, para no correrem
risco de formatar os jovens dentro de um pensar linear, medroso e sem a prtica da
154 155

experimentao. REFERNCIAS
A ltima etapa deste trabalho, o desenvolvimento de um projeto experimental, um
encontro de sucesso entre Design Audiovisual Digital com o espao tridimensional Referncia / Livros York:Cornel University Press.1962.

e com a experincia interativa imersiva, demonstrou que estes, somados, adquirem BRINGHURST, Robert. Elementos do Estilo
ALMEIDA JUNIOR, L. N. de; BRAGA, Marcos
aquele novo valor. Tipogrfico. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
(Coord.). Retrica do Design Grfico: da
No Design Audiovisual do futuro, real, virtual ou misto, o design vai necessitar BYSTRINA, I. Tpicos da Semitica da Cultura.
prtica teoria. Coleo Pensando o Design. So
estabelecer o maior nmero de conexes possveis, seja com a arte, com as mdias, (Pr-print). So Paulo: CISC, 1995.
Paulo:Blucher, 2010.
antropologia, semitica e com a tecnologia, entre outras, to hbridas, frgeis, vivas CARDOSO, Rafael. Design para um mundo
ALTMAN, R. Sound theory, sound practice.
e complexas como as bolhas da Espuma. complexo.So Paulo: Cosac-Naif, 2012.
Nova York: Routledge, 1992.
So Paulo, Dezembro de 2014 CARDOSO, Srgio [et al.]. Os Sentidos da Paixo.
ARNHEIM, R. Arte & percepo visual: uma
So Paulo: Cia das Letras, 1987
psicologia da viso criadora. 8. ed. So Paulo:
Abaixo o link de acesso `a pgina do 3D Lab - Advanced Visualization - Pioneira, 1994. CHION, M. A audioviso. Som e Imagem no
Universidade de Michigan. Apenas alguns projetos desenvolvidos por alunos, cinema. Traduo de Pedro Eloi Duarte. Lisboa:
ARNHEIM, R. El Pensamiento Visual. Buenos
pesquisadores e professores em 2013 - 2014, foram selecionados para ficarem Coleo Mimesis, Edies Texto&Grafia, 2011.
Aires: Ed. Universitria de Buenos Aires, 1976.
nestas paginas como trabalhos que se destacaram neste perodo. http://um3d. CHION, M. The voice in cinema. Nova York:
dc.umich.edu/2014/06/anna-galeottis-foam-mode-of-passion-and- ARNHEIM, R. Intuio e intelecto na arte. 2.
Columbia University Press, 1999.
violence/ ed. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
DELEUZE, G. A imagem-tempo. So Paulo: Ed.
AUMONT, J. O olho interminvel [cinema e
Brasiliense, 2005.
pintura]. So Paulo: Cosac Naify, 2004.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. Mil plats:
AUMONT, Jacques. (2005). A Imagem. 2a ed..
capitalismo e esquizofrenia. v. 1. So Paulo: Ed.
Lisboa: Edies Texto-Grafia, 2009.
34, 1995.
BARTHES, R. A cmara clara. Lisboa: Edies 70,
GUIMARES, L. A cor como informao: a
2008.
construo biofsica, lingustica e cultural da simbologia
BETTETINI, G. Laudiovisivo: dal cinema ai das cores. So Paulo: Annablume, 2000.
nuovi media. Milo: Bompiani,1996, pg. 32.
HOLLIS, R. Design grfico, uma histria
BICUDO, S. Cultura digital e arquitetura da concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
informao. In: LEO, Lucia (Org.). Derivas:
IVANOV, V. V. Dos dirios de Serguei Eisenstein
cartografias do ciberespao. So Paulo: Annablume/
e outros ensaios. So Paulo: EDUSP, 2009.
SENAC, 2004.
KANDINSKY, W. Do espiritual na arte. So Paulo:
BLACK, Max. Models and metaphors.Ithaca, New Martins Fontes, 1991.
156
LUPTON, E. e PHILIPS, J. C. Novos
fundamentos do design. So Paulo: Cosac Naify, 2008.
MACHADO, R. Deleuze, a arte e a filosofia. Rio
de Janeiro: Zahar, 2009.
MATURANA, Humberto. Las Organizaciones
en la Era del Conocimiento. s/d. Disponvel em:
http://autopoiesis.cl/antecedentes.htm. Acesso 7 Ou.
2014.
METZ, Christian. A significao no cinema. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1977.
MORAES, D. de. Limites do design. So Paulo:
Studio Nobel, 1977.
MORAES, Dijon de. Metaprojeto : o design do
design. So Paulo: Blucher, 2010.
MORIN, Edgar. A inteligncia da complexidade.
So Paulo: Peirpolis, 2000.
MORIN, Edgard. Introduo ao pensamento
complexo. Porto Alegre: Sulina, 2007.
MURCH, Walter . Num piscar de olhos . Rio de
Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2004.
NOVAES, A. (Org.) O Olhar. So Paulo: Companhia
das Letras, 1988.
OBRIST, Hans Ulrich. Uma breve histria da
curadoria. So Paulo: BEI Comunicao, 2010.
PARENTE, Andr. Tramas da rede: novas
dimenses filosficas, estticas e polticas da
comunicao. Porto Alegre: Sulina, 2004.
POPPPER, K. e ECCLES, J. E. O crebro e o
pensamento. Campinas: Papirus, 1992.
PUYAL, Alfonso.Teora de la Comunicacion
visual. Madrid: Editorial Fraga,2010.
RAFOLS, Rafael; COLOMER, Antoni. El diseo
audiovisual. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006.
REAL, Regina M. Dicionrio de Belas-Artes:
Termos tcnicos e matrias afins. Verbete Exposio,
vol. 1. Rio de Janeiro: Ed. Fundo de Cultura, 1962.
SOLANA,G.;BONEAU,A.Uncredited. Dise
Grfico y Ttulos de Crdito. Madrid:Index Book;
Har/DVD edition, 2008.
SANTAELLA, L. e NOTH, W. Imagem: cognio,
semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
SANTAELLA, L. Linguagens lquidas na era da
mobilidade. So Paulo: Paulus, 2007.
SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e
pensamento sonora, verbal, visual: aplicaes
na hipermdia. 3.ed. So Paulo: Iluminuras: FAPESP,
2005.
SCHOPENHAUER, A. Sobre a Viso e as Cores.
So Paulo: Nova Alexandria, 2003.
SLOTERDIJK, P. Esferas Vol. III: Espumas. 3. ed.
Madri: Ed. Siruela, 2009.
SOLANA, G. e BONEU, A. Uncredited. Diseo
grfico y ttulos de crdito. Barcelona: Index
Book, 2008.
TODOROV, T. As estruturas narrativas. So
Revista do Departamento de Educao/UNISC
Paulo: Perspectiva, 1970.
TORRANO,Jaa. Hesiodo. A origem dos
deuses Estudo e traduo, 3a edio, So Paulo: Ed
Iluminuras Ltda, 1995.
REFERNCIAS
VANOYE, F. Ensaio sobre a Anlise Flmica. 3.
ed. Campinas: Papirus, 2005.
VARELA, F. J. et. al. De cuerpo presente: las
ciencias congnitivas y la experiencia humana.
Barcelona: Gadisa, 1992.
WEIS, E. e BELTON, J. (Ed.). Film sound: theory
unirioja.es/servlet/articulo?codigo=1446027>. Acesso
and practice. Nova York: Columbia University
Press, 1985.
XAVIER, I. O discurso cinematogrfico: a
habilidades no uso da linguagem audiovisual
opacidade e a transparncia. 4. ed. So Paulo: Paz e
Terra, 2008.
Referncias Revistas (impressos)
BAIRON, Sergio. A comunicao nas esferas, a
experincia esttica e a hipermdia. Revista da
Universidade de So Paulo. N.86 (jun./ago. 2010)
So Paulo, SP: USP.
BAITELLO JNIOR, N. A Semitica da Cultura
e Ivan Bystrina. In: Projekt, Revista de Cultura
Brasileira e Alem. So Paulo, n. 6, Abrapa, 1991.
BRANIGAN, E. The Articulation of Color in a
Filmic System. In: Wide Angle, v. 1, n. 3, 1976.
GUZZETTI, A. Two or Three Things I Know
about her. Harvard Univ. Press, 1981.
MARTINS, Miriam Celeste (Org.). Curadoria
Educativa: inventando conversas. Reflexo e Ao
linguagem audiovisual na produo de peas
- Universidade de Santa Cruz do Sul,vol. 14, n.1, jan/
jun 2006, p.9-27.
WADE, N. J. Hermann Von Helmholtz (1821-1944).
In: Perception, v. 23, 1994, p. 981-9.
157
Referncias artigos disponveis na web
ARROYO, R. G. Ttulos de crditos. Pldoras
creativas del diseo grfico en el cine. Revista de
Comunicacin de nuevas tecnologas. Madri,
ICONO14, n. 6, 2005. Disponvel em <http://dialnet.
em: 4 Ago.2014, 18:45.
BASSO, I; AMARAL, S. F.do A. Competncias e
interativa sob enfoque educacional. 2006.
Disponvel em: <http://revista.ibict.br/pbcib/
index.php/pbcib/article/view/492>. Acesso em: 14
Ago.2014, 22:45.
BEIGUELMAN, Gisele. Palestra FAU USP. Disponvel
em: <http://grupo-ecausp.com/o-profissional-da-
dadosfera/>. Acesso em: 5 Mai.2014, 10:12.
BOHORQUEZ, M. El diseo grfico y el
cortometraje de ficcin. Universidade del Valle,
Colmbia, 2007. Disponvel em: <http://www.
scribd.com/doc/47791883/corto>. Acesso em: 8
Mar.2014, 12:30.
BUSS, MAREIKE ; JOST, JRG ; AACHEN,
RWTH. Rethinking the connection of
metaphor and topos,2006.. Disponvel no site:
<http://goo.gl/gIYuHt>. Acesso em: 8 Mar.2014, 12:30.
CARVALHO, P. A. L.; AFFINI, L. P. Trailer: Anlise da
publicitrias cinematogrficas. 2008. Disponvelem::
<http://goo.gl/IsGKcv>. Acesso em: 5 Mai.2011, 12:30.
uniceub.br/index.php/arqcom/article/
view/1239/1128. Acesso em: 5 Mai.2011, 12:30.
158
DINIZ, L. de M. O processo de
interdiscursividade entre as artes: literatura
e cinema, Vitria, a. 3, n. 3, 2007. Disponvel em:
<http://goo.gl/12nISw>. Acesso em: 10 Set.2010.
DURAND, F. Linguagem Audiovisual - Um
pequeno Glossrio de termos para Produo
Audiovisual. 2009. Disponvel em: <http://goo.gl/
WgqYVX>. Acesso em: 10/03/2011.
DURAND, F. Morfologia, Sintaxe, Estilstica e
Dramaturgia. 2009. Disponvel em: <http://www.
mnemocine.com.br/cinema/durandling.htm>. Acesso
em: 10/05/2011.
EANDI,H.; DE PONTI. Diseo de Ttulos de
crditos. Srie Pedaggica. n 4-5, 2004, p.133-178.
Disponvel em:< http://www.fuentesmemoria.fahce.
unlp.edu.ar/art_revistas/pr.395/pr.395.pdf.>. Acesso
em: 10/03/2011.
ECO, UMBERTO. Obra aberta.Editora Perspectiva,
SP,1971. Published by: Ederson Lopes on May 26,
2011. Disponvel em:< http://goo.gl/9r3o2V>.
Acesso em12 agosto 2013.
FERNANDES, J. C. Apostila Acstica e Rudos.
Apostila Disciplina Bioengenharia Aplicada aos
Distrbios da Comunicao Humana. Ps-graduao
em Fonoaudiologia. Faculdade de Odontologia da
Universidade de So Paulo. Bauru, 2002. Disponvel
em: <http://wwwp.feb.unesp.br/jcandido/
bioengenharia/BioCapa.doc>. Acesso em: 11 Nov.
2010.
FIGUEIREDO, R. C.R.; RIBEIRO, F. A. L.;
SABADINI, E. Cincia de espumas - Aplicao na
extino de incndios. Revista Qumica Nova. v.
22, n. 1. So Paulo ,1999. Disponvel em: <http://
www.scielo.br/pdf/qn/v22n1/1146.pdf.> Acesso em:
12/03/2013.
MACHADO, A. Fotografia em Mutao. Jornal
Nicolau. n. 1. a. 1993. Disponvel em: <http://www.
uel.br/pos/.../wp.../downs-uteis-fotografia-em-
mutacao.pdf>. Acesso em 10 Mai.2011.
MAZZILLI, C. de T. S. A identidade cromtica do
ambiente urbano. In: MORAES, A. Pesquisa em
design: Tecnologia e mtodos cientficos;
conhecimento, cincia, tcnica e tecnologias
(1) In v. 2, n. 2. Anais P&D Design 94. Rio de
Janeiro: AEnD e Estudos em Design, 1994.
MORAES, A. Contribuio da pesquisa em ergonomia
para o design de produtos, informao, interfaces da
interao homem-computador e espaos arquiteturais.
In: Anais P&D Design 94. Rio de Janeiro: Estudos
em Design, 2002.
MORAES, A. Pesquisa em design: Tecnologia e
mtodos cientficos (2). In: v. 2, n. 2. Anais P&D
Design 94. Rio de Janeiro: AEnD e Estudos em
Design, 1994.
MORAN, Jos Manuel. Influncia dos meios de
comunicao no conhecimento. Revista Cincia Sociales y Jurdicas. Universidad Complutense de
da Informao. v. 23, n. 2 (1994). Disponvel em:
<http://revista.ibict.br/index.php/ciinf/article/
viewArticle/1186>. Acesso em 04/04/2011.
MURCH, Walter. Dense Clarity Clears clarity .
Transom Review- Vol.5/Issue 1). Disponvel em :
<http://goo.gl/Hkh2dC>. Acesso em 8 Mai. 2014.
OLIVEIRA, F. R. de; PIZZI, F. e GONALVES,
M. S. Ciborgue: Humano e Comunicao.
REFERNCIAS
Disponvel em: <http://goo.gl/tFDoWh>. Acesso em
8 Mar. 2013.
PONTES,R.;NIEMEYER,L. Matrizes de Linguagem
e Pensamento como Anlise da Identidade Televisiva.
Revista Triades Transversalidade, Design ,
Linguagens. Vol.1.(2010) .Disponvel em:< http://
goo.gl/UfDRwB>. Acesso em 7 Jul.2014.
ROCCA, A. V. Peter Sloterdijk: El post-humanismo:
sus fuentes teolgicas y sus medios tcnicos. Revista
Observaciones Filosficas, 2003. Disponvel
em: <http://www.observacionesfilosoficas.net/
posthumanismo.html>. Acesso em 05/05/2011.
ROCCA, A. V. Peter Sloterdijk: Esferas, flujos,
sistemas metafsicos de inmunidad y complejidad
extrahumana. NMADAS Revista Crtica de
Ciencias Sociales y Jurdicas. Universidad
Complutense de Madrid. n. 17. JAN/JUL2008 vol. 1.
a. 1 p. 145-149. Disponvel em: <http://www.ucm.
es/info/nomadas/17/avrocca_sloterdijk.pdf.>. Acesso
em 05 Mai.2011.
ROCCA, A. V. Peter Sloterdijk: Espumas, mundo
poliesfrico y ciencia ampliada de invernaderos.
NMADAS, Revista Crtica de Ciencias
id=228>. Acessado em 03/2011.
Madrid. n. 18. JAN/JUL(II). p. 315-322. Disponvel
em: <http://www.ucm.es/info/nomadas/18/avrocca.
pdf>. Acesso em 05 Mai.2011.
ROCCA, A. V. Seminrio Peter Sloterdijk, un
pensador Esttico. Revista Observaciones
Filosficas. Disponvel em: <http://
www.observacionesfilosoficas.net/
seminariopetersloterdijkunpensadorestetico.html>.
159
Acesso em 05 Mai.2011.
ROCCA, A. V. Sloterdijk: Entre rostros, Esferas y
Espacio interfacial. Ensayo de una historia natural de
la afabilidad. EIKASIA, Revista de Filosofa. n. 17.
a. 2008. ISSN 1885-5679. Oviedo (Espanha). p. 221-
235. Disponvel em: <http://www.revistadefilosofia.
com/17-05.pdf\>. Acesso em 05/06/2011.
ROCCA, L. V. Filosofia y mundo sincrnico;
Pos-humanismo, globalizacin y macrosferologia
in Sloterdijk. Revista de Filosofa y Culturas
en Dilogo. Konvergencias. Disponvel em:
<http://www.observacionesfilosoficas.net/
indexpetersloterdijk.htm.>. Acesso em 05 Jun.2011.
ROCCA, L. V. Peter Sloterdijk: Espumas, mundo
poliesfrico y ciencia ampliada de invernaderos.
Revista de Filosofa y Culturas en Dilogo.
Konvergencias. n. 16 a. 2007. Argentina (Capital
Federal). p. 217-228. Disponvel em: <http://www.
konvergencias.net/lilianavasquezrocca145.pdf.>
Acesso em 05 Jun.2011.
ROSSI, D. C. O Audiovisual Digital como
Design de Relaes. 2007. Disponvel em <http://
www.cibersociedad.net/recursos/art_div.php?
SALLES, F. S. A Trilha Sonora no cinema. 2008.
Disponvel em: <http://www.scoretrack.net/trilhas.
html>. Acesso em 11 Nov. 2011.
SANTOS, Robison.O papel do curador de
informao como crtico profissional, por
Steve Rosenbaum. <Disponvel em: http://
tecnoartenews.com/o-papel-do-curador-de-
informacao-como-critico-profissional-por-steve-
160
rosenbaum-0>. Acesso em 3 de mar 2012.
SCHINCARIOL, Z. Design Grfico e design
em movimento: tipografia e expresso. VII
Congresso Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento
em Design. 2006. Disponvel em: <http://goo.gl/
hiwRr5>. Acesso em 10/04/2011.
SCOZ, M. e OLIVEIRA, S. Questes a cerca
do Ritmo Visual. II Encontro Interdisciplinar do
Grupo de Pesquisa Arte e Educao Florianpolis, Foam (1999). Oxford: Oxford University Press, 1999.
19/11/2009. Disponvel em: <http://www.gpae.
ceart.udesc.br/artigos4/ArtigoSandraeMurilo.pdf>.
Acesso em 10 Mar. 2011.
SILVA, W. O. e SOUSA, M. C. S. McLuhan,
Deleuze e a linguagem do cinema: A imagem.
Disponvel em: <http://www.bocc.ubi.pt/pag/
bocc-mcluhan-deleuze-oliveira.pdf>. Acesso em 01
Jun.2011.
TIETZMANN, R. Interpretao e
reinterpretao grfica e cinematogrfica disponveis na web
em sequncias de crditos de abertura.
2005. Disponvel em: <http://www.google.
com.br/search?q=TIETZMANN%2C+Robert
o.+Entre+o+grfico+e+o+cinematogrfico&
ie=utf-8&oe=utf-8&aq=t&rls=org.mozilla:pt-
BR:official&client=firefox-a>. Acesso em: 31 Mai.
2011.
TIETZMANN, R. Metforas audiovisuais:
figuras de linguagem nos crditos de abertura
cinematogrficos. 2006. Disponvel em: <http://
goo.gl/SvvnvL>. Acesso em 31 Mai.2011.
TIETZMANN, R. Uma proposta de classificao
para crditos de abertura cinematogrficos.
Artigo cientfico Pontifcia Universidade Catlica do
Rio Grande do Sul (PUC-RS) 2007. Disponvel em:
<http://goo.gl/QEaW65>. Acesso em Abr.2011.
VISON,P.; PARODE, F. e SCALETSKY, C.
Design como discurso na concepo de
artefatos simblicos. Bauru: 5o Congresso
Internacional de Pesquisa em Design, 2009.
WEAIRE, D. E. e HUTZLER, H. The Physics of
Disponvel em:<http://goo.gl/4IpT29>. Acesso em
Nov.2010.
ZAVALA, L. Los crditos cinematogrficos
como minificcin. PASIONES DE LA UTOPA.
Revista Inventio. 2005, p. 56-61. Disponvel
em: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/dcfichero_
articulo?codigo=3747137>. Acesso em Abr.2011.
Referncias Bibliogrficas Teses
DURAN,E.R.S. A linguagem da animao
como instrumental de ensino.Dissertao
(Mestrado em Design) - Rio de Janeiro:PUC -Rio.
Disponvel em:<http://www.maxwell.vrac.puc-rio.
br/16478/16478_1.PDF>.Acesso em Set. 2014.
FARIA, R. T. S. de. Estratgias tecnolgicas
na produo de formas expressivas em
audiovisuais para celular. Dissertao (Mestrado
em Design) So Paulo: Universidade Anhembi
Morumbi, 2008.
FERREIRA, A. P. Espao e poesia na
comunicao em meio digital.Tese (Doutorado
REFERNCIAS
em Comunicao e Semitica). COS/PUC-SP, 2010.
Disponvel em http://goo.gl/MgBs6o
FORTUNA, I. Dinmica do crescimento de
espumas molhadas. Dissertao (Mestrado em
Fsica). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio
Grande do Sul- UFRGS. Programa de Ps-Graduao
em Fsica. Instituto de Fsica, 2010. Disponvel em:
<http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/23236>.
FORTUNA, I. Dinmica do crescimento de
espumas molhadas. Dissertao (Mestrado em
Fsica). Porto Alegre: Universidade Federal do Rio
Grande do Sul- UFRGS. Programa de Ps-Graduao
em Fsica. Instituto de Fsica, 2010. Disponvel em:
<http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/23236>.
MODIA JR, R. C. Experimentaes artsticas no
ambiente imersivo da CAVE. Tese de dissertao
apresentada Escola de Comunicao e Artes, USP
(2006). Disponvel em: <http://goo.gl/7xaP58>.
Acesso em Agosto de 2014.
RAMOS, A. A. Temporalidades sincrnicas:
as narrativas audiovisuais digitais na musica
eletrnica .Dissertao apresentada em Cincias da
Comunicao, ECA/USP, 2011.Disponvel em: <http://
goo.gl/yN8rGw>. Acessada em Setembro /2014.
REZENDE, F. A. Desvelando a Esttica em
ambientes construcionistas de ensino e
aprendizagem: uma experincia de incluso
de jovens no mundo do trabalho. Tese de
doutorado Instituto de Artes, Campinas: UNICAMP,
2011. Disponvel em: < http://www.bibliotecadigital.
unicamp.br/document/?code=000794110>. Acesso em
7 Abr. 2012.
161
SILVEIRA, R. V. Design televisual: linguagens
e processos. Dissertao (Mestrado em Design)
Universidade Anhembi Morumbi. So Paulo, 2008.
Disponvel em: <http://goo.gl/R48ORA>. Acesso
em 10 Mai. 2011.
Referncias videogrficas - DVD
Filme
SEVEN. Direo: David Fincher. Produo: Arnold
Kopelson. Intrpretes: Brad Pitt, Morgan Feeman,
Gwyneth Paltrow eJohn McGinley. Los Angeles: New
Line Cinema, 1998. 1 DVD, son., color.
Filme
PRENDA-ME SE FOR CAPAZ. Direo: Steve
Spielberg. Produo: Steve Spielberg. Intrpretes:
Leonardo Di Caprio e Tomm Hanks. Los Angeles:
Dream Works, 2002. 1 DVD, son., color.
Referncias videogrficas disponveis
na internet
SOLANA,G.;BONEAU,A.Uncredited. Dise
Grfico y Ttulos de Crdito. Madrid:Index Book;
Har/DVD edition, 2008.
http://www.artofthetitle.com
http://www.artofthetitle.com/2009/05/18/the-
incredible-hulk/
http://www.artofthetitle.com/title/united-states-of-
tara/
http://www.cibercultura.org.br/tikiwiki/tiki-index.
php?page=Giselle+Bei
http://www.watchthetitles.com/articles/00138-
162
Wimbledon
http://www.watchthetitles.com/articles/00163-Tel_
Aviv_Jaffa
http://www.watchthetitles.com/articles/00198-Le_
Petit_Nicolas
http://www.watchthetitles.com/articles/00234-
FITC_Amsterdam_2012
http://www.watchthetitles.com/articles/0069-Juno
http://www.watchthetitles.com/articles/0082-The_
Pink_Panther
http://www.watchthetitles.com/articles/0084-The_
Poker_Club
Referncias Ilustraes/Fontes na web
http://http://goo.gl/akhgd2
http://www.folha.uol.com.br/
www.freeimages.com/photo/654835. Sao Paulo
com Chuva
http://http://goo.gl/YkYgG1 TV Cultura em 1994
Ra-tim-bum
http://goo.gl/dxJPnL>.
http://www.merriam-webster.com/dictionary/
logjam).
http://goo.gl/CKYOgK
www.freeimages.com/photo/1198739.
http://goo.gl/TRjTx1>
http://www.henripousseur.net/bio.php
http:// www.freeimages.com
http://dx.doi.org/10.1590/S0100-
40422010000900028 fonte imagem8:26 PM
http://espn.uol.com.br/noticia/362766
http://filmsound.org/foley/jackfoley.htm
http://freesound.org/people/pgonsilva/
sounds/182113/
http://freesound.org/people/reinsamba/
sounds/13725/
http://freesound.org/people/reinsamba/
sounds/164344/
http://freesound.org/people/reinsamba/
sounds/20008/
http://freesound.org/people/rfhache/sounds/96037/
http://goo.gl/7Hgg9L. Saul Bass.
http://goo.gl/CKYOgK
http://goo.gl/TRjTx1> Fonte <
http://http://goo.gl/akhgd2 Globeleza
http://noticias.terra.com.br
http://noticias.terra.com.br
http://on.rt.com/q3h6p1
http://tinyurl.com/o4mxepb
http://www.ccba.com.br/asp/cultura_texto.
asp?idtexto=371.
http://www.essentialvermeer.com/catalogue/girl_
with_a_pearl_earring.html
http://www.freeimages.com/photo/1211326
http://www.freeimages.com/photo/571361
http://www.freeimages.com/profile/donzeladef
http://www.girlwithapearlearringmovie.com/
http://www.netflu.com.br
https://soundcloud.com/nanyeloisa22/sets/dj-edy
http://goo.gl/dxJPnL>. Ac imagem. <
www.adorocinema.com/filmes/vida-em-segredo/
vida-em-segredo-poster01
www.freeimages.com/photo/1198739.
www2.uol.com.br/umavidaemsegredo
BIBLIOGRAFIA
ALBERS, J. A interao da cor. So Paulo: Martins
Fontes, 2009.
AUMONT, J. A esttica do filme. Campinas, SP:
Papirus Editora, 1994.
AUMONT, J. e MARIE, M. A anlise do filme.
Coleo Mimesis.Lisboa: Edies Texto&Grafia,
2009.
BARROS, L. R. M. A cor no processo criativo.
Um estudo sobre a Bauhaus e a teoria de Goethe. So
Paulo: Ed. Senac, 2006.
BETTON, G. Esttica do cinema. So Paulo:
Martins Fontes, 1987.
BITTENCOURT, Jos Neves. Uma introduo em
torno de definies.
BONSIEPE, G. Design: do material ao digital.
Traduo de Cludio Dutra. Florianpolis: FIESC/
IEL, 1997.
BONSIEPE, G. Do material ao digital.
Florianpolis: FIESC/IEL, 1997.
BOURRIAUD, N. Ps-produo. Como a arte
reprograma o mundo contemporneo. So
Paulo: Martins, 2009.
BRUSATIN, M. Historia de los colores. Barcelona:
Paids, 1987.
COHEN, R. Desconstruo flmica da pintura
O Banquete dos Oficiais da Companhia
Cvica de So George: Descries Cromticas.
In: Sinopses. n. 36. So Paulo: FAU-USP, 2001.
163
COLE, A. Cor. Cingapura: Editora Manole Ltda.,
1994.
COSTA, C. Z. Alm das formas: introduo ao
pensamento contemporneo no design, nas artes e na
arquitetura. So Paulo: Annablume, 2010.
COSTA, C. Z. O pensamento sobre o design na
passagem do sculo. Relatrio de pesquisa Pibiq/
FAUUSP (pesquisador Rafael Pompilio). Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2006.
DA VINCI, L. Tratado de pintura. Madri: Editora
Nacional, 1982.
DONDIS, D. A. Sintaxe da linguagem visual. 3.
ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
ECO, U. Como se faz uma tese em cincias
humanas. Lisboa: Presena, 1982.
EISENSTEIN, S. M. Il Colore. Veneza: Marslio,
1982.
EISENSTEIN, S. M. O sentido do filme. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1990.
ELIADE, M. Imagens e smbolos. Lisboa: Arcada,
1979.
FARIAS, P. Tipografia Digital. So Paulo: 2AB
Editora, 2001.
FERRARA, L. D. Leitura sem palavras. So Paulo:
tica, 2004.
FIELDING, R. A. Technological History of
Motion Pictures. University of California Press, 1967.
164
FLUSSER, V. O mundo decodificado. So Paulo:
Cosac Naify, 2007.
FRY, R. Viso e forma. So Paulo: Cosac Naify,
2002.
GOMBRICH, E. H. Arte e iluso. So Paulo:
Martins Fontes, 1986.
GOMES Fo, J. Gestalt do Objeto. Sistema Visual
de Leitura. So Paulo: Escrituras, 2008.
GONALVES, M. M. O uso do Computador
como meio para a representao do espao:
Estudo de caso na rea de Ensino do Digital
& Virtual Design. Tese de Doutorado rea de
Concentrao: Design e Arquitetura. Faculdade de
Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo.
So Paulo, 2009.
GUIMARES, L. A cor como informao: a
construo biofsica, lingustica e cultural
da simbologia das cores. So Paulo: Annablume,
2000.
GRAU,O; Veigl, T.(Org).Imagery in the 21st
Century. Cambridge:MIT Press, 2011.
HELLER, Steven e DOOLEY, Michael (Org.)
Teaching motion design. Course offering and
class projects from the leading undergraduate
and graduate programs. Nova York: Allworth
Communications, Inc., 2008.
HOLLIS, R. Design grfico, uma histria
concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
HUYGHE, R. O poder da imagem. So Paulo:
Editora Martins Fontes, 1986.
BIBLIOGRAFIA
SAAD, Beth. Estratgias 2.0 para a mdia digital:
Internet, informao e comunicao. So Paulo:
Editora Senac,2a Ed., 2008.
BITTENCOURT, Jos Neves. Uma introduo
em torno de definies, intenes e atores.
Caderno de Diretrizes Museologicas. Vol.2.
Horizonte: Secretaria de Estado de Cultura de Minas
Gerais, Superintendncia de Museus, 2008.
ITTEN, J. L Art de La Couleur. Paris: Dessain et
Tolra, 1990.
JUNG, C. G. El hombre y sus smbolos. Madri:
Aguilar, 1974.
KANDINSKY, W. Curso da Bauhaus. So Paulo:
Martins Fontes, 1996.
KANDINSKY, W. Ponto-Linha-Plano. Lisboa:
Edies 70, s / d.
KEPES, G. Language of vision. Nova York: Dover
Publications,Inc.,1995.
KOFFKA, K. Princpios de psicologia da
Gestalt. So Paulo: Cultrix/Edusp, 1975.
KOLLERT, G. O Cosmos das cores: um compendia
da teoria das cores segundo Goethe baseado em textos
originais. So Paulo: Religio & Cultura, 1992.
LGER, F. Cor Pura. In: CARPENTER, E. e
McLUHAN, M. Revoluo na comunicao. Rio
de Janeiro: Zahar, 1968.
LOTMAN, J. e ESCOLA DE TART. Semitica de
la Cultura. Madrid: Ctedra, 1979.
LSCHER, M. et. al. A estrutura do texto
artstico. Lisboa: Estampa, 1979.
BIBLIOGRAFIA
LSCHER, M. Luomo e i suoi simboli. Tea Due,
Milano, 1992.
MACHADO,L. A.Design e linguagem
cinematogrfica: narrativa visual. So
Paulo:Blucher, 2011.
NEWTON, I. Opticks or a treatise on the
reflections, refractions, inflections & colors of
light. Nova York: Dover, 1979.
PARRAMN, J. M. El gran libro del color.
Madrid: Parramn Ed., 1993.
PASTOUREAU, M. Dicionrio das cores do
nosso tempo simblica e sociedade. Lisboa:
Stampa, 1993.
PASTOUREAU, M. Luommo e il colore. Firenze:
Giunti, 1987.
PEDROSA, I. Da cor cor inexistente. Rio de
Janeiro: Leo Christiano/Editora da Universidade de
Braslia, 1989.
PERAZZO, F. L. et al. Elementos da cor. So
Paulo: Editora Senac, 1999.
RIBEIRO, Maria Izabel Branco. Mdias e Artes: os
desafios da arte no inicio do sculo XXI. Org.
BARROS, Anna e SANTAELLA, Lucia. So Paulo:
Unimarco Editora, ANO
ROSENBAUM, Steve Curation nation : how to
win in a world where consumers are creators.
New York: McGraw-Hill,2011.
ROUSSEAU, R. L. A linguagem das cores. So
Paulo: Pensamento, 1993.
SAAD, Beth. Estratgias 2.0 para a mdia digital:
165
Internet,
SACKS, O. A Ilha dos Daltnicos e a Ilha das
Cicadceas. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.
SALLES, Ceclia Almeida. Arquivos de criao:
arte e curadoria. Vinhedo: Editora Horizonte,
2010.
SANTAELLA, L. e NOTH, W. Imagem: cognio,
semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
SCHOPENHAUER, A. Sobre a Viso e as Cores.
So Paulo: Nova Alexandria, 2003.
SEGALL, M. H. et. al. The influence of culture
on visual perception. Indianpolis: The Bobbs-
Merrill, 1966.
VASSAO, C. A.; COSTA, C. Z. (Coord.).
Metadesign: ferramentas, estratgias e tica
para a complexidade. So Paulo: Coleo Pensando
o Design. Blucher, 2010.
VENTURI, R. Complexity and contradiction in
architecture. Nova York: MOMA, 1966.
WEIS, E. e BELTON, J. (Ed.). Film sound: theory
and practice. Nova York: Columbia University
Press, 1985.
WICK, R. Pedagogia da Bauhaus. So Paulo:
Martins Fontes, 1990.
 167

APNDICE A
.1 Introduo aos Crditos de Abertura, uma abordagem histrica (Filme de abertura das
Aberturas (Art of Title) vide
Os Ttulos de Crditos, tambm chamado de Ttulos de Crditos em espanhol e verso digital) http://www.
brainstorm9.com.br/37266/
Open Credits em ingls, s vezes referenciados como Crditos de Abertura por entretenimento/o-filme-antes-
alguns autores, um assunto que quando discutido, feito de maneira repetitiva do-filme/

e centrada nas mesmas fontes, ou seja, artigos, web grafia e algumas biografias.
Muito se discorre sobre as grandes vedetes termo usado pelos autores
SOLANA e DONEU, em seu livro chamado Uncredit, 2008, dedicado a todos os
profissionais que trabalharam nesta rea desde os primrdios do cinema mudo,
como Saul BASS, Pablo FERRO, Maurice BINDER e Kyle COOPER, entre
outros e pouco se escreve sobre uma histria mais completa do produto
Crditos de Aberturas. Nesta pesquisa buscou-se uma demonstrao, por meio
de apresentao do processo desde a formao desta atividade at ela se tornar
um trabalho de Design Audiovisual, que exige complexidade e diversidade do
profissional atuante nesta rea. Pretende-se ainda somar a justificativa do motivo
de escolher esta manifestao do Design Audiovisual como Estudo de Caso,
que transforma o designer audiovisual do incio do sculo XXI em um designer
reconhecido pelo seu trabalho de autoria, e um ciborgue, se comparado aos seus
antecessores.

Os Crditos de Abertura surgiram a partir da necessidade de criar um diferencial

entre os experimentos cientficos e os filmes cheios de magia que Melis[1]
pretendia desenvolver: a Marca Melis, em 1897, e a falta de recursos sonoros
para contextualizar a histria. As solues foram apresentar no incio do filme, [1]
Melis foi quem inventou o
por meio de cartelas pretas, sua Marca e o Ttulo da histria, e tambm inserir cinema como entretenimento,
como narrativa e como indstria.
no meio do filme os dilogos. Melis soluciona, assim, a necessidade de criar Ele quis comprar uma cmera e
um projetor dos Lumire, que
uma embalagem com assinatura de Marca aos seus filmes, com a criao de uma se negaram, pois afirmaram que
no queriam vender-lhe a runa,
identidade visual composta do Logotipo, do Ttulo, em meios impressos, grficos, uma vez que estes aparatos
estticos e filmados. eram tidos como curiosidades
cientficas. Em 1897, Meli
fabricou sua mquina,
Uma caracterstica dos Crditos de Abertura analisada como imagem de marca kinetograph, construiu o
segundo estdio e fundou a
que eles pouco se adaptam ou alteram uma vez que os materiais impresso, grfico, primeira produtora de fico.
em cartazes, folhetos e anncios, eram e so adaptados a caractersticas culturais (SOLANA e BONEAU, 2007)
168
de cada pas, com a interveno de designers locais que podem fazer alteraes
na proposta inicial, chegando a resultados que no tem nada a ver com a proposta
original o que concede a Saul BASS, com algumas de suas criaes, a fama de
precursor e nico, tambm considerado um marco nas criaes de Crditos de
Abertura, e de ter praticamente introduzido um Conceito s aberturas e, pela
primeira vez, com o trabalho dos crditos de Vertigo (de Alfred Hitchcock, 1958)
(Imagem 01), ter utilizado recursos informticos, imagens fractais criadas por
computadores analgicos (as espirais desenhadas).
Com esse trabalho, BASS coloca o tema em destaque,
seguido do trabalho para Anatomy of a Murder
[Anatomia de um Crime] (Otto PREMINGER, 1959)
(Imagem 10), inspirado nas obras de Matisse.
Dando incio a uma srie que ir corroborar para
sua fama de pai dos Crditos de Abertura e,
consequentemente pai dos Designers audiovisuais
entrando para o Hall da eternidade. Mais adiante
abordaremos com maiores detalhes a trajetria de
alguns designers, sendo alguns deles considerados
vedetes desta rea.
Em princpios dos anos 70, os ttulos de crditos
passaram a ser classificados em duas partes. A
primeira o que chamamos aqui de Crditos de
Abertura, com as informaes mais primrias, como
a direo, produo e atores, com o suporte da
msica, que se encarregava de dar o tom da narrativa. A segunda composta de
uma listagem final de colaboradores da produo e uma ficha tcnica, exceto o
nome dos designers das mesmas, que at ento no eram includos nessa listagem.
(SOLANA e BONEU, 2008).
Atualmente, carregados de possibilidades de formas de expresso e com a funo
de emocionar e atrair o espectador, deixam de ter apenas o carter informativo
do incio de sua histria e, com relao justificativa do motivo de elas serem
caracterizadas como uma manifestao do design audiovisual, temos:
APNDICES 169
Imagem 09. Vertigo, de Alfred A considerao dos ttulos de crditos como design audiovisual se faz
HITCHCOCK (1958).
evidente ao perceber a inteno, no processo de elaborao, de se criar uma
Imagem 10. Anatomy
of a Murder, de Otto mensagem simblica baseada na abstrao da histria que o espectador vai
PREMINGER (1959).
assistir. Uma vez mais, a prpria essncia do design audiovisual, fundada
sobre a elaborao de metforas, a melhor opo para tentar deslumbrar ao
pblico, despertando sua ateno. (RAFOLS e COLOMER, 2003, p.107)
A tendncia de os Crditos de Abertura cada vez mais conterem o Logotipo
do filme e algumas poucas informaes de extrema relevncia no incio do
filme, em geral aquelas de carter e interesse comercial, e para criar uma
relao de envolvimento, de encantamento com o espectador, e o restante
(atores, ficha tcnica, apoiadores, colaboradores, etc.), deixado para o final.
Por isso, acredita-se que o termo mais adequado ao se falar neste tema seria
Ttulos de Crditos, sejam iniciais ou finais.
Aberturas: do cinema televiso
Como j citado anteriormente, os Crditos do cinema mudo eram constitudos de
cartelas fixas, contendo os dados de produo, ttulo, atores, diretores, feitos em fundo
negro com os dizeres na cor branca. Provavelmente porque a qualidade dos negativos e
definio das cmeras no permitiam que o fundo fosse branco, pois no disfarava as
possveis manchas no fundo.
Quanto mais o cinema mudo se desenvolvia, mais necessidades e limitaes surgiam,
aumentando o nmero de marcas, ttulos, atores e diretores renomados, o que
criou a necessidade de fornecer destaques, hierarquizar dentro das apresentaes,
aumentando a complexidade das narrativas da poca, que pediam interttulos que
permitissem ao pblico entender melhor a ao.
A tipografia utilizada nessa poca nas aberturas era a mesma de qualquer tipo de
comunicao grfica, seja do cinema, de embalagens, anncios, livros e rtulos.
Porm, os desenhistas de ttulos no se abstinham de estar conectados realidade
da poca, o Art Noveau, utilizando os tipos em bold e sem serifa para garantir
uma leitura fcil (considerando o alto ndice de analfabetismo da poca) e boa
legibilidade.
170 APNDICES 171

A impressora tica (Imagem 04), inventada em 1920, sofreu uma Graas insero dos ttulos na pelcula, os crditos passaram a ser parte da
grande evoluo entre 1930 e 1980 (sendo desenvolvida para o narrativa, funcionando como prlogo, e como um gancho para o que viria a seguir.
cinema de animao), o que fez com que ela fosse rapidamente
Imagem 13. Sequncia
incorporada pelo cinema em geral, e muito utilizada para imprimir INTOLERANCE.
Disponvel em:
as cartelas j rodadas sobre o material filmado. Essa mquina era http://www.youtube.com/
watch?v=
um projetor unido a uma cmera para a criao de um segundo zVqDwV5cX54&feature=
related
negativo com os efeitos, textos e transies inseridos na pelcula, o
que permitiu que os ttulos e todo o seu material grfico deixassem
de ser algo fora do contexto do filme.

Interessante a polmica j criada na poca na qual, por um lado, havia diretores

que pensavam, ou melhor, aceitavam a insero dos crditos como uma das layers
(camadas) do filme, j fazendo parte da narrativa, e por outro lado, outros que
pensam ainda atualmente, no sculo XXI, nos crditos como uma informao
necessria, pura e simples, fundo preto com tipografia em branco, e vemos
isso em filmes de Wood Allen, Felini e Copolla, que tomam essa deciso mais
A insero dos Crditos na histria do filme permitiu a eles
como algo conceitual, de estilo,
no somente fazer parte da embalagem, como, principalmente,
uma vez que a escolha da fonte, a
ofereceu s Aberturas uma possibilidade de se caracterizarem
diagramao, o tamanho e tipo do
narrativamente. A diferena entre um desenhista desta poca e
corpo da letra podem dizer muito
um designer como Saul BASS residia justamente no fato de os Imagem 11. Sequncia Lage
Dor. Designer: Vigneau. mais do que um festival de cores
primeiros mesclarem, indiscriminadamente, os crditos na pelcula, enquanto
e outros efeitos especiais vazios,
BASS as tornou interessantes em si, como conceito e narrativa prprios. Um
desprovidos de conceito e metforas.
fato importante que, nas dcadas de 1930 e 1940, os cinemas mantinham as
(Imagem SCORCESSE)
cortinas do telo fechadas durante os crditos e, ento, a soluo das produtoras Imagem 12. Impressora tica.1
Disponvel em: http://
foi de incrust-los no filme. www.videoguru.com.br/
wp-content/uploads/
2011/12/oxberry_in_use.jpg
172 APNDICES 173

Imagem 15. La Dolce Vita, Imagem 17. Tipografia Wanted

F. FELINI (1962). Designer
desconhecido.1 Imagem 18. Tipografia Estandar
e Tipografia creepy.
Imagem 16. The Godfather I, de
Imagem 19. Tipografia musical.
Francis F. COPOLLA (1972).

Disponvel em: http://goo.gl/

Gj9UZM

A partir da dcada de 30, lembrando a forte recesso de 1929 nos Estados

Unidos, o cinema passa a ser cada vez mais um grande negcio de mbito global,
e os estilos e modismos passam a ser mais influentes nos trabalhos de design
de Crditos de abertura, pressionados pelos produtores e comercializadores,
que precisavam melhorar a embalagem do que iriam comercializar, alm da
necessidade de se diferenciar da concorrncia, uma vez que mostrar os avanos
tecnolgicos no cinema ao pblico no era mais suficiente para demonstrar a
qualidade de seus produtos. Uma forma encontrada para garantir que aquele
pblico no se levantaria era mostrar rapidamente ao espectador o que ele
assistiria. Assim como qualquer manifestao do design grfico, a tipografia dos
crditos de abertura, que refletia o gnero western, musical, drama, terror,
comdia estava sempre se desenvolvendo e criando fontes que permitiam dar
asas imaginao, surgindo assim quase que uma classificao tipogrfica
de acordo com o gnero do filme (por exemplo: uma Tipografia Wanted para
western, uma tipografia Gtica para o terror, ou uma tipografia creepy para o
terror cmico).
174 APNDICES 175

Apesar de toda a presso exercida pelos departamentos de vez que os grandes estdios contratavam equipes para o
marketing e pelos publicitrios com o desenvolvimento da projeto grfico, at o advento Saul BASS. Importante
tecnologia e da informtica, o fundo negro sobre branco resistiu. esclarecer que Hitchcock no era caracterizado por
Com o cinema sonoro, os interttulos perderam seu lugar, e os produes caras, ento subcontratava pessoas para
Crditos de Abertura continuaram seu trabalho de dar o tom, cada filme (terceirizao), e foi esse tipo de produtor
indicando ao espectador que gnero de filme ele iria assistir. independente que deu aos seus associados um peso visual
Dessa forma, criou-se o pano de fundo para o que viria a seguir, igual nos Crditos.
na dcada de 1950, com os designers de nome e sobrenome, as Foi a dcada de 1960, os anos dourados para os Designers
vedetes, para quem a cartela negra com letras brancas seria a de Crditos, que os designers procuraram cada vez mais
quintessncia dos Open Credits. (SOLANA e BONEU, 2008). se aprofundar em suas experimentaes, e a Televiso
Nessa poca, a televiso comea a competir com o cinema, e essa comea a fazer uso de recursos grficos, a animao se
competio se reflete na renovao a qual os crditos de abertura torna atraente, e a perspectiva profissional do design
do cinema sofrem ento. A tipografia se torna a grande vedete, se amplia frente s possibilidades dadas aos elementos
adquirindo um carter emocional, metafrico, mencionado quando grficos pelo uso do movimento (EANDI e PONTI,
citamos os tipos de filme de terror e western. 2004). Um bom exemplo do uso pela TV foi o trabalho de
John STAMP (primeira verso em 1965) e Jerome GASK
(segunda verso em 1968) para a cadeia de TV ABC
britnica, para a srie Os Vingadores.

Enquadramentos fotogrficos em uma mescla de tcnica de animao e estruturas Imagem 22. Capturas de Vdeo
da srie The Avengers1.
grficas. A ABC, nessa poca, comea a utilizar separadores e cartes para
comunicar a identidade visual da cadeia.

Na dcada de 1970, estas inovaes foram caindo em desuso, e na dcada de 1980,

Imagem 20. Figura extrada dos
Crdito de Abertura de Singin
in the Rain [Danando na
Chuva] (1952)
com a crise do petrleo, houve um grande declnio criativo no s para eles, mas
para toda a indstria cinematogrfica. Nesse perodo, ter uma identidade grfica
j era indispensvel para todos os canais de televiso, sendo que a diferena entre o 1
Imagens disponveis em:
<http://www.infantv.com.br/
uso de elementos grficos no cinema e na televiso, basicamente, era o espectador videos/v_vinga.htm>

(EANDI e PONTI, 2004). Se a apresentao de um programa muito extensa Vdeo de Os Vingadores (1965)
disponvel em: <http://www.
ou repetitiva, pode ocorrer uma mudana de canal, o que no ocorre com um youtube.com/watch?v=nuno-
rndpyE&feature=player_
Recapitulando, em um primeiro momento, as cartelas pretas com tipos na cor pblico de cinema, que no sai da sala de projeo caso a Abertura no agrade. embedded#t=0s>
branca; depois, os ttulos incrustrados na pelcula; em seguida, as cartelas dando o A necessidade de simbolizar e resumir (EANDI e PONTI, 2004 apud BASS), Vdeo de Os Vingadores (1968)
tom da narrativa do filme; e, a seguir, o desenvolvimento da tipografia para garantir Imagem 21. Figura extrada a maior caracterstica das aberturas para a televiso, que tem poucos segundos disponvel em: <http://www.
de The Adventures of Robin youtube.com/watch?v=
uma imagem de marca ao filme, como que preparando terreno para o nascimento do Hood [As Aventuras de Robin para transmitir a essncia de um programa, caracterizar um estilo e emitir uma zJswpwkRIC8&feature=
Hood] (1938) player_embedded>
design conceito em Crditos de Abertura, e do no anonimato dos Designers, uma informao.
176 APNDICES 177

Os anos de 1990 so relativamente importantes para o surgimento de mais uma fase mais recente do designer, atuou em duas produes de Martin SCORCESE,
gerao de novos crditos de abertura notveis, auxiliados pelo grande avano da The Age of Innocence [A poca da inocncia] (1993) [Imagem 25] e Casino [Cassino]
informtica e softwares grficos e de edio digitais. (1995) [Imagem 26].

Pequeno interldio para Saul BASS Imagem 24. Fotogramas dos

Crditos de Psicosis, 1960.

Imagem 23. Sntese dos

trabalhos de Saul BASS
1
Imagem sntese extrada de
uma busca na ferramenta de
busca Google sob o nome de
Saul Bass e acessar o link de
busca Imagens. Disponvel em:
http://goo.gl/1bse4K. Acesso
em: 06 Mar.2012.

Imagem 25. Fotogramas

Alfred Hitchcock iniciou sua carreira como desenhista de Ttulos e escritor de dos Crditos de The Age of
interttulos, e tinha um grande senso comercial, alm de ser um conhecedor do Innocence, 1993.

ofcio de design grfico. Isso explica porque buscava sempre os melhores designers
para seus filmes e contratou Saul BASS para fazer todo o projeto grfico de alguns de
seus filmes (cartaz, folheto, anncio, marca e open credits), o que ele fez com maestria,
pois elaborava um sistema de identidade visual dos crditos de abertura ao material
promocional, norteados pelo conceito proposto. Foi o que aconteceu em vrios filmes
do diretor, para quem, em 1958, fez as Aberturas de Vertigo [Um corpo que cai], com
as espirais que giram ao redor dos crditos. Outros trabalhos desenvolvidos pela dupla
foram North by Northwest [Intriga internacional] (1959), e a atuao na elaborao do
Storyboard e dos Open Credits de Psicosis [Psicose] (1960) [Imagem 16] .

BASS ganhou notoriedade por suas propostas da imagem em movimento e pela

semntica utilizada, o que fez que atuasse em diversos filmes no apenas como
Designer Audiovisual, mas tambm como assessor de imagem e diretor de arte,
em filmes como Spartacus (KUBRICK apud EANDI e JAVIER, 2004) e West Side
Story [Amor, Sublime Amor] (citao de WISE, in EANDI e JAVIER, 2004). Na
178 APNDICES 179

E foi em 1963, com o filme Pantera Cor de Rosa, de Blake Edwards, que os crditos de
abertura em animao chegaram a um patamar de criar um estilo que perdura at os
dias de hoje.

Em 1949, nasce nos EUA o primeiro sindicato dos desenhistas de cenrios, Imagem 26. Fotogramas dos
Crditos de Casino, 1995.
designers grficos, e desenhistas de open credits (SOLANA e BONEU, 2008),
porm foi uma poca de trabalhos redundantes, pouco criativos, na qual surgem
apenas poucos nomes de destaque nesta rea.

Os anos 60 foram marcados pela busca de aberturas e a apresentaes dos filmes

com maior impacto, caminho aberto por Saul BASS e pelos recursos grficos
incorporados pela televiso, alm da utilizao da Animao como um atrativo
tcnico e os movimentos possveis aos elementos grficos.

A animao como estilo

Lembrando que a impressora tica (ou truca), que foi desenvolvida visando o
cinema de animao, foi rapidamente instituda para o uso da animao como
tcnica para abertura de crditos, na qual as produtoras de cinema de animao,
os desenhos animados, tais como os de Walt Disney, da Warner (Looney Tunes)
e da MGM (Tom & Jerry) foram provavelmente grandes celeiros produtores
destes designers-animadores, tendo em vista que os animadores desenvolveram
um estilo de sucesso e este seria incorporado s aberturas. Uma das heranas
mais importantes da animao foi a incorporao do som como elemento vital da Imagem 27. Open Credits do
filme Pink Panther (1963).
montagem da apresentao dos crditos.
180
Selecionados para estudo de casos, Prenda-me se voc puder(1995), dirigido por Steven
Spielberg, exemplo vivo dessa herana, da qual Kuntzel & Deygas, dois animadores
franceses que no so reconhecidos como Designers de Aberturas em 2002, fizeram
este espetacular trabalho de animao para os Crditos do filme (Imagem 28).
Imagem 28. Sntese visual,
cromtica por sequencia,
realizada aps decupagem desta
abertura, de Catch me if you can
(2002).
Isadore Fritz FRELENG
Nascido em 21 de agosto
de 1905, em Kansas City,
Missouri, Isadore Freleng foi
um dos primeiros diretores
da Looney Tunes. Ele e um de
seus colegas diretores, Charles
Jones, dominaram o estdio de
animao da Warner Brothers
aps a dcada de 1940. Em 1924
fez seu primeiro trabalho como
desenhista, com 17 anos. Em
1927 fez seu primeiro trabalho
para a Disney Studios, como
animador da srie Alice e em
1929 fez seu primeiro trabalho
para a Warner Brothers,
embora conhecido na poca
como Leon Schlesinger Studios,
no qual sua carreira como
animador disparou. Criador
dos famosos personagens de
desenho animado Pernalonga,
Patolino, Gaguinho, Pepe Le
Pew, Hortelino Troca-Letras,
Eufrasino, Lola, Piu-Piu, Taz,
Frangolino, Frajola, Ligeirinho,
Papa-Lguas, Wile E. Coyote,
entre outros, que fazem
parte dos Looney Tunes. Friz
FRELENG faleceu com 88
anos, em 26 de maio de 1995.
Disponvel em: http://www.
imdb.com/name/nm0293989/
bio. Acesso em 18/08/2012.
APNDICES 181
SOLANA e BONEU (2008) afirmam que esse trabalho recorda muitas coisas, mas Maurice BINDER nasceu em
Nova York em 04 de dezembro
no se parece com nenhuma. No trabalho em que, reconhecidamente, percebe- de 1925. Depois de estudar
engenharia, ingressou no
se a influncia do diretor das aberturas de The Pink Panther (A Pantera Cor de Liga de Estudantes de Arte.
Rosa), FRELENG1, e do conceito global de Maurice BINDER2, fazendo uma total Comeou a trabalhar como
autnomo em Los Angeles
interao com a msica de John WILLIAMS3, tornando-o um clssico do gnero, aps a Guerra e deu incio
carreira de designer grfico
trazendo novamente a animao em crditos de abertura como uma opo vlida e para depois se tornar designer
de cartelas. Acumulou uma
reconhecida como criao. Em 2006, a dupla faz as aberturas da nova verso de The grande lista de xitos em filmes.
Em 1960, criou os Crditos
Pink Panther (A Pantera Cor de Rosa) [Imagem 21] de Shawn LEVY. iniciais de Surprise Package
[A Vida uma Surpresa] de
Stanley DONEN, que para ele
foi o melhor trabalho depois
de James Bond. Das aberturas
dos filmes do Agente 007, Dr.
No (007 contra o Satnico Dr.
No) foi seu primeiro trabalho
da srie, tendo sido responsvel
por todos exceto From Russia
with Love (Moscou contra 007),
e Goldfinger (007 contra
Goldfinger). Caracterizado
por uma forma de utilizar os
pontos no usual para a poca,
BINDER se caracterizava pelo
interesse pela tecnologia, pela
cor, pela sensualidade e pela
inteligncia, e seus trabalhos de
open credits, deixando como
herana das aberturas o que
grandes artistas revolucionrios
deixaram para a arte, a abertura
a novas possibilidades de extrair
o mximo do formato Open
title. Experimentaes com
fotografias, utilizao dos
atores, cantores, super closes.
Tenemos que grabar tus labios
(...) vas a tener unos labios de
70mm (BINDER). Disponvel
em: http://www.archivo007.
com Acesso em 18/08/2012.
Imagem 29. Fotogramas de
The Return of the Pink Panther
(2006).
Imagem 29. Fotogramas de
The Return of the Pink Panther
(2006).
182
1
Wolfgang WEINGART
De Saul BASS a Kyle COOPER Nascido em 1941, na
Alemanha, do lado Suo,
Os elementos do Design Audiovisual foram se desenvolvendo e se firmando como internacionalmente conhecido
tal ao longo desta histria que remonta as cartelas negras de tipos em cor branca. como designer grfico e
tipgrafo. Seu trabalho
Destaca-se aqui as texturas de fundo para refletir a ideia conceitual bsica do categorizado como tipografia
Sua e ele creditado como
filme, por exemplo, em Modern Times [Os Tempos Modernos] de CHAPLIN (1936) o pai do New Wave ou
tipografia Suo Punk.
[Imagem 22], com o fundo de pedras com pontos dourados, e The Informer [O Uma de suas citaes mais
relevantes: The Swiss Graphic
Delator] de John FORD (1935) [Imagem 23], no qual o fundo simula uma parede
Design Style, also known as
the International Typographic
lisa com a projeo de uma sombra. Style, is a set of graphic design
techniques that improve
readability and function. The
Swiss Style was developed in
the 1950s for the chemical
and pharmaceutical industries
to present textual information
in a clean and highly legible
manner. Key attributes include
asymmetrical balance, grid
based layouts, left justified
text with ragged right text
and the use of sans-serif style
fonts. Typography is typically
the primary design element
followed by black and white
photography. When illustrations
are used, they are simple,
geometric shapes that are also
very clean and uncomplicated.
Disponvel em: http://
kubawolf.hubpages.com/hub/
Swiss-Graphic-Design. Acesso
em 18/08/2012.
3
Neville BRODY Nasceu em
1957 em Londres, designer
grfico, tipgrafo e diretor
de arte. Um dos designers
mais conhecidos da gerao
de 1980. Continua ativo na
sua agncia de comunicao
londrina, Research Studios.
Exerceu grande influncia no
desenho editorial dos anos
de 1980/1990. Disponvel
Imagem 30. Fotogramas em: <http://tipografos.net/
capturados da tela de Modern designers/brody.html>. Acesso
Times, de CHAPLIN (1925). em 15/08/2012.
Disponvel em: http://
www.youtube.com/
Imagem 31. Fotogramas
watch?v=WMraad_
AuRQ&feature=related.Acesso capturados da tela de The
Informer, de John Ford (1935).1
em 18/08/2012.
Disponvel em: http://
www.youtube.com/
watch?v=XOtO19n8vcY.
Acesso em 18/08/2012.
APNDICES 183
2
David CARSON Nasceu
O conceito do filme refletido na textura de fundo, na composio e na tipografia dia 8 de Setembro de 1956,
na dcada de 1970 era surfista
escolhidas a grande herana deixada pelos primeiros trabalhos dos desenhistas de profissional, oitavo do
cartelas, que podem ser mais bvio, literal com a ideia central da narrativa, ou mais ranking mundial. Formou-se
em Sociologia, em 1977, na
minimalista, ou ainda dissimulado, como nos crditos de Kyle COOPER em SE7EN Universidade de San Diego, no
Estado da Califrnia. De 1982
(1995), discutidos mais adiante. a 1987 foi professor na Torrey
Pines High School (disciplinas
A tipografia conduz o espectador a uma interpretao, ou a uma contradio, e ajuda tais como sociologia, psicologia,
economia e histria). Em 1983,
a criar um ambiente ou a declarar as intenes do diretor do filme. Durante muitos teve sua primeira aproximao
com o Design Grfico. Aos
anos, as informaes contidas nas aberturas se limitavam a ser as estritamente 26 anos foi para a Sua, mais
especificamente para a escola
necessrias, davam o tom exato, esclareciam quem atuava e quem havia feito o que. Rapperswil, fazer um workshop
Os designers grficos vanguardistas chegaram aos crditos e deram a eles conceito, de design grfico. A partir
de ento se torna o designer
permitindo que fossem interessantes at se assistidos parte do filme. Depois de mais influente e copiado nos
anos 1990. Reconhecido pelo
Saul BASS e da poca dourada dos crditos, estes entraram em uma fase morna, seu trabalho em design de
revistas. Reformulou marcas
em um marasmo de frmulas antes conhecidas, levando at a um esquecimento de do porte da Coca-Cola, Nike,
AmEx, Citibank. Relata
tudo que fizeram Saul BASS, Maurice BINDER, Fritz FRELENG, entre outros. que Alm das viagens, que
oferecem o prazer de conhecer
O designer Wolfgang WEINGART1 trouxe, nos anos 1970, uma ruptura com novas culturas e de estar em
contato com climas propcios
as caractersticas de linhas duras do estilo suo, propondo uma ilegibilidade e criao a prtica do surf e sua
energia so drenadas para seu
trazendo novos conceitos. David CARSON2 e Neville BRODY3, nos anos 1980, design. (Carson em: <http://
tipografos.net/designers/
continuaram esta revoluo tipogrfica, com uma clara transgresso ao bom carson.html>). Carson uma
design, referenciando-se escola Bauhaus e aos conceitos de clareza que at figura emblemtica do design,
quer gostemos do trabalho
ento utilizavam fotografia, tecnologia eletrnica e informtica para chegar a dele ou no. Ele rompeu com o
processo suo, trazendo uma
solues grficas mais informais. Esse chamado desconstrutivismo tipogrfico nova forma de pensar para o
design, e isso inquestionvel
exerce ainda hoje uma influncia importante no design grfico atual, e o agente (Cecilia Consolo em: <http://
tipografos.net/designers/
mais importante dessa contribuio formal ao design audiovisual das aberturas foi carson.html>). Citao de
Kyle COOPER (SOLANA e BONEU, 2008).Sempre apaixonado pelos crditos David Carson a respeito da
natureza criativa do designer:
de abertura, fez seu Doutorado em design grfico na Universidade de Yale, porm All work needs to be personal
its where the best work comes
foi dissuadido de fazer sua tese sobre os crditos na poca. Foi diretor de arte em from, and its the only way to
do something truly unique.
Nova York, na agncia digital R/GA, para a qual fez trabalhos de Identidade Visual Nobody else can pull from
your background, upbringing,
de diversas empresas cinematogrficas, alm de fazer diversas aberturas de filmes. parents or life experiences. The
Foi com a abertura de SE7EN (1995) ele iniciou sua fama. Sua excelncia era a best work is always the most
self-indulgent. Do what you
mesma de Saul BASS, sabendo trabalhar com maestria o conhecimento adquirido love and the passion will show.
em vrias reas: direo de cinema, uma vasta cultura underground de design grfico
e, principalmente, intimidade com as novas tendncias tipogrficas. Em SE7EN, o
designer utiliza a tcnica de scratch de Stan BRACKHAGE1, o enquadramento de
184
Citao disponvel em: <http://
Maya DEREN2, com a influncia do estilo de David Carson. Para esta abertura foi stanbrakhage.blogspot.com.
elaborado uma alfabeto inteiro mo e vrios tipos de experimentos com a cmera br/>. Nascido em 1933,
estima-se que ele tenha
foram realizados. Sua frase mais memorvel, Os tipos so como atores pra mim, realizado em torno de 400
filmes de curta e longa durao
tem caractersticas prprias. (In: SOLANA e BONEU, p. 258), demonstra sua (4 horas e meia). Alguns deles
abstratos e outros se utilizam
relao metafrica com a tipografia.Aps a produo de diversas aberturas para a de imagens documentais
de modo a articul-las de
R/GA, em 1996, Cooper comprou a Agncia de Los Angeles, onde era diretor e, maneira associativa ou so
documentrios de observao
a partir de ento, se torna scio de mais dois criativos e funda a empresa Imaginary mais convencionais. Brakhage
Force3, uma das mais importantes referncias no mbito dos Crditos de Abertura. contribuiu tambm para o
desenvolvimento do cinema
Aps uma dcada de crditos de abertura memorveis, seus crditos continuavam direto. Foi um dos pioneiros
na tcnica de pintar e desenhar
a refletir seu ecletismo, sua cultura e suas habilidades, e o mesmo ocorria com diretamente sobre a pelcula,
riscar a pelcula ou aplicar
sua agncia, que fazia trabalhos de sucesso para as reas de arquitetura, branding, a ela diferentes materiais,
identidade visual, campanhas publicitrias, design de web, multimdia e televiso, alm de propor e realizar
diferentes tcnicas de filmagem
sempre atualizada com relao s novas ideias e linguagens nas diversas disciplinas. e montagem. Disponveis em:
http://stanbrakhage.blogspot.
Em 2002, ltimo ano antes de deixar a sociedade de sua agncia IForce, elaborou com.br/ e em <http://
en.wikipdia.org/wiki/Stan_
a aberturas de Spider Man [Homem-Aranha], de Sam RAIMI (Imagem 32), e Brakhage. Acesso em agosto de
2012.
Dreamcatcher [O Apanhador de Sonhos], de Lawrence KASDAN (Imagem 33), na
2
Maya DEREN Cineasta,
mesma linha criativa dos crditos de Se7EN. estudiosa do cinema nascida
em 1917, Kiev e faleceu em
1961, em Nova York. Nascida
Eleanora Derenkovskaya,
foi tambm coregrafa,
danarina, poetisa, escritora
e fotgrafa. Formou-se em
Jornalismo e Cincias Polticas
em 1936 e completou seu
Mestrado em Literatura Inglesa
em 1939. Em 1943 realiza
seu primeiro filme. Deren
o autora de dois livros, Um
anagrama de Ideias sobre Arte,
Forma e Cinema, de 1946
(reimpresso em The Legend of
Imagem 33. Sequncias de Site da empresa: http://www. Maya Deren, vol. 1, parte 2) e
Dreamcatcher, de Lawrence imaginaryforces.com.. Cavaleiros Divinos: Os deuses
KASDAN (2002). vivos do Haiti (1953) - um
livro que foi feito depois de sua
primeira viagem ao Haiti em
1
James Stanley experimental americano, por 1947 e que ainda considerada
Imagem 32. Fotogramas de BRACKHAGE Americano, outro se pode dizer que Stan uma das mais teis obras sobre
sequncias de Homem-Aranha, nasceu em 1933 e faleceu em Brakhage explorou todo o seu o vodu haitiano. Deren escreveu
de Sam RAIMI (2002).1 2003, conhecido como Stan potencial. Sua obra, construda inmeros artigos sobre cinema
Brakhage. considerado uma ao longo de mais de cinco e sobre o Haiti. Maya Deren
Disponvel em: http:// das figuras mais marcantes dcadas, um compndio filmou mais de 18.000 metros
www.youtube.com/ do cinema experimental do dos principais temas, objetos, de filme sobre o vodu no Haiti
watch?v=1f5ykkGJvMU28, sculo XX. Se por um lado tcnicas e invenes formais entre 1947 e 1954, partes dos
Acesso em 18/06/2012. podemos dizer que Maya de todo o cinema de avant- quais podem ser vistos em um
Deren inventou o cinema garde dos Estados Unidos. vdeo montado aps sua morte
APNDICES 185
Em 2003, cria seu novo estdio, Prologue Films, evidenciando o conceito dos crditos
notion that if you would really
externos obra flmica, que desejava propor em seu trabalho. COOPER ganhou celebrate an idea or a principle,
you must think, you must
ento, e continua a ganhar at os dias de hoje, diversos prmios por seus trabalhos. plan, you must put yourself
completely in the state of
devotion, and not simply give
O Designer Audiovisual no Sc. XXI
the first thing that comes to
your head. Disponvel em:
O trabalho dos Crditos de Abertura de SE7EN , de certa maneira, considerado http://www.imdb.com/name/
nm0220305/bio. Acesso em
um divisor de guas, pois inicia uma nova fase do reconhecimento pblico dos
15/08/2012.
Open Credits como Design Audiovisual capaz de levar fruio, informao e
2 Pablo FERRO Nascido em
contextualizao do que vem a seguir, chegando a ser memorvel. Antilla, provncia Oriente,
Cuba, foi criado em uma
fazenda remota at emigrar
Os nomes de destaque da atualidade continuam sendo Kyle COOPER, suas empresas, para Nova York com sua famlia
quando adolescente. Destaca-
Imaginary Force e Prologue Film, e ainda o mito Pablo FERRO2, Garson Yu, com se por mais de trs dcadas
seu estdio yU+co, e o sueco Jakob Trollback, que em 2003 ganhou um prmio como diretor, editor e produtor
especializado em design grfico,
Emmy pelos Crditos de Abertura de um filme para televiso, Hysterical Blindness efeitos especiais, sequncias
e ttulos principais, trailers e
(2002) [Imagem 26]. E o designer Jamie Caliri, dos crditos de abertura de United campanhas de impresso. Ainda
adolescente, foi autodidata
States of Tara [Imagem 27], na qual a estratgia criativa foi a de um popup book. em animao e logo abriu um
estdio com mais dois amigos.
Trabalhou com Stan Lee, editor
da revista Marvel, e tornou-
se Diretor de Animao. Em
1987 teve um ano espetacular
realizando Ttulos de abertura
de filmes ganhadores do
Oscar, tais como Good Will
Hunting, As Good As It Gets,
L.A. CONFIDENTIAL e
Men in Black. Alm desses,
tambm so trabalhos seus
Doctor Dolittle II (1998),
Hope Floats (1998), e
Winchell (1998). aclamado
por Jonathan Demme como o
melhor designer de Ttulos de
abertura dos Estados Unidos.
Seu estilo de montagem
chama a ateno por causar
estranha poesia em meio a tanta
tecnologia, a qual admirava,
Imagem 34. Fotograma da Imagem 35. Fotogramas de por seu ento marido Teiji mas sua marca registrada sua
abertura de Hysterical Blindness United States of Tara, de Jaime Ito e sua nova esposa Cherel: fonte tipogrfica manuscrita
(2002).1 Caliri.3 Cavaleiros Divinos: The com as letras alongadas. Em
Living Gods of Haiti (1953). outubro de 2000, recebeu o
Em 1947, Maya Deren se torna prmio Art Directors Hall
Disponvel em: http:// Crditos do filme de Cidade
a primeira cineasta a receber of Fame Award, e em 1999
www.youtube.com/ de Deus Disponvel em:
uma bolsa Guggenheim para recebeu o Daimler Chrysler
watch?v=Le6yhpLwUR8. http://www.youtube.com/
o trabalho criativo em filmes. Design Award. Disponvel em:
Acesso em 18/08/2012. watch?v=hfDykAC9spQ.
Citao relevante de DEREN: http://www.imdb.com/name/
Acesso em 12/06/2012.
Art actually is based on the nm0274998/bio. Acesso em
10/05/2012.
186 APNDICES 187

Muitos designers surgiram aps 1995 nos Estados Unidos, e a Europa, salvo algumas Aqui no Brasil, podemos citar alguns poucos profissionais, porm de excelente atuao, tais
excees, segue a trilha de Hollywood, sem um estilo prprio. O designer espanhol como o Designer Flavio Soares, com as aberturas de No se preocupe, nada vai dar certo, de
Oscar MARIN, criador dos Crditos do filme vencedor do Oscar Todo sobre Hugo CARVANA (2011), e Salve Geral (2009), dirigido por Sergio Rezende.
mi Madre [Tudo sobre a minha me] (1999), direo de Pedro Almodvar, faz um Imagem 39. Sequncia de
Crditos de No se preocupe,
interessante trabalho para o filme El dia de la bestia [O Dia da Besta] (1995), de Alex nada vai dar certo, de Hugo
Carvana (2011).
de la Iglesia (Imagem 28), com uma proposta diferenciada em termos de conceitos
grficos. Na realidade, a indstria cinematogrfica europeia no tem o poder da
americana, o que justifica a falta de demanda do desenvolvimento dos designers
audiovisuais nessa rea de atuao. Por extenso, podemos inferir o mesmo a
respeito das indstrias brasileira e argentina de cinema e de Designers Audiovisuais
especializados em Crditos de Abertura.
Imagem 36. Fotogramas
de El dia de la bestia,
de ALMODOVAR
(1995).1Disponvel em:
http://www.youtube.com/
watch?v=F9GW-uDXf1Y.
Acesso em 18/08/2012.

De pernas pro Ar, de 2010, o filme, produzido por Mariza LEO, dirigido por Roberto
SANTUCCI.
Imagem 40. Sequncia de
Crditos de De pernas pro Ar.

Pode-se citar como exemplos de designers audiovisuais na Argentina, como
destaque, Juan Gatti, de forte relao com o cinema espanhol, pois colabora em
diversos filmes do diretor Pedro Almodvar como, por exemplo, nas Aberturas de
tame! [Ata-me] (1989) [Imagem 37], Carne Trmula [Carne Trmula] (1997)
Imagem 37. Captura de Ata-
[Imagem 38], entre outros, e tambm responsvel pela identidade visual e material me, de ALMODOVAR (1989).
Disponvel em: <http://
promocional, assim como Saul BASS. (RAFOLS e COLOMER, 2003) www.youtube.com/
watch?v=mHm9qqrl_Uc>
Imagem 38. Captura extrada com boas aberturas, como, por exemplo, NINA (2004), de Bruno BARRETO,
de Carne Tremula, de
ALMODOVAR (1997).
Disponvel em: <http://www.
youtube.com/http://goo.
gl/38FCCS>
Produtora LOBO Lobo um
estdio de design e animao
situado em So Paulo, Brasil.
Fundado em 1994. Executa
trablhos para grande agncias
de publicidade, emissoras de
TV e a indstria da moda. . Em
2003 a Lobo se uniu ao Ebeling
Group para administrar o
constante aumento de trabalhos
Existem apenas duas produtoras de Design Audiovisual no Brasil, a LOBO, internacionais.Desde 1999,
se associou a Vetor Zero,
principal produtora de efeitos
especiais, 3D e ps-produo do
(classificada no prprio site da produtora como um trabalho em Motion Design, e
Brasil. Disponvel em: http://
no de Design Audiovisual, conforme comentado no inicio deste trabalho), do filme lobo.cx/pt/info/. Acesso em:
25/08/2012.
Nina, 2004, baseado nas ilustraes de Loureno MUTARELLI.
188 APNDICES 189

Mais recentes temos os Crditos finais de O palhao3, de 2011, de Selton Melo APNDICE B
(Imagem 33), criao de Conrado Almada, e de filmes que antecedem estes, mas so
reconhecidos pelo pblico, podemos citar o filme de Fernando Meirelles, Cidade de
Deus (2002)1. Estudos de Casos Disponvel em: http://www.
adorocinema.com/diretores/
Decupagem dos Crditos de Aberturas de david-fincher.
1. SE7EN (1995) de David Fincher e Design de Kyle Cooper

2. Prenda-me Se For Capaz(2002) de Steven

Spielberg e Design de Kuntzel & Deygas
Ser apresentado a seguir a decupagem dos elementos de duas aberturas de filmes,
que, por mesclarem os elementos do design grfico, de cinema, design sonoro e
carregados de metforas, so considerados a mais completa manifestao do Design
Audiovisual e pela histria de sua formao desde os primrdios do cinema at
os dias de hoje. No so necessariamente fiis a uma referncia indicial de cenas,
atores, tramas e situaes dramticas captadas por uma cmera (Caso 1: Se7en),
como podem ser absolutamente lineares, mas de uma maneira sutil, presos
Crditos finais do filme narrativa, aos atores, (Caso 2: Pegue-me se for capaz), onde, surpreendentemente, o
O Palhao . Disponvel primeiro apresenta o filme, com intensidade no suspense, medo, repulse, estranheza
em: http://vimeo.
Designer ou Ciborgue? com/30669304Acesso em e pavor. Ou seja, o potencial da linguagem audiovisual acrescida das metforas
O processo de formao desse profissional, que remete ao inicio da indstria do 18/08/2012.
se multiplica nos crditos. Percebe-se tal propriedade quando as relaes entre
cinema como entretenimento, perpassa pela televiso e pela evoluo da tecnologia Imagem 41. Imagens extradas
de O Palhao (2011). suas partes esto to equilibradas, no no sentido de estveis, mas no sentido de
videogrfica, sempre acompanhada dos elementos grficos incorporados ao som, se Disponvel em: http://vimeo. coerncia com a narrativa, que o espectador no as identifica, mas percebe um todo
com/3066930435
torna cada vez mais complexo dadas as facilidades e possibilidades oferecidas pela complexo, nico.
evoluo da tecnologia analgica e digital. Uma definio apropriada a de
Donna HARAWAY em seu Um
O designer audiovisual digital, completo, do sculo XXI, tem que possuir manifesto para os ciborgues:
um organismo ciberntico
habilidades com fotografia digital, pictografia, sinalizao, fotocomposio, hbrido: mquina e organismo,
uma criatura ligada no s
infografia, ter conhecimentos de design grfico, design de web, tipografia, realidade social como fico.
linguagem do cinema e fotografia clssica, vdeo digital e clssico, produo (...) criaturas simultaneamente
animal e mquina que habitam
digital, animao (em 2D e 3D), alm de repertrio nas mais diversas reas, como mundos ambiguamente naturais
e construdos. (HARAWAY,
msica, artes, publicidade, editorial, televiso e cinema, tendo sempre suporte 1994, p. 243-4. In: OLIVEIRA,
F. R. de; PIZZI, F. e
no conhecimento atualizado em informtica e, preferencialmente, ter noes da GONALVES, M. S. Ciborgue:
Humano e Comunicao.
linguagem de design de games e design de animao. Alm disso, ele nunca poder 17/10/2009. Disponvel em
deixar de lado o sentido de musicalidade e ritmo. Um ciborgue5 do design. http://arquiteturahumana.
blogspot.com.br/2009/10/
ciborgue-humano-e-
comunicacao-fatima.html.

Voltar SUMRIO.
190
1. SE7EN. Os sete crimes capitais. David
Fincher (1995).
I. Ficha Tcnica:
Diretor :David Fincher (1963)
Perfil do Diretor1 :
Nascido em 1963, em Denver, Colorado, aos 18 anos Fincher
foi trabalhar em uma empresa de animao, a Korty Films,
recarregando chassi de cmera at ir trabalhar na Industrial
Light &Magic (ILM), empresa de efeitos especiais de George
Lucas, onde trabalhou ainda com efeitos especiais nas
filmagens de O Retorno de Jedi (1983) e Indiana Jones e o Templo
da Perdio (1984). Aos 21 anos saiu da ILM aps assinar
contrato com N. Lee Lacy, de Hollywood, para dirigir comercias para TV e clipes
musicais, sendo seu primeiro trabalho comercial uma campanha publicitria para a
Sociedade Americana de Cncer. Os trabalhos que se seguiram foram para empresas
mundialmente famosas, como Coca-Cola e Nike. Dirigiu tambm vrios videoclipes
para artistas consagrados no mundo pop, entre eles Michael Jackson, Rolling Stones,
Sting e Madonna.... Pouco depois recebeu o convite para dirigir um bom roteiro
policial intitulado Seven - Os Sete Crimes Capitais (1995). O filme foi muito elogiado
pela crtica especializada e um enorme sucesso de bilheteria, fato que se deve
tambm a boa atuao de Brad Pitt e Morgan Freeman no filme. A renda do filme
passou da casa dos 100 milhes de dlares. Com Vidas em Jogo (1997), conseguiu
manter a fama alcanada com Seven, o que lhe tornou uma figura importante para os
estdios hollywoodianos devido seu estilo diferente de direo.
Diretor de Arte/Design/Animao
Kyle Cooper e colaborao de David Fincher e Jenny Shainin
Perfil dos Designers2 :
Designer Grfico de formao, Kyle Cooper creditado como o homem que, sem
ajuda, revitalizou a sequncia de crditos de aberturas como uma forma de arte. A sua
sequncia de ttulo , desconcertante, de Se7en (1995) modificou o modo que olhamos
e pensamos no desenho de ttulo hoje e foi o ttulo principal mais imitado dos tempos
Imagem 42-Sequncia inicial
filme SEVEN, (LYNCH,1995
Disponvel em: http://www.
adorocinema.com/diretores/
david-fincher.
Compositor /Diretor Musical e Howard Shore e Ren Klyce, como Sound Designer
Perfil do Compositor4 :
vrias grandes produes como O Silncio dos Inocentes, Mrs. Doubtfire, Philadelphia,
Ed Wood, Seven, Dogma, ou O Aviador, com o qual conseguiu um Globo de Ouro.
APNDICES 191
recentes, contemporneos. A sequncia de ttulo de Se7en foi saudada pela Revista
de Tempos de Nova York como Uma das inovaes de Design mais importantes dos
anos 1990. Cooper fundou duas companhias de desenho de filme internacionalmente
reconhecidas, Foras Imaginrias e Filmes de Prlogo, ambas situadas em Los
Angeles e influentes no seu campo. O seu portflio inclui mais de 100 sequncias
de ttulo de filme. Entre os mais memorveis so a Alvorada do Morto, Homem-aranha
(todos os trs), Regressos de Super-homem, Sex in The City 2 , 17 Again, entre outros.
Em um entrevista dadas ao site especializado em crditos de aberturas de filmes,
afirma:Eu sempre fui interessado em cinema e em trabalhar mais especificamente,
a justaposio de imagens, ou em uma pgina nica de maneira a traduzir em uma
interao total com o filme.Segundo Cooper, vrios fatores contriburam para o
xito da animao., inclusive a direo de produo e de fotografia. Pareceu-me
que quando Saul Bass fez o Homem com o Brao de Ouro todo o mundo disse Wow! Os
ttulos principais podem ser mais ento do que somente um artefato utilitrio que
temos de tirar do caminho. Algum faz algo e ele lembra a gente do que as potncias
esto em um determinado campo. Em especial , um diferencial foi sobre a regulao
de tempo. As sequncias de ttulo principais estiveram atrs do que acontecia no
meio impresso quanto a tipografia e nos meios musicais, vdeos e comercias. Em
quinze anos passados, eu mesmo e os desenhistas com os quais trabalhei temos que
nos preocupar em manter um padro to alto quanto o que conseguimos com esta
abertura (COOPER, 2010) COOPER, em entrevista.
Disponvel em: http://www.
watchthetitles.com/designers/
Kyle_Cooper. Acesso em
Dez.2010 .apo.pt/pessoa/
howard-shore/biografia.
Acesso em Dez.2010 .
Howard Leslie Shore (18 de Outubro de 1946, Canad) um compositor,
conhecido por escrever a banda sonora de numerosos filmes. Shore comps para
(...) Comps ainda a banda sonora da trilogia O Senhor dos Anis, recebendo diversos
Oscars pelo primeiro e terceiro filmes da saga. A banda sonora composta quase
totalmente por msicas instrumentais para orquestra, e apenas rarssimos trechos
cantados. As msicas por ele feitas so to fiis ao filme que se incorporaram
192
prpria superproduo, de modo que so inconfundveis ao ouvido de quem as
escuta, tendo assistido ao filme.
II . Sinopse do filme SE7EN
A histria se passa numa chuvosa e cinzenta Los Angeles. O detetive Somerset
est a uma semana de se aposentar e, em sua ltima investigao, ajuda o
detetive Mills, novato na cidade, a se familiarizar. Mills acabou de chegar com
sua mulher, aps trabalhar alguns anos no interior. Juntos, Mills e Somerset
vo investigar uma desagradvel cena de crime onde um homem imensamente
gordo foi amarrado e, aparentemente, obrigado a comer at a morte. Atrs da
geladeira eles encontram, escrita em gordura, a palavra GULA. Pouco tempo
depois, um famoso advogado da cidade violentamente assassinado, e a palavra
COBIA est pintada na parede, com seu prprio sangue. Somerset, aps anos
de experincia, percebe que se trata de um assassino serial que estaria matando
pessoas de acordo com os sete pecados capitais: gula, cobia, preguia, luxria,
vaidade, inveja e ira. A perseguio ento se torna uma visita mente de
um psicopata e aos mais profundos esconderijos da maldade humana, em uma
sequncia de crimes extremamente perturbadora e chocante, caracterizados pelo
cruel e sdico planejamento e pacincia e calma na execuo.5
III. Decupagem Sonora da Abertura
Abertura caracterizada pelo uso de msica eletro acstica de concerto e sons, rudos
obtidos com instrumentos no tradicionais resultando em sonoridades processadas.
Msica eletrnica com trechos de Nine Inch Nails (abreviado como NIN), foi uma
banda de rock industrial, fundada em 1988 por Trent Reznor em Cleveland, Ohio,
Estados Unidos, e encerrada em 2009 em Los Angeles, Califrnia. Os estilos
musicais do NIN abrangem uma grande variedade de gneros, enquanto retendo
um som caracteristicamente intenso usando instrumentos e processos eletrnicos.
Devido aos seus lbuns conceituais, geralmente Trent Reznor incorpora em
seus shows algum personagem que vive margem da sociedade, beirando entre
a depresso e a insanidade. As canes envolvem temas como a introspeco,
desespero, excluso social, e crticas s religies, ao consumismo e ao
mundo das celebridades. Nos palcos, o NIN comumente faz espetculos
artsticos, empregando elementos visuais espetaculares para acompanhar
APNDICES 193
suas performances, que frequentemente culminam com a banda destruindo
instrumentos musicais. 6
IV. Decupagem visual e sonora.
Comea o filme, sem os crditos, com um personagem negro (Morgan Freeman),
meia idade, se preparando para se deitar , ele liga um metrnomo que marca o
ritmo visual e sonoro da abertura que se inicia pulso, e este vai ser respeitado e
seguido pela msica eletrnica que se segue;
Imagem 42- Sequncia inicial
5.Disponvel em http://www. Tipo A + B
confrariadecinema.com.br/
links/filme/seven/seven_os_
sete_crimes_capitais/ seven_
os_sete_crimes_capitais.
jsp. Acesso em 11 Nov. Comea a abertura com sons metlicos, que remetem a sons fantasmagricos
2010.Disponvel em: http://
(associao metafrica), em layers diferentes. Cada som, em um volume maior
pt.wikipedia.org/wiki/1988
ou menor, configuram espacialidade e tridimensionalidade msica, como uma
estrutura de acordes metlicos (bronze). As primeiras imagens que aparecem so de
cor spia, em close fechado do virar de pginas, de caderno aparentemente feitos a
mo, em ritmo lento, com vagar.
Esta Primeira cena j est amarrada narrativa, pois quando os detetives encontram
e, consequentemente, investigam o quarto de John Doe, no incio do final do filme,
W. Summerset (Morgan Freeman) fala para David (Brad Pitt) que ali existem 2000
cadernos (o dirio do assassino) com 250 pginas cada.
Mas este detalhe, o espectador s poder entender quando estiver quase no desfecho da
histria. Nota-se ento a apropriao de detalhes da narrativa, pelo Designer, na sua
elaborao do projeto.
Os primeiros crditos surgem das sombras da entrefolhas do caderno, na metade
a direita do campo visual, que saem do meio do caderno, com o texto NEW
LINE CINEMA PRESENTS, em caixa alta, fonte Univers, branca, tratada, ou seja
194
aspecto de envelhecida, gasta pelo tempo de impresso, e, ao final da sequncia,
sofre uma sobreposio, aplicada em outra layer, o que confere maior contraste pois
reala o branco da letra, no fundo escuro.Corte para a segunda sequncia:
Surge, em corte seco, o fundo totalmente escuro, com o crdito invertido, em
espelho, e rapidamente em posio de leitura normal, com AN Arnold Kopelson
PRODUCTION, em tipo Univers e os nomes de pessoas em uma tipografia
manuscrita trash, com associao direta a algo escrito sobre uma chapa com
algum instrumento pontiagudo. Esta tipografia para os nomes vo sempre se
repetir, assim como o branco, o crdito, nesta sequncia, est ao quadrante
superior esquerdo da tela.
Transio, desta vez, marcada pelo aparecimento do aumento de uma iluminao
em foco fechado, dando close a duas mos aparentemente quebradas, com os pulsos
completamente torcidos, e num segundo olhar que se percebe que so fotografias
destas mos, sobre uma mesa para refilar em papel milimetrado. Surge pela primeira
vez o nome do Diretor, que fica legvel conforme o andar de uma sombra sobre a
foto.H um crescente na intensidade musical, uma vez que o pulso(da msica) inicial
se mantm, caracterizando algo lento, pacientemente calculado (o que remete
personalidade do serial killer).
APNDICES 195
Imagem 43. Sequncia 2 Tipo
B ( cartela preta e texto
Corte seco para a sequncia 4, em close fechado (macro) de uma aparelho de gilete Imagem 45. Apresentao do
assassino, e dos dois policiais
e dedos, alguns envoltos em gases e outros no No meio do filme, os detetives discutem
sobre a dvida nas cenas, pois nada continha impresses digitais, mas estas cenas nunca foram
apresentadas durante o filme. Corte para um fundo negro e entrada dos crditos ao
ator Brad Pitt, escritos separadamente nome e sobrenome, no tero superior do
quadro, e com efeito de piscar de luz causado pela sobreposio da tipografia, fora
de registro aumentando a massa de branco. Nesta sequncia, e em vrias outras a
seguir, temos cortes secos para rudos visuais, como manchas, riscos com elementos
pontiagudos, na prpria pelcula do filme. Ainda nesta sequncia, no dividida por
corte, mas por tema visual, ou seja, os dedos e a gilete, na mesma diagramao,
tipologia e cor, entra o nome de Morgan Freeman, ao som seco da entrada de mais
um rudo, cujo pice de agudo coincide com a sobreposio do nome legvel, para o Imagem 46. Imagens e rudos e
nome invertido, o que causa aumento de contraste branco-fundo. apresentao do ttulo do filme
Imagem 44. Sequncia tipo A
e A+B
196
Corte seco para uma sequncia aparentemente desconexa, de vrias imagens, os
dedos se embrulhando na gaze, foto de rosto totalmente deformado e um close up
muito fechado nos dedos e na gaze, de fundo claro num amarelo pus, o que aumenta
o contraste com a tela escura que entra como base para o ttulo de filme em caixa
alta com a grafia SE7EN, Univers em vrias camadas, e h vrios cortes rpidos
onde o ttulo aumenta e diminui de tamanho e pula da direita em zoom out para o
centro em zoom in, para a esquerda menor, quando surge na tela um rudo visual, um
cdigo D35 escrito sobre a pelcula do filme, de novo com instrumento pontiagudo
e o ttulo volta a ficar s na tela no quadrante superior direito da tela.
Ao longo da abertura h acrscimos de motivos musicais (numa apropriao da
msica tradicional, para esta produo eletrnica), que se intercalam, sobrepem
desconfortavelmente, com rudos dissonantes, que refletem os rudos visuais, o
nome do filme, ou cdigos desconexos (D35 por exemplo).
Aps a sequncia 5, acontece a primeira transio de uma sequncia para outra
sem ser em corte, ou seja, do fundo escuro com o SE7EN na tela a direita,
aumenta a intensidade da luz surge uma mo (a que tem as pontas dos dedos
protegidos) pegando livros, cadernos de anotaes, capa dura, e a cor se altera
por um verde pouco saturado, um bege e a cor plida, suja das mos, pouca luz
onde o ttulo do filme permanece at o virar da capa, como que iniciando uma
histria. A partir desta sequncia teremos efeito de colagem em movimento,
com transparncias, onde o ritmo
calma, premeditado, se contrape
com o ritmo da msica, eletrnico,
metlico, frio, e crescente. Cada
entrada de crdito marcada
pelo corte para o fundo preto, e
o ritmo de cortes no final desta
sequncia fica mais acentuado, e
de anotaes em cadernos, onde
o padro cromtico se mantm,
bege, verde, preto.
Os crditos esto alinhados com a base do caderno, e no nome seguinte, com a
linha superior da folha . H o cuidado de utilizar o fundo escuro para locao dos
APNDICES 197
tipos branco garantindo a legibilidade. Em cortes secos passam para filmes revelados
e ao final uma sobreposio de filmes vermelhos, imagens em close de pessoas,
negativos riscados, sons rudos que fazem uma redundncia entre todos os rudos.
As cores voltam ao padro spia e vermelho pouco saturado, as mos em um calmo
movimento de cortar negativos de filmes nesta altura do filme temos a certeza que
estamos assistindo ao serial Killer fazer sua produo, ou seja, o que o espectador v, o que
est acontecendo, onde audiovisual e realidade se misturam; onde o espectador mais uma pea
desta colagem-
Imagem 48. Sequncias iniciais
O recurso de montagem nas transies - corte para fundo escuro, crdito de nome
de ator, corte imagem em close - se mantm.
Imagem 48b- sequncias iniciais
Imagem 47- Apresentao
do Ttulo como capa de um
caderno que o assassino vai
escrever a histria sangrenta(
vermelho)
O ritmo vai ficando cada vez mais evidente, marcado e passam de sons
agressivos, desconfortantes, fragmentados, para um segundo momento musical,
com a entrada de outros instrumentos, quando adquire ritmo musical mais
confortvel, contrastante com os elementos com os quais ele produzido
-metlicos, cortantes, afiados.
As cores voltam ao padro spia e vermelho pouqussimo saturado, as mos em um
calmo cortar de negativos aqui claramente temos a certeza que estamos assistindo ao
serial Killer fazer sua produo. Ou seja, o que o espectador v, o que est acontecendo, onde
audiovisual e realidade se misturam, onde o espectador mais uma pea desta colagem.
198 APNDICES 199

Imagem 49. Diversidade

Na sequncia 8, o ttulo do filme aparece em vrias layers fora de registro, com

fundo vermelho, pouco saturado e pouca luz, e a partir da dois nomes, ou mais
O som vai ganhando densidade, com a adio dos instrumentos e sons, enquanto Imagem 52. Presena do
aparecem na mesma tela, no fundo escuro, contracenando com fotos em close vermelho sangue
que na layer visual os acontecimentos se repetem, os cortes ficam mais frequentes,
de rostos distorcidos. As sobreposies dos nomes piscam e produzem manchas
as imagens somem e surgem das trevas. O vermelho sangue - fica mais
brancas, sem conforto para quem o espectador - tudo rpido e sem aviso, quando
saturado - ganha vida- como que fresco, novo, ainda no escurecido pela morte dos glbulos
passou voc j viu, sem defesas -.
vermelhos - e os riscos nos filmes do sinais - como se o espectador fosse um dos detetive
Imagem 50. Mensagens
subliminares, ruidosos e e o assassino quisesse ser encontrado, mas subliminarmente, orgulhoso do que est fazendo e
sombras
como est fazendo-

Na sequncia 9, os crditos mudam de Imagem 51. Subliminares

posio na tela estavam diagramadas

direita inferior para , direita superior
com alinhamento esquerda nada
confortvel nem o alinhamento- O fundo
das letras deixa de ser um marrom
A partir da sequncia 10, (Figura 11), os crditos se referem equipe tcnica,
(vermelho pouco saturado com pouca luz, para um laranja pouco saturado, um
produo musical e h uma relao sinistra-brincalhona deliberadamente por parte
pouco mais claro, e no meio desta sequncia, surge uma das imagens subliminares,
da equipe de designers- , entre o que cada rea da produo e tcnica faz e a imagem
onde o pblico s as enxerga ao analisar quadro a quadro, em fundo claro, um
ou som. Imagem 53. Reincidncia do
branco sujo com cdigos ( palavras aparentemente desconexas escritas a dedo, em vermelho e de elementos j
azul - Figura 10) apresentados
200
Exemplo: Quando se apresenta o crdito Musica,
Imagem 54. Sobreposio
Fig.54b Efeito frentico de
piscar da luz por meio da
a mesma explode, d coices, e passa para o primeiro plano. sobreposio dos crditos fora imagens em ritmos mais rpido, e cortes para os ltimos crditos da produo, numa
de registro.
Assim como quando d credito equipe de produo, a redundncia visual,
mostra o cuidado com que as mos esto fazendo o que esto fazendo, costurando,
alinhavando (Figura 14).
Imagem 55. Detalhe
metafrico.
Imagem 56. Mensagens
subliminares.
APNDICES 201
Ainda nesta sequncia, que atinge o pice frentico da msica
- onde o espectador provavelmente j est convencido que cmplice do
que vai acontecer- h uma insero, quase subliminar de cdigos
em vermelho. Ao iniciar os crditos para os escritores,
percebe-se, riscos no filme, sobreposto, em efeito de colagem
e transparncia, a relao escritores-livros e flechas riscadas Imagem 57. Indicao a quem
no acetato apontando para os cadernos de anotaes do serial (Figura 16). escreveu esta histria, riscado
no negativo
Na ltima sequncia a cmera em travelling, percorre todos os livros, com trocas de
associao direta ao dinheiro que est meticulosamente sendo cortado, voltando cor
verde dlar - e s imagens das lombadas dos cadernos, at o corte final e o crdito
novamente ao diretor, que se sobrepem e sai do registro rapidamente causando
um efeito borrado, at chegar uma grande mancha branca. O som vai ganhando
densidade, com a adio dos instrumentos e sons, termina num ciclo de exploso
redonda com voz de David Bowie encerrando a msica, sem a preocupao em
manter alguma coerncia musical- mais uma brincadeira sinistra dos designers?.
Figura 58 Sequncia Final as
crueldades, o ttulo, as histrias
e o responsvel
Imagem 59. Imagem.Tipografia
invertida em espelho(Morgan
Freeman)
Ao final da frase musical, o crdito ganha legibilidade, acompanhado da exploso
sonora, e diversas imagens subliminares que a olho nu, quando em movimento, no Imagem 60. Sequncia do efeito
dado ao nome do diretor:
se identifica o que so.
202 APNDICES 203

do esprito da poca dos anos 60, como Saul Bass, afirma Kuntzel, referindo-se ao
lendrio designer creditado com aberturas (e cartazes) diferenciados, para o filme
Vertigo (1958 ) e, em 1959, Anatomia de um assassinato.

Ao longo de quatro meses, a dupla trabalhou pressionando centenas de ministamps

de peas de cada personagem do corpo no papel, cort-los fora estilo South Park,
e os escaneando para estudar uma animao, que seria feita com programas grficos
digitais, como um cenrio computadorizado. Surpreendentemente, eles no tinham
visto nada do filme antes de comear recorda Deygas.

3. Compositor /Diretor Musical

John Williams
3.1 Perfil do Compositor5 :
2.Prenda-me se for capaz de Steve Spielberg (2002)
Compositor norte-americano mais premiado da histria da msica cinematogrfica,
2.1 Ficha Tcnica4 tendo recebido, at 2008, cerca de 45 indicaes ao Oscar. o segundo artista
Diretor :Steven Spielberg com maior nmero de nomeaes, ficando somente atrs de Walt Disney com 59;
Perfil do Diretor : foi indicado 21 vezes para Golden Globe Awards, dos quais faturou 4 e obteve 59
indicaes para o Grammy, onde acabou ganhando 20.
Nascido em 1946, Cincinatti, Ohio. apaixonado por cinema desde os 12 anos, Imagem 64a Vdeo e b .
Sequncias iniciais Crditos de
quando ganha sua primeira cmera. Aos 19 anos, iniciou o curso de Cinema na Abertura de Prenda-me se for Nasceu no dia 8 de fevereiro de 1932, em Floral Park, Nova Iorque, EUA. Filho
Capaz.(SPIELBERG,2002)
Universidade da Califrnia, aos 22 filmou Amblin, quando comea na Universal John Williams, que tambm era msico de jazz e tocava tambor.
Studios, na qual passou a realizar vrios filmes para a TV americana. Trabalhando John Williams comeou a compor msicas para as sries de televiso na dcada
no cinema, Spielberg alcanou o sucesso com Tubaro e Contatos Imediatos do Terceiro de 50.
Grau, com efeitos especiais inovadores e faz grandes sucessos de bilheteria, tais
Na dcada de 60, John Williams criou temas, fez arranjos ou conduziu. Ainda
como: E.T., O Extra-terrestre, a trilogia Indiana Jones e Jurassic Park - O Parque dos
em 1974, participou em 12 episdios da srie The Cowboys e voltaria a compor 5.Disponvel em:http://www.
Dinossauros; A Lista de Schindler e O Resgate do Soldado Ryan, ganham Oscars. imdb.com/name/nm0002354/
mais assiduamente para a televiso somente entre 1985 a 1987, a pedido de Steven http://en.wikipedia.org/wiki/
Seu trabalho vai alm da direo, como produtor executivo e roteirista. John_Williams.; http://www.
Spielberg para a sua srie de televiso Amazing Stories na qual Williams participou mfiles.co.uk/composers/John-
Frequentemente utiliza a msica de John Williams em seus filmes. Williams.htm ; http://www.
de temas para cerca de 40 episdios.... mfiles.co.uk/composers/John-
Williams.htm ; http://www.
2.Diretores de Arte / Design / Animao (...) Em 1971, ganhou o seu primeiro Oscar com o filme Fiddler on the Roof (Um johnwilliams.org/reference/
biography.html; http://www.
Kuntzel & Deygas Violonista no Telhado). (...) johnwilliams.org/reference/
biography.html; http://
(...) Em 1974, Williams comeou a ter uma grande aproximao com o diretor www.dsokids.com/2001/dso.
2.1 Perfil dos Designers : 4.Disponvel em: http:// asp?PagaID=230 e http://
www.ew.com/ew/ Steven Spielberg e passou a compor msicas para os seus filmes, comeando como www.tvsinopse.kinghost.net/
A dupla de designers criou uma pea cujo estilo se adequava a histria dos anos 60. article/0,,408982,00.html. art/j/john-williams1.htm.
Acesso em 5 Mar. 2010. The Sugarland Express. Neste perodo, Spielberg recomendou Williams para o seu Acessos em 5 Mar. 2010.
Kuntzel Olivier, 41, e Florena Deygas, 37. Spielberg queria uma sequncia dentro
204 APNDICES 205

amigo, o diretor George Lucas que na poca estava precisando de um compositor 2.3 Anlise Preliminar: Visual e Sonora
para o seu prximo filme Star Wars e assim Williams comeou a trabalhar no A apresentao uma animao, com linguagem HQ animado, o que provavelmente
projeto e criou uma das msicas mais prsperas do cinema e com ela veio o terceiro tem base na narrativa, uma vez que o perseguido (Frank Abagnale) usava codinomes
Oscar. de personagens de HQ, tais como Flash.
(...) Em 1981, comps o tema principal conhecido como The Raiders March que
Anlise da Tipografia-Cor
acompanhava os heris do filme de Indiana Jones.
Imagem 65. Fotograma do
(...) 1982, chamado E.T. the Extra-Terrestrial, que acabou convertendo no seu quarto incio dos Ttulos de Crditos
de Prenda-me se for Capaz.
Oscar(...) (SPIELBERG,2002)

2.2. Sinopse do filme6

Frank Abagnale Jr. apenas um garoto quando foge de casa aps o divrcio de
seus pais. Ao abandonar seu lar o menino ter de se desdobrar para sobreviver.
Mas ele consegue muito mais do que se manter vivo, pois passa a falsificar cheques.
Entretanto, o melhor do filme est no que Frank faz enquanto d seus golpes. Ele faz
de tudo, se passa por piloto de avio, agente do servio secreto mdico e advogado,
sempre esbanjando um enorme carisma. Em contrapartida, a seus golpes surge o
agente do FBI Carl Hanratty que no ir descansar enquanto no prender nosso
vilo. Apesar de viverem num jogo de gato e rato o interessante a relao existente
entre os dois, e a relao deles com o Natal, j que eles sempre acabam se falando.39 Tipografia utilizada ( Fonte Padro: Sem serifa)
Tempo de durao da apresentao dos Ttulos de Crditos: 3 minutos. Coolvetica by Typodermics Fonts 7
Sobre a fonte:

Coolvetica uma fonte desenhada baseado no logotipo de uma cadeia de lojas norte
americana da dcada de1970 (o filme , baseado em histria verdica, se passa em fins
da dcada de 60). Era uma poca em que todos estavam modificando a Helvtica e
no apenas para projetos de logotipos .

O catlogo de fotografias Lettering Inc. foi carregado com divertidas helvariations.

6. Disponvel em http://www.
confrariadecinema.com.br/
links/filme/catch_me_if_you_
can/prenda_me_se_for_capaz/
prenda_me_se_for_capaz.jsp .
Acesso em 09/09/2010.
7. Flash number one was
Coolvetica, recriada em 1970, apresenta kerning muito apertado e as ondas da JayGarrick created by Gardner
Fox and Harry Lampert in
moda. As caudas dos R ficaram para fora(estendidos) para permitir um espaamento 1940. Barry Allen was Flash
number two and reigned from
ainda mais apertado. Esta no uma fonte de texto. Coolvetica uma fonte de 1956 to 1986. Of all the Flashes
exibio, prprias para composies grficas de grandes ttulos. Barry Allen has remained one
of the most popular in all time.
Disponvel em:http://www.
Coolvetica Regular est disponvel sem custo pela internet. dafont.com/coolvetica.font?nb_
206
A linguagem visual dos crditos remete ao Sistema de sinalizao de Aeroporto
Imagem 66. Figura aeroporto
sinalizao. Disponvel em
Nova York La Guardia o leitmotiv da narrativa toda centrada no estilo http://www.designworkplan.
com/design/airport-signage-
vida de pilotos e copilotos e o charme que era esta profisso na dcada de 60/70 photo-inspiration.htm
(Panam), e o mundo dos aeroportos, onde a sequncia dos crditos de abertura
comeam.
8
Design high contrast signs
to ensure good readability and
legibility of the signage. Colors that
work well are a dark background
with a light colored text and
pictograms. For example a black
background with white illuminated
lettering will ensure a high contrast
which has a good readability
from a distance. Other common
color combinations are a yellow
background with black lettering.
For typography use a sans type like
FF Info by Erik Spiekermann or
Frutiger by Adrian Frutiger. Use
Projete sinais de alto contraste para garantir uma boa legibilidade ea legibilidade da sinalizao. a font that have a high x-height
As cores que funcionam bem so um fundo escuro com uma luz colorida texto e pictogramas. Por which will increase the legibility of
exemplo, um fundo preto com letras brancas iluminado ir garantir um alto contraste que tem
uma boa capacidade de leitura distncia. Outras combinaes de cores comuns so um fundo
the signs. Use only one font in all
visual communication levels of the
amarelo com letras pretas. Para usar um tipo de tipografia sans como FF Informaes por Erik airport signage. For international
Spiekermann ou Frutiger de Adrian Frutiger. Use uma fonte que tem uma alta altura x que ir airports it is vital to use symbols to
aumentar a legibilidade dos sinais. Use apenas uma fonte em todos os nveis de comunicao visual indicate the facilities in and around
da sinalizao do aeroporto. Para os aeroportos internacionais vital para usar smbolos para
indicar as instalaes e em torno do aeroporto, sempre fortalecer o smbolo com texto escrito na
the airport, always strengthen the
symbol with written text in the
lngua nativa e de preferncia no idioma Ingls. Isto ir assegurar que a maior parte dos visitantes native language and preferably in
pode ler os sinais English language. This will ensure
(Traduo nossa). 8 that most of the visitors can read
thesigns.
Disponvel em: http://www.
designworkplan.com/design/
airport-signage-photo-
inspiration.htm. Acesso em 23
Mai.2011.
APNDICES 207
Cores :
Amarelo - detalhe criando contraste com o azul - seta -
Azul, pano de fundo o preto entra como elemento chave, faz a ligao na linha
do tempo.
Imagem 67. Detalhe da seta
de sinalizao em amarelo
indicando o personagem
em clara postura de espera
tranquila
Flechas/ Setas: H uma apropriao dos sistemas de identidade visual de
aeroportos, cujo desenvolvimento tiveram incio na dcada de 60 e 70.
O Design de flechas, setas, considerado uma das ferramentas mais importantes em
design de sinalizao de aeroportos, e suas pontas so capazes de conduzir qualquer
visitante a seu destino. A escolha do desenho da seta que vai definir a harmonia
entre a tipografia e a sinalizao.
O Elemento de linguagem Cor
Neste projeto, a cor o elemento de ligao, juntamente com a msica, de cada
sequncia com a narrativa e est diretamente relacionado cor tnica de cada
sequncia do filme a que se refere na histria.
Observa-se que a escolha por estas cores acontecem de acordo com a cor da camisa 10
Flash number one was Jay
Garrick created by Gardner Fox
(figurino) que o personagem principal utiliza em cada fase de sua aventura. and Harry Lampert in 1940.
Barry Allen was Flash number
O mesmo que acontece com a seleo musical. two and reigned from 1956 to
1986. Of all the Flashes Barry
A estrutura grfica similar a de um HQ, o mesmo para os movimento e ritmo, Allen has remained one of the
most popular in all time.
reconhece-se uma animao referente esttica de HQ da dcada de 60, ano em
41 Fonte: Disponvel
que se passa a histria.
12
Fonte: http://
new.myfonts.com/fonts/
larabie/coolvetica/
208 APNDICES 209

Estrutura da abertura

A abertura separada em blocos (sequncias) cromticas) :

Bloco I Azul

Bloco II Amarelo/Laranja

Bloco III Verde/ Azul

Bloco IV Laranja/Vermelho

Bloco V Rosa

Bloco VII Azul ( com maior % de preto/menos luz, do que o inicial)

Tema Musical

O tema musical o mesmo durante toda abertura, e no apresenta insero de

rudos, falas ou dilogos, em uma linguagem de um gnero musical.
Imagem 68. Incio da
abertura- Sequncia Azul.
(SPIELBERG,2002)

Imagem 70. Sequncia Azul

Sequncia laranja/amarela incio.(SPIELBERG,2002)

Na passagem do avio, sobre uma auto estrada, configura uma transio da cena do Imagem 71. Sequncia Azul
incio(SPIELBERG,2002)
aeroporto para a cena seguinte, a da piscina.
Sequncia inicial azul

Caracterizada pelo ambiente de aeroporto, pilotos e aeromoas, e a presena de um

Perseguidor e de um Perseguido, movimento dos Crditos, movimento dos avies.

O Ritmo visual dado pelo caminhar dos personagens e das aeromoas.

Neste momento a msica apresenta um

novo timbre com uma variao no Tema
Musical, com elementos jazzsticos, e o Imagem 72. Sequncia
transio Azul- Amarelo.
final da frase musical acentuado com (SPIELBERG,2002)

Imagem 69a e 69b. Cenas incio

uma percusso seca, - Imagem 73. Cena do filme.
do filme.(SPIELBERG,2002) (SPIELBERG,2002)
210 APNDICES 211

Sequncia Verde /Turquesa: Cena hospital, mudana de postura, e de ambiente

mais formal. De um fundo essencialmente quente e vibrante, a cena passa a um novo
cenrio, frio, racional, onde os personagens ainda continuam brancos, a linguagem
visual de sinalizao de flechas/setas permanece, e os crditos sobem e descem e se
fundem com o movimento do elevador. Surgem camadas nos planos anteriores, mas
com linhas retas, que remete s pinturas de paredes de corredores de hospital, onde
a faixa inferior mais escura e a superior mais lavada.

Na msica, h uma acelerao do timbre, cada vez mais forte, reforando o ritmo da Imagem 77. Sequncia Verde e
se transformando em verde-
animao dos elementos visuais, caracterizados principalmente pela velocidade com turquesa.(SPIELBERG,2002)
que os s personagens principais andam e correm no final da sequncia.
Nesta sequncia apresentam-se layers que do relevo ao cenrio, mais humano, e closes Imagem 74. Cenas do filme.
(SPIELBERG,2002)
so sempre utilizados em momentos de transio, as cores so laranja e amarelo (ocre), Imagem 78. Cenas do filme.
Imagem 75. Sequncia (SPIELBERG,2002)
e os corpos em branco, apenas os objetos inanimados em preto, na primeira camada, Amarelo- laranja.
(SPIELBERG,2002) Imagem 79. Sequncia
temos a imagem de um sapato alto feminino, o que d o toque metafrico sequncia. Vermelha-laranja e transio
para a sequncia rosa.
Na ltima camada, ao fundo, observa-se sempre a presena do detetive - figura em (SPIELBERG,2002)

branco - sempre um pouco atrasado, e sua presena vai acontecer sempre de uma
Figura 76. Transio da
maneira subliminar, mas sempre presente, inclusive, na msica, onde h um acorde sequncia amarela para a verde.
(SPIELBERG,2002)
musical dedicado a sua presena.
212 APNDICES 213

Sequncia Vermelha/ Laranja A transio entre uma sequncia e outra acontece
com um corte, onde os personagens passam por trs como que passando de um
cenrio para outro, em uma linguagem teatral. Cena de escritrio, mais formal
que a sequncia anterior ainda- mas j no auge da tenso quanto s confuses morais do
personagem perseguido. Esta formalidade reflete o ambiente austero da narrativa, a de
um escritrio de advocacia, do pai da namorada de Frank.
clara - o que relaciona diretamente ao contexto narrativo, ambiente advocatcio - e
a fuga ganha dramaticidade e velocidade, que se funde na msica, com o movimento
de voar de papis em branco, e quando dado um close na porta por onde os dois
personagens passam, eles deixam de ser brancos para serem pretos e o fundo branco
destaca a figura do detetive, numa fuso de imagens.
Nesta sequncia (vermelha e laranja, h a entrada de violinos em solo, e em seguida
entrada de uma orquestra, preparando a transio para a sequncia seguinte.

Sequncia Rosa
O rosa como elemento de associao pureza, sofisticao e delicadeza.

A volta ao tema musical inicial coincide com a mudana (corte) cromtica(rosa)-

Imagem 82a,b,c. Cenas do filme
simbolizando a menina pela qual ele se apaixona, (quando se conhecem ela usava um (SPIELBERG,2002)

uniforme branco de listas rosa) - caracterizando um ambiente sofisticado e refinado Imagem 83a (. Sequncia Rosa
Os personagens so representados em massas vermelhas, e as tarjas das Imagem 80a,b,c. Cenas do (SPIELBERG,2002)
filme. Imagem81. Sequncia de festa de alta sociedade.
camadas(layers) anteriores continuam dando o carter de profundidade cena, na Vermelha-laranja e transio
para a sequncia rosa.
mais bvia linguagem perto-grande, longe-pequeno. Quando as linhas horizontais (SPIELBERG,2002)
somem, num corte as cores se invertem. A linha da sombra passa a ser o vermelho,
que vai ficar evidente quando observamos ao fundo, dentro de pequenos retngulos
(portas) a passagem rpida de uma perseguio, onde perseguido e perseguidor
aparecem e somem, em preto, dando a iluso de movimento e ritmo.

Imagem 81. (idem fig.41)

No final, da sequncia na qual os crditos saem de uma mquina de datilografia,
ligados a ela por um fio vertical, tambm em vermelho, o cenrio passa para uma
grande prateleira, tipo biblioteca de advocacia cheia de livros, representados por
linhas verticais em prateleiras, linhas horizontais, em uma linguagem sinttica e
214 APNDICES 215

Ele surge de smoking, e em seguida um grande piano de caudas no primeiro plano, Imagem 86. Detalhes
da Sequncia Rosa
onde imediatamente associado ao nome de John Williams - uma mesma brincadeira (SPIELBERG,2002)
metafrica, notada nos crditos de abertura do filme SE7EN com relao a
apresentar a equipe tcnica via narrativa da abertura - e o fundo tem uma textura que
remete s estrelas. Enquanto todos os elementos que representam os convidados desta
festa - na realidade tem-se dois personagens-tipo apenas, num sentido hora invertido
(em espelho), e tem-se, em mdia 8 camadas que do a iluso de profundidade e
espacialidade sequncia. A cada entrada de um elemento grfico novo, emblemtico,
Detalhe da Sequncia Rosa e transio para a sequncia seguinte, literalmente e
h a entrada de um novo instrumento musical, quando surge o detetive, agora em
visualmente uma passagem para outra situao.
branco(os demais esto em rosa), assim como o personagem Frank.
uma vez que o personagem fugitivo bem menor- recurso grfico para distncia- e
corre, enquanto outra porta se abre, calmamente , na primeira layer.

Sequncia Verde / Azul

Esta sequncia inicia-se apenas com a presena do preto e do branco dos crditos, e a
cor, agora um azul esverdeado, pouca saturao. No filme ela acontece em uma clara
transio cromtica de elementos rosa para os frios turquesa e azul,

Chama a ateno a cena( o quadro) da passagem por uma porta giratria: quando o Imagem 84. Sequncia rosa Imagem 87. Cenas do filme
(SPIELBERG,2002) (SPIELBERG,2002)
perseguido entra nesta porta a imagem refletida na outra porta (so 4) a figura do
Imagem 88. Sequncia Verde
detetive to caracterizado por seu chapu). turquesa /preto e sequncia azul
final (SPIELBERG,2002)
Imagem 85. Detalhes
da Sequncia Rosa
(SPIELBERG,2002)

Nesta sequncia o crdito dado Production Designer, e a letra, P joga uma

corda, continuao da perna da letra p, por onde ele foge e ao chegar no solo a
linha vertical (corda) est branca e paralela a outras que dada a iluso de fonte de
luz e sombra, confere distncia. Visualiza-se uma passagem, com muitas portas,
semelhantes a um beco escuro.
216 APNDICES 217

do claro para o escuro, a cor vem das luminrias e dos fachos de luz das panelas.
O interessante que esta uma iluminao fria. A movimentao dos personagens
acontecem abaixo destes feixes de luz, com a entrada e sada do azul esverdeado para
o verde , relao direta , clara e patente, da sntese grfica do cenrio e clima das
cenas a seguir.
A sequncia aparentemente termina, quando h a abertura da tela preta, como
uma abrir de uma grande porta porta que se abre para um novo-velho mundo e
o personagem Frank reaparece no mesmo azul de fundo do incio da abertura,
caracterizado pelo uniforme de piloto do incio e o nome do diretor Steven Spielberg
tambm apresentado, agora como produtor.

A linha do horizonte j no mais caracterizada como sendo o ptio dos avies em

um aeroporto, e o horizonte terrestre, do globo, no est to plano como no incio.
Pode-se observar uma leve curvatura, que nos remete cena do final da narrativa,
onde o dilogo dos dois acontece em uma passarela em arco.

Imagem 89. Cenas do

filme da captura final.
(SPIELBERG,2002)

Ao final desta sequncia, a tela passa ao azul cada vez mais escuro, contrastando com Imagem 91 Cenas do filme
(SPIELBERG,2002)
o nome do diretor em branco, e os personagens correm para a direita, mas apenas se
aproximam- pela primeira vez o que est atrs chega perto do fugitivo- mas agora em um
ritmo menos frentico, e a tela tomada pela sombra.

Ao fazer as transies cromticas (rosa/verde e do verde para o azul), e portanto

Imagem 92. Sequncia azul final
temticas, h tambm a volta ao tema musical do incio de toda a abertura, que se (SPIELBERG,2002)
utiliza desta transio sonora para chegar ao final.
Imagem 90. idem fig. 48
(SPIELBERG,2002)

Voltar SUMRIO.
APNDICES 219

APNDICE C
Tecnologia, novas linguagens e metaprojeto no design
audiovisual digital.
Resumo

Este artigo prope o Metaprojeto como processo projetual e facilitador da criao

de novas linguagens do Design audiovisual. Organiza-se a partir de estudos
tericos, abordando a criao do novo, as tecnologias de acesso (especificamente
os softwares), os elementos de linguagem deste meio e as suas relaes num espao
de tempo anacrnico e sincrnico. Os softwares amigveis, em constante evoluo
e mutao, alteram as formas de captao, armazenamento e manipulao das
informaes. Neste processo, geram-se novas linguagens do Design audiovisual,
cuja sintaxe formada por elementos visuais e sonoros, com composio cada
vez mais complexa, hbrida, com possibilidades de arranjos quase ilimitadas. Este
cenrio hbrido e mutante exigir do designer a capacidade de atualizao e gesto
de complexidades, num constante estado de alerta s mudanas de cenrios, com o
prevalecimento da lgica da inovao.

Introduo
A criao do novo e sua relao com as tecnologias conduzem o pensamento
deste estudo no mbito do Design audiovisual digital. Este novo refere-se s novas
linguagens e como estas podem surgir durante o processo de criao, dado que, se
as tecnologias esto em constante evoluo - e estamos nos referindo aos softwares
criativos -, o designer pode atuar como agenciador neste processo mutante.

O estudo desenvolve-se por meio de pesquisa bibliogrfica, constituda tanto pela

investigao de teorias contemporneas sobre imagem tempo, tecnologias de acesso,
o novo, hibridismo, Metaprojeto bem como por depoimentos de profissionais
reconhecidos pelo seu talento e competncia no campo audiovisual. Entrecruzam-
se os saberes tericos e prticos, aproximando os pensamentos de DELEUZE
(1985), AUMONT (2005), SANTAELLA (2007), aos estudos especficos no campo
audiovisual de ROSSI (2007), MURCH (2004), RAFLS e COLOMER (2006) e
aos fundamentos do Metaprojeto, de MORAES (2010) baseado em MORIN (2007).
220 APNDICES 221

Prope-se Metaprojeto como uma alternativa de processo projetual para o design compreenso dos resultados das experimentaes, se d a descoberta do novo.
audiovisual digital, contrapondo os limites da metodologia convencional, ao A imagem no meio audiovisual est em movimento, chamado por DELEUZE (1985)
posicion-lo como etapa prvia de reflexo e suporte ao desenvolvimento do projeto. de imagem-tempo, e esta implica em um tempo complexo, estratificado, no qual nos
O metaprojeto, enquanto metodologia da complexidade, pode ser considerado o movemos simultaneamente em vrios planos: presente, passado(s) e futuro(s). No
projeto do projeto, ou melhor, o design do design (MORAES, 2010), aplicado somente porque nele fazemos funcionar a nossa memria e as nossas expectativas,
produo do design audiovisual digital, um design de relaes (ROSSI, 2007). mas tambm porque o cinema e por que no, o meio audiovisual - quando insiste
As novas tecnologias e a linguagem audiovisual na durao dos acontecimentos, quase nos consegue fazer perceber o tempo. Para
AUMONT (2009), uma obra expressiva quando surpreende, inova, e claramente
A linguagem nos dota da capacidade de trazer presena algo que est ausente.
descobre, inventa, e este novo emociona.
SANTAELLA (2007) afirma que os signos que importam no so aqueles que
aparecem e desaparecem (como a fala) e sim aqueles que ocupam seu lugar no As tecnologias de acesso1 , termo utilizado por SANTAELLA (2007), no qual se
mundo, que duram no tempo e que no so mortais como seus autores, numa enquadram os softwares, acionam no usurio um processo exploratrio de suas
comunicao sem fim. Esta linguagem encarnada, ou seja, est presa a um corpo capacidades, geram experimentaes e surpresas, produzindo o novo. Alm disso,
material de maneira inseparvel. A relevncia deste raciocnio se d pelo carter so ferramentas que promovem a participao e a interatividade.
histrico da evoluo deste corpo atravs das tecnologias de produo de linguagem O editor de imagem e de som de cinema, Walter Murch2 , relata e vivencia
que foram se multiplicando com signos transitando transversalmente entre elas. a evoluo da tecnologia digital e dos softwares (cada vez mais amigveis), como Para SANTAELLA, em
Linguagens lquidas na era da
Os softwares amigveis - tecnologias de acesso em constante evoluo ferramentas que proporcionam expressividade criao audiovisual. mobilidade (2007) existem
cinco geraes tecnolgicas
e mutao - alteram as formas de captao, armazenamento e manipulao das Segundo MURCH (2004), no meio audiovisual, existem, no mnimo, duas
comunicacionais, e atualmente
estamos na quinta gerao:
informaes. Neste processo, geram-se novas linguagens do Design audiovisual, dimenses: a horizontal e a vertical. Na primeira, os acontecimentos ocorrem um tecnologia do reprodutvel,
a era da reprodutibilidade
cuja sintaxe formada por elementos visuais e sonoros, com composio cada vez seguido do outro, como num passo a passo analgico. Na segunda, vertical, so tcnica, jornal, foto e cinema;
tecnologias da difuso, com o
mais complexa, hbrida. As possibilidades de arranjos entre seus elementos quase simultneos, em camadas, e as duas dimenses tecem uma rede. sua maneira, rdio e televiso; tecnologias do
ilimitada. disponvel, de pequeno porte,
descreve, na prtica, o que Deleuze teoriza sobre a imagem tempo neste meio. os gadgets, caracterizadas pela
convenincia: walkman, xerox,
A habilidade de compor muitas camadas de imagem com distintas transparncias, As redes, planas, bidimensionais, somadas s combinaes de aes dentro TV a cabo, controle remoto,
audiofone, vdeo; tecnologias
colocar elementos moveis e fixos em um espao virtual 3D compartilhado, e ento do tempo analgico, se entrecruzam, criam interseces com outros elementos no de acesso: o computador,
mover uma cmera virtual atravs do espao, aplicar efeitos de movimento simulado modem, mouse, os softwares ,
tempo digital, em camadas, fazendo surgir uma linguagem audiovisual hbrida, lquida, representantes do lado criativo
de apagamento e profundidade, mudar no tempo qualquer parmetro visual de 1 complexa. A utilizao do termo hbrido para o design audiovisual adequada, dado o
da tecnologia, o advento da
internet, e so tecnologias
frame tudo isso pode ser agora aplicado a qualquer imagem, no importa se ela foi desabrochar de mentes hbridas que a evoluo do cinema e da TV propiciaram - estas da inteligncia que alteram
completamente as formas
capturada via registro baseado em lentes, desenhada mo, criada com software 3D, tornaram-se um s corpo em redes de conhecimentos, de sentimentos e de memrias. tradicionais de armazenamento,
manipulao e dilogo com as
etc... (MONOVICH, 2006e, apud, SANTAELLA, 2007, p. 265). informaes (2007, p.199); e
De fato, a hibridizao dos processos cognitivos humanos pode ser observada na a quinta gerao, tecnologias
Por isso, ter o designer como agenciador viabiliza experimentaes impensveis hibridizao cada vez mais acentuada dos meios de comunicao e das linguagens da conexo contnua, que
constituda por uma rede mvel
em tempos de produo mecnica, desvelando-se o surgimento do novo. Para que que so prprias deles (SANTAELLA, 2007, p. 194). de pessoas e de tecnologias
nmades que operam em
estas ocorram, necessrio a utilizao de um mtodo de trabalho baseado no espaos fsicos no contguos
Metaprojeto (MORAES, 2010), pois nas reavaliaes de cada etapa, na observao e (2007, p.200).
222
Os dois grandes grupos dos elementos de linguagem deste meio - sons e imagens
- em seus momentos horizontais, uma imagem aps a outra, e um som seguido do
outro, entrecruzam-se com as camadas deste tempo. Na dimenso vertical, diversos
sons entrelaam-se, msicas, rudos, efeitos se sobrepem uns aos outros. O
mesmo acontece com as imagens, que podem estar dispostas em camadas: palavras,
letras, ilustraes sobre imagens captadas naturalmente expressivas quando
em estado bruto, sem formatao. Estas interseces geram possibilidades de
arranjos inesgotveis, e tm que ser controladas - ou no - num processo de anlise
combinatria, impossvel de se esgotar apenas por meios mecnicos.
A articulao destes elementos de linguagem, caracterizada aqui como uma
linguagem hbrida, viabilizada, cada vez mais, pelos softwares e por equipamentos
mais acessveis, como uma equipe que assiste ao designer, no gerenciamento destas
experimentaes, gerando um grande trabalho colaborativo. Os comandos de
importar, exportar arquivos, num processo de composies entre documentos,
d origem a uma linguagem meditica hbrida, complexa e rica, chamado por
Monovich de esttica da remixibilidade, citado por SANTAELLA (2007, p. 266).
Qualificam-se os softwares de design sonoro e visual como os responsveis
pela remixibilidade profunda e por fortalecerem o desenvolvimento do design
audiovisual, uma vez que o design audiovisual pode ser considerado o filho do
cinema, se desenvolve com a televiso e alcana sua plena forma com o computador,
com a informtica (RAFOLS e COLOMER, 2006).
A reprodutibilidade dos meios de comunicao aumenta o poder comunicativo
dos signos e quanto mais tecnologia, maior a convenincia da palavra e da imagem
em sintaxes hbridas resultantes da habilidade de manipular a linguagem de forma
visual e espacial.
O metaprojeto considera, alm do comportamento sinttico dos elementos de
linguagem audiovisual, as necessidades secundrias do objeto, derivadas e subjetivas,
que dizem respeito emoo, ao desejo e ao prazer. Ele une os aspectos objetivos e
subjetivos, e o designer deve atuar como maestro e msico da orquestra, ao mesmo
tempo, propondo e enxergando novas relaes.
O Metaprojeto como gerador de novas linguagens no design audiovisual.
APNDICES 223
Walter Murch, cineasta O cenrio hbrido e mutante do audiovisual digital exigir do designer a capacidade
formado pela Escola de cinema
da University of Southern (permanente ) de atualizao e gesto desta complexidade, onde as incertezas so as
California editor de imagem
e de som, diretor e roteirista nicas certezas, num constante estado de alerta s mudanas de cenrios, no como
de cinema. Trabalhou com
cineastas tais como, George
espectador mas como atuante, intrprete e vidente, com o prevalecimento da lgica
de Lucas e Francis Ford da inovao (MORAES, 2010, p. 17).
Coppola. Foi o nico editor de
filmes que recebeu indicao
do Oscar, utilizando quatro No processo criativo de Design audiovisual, a reflexo, que antecede o incio do
sistemas diferentes de edio
e montagem, alm de ter sido
desenvolvimento de projeto, assim como as reavaliaes das propostas durante o
o primeiro a utilizar o termo mesmo so vitais para o descobrimento, visualizao e considerao dos resultados,
Sound Design.
uma vez que podem ocorrer surpresas nunca antes imaginadas - o surgimento do
novo - que surpreendem e geram novas linguagens.
O metaprojeto, aqui proposto como gerador de novas linguagens no audiovisual
digital, a ser entendido como linhas guias no pontuais e sim processuais. O
designer deve se posicionar diante do objeto a ser criado predisposto a ter uma viso
mais alargada e com a conscincia que o metaprojeto uma metodologia movida por
constantes intervenes de feedback (ou seja, com retornos s fases anteriores).
Se no houver a inteno de realizar uma sntese a cada etapa na produo do design
audiovisual, de fazer o Metaprojeto, corre-se o risco de sofrer um engessamento, ou
de atingir um resultado pr-estabelecido, e de no se conquistar o novo, o criativo,
em termos de linguagem e expresso.
O processo projetual est cada vez mais desafiador, com as tecnologias de acesso
em franco desenvolvimento e mutao, tornando os resultados cada vez mais
imprevisveis. As novas possibilidades de arranjos dos elementos visuais e sonoros,
numa dada variao de tempo, horizontal e vertical, analgica e digital, surgem
nestes momentos de incertezas. Arranjos, estes, se fossem manipulados de forma
mecnica ou com outras tecnologias, seriam inexequveis numa mesma variao
tempo. Entendendo que as tecnologias de acesso digitais permeiam as fases de pr-
produo, produo e ps-produo do design audiovisual .
O computador virou laboratrio experimental onde as diferentes mdias
componentes do audiovisual podem se encontrar, se combinar e gerar novas
linguagens como novas espcies sgnicas (SANTAELLA, 2007, p. 265 ), uma vez
que os softwares, quando liberados pelo designer, comeam a interagir, mutar-se e
gerar hbridos.
224 APNDICES 225

O autor Dorival Campos

Portanto, se no h essa liberao ou o uso do computador com a proposta de O audiovisual digital possui esttica prpria e refora que uma das caractersticas das Rossi, em seu artigo O
ser utilizado como laboratrio de experimentaes, a probabilidade de chegar ao estticas digitais a sua absoro e hibridizao das estticas tecnolgicas anteriores Audiovisual Digital como
Design de Relaes,
mutante menor do que quando h uma inteno neste sentido. (aluso fotografia, cinema, rdio e televiso ) das quais ele advm. publicado em 24/10/2007,
no website Observatrio para
la Cibersociedade descreve e
O designer audiovisual o agente responsvel pela liberao, explorao, descoberta O Metaprojeto surge como soluo projetiva neste perodo de incertezas, em que afirma : As ferramentas digitais
e criao das novas linguagens, e esperado que consequncias imprevistas, derivadas das experimentaes provocadas pelas novas tm ampliado as possibilidades
de experimentaes com as
tecnologias, colocam os designers numa posio de alerta, ou num sono profundo, misturas de formas, cores,
ele promova novas relaes dos sistemas desconexos, vislumbre novas possibilidades texturas e padres, tanto da
letrgico: na perigosa segurana da mesmice. Seu papel de agenciador dos resultados imagem como do som e dos
e proponha novas costuras e interpretaes, amparado pelo surgimento das novas movimentos. O resultado tem
obtidos durante o processo criativo, torna-o permevel s novas linguagens durante sido um hibridismo que provoca
tecnologias digitais. Este designer est engajado no mesmo processo que leva a distintas angulaes do olho
a manipulao dos experimentos. As novas tecnologias sero assim apropriadas e
tcnica para a Cultura tecnolgica. , portanto, o responsvel pela valorizao e e dos olhares. Entretanto, a
bem exploradas num constante processo, promovendo a criao de novas linguagens dimenso da interatividade,
entendimento da relao entre linguagem e o novo - descoberto atravs do uso como atributo, transforma
no meio audiovisual. a produo do audiovisual
de novas tecnologias - possvel com o Metaprojeto e a explorao das incertezas tradicional em design de
audiovisual digital. Com
(MORAES, 2010). a interatividade, alm das
qualidades das ferramentas
Consideraes finais: design audiovisual, hibridismo tradicionais transferidas para
a memria do computador, o
O Design audiovisual complexo e hbrido. Denominado design de relaes, por audiovisual foi acrescido de mais
uma potencialidade: a dimenso
ROSSI3, composto de elementos de linguagem visual e elementos de linguagem do Design de Relaes.
Disponvel em: http://www.
sonora, com possibilidade de arranjos entre eles, que acontecem num tempo cibersociedad.net/recursos/
art_div.php?id=228. Acesso em
analgico e num tempo sincrnico, em camadas. Isso exige o agenciamento do 25 Abr.2010.
designer, dadas as inmeras surpresas que podem ocorrer no processo de arranjos,
o que Rossi chama de misturas. Os resultados criados nessas relaes so cada
vez mais inimaginveis com a evoluo, mutao e ajuda dos softwares, ferramentas
tecnolgicos em constante evoluo no final da primeira dcada do sculo XXI.

Com a revoluo da tecnologia de processamento de dados, a tecnologia dos

transistores, dos circuitos fechados, a imagem pode ser produzida e no mais apenas
captada ou transmitida. Na informao digital tudo varivel e adaptvel, esta
pode ser controlada e manipulada em sua totalidade como em cada parte, em sua
complexidade.

No mundo digital, todos os parmetros da informao so instantaneamente

variveis (Santaella, 2007 pg. 261) no sentido de todas as informaes serem
facilmente manipuladas e controladas pelo observador. Assumindo que o designer
tambm um observador e um usurio, faz-se aqui a conexo entre a informao,
a tecnologia, e a atuao do designer no processo de descobrimento e produo de
Voltar SUMRIO.
novas linguagens.
APNDICES 227

APNDICE D
O Designer Audiovisual Digital e Curadoria da Informao.
Uma aproximao possvel.
Resumo

O presente estudo prope equiparar o Designer audiovisual digital como um Curador da

informao. Por meio de um estudo bibliogrfico, pretende-se estabelecer paralelos,
tratar o designer como um profissional que articula os diferentes contedos
envolvidos em diferentes tecnologias, alm de ser o especialista que detm o know
how sobre o processo criativo e as ferramentas tecnolgicas digitais. Conclui-se
apresentando as possibilidades, e desafios desta emulao diante da problemtica
da formao do designer que, analogamente ao Curador da Informao, tem que
desenvolver competncias de articulao, tais como saber unir tendncias, buscar
solues, encontrar ferramentas e relacionar diferentes elementos de linguagem de
diferentes plataformas, com o objetivo de produzir novo contedo num discurso
original e prprio.

Palavras chave: Curadoria da informao, Curador audiovisual, Designer

audiovisual

Introduo

O trabalho de um curador de arte comparado, por Walter Hopps, um dos grandes

curadores do sc. XX, ao de um regente de uma orquestra sinfnica. Este curador
pensa as relaes da arte com o mundo, num trabalho de agrupar informaes e
criar conexes. Para chegar ao produto final, a exposio em si, muitas decises
foram tomadas, desde as escolhas conceituais aos muito detalhes da montagem,
desde iluminao, cores, formatos e at mesmo que tipo de pregos. Tudo para que
a organizao seja impecvel, num processo de enriquecimento da experincia
e apreciao da arte, promovida pelo profissional (OBRIST, 2010). Ou seja, a
curadoria a atividade humana que seleciona, organiza e apresenta a obra.

Assumir-se- neste estudo que curadoria pode estabelecer mediaes. E que, a pessoa
do Curador aquela que re-media, ou seja, que agrega valor a um contedo trabalhado.
E pensando em mediao, que segundo o Dicionrio da Academia das Cincias de
228
Lisboa, significa o ato ou efeito de mediar; ou, de forma mais aprofundada, ato de
servir de intermedirio entre pessoas, grupos, partidos, faces, pases etc., a fim de
dirimir divergncias ou disputas; arbitragem, conciliao, interveno, intermdio. produo relevante e pessoal.
A mediao , ento, uma ao que remete a sistemas de regulao institudos para Curadoria
reduzir a dissonncia, a incongruncia, a distoro. Esses sistemas, quando atuam no
nvel da aquisio de conhecimentos, costumam a ser chamados pelos especialistas
de modelos de ordem ou modelos mediadores. Ou seja, a mediao busca,
formalmente, estabelecer uma ordem. O mediador se coloca entre duas posies, de
modo a esclarec-las uma em relao outra (BITENCOURT, 2008).
O audiovisual uma esfera ampla de elementos de linguagem, que se relacionam
e formam um tecido complexo. E, com o advento dos softwares de autorao
e tratamento da imagem, o material captado na produo e ps-produo do
audiovisual transformado no design audiovisual digital. Com as inmeras
possibilidades de experimentao entre os elementos de linguagem e suas
combinaes, somou-se uma nova dimenso: a dimenso do design de relaes.
Nesta nova dimenso, a linguagem do design audiovisual digital pode ser entendida
como constituda de corpos sensveis, mutantes e frgeis que, ao se relacionarem entre
si, formam um todo diferente, rico, hbrido, dinmico. Esse misturar, experimentar,
projetar, pode acontecer de inmeras maneiras e produzir texturas e tessituras
diferentes. O resultado das inter-relaes entre o material captado seja do cinema,
seja do vdeo, da televiso com os elementos grficos, com formas em movimento e
com o som, independentes em suas naturezas, produz um resultado novo e complexo.
O Design Audiovisual Digital, constitudo por elementos de linguagem heterogneos,
caracterizado pelas diversas plataformas donde se originam - cinema, televiso (vdeo),
grfico e animao - propicia inmeras possibilidades discursivas formais.
Tendo em vista esta caracterstica plural do design de relaes, sugere-se apresentar
o Design Audiovisual Digital como uma Curadoria, que se solidifica sob o olhar
do Curador-Designer. Pretende-se, assim, refletir sobre os desafios desta postura,
tendo em vista a discusso contempornea da Curadoria da Informao proposta no
livro Curation Nation de Steve Rosenbaum, e discutida por Giselle Beiguelman2,
quando se referem ao excesso de informao na WEB (assim como h uma
infindvel quantidade de arranjos possveis entre os elementos e plataformas do
APNDICES 229
audiovisual) e o papel do Curador-Designer como aquele que filtra, organiza e
remedia as relaes entre os elementos de linguagem transformando-as em uma
O curador recebe os cumprimentos e criticas por sua criao, ocupando o lugar que antes era
reservado ao artista (RIBEIRO, 2002, p.154).
A atividade de todo curador pressupes o estabelecimento de uma questo a
ser debatida na mostra, assim como definir seu pblico. Portanto, cabe a ele o
estabelecimento de relaes entre as obras, por ele selecionadas. Da mesma maneira
que estabelecer como estas relaes iro acontecer, com a determinao de um
conjunto coerente, e como sero apresentadas. E Ter que responder s necessidades
daqueles que a usufruem, ou que resistam s crticas dos especialistas, alm de ser
atrativa aos olhares despreocupados daqueles que procuram lazer (RIBEIRO, 2002).
Curadoria nas Artes
A palavra curador, vem do latim curare, que por sua vez chega nossa lngua como curar na
acepo de cuidar ou conservar: tomar conta das obras de arte.
(LEONZINI, 2010. P.9. apud OBRIST).
Nas artes visuais, o curador aquele que zela por uma coleo ou, aquele que concebe, organiza e
supervisiona a montagem de uma exposio (AURELIO<dicionrio).
Por outro lado, existe um sentido para os substantivos curador e curadoria que os lxicos
portugueses e brasileiros no trazem. aquele sentido que identifica curadoria com o processo de
organizao e montagem da exposio pblica de um conjunto de obras de um artista ou conjunto
de artistas.. (REAL, apud in Bittencourt, p.3)
Curadoria educativa, curadoria pedaggica.
Nas salas de aula, assim como no espao expositivo, os educadores so tambm
Curadores, tambm ativam culturalmente as obras.
Para Tadeu Chiarelli (1998, p. 12.), o curador de qualquer exposio sempre o
primeiro responsvel pelo conceito da mostra a ser exibida, pelas escolhas das obras,
da cor das paredes, iluminao, etc..
Para complementar, o termo curadoria educativa vem sendo utilizado por Luiz
Guilherme Vergara frente ao seu trabalho no Museu de Arte Contempornea de
Niteri, RJ, e no Centro de Arte Hlio Oiticica, no Rio de Janeiro:
Uma curadoria educativa tem como objetivo explorar a potncia da arte como
230
veculo de ao cultural. [...] No implica apenas na escolha das imagens que se
apresentam aos alunos, mas o trabalho de seleo que lida com nfases e
excluses, de combinao e recorte. [...] Ampliar o olhar, mais profundo e
inquieto, para alm do simples reconhecimento de autorias, a curadoria educativa
pode despertar a fruio, no somente centrada na imagem, mas em uma
experincia, um caminho que leve a pensar a vida, a linguagem da arte,
provocando leitores de signos. - Grifo do autor.
Como este trabalho busca similaridades, possibilidades entre a atividade da
Curadoria, seja das artes, seja da informao, e o Design, seria pertinente
atentarmo-nos a esta proposta atual, da curadoria pedaggica, nas artes, e nos
demorarmos um pouco nestes estudos, por apresentarem pontos em comum com a
atividade de um Designer audiovisual, onde Gisa Picosque e Mirian Celeste Martins
(2003, p.8) afirmam:
Seleo dizer sim e no, sempre nfase e excluso. Combinao recorte. na Rede (www), chamada por ROSENBAUM( em Curation Nation, 2011 ) de
Todo recorte comprometido com um ponto de vista que se elege, exercendo
a fora de uma ideia, de um contedo que desejo explorar ou de uma temtica
possvel de desencadear um trabalho junto aos alunos. Selecionar e combinar so,
ento, uma interpretao do professor pesquisador. No uma interpretao
que cria a armadilha de responder questes, mas a interpretao que vai propor
aos alunos um processo instigante de novas e futuras escavaes de sentido.
Interpretao entendida como um encontro entre um dos infinitos aspectos
da forma e um dos infinitos pontos de vista da pessoa Pontos de vista que, se
socializados num grupo, proliferam em mltiplos sentidos. (MARTINS, p.4)
O papel do curador das artes
Um curador pensa as relaes da arte com o mundo, em um trabalho de agrupar
informaes e criar conexes. E nos apresentado por OBRIST (2010), como um
profissional que tem como trao comum: pioneirismo, coragem, inventividade, onde
cada profissional, pelo autor entrevistado, assumiu uma abordagem pessoal e um
mtodo curatorial distinto.
Da Informao
Partindo do pressuposto, proposto por Giselle Beiguelman [ (FAU-USP) Encontros
com o Futuro - ECA USP jun. 2011], que a inteligncia distribuda no se mede
APNDICES 231
pela quantidade de Likes - fazendo uma aluso s redes sociais, como Facebook e
Followers, uma aluso aos tweets mas mede-se pelo seu grau de agenciamento, nos
ajuda a refletir , e a justificar porque a atividade, o papel do curador da Informao,
o que mais se aproxima do papel do Designer Audiovisual Digital, dada a avalanche
de informaes que ambos tm que filtrar, selecionar, combinar, recortar , para
fornecer e apresentar o que h de mais relevante aos seus pblicos.
O Design audiovisual digital uma rea do Design que conta com uma infindvel
possibilidade de arranjos entre seus elementos de linguagem, facilitado pela
tecnologia de acesso, para criar novas produes, e , assim como os curadores das
artes, e da informao, eles tm que tornar aquela informao acessvel, atraentes,
alm de ter que passar pelo crivo dos crticos e connaisseur.
Curadoria da informao
A curadoria da informao nasce a partir da quantidade de informaes disponveis
Tsunami de dados, fazendo uma figura de linguagem por sua fora arrebatadora e
violncia implacvel de seu descontrole.
Para Rosenbaum, a curadoria trata de dar sentido s informaes, tornando-as
pessoais e relevantes um antdoto ao excesso angustiante de informaes da
atualidade. Do comeo dos tempos at 2008, a humanidade criou 5 exabytes de
dados. Agora criamos isso a cada dois dias, disse. E vai ficar pior. O autor cita
como exemplo o Youtube, onde seria preciso oito anos para assistir a todos os vdeos
publicados em um nico dia. (SANTOS,2011)
Papel do curador da informao
A autora Giselle Beiguelman, [(FAU-USP) em Encontros com o Futuro - ECA
USP, 2011, defende que o papel do Curador da informao, tem trs aspectos, o
daquele que vai filtrar as informaes, nesta avalanche, o que vai agenciar estas para
seu pblico e o que vai se utilizar de diferentes plataformas para seu trabalho.
Rosenbaum refora que este curador, tem tambm o papel de abraar a curadoria
sem deixar os consumidores sem poderes ou infelizes, cumprindo uma funo de
fazer a ponte entre as Marcas e os consumidores.
232 APNDICES 233

1
Para Santaella, em Linguagens
Importante ressaltar, que as tecnologias de busca e filtros (apps e tools e no do que estas ocorram, necessrio a utilizao de um mtodo de trabalho baseado no lquidas na era da mobilidade
conta de filtrar tudo o que est disponvel na rede, principalmente se pensarmos Metaprojeto, pois nas reavaliaes de cada etapa, na observao e compreenso dos (2007) existem cinco geraes
tecnolgicas comunicacionais,
que apenas 5% do que est na web varrido pelo buscador Google.) De acordo resultados das experimentaes, das exploraes, se descobre o novo. e atualmente estamos na
quinta gerao: tecnologia
com BEIGUELMAN, h trs modelos de curadores online, o Curador como do reprodutvel, a era da
As tecnologias de acesso1, termo utilizado por SANTAELLA (2007), no qual se reprodutibilidade tcnica,
agenciador, que cria mecanismos favorveis para que as obras se desenvolvam; jornal, foto e cinema;
enquadram os softwares, acionam no usurio um processo exploratrio de suas
tecnologias da difuso, com o
as plataformas como dispositivos de curadoria, onde as coisas so como voc as capacidades, geram experimentaes e descobrem surpresas, produzindo o novo. rdio e televiso; tecnologias do
conecta; e a curadoria como filtro de contedo. Para isto existem vrios formatos disponvel, de pequeno porte,
Alm de ser uma ferramenta que promove a participao, a interatividade. O editor os gadgets, caracterizadas pela
de Distribuio de curadorias de contedo. convenincia: walkman, xerox,
de imagem e de som de cinema, Walter Murch2, relata e vivencia a evoluo da TV a cabo, controle remoto,
audiofone, vdeo; tecnologias
Para podermos refletir em torno da pertinncia da apropriao do conceito de tecnologia digital e dos softwares (cada vez mais amigveis), como ferramentas que de acesso: o computador,
Curador da Informao para o Designer Audiovisual, importante esclarecer que proporcionam expressividade criao audiovisual. modem, mouse, os softwares ,
representantes do lado criativo
esta curadoria uma somatria da ao do uso de tools, filtros, agenciamento, No meio audiovisual, existem, no mnimo, duas dimenses: a horizontal e a vertical
da tecnologia, o advento da
internet, e so tecnologias
plataformas, e inteligncia distribuda. Ou seja, o curador tem que lidar com (MURCH, 2004). Na primeira, os acontecimentos ocorrem um seguido do outro, da inteligncia que alteram
completamente as formas
uma complexa quantidade de variveis, conta com uma tecnologia e diferentes como num passo a passo analgico. Na segunda, vertical, so simultneos, em tradicionais de armazenamento,
manipulao e dilogo com as
plataformas, assim como o Design Audiovisual Digital tambm est envolvido camadas, e as duas dimenses tecem uma rede. sua maneira, descreve, na prtica, informaes (2007, p.199); e
numa complexidade de relaes para administrar, e aes a serem tomadas, dada a quinta gerao, tecnologias
o que Deleuze teoriza sobre a imagem tempo neste meio. da conexo contnua, que
a sua caracterstica de ser um sistema de comunicao que se baseia na capacidade constituda por uma rede mvel
As redes, planas, bidimensionais, somadas s combinaes de aes dentro do tempo de pessoas e de tecnologias
expressiva atravs de unidades de significao. (RAFOLS; COLOMER, 2010). nmades que operam em
analgico, se entrecruzam, criam interseces com outros elementos no tempo espaos fsicos no contguos
A evoluo da tecnologia de pr-produo, de produo e ps-produo nos meios (2007, p.200).
digital, em camadas, fazendo surgir uma linguagem audiovisual hbrida, lquida,
audiovisuais, mais especificamente no cinema, e a crescente possibilidade da criao complexa.
2
Walter MURCH, cineasta
formado pela Escola de cinema
de um design audiovisual digital complexo nos levam a discutir e a entender a da University of Southern
Os dois grandes grupos dos elementos de linguagem deste meio, sons e imagens, California editor de imagem
pertinncia, ou no, de estabelecer um novo termo, o do Designer Curador, mas e de som, diretor e roteirista
em seus momentos horizontais, uma imagem aps a outra, e um som seguido do de cinema. Trabalhou com
sob a tica proposta do Curador da Informao. Dada a pluralidade de elementos de cineastas tais como, George
outro, entrecruzam-se com as camadas deste tempo. Na dimenso vertical, diversos de Lucas e Francis Ford
linguagem envolvidos no Design Audiovisual, frgeis e imprevisveis, que podem se Coppola. Foi o nico editor de
sons entrelaam-se, msicas, rudos, efeitos se sobrepem uns aos outros. O
transformar a qualquer instante. filmes que recebeu indicao
mesmo acontece com as imagens, que podem estar dispostas em camadas: palavras, do Oscar, utilizando quatro
sistemas diferentes de edio
Plataformas e tecnologia letras, ilustraes sobre imagens captadas naturalmente expressivas quando e montagem, alm de ter sido
o primeiro a utilizar o termo
Os softwares amigveis - tecnologias de acesso em constante evoluo e mutao - em estado bruto, sem formatao. Estas interseces geram possibilidades de Sound Design.

alteram as formas de captao, armazenamento e manipulao das informaes.
Neste processo, geram-se novas linguagens do Design audiovisual, cuja sintaxe
formada por elementos visuais e sonoros, com composio cada vez mais complexa,
hbrida. As possibilidades de arranjos entre seus elementos quase ilimitada. Por
isso, ter o designer como agenciador viabiliza as experimentaes - impensveis
em tempos de produo mecnica - desvelando-se o surgimento do novo. Para
arranjos inesgotveis, e tm que ser controladas - ou no - num processo de anlise
combinatria, impossvel de se esgotar apenas por meios mecnicos.
A articulao destes elementos de linguagem, caracterizada aqui como uma
linguagem hbrida, viabilizada, cada vez mais, pelos softwares e por equipamentos
mais acessveis, como uma equipe que assiste ao designer, no gerenciamento destas
experimentaes, gerando um grande trabalho colaborativo. Voltar Sumrio.