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Resumo: Este artigo parte da pesquisa de mestrado em andamento pelo PPGMUS-UFPR. Seu
objeto de estudo a adaptao da anlise schenkeriana como ferramenta analtica aplicada ao jazz,
tendo em vista a possibilidade de encontrar estruturas fundamentais distintas na msica popular. Este
artigo aborda o tratamento da dissonncia na msica afro-americana atravs da tica etno-
schenkeriana proposta por Stock (1993). Para a abordagem analtica foram considerados os
componentes estruturais da msica folclrica afro-americana como a construo meldica do blues e
seu desenvolvimento no jazz.
Abstract: This article is part of an ongoing master research by PPGMUS-UFPR. Its object of study is
the adaptation of Schenkerian analysis as analytical tool applied to jazz, focusing on the possibility of
finding distinct fundamental structures in popular music. This article approaches the dissonance
treatment in African American music through the ethno-Schenkerian perspective proposed by Stock
(1993). For the analytical approach were considered the structural components of African American
folk music as the blues melodic construction and its development in jazz.
Introduo
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Giddins (2009, p.43) afirma que o jazz se desenvolveu como uma convergncia de mltiplas
culturas sendo que o fator primrio foi a importao de escravos africanos para o mundo dominado
por colonizadores europeus. [...] Na luta para manter viva as tradies musicais, os escravos
eventualmente encontraram formas de mistur-las com as tradies permanentes da Europa,
produzindo estilos hbridos no norte e sul da Amrica, diferente de tudo no velho mundo.
Milagrosamente, o jazz e outras formas de msica afro-americana (incluindo spirituals, blues, e
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Stock (1993, p.216) trabalha com tericos do campo etnomusicolgico como: Mantle Hood que
sugere que a etnomusicologia um estudo da msica "no apenas em termos de si mesma, mas
tambm em relao ao seu contexto cultural" John Blacking chamou a ateno para o
reconhecimento de msica como "som humanamente organizado"; enquanto a influncia
antropolgica de Alan Merriam descreveu seu campo como o estudo de "msica como cultura".
Steven Feld tambm articulou seu interesse com a relao de som musical s prticas humanas mais
amplas, convidando a teoria etnomusicolgica "para explicar formalmente a interao de estrutura
sonora com o contexto e pretenses culturais de seus criadores/ouvintes".
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jazz, entre outros. Para Hobsbawm (1986, p.151) o blues a estrutura fundamental
do jazz 5, sendo que o blues est no corao do jazz moderno como no de todo
jazz (Ibid.).
Por fim, Forte (2011) trabalha com a tcnica de reduo aplicada ao jazz
seguindo a tendncia de considerar o blues como fator fundamental para o
entendimento da prtica da improvisao meldica dentro do jazz. O autor aponta
que a improvisao do jazz essencialmente meldica por natureza, portanto ela
pode ser estudada nos termos da tcnica de diminuio (FORTE 2011, p.7). O
autor ento considera o blues de doze compassos como a estrutura bsica mais
importante para a improvisao no jazz e seguindo o seu desenvolvimento
possvel alcanar uma imagem clara do desenvolvimento das diminuies no jazz
(FORTE 2011, p.12).
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Essa afirmao de Hobsbawm possivelmente no est baseada na teoria schenkeriana, porm ela
possui uma essncia profundamente schenkeriana. O blues um gnero folclrico afro-americano
antecessor do jazz (GIDDINS 2009, p.44) e sua essncia absorvida pelos msicos de jazz em
vrios subgneros, assim como a sua estrutura formal utilizada como uma forma padro para a
construo temtica e para a improvisao.
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As escalas pentatnicas tambm podem ser encontradas na msica folclrica europeia.
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Schuller (1968, p.57) afirma que qualquer discusso da harmonia no jazz e dos seus antecedentes
deve forosamente comear com a compreenso de que, no incio, a msica africana no possua
harmonia. Se ela surgia, era de forma acidental e, [...], no a harmonia funcional diatnica no sentido
europeu.
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Giddins (2009, p.12) afirma que dentro do ciclo repetitivo de estruturas do jazz, a msica
organizada por camadas rtmicas: partes altamente individualizadas que contrastam com alguma
outra, assim como elas servem para criar um todo unificado. No mnimo duas camadas rtmicas
diferentes esto acontecendo simultaneamente: uma base rtmica padro e contnua e outra sendo
executada atravs de variaes muitas vezes no padro de pergunta e resposta.
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o primeiro verso (A) repetido duas vezes, seguido de um terceiro verso (B)
contrastante, tendo assim uma estrutura formal de AAB. Com o passar dos anos,
sob a influncia da cultura musical europeia e pelo acesso aos instrumentos
musicais ocidentais o negro passa a introduzir progresses harmnicas apoiando as
melodias dos blues. Porm, a essncia da construo meldica preservada,
mantendo assim a inflexo meldica do negro dentro de progresses harmnicas
europeias de I-IV-V-I.
Possuindo progresses harmnicas o blues passou a ter uma forma musical
padro em doze compassos (GIDDINS 2009, p.29). A Tabela 1 demonstra a forma
do blues de doze compassos tradicional. Nos primeiros quatro compassos cantado
o primeiro verso (A) sob o acorde de tnica. No quinto compasso o primeiro verso
(A) repetido mantendo a melodia, porm com a mudana harmnica para a
subdominante. No nono compasso ocorre o terceiro verso (B) na estrutura
conhecida como turnaround onde ocorre maior movimentao harmnica atravs de
uma cadncia plagal.
I7 I7 I7 I7
IV7 IV7 I7 I7
V7 IV7 I7 I7
escala pentatnica com blue notes, (Figura 3), onde ocorrem o acrscimo do quarto
grau aumentado, ou do quinto grau diminuto na estrutura da escala pentatnica.
Figura 4 Escala pentatnica menor harmonizada com o acorde de tnica com stima menor em um
blues em L maior.
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O blues inicialmente era um gnero potico, posteriormente ele passa a ser acompanhado por
instrumentos harmnicos, mantendo os aspectos principais da inflexo meldica africana. Os timbres
e inflexes caractersticos da voz africana invadiram todos os instrumentos de jazz desde ento.
(HOBSBAWM 1986, p.60)
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Figura 5 Graus da escala pentatnica menor em que ocorrem os quatro tipos de nfase meldica
inicial
Figura 6: Primeira frase da pea She aint nothing but trouble de Arthur Crudup
Nessa frase a nota Sol, tnica, prolongada por uma bordadura inferior e
seguida de salto consonante para a nota R, quinto grau escalar. Em seguida ocorre
um movimento descendente atravs da escalar pentatnica de Sol menor, at o
alcance da tnica oitava abaixo. A frase continua com troca de oitava e novo
movimento descendente at a tnica oitava abaixo, conforme mostra o grfico A da
Figura 6. No grfico B, h uma reduo analtica mostrando a primeira nota
estrutural e seu direcionamento meldico, sempre oitava abaixo atravs de um
movimento descendente.
uso do stimo grau da escala pentatnica de L menor, nota Sol natural, no mesmo
acorde, gerando o choque de tera maior com tera menor. A nota Mi natural, quinto
grau escalar, harmonizada com o acorde de D7 gera uma dissonncia de 9.
Figura 11 Turnaround da pea Mean old bed bug blues de Jack Wood.
Figura 12 Escala pentatnica menor sobre a tnica e escala pentatnica menor sobre o sexto grau
relativo
Quando ocorre esse uso mesclado, o sexto grau relativo ter sempre uma
tendncia em inclinar-se para a tnica estrutural. O exemplo da Figura 13 demonstra
essa tendncia da inflexo meldica saltando uma tera menor ascendente.
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Figura 13: Primeira frase da pea Bright Lights, big city de Jimmy Reed
Figura 14: Duas primeiras frases da pea Cant stop lovin de Elmore James
Figura 15: Frase do turnaround da pea Blues aint nothing de Georgia White.
primeira nota estrutural da pea. A segunda frase tem uma estrutura semelhante
com a primeira, ocorrendo pequena variao meldica ao se iniciar com a nota Mi
bemol saltando para a nota D estrutural. A terceira frase se inicia com a nota Sol
seguida de movimento por grau conjunto ascendente para a nota L, sexto grau
relativo. Ocorre o retorno nota Sol seguido de salto consonante para a nota Mi
natural. Estas notas, somadas a nota R do compasso 9, indicam o uso da escala
pentatnica sobre o sexto grau, tendo, assim, maior importncia entre elas a nota
L, indicada com hastes para baixo e para cima, no grfico A da Figura 16.
A melodia segue com as notas Si natural e F, indicadas com a figura de
colcheia com haste para baixo, indicando uma tendncia do modo mixoldio, at a
retomada da nota Sol, que por sua vez alcana novamente a nota L no compasso
10. A nota L retoma com seu movimento pentatnico ascendente, at alcanar a
nota Mi bemol estrutural, que por sua vez tende a resolver na tnica estrutural,
porm passando pela nota de passagem R, no movimento final da melodia. Por
fim, o grfico B da Figura 16 mostra a reduo analtica e aponta para a prolongao
da nota L que tem a tendncia em resolver por salto de tera menor na nota D
estrutural. Tambm possvel observar a nota Mi natural, oriunda da escala
pentatnica sobre o sexto grau resolver na nota Mi bemol, na mesma altura, na
estrutura fundamental da pea, que por sua vez salta tera menor descendente,
enfatizando a nota estrutural D.
Nessa pea possvel observar que o uso mesclado da escala sobre o sexto
grau ajuda a prolongar a nota estrutural D, recebendo durante toda a pea a nfase
por salto de tera menor ascendente (de L para D) e de tera menor descendente
(de Mi bemol para D). Novamente ocorrem dissonncias caractersticas do estilo,
pelo uso mesclado das escalas pentatnicas e pelo choque desse uso com a
utilizao das progresses harmnicas, como a nota R sobre o acorde de C7,
gerando uma sonoridade de 9 no primeiro compasso; a mesma nota R sobre o
acorde de F7 gerando uma estrutura de 13 nos compassos 2 e 10; a nota Mi natural
sobre o acorde de G7 gerando uma estrutura de 13 no compasso 9; e a nota L
sobre o acorde de C7 tambm gerando uma estrutura de 13 no compasso 8.
Com base nas anlises demonstradas at aqui possvel apontar para duas
formas de estrutura fundamental no blues. A Figura 17 aponta para o primeiro tipo
de estrutura baseado na escala pentatnica menor e na progresso harmnica do
blues. A Figura 18 aponta para o segundo tipo, quando ocorre o uso mesclado da
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Figura 17
Figura 18
Por fim, vale lembrar que dentro dessas estruturas fundamentais podem
ocorrer os quatro tipos de nfase meldica inicial demonstrados anteriormente.
Lembrando do que afirma Stock (1993), essas estruturas encontradas podem
ocorrer em diversas formas de variao, no sendo encontradas de forma idntica
em todas as peas, mas os seus componentes estruturais apresentam uma
tendncia comum: 1) a ocorrncia da escala pentatnica menor sobre a tnica de
forma descendente; 2) A nfase meldica sobre os graus da escala pentatnica
menor, com exceo do quarto grau; 3) A ocorrncia do uso mesclado entre a
pentatnica menor sobre a tnica com a escala pentatnica menor sobre o sexto
grau 4) A tendncia, nesse uso mesclado do sexto grau resolver na tnica e da tera
maior inclinar para a tera menor; e 5) A progresso de acordes caractersticos da
forma do blues de 12 compassos. Atravs dessa abordagem analtica contemplando
a aproximao do contexto histrico que marcou a cultura afro-americana com a
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Entre os pianistas de ragtime mais importantes, Scott Joplin o que mais tem
suas obras preservadas atualmente. Giddins (2009, p.70) afirma que centenas de
outros pianistas chegaram at ns somente pela histria oral, e que os melhores
deles podiam improvisar confiantemente dentro das fronteiras da harmonia do
ragtime, e competiam uns contra os outros em lendrias disputas de habilidades nos
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teclados. Nesse sentido podemos observar a ponte entre o ragtime e o jazz, onde a
improvisao comea a se fazer presente no contexto musical afro-americano com
influncia da msica europeia.
Tendo como caracterstica fundamental a sncope e ritmos sobrepostos, o
ragtime faz uso de elementos da msica europeia tais como a forma estrutural,
assemelhando-se aos ronds, scherzos e marchas, alm das progresses tonais na
harmonia.
Por fim, vale ressaltar o desdobramento que ocorre com o ragtime no estilo de
jazz de New Orleans, sendo que ele adaptado do estilo pianstico para as bandas
de jazz do perodo antigo.
Maple Leaf Rag de Scott Joplin possui uma estrutura formal de quatro
sees sendo que elas so repetidas duas vezes, tendo uma estrutura
AABBACCDD. Essa estrutura formal tem sua origem nas marchas das bandas de
metais dos conjuntos militares. A seo C ou trio tem uma importncia dentro da
estrutura pois ocorrem modulaes para a subdominante.
O primeiro sistema da Figura 19 possui a transcrio da pea com uma
anlise harmnica tradicional. Nos quatro primeiros compassos podemos indicar
uma estrutura de antecedente com um direcionamento que se inicia na tnica para a
dominante. O consequente da primeira frase possui acordes derivados de
emprstimo modal, partindo do bVI para a tnica menor (i). O grfico A da Figura 19
aponta para o prolongamento da nota Mi bemol na voz mais aguda da melodia
sendo que essa prolongao tambm dobrada oitava abaixo, realizando tambm a
prolongao da nota Mi bemol na regio mais grave da mo direita do piano. As
vozes internas na mo direita do piano realizam arpejos dos acordes mostrados na
anlise harmnica do primeiro sistema. O grfico A tambm aponta para a repetio
motvica dos dois primeiros compassos nos compassos 3 e 4. Na regio da mo
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tonal e tambm do blues como demonstrado nas anlises anteriores. Assim como no
blues, o movimento descendente feito atravs do uso da escala pentatnica
menor. Aqui usada a escala sobre a pentatnica relativa, F menor. O grfico B da
Figura 20 aponta para a nota L bemol saltando uma tera menor, em direo nota
relativa F, nos compassos 9 e 10. A nota F realiza um movimento para voz interna
em direo nota F bemol, enquanto que a voz interna L bemol prolongada at
o compasso 11. Ocorre aqui uma superposio de voz interna (SALZER 1958,
p.125) caracterizando uma prolongao meldica.
Figura 22 - Grfico analtico de Maple leaf rag, seo C ou trio, compassos 51 a 58.
A ltima frase da pea, da seo D, Figura 23, ainda aponta para a nfase do
sexto grau relativo na tnica, porm na seo D a pea retorno ao tom inicial. Nos
compassos 76 e 77 a nota L bemol enfatiza a nota F pelo salto de tera menor
descendente, conforme mostra o grfico B. Nos compassos 78 e 79 a nota L bemol
troca de oitava realizando um movimento para voz interna, com a nfase do salto de
sexta descendente da nota F no compasso 79. A partir disso a nota L bemol tem
sua prolongao at o final da pea.
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Figura 24
Figura 25
Concluso
Referncias bibliogrficas
GIDDINS, Gary; DEVEAUX, Scott. Jazz. New York. W.W. Norton & Company. 2009.
LEVINE, Mark. The Jazz Theory Book. Petaluma: Sher Music CO. 1995.
Rafael Palmeira da Silva licenciado em Educao Musical pela Universidade Federal do Paran e
atualmente mestrando pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do
Paran na linha de pesquisa de Teoria e Criao Musical, sob a orientao do professor Dr. Norton
Dudeque. Possui formao em guitarra eltrica e leciona aulas de instrumento, harmonia e
improvisao com direcionamento voltado msica popular, rock, blues e jazz, composio e arranjo.
Sua pesquisa atual voltada aplicao e adaptao da anlise schenkeriana no jazz.