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Universidade Federal do Cear

Faculdade de Educao FACED
Programa de Ps-Graduao em Educao Brasileira

Elvis de Azevedo Matos

UM INVENTRIO LUMINOSO OU
UM ALUMIRIO INVENTADO:
UMA TRAJETRIA HUMANA DE MUSICAL FORMAO

Fortaleza Ce
2007
 2

Universidade Federal do Cear

Faculdade de Educao FACED
Programa de Ps-Graduao em Educao Brasileira

Elvis de Azevedo Matos

UM INVENTRIO LUMINOSO OU
UM ALUMIRIO INVENTADO:
UMA TRAJETRIA HUMANA DE MUSICAL FORMAO

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Educao Brasileira da
Universidade Federal do Cear, como requisito
para a obteno do ttulo de Doutor em
Educao.

Orientadora: Prof. Dra. Ana Maria Iorio Dias.

Fortaleza Ce
2007
 3

Esta Tese foi submetida ao Programa de Ps-Graduao em Educao Brasileira

como parte dos requisitos necessrios para a obteno do grau de Doutor em Educao,
outorgado pela Universidade Federal do Cear e encontra-se disposio dos
interessados na Biblioteca do Centro de Humanidades da referida Universidade.
A citao de qualquer trecho da Tese permitida, desde que seja feita de acordo
com as normas cientficas.

Elvis de Azevedo Matos

BANCA EXAMINADORA:

Dra. Ana Maria Iorio Dias

PRESIDENTE-ORIENTADORA
UFC

Dr. Pedro Ipiranga Jnior

EXAMINADOR
UFPR

Dra. Erotilde Honrio Silva

EXAMINADORA
UNIFOR

Dr. Dilmar Santos de Miranda

EXAMINADOR
UFC

Dr. Luiz Botelho de Albuquerque

EXAMINADOR
UFC

MS. MARIA IZARA SILVINO MORAES

EXAMINADORA HONORRIA
UFC

Defesa realizada em 29 de junho de 2007.

 4

Este trabalho dedicado ao Coral da UFC e a todos os seus cantores, cantoras mestres e
mestras iluminadas:
Izara Silvino Moraes e Leilah Carvalho Costa: luzes de fora-encanto.
Erwin Schrader: luz da parceria confiante.
Gerardo Viana Jnior, Mirela Cavalcante, Carlos Prata e Andr Vidal: luzes vocais.
Tarcsio Jos de Lima: Luz da musical arquitetura.
Francisco Colares: luz fugaz.
Katie Lage: luz etrea.
Orlando Leite: luz primeira.
Dedico-o tambm Dona Raimunda Roberto: luz-me da minha vida
e a Nvea Azevedo Matos: luz da minha vida-irm.

... E s luzes daqueles que viro como se a vida fosse uma roda de brincadeiras.
 5

Agradecimentos Especiais:

Ao Anjo de barroca luz: Paulo Abel do Nascimento (in memoriam)

Ao Canto Escola Sonora: Coral Zoada

6
7
8
 9

A razo desta simples ciranda Luiz Botelho um cabra porreta

dizer que agradeo demais Erotilde nem posso falar
Aos amigos parceiros da vida Na ciranda agradeo ao Dilmar
Constelado caminho coral Ipiranga amigo sem par

E agradeo cantando contente E agradeo ao Tom e a Helcine

Mesmo que justo no possa ser Anjos Lindos deste cirandeiro
Pois h sempre o amigo presente Julieb e Gerardo Viana
Citao muda deste fazer Alusio e Dodora Gurgel

Ana Iorio Oh, grande dama Ao Fernandes mando um al

Ter agradeo de corao Tio Erwin voc dez
Izara e Dona Leilah Ralf, Xande, Alencar e Renate
So acordes desta inspirao Viva ns o Coral da UFC.

Ao Descartes muito obrigado

Paulo Abel tu cantas aqui
O Tarcsio de Lima pintado
Operou Moacir para ti
 10

RESUMO

O presente trabalho de pesquisa, elaborado como uma

narrativa de formao pessoal, contextualiza e discute as
possibilidades de Educao Musical forjadas a partir da dcada
de oitenta (sculo XX), na cidade de Fortaleza no Estado do
Cear: Brasil. O foco inicial do trabalho o Projeto pera
Nordestina, implantado na Universidade Federal do Cear, foco
este que se estende e se abre para a ao educativa, musical,
coletivamente realizada no Coral daquela instituio (UFC)
durante o perodo histrico enfocado: de 1985 a 2005. A
discusso aqui empreendida busca compreender as razes
que levaram implantao de um projeto educacional atravs
da montagem de uma pera que contaria a Histria do Cear.
Ao mesmo tempo, busca-se refletir sobre a relao que o
conhecimento musical estabelece com as elites que dele se
apropriam em busca de legitimao social, bem como as
estratgias e possibilidades de formao humano-musical para
as pessoas oriundas das camadas menos favorecidas
economicamente. O trabalho aponta para as possibilidades de
uma Educao Musical realizada atravs do prazer e do rigor
advindos da montagem de espetculos de canto coral
coletivamente pensados e realizados a partir do cancioneiro
popular do Brasil. Assim, procura-se compreender as
implicaes do Projeto pera Nordestina, seus primeiros
ensaios e encenaes; como tambm os efeitos das
montagens de espetculos do Coral da UFC frente aos
processos formativos humano-musicais das pessoas que deles
participam, tomando como base a Histria de Vida aqui
narrada.

PALAVRAS-CHAVE: Educao Musical; Formao Humana;

Canto Coral; pera
 11

RESUMN
El presente trabajo de investigacin, elaborado como una
narrativa de una formacin personal, contextualiza y discute
las posibilidades de Educacin Musical fortalecidas a partir
de la dcada de mil novecientos ochenta (siglo XX), en la
ciudad de Fortaleza en el Estado de Cear, Brasil. El foco
inicial del trabajo es el Proyecto pera Nordestina
transcorrido en la Universidad Federal de Cear, que
enseguida se expandi para la accin educativa, humana-
musical y colectivamente convertida en la Coral de esta
institucin (UFC) durante el periodo histrico citado
anteriormente. La discusin aqu expuesta busca
comprender las razones que llevaron a la implantacin de
un proyecto educacional a travs del montaje de una pera
que contaba la Historia de Cear y a la vez buscaba reflejar
sobre la relacin que el conocimiento musical establece con
las elites que de l se apropian en bsqueda de legitimacin
social. El trabajo apunta para las posibilidades de una
Educacin Musical realizada a travs del placer y del rigor
provenientes del montaje de espectculos de canto coral
colectivamente pensados y hechos realizados a partir del
cancionero popular de Brasil y de sus implicaciones en los
procesos formativos musicales y tambin humanos, de las
personas que de l forman parte, basado en la Historia de
Vida aqu narrada.

PALAVRAS-LLAVE: Educacin Musical; Formacin Humana;

Canto Coral; pera.
 12

ABSTRACT

The present research work, elaborated as a narrative of

personal development contextualizes and discusses the
possibilities of Musical Education that were forged from the
decade of nineteen eighty in the city of Fortaleza, state:
Cear, Brazil. The inicial focus of the work is the Opera
Project introduced at the Federal University of Cear (UFC);
a focus that is extended and opened to the educational and
musical action carried out collectively through the choir of
this institution Coral da UFC during the historical period
on which this research centers: 19852005. The discussion
undertaken here seeks to understand the reasons that led to
the introduction of an educational project through setting up
an opera that would tell the history of Cear. At the same
time we seek to reflect on the relation that musical
knowledge establishes with the elites who take possession of
it in order to get social status, as well as the strategies and
possibilities of human and musical education for persons
originating from economically less favored strata. The
research work points out the possibilities of a musical
education that is carried out through the pleasure and rigor
coming from setting up spectacles of choir singing which are
collectively conceived and realized from the body of popular
Brazilian songs. Thus, we seek to understand the
implications of the Opera Project, its first rehearsals and
stagings, as well as the implications of setting up the
spectacles of the Coral da UFC, in front of the processes of
human-musical education experienced by the spectacle
participants, choosing as basis for these reflections the life
story narrated here.

KEYWORDS: Musical Education;Human Formation; choir

singing; Opera.
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Sumrio

PROTOFONIA CONFUSA E ABSURDA 16

ATO 1 - ABREM-SE AS CORTINAS 23

EU E A BRISA 25
MALANDRAGEM 36
SONORA GAROA 65

ATO 2 - UMA SUTE BAILANTE 77

PRELDIO 77
MOVIMENTO PRIMEIRO (XERM) 81
MOVIMENTO SEGUNDO (BATUQUE) 85
MOVIMENTO TERCEIRO (BAIO) 91
MOVIMENTO QUARTO (XAXADO) 98
MOVIMENTO QUINTO - (MIUDINHO) 103
CODA 106
ATO 3 - PERA NO BRASIL 112
NAVEGANDO NO EMBALO DAS CALMARIAS 112
PERA VISTA 115
PERA A PRAZO 120
COMO OPERA A PERA 124

ATO 4 - NOS BASTIDORES 134

QUADRILHA CORAL 137

CRESCEI-VOS E MULTIPLICAI-VOS 145

INTERLDIO TERICO-METODOLGICO 150

ABRINDO A CAIXA DE PANDORA 157

UM GRO, UM FINAL 168

DA CAPO 179

REFERNCIAS 181

BIBLIOGRFICAS 181
DISCOGRFICAS 186
 14

APNDICES 189

CENAS DE CANTO EXPLCITO 190

1. NORDESTINOS SOMOS 193
2.REDESCOBRINDO A AMRICA 205
3.BORAND BRASIL 213
4.GONZAGAS 228

ANEXOS 245

FUSAS DIFUSAS EM DILOGOS VNCULOS ENCONTRADOS 246

1. ANEXOS SONOROS 247
2. PROJETO DO DEPARTAMENTO DE ARTES DA UFC 1988/89 248
3 . PROJETO DE IMPLANTAO DO CURSO DE LICENCIATURA EM EDUCAO
MUSICAL UFC/2005 265
4.DOCUMENTO STREIBL 298
 15

So mgicas as ruas de nossa cidade

Quando a noite desce viram lenis,
Quando a noite sobe so camas de faquir.
So misteriosos os artistas das ruas
Hora so crianas vestidas de feras,
Hora so as feras vestidas de crianas.
Porm, o mais estranho que ainda no entendi
Que espetculo este.
(Diogo Fontenele)
 16

PROTOFONIA CONFUSA E ABSURDA

eu prefiro ser essa metamorfose ambulante - ( Raul Seixas)

Um estudo que intente compreender o processo de formao de artistas

em Fortaleza, no histrico momento em que a Universidade Federal do Cear

realiza o antigo sonho de ter uma graduao em educao musical, se no

algo pertinente, pode conter, pelo menos, a impertinncia audaciosa que fez e

faz da zoada, escola de ruidosa aprendizagem.

Uma histria de vida que se costura musicalmente pelas ruas, vilas, vielas

e becos; que salta passeios e praas invadindo catedrais de conservao e muita

conversa fiada pode colorir os diversos fios de uma nica meada engodada:

meandros artsticos vivos, vvidos e vividos em espaos labirnticos nos quais

Ariadne e Euterpe brincam de cama-de-gato1 com as cordas de Orfeu e, com

estas, fazem intricados desenhos: cordas que soam nos dedos vivos de uma,

duas, trs e muitas vidas2.

Debaixo das barbas de Orfeu, as cordas de sua lira foram usadas como

cordes para manipulao de tteres que, num dado momento, em 1985,

romperam-se em pera: oito e cinco, doze; noves fora, trs: Paulo Abel do

Nascimento, Izara Silvino Moraes e Descartes Gadelha: personagens que

urdiram a trama lrica na qual nasceria Moacir de Alencar, Moacir das Sete

Mortes a cama era para um gato de sete vidas.

Muitas vidas, mais de sete, se entrelaaram no novelo da pera: uma

novela sem fim no poo sem fundo das artes sonoras que nascem na orfandade,
1
Antigo jogo com barbantes que se prendiam nas mos e nos dedos dos jogadores, com os quais estes
elaboravam tramas, desenhos, que deveriam passar sem se desfazer para as mos dos outros jogadores para
que estes elaborassem novos tranados. Ou, como explica Aurlio Buarque de Holanda: Brinquedo que
consiste em entrelaar, nos dedos de ambas as mos, um barbante com as pontas atadas, e que , ento,
retirado com os dedos das mos por outro participante, dando forma diferente ao entrelaamento anterior, e
assim sucessivamente.
2
Aluso discreta novela Duas Vidas (Rede Globo) cuja abertura era a exibio de um jogo de cama-de-
gato.
 17

rejeitadas por seus legtimos pais e mes que nelas no reconhecem seu bvio e

indelvel DNA. A criatura sonoro-social negada por seus criadores histricos

entregou-se adoo pblica no orfanato Universidade Federal do Cear, aos

cuidados extensionistas.

Cuidou-se do que podia ser cuidado, sem mimos excessivos, cuidou-se.

Criou-se um ncleo operstico que navegava contra as calmarias semeando

ventos e colhendo atos, cenas e omisses: muitos coralistas e alguns solistas

brotavam viosos no seco terreno da tradio, que por no saber (re)inventar-se,

gerou mutaes rdio-ativas.

Os mutantes encordoados na lira orfenica tinham e tm um cdigo

gentico comum, porm mutado e mutvel sob o sol vaiado na Praa do

Ferreira. O que h de comum no crescimento desordenado das clulas sonoras e

que gera uma neoplasia musical um problema: um objetivo objeto de estudo.

o neoplasma necessariamente maligno? Flor, fruto e tumor guardam

semelhanas. O problema , pois, identificar, reconhecer, alimentar e plantar

diferenas sonoras que no se excluam: a questo a educao. Educao da

flor, do fruto e do tumor para que estes no destruam seus semelhantes.

Pontos e contrapontos so comuns nos meandros vividos em vidas que se

propuseram a operar, sem assepsia nem anestesia, uma pera em Fortaleza: A

Vida Desinfeliz de um cabra da peste. Vida Desinfeliz de Paulo Abel do

Nascimento, que se refugiou em Florena, na Vila da Famlia Gutti, fazendo seu

renascimento barroco musical. Vida Desinfeliz de Izara Silvino Moraes, que,

educada ao bandolim por Dona Amlia Cavalcante, em Baturit, educou

camponeses msicos no Stio Belmonte no Cariri, rezando a missa musical do

padre gio Moreira. Vida Desinfeliz de Descartes Gadelha, que ouvia o canto do
 18

carvo que roubava do fogo de sua me quando este, nos muros alencarinos,

era o mais fino crayon para desenhos voluptuosos. Vida Desinfeliz a minha, um

novelo parcialmente desfiado nas fileiras e abismos deste canyon: uma tesuda

tese.

Teso na concupiscncia de pesquisador-narrador, buscarei despachar nas

encruzilhadas do Benfica, com seus bares e faculdades, tantos ebs quantos

forem necessrios para que se possa compreender a que santos foram

entregues as tarefas de nossas sonoridades despachadas e desovadas nas

caladas conservadoras da estreita Avenida da Universidade. Os pontos sero

cantados, as pontas sero juntadas.

Aparar arestas no compete a mim, Teseu da la Mancha. No labirinto

operstico sou wireless (sem fio de Ariadne) e em meu prprio percurso, traado

em encontros e desencontros, fao ouvidos moucos a vrias proposies: vem

por aqui, dizem-me alguns com olhos doces. 3

Fiz minhas escolhas e destas fiz minha escola, mas que contexto foi este

que me permitiu escolher uma escola de caladas e esquinas? Tinha eu

escolha? No, no vou por a! S vou por onde levam meus prprios passos. 4

Qual o currculo que segui atravessando a rua enquanto o sinal estava

vermelho para os pedestres - pederastas e putas descalas em cho ardente sob

cu ardido em chuva?

A liberdade de escolher o caminho, Rua Floriano Peixoto ou Rua Major

Facundo at a Praa do Carmo algo factvel, mas preciso subir as escadas

3
RGIO, Jos. On line
4
Idem.
 19

da Praa do Carmo para poder ver o que h dentro da Igreja e escolher entre

adentrar ou seguir para outro templo.

A liberdade cunha o percurso que define o currculo que estabelece as

prioridades de uma formao humano-musical coletiva. O traado de tabuleiro de

xadrez de Fortaleza liberta cavalos e pees, Quixotes e Sanchos em busca dos

moinhos.

No tabuleiro traado, as peas esto postas e as regras so implcitas e

inflexveis. Os moinhos esto a leste, os pees a oeste. No centro boys e girls

sem bssolas ou astrolbios podem, sem perceber, topar e libertarem-se: libertas

quae sera tamen.

No tardar mudar os rumos e os rumores da Educao Musical: a virgem

ainda traz mel nos lbios. Mas para qual ponta da rosa dos ventos apontarei o

dedo em riste, a lngua ferina e o corao aberto? Por que me repetis: vem por

aqui!?5

O orfanato universitrio cresceu e abrigou a msica apontando para Jos

de Alencar e sua casa em Messejana6. Fez-se uma ponte, um puxadinho, e ali

pode haver espao para os artistas sem espao que vivem no no-lugar

Fortaleza; a loira desposada do sol aproximou-se por demais de seu

companheiro, suas asas no derreteram, mas a radioatividade a fez mutante

constante.

5
Rgio, Op. Cit.
6
O Curso de Licenciatura em Educao Musical da UFC, ligado pedaggica e administrativamente a
Faculdade de Educao, funciona no Stio Alagadio Novo, em Messejana, ampla rea onde est situada a
histrica Casa do escritor Jos de Alencar. A alocao da nova graduao no espao que administrado pelo
Instituto de Cultura e Arte da UFC (ICA) foi, inicialmente, uma sugesto da direo do ICA, pois a falta de
um espao fsico adequado era o ltimo problema que retardava a implantao do curso: a primeira
graduao da rea artstica na UFC. preciso salientar que metade do corpo docente ainda est ligada ao
ICA, que manteve um curso de extenso em msica, com dois anos de durao, at o final de 2005. A soma
dos esforos da Faculdade de Educao, local onde se discutia a viabilidade de um curso de Educao
Musical desde muito tempo, com a vocao do ICA para a aglutinao dos esforos artsticos da UFC,
permitiu a criao do Curso de Licenciatura em Educao Musical a partir da experincia extensionista
(Curso de Extenso em Msica) realizada durante dez anos.
 20

Mudam-se e emudecem as ruas pichadas: o spray substituiu o carvo! A

pera substitura, em definitivo, o silncio?

A areia do som escorre hoje entre os dedos de todos os mutantes. uma

areia quente que queima a alguns, banhada nas guas de um mar no qual

preciso afogar-se para aprender-se e respirar-se. Se eu fosse eu que rua

escolheria para chegar praia e, como Alfonsina Storni7, afogar-me? Un sendero

solo de penas y silencio llego hasta el agua profunda (SOSA, 1993).

Sabe Deus as angstias que me acompanham diante de tantos problemas

e objetivos objetos que me sondam em minha tesuda solido de doutorando. O

problema entender mais um pouco todos esses meandros solitrios e coletivos

que moldam uma vida musical beira mar entre luzes que se escondem eu me

perco... (EDNARDO, 1973).

O caminho solitrio de penas, som e silncio objetiva chegar gua

profunda, transpondo a eventual espuma do espetculo efmero de

desgovernadas peras governosas, modernosas, que deixam um rastro

parisinico: perfume barato comprado dos camels lricos que se empoleiram na

torrinha8 da pera de Paris e que de l, de onde viram menos de um tero do

palco, trazem, deslumbrados, as marcas para as cenas de Moacir das Sete

Mortes: uma pera popular nordestina.

No ensolarado tabuleiro no h vencedores nem vencidos. Cada morte

individual de Moacir o renascimento coletivo de um projeto amplo de Educao

e Formao humano-esttico-musical, original, que nasce da relao antagnica

entre velho e novo, pobre e rico, tradio e revoluo, da qual somos todos

sobreviventes mutveis e multados por atravessar o vermelho sinal: que

espetculo este?
7
Poetisa argentina que terminou sua vida suicidando-se na Praia da Prola em Mar del Plata.
8
Expresso que se refere aos assentos localizados no topo do Theatro Jos de Alencar para o quais se
vendem os ingressos mais baratos.
 21

So mgicas as frases categricas deste emaranhado de idias e teorias

que compulsivamente buscam encantar o leitor atravs de feitios lunares. Na lua

crescente desta tese, est o desejo de explicitar um sentido de tradio que aqui

entendido como sendo a produo dos caramingus sonoros que so moedas

fteis e volteis nas trocas conservacionais do cotidiano dito erudito musical de

Fortaleza.

A luneta que me permite ver a apario de So Jorge Ogum Guerreiro em

seu cavalo branco medida que a lua incha e enche: in-enche, me entregue

por Hobsbawn e Ranger (2002) que desvelam alguns processos de inveno de

tradies. Por ser uma luneta antiga, pesada, a fortaleza de Bourdieu (1996) se

faz necessria. Seu Pierre nos adverte: cuidado, este bicho morde e engole!

Decifre a herana antes que ela tambm te devore. Passam os dias de lua a

crescer, desfilam as tradies: os eruditos passaro, eu passarinho.

A lua girou, girou...traou no cu um compasso (NASCIMENTO,1976).

Linda, grande e gorda, surgindo amarela das guas do Rio Coc, a lua me

presenteia com a permisso propcia para praticar, conjurar, mais um

encantamento. Junto p de asa de morcego, ptalas de boa noite branquinha e

algumas folhas secas da mangueira centenria do terreiro de minha av para

buscar ver na lua as crateras da modernidade e as encontro ps.

Sentados no mar da tranqilidade, acenam-me Santos (2003-2004),

Maffesoli (2003-2004), Giddens (2002), Hall (2005) e alguns outros. Em seus

semblantes reluz a mensagem: v com calma e no perca a sua identidade!

O feitio da identidade (cultural na ps modernidade) precisava ser o mais

musical, pois musical a tarefa de formao que tentarei enluarar em todas as

pginas que viro. Enquanto a lua minguava, com todo fervor, cantei: lua, luar

me d po com farinha pra eu dar ao meu gatinho que t preso na cozinha.

 22

Surge o pacato gato guerreiro que de dia t a dizendo que identidade

cultural algo do qual se deve duvidar. Por sorte, fado ou enfado, o feitio da lua

minguante noturno e se faz na noite do serto de onde surge Oliveira (2004)

cantando: no h oh gente, oh no luar como este do serto (GONZAGA,

1981). Descubro, ento, que a identidade voltil como a lua, negociada em

mars que vo e vm nos vos, vagos vages da ps-modernidade bem e

Boaventurada dos Santos, e o vento, percebendo que sonho com a identidade-

msica, R.G. sonoro, que reflete o sol mixoldio com sua stima abaixada, sopra:

Acorda, vem ver a lua! (CALAZANS, 1999).

Saio para o descampado da praia onde desagua o rio de uma formao:

humana educao de msicos que se realizou a nado nas guas da realizao

prtica de espetculos coletivos. Humano, praticante do som e do sonho em

Fortaleza, formei-me humano e inventei-me musical. E aqui mesmo, em

Fortaleza, Sylvio Gadelha Costa, meu colega de praia (Faculdade de Educao)

adverte: o possvel, voc no o tem antes de o haver criado (COSTA, 2004, p.

223).

Diante desta novidade lunar, com o feitio quase virando contra o

enfeitiado aprendiz de feiticeiro de lua, criando o possvel e o imprevisvel canto,

com Lobo (1966) que roda na ola da radiola, a cano da lua nova: lua nova

noite derradeira, vou passar a vida inteira esperando por voc (LOBO, 1966).

E assim, buarquianamente, as categorias foram virando peixes

tradicionais, conchas modernas, seixos ps-modernos e viraram identitria

areia, prateada areia da humana formao, com lua cheia beira mar

(HOLLANDA, 1980).
 23

ATO 1 - ABREM-SE AS CORTINAS

Se oriente rapaz... pela simples razo de que tudo merece

considerao - (Gilberto Gil)

Tomamos o metr na Gare du Nord, os cinco: Thatiane Paiva, Erwin

Schrader, Alexandre Santos, Aurlio Simes9 e eu. J ali as botas que Aurlio me

emprestara comearam a me incomodar. Falantes, como parecem ser todos os

grupos de brasileiros no exterior, dirigimo-nos pera.

Naquela tarde a escolha do que cada um vestiria foi custosa, uma vez que

ningum do grupo havia levado roupas mais formais, e eu, por minha vez, havia

perdido meu casaco preto mais chic, num nibus, alguns dias antes, em

Nubaum, na Alemanha. O Jeito foi ir casual-chique e sem casaco, afinal a

temperatura melhorara.

Do arsenal figurinstico de Aurlio, eu, no meu casual-chique, havia

sacado as botas marrons que combinavam com minha cala bege e que no

combinavam com o tamanho dos meus ps. Meus calcanhares doam enquanto

submergamos no subsolo de Paris em busca do trem que nos levaria ao ponto

mximo daquela parte da viagem: Place de lOpra

Toda aquela agitao cultural: ir assistir Mozart na pera de Paris,

comeara meio que casualmente com aquela velha frase: j que aqui estamos...

fomos! O acaso, no entanto, algo sempre ilusrio nas tramas do destino.

Depois de quase um ms de idas e vindas longe de casa, eu no percebi, de

imediato, que assistir A Clemncia de Tito na casa de pera mais tradicional do

ocidente significaria muito para uma tese que, um dia, eu haveria de defender.
9
Aps tourne de 25 dias com o Coral da UFC por algumas cidades da Alemanha em maio de 2005, decidi
acompanhar o colega, tambm regente do coral, Erwin e sua noiva Thati, juntamente com os amigos
Alexandre e Aurlio, para uma semana de descanso em Paris.
 24

Defender uma tese de doutorado em letras consiste em apresentar-

se cerimoniosamente diante de cinco ou seis mandarins aboletados
num estrado, depositar numa pequena mesa qual nos sentamos
dois, trs ou at quatro espessos volumes, resumir-lhes brevemente
o contedo, debaixo de ansiedade, temendo a pergunta que
desorientar, manipulando febrilmente na cabea eventuais
respostas que desejaramos elegantes e sagazes, para em seguida
ouvir sucessivamente cada um dos juzes, os quais, saboreando
nesse dia sua vingana sobre a juventude transviada, empenham-se
em brilhar diante do pblico custa do candidato, buscando as
falhas de um texto que geralmente leram, temos de reconhecer,
atentamente, e que, quando no as encontram, direcionam suas
crticas para a forma ou as lacunas da bibliografia, e finalmente, ao
cabo de uma tarde interminvel, numa verdadeira nuvem de
cansao, ouvir-se proclamado doutor e convidar os colegas a beber.
Trata-se de um rito de iniciao dos mais cruis, ao fim do qual o
aprendiz, tendo apresentado sua obra-prima, recebido entre os
mestres. Socorro-me deliberadamente do vocabulrio das
corporaes medievais porque seu uso, mais que em qualquer
outro, conservou-se nesse meio eminentemente conservador e
rotineiro que a universidade (DUBY, 1993, p. 63).

A expectativa inconsciente do doutorado, sombra sempre presente,

as botas apertadas, tudo se juntava ao desconforto do assento no local de 10

euros no topo do teatro, do qual se via menos do que metade do palco. E,

Mesmo no sendo aquele um lugar razovel, estava este lotado. Nenhuma

cadeira restava vazia na torrinha dez minutos antes do incio da rcita. Diante

daquilo tudo, nos dez minutos que antecederam o incio da pera, resolvi relaxar

e ouvir um som de chuva que desde mais de trinta anos antes, talvez trinta e

seis, inunda meu inconsciente.

 2
5

25

EU E A BRISA

Oh, brisa fica, pois, talvez, quem sabe, o inesperado faa uma
surpresa - (Johnny Alf)

Quando eu contava mais ou menos oito primaveras, oito cajus, desses que

floram em setembro com suas especficas chuvas, minha famlia mudou-se da

cozinha da casa de Dona Ren para uma outra casa de vila no mesmo bairro em

outra vila: quatro cmodos, banheiro no quintal na altura do nmero 340 da Rua

Dom Jernimo, no Otvio Bonfim.

Havamos aportado na cozinha de Dona Ren em uma noite de muita

chuva, guas de maro talvez, noite na qual o teto da casa onde morvamos,

meu primeiro teto, ameaou ruir. Lembro-me vagamente do cu cinzento e de

estar enrolado em um lenol branco durante a travessia naquela primeira noite de

chuva que se tornou indelvel e mida lembrana em mim.

A mudana para a casa da Rua Dom Jernimo acabou representando a

retomada da privacidade de nossa famlia. ramos, ainda, apenas o pai Antnio,

a me Raimunda e eu, mas Nvea no tardaria a chegar, dando a forma final ao

nosso ncleo familiar: trs de cncer e uma virginiana me-terra.

A virginiana, Dona Raimunda, nasceu no dia 30 de agosto de 1938 em

Paracuru, apesar de em sua certido de nascimento constar uma data no ms de

maio, dia 10, como sendo o dia de seu natalcio. Recordando-se de sua infncia

numa redao escolar, Dona Raimunda, que depois dos sessenta anos voltou a

estudar, relatou:

Nasci no ano de 38, morei com meus pais at os 14 anos, durante

estes anos quando comecei a entender as coisas, fui trabalhar na
roa com meu pai e meus irmos que ramos cinco e todos
ajudavam, nossa situao no era boa. Morvamos em Paracuru no
 26

lugar chamado Muriti. Meu pai no tinha terreno prprio e trabalhava

nas terras dos outros. Plantava num ano para colher no outro. Tudo
foi difcil para ns, mas quando eu e meus irmos crescemos as
coisas melhoraram. Eu vim para Fortaleza com 15 anos para
trabalhar. O trabalho que encontrei foi em casa de famlia para ser
bab. S ia em casa uma vez por ano. Gostei muito de Fortaleza
que at hoje vivo aqui. Durante este tempo arranjei um companheiro
e com ele tive dois filhos que so maravilhosos para mim. Meu pai e
minha me j faleceram.10

Pelo menos uma vez por ano mame visitava Vov Joo e V Cndida. V

Joo era um tipo alto, branco. Vov Cndia (como ele a chamava) era baixinha,

ndia. Nas viagens de mame eu ia junto, sempre em julho na poca do meu

aniversrio. No nibus ficava cantando, com a cara na janela, ouvindo o som de

minha voz contra o vento, pensando que ningum estava a me ouvir. No dia em

que algum comentou sobre o fato de eu ir cantando na viagem, parei de cantar.

A casa de V Cndia, ou, como pronunciavam meus primos, r Cndia,

era quase toda de taipa. Havia uma sala dando para o Sul que me parecia ser de

um outro tipo de estrutura, tijolos talvez. s vezes me punham para dormir nessa

sala e l ficava impressionado com a imagem de Santa Luzia, alumiada pela

lamparina, num quadro de fundo verde a ofertar um par de olhos em uma

bandeja.

Noutras ocasies dormia num corredor em frente ao quarto que ficava ao

lado da sala e no qual havia muitos apetrechos para os animais que no eram

muitos: um cavalo e um jumento. Dormia sentindo o cheiro do couro da sela do

cavalo e olhando para a cangalha do jumento onde normalmente eu viajava entre

dois cassus11. Nesses cestos carregava-se mandioca para as farinhadas e

quando voltvamos para Fortaleza, alm de nossa bagagem, eles carregavam

farinha, goma, algum feijo e milho at a rodagem na qual passava o veculo que

flutuava poeira acima voltando para Fortaleza.

10
. Redao escrita em 2001, quando dona Raimunda Roberto de Azevedo estava cursando a quarta srie do
Ensino Fundamental na Escola de Ensino Fundamental Joaquim Nogueira, hoje EEFM Frei Lauro Schwart.
11
Grande cesto rstico usado para transporte de cargas em animais.
 27

Minhas primeiras viagens at Paracuru aconteceram antes da descoberta

de petrleo naquelas praias. A estrada depois de Croat era de terra batida,

caminho no qual o nibus parecia flutuar sobre um tapete poeirento. Do ponto

onde descamos at as Frecheiras12 (ou Flecheiras), o caminho era de terra

frouxa. Somente aps os jorros do ouro negro que asfaltaram essas sendas.

A cozinha da casa de minha V era onde eu passava mais tempo. Na

verdade, a cozinha no era um cmodo da casa, mas uma extenso desta, toda

de palha, teto e paredes (a no ser a parede pela qual ela se ligava casa). A

cozinha no tinha porta. Uma entrada larga dava para o Norte, para as

mangueiras cuja sombra que distava uns cinqenta metros, no permitia a

passagem da luz solar para a areia que se cobria de um tapete de folhas

amarelas, secas e sonoras. Havia um fogo lenha na cozinha de vov,

construdo com uma espcie de barro branco sobre um tranado de paus: galhos

e caules de rvores magras.

Muitas vezes, no fim da tarde, vi minha Dona Cndida chegar com o feixe

de gravetos na cabea e coloc-lo sob o fogo, eram, aqueles gravetos, o

combustvel para cozimento do feijo que se retirava da panela com azulado

caldo13, numa concha feita de uma quenga de coco seco. Perto do fogo, numa

grande janela que dava para o oeste, havia o jirau onde se lavavam as panelas.

No lado leste da cozinha, rente parede de palha, ficava uma rede de cordas

que funcionava como sof para as visitas.

No havia mesa na cozinha de V Cndida. O que mais se assemelhava a

uma mesa era um parte do fogo lenha. Todos comiam em surres colocados

no cho de areia da cozinha ou no terreiro. No usavam talheres. Comiam com a

mo. Nunca aprendi a comer com a mo porque minha me colocava os bocados

12
Localidade, distrito, na qual se localizava as terras de Muriti onde viviam meus avs.
13
O tom azulado era o resultado da ausncia de temperos no preparo do feijo maduro.
 28

na minha boca ou me dava uma das raras colheres metlicas de V Cndida.

Cotidianamente se comia peixe, carne s aos domingos. O gosto do peixe da

casa de minha av era quase o nico gosto de peixe que eu aceitava. Em

Fortaleza eu resistia bravamente ao pescado, mas adorava as ovas de Curimat:

quem nasce para caviar aprende cedo!

Em Paracuru era o nico a comer de colher. Colher me evoca uma das

primeiras tragdias das quais me lembro: a morte de um primo que, muito jovem,

havia vindo trabalhar na capital. Na ltima vez em que o vi, estava em cima da

carroceria de um caminho percorrendo, com mame, a lgua tirana que

separava a rodagem da casa de meus avs. Ele subiu e disse que iria logo

trabalhar na cidade e mame pediu que ele nos visitasse quando viesse. Algum

tempo depois soubemos que ele havia morrido, soterrado por uma barreira de

areia.

Domingos, o primo soterrado, volta sempre minha memria porque se

contava que ele e/ou Jos, seu irmo, imitava o som da mquina de costura de

minha av cantando me d_a colher, me d_a colher, me d_a colher, me d_a

colher. Ad libitum ele(s) cantava(m) esse tema usando um compasso unrio, todo

feito de semicolcheias. No primeiro compasso, usava(m) uma pausa de

semicolcheia e colocava(m) as primeiras slabas: me, d_a, co. No segundo,

entrava o lher, respeitando a prosdia: tempo forte coincidindo com a

acentuao tnica e reiniciava-se a frase:

Domingos e Jos eram filhos da irm mais velha de mame, tia Maria, que

faleceu cedo e no cheguei a conhecer. Jos tambm morreu tragicamente,

 29

trabalhando. Foi eletrocutado em So Paulo para onde migrara. Dele no tenho

lembrana e mesmo a histria de sua morte muito difusa em minha memria.

Talvez por ser novidade, por no estar l sempre, s nas frias, eu era

muito mimado em Paracuru. Minhas tias cuidavam bem de mim. Tia Terezinha

vendo que eu no tinha brinquedos me fez uma viola usando sobras de nilon

das redes de pesca de seu marido, Tio Pedro. Esticou algumas dessas sobras

marinhas sobre um pedao de madeira e me deu um instrumento de quatro ou

cinco cordas com o qual fiz as minhas primeiras aparies como msico para a

seleta platia de mangueiras, cajueiros e, principalmente, ps de dinheiro14.

Sempre, muito tmido, tocava escondido.

Alm da Tia Terezinha havia a Tia Osmarina e seus filhos, todos batizados

com nomes iniciados pela letra I: Irene, Iran e Ivan. Junto com eles passava boa

parte do tempo - tentava subir em rvores, eles tentavam sem sucesso me

ensinar, nadvamos, jogvamos limes no crrego Muriti e mergulhvamos para

peg-los de volta. Gostava tambm de brincar com os bichos, principalmente de

jogar os frangos em cima da casa de V Cndida para ver se eles voariam ao

descer. Lembro que batiam as assas, mas no chegavam a voar, como no filme

a fuga das galinhas15.

Em Fortaleza a vida era diferente, vida de cidade. Aps dois anos

estudando com Dona Darcy, uma senhora que, sem cobrar nada, lecionava numa

sala nos fundos do Clube General Sampaio16, fui matriculado numa instituio

particular que oferecia vagas a preos mais baratos no perodo da tarde. Na

verdade era o Externato So Francisco de Assis, que funcionava nas

dependncias do Colgio Nossa Senhora de Lourdes. Dona Darcy, que ensinava

14
Grande arbusto com folhas arredondadas e manchadas de verde.
15
Chicken Run, DreamWorks, 2000.
16
Clube de militares que cuja entrada principal ficava na Avenida da Universidade tendo um porto dos
fundos na Rua Marechal Deodoro, antiga Rua da Cachorra Magra.
 30

duas turmas ao mesmo tempo, havia me preparado para entrar no segundo ano

de qualquer escola, mas como era muito novo ao entrar no Externato, fui forado

a repetir o primeiro ano na sala de Dona Neide para, no ano seguinte, 1974,

estudar com Dona Rosalba.

Na primeira reunio de pais e mestres do Externato, causei

involuntariamente um srio constrangimento para a minha me. Meu boletim

escolar era repleto de crculos que ela interpretou como sendo zeros. Ficou

tentando esconder minhas notas dos olhos curiosos das outras mes por quase

toda a reunio at descobrir que os crculos eram abreviaes do conceito

mximo: timo! Saiu de l toda orgulhosa de mim e rindo de si mesma.

Quando comecei a estudar no Externato So Francisco de Assis, deu-se a

mudana da cozinha de Dona Ren para a casa na Rua Dom Jernimo. Como na

casa de Dona Ren no havia gua pia ou chuveiro, encantei-me com a

possibilidade de escovar os dentes num tanque de lavar roupas, com gua

puxada do poo por bomba manual e trazida em baldes at os fundos da casa.

Todas as manhs l estava eu, no tanque, com meu copo de alumino e minha

escova de dentes Tek17.

Meus contatos com esse novo ambiente residencial sempre se deram na

direo do mar, em direo escola, passando pela Avenida Bezerra de

Menezes. Nos primeiros meses sob o novo teto, s conheci da minha rua o

trecho entre a Avenida Bezerra de Menezes e o 340 onde morava, mas intua

que alm da minha casa algo havia a me esperar, algum havia de me esperar:

estvamos ento por volta de 1974, Elis Regina cantava dois pra l, dois pra c

(REGINA, 1974).18

17
Tek: Marca de escova de dentes que nos anos 60-70 monopolizava o mercado nas verses suave, mdia e
dura.
18
(Anexo Sonoro 1)
 31

Provavelmente ouvi Elis pela primeira vez ao buscar os discos de Taiguara

nos primeiros domingos solitrios que passei na casa de meus irmos mais

velhos. Papai, Seu Matos, se separara de Dona Edith, mas visitava a primeira

famlia todos os domingos e me levava com ele numa caminhada longa pela Rua

Domingos Olmpio at o 712 da Rua Solon Pinheiro. Minha irm Vera, tinha,

dentre outras coisas, um fusca e uma eletrola19. Ela saia com meus irmos mais

velhos (Boy, ngela e Dico)20 para a praia e eu ficava ali, fugindo do vira lata-

preto, o Pluto, ou brigando com minha inimiga de infncia, Cludia21. Cludia era

um ano mais velha que eu e havia sido adotada por Dona Edith.

Depois do almoo, na Solon Pinheiro, ia eu sorrateiramente ouvir os discos

de Vera. Passava o dedo na agulha da eletrola para tirar a poeira e ouvia tudo o

que estivesse por perto. Lembro dos selos dos discos, principalmente do selo

vermelho (Polydor) de um disco de Tim Maia, o selo branco (Odeon) com uma

espcie de cruz verde ao centro dos discos de Taiguara. Havia uma msica que

eu adorava especialmente: O Long Play de selo branco e rosa (Beverly) trazia

Harry Nilson cantando melancolicamente everybody's talkin (NILSON, 2002).22

Nos fins de tarde do ano 74, depois da escola, eu voltava pra casa e

costumava dividir meu tempo entre as tarefas trazidas do grupo, a tele-novela na

casa de alguma tele-vizinha23 e a calada. Eu adorava a televiso e a calada.

Na televiso eu tinha os companheiros imaginrios; na calada, os amigos e

inimigos reais.

Numa noite intrpida, insuspeita, quando os amigos demoraram a

aparecer, a brisa me convidou a explorar o que havia para alm do nmero 340

19
Toca discos (para discos de vinil), porttil. Tambm conhecido como radiola.
20
Boy: Francisco de Queiroz Matos; ngela: ngela Maria de Queiroz Matos; Dico: Raimundo Nonato de
Queiroz Matos.
21
Francisca Cludia Pereira.
22
Tema do Filme Midnight Cowboy... (Anexo Sonoro 2)
23
Denominao comum para as vizinhas ou vizinhos que possuam aparelhos de televiso que nos anos 70
eram ainda muito caros.
 32

na rua daquela mesma calada. Sa e fui! Andando e observando: pessoas nas

portas, portas abertas e, ao longe, descendo mais a rua, uma luminosidade

sedutora.

Fui em busca daquela luz que, aos poucos, foi se desintegrando em luzes

menores, agitadamente mveis e sonoras: eu havia alcanado a Avenida 13 de

Maio com seus carros nervosos. Ali, naquele ponto, seduzido pela brisa e pelas

luzes, resolvi atravessar a avenida e, talvez, desviando-me dos carros mudei,

levemente e sem perceber, de direo.

Rua Caio Carlos, assim estava escrito no letreiro. Ao voltar-me em direo

ao mar procurando o rumo de casa, percebi, com um frio na barriga, que a minha

rua sumira. Eu via vrias ruas a me convidar e as luzes foram revelando suas

sombras inexorveis. Muito me custou encontrar o fio que me conduziria de volta

s paragens familiares e seguras do 340 da Dom Jernimo. s vezes penso que

nunca consegui retornar e, mesmo que meu corpo tenha logrado dormir em casa

naquela noite, algo de mim ficou - e esperava - na Rua Caio Carlos.

Foram necessrios mais de 30 anos para descobrir um caminho que no

me levaria de volta para casa, mas que me levando ao encontro de mim mesmo

me faria entrar em trs das no muitas casas da Rua Caio Carlos. A primeira

casa na qual entrei foi a casa dos Nascimento(s): de Paulo Abel do Nascimento,

seu Pai Joo do Nascimento e sua me tambm do Nascimento, como a minha,

Raimunda. As outras entradas em casas da Caio Carlos foram conseqncias

deste Nascimento.

Em 1974 Paulo Abel do Nascimento era ainda um adolescente que se

preparava para o Curso de Turismo da Escola Tcnica Federal. Em 2004, Paulo

Abel do Nascimento era uma lenda da msica ocidental, uma lembrana, um

esquecimento, um livro no qual me inscrevi para contar a sua histria. Foi esse
 33

livro24 o caminho que me aproximou mais de casa, a casa operria que era de

Abel e minha, uma certa casa-msica, casa-mata: castelo de alguns e trincheira

de outros.

Depois de anos turbulentos na Dom Jernimo, voltamos, pelos idos de

1983, para o antigo endereo da Rua Agapito dos Santos que enquanto,

estvamos na Dom Jernimo, virou Rua das Cambirimbas e que poca de

nosso retorno j havia se tornado Rua Rbia Sampaio: seu calamento era o

mesmo, os vizinhos tambm, ou quase. No voltamos para a cozinha de Dona

Ren. Dona Ren j no era mais a dona da cozinha. Instalamo-nos na

penltima casa daquela vila. - sempre vivi em vilas contidas na Vila de Fortaleza

de Nossa Senhora da Assuno.

Ao voltarmos para a metamrfica rua de muitos batismos, j no podia

estudar durante as tardes. A escola havia sido transferida para o sonolento

perodo da manh, pois desde 1981 eu me tornara um vespertino office-boy na

Caixa Econmica Federal. Papai ganhara de um de seus irmos de loja

manica um aparelho de TV e em noites adolescentes ficava eu em casa a ver

as novelas e a Sesso Coruja.

Seu Matos, papai, chegou ao nvel mais alto nos graus filosficos da

maonaria: grau 33. E, certamente, ele foi o meu primeiro educador musical.

Sempre lembro dele cantando coisas como Coruja (DENI e DINO, 1966) 25, ou

Senhor da Floresta (BETHNIA, 2004).26: coisas musicais to distantes e

diferentes. Assim era Seu Matos, totalmente fashion! Aos 56 anos, em 1966,

batizou este seu filho com o nome do Rei do Rock e o embalava com uma

cano dos anos 30, sem deixar tambm de cantar sucessos do I, I, I. Ainda

24
MATOS, Elvis de Azevedo. PAULO ABEL. Coleo Terra Brbara. Fortaleza: Demcrito Rocha, 2003
25
Anexo Sonoro 3.
26
Anexo Sonoro 4.
 34

sobre essa educao musical, tive o privilegio de ouvir, com mais conscincia, a

partir dos nove anos de idade, a parada de sucessos de Seu Matos.

Em 1975 nasceu Nvea que inicialmente deveria chamar-se Elana ou

Elane, seguindo a nossa nordestina tradio de termos a mesma letra inicial para

os nomes de toda uma prole27. Mas Nvea Maria acabou vencendo na disputa

pelo nome, j que minha me admirava muito o trabalho da atriz que naquele

tempo interpretava na Rede Globo de Televiso A Moreninha28. Por ocasio do

nascimento de Nvea que, por ser portadora da Sndrome de Down tem olhos

orientais, papai parodiava a famosa cano Sertaneja29, gravada por Olrando

Silva, substituindo o substantivo ttulo por japonesa. E eu ia me embalando nos

embalos da (ja)ponezinha

Japonesa se eu pudesse,
Se papai do cu me desse um espao pra voar,
Eu corria a natureza
Acabava com a tristeza s pra no te ver chorar
(...)Japonesa, por que choras quando eu canto?
Japonesa, se esse canto todo teu!
Japonesa pra secar os teus olhinhos
Vais ouvir os passarinhos
Que cantam mais do que eu (SILVA, 1995).

Alm das msicas de filmes que eu via na TV e do canto de Seu Matos,

ocupava-me em dedilhar o trovador violo que minha me me havia dado. Com

aquele violo de segunda mo, fui entrando na morada de Euterpe30 e em casas

outras: casa de musas, de famlias e de bebidas. Sim, tambm entrei em casas

de bebidas!

27
Aqui j citei os filhos e filhas de minha tia Osmarina com o tio Manoel, todos nominados com graas
iniciadas pela letra I: Irene, Iran, Ivan, Ivone, Ivonilde... Alguns netos desses tios seguem a tradio: Ilkarine
e Iury.
28
Telenovela baseada no Romance de Joaquim Manuel de Macedo, protagonizada por Nvea Maria e Mrio
Cardoso.
29
Composio de Ren Bittencourt (Anexo Sonoro 5)
30
Sem querer supor um leitor ignorante, mesmo porque no ligar o nome essa pessoa no ignorncia, sou
compelido a notificar que Euterpe a musa grega da msica. Suas irms, todas filhas de Mnemsine
(Memria), so: Clio, Tlia, Melpmene, Terpscore, rato, Polmnia, Urnia e a grande lder Calope ou
Caliopia. s musas atribuda a maternidade de Orfeu.
 35

Apesar dos temores de papai que associavam lcool etlico e msica com

um fervor bomio, eu transitava aos 15 anos pelos bares, mas pouco bebia,

pois o que mais me interessava beber naqueles primeiros momentos dos

vermelhos anos 80 era o contedo emocional e emocionante das artes e seus

artefatos. Como um garoto esperto e sonso eu bebia cerveja (pilsen) nos

intervalos de prova na oitava srie, nico ano em que fui da turma de trs.
 36

MALANDRAGEM

Eu s peo a Deus um poo de malandragem, Pois sou criana

e no conheo a verdade- (Cazuza & Frejat)

A oitava srie, em 1981, foi um momento totalmente atpico em minha vida

escolar. Sa do Colgio Estadual Hermino Barroso e fui, com uma bolsa de

estudos, para uma escola particular. A razo da troca foi o trabalho na Caixa

Econmica, pois na escola do Estado eu tinha uma tarde de aula por semana e,

trabalhando na Caixa, precisava ter as tardes livres.

Fui retirado do pacato ambiente de 30 alunos por sala e colocado na selva

de sessenta alunos, numa sala desconfortvel e sem o benefcio da merenda

escolar que me era garantido desde o terceiro ano (com Dona Rosiclair) nas

escolas municipais e no colgio estadual.

Acabei fugindo para o fundo da sala e l encontrei companheiros e

companheiras fiis: Ricardo, Sigrid, Alfeu e Cludia. Naquela escola tambm

estudava outro msico, Gilberto, e ns sempre fazamos as nossas festinhas

violonsticas. Com Gilberto fui aprimorando os acordes que aprendera com

Henrique.

Henrique era o tpico bomio violonista sem violo. Conhecemos-nos por

obra da divina providncia numa tarde de domingo em plena Rua Domingos

Olmpio, perto do prdio onde funcionava o Sindicato dos Trabalhadores na

Construo Civil. Naquele domingo eu havia ido missa pela manh e naquela

poca ainda havia msica afinada na igreja catlica, coisa rara hoje em dia.

Fiquei to elevado e enlevado com a msica que ouvi na liturgia, que rezei

pedindo a Deus que me ajudasse a aprender a tocar o violo que mame, Dona

Raimunda, j me havia dado. At aquele momento meus estudos musicais

 37

baseavam-se em mtodos de aprenda violo fcil, que fartamente eram

vendidos em bancas de revistas ou na livraria das Edies de Ouro que, ficava

na Rua Major Facundo. Sempre ia at l para comprar os livros de Orgenes

Lessa.

Tudo comeou com Memrias de um Cabo de Vassoura. Curiosamente

entrei naquela livraria e me deparei com livros pequenos (edies de bolso) que

no custavam caro. As memrias de Napoleo, o cabo de vassoura que virou

cavalo e seu cavaleiro, Marquinhos, trotaram velozes em minha imaginao. Na

nsia de cavalgar mais voltei quela loja de brinquedos literrios para comprar

Napoleo em Parada de Lucas. A vocao para o trabalho com memrias j

surgia nesse tempo, pois dos trabalhos de Orgenes Lessa tambm li Memrias

de um Fusca e Confisses de um Vira-Lata.

No tempo de estudo rigoroso com Darcy, que fazia argies orais todos

os dias, o prdio do Sindicato dos Trabalhadores na Construo Civil era um

local abandonado que servia de abrigo para os pobres sem teto de Fortaleza ou

mesmo de banheiro pblico. Sua calada era alta e nela brincava voltando do

encontro dirio, vespertino, com a mestra: p,a, u: pau; l, o: l Pau-lo! v, e: v; r,

i: ri; n, h,a: nh Ve-ri-nha! Depois do meu prprio nome, esses foram os

primeiros que soletrei: Paulo e Verinha.

Quando conheci Henrique, corria o ano de 1980 e eu estava num

momento difcil de meu aprendizado musical. Minha curiosidade, meu esprito de

cientista me haviam posto um obstculo aos estudos auto-didticos do violo:

estudando a tonalidade de r maior e aprendendo seus principais acordes, no

me contentei com a explicao superficial para a diferena entre os acordes

representados pelas cifras A e A7. O A, eu entendia, era o acorde de l maior,

 38

mas a explicao para o acorde representado pela cifra A731restringia-se a sua

digitao (posio dos dedos no brao do violo) e no esclarecia a funo do

nmero 7 na cifra. Pedi ajuda aos colegas que tambm tocavam e todos me

diziam: no sei. S sei que assim. Como porque , no resposta

literalmente empaquei nessa questo do A7 e parei de tentar tocar: eu queria

entender.

Depois do almoo, naquele domingo em que conheceria Henrique, fui

visitar Luis Carlos Pessoa, l pras bandas da Domingos Olmpio e levei comigo,

desnudo, meu trovador de tampo amarelo. Ao voltar para casa, por volta de

quatro horas da tarde, fui abordado por um sujeito alto, louro, bonito, que,

completamente embriagado, me pediu o violo e comeou a tocar e a cantar.

Certamente uma das canes que Henrique tocou foi vinte e poucos anos

(FBIO JR., 1979):32

Voc j sabe me conhece muito bem,

eu sou capaz de ir vou muito mais alm
Do que voc imagina

Eu no desisto assim to fcil meu amor,

das coisas que eu quero fazer
e ainda no fiz
Na vida tudo tem seu preo seu valor
e eu s quero dessa vida ser feliz

Eu no abro mo
Nem por voc, nem por ningum,
eu me desfao dos meus planos
Quero saber bem mais que os meus vinte e poucos anos

Ficou acertado a partir daquele primeiro encontro que Henrique me

ensinaria a tocar e isso realmente acabou acontecendo. Passei a freqentar a

casa dele que, providencialmente, ficava na Avenida Bezerra de Menezes, entre

31
L maior com stima, que na tonalidade em questo (r maior), o acorde da dominante acrescido do
stimo grau e, por essa razo, portador de um trtono (dissonncia) que se forma entre a sua tera, d
sustenido, e a stima, sol.
32
Anexo Sonoro 6.
 39

as ruas Justiniano de Serpa e Dom Jernimo, justamente em frente igreja de

Nossa Senhora das Dores, templo no, qual naquele domingo histrico, eu havia

prometido tocar na missa caso aprendesse a tocar violo: promessa dvida. 33

Com os ensinamentos de Henrique, comecei a tocar na escola. Ainda

estudava no Hermino Barroso, fazendo a stima srie. Minha professora de

Educao Artstica era Dona Maria Saraiva e foi ela a primeira das pessoas a me

chamar de maestro. , s vezes, professoras profetizam.

Eu realmente gostava de estudar no Hermino Barroso. L havia amigos

muito legais com os quais ia pedir carona na Avenida Mister Hull para voltar para

casa. Para economizar dinheiro para gibis e outras coisas essenciais, amos com

a cara mais safada ou sofrida que tnhamos pedir aos motoristas que nos

deixassem entrar pela frente, ramos grandes demais para ficar pulando a roleta.

Havia um motorista da linha Antnio Bezerra Mucuripe que franqueava sempre a

entrada pela frente a todos os estudantes que estivessem com suas camisas

brancas (com bolso/distintivo da escola), calas azuis e Kichutes34 nos ps, no

ponto do nibus.

Comecei a estudar no Hermino Barroso no ano de 1978, fazendo a quinta

srie. Vinha de outra escola do Estado: a Escola Presidente Roosevelt onde

havia sido aluno de dona Rosiclair, na terceira srie, e de Dona Francisca, na

quarta. No Presidente Roosevelt, convivi com dois alunos cegos que foram

includos em minha sala de aula. Com curiosidade, via-os escrever em braile e

sempre que olhava para o rosto sem olhos de Francisco, lembrava-me do quadro

de Santa Luzia e dos olhos que ela trazia na bandeja. Anos mais tarde eu

aprenderia a ler e escrever msica em braile o que me proporcionou uma

33
Devo, no nego! Pago quando puder!
34
Tnis preto, genuinamente brasileiro, com travas nas solas imitando chuteiras. Tinham longos cadaros
que amarrvamos em volta do prprio tnis ou em volta das canelas.
 40

passagem rpida pelo Instituto dos Cegos de Fortaleza como regente de um

coral.

As caronas na Mister Hull comearam logo na quinta e se prolongaram por

toda sexta srie. Era divertido voltar pra casa correndo para assistir ao Stio do

Pica-pau Amarelo (GIL, 1980)35, mesmo tipo de diverso ansiosa dos tempos de

Dona Darcy, quando corria com Cludia minha inimiga de infncia - para a

casa de Dona Edith no intuito de ver Vila Ssamo 36, na TV de minha irm mais

velha, Vera, a mesma que era dona da eletrola e do fusca. Numa tarde de

marmelada de banana, bananada de goiaba, goiabada de marmelo37 vi na

Enelca38 que tivemos tardiamente na casa da Rua Dom Jernimo, uma jaca cair

sobre a cabea do Visconde de Sabugosa, matando-o. A morte do Visconde me

causou um choro convulsivo.

No tempo da stima srie, porm, eu j no podia perder tempo pedindo

carona. A Ansiedade do final da tarde j no era por causa de nio, Beto,

Garibaldo, Gugu, Pedrinho, Emlia, Visconde, Dona Benta, Tia Nastcia, Z

Carneiro, Tio Barnab, ou Narizinho. Ao crepsculo surgia a estrela do trabalho:

hora do rush.

Antes de trabalhar como boy na Caixa Econmica eu ajudava meu meio-

irmo Dico, filho de meu pai com sua primeira esposa, Dona Edith, em seu

consultrio de dentista. Ele, iniciando a prtica como autnomo, no tinha

dinheiro para pagar um assistente/secretrio/atendente e aproveitou-se da vasta

gama de talentos deste seu irmo mais novo que rapidamente aprendeu a

35
Adaptao para televiso da obra de Monteiro Lobato.
36
Programa educativo exibido pela Rede Globo de televiso no incio dos anos 70.
37
Anexo Sonoro 7. Na TV, essa era a senha para o incio da diverso. O mundo mgico de Monteiro
Lobato e o seu Stio do Pica-pau Amarelo era presena constante nas fantasias de milhares de crianas (e
muitos adultos tambm!) (SCOTTI, on line).
38
TV preto e branco, valvulada de antiga marca que nos anos 70 j era antiguidade.
 41

preparar, dentre outras coisas, a amlgama de prata mesmo que s vezes

exagerasse na quantidade de mercrio.

Minha rotina no primeiro ano da dcada de 80 j era intensa. Pela manh

eu estudava um pouco, mas na maioria dos dias estava no centro da cidade

como office-boy de meu irmo, comprando material para o consultrio ou

pagando contas. Durante a tarde eu estava na escola. S por razes extremas eu

faltava s aulas. De noite ia para o consultrio e depois ia para a casa de Dona

Edith onde estudava mais um pouco e dividia o quarto com o Dico: ns dois,

asmticos, e ele fumante.

Dico casou-se com uma funcionria da Caixa Econmica Federal, ngela

Maria Alexandre de Paiva (Queiroz e no Matos, como nome de casada) e esta

acabou interferindo para que eu viesse a ser office-boy naquela instituio

bancria. Tendo assumido o trabalho de boy do Ncleo de Engenharia, sa do

Hermino Barroso: no mais caronas, no mais Dona Maria Saraiva, mas de

Kichute, sempre!

Em 1981, na nova escola, iniciei o ciclo das fugas sorrateiras para o bar.

Em casa, noturnas bebedeiras estticas: varava as madrugadas vendo filmes

antigos todo dia tem a hora da Sesso Coruja: s entende quem

namora(NEY MATOGROSSO,1983)39 - e guardo as impresses fortes de Funny

Gril40 e Il Girasoli41. Se eu tivesse seguido a carreira do transformismo, uma boa

opo para nome artstico seria Barbra Loren. Esse nome faria frente a uma outra

opo: Sarah Ella.

39
Frejat & Cazuza, pro dia nascer feliz
40
Filme que lanou Barbra Streisand no cinema e deu-lhe, por sua atuao, o Oscar de melhor atriz em 1969.
No Brasil Recebeu o ttulo de Garota Genial.
41
No Brasil esse filme de 1970, com Sofia Loren e Marcello Mastroianni, recebeu o ttulo de Os Girassis
da Rssia. O tema de amor escrito por Henry Mancini para essa pelcula uma das musicas que mais me
emociona (Anexo Sonoro 8).
 42

No incio dos anos oitenta, mas precisamente em oitenta e dois, logo aps

os acontecimentos traumticos de 19 de janeiro, conheci Agatnio de Castro.

Ag, um apaixonado por cinema, que promovia na presena e ausncia de sua

me, Dona Maria Augusta, reunies etlicas onde se ouvia msica na Slvia, sua

vitrola dois em um, e se conversava sobre cinema e geologia, pois, poca,

Agatnio ainda no abandonara a graduao na UFC.

Das conversas sobre cinema, nasceu o hbito de nomearmos uns aos

outros com apelidos que eram o resultado de hibridizaes de nomes de famosas

e glamourosas estrelas de Hollywood. Havia, dentre ns, Ava Garbo42, Ingrid

Loren43, Marlene Davis44, mas eu segui sem apelido durante algum tempo. Ag

era um inseparvel companheiro nas incurses pelos bares do bairro do Benfica,

onde se respirava poltica e se conspirava msica.

Das casas de polticas bebidas etlicas e aprendizado musical, as mais

marcantes foram o Bar das Letras - que depois de algum tempo transformou-se

em Jazz, Blue-Bar - e o Quina Azul. Esses eram os pontos certeiros dos

embalos noturnos de sexta e sbado. possvel dizer que tudo, toda a definio

do meu percurso de maestro, tal como profetizara Dona Maria Saraiva,

comeou entre o Quina Azul e o Bar das Letras. O nome desse ltimo era uma

aluso proximidade geogrfica que o mesmo mantinha com o Bosque no qual

funciona o Curso de Letras da UFC Universidade Federal do Cear.

O Bar das Letras era um local ecltico que abrigava vrias tendncias e

orientaes. Sua proprietria, Edna, construra um palco no qual se ligava um

amplisom45 que potencializava o som de um violo e a voz de quem quisesse se

42
Ava Gardner + Greta Garbo
43
Ingrid Bergman + Sophia Loren
44
Marlene Dietrich + Bette Davis
45
Caixa de som provida de amplificador com entrada para microfone e instrumento.
 43

aventurar ao microfone. O espao era aberto e as noites transcorriam com muitas

performances no palco e nas mesas do bar.

O Quina Azul, que ficava na Avenida Carapinima, numa esquina, era um

espao mais rude. Dentro dele havia um balco e na calada as mesas eram

postas e nestas, sem o glamour do palco que havia no bar das letras, muita gente

tirava o seu som que era, em relao MPB do bar das letras, MP do B.

No Bar das Letras conheci Clara. Clara era uma cantora incrvel e uma

violonista competente. Era daquelas mulheres fortes que assustam num primeiro

contato, mas que depois, com o convvio, mostram-se extremamente doces.

Acho que Clara era de peixes. Elis Regina tambm era de peixes.

Estrategicamente Clara e Sigrid moravam uma em frente outra.

Estrategicamente porque as duas iniciaram um namoro que acabou me

aproximando de Clara; Sigrid j era minha amiga no colgio. Tendo vindo o

namoro a pblico, Sigrid passou a ser severamente vigiada por seus pais e a

partir deste momento entrei em cena como mentor intelectual de muitos

encontros, algum desses ocorridos em minha casa.

O acesso casa de Sigrid me era fcil, pois mesmo na selva dos sessenta

alunos eu conseguia destacar-me como estudante competente, ademais de

minhas notas dependia a minha permanncia no emprego de office-boy na Caixa

Econmica. Eu era especialmente bom principalmente em Ingls e, usando o libi

de ajudar a amiga que sempre estava em dificuldades com todas as matrias, eu

agia como cpido: leva e traz.

Clara freqentava o Bar das Letras juntamente com muitos outros artistas.

L sempre estavam Fernando Nri, Eurico Bivar, Ivonilo Praciano, Dioguinho

Fontenele, lcio Barroso, Marta Aurlia, um mundo de gente. Nesse perodo

Ivonilo Praciano e Fernando Nri, juntamente com Paulinha Feitosa e Carlos

 44

Magno, apresentavam o espetculo As Meninas. O tema musical de abertura do

espetculo que intinerava pelo Benfica, indo do teatro mvel ao bosque da

Faculdade de Letras era mais ou menos assim:

Das pessoas que conheci no circuito etlico do Benfica duas foram

definitivas: Alusio Gurgel e Marta Aurlia. Marta foi quem me fez, pela primeira

vez, escutar um coral: o Coral da UFC. Alusio se disps a tocar para eu cantar e

com ele fui largando o violo e concentrando-me no canto. Alusio tambm

mostrou-me um repertrio ao qual eu no estava habituado. Com ele passei a

ouvir Egberto Gismonti e muitos msicos de Jazz.

Depois que a agitao no Benfica arrefeceu a amizade com Alusio e sua

esposa Dodra manteve-se firme. Continuamos nos encontrando na casa deles

na rua J. da Penha e depois de um perodo ausente de Fortaleza por ter

assumido, como juiz, algumas comarcas distantes, retomamos a parceria musical

e fizemos duas memorveis apresentaes na sorveteria Dicas, de propriedade

de Izara Silvino e Didi Moraes, seu esposo, e na Associao dos Docentes da

UFC.

Deve ter sido nos ambientes do Benfica que comecei a ouvir Sarah

Vaughan e Ella Fitzgerald. Fiquei to encantado com as possibilidades vocais de

 45

tais cantoras que um dia, na casa de Agatnio, aps assistir um show dos

transformistas do Grupo Metamorfose pensei: Sarah Ella! Eu queria ser cantor.

Porm ser cantor exigia, no meu caso, muito estudo e prtica, muita prtica.

O Grupo Metamorfose era um grupo de artistas do transformismo que

apresentavam shows de dublagem no Teatro Jos de Alencar, numa fase em que

no se grafava Theatro, como nos dias de hoje. Nesses tempos o Z de Alencar

era mais aberto, menos sufocado pela parafernlia burocrtica oficial e podia ser

palco para a diversidade de tendncias e orientaes. Os meninos encarnavam

Gal Costa, Zez Mota, Maria Bethnia, Ney Matogrosso e muito mais. O

Metamorfose fez muito sucesso at que houve uma diviso interna que resultou

no seu ltimo espetculo fresgaytica.46

No Teatro Jos de Alencar tambm pude assistir a vrios shows do Projeto

Pixinguinha. Costumava chegar cedo para pegar um bom lugar para os shows

das seis e meia e nesses eventos inesquecveis vi Nara Leo, Nana Caymmi,

Boca Livre, Maria Alcina, Moreira da Silva, Marlui Miranda, Tet Espndola e

muitos dos que eram poca os novos talentos locais que faziam a abertura dos

shows.

Do lado de fora do teatro tambm rolava um som: o Projeto Luiz Assuno.

Ali sempre estava o Quinteto Agreste cantando seus sucessos como Vaca

Estrela e Boi Fub.47

Naquele tempo, vagando com pernas velozes e pensamento voraz, eu

desbravava o centro da cidade de Fortaleza como boy da caixa. A farda de um

azul desesperado denunciava a mim e meus colegas e ns ramos personagens

46
Frescura gay com tica
47
Msica de patativa do Assar, tambm gravado por Luiz Gonzaga e Fagner Anexo Sonoro 9
 46

tpicos, cotidianos, numa poca em que o centro ainda no estava moribundo, os

centros de compras48 eram poucos na malha urbana alencarina.

Nos primeiros anos de trabalho como boy, eu passava todas as noites, ao

voltar para casa, em frente ao Teatro Jos de Alencar e ali me detinha em razo

de algum som que estivesse rolando. Nos ltimos anos, antes de entrar para o

Coral da UFC, caminhava da Praa do Ferreira, onde ficava o ncleo bancrio no

qual trabalhava, at a Avenida Luciano Carneiro onde, num centro de

treinamento de lnguas49 estudava ingls.

Depois da aula de ingls caminhava para casa. Essas longas caminhadas

permitiam-me tempo para o exerccio de ouvir msica dentro da minha cabea,

esquecendo-me da distncia e perigosamente atravessando as ruas sem ouvir os

carros: eu preferia ouvir na minha rdio particular Elis Regina e Maria Bethnia:

Viver essa longa avenida de gs non (BETHNIA, 1972).50

Bethnia entrara na minha vida em 1978 com seu disco libi: havia mais

que um desejo, a fora do beijo, por mais que vadia no sacia

mais...(BETHNIA,1978). Luiz Carlos Pessoa, vendo meu interesse por

Bethnia, me deu seu exemplar de vinil, arranhadssimo, do LP Rosa dos

Ventos: as sombras so assombraes, as vibraes, a sombra e som da

amada, da visitante imaginada...(BETHNIA, 1971).51

Numa dessas noites, voltando para casa aps a aula de ingls, algo que

marcaria definitivamente a minha vida aconteceu. Na verdade o sinistro ocorrera

logo pela manh, mas no me foi permitido conhecer a triste verdade at a noite.

Era 19 de janeiro de 1982.

48
Por algum prurido ufanista evitei a expresso shopping center. O centro da cidade de Fortaleza acabou
perdendo muito de seus clientes/transeuntes a partir do momento que os aglomerados de lojas (os shoppings
centers) viraram uma epidemia.
49
CETREL Centro de Treinamento de Lnguas. Ncleo de extenso do Departamento de Letras da
Universidade Estadual do Cear extinto na dcada de oitenta.
50
Anexo Sonoro 10
51
Anexo Sonoro 11
 47

Quando me dirigia para casa, fazendo a minha ltima caminhada noturna,

comecei a perceber que havia algo diferente naquela noite. As pessoas que

normalmente ficavam nas ruas estavam todas em suas casas e muita gente se

colocava diante da televiso vendo o noticirio. Uma leve curiosidade nasceu em

mim e acelerei o passo para alcanar a casa de Luiz Carlos Pessoa, na Rua

Domingos Olmpio. Aquela era a minha parada de quase todas as noites para

ouvir msica. Na casa de Luiz encontrei aquele amigo com um ar muito sombrio

e sem que tivesse tempo de perguntar o que havia ocorrido ele, com uma

expresso inenarrvel revelou: Elis disse adeus!.

Os sonhos mais lindos sonhei

De quimeras mil um castelo ergui
E no teu olhar, tonto de emoo,
Com sofreguido mil venturas previ

O teu corpo luz seduo

Poema divino cheio de esplendor.
Teu sorriso prende, inebria, entontece.
s fascinao, amor.52

Olhei a tela da TV e l estava ela cantando, mas Elis era um silncio

encaixotado no palco do Teatro Bandeirantes; seu velrio uma imensa fila de

perplexidade. No amanhecer do dia seguinte, no entanto, viu-se pelos muros de

So Paulo a pichao da verdade tatuada nos coraes do Brasil: Elis Vive!

Das gravaes em vinil que ouvi na noite do velrio de Elis Regina, uma

acabou retendo o gosto estranho daquele momento: Mucuripe53. Os versos finais

dessa cano at hoje me fazem ver o toca-discos Philips que eu comprara com

meu salrio de boy, o selo azul do vinil que tambm era Philips, a parede amarela

da sala da minha casa onde uma sensao de perda muito intensa e difusa se

52
Fascinao ( F. D. Marchetti M. de Feraudy verso: Armando Lousada).
53
Anexo Sonoro 12
 48

projetava: aquela estrela dela: vida, vento, vela leva-me daqui

(REGINA,1972).

Caminhando e cantando fui de 1982 a 1983. De bar em bar, seguindo e

seguido pelo violo de Alusio Gurgel e acabei conhecendo pessoas que me

foram ensinando muitos caminhos. Uma dessas trilhas acabou me levando, pela

primeira vez, ao Teatro Universitrio Paschoal Carlos Magno. Atendendo ao

convite de Marta Aurlia, cantora e atriz, aventurei-me naquele passeio e nunca

mais encontrei o caminho de volta, mesmo porque no o procurei.

O Teatro Universitrio era, na dcada de oitenta, um local de muitos

acontecimentos e acontecncias. Suas paredes pintadas em marrom acabavam

conferindo um clima lgrube ao ambiente, mas a acstica era perfeita.

Colaborava com o som uma gua que se alojara sob o palco, no fosso do teatro.

O lago de guas pluviais refugiadas sob as tbuas teatrais revigorava os sons

que muitas vezes eram msica naquele local.

Os trs tempos do Homem54 j havia sido apresentado pelo Coral da

UFC no Teatro Universitrio, aquela seria a sua penltima apresentao. Venci o

medo do desconhecido, entrei e sentei-me meio que impressionado com as

mscaras da tragdia e da comdia que, brancas nas paredes marrons e

iluminadas por trs, sussurravam-me as ininteligveis profecias antecipadoras das

peripcias que naquele mesmo ambiente haveria de, com muitos parceiros

sonoros, viver.

Nunca, at os 17 anos de idade, havia escutado um coral pelo menos

no consigo recordar-me e naquela noite, durante a primeira cano55 que se

fez entoar com arranjo de Marcos Leite, decidi abandonar a carreira solo e ser

coralista: deciso tomada; fado consumado.

54
Espetculo do Coral da UFC sob regncia de Izara Silvino.
55
Lua, Lua, Lua, Lua - Caetano Veloso - Anexo Sonoro 13
 49

A seleo para o Coral era disputadssima e valendo-me dos mais

variados expedientes que incluram uma incurso como penetra numa festa de

aniversrio56, consegui, mesmo no estando devidamente pronto de acordo

com o que avaliou a banca uma vaga no naipe de tenores. O primeiro ensaio

do qual participei realizou-se em Abril de 1984, o incio das atividades fora

retardado pelo nascimento de Davi, primognito da regente, futura amiga-

professora, Izara Silvino Moraes que, mesmo contrariando seus princpios,

interveio em meu favor junto banca de seleo na qual estava, dentre outras

pessoas, a educadora musical Ana Maria Milito Porto.

Ao primeiro ensaio do Coral da UFC fui vestindo um conjunto, cala e

camisa, de algodo cru, linhagem, que era um tipo de indumentria jovem e

rebelde muito comum nos anos oitenta. Aquele conjunto era, na verdade, de

Agatnio de Castro. Havamos estabelecido uma amizade na qual Ag me

protegia e cuidava do meu figurino, principalmente quando, sorrateiramente, eu

entrava na saudosa boite Navy, lugar que s freqentei enquanto era menor de

idade. Ag, cuja me era exmia costureira, costumava me emprestar roupas

para ocasies especiais e aquela era uma ocasio especial: o primeiro ensaio a

gente nunca esquece.

Oy, Santa Brbara, Ians mandou uma tempestade guas de maro em

abril que selou a minha alegria aps meu primeiro encontro com os novos

companheiros do Coral da UFC. Lentamente, sob o noturno cu cinza daquela

noite, caminhei de volta para casa; banhado de guas vi, a cidade banhar-se e

embanhar-se. As bainhas das calas pesavam, o sapato de croch, embebido,

parecia desfazer-se. Bbado de som e chuva, equilibrista, caminhava.

O trajeto depois do trabalho foi, ento, modificado. O curso de ingls j

no mais funcionava e nas segundas, quartas e sextas-feiras ia envergando o

56
Em 11 Dezembro de 1983. Aniversrio de Aparecida Silvino, irm de Izara.
 50

uniforme azul para os ensaios do Coral. Nas segundas-feiras, a correria era

grande, pois saa do trabalho s 18 horas e, naquela mesma hora, comeava a

aula de tcnica vocal para baixos e tenores com Dona Leilah Carvalho Costa.

Ao Soar do carrilho do Banco do Nordeste do Brasil, tocando a primeira

badalada das 18 horas, saia do transe bancrio e despencava em correria

atravessando a Praa do Ferreira. Descia o mais veloz que podia, atropelando

transeuntes pela Rua Major Facundo. s 18 e 5 Atravessava a Avenida Duque de

Caxias saltando o passeio central e subia correndo a escadaria da Igreja do

Carmo. Alcanava de travs a Rua Baro do Rio Branco e veloz, quase

aparatando57, entrava na Rua Clarindo de Queiroz: 18 e 10. Cortava

diagonalmente a Praa Clvis Bevilqua, aps atravessar a Rua Senador

Pompeu, e pegava um pedacinho da Rua General Sampaio desembocando

saudvel e atltico, apesar da asma, na Avenida da Universidade. Passava em

frente ao Convento Santa Rosa de Viterbo, com sua cruz inclinada, e lembrava

os tempo de estudo com Dona Darcy que, fora, por algum motivo militar,

convidada a sair do Clube General Sampaio e, conosco, mudara-se para a

generosa morada daquelas freiras irms. Num grand jet saltava a Rua

Domingos Olmpio: 18 e 14! E, com pontuais 15 minutos de atraso entrava na

sala 1 do Conservatrio de Msica Alberto Nepomuceno para a sesso de

escalas e arpejos vocais.

O trabalho como office-boy seria suspenso com o advento de meu dcimo

oitavo aniversrio em 15 de julho de 1984, mas no ficaria muito tempo sem

trabalho. Izara Silvino Moraes assumiu a coordenao da Casa de Cultura

Artstica da UFC naquele ano e, sabendo que eu sabia datilografar de ouvido,

convidou-me para ser o bolsista do coral, uma espcie de secretrio faz tudo. A

57
Aparatar uma das estratgias de locomoo rpida usada por bruxos. Para maiores esclareciementos
consultar a obra de J. K. Rowling Harry Potter.
 51

partir do segundo semestre de 1984 passei condio de bolsista, mais uma vez

a UFC entrava em minha vida e foi na Casa de Cultura artstica que conheci

Paulo Abel do Nascimento.

A primeira porta de entrada para a UFC foi, anos antes, o Hospital

Universitrio Walter Cantdio. L consta um pronturio com meu nome e no qual

se pode ver vrias passagens minhas pelo atendimento ambulatorial daquela

unidade hospitalar. Um desses atendimentos ocorreu aps uma Abreugrafia58

que sugeriu que eu tinha algum tipo de molstia respiratria. Este episdio de ser

reprovado na chapa foi realmente traumtico, no apenas porque podia

significar que estivesse enfraquecido, com tuberculose, mas, sobretudo, porque

aquilo ameaava a minha permanncia na escola.

Raios X de maior tamanho revelaram que havia algo, mas que no era

preocupante ou contagioso. Fui tratado base de Cloreto de Potssio 59 cujo

gosto amargo me deixava um rano na garganta que eu tentava exorcizar

chupando Pepper ou Maluquinha.60 Minha permanncia na escola, apesar das

sombras no auspiciosas do Bacilo de Koch, foi garantida por alguma

interferncia dos irmos manicos de Papai que tomaram providncias para que

o laudo de uma segunda Abreugrafia fosse normal sem aspas. As aspas so

por minha conta.

A concluso do ensino mdio, ento segundo grau, ocorreu em 1984 no

Colgio Joaquim Nogueira. Nas escolas pblicas, esta fase de estudos era

profissionalizante e por isso tornei-me tcnico em contabilidade, mas j estava

decido a estudar msica: prestei vestibular e no tendo estudado fsica, qumica

58
Raio X de tamanho reduzido que era exigido nos 70 como requisito para matriculas em escolas de Ensino
Fundamental e Mdio.
59
Indicado no tratamento dos processos trqueo-bronquticos, o ioderto de potssio apresenta propriedades de
aumentar o volume da secreo aquosa das glndulas bronquiais e de induzir a protelise, proporcionando a
liquefao do expectorado brnquico - http://www.farmalabchiesi.com.br/faprobronquidex.htm
60
Bombons (balas) muito consumidos naqueles tempos, ao lado das Azedinhas e Balas Soft.
 52

e biologia nos dois anos anteriores acabei sendo reprovado, apesar das boas

notas no exame especfico para o nico Curso Superior de Msica do Estado de

Cear. A aprovao, graas anulao de uma questo na prova de matemtica

e fsica, que me garantiu o perfil mnimo no concurso, viria seis meses depois em

1985.2 e fui matriculado com o registro 852300035 na Universidade Estadual do

Cear. No entanto, a educao musical na Universidade Federal, atravs do

Coral, j havia definido o embasamento filosfico de minha formao: educao

musical mediada por prticas musicais coletivas, mais especificamente atravs

do canto coral, com nfase para o cancioneiro popular brasileiro.

poca o vestibular da Universidade Estadual, ocorreu algo interessante:

Fortaleza vivia uma grande agitao com a campanha para a Prefeitura Municipal

e um grupo do qual eu fazia parte e no qual atuava ocasionalmente como

regente, o Coral Coloral, cantou em um grande comcio na Praa Jos de Alencar

em prol da candidatura de Maria Luza Fontenele. Olga Ribeiro, Olguinha,

tambm participava dos comcios-shows cantando a msica de Milton e Brant,

Maria, Maria . Quando Maria Luza foi eleita, vi a voz de Olguinha ser colocada

em cima de uma Kombi, frente ao Ginsio Paulo Sarasate local do escrutnio,

para cantar mas preciso ter fora, preciso ter raa, preciso ter gana

sempre (REGINA, 1980).

Aps aquela apresentao do Coloral, ainda durante a campanha das

eleies municipais, fui com Diogo Fontenele para um bar no qual estavam,

dentre outros, Lira Neto e Fernando Nri, o mesmo Nri que eu conhecia desde o

Bar das Letras. O fato interessante que algum me apresentou ao Lira e este

disse que j me conhecia, que havamos, inclusive, nos encontrado no local das

provas do vestibular e que, deliberadamente, no havia falado com ele.

 53

Realmente no me recordava de ter visto o poeta antes daquela noite aps o

comcio de Maria Luiza.

O fato que vi, naquela ocasio, Fernando Nri mostrar uma melodia feita

sobre um poema de Lira Neto, Sementes de Tamarindo. Este fato tornou-se

importante porque logo depois musiquei Memrias de Um Vo Interrompido61,

um hai-kay que o Lira publicou em seu primeiro livro Games e Fliperamas,

uma edio feita em xrox.

No Ria!
Algum anotou a chapa de seus dentes

Uma segunda publicao de Lira Neto, O Roteiro dos Crculos tambm

recebeu tratamento musical meu. Desta feita musiquei no apenas um poema,

mas todo o livro. Este trabalho est indito at hoje e dizem que sobre a partitura

paira uma maldio.

Em 1985, antes de iniciar o curso de Licenciatura em Msica na Uece,

meti-me num curso de introduo regncia que a Casa de Cultura Artstica da

UFC promoveu naquele ano. O professor era o maestro Ernani Aguiar, vindo do

Rio de janeiro, e com o meu solfejo mais do que sofrvel, no sei como,

freqentei o curso e iniciei o desenvolvimento de minha tcnica de regncia.

Trabalhar na Casa de Cultura Artstica me proporcionava acesso

privilegiado a tudo que se relacionava com as atividades musicais da UFC e

acabei estando em muitos cursos como aluno e como membro da equipe de

organizao. Para o fortalecimento de minha educao musical formal, que se

iniciou com minha entrada no coral da UFC, colaboraram muitos professores

vindos de outras cidades, mas as principais mestras foram Leilah Carvalho Costa

61
Anexo Sonoro 14
 54

(tcnica vocal); Ana Maria Milito Porto (Leitura de Partituras) e Izara Silvino

Moraes (regncia, psicologia, filosofia, ousadia e otras cositas ms).

Instigado pelo prazer de cantar, colaborei com a criao do Coral Coloral,

aquele do comcio da Maria Luza. O grupo Coloral que foi organizado pelo ento

estudante de letras, Nelson Barros, e regido pelo violista e integrante do Coral da

UFC, Marcus Fonseca, que todos, principalmente Izara, chamavam de

Marcuscuz, Cusca ou apenas Cuscuz a quem eu, nefito inocente puro e

besta62 - chamava de Marcus Cruz por no saber a origem do apelido.

Ocorreu que Marcuscuz, quando dos ritos de iniciao no coral, participou

de uma dinmica de apresentao na qual cada membro deveria cantar seu

prprio nome introduzindo assim sua pessoa no grupo. Com sua verve criativa,

Marcus Fonseca criou uma pequena melodia para o seguinte texto: meu nome

marcus cuz!.

Nasceu assim o apelido que o acompanha at hoje e ao qual todos os

desavisados entendiam como Marcus Cruz. No fui o primeiro nem o ltimo.

Do Coral Coloral saltei para o Coral Zoada j como regente e,

incrivelmente, ainda no ano de 1985 quando cursava o bsico da Licenciatura em

Msica. Minha impertinncia em reger sem ao menos ter terminado o primeiro

semestre do curso acabou me levando sala da diretoria do conservatrio

naquele tempo o Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual e o

Conservatrio Alberto Nepomuceno funcionavam no mesmo prdio para uma

pequena inquisio onde as professoras do curso me submeteram ao

62
Sesso das Dez (Raul Seixas)
 55

questionamento fundamental e fundamentalista: como voc ousa reger sem

saber de nada? Descortinou-se, diante aos meus olhos acuados, a questo das

relaes de poder que dirigiam naquele momento a cena da Educao Musical

em Fortaleza. As cartas estavam na mesa, postas. O Banquete de Mrio de

Andrade poderia ter sido uma boa leitura para a digesto daquela profana ceia,

mas levaria um certo tempo para que eu alcanasse entend-las teoricamente.

Ave, Mrio: O Brasil no nenhuma esquimolndia, nem a nossa msica

gamelo javans. Nossa tradio europia, nossa vida da arte erudita a da

civilizao contempornea" (ANDRADE,1977, p. 129). Ser, Mrio?

Se no curso de licenciatura em msica da Universidade Estadual do Cear

eu era um dos metidos que aprenderam a reger depois de uma topada -

comentrio corriqueiro elucidativo e elucidante - no Coral da UFC era um dos

participantes do projeto de multiplicao de corais, projeto que incentivava a

formao de novos regentes para atuao nas escolas pblicas, principalmente.

s atribuies burocrticas como bolsista na Casa de Cultura Artstica foram

acrescidas atribuies musicais que se desenrolavam aos sbados e domingos

na sala do Coral da UFC que, naquela poca, ainda localizava-se nos fundos do

Teatro Universitrio.

O Nome do Coral no qual descobri e exercitei todas as minhas

possibilidades de preparador vocal, regente e arranjador, Coral Zoada, veio de

uma de minhas primeiras composies para vozes mistas, uma pea ruidosa:

Zoada de Rua63.

A idia matriz de Zoada de rua veio quando ainda estava na stima srie

no Hermino Barroso e tinha que me deslocar aps a aula para o outro lado da

cidade de Fortaleza, o Bairro do Pio XII, sendo forado a tomar dois nibus. A

segunda dessas condues era o nibus que fazia a linha Circular I. Eu o

63
Anexo Sonoro 15
 56

apanhava em seu ponto final em frente ao Senac 64, perto do Colgio Nossa

Senhora de Lourdes, onde um dia funcionara o Externato So Francisco de Assis

e ali j se iniciava a minha ansiedade.

O Circular naquele horrio, fosse a linha I ou II, sempre chegava parada

do Serpro65, na Avenida Pontes Vieira, totalmente lotado e eu precisava garantir

um lugar na frente, perto do motorista, mesmo que fosse preciso viajar em p,

para no correr o risco de no conseguir descer no ponto de onde tinha que

caminhar, ainda, muitos quarteires at quase o final na rua Sabino do Monte,

logradouro no qual meu irmo havia alugado uma sala para trabalhar como

odontlogo.

Ao chegar o nibus no cruzamento das avenidas 13 de Maio e Aguananbi,

vinha o momento mais tenso. Saber se o coletivo pararia ou no no semforo.

Tentar calcular o tempo ao avistar o semforo na parada em frente Igreja de

Ftima, era a minha principal preocupao/ocupao naquele ponto do percurso.

Antes de ser construda a elevao da Avenida 13 de Maio, o viaduto ao

qual Andr Vidal deu o apelido de arco-ris de Ftima, aquele cruzamento era

palco de muitos abalroamentos e atropelamentos. As autoridades de trnsito

tentaram resolver tal questo colocando no local um semforo enorme com

muitas luzes verdes, amarelas e vermelhas. As luzes dispostas verticalmente

apagavam-se uma por uma anunciando a transio do verde, possibilidade de ir

para o amarelo, que preparava a apario do vermelho: parada total do G.O.L. -

grande nibus lotado: GOL! - . Meu gol, minha meta, era calcular se daria ou no

tempo para o nibus passar, torcendo, claro, para que o coletivo chegasse l pelo

menos no amarelo. Mas o Circular era um nibus lento e muitas vezes a agonia

de estar nele prolongava-se naquele cruzamento.

64
Servio Nacional de Aprendizagem Comercial.
65
Servio Federal de Processamento de Dados, sediado em Fortaleza na Avenida Treze.
 57

Influenciado pela onda de msica ruidosa com elementos de teatralidade

que dominou boa parte da cena coral nos anos 80, antes mesmo de criar o

Zoada, escrevi Zoada de Rua, que, no seu incio, atravs de um acorde de d

maior com stima maior, tenta sugerir minha ansiedade provocada anos antes

por aquele semforo naquele cruzamento.

Minha predileo por acordes maiores com stima maior, mais

especificamente por acordes desse tipo montados sobre a nota d, veio do

primeiro arranjo que aprendi a cantar, como tenor, no Coral da UFC. Era uma

harmonizao para vozes mistas elaborada por Damiano Cozzella para o Samba

Cano de Marcos e Paulo Srgio Vale, Preciso Aprender a Ser S. O primeiro

acorde era justamente um C7+66 que com suas duas quintas internas (d-sol; mi-

si = do-mi-sol-si), impregnou-se em meu ouvido, em minha mente, incrustando-se

em todos os meus arranjos e composies.

Meu mtodo de aprendizagem e de trabalho sempre foi este: ao aprender

algo novo, um acorde, uma regra de harmonia ou de contraponto, eu tratava de

experiment-la e fazia isso escrevendo arranjos e composies para o Zoada,

inicialmente, e depois para os grupos nos quais passei a atuar profissionalmente.

Um dos exemplos desse mtodo uma Serenata 167 que est gravada no

CD de Andr Vidal. Escrevi essa pea aps uma aula com a Professora Dalva

Stella Nogueira Freire na qual discutamos as caractersticas gramtico-musicais,

recorrentes constantes, da msica brasileira. Em Serenata 1 possvel identificar

pelo menos trs dessas constantes, todas discutidas em sala de aula:

a) a alternncia entre os modos menor e maior

b) o cromatismo descendente;

66
D maior com stima maior
67
Anexo Sonoro 16
 58

c) o acompanhamento pianstico que tenta imitar um acompanhamento

violonstico.

Compondo e arranjando coisas para reger no Zoada, fui me tornando

visvel na cana musical de Fortaleza e acabei sendo convidado pela Companhia

de Eletricidade do Cear (Coelce) para l formar um coral. Esse convite era

resultado do que ficou conhecido como o grande boom do canto coral em

Fortaleza, provocado por Izara Silvino Moraes e pelo Coral da UFC que, atravs

de um repertrio eminentemente brasileiro, realizou uma difuso da atividade

vocal coletiva por toda cidade, incutindo nas pessoas o desejo de ser de um coral

como aquele.

Foi exatamente desse desejo disseminado pelo Coral da UFC que nasceu

o Coral Zoada. Um grupo de estudantes dos cursos de Histria, Letras e

Geografia resolveu que queria ter um coral para cantar msica brasileira da

mesma forma que fazia o coral da UFC e o Coloral. Uma jovem estudante de

letras, Eugnia, veio at mim e perguntou se eu no poderia dar uma fora.

Topei! essa foi a topada qual se referiam, involuntariamente, os comentrio

corriqueiros citados pargrafos atrs.

Tendo topado, tornei-me regente com o aval de Izara que consentiu que o

grupo, aps sua primeira reunio no Centro de Humanidades da Uece, passasse

a ensaiar todos os sbados e domingos na sala do Coral da UFC.

A questo que virou pedra no sapato de algumas pessoas foi o fato de que

na Uece havia um Coral e que este tinha dificuldade em arregimentar cantores.

Por que um grupo de estudantes, ao invs de fortalecer o coral j existente criou

um novo grupo? E por que ter em tal grupo um regente que no era regente?

As respostas so, para tais questes, quase bvias: o coral no queria ser coral
 59

e, assim, o regente no poderia ser regente. A proposta era cantar e cantar e

cantar a beleza de ser um eterno aprendiz (GONZAGUINHA, 1982).

O grupo que me convidou para fazer zoada era, na sua maioria, formado

por estudantes dos cursos noturnos e no podiam ensaiar noite no Coral da

UFC (segunda quartas e sextas) ou no Coloral (teras e quintas). A soluo foi

apelar para o final de semana. Apelamos vespertinamente profanando sbados e

domingos durante 13 anos.

Alm de Eugnia (Letras) como uma das fundadoras do zoadento coral,

estava Samuel Caracas (Histria), Arnaldo (Fisioterapia Unifor), Sandra

Barroso (Fisioterapia Unifor), Eduardo Aparcio (Letras Uece), Ana Sebriana,

Tita Pontes e muitas outras pessoas. Uma amiga maranhense, estudante de

msica (Uece) e Fonoaudiologia (Unifor), Flr de Liz Campos Ribeiro, assumiu a

preparao de tcnica vocal do grupo. Flr de Liz tambm foi integrante do Coral

da UFC.

A estria oficial do Zoada ocorreu em um encontro de corais realizado na

Unifor, quando o grupo cantou Pouco Tempo, Letra em portugus e Arranjo de

Tarcsio Lima para uma cano originalmente escrita em ingls por um seu

amigo/aluno, Francisco Neto, por ocasio da morte do estimvel co deste.

Sonora Garoa68, composio do msico paulista Passoca que conheci atravs

de Giselle Castro e Olga Ribeiro, Olguinha da kombi da Maria Luiza, que

costumavam cant-la lentamente e em dueto de teras paralelas. Muito

provavelmente Memrias de um Vo Interrompido fez parte do repertrio de

estria, pois estas foram as trs primeiras peas que o Zoada aprendeu depois

de abortar a aprendizagem de um arranjo de Maria, Maria. Escrito por Tereza

Dias, o arranjo no continha impossibilidades de execuo, mas nem o grupo

nem o regente estavam tecnicamente prontos para ele.

68
Anexo Sonoro 17
 60

Aps 10 anos de trabalho, o Zoada gravou seu CD Certas Canes. A

idia de gravar ao vivo, sem platia, veio depois de ter participado, em 1994, da

gravao de uma missa durante um festival de Msica Colonial Brasileira, em

Juiz de Fora, Minas Gerais. Tendo a missa sido gravada ao vivo, durante o

concerto de encerramento do festival, calculei que o mesmo mtodo de gravao,

mas sem platia, seria o ideal para realizar o registro sonoro do trabalho do

Zoada.

Gravamos durante quatro dias, quatro noites, no auditrio do Edifcio Sede

da Caixa Econmica Federal, auditrio Edson Moury Filho. A gravao teve de

ser feita no escuro, pois os reatores das lmpadas fluorescentes que iluminavam

o auditrio provocavam um rudo que interferia na gravao. A nica luz durante

as sesses era a de uma lmpada incandescente que iluminava meus gestos na

conduo do Coral.

Izara Silvino Moraes participou de todo o trabalho de gravao e mixagem

do CD do Zoada, tendo inclusive regido o Xote da Saudade, um arranjo que ela

escrevera para o xote saudoso escrito por seu marido, Didi, durante uma

ausncia sua (de Izara) que passara um curto perodo nos Estados Unidos da

Amrica.

O financiamento para a produo de Certas Canes foi conseguido

atravs de uma campanha de vendas antecipadas do CD. Vendemos o que ainda

no existia, o CD, entregando ao comprador um recibo que prometia a entrega do

produto no primeiro semestre de 1995. E assim aconteceu.

O dinheiro arrecadado com as vendas antecipadas foi suficiente para

pagar a gravao, realizada por Antnio Alencar Jnior em um gravador de rolo

TEACH de quatro canais; a mixagem, realizada no Estdio Pr-Audio em um

 61

nico dia de trabalho e a fabricao das cpias. No entanto havia a delicada

questo dos direitos autorais.

Consegui, atravs de contatos com Edu Lobo e Chico Buarque, a

autorizao para gravar, sem nus, Beatriz, mas as outras canes que

estavam em editoras haviam de ser pagas. O dinheiro para o pagamento desses

direitos autorais veio, inusitadamente, atravs da Casa Militar do Governo do

Estado do Cear.

O Coronel chefe da Casa Militar, Jorge Leandro, era meu amigo desde a

campanha que elegeu Maria Luza para prefeitura de Fortaleza. Na verdade

Jorgito havia se casado com Lgia Queiroz Luz, uma professora de Educao

Fsica que poca de estudante na Unifor, estagiou no mesmo Ncleo de

Engenharia na Caixa Econmica Federal no qual eu trabalhara. Conheci o

coronel aps reencontrar Lgia numa manh na Avenida da Universidade, na

calada do Recanto dos Poetas69.

Encontrei Jorgito no espao cultural de Diogo Fontenele, durante uma

apresentao do cantor Tato Fischer que fazia, naquela noite, sua performance

acompanhado por um play-back tocado em uma fita K7 em um 3 em 1 National 70.

Abordei o amigo militar para vender-lhe uma cpia antecipada do CD do Zoada e

ele pediu que eu lhe levasse o projeto na Casa Militar, pois seria possvel uma

contribuio maior. A contribuio veio e no fundo da caixa do CD do Zoada est

o escudo do Estado do Cear anunciando o apoio da Casa Militar.

Aps o lanamento do CD e da entrega das 300 cpias que foram

antecipadamente vendidas, vendemos quase todo o restante, tirando a cota dos

69
Bar que tentava manter nos anos 90 acesa a chama do Quina Azul e do Bar Das Ltras/Jazz Blue Bar.
70
A marca NATIONAL tornou-se PANASONIC.
 62

compositores que liberaram msicas71 e dos coralistas integrantes do Zoada que

gravaram o CD. Estes eram:

Sopranos: Liduna Rodrigues, Vdia Cristina Tavares, Janana Lopes, e

Fabola Arajo.
Contraltos: Giselle Castro; Clarissa de Castro; Alcione Gadelha, Aline
Gadelha e Sandra Barroso.
Tenores : Andr Vidal, Alexandre Havt, Walmy Pereira, Jos Alberto
Almeida Jr. e Marcelo Santos.
Baixos : Luis Carlos Prata, Fbio Mudo, Otaclio Almeida e Paul Owen.

Com o lucro obtido com a venda de seu CD, o Zoada financiou a gravao

do CD Retrato, de seu integrante Andr Vidal Sampaio, que deu imensa

contribuio para o grupo. Andr e a pianista Margarida Selma Leite Castelo

tambm gravaram ao vivo em quatro noites de trabalho, desta feita, no auditrio

central do campus do Itaperi (Universidade Estadual do Cear). A idia inicial era

gravar no Theatro Jos de Alencar, mas o aparato burocrtico que revestia a

maior casa pblica de espetculos do estado acabou inviabilizando a gravao

em um dos pianos do TJA.

O lanamento, no entanto, pode ser realizado no palco principal do

Theatro, mas para tanto foi necessria uma longa negociao com as senhoras

administradoras. Em uma das entrevistas tive que, aps a conversa ter sido

iniciada, aguardar que a senhora que me atendia ralhasse por telefone, em

francs, com a sua filha: - coutez Patrci! coutez!.

Oui, cest la vie! O recital de lanamento foi realizado com vasto sucesso e

at mesmo Paulo Abel, grande homenageado do CD, participou. Para tanto,

Abel moleque incorrigvel, falecido alguns anos antes, apareceu em forma de

71
Lira Neto (poema de Memrias de um Vo Interrompido); Fernando Neri (Claves - letra e msica);
Fabiano dos Santos (Maracatu Pulsante letra e msica); lcio Barroso (Lgrima Msica) e Carlos
Calvet (Lgrima letra); Didi Moraes (Xote da Saudade letra e msica); Ronaldo Miranda (Liberdade
musica sobre poema de Fernando Pessoa); Brando (Alm do cansao letra musicada por Petrcio Maia.)
Os direitos de Petrcio Maia foram pagos aps extensa e estressante negociao com o Sr. Ednardo, dono da
editora ura e compositor integrante do grupo conhecido como Pessoal do Cear.
 63

uma barata que, aps um vo rasante no rosto de Andr, pousou sobre a

partitura que Margarida Selma lia naquele momento. A barata roubou a cena e,

por seu arroubo, foi associada a Abel.

Com a fria dos discos lanados, fundei, com Antnio Alencar Jr. a Abel

Produes Musicais (marca registrada no Inpi72 sob o nmero 819127540).

Adquirimos o gravador de rolo TEACH com o qual havamos gravado o Cd

Certas Canes e com ele fizemos vrias gravaes do Zoada no Museu de

Arte da UFC. Compramos tambm um gravador de Mini Disc, dois canais, para

as mixagens, uma mquina de fax e um computador pentium DX4 100 no qual

trabalhamos na realizao do material grfico que foi mandado para o fabricante

do CD Retrato. O arquivo compactado em formato arj, foi enviado para o

fabricante dividido em vrios disquetes ( o novo!).

O material grfico de Certas Canes, CD do Zoada, apesar de ter

recebido para sua elaborao a contribuio da empresa Advance Comunicao,

foi finalizado na sala de um grande amigo lamentavelmente j falecido, Professor

Flores, do departamento de farmacologia da UFC. Terminamos a impresso das

provas de madrugada e s a percebemos Walmy73, Betinho74 e eu, que

estvamos trancados no prdio. Escapamos por uma janela de uma sala de aula,

perto do monumento ao co desconhecido. Era sbado, 18 de maro de 1995.

Um detalhe no encarte do CD Retrato merece ser explicado. Tivemos

grandes dificuldades de negociar os direitos autorais de trs canes com a

famlia da escritora Ceclia Meireles, pois o advogado da famlia recebia os

recados em uma secretria eletrnica no Rio de Janeiro, mas este morava no

interior. S aps vrias ligaes foi possvel entrar em contato como o tal senhor

que intermediou a negociao com a filha de Ceclia, a atriz Maria Fernanda.

72
Instituto nacional de Propriedade Industrial
73
Walmy Silveira Pereira
74
Jos Alberto Almeida Jr.
 64

Quando tudo estava certo, o advogado quis cobrar uma quantia extra

porque o CD se chamaria Retrato, nome de um dos poemas que recebera

tratamento musical de Ronaldo Miranda e que estava includo no repertrio. Mas

essa reivindicao s veio aps o documento de autorizao ter sido fornecido

pela famlia de Ceclia Meireles e simplesmente ignorei o fato por consider-lo

abusivo.

Porm, fazendo de forma sutil aluso ao uso indevido de um poema de

Ceclia Meireles por um determinado compositor do Cear e esclarecendo que o

nome do CD no estava condicionado a uma liberao de direitos por parte

deles, inclu no encarte que acompanha o disco o seguinte poema:

Retrato um poema de Ceclia Meireles,

Retrato uma msica de Ronaldo Miranda...
Retrato retrata-nos.

Estvamos, pois, retratados. Cest fini.

 65

SONORA GAROA

Pela madrugada no fao nada que me condene - (Passoca)

O Coral Zoada representou a minha afirmao como maestro na cena

coral de Fortaleza, uma afirmao que sempre foi provocativa e provocante;

performtica, ruidosa: zoadenta. Eu via, lia, incorporava e aprendia praticando.

Tentava transformar em som o que ia intuindo ou racionalizando. Entrei em

contato com a corrente da arte contempornea, especialmente da msica,

atravs do Professor Hans Joachin Koellreutter que, nos anos 80, foi uma figura

muito presente em Fortaleza e inseri o som sem altura definida75 no meu

repertrio de signos sonoros.

Logo no inicio do trabalho do Zoada, em 1986, veio um convite para cantar

no Parque do Coc (Parque Adhail Barreto), durante uma exposio de

esculturas efmeras mais arte contempornea. Sabendo que o parque era um

local amplo e que seria difcil angariar a ateno das pessoas, sugeri que o Coral

fosse todo fantasiado e que os cantores levassem todo e qualquer tipo de fonte

sonora ruidosa (apitos, tambores, panelas etc.), para que a ateno de quem l

estivesse fosse atrada e seduzida pela zoada.

Eduardo Aparcio, um dos integrantes do grupo, vestiu-se de palhao e,

para seu desespero, atraiu boa parte das crianas que estavam na exposio.

Por minha vez, resolvi expor minhas belas pernas e vesti apenas uma sunga de

banho (bem pequena, mnima mesmo), cor da pele e completei minha fantasia

com uma peruca de fios dourados, algo tipo Nina Hagen76.

75
Forma politicamente correto de se referir ao rudo.
76
Cantora alem cuja voz muito potente e o visual pouco ortodoxo destacava-se na cena musical dos anos
80.
 66

Apresentar-se usando fantasias tornou-se um hbito no Zoada. Com

minhas indumentrias buscava questionar a figura onipotente do regente: o

maestro. Vesti-me de mim mesmo ao longo do trabalho com o grupo. Fui eu

mesmo Xuxa, Menino Jesus, estudante revoltado e Chapolin Colorado. Em

algumas ocasies fui o maestro usando os ternos templrios de Seu Matos ou o

traje rigor de meu amigo Pedro Ipiranga Jnior. Noutras ocasies fui eu mesmo

de Jeans rasgado e camiseta. Alis, foi com estes andrajos que regi um grande

grupo coral na solenidade de entrega do ttulo de doutor honoris causa,

outorgado ao Professor Koellreutter pela UFC.

Houve uma apresentao do Zoada que resume um pouco da proposta

arengueira do grupo. Foi quando, aproveitando que meu cabelo estava grande,

vesti-me de Xuxa durante um concurso de corais77. Para esse concurso, na

tentativa de, atravs da diferena, fazer a diferena, compus uma pea chamada

Receita caseira ou: santo de casa no faz milagre. A pea contava a prpria

histria do concurso, que era uma promoo da Associao dos Empregados da

Telecear, hoje Telemar. A forma como os grupos aderiram, ou no, ao certame

promovido pela teimosia de Cludio Correia Primo, que insistia em aglutinar os

grupos de canto coral de Fortaleza atravs de encontros como o Coratel, foi o

mote que utilizei para a composio na qual tentava traar um perfil do

movimento coral local. Para compor o figurino da apresentao, solicitei fardas ao

maior nmero possvel de corais de fortaleza e cada cantor representava um

coral. Para representar os regentes decidi ir de Xuxa. Como diria Jos Simo,

nois sofre mas nois goza.

A escola superior de msica na qual eu estudava Curso de Licenciatura

em Msica da Universidade Estadual do Cear poderia ter tentado me cooptar,

77
II CORATEL (Concurso de Corais da Promovido pela empresa de telefonia do Cear Telecear), 1987.
 67

mesmo porque eu compunha, ocasionalmente, msica sria78, para o

pensamento esttico-filosfico que ela representava, defendia e,

consequentemente, legitimava: o repertrio europeu. Olhando isso com olhos

vinte anos mais velhos, vejo que tal pensamento no era hegemnico nem

consciente dentro da prpria escola. Naquele ambiente o repertrio europeu no

era a herana que se herdava, mas o herdeiro que herdava a escola e seus

msicos (BOURDIEU, 1996).

Ao invs de incentivarem o jovem regente e compositor que estava

nascendo, preferiram tentar fazer com que o menino atrevido, indevido, se

colocasse no seu devido lugar, um quarto de despejos e despojos Jesus (1993).

A a coisa pegou fogo: partimos para o confronto

Se um sujeito de cncer ele pode at ser meio fleumtico, mas tendo

escorpio como ascendente, lua em gmeos e meio do cu em leo no havia

como ser suave ou maternal. Para minhas impertinncias colricas muito

contribuiu o temperamento explosivo de Seu Matos, e de Izara Silvino Moraes.

Fui muito Iza-ira nos embates do espao musical de Fortaleza.

Para completar o acampamento de guerra, resolvi, junto com colegas do

Curso de Licenciatura em Msica da Uece, reativar e reorganizar o Centro

Acadmico Assis Filho. A disputa esttica tornou-se poltica. Fizemos campanha

para transferir o Curso de Licenciatura em Msica do prdio da UFC no qual

funcionava e funciona o Conservatrio (escola particular) para o Campus do

Itaperi. Defendemos a titulao de professores recm contratados. Criamos um

jornal em cujo primeiro e nico nmero o Conservatrio era uma das pirmides

do Egito, e a cmara morturia, a sala dos professores.

78
Acalanto 1 (MATOS, 1995)- Anexo Sonoro 18 - um bom exemplo de sonoridade mais tradicional,
contrapontstica, desenvolvida por mim naqueles tempos.
 68

Dentre os colegas que estavam no Centro Acadmico havia Deus: Antnio

Alencar Sobrinho Jnior, com quem fundaria posteriormente a Abel Produes

Musicais. Alencar, sempre muito enftico e franco em suas crticas, tornou-se

um irmo-parceiro de muitas aventuras sonoras. Alm dos discos compactos

(CD) do Zoada e de Andr Vidal, a Abel produziu uma srie de saraus musicais,

divulgando o trabalho de jovens msicos do Cear. Tais saraus ocorriam no

teatro do Instituo Brasil Estados Unidos (IBEU).

O pioneirismo do trabalho de gravao que foi iniciado pela Abel merece

algumas consideraes: o CD do Zoada foi o primeiro registro de msica coral

gravado ao vivo em Fortaleza e o CD de Andr Vidal e Margarida Selma, tambm

gravado ao vivo, foi o primeiro CD de msica de cmara erudita europia e

brasileira, realizado no Cear. No estdio da Abel, gravou-se o CD O Cantador e

a Ilha do Sono, nico registro do trabalho do Grupo Vocal Macho Pero No Mucho

e ainda dando segmento aos esforos de registros vivos de msica vocal, em

2006 na capela do Colgio Piamarta, Alencar, contratado pela famlia da

compositora Vanda Ribeiro Costa, gravou Louvao Missa Breve do Serto,

alm de outros trabalhos da mesma professora.

Aquela missa, que outrora se chamara simplesmente Missa do Vaqueiro,

construda a partir de temas nordestinos, principalmente aboios, que a Professora

Luza de Teodoro aprendera com sua av e mostrara a compositora, uma

verdadeira obra prima e esse seu registro mais recente, uma produo do

Laboratrio de Estudos da Oralidade UFC/Uece, dirigida pelo maestro Gerardo

Viana Jnior. Tal obra constitui-se num trabalho de alto nvel esttico e de grande

importncia em termos de aprendizagem musical, pois, atravs dela, jovens que

nunca haviam gravado puderam ter sua primeira experincia viva de gravao,

ao mesmo tempo que travavam contato com a arquitetura sonora elaborada por
 69

Dona Vanda. A compositora se fez presente em alguns momentos de realizao

do registro.

A idia de gravar um CD com o Andr Vidal, que atuava no Zoada como

cantor, arranjador e preparador vocal, veio depois de um recital desse grande

amigo que produzi no foyer do Theatro Jos de Alencar. Na ocasio pedi que

Deus (Alencar Jr.) gravasse o recital para termos um registro, mesmo que em

fitas K7, da voz de Andr. Ao ouvirmos a primeira fita dentro de Maria Ceclia, a

parati cinza79 de Walmy Silveira, na poca meu fiel escudeiro, pensamos, os trs

(Deus, Walmy e eu), em unssono: isso d um CD! E deu.

Logo aps a gravao do CD do Zoada e antes da gravao de seu

prprio CD, Andr mudara-se para Braslia onde fora estudar com o renomado

bartono Francisco Frias. Muito intrpido, Andr submeteu-se a um processo

seletivo para fazer uma ps-graduao em pera e msica de cmara na Royal

Academy of Music em Londres. Foi aprovado e agraciado com uma ajuda de

custo do governo ingls. Seu CD foi gravado antes de sua ida para os dois anos

de estudo na Inglaterra, onde, s a partir do segundo ano, contou com ajuda

financeira do governo brasileiro.

Ao retornar ao Brasil em 1999, Andr passou a dirigir o grupo vocal Macho

Pero No Mucho, que ns havamos criado em 1992. ramos um grupo masculino

que se dedicava a realizar msica brasileira e, apesar de algumas interpretaes

bem densas como as de Canto Triste80 ou Maninha81 - ambas em arranjos

escritos por mim -, a imagem do Macho que ficou mais forte na cabea das

pessoas foi a da irreverncia apresentada nos espetculos No Existe Pecado

79
Modelo de carro da marca Volkswagen. Viatura que transportava os zoadentos e seus bregueos aos mais
inslitos lugares de apresentao e de gravao.
80
Edu Lobo e Vincus de Moraes. Anexo Sonoro 19
81
Chico Buarque de Holanda. Anexo Sonoro 20
 70

Ao Sul do Equador, Na Cama com Macho e, Macho Bota Pra Fora, o

espetculo de despedida.

Um bom exemplo da irreverncia sonora do Macho so os arranjos de

Folia No Matagal82, escrito por Erwin Schrader, e Homem com H83, escrito por

Andr Vidal. Contrapondo-se ao tom de irreverncia e deboche, o Macho

apresentou na capela do Colgio das Dorotias, em 2000, o recital Ibria, criado

a partir do Cancioneiro de Upsala e do Cancioneiro d'Elvas84. Tal realizao no

causou o mesmo impacto que os shows debochados causavam.

Das muitas parcerias estabelecidas nos anos noventa dentro do Zoada e

que permaneceram aps a dispora do grupo, uma tem dado frutos bastante

interessantes para estas memrias: a parceria Matos + Schrader.

Em 1990 ou 89 recebi duas pessoas para seleo no Coral Zoada: me e

filho. Eram Vera e Erwin Schrader. A poltica de seleo de cantores no Zoada

era muito flexvel. Na verdade tudo comeou nas selees do Coral da UFC. J

integrando o grupo, ia assistir aos testes de seleo e dizia aos candidatos:

quem no passar e quiser tentar fazer zoada no Zoada, aparea aqui no

sbado. Funcionava.

Nunca gostei de selecionar pessoas para cantar. Se algum me procura

dizendo que quer cantar, sinto-me no dever de ajudar essa pessoa a descobrir

suas possibilidades de canto. Henrique, meu primeiro professor de violo, no

me havia selecionado nem, tampouco, me cobrava nada para ensinar o que

sabia. Dona Leilah e Izara eram a generosidade do servio pblico em forma de

gente, ento, por que havia eu de ir selecionando quando eu mesmo no me

sentia selecionvel nem, na verdade, havia sido selecionado? Esse um ponto

82
Anexo Sonoro 21.
83
Anexo Sonoro 22.
84
Os cancioneiros musicais de Upsala e d'Elvas (outrora chamado de Hortnsia) so compostos de peas
com texto em espanhol e portugus antigo, encontradas respectivamente na Sucia e em Portugal (VIDAL,
on line),
 71

importante: a mim foi dada a oportunidade e eu me agarrei a ela tentando sempre

puxar outras pessoas para o mar de sons (mare nostrum).

Lus Carlos Prata, o Pratinha, que conheci bailarino, diz que aprendeu a ler

msica em cinco aulas mgicas que dei pra ele. Na verdade ele j sabia ler

msica, s havia esquecido que sabia, dada facilidade com que absorvia o

contedo bsico que lhe ensinei. Insisti para que ele fizesse o teste para o Coral

da UFC, mas ele acabou atendendo aos apelos da AM do Povo e foi cantar no

Coral do Povo que, felizmente, teve Izara como primeira regente. De l o

Pratinha veio para o Coral da UFC, para o Zoada e para o grupo Vocal Macho

Pero No Mucho e dizem, hoje, canta pera.

E l estavam, em 1989, Erwin e Vera. Como o teste era antes de tudo uma

verificao do registro vocal, coloquei Erwin nos tenores e Vera nos contraltos. E,

de pronto, fiquei amigo dos dois. Erwin, com a cara mais penosa do mundo, veio

a mim ao saber que havia sido aprovado, solicitar um afastamento dos

primeiros ensaios para cumprir uma obrigao acadmica: caminhar por todas as

praias do litoral oeste do Cear. Ele, quela poca, ainda era graduando do

Curso de Engenharia de Pesca e eu ca na histria. A viagem existia, mas no

era propriamente de estudos acadmicos.

Mas esse no foi o meu primeiro encontro com Erwin. Tudo comeou num

sbado, quando fazamos um pedgio para angariar recursos para uma viagem

do Coral da UFC ao Rio de Janeiro. Foi em 1988, salvo engano. Uma boa parte

do Coral se reunira no cruzamento das avenidas 13 de maio e universidade.

Pratinha e eu bolamos um jeito criativo de abordar os motoristas: em pedir

dinheiro cantando.

Eu sempre fui metido a meio-soprano e Pratinha bartono. Criamos uma

pardia pra uma msica de Ronaldo Miranda (Liberdade) com a seguinte letra:
 72

contribua com o coral. Qualquer quantia muito legal. E cantvamos as vozes

baixo (Pratinha) e soprano (eu) com esse texto. O carro se aproximava,

afinvamos e enfivamos a cara nas janelas cantando. Era infalvel. Mesmo

assuntando a alguns, como Erwin que vinha dormindo no banco traseiro do carro

de algum, ns fazamos sucesso e sempre ganhvamos uma contribuio.

Erwin acabou vindo para o Zoada e deu contribuies muito importantes

na teatralidade do trabalho do grupo e acabou atuando como produtor na saga

que foi montar um espetculo para viajar a Curitiba. Desde ento temos

trabalhado juntos e passamos, a partir de 2000, a dividir a regncia do Coral da

UFC.

De volta ao Coral da UFC, como regente assistente do Maestro Schrader,

participei da montagem dos espetculos A Vida S Pra Cantar; Ns e o Mar;

Borand Brasil. Borand Brasil estreou no Teatro Emiliano Queiroz, Sesc-

Fortaleza, em setembro de 2004. Cumpriu temporada naquele teatro e no teatro

do Centro Drago do mar de Arte e Cultura. Em maio de 2005 viajou para a

Alemanha apresentando-se em Bremen, Hamburgo, Colnia, Elzens, Nubaum

e Pfaffenhofen.
 73

O encontro do Coral da UFC com o povo alemo foi uma grande lio de

vida e msica. Convivi durante 25 dias com um povo a respeito do qual eu tinha

toda uma imagem preconceituosa e pude reviver o fenmeno da superao da

distncia cultural atravs da aproximao musical, experincia primeiramente

vivida em 1999 na Catalunha quando, acompanhando o Coral Moenda de Canto,

grupo criado regido por Izara Silvino Moraes at 2001, vivi intensos momentos

de encontro com cantores do Coral San Jeroni, de Barcelona.

Na Alemanha a experincia foi mais intensa, pois o perodo de

permanncia foi maior que o vivido na Espanha, e, alem disso, havia a barreira

do idioma que foi superada com muita boa vontade por parte de nossos

anfitries, nas diversas cidades por onde passamos.

Terminada a graduao em 1992, fiquei a reger a esmo alguns corais de

empresas. Na poca ainda havia muitos espaos para jovens regentes, espaos

esses que outros jovens, com prticas no-jovens, acabariam por restringir.

Em 1994 submeti-me a concurso pblico para uma vaga de professor da

carreira de primeiro e segundo graus da Universidade Federal do Cear. Passei a

lecionar msica e ritmo no Curso de Arte Dramtica. Em 1995 apresentei Pr-

Reitoria de Extenso o projeto de criao de um Curso de Extenso em Msica

que na verdade era, em seu incio, o bloco do eu sozinho. Se eu tivesse tido

mais juzo... mas o Curso de extenso em Msica se sedimentou, abriu campo de

trabalho para outros professores de msica e em 2005 tornou-se uma graduao:

Licenciatura em Educao Musical, curso ligado pedaggica e

administrativamente Faculdade de Educao, meu local de trabalho desde

1996 depois de outro concurso pblico na UFC, desta feita para a carreira de

professor de nvel superior.

 74

Elaborei, com a colaborao intensa de Erwin Schrader, que havia se

tornado Professor da UFC em 1996, o projeto de criao do Curso de

Licenciatura em Educao Musical, cuja espinha dorsal a expresso vocal

coletiva. Assim, o professor de msica formado pela UFC dever adquirir

conhecimentos sobre educao, musica e prtica docente para poder continuar

no sculo XXI o projeto de multiplicao de corais implantado por Izara Silvino

Moraes nos anos 80 do sculo XX, criando vida musical nas escolas de Fortaleza

e do Cear (Cf. Anexo 3 )

Acompanhei cada passo desse projeto de implantao do espao

institucional para Educao Musical na UFC, desde a primeira aprovao no

Departamento de Teoria e Prtica do Ensino da Faculdade de Educao at a

instncia mxima: o Conselho Universitrio.

Clarice Lispector (1998, p. 84) diz: A Vida uma misso secreta. No

penso que a misso de estabelecer, delimitar um espao para um Curso de

Graduao (licenciatura) em Educao Musical na Universidade Federal fosse

exclusivamente minha e nem tenho esse mrito. Sei que essa conquista

apenas mais uma pgina num livro escrito por muitas mos e comeo a perceber

que o que s vezes parece ser derrota, como o abandono do Projeto pera

Nordestina, na verdade apenas uma etapa, uma circunstncia histrica que se

impe queles que realmente se envolvem no desafio da f e da febre criativa.

No meu processo de formao como msico, processo de educao

musical ocorrido na UFC, mais especificamente no Coral da UFC, ter vivido o

momento de nascimento da idia de uma pera, pera nordestina, muito me

ensinou. Travei contato com Paulo Abel do Nascimento; estreitei os laos de

amizade com Izara Silvino Moraes, que me apresentou o seu compadre

Descartes Gadelha numa manh de sol na casa dele na Rua Princesa Izabel.
 75

Vi, li e cantei as primeiras partituras que Tarcsio Lima escreveu sobre o

texto de Oswald Barroso e Eugnio Leandro, que lanou em 1990 seu primeiro

disco Alm das Frentes, no XXVII Encontro Cientfico dos Estudantes de

Medicina (Ecem), acompanhado pela pianista Nara Vasconcelos, que sempre

acompanhou a pera. Por falar em pera...

Diante do desconfortvel calor que se juntou ao desconforto prvio das

botas apertadas, Alexandre Santos e eu resolvemos sair francesa durante o

intervalo da rcita de A Clemncia de Tito. Aquela havia sido a minha primeira

vez em uma rcita operstica europia. Bastante elucidativa para uma discusso

sobre pera e operrios musicais, a visita pera de Paris me trouxe a questo:

o que vim fazer aqui? Adquirir cultura? Turismo? Angariar algo para contar e

esnobar quando de volta Fortaleza?

Do lado de fora do monumental palcio da pera parisiense caiu um frio

gripante e, como quem vai pro frio sem casaco tem que se gripar, sentamo-nos

num caf de la rue de la paix, esperando os inclementes (Erwin, Thati e Aurlio)

que insistiram em cumprir o ritual operstico mozarteano at o final.

Estar naquele templo de msica, no entanto, no me causou nenhuma

sensao de deslumbramento. Sim, aquele um belo prdio. Mais belo, porm,

na minha percepo, o Cine So Luiz com seu imenso lustre de cristal que me

encantava nas matins de domingo quando ia ver Tom e Jerry. Mais

emocionante do que ver cantoras vestidas de homem a interpretar papis que

Mozart originalmente escreva para castrati era, e ainda , ouvir o canto de Paulo

Abel do Nascimento, que, em qualquer lugar cantava e emocionava a quem

tivesse ouvidos para ouvir.

Ver a famosa pirmide do Museu do Louvre no me mobilizou e at l s

fui no ltimo dia da viagem, meio que casualmente, num passeio ao Jardin des
 76

Tuileries. A sensao de estar, recentemente, em uma das primeiras igrejas de

Fortaleza, a Igreja do Rosrio, cantando a Missa do Vaqueiro (ou louvao

missa breve do serto), de Dona Vanda Ribeiro Costa foi, certamente, um

momento mais que emocionante, mais do que poderia ser qualquer pirmide,

tHeatro ou catedral. Foi ali, na praa dos lees, o histrico-esttico momento: a

Louvao do vaqueiro! Vaqueiros que se fizeram presentes aboiando na

Academia Cearense de Letras, aps a apresentao da Missa, louvando a

sabedoria de Dona Vanda na comemorao de seus 86 anos de idade.

Do lado de fora da pera de Paris fiquei com Alexandre Santos a beber

cervejas e a conversar sobre as idas e vindas de cada um de ns. Lembrramos

os 25 dias passados na Alemanha com todo o Coral da UFC, que naquele

momento era um grupo de mais de 30 integrantes regido por Erwin Schrader e

por mim. Rimos de toda circunstncia mambembe na qual nos metemos e na

qual nos demos bem. Estvamos em Paris e era primavera, apesar do frio.

Finalmente os resistentes voltaram da pera. Samos em busca de um

acesso ao subsolo que haveria logo de nos acolher levando-nos de volta a Gare

du Nord de onde saltaramos para o hotel que, desde a nossa chegada, saltara

de duas para sete estrelas. Agora eu sou uma estrela! 85.

85
FARO, Fernando, 1981. texto interpretado por Elis Regina no seu ltimo espetculo: Trem Azul (1981).
 77

ATO 2 - UMA SUTE BAILANTE

baila comigo l no meu esconderijo - (Rita Lee)

PRELDIO

Estrela brasileira no cu azul...86

Voando Varig, Varig, Varig fizemos nosso cruzeiro por sobre o atlntico

espelho do cu (PESSOA, 1977)87: Voltamos. Trinta dias de acolhimento

europeu, germnico, restaram indelveis em nossas memrias nos dias que

seguimos em nosso natural habitat: ambiente perifrico no qual no se sedimenta

o velho, o tradicional e onde podem surgir cintilantes novidades.

Em Fortaleza habitam esperanas. Aqui, esperanosos, esperamos a

ruptura dos grilhes de uma tradio subnutrida que tenta ser nova cultuando o

velho, aquilo que se pensa ser a sagrada herana e da qual escorrega e escapa

o novo: desde Colombo, um ovo.

longa a lista de altares em que podemos investir fisicamente ou

na fantasia. E, como um eco, encontramos alguma coisa parecida
em todos os pequenos altares que vm aninhar-se no seio das
grandes megalpoles, como outros tantos abrigos matriciais em que
posso viver, locomover-me e passar tempo com os outros. Cada um
desses pequenos altares torna-se substantivado, cada um torna-se
um ponto de referncia de nome conhecido por um nmero maior
ou menor de iniciados (MAFFESOLI, 2004, p. 64).

No entanto, no pequeno local, oval, os ecos da sagrada alquimia

tradicional se fazem presentes nas tentativas de sedimentao do novo, daquilo

que escorrega e escapa, que quebra a casca do ovo eu, ovo: o novo. Estando

situado no movedio terreno que se ressente e se beneficia da ausncia da

velhice gorda e sbia, a esperana dana, de sombrinha, na corda bamba. As

86
Zamma, Caetano (1960) jingle da campanha de natal da Varig.
87
Deus ao mar o perigo e o abismo deu, mas nele que espelhou o cu (Mar portugus).
 78

novidades so, assim, sempre novas idades na cidade. E houve, aqui, a idade

da pera.

A questo inicial da presente reflexo , pois, saber onde nascem e

como se desenvolvem determinadas prticas tidas como tradicionais.

HOBSBAWN (2002) adverte que aquilo que parece tradicional muitas vezes

uma tradio inventada.

Muitas vezes, tradies que parecem ou so consideradas antigas

so bastante recentes, quando no so inventadas (...) Por tradio
inventada entende-se um conjunto de prticas, normalmente
reguladas por regras tcitas ou abertamente aceitas; tais prticas,
de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e
normas de comportamento atravs da repetio, o que implica,
automaticamente; uma continuidade em relao ao passado (p. 9).

Ao que parece, a inveno de uma tradio tem por objetivo sedimentar

valores numa tentativa de regular comportamentos e legitimar espaos que,

tradicionalizados, argem reverncia e impem um certo tipo de receio nos no

iniciados, mantendo estes ao longe para a segurana da prpria tradio.

A tradio, por sua caracterstica essencial de repetio, no adere ao

novo e a ele tenta resistir. Ocorre que numa sociedade existem os portadores da

tradio um dia inventada e a tais portadores interessa a manuteno da

tradio, uma vez que, como representantes dos espaos e smbolos

tradicionais, sua legitimidade depende da imutabilidade da tradio. Imutabilidade

que no uma caracterstica daquilo que se pode entender como costume.

O objetivo e a caracterstica das tradies, inclusive das

inventadas, a invariabilidade. O passado real ou forjado a que elas
se referem impe prticas fixas (normalmente formalizadas), tais
como a repetio. O costume, nas sociedades tradicionais, tem a
dupla funo de motor e volante. No impede as inovaes e pode
mudar at certo ponto, embora evidentemente seja tolhido pela
exigncia de que se deve parecer compatvel ou idntico ao
precedente. Sua funo dar a qualquer mudana desejada (ou
resistncia inovao) a sano do precedente, continuidade
histrica e direitos naturais conforme o expresso na histria
(HOBSBAWN, 2002, p. 10).
 79

Quando os espaos tradicionais so reivindicados por brbaros, ou

quando os excludos vencem o medo e tentam se apossar das jias do

conhecimento, sem quererem cumprir os rituais estruturantes da tradio, h a

possibilidade de mudana nos costumes e nos usos do saber que, manipulado

pelos brbaros excludos , renova-se. Dessa luta parece nascer o novo.

Atualmente, h uma tendncia a discutir o problema estigmatizao

social como se ela fosse uma simples questo de pessoas que
demonstram, individualmente, um desapreo acentuado por outras
pessoas como indivduos. Um modo conhecido de conceituar esse
tipo de observao classific-la como preconceito. Entretanto, isso
equivale a discernir apenas no plano individual algo que no pode
ser entendido sem que se o perceba, ao mesmo tempo, no nvel do
grupo (ELIAS, 2000, p.23).

Viver o duelo entre novo e antigo, depois que o novo j no to novo e

ainda novssimo, parece apontar para a necessidade de superao do duelo, da

dicotomia entre velho e novo que, em ltima anlise, so recorrncias de um jogo

eterno, mas nesse histrico duelo entre velho e novo (tradio e novidade) o

novo inspira-se no velho e o velho transpira no novo.

Ao mesmo tempo preciso que a compreenso de tal embate supere as

disputas individuais por um ensolarado lugar social. A questo dual entre velho e

novo no pode reduzir-se a maniquesmos que a simplificam e embotam a sua

compreenso.

Novssima idia, a reinveno de uma antiga forma musical e dramtica, a

pera, com o intuito, ainda, de ser uma escola moderna com base no fazer:

escola-ao.

Mais de quatrocentos anos aps Dafne a primeira pera da histria da

msica ocidental, encenada na casa de Jacopo Corsi em Florena, em fevereiro

de 1598 e de cuja partitura muito pouco sobreviveu at os dias atuais

quiseram, num remoto e perifrico ambiente das Amricas, fazer nascer uma

alterao, uma pera que contasse a no tradicional histria de sua prpria

 80

tradio, que sempre est a se transfigurar e que, ao mesmo tempo formasse

intrinsecamente msicos (instrumentistas e cantores) e tcnicos para sua

autofgica encenao.

Seria a montagem de uma pera nova, brasileira, nordestina, um jeito de

mudar a cena da formao musical no Cear?

 81

MOVIMENTO PRIMEIRO (XERM)

A NOVIDADE DO EDUCAR

Em 1985, aps sete anos de estudos e trabalho na Europa, o sopranista88

cearense Paulo Abel do Nascimento iniciou um perodo de visitas constantes a

Fortaleza. Seus objetivos eram basicamente dois: contribuir para com o

desenvolvimento da Educao Musical no Cear e tornar-se conhecido e

reconhecido em sua prpria terra natal.

Paulo Abel voltava vitorioso. Na Frana estava gravando um conjunto

de cantatas originalmente escritas para castrato por Alessandro e Domenico

Scarlatti e em Hollywood logo faria uma significativa participao no filme

ligaes perigosas89 do cineasta Stephen Frears, atuando ao lado de nomes

como Glenn Close e John Malkovich.

De volta a Fortaleza, tentando atingir seus objetivos, Paulo Abel procurou

alguns artistas para discutir a possibilidade de criao e encenao de uma

pera com temtica nordestina na qual ele faria o papel principal, um papel que

deveria ser escrito para ele e sua voz rara. Dentre os artistas com os quais se

encontrou estava a professora Izara Silvino Moraes que, quela poca,

coordenava a Casa de Cultura Artstica da UFC.90 Diante da idia de Abel, Izara

argumentou:

Mas, Paulo Abel, como vamos fazer uma pera aqui, nordestina, se
no temos nem escola de msica? S se a gente aproveitar este
projeto para criar a escola de msica da nossa gente, uma escola
como nunca dantes existiu(MATOS, 2003, p. 59).
88
Cantor (do sexo masculino) que, por questes de carter hormonal, capaz de emitir sons que
ordinariamente s so conseguidos por cantoras, sopranos. Foram muito conhecidos e cultuados durante o
perodo barroco, perodo no qual eram conhecidos como castrati devido ao processo utilizado para a
obteno da voz aguda.
89
Dangerous Liaisons Warner Brothers, 1988.
90
Coordenadoria ligada Pr-Reitoria de Extenso divida em 5 setores: dana (Grupo de Tradies
Cearense); Msica (coral e camerata); cinema (Casa Amarela) artes plsticas (Museu de Arte da UFC) e
teatro (Curso de Arte Dramtica).
 82

importante perceber que a fala da musicista no recai sobre a

possibilidade de absurdo: uma pera nordestina. Ela pondera sobre a

viabilidade, sugere a criao de uma escola, mas no questiona a idia. Ao

contrrio, a histria mostrou que Izara encantou-se com esse desafio e fez o

encantamento disseminar-se na Universidade Federal do Cear, onde, desde

1985, existe o Projeto pera Nordestina, existncia agora silenciosa, pois, como

dizem, 'antes' da tempestade vem sempre a calmaria.

Paulo Abel do Nascimento vivera at seus vinte anos em Fortaleza.

Menino muito pobre, dotado de uma voz rara que talvez tenha sido um dos

reveses da desnutrio (MATOS, 2003), pelejou muito para tornar-se msico e,

dando o troco na deficincia hormonal que impediu sua voz de mudar, acabou

mudando-se para a Europa e tornando-se famoso.

A pera nordestina j nascia, desta forma, com duas grandes novidades. A

primeira destas que necessariamente ela teria que ter um papel de destaque

para um sopranista, voz para a qual j no se escrevia msica desde o sculo

XVIII, (BARBIER, 1989). Era, assim, o velho feito novo: novo de novo. A outra

novidade era a prpria presena de Paulo Abel em Fortaleza, novidade que se

revestiu da aura dos acertos de contas.

As contas que foram se acertando tambm eram dicotmicas. Por um

lado, havia o franco revanchismo do cantor para com a elite detentora do parco

conhecimento musical de sua cidade, conhecimento musical esse baseado nos

estudos piansticos que compunham o currculo das moas de boa famlia, moas

essas que se tornaram as senhoras do Alberto Nepomuceno, o conservatrio

que, por muito tempo, foi a nica escola de msica de Fortaleza, refletindo as

tendncias do elitismo musical burgus brasileiro do incio do sculo vinte, pois:

 83

Nos anos que sucederam a proclamao da Repblica e nas duas

primeiras dcadas do sculo XX, a realidade musical brasileira,
especificamente nos grandes centros como Rio e So Paulo,
encontrava-se sob os modelos do que se chamava romantismo
tardio europeu. Uma cultura europia importada era contemplada
pela burguesia que se tornava cada vez mais culta exigindo um
repertrio erudito. Com o desenvolvimento comercial a instruo
comea a expandir-se. O uso de instrumentos musicais, como o
piano, torna-se tpico na educao feminina da classe superior
(Sodr apud Kiefer, 1977, p. 67).

A outra face do acerto de contas de Paulo Abel calcava-se na profunda

impresso que a pobreza lhe deixara. Durante os anos que marcam seu retorno a

Fortaleza o cantor no foi, como talvez fosse de se esperar, assediado pelos

rgos locais de imprensa, mas em 1988 Paulo Abel teve a oportunidade de

explicitar seu sentimento de indignao para com a misria local em uma

programa televisivo91. Disse na ocasio:

Olhe, eu com treze anos vi criana, vizinho minha casa, vizim!

uma bichinha de quatro anos, Liduna, dizia: Palo, Fome! Eu ia
buscar uma banana, mame fazia metade do prato e dava pra ela.
Ela no tinha o que comer, fazia buraco na parede da casa de taipa
e comia areia. Um dia teve uma bronquite muito grande, o mdico
da Assistncia Municipal tacou-lhe a injeo bem forte. A me voltou
com ela pra casa chorando, bateu na criana pra dormir porque de
manh tinha que lavar roupa nas casa alheias e no outro dia a
bichinha estava de olho estatalado, com as vermes saindo pelo nariz
e pela boca. E isso no s quando eu tinha treze anos no, isso
ainda agora. Isso o que a gente tem que endireitar e a gente s
endireita isso sabe com qu? Com cultura, com msica! Essas
crianas abandonadas, com creche, educar ela, educar ela com
msica, com musica. Acabar a semvergonheza desse pas (...) Eu
admito toda semvrgonheza desse pas mas no adimito que as
pessoas passem fome. Por que que tem que ter isso: sofrimento,
fome? (MATOS, 2003, p. 21).

A longa transcrio acima mostra no apenas o sentimento de indignao

de Paulo Abel do Nascimento, mas, ao final, o cantor faz a sua profisso de f:

f na sua profisso de msico e f na Educao Musical como alternativa de

educao para crianas que, nos dizeres mais recentes, encontram-se em

situao de risco social... (risco social?) O risco social o risco humano!

91
Programa Nossa Gente TV CEAR, canal 5 entrevista concedida a Joselita Feitosa
 84

Educar e formar msico atravs do fazer vivo, quase emergencial da

msica prpria e apropriada, foi o pressuposto fundante da pera nordestina

Moacir das sete mortes ou a vida desinfeliz de um cabra da peste.

A formao seria para os jovens descamisados musicais que ansiavam por

aprender algo que lhes era necessrio, a msica, mas que, diante das

imposies financeiras para o custeio de estudos nessa rea, tinham que

escapar aprendendo de ouvido em esquinas e bares de Fortaleza.

 85

MOVIMENTO SEGUNDO (BATUQUE)

NORDESTINO SIM, NORDESTINADO NO!

Como diria Gilberto Gil: a novidade veio dar praia (GIL, 1994). A

primeira cena da novidade que aqui estamos a enfocar uma cena de praia. Em

tal cena, Iracema, a emblemtica ndia de Alencar, um soprano que ao lado de

outras ndias, contraltos e meios-sopranos, bem como tambm sopranos, cantam

um texto no narrativo. Nesta cena o grupo de vozes femininas, no qual Iracema

tem o status de solista, apenas entoa os nomes indgenas de algumas

localidades do Cear:

Iracema; Cemoaba; Irauuba; Itatira; Iguatu; Ibicuitinga; Sapiranga; Sucatinga; Massap;

Messejana; Manituba; Ubajara; Ubatuba; Umarituba; Carirs; Carir, Jericoacoara;
Quitais; Jaguaribara; Quixer; Maraponga; Porongaba; Pirambu; Pindorama; Aratanha;
Almofala; Amanaiara; Itarema; Jaguaribe; Jati; Jaguaretama; Paje; Pindoretama;
Catingueira; Camocim; Mauriti; Mucuripe; Mondubim; Ipueiras; Itapaj; Ip; Cangati;
Cococi; Caxitor; Umar; Uruqu; Uiraporanga; Guanacs; Capuan; Guaramiranga;
Crates; Curupira; Canind.

Novidade: O texto em si. No-novidade: a msica em l (menor).

O texto na cena 1, abertura, o elemento moderno que, de algum modo,

tenta dar o primeiro passo em busca da identidade da obra: uma pera

nordestina que, antes de nordestina ser, , acima de tudo cearense, pois tem a

pretenso de contar a Histria do Cear. como se as ndias cantoras

descrevessem, apresentassem o Estado que se formaria e, neste sentido, a cena

quase onrica, pois, afinal, onde j se viu um grupo de ndias cantando (e

bailando) numa intricada polifonia tonal? No h, portanto, um sentido de

realidade na abertura de Moacir das Sete Mortes, pelo menos no em seu

primeiro momento. Tal realidade adentra a cena logo em seguida com a entrada
 86

de um coro masculino: soldados portugueses; mas fiquemos mais um pouco com

as ndias.

O texto musical do coro feminino uma espcie de devaneio tonal

contrapontstico em l menor. Na verdade algo que j tem precedentes no

repertrio musical tradicional europeu. O compositor busca a tonalidade de l

menor e em 8 compassos puramente instrumentais, preparando a entrada das

vozes. Tal preparao parece inspirar-se no Preldio de Tristo e Isolda,

prlogo da pera homnima de Richard Wagner92, preldio que um marco na

histria da msica do ocidente.

Assim como Wagner, o msico incumbido por Izara Silvino Moraes e

Paulo Abel do Nascimento, Tarcsio Lima, contratado pela UFC como Tcnico

em Harmonia Musical, para compor Moacir das Sete Mortes, faz um jogo de

tenses geradas a partir de dissonncias e acordes de dominante, evitando por

sete compassos, o aparecimento do repouso real: a tnica (acorde de l

menor)93.

Mergulhados na busca de uma tessitura cearense/nordestina para sua

obra, Oswald Barroso e Eugnio Leandro, autores do libreto, conferiram ao

poema-canto das ndias que abre a pera uma estrutura potico-ibrica que, no

nordeste do Brasil, tornou-se tradio: o versejamento dos cantadores. Afirmar

que esse texto moderno um paradoxo aparente, uma vez que sua rgida

estrutura de versos e slabas antecede ao encontro dos portugueses com as

ndias e ndios do Brasil, mas tudo que moderno paradoxal em essncia por

conter, de alguma forma, algo tradicional, pois como diz BERMAN, preciso
92
Compositor romntico alemo que viveu entre os anos 1813 e 1883.
93
Em conversa telefnica com o autor da msica, ocorrida s 10 horas da manh do dia 6 de setembro de
2005, este acrescentou a informao de que h na partitura a inteno de se criar uma ambigidade com
relao ao ponto de chegada do tenso discurso musical, de maneira que o l menor, que se afirma no stimo
compasso, poderia ter caminhado para d menor, que j se faz presente no quarto compasso, mas que no se
afirma como sendo o terreno slido da tnica. Preferimos entender que a tnica, resolvidas todas as
ambigidades, realmente l menor.
 87

Apropriar-se das modernidades de ontem pode ser, ao mesmo

tempo, uma crtica s modernidades de hoje e um ato de f nas
modernidades e nos homens e mulheres modernos de amanh e
do dia depois de amanh (1986, p. 35).

A questo da identidade nordestina e moderna e, por conseguinte, arcaica

puxa a brasa desta discusso para as elucubraes sobre as (im)possibilidades

de construo de uma identidade realmente brasileira. Argumentam alguns

autores que tal identidade invivel, dados os antecedentes no brasileiros de

todas as manifestaes culturais ditas e tidas como genuinamente brasileiras.

Menezes (2000), exercendo a epistemologia da desconfiana coloca a questo

nos seguintes termos:

Quando, em cada perodo de vigncia, um termo comea a tornar-se

recorrente e de emprego obrigatrio, eu inicio minha operao de
desconfiana (...) assim que, repetida sem menor critrio, uma
dessas noes que nos vm incomodando nos ltimos anos
certamente esta que se intitula 'identidade cultural' e suas
congeneres como 'identidade nacional' (p.02)

Menezes (2000) prossegue sua argumentao procurando as razes dessas

expresses e, apoiando-se em Wittgenstein e em outros autores, afirma: Identidade

assim atributo daquilo que idntico, que vem do latim idem, o mesmo. Esse conceito

implica dialeticamente a diferena.

Santos (2003) nos apresenta uma percepo, conceituao de identidade como

se sua Alice retirasse de mgica cartola o coelho:

Sabemos hoje que as identidades culturais no so rgidas nem,

muito menos, imutveis. So resultados sempre transitrios e
fugazes de processos de identificao. Mesmo as identidades
aparentemente mais slidas, como a de mulher, homem, pas
africano, pas latino-americano ou pas europeu, escondem
negociaes de sentido, jogos de polissemia, choques de
temporalidade em constante processo de transformaes,
responsveis em ltima instncia pela sucesso de configuraes
hermenuticas que de poca em poca do corpo e vida a tais
identidades. Identidades so, pois, identificaes em curso
(SANTOS, 2003, p. 135).
 88

Percebemos, assim, que h peculiaridades sociais que forjam a

construo de uma identidade ou identificao nordestina e, dentre essas, de

acordo com Albuquerque Jnior, destaca-se o mpeto contra a excluso.

O nordeste surge como reao s estratgias de nacionalizao que

o dispositivo das nacionalidades e a formao discursiva-nacional-
popular pem em funcionamento; por isso no expressa mais os
simples interesses particulares dos indivduos, das famlias ou dos
grupos oligrquicos estaduais. Ele uma nova regio nascida de um
novo tipo de regionalismo, embora assentada no discurso da
tradio e numa posio nostlgica em relao ao passado. O
Nordeste nasce da perda de espaos econmicos e polticos por
parte dos produtores tradicionais de acar e algodo, dos
comerciantes e intelectuais a eles ligados (ALBUQUERQUE
JNIOR, 2001, p.141).

O mpeto contra a excluso econmica que se manifestou no incio do

sculo XX, acabou sendo revivido artisticamente no final do mesmo sculo,

quando nas dcadas de setenta e oitenta, principalmente aps a abertura

poltica, ocorreu a efuso de manifestaes artsticas que trouxeram para a

comisso de frente do bloco da democracia o sotaque nordestino e a denncia

da desigualdade e do preconceito.

Tal sotaque j havia surgido, parece-nos, como ato de resistncia a um

modus vivendi imposto pelas redes de televiso (via Embratel), nos trabalhos de

grupos como os Tropicalistas, Quinteto Armorial, Novos Baianos, Pessoal do

Cear, Quinteto Violado, dentre outros. Na MPB foi o momento dos Ramalho: Z

e Elba. Momento de Geraldo Azevedo e Alceu Valena, para citarmos apenas os

nomes de maior projeo.

Contrapondo-se aos baianos tropicalistas/cosmopolitas e ao cajunico-

mucurpico Pessoal do Cear, os nordestinos que se projetaram na cena

nacional nos anos 80 eram agressivos. No cantavam a poesia telrica como fez

Ednardo: o farol velho e o novo so os olhos do mar (EDNARDO, 1973). O

tempo exigia afirmao dos dis e tis apicodentais.

 89

O canto dramtico da atriz e cantora Elba Ramalho em sua participao na

trilha sonora do filme Morte e Vida Severina, de Zelito Viana, realizado em 1976

emblemtica e talvez seja o paradigma timbrstico dessa agreste agressividade-

identidade: ao de idntica identificao.

Esta hiptese de que h um lastro identitrio que une os nordestinos

defendida por Oliveira (2004) que relaciona tal elo musica que se produz na

maior parte desta regio.

O nordeste que reconhecemos, hoje, em grande medida, uma

inveno musical, ou no mnimo, uma reinveno ampliada, a partir
da base original, do que se chamou Nordeste Oriental.
Possivelmente, a maior inveno poltica do sculo XX nordestino,
contempornea e co-fundadora do Nordeste, intercruzando-se com
a histrica do visionrio Celso Furtado, da Sudene. Seus grandes
demiurgos so Luiz Lua Gonzaga, Humberto Teixeira e Z Dantas,
ancorados numa tradio popular ampla e profunda, como ecoa na
Mulher rendeira que Vanja Orico popularizou com Os Cangaceiros
de Lima Barreto, o cineasta. Asa Branca passou a ser a certido
de nascimento desse Nordeste unificado que corresponde, mais
nitidamente, aos sertes trabalhados por Euclides da Cunha e mais
amplamente ao conjunto de estados que vai do Cear Bahia
(OLIVEIRA, 2004, p.128).

O espao artstico dos momentos posteriores abertura poltica a e

consequente redemocratizao do pas, comportava o descomportamento

descontente de Antnio Conselheiro que se fazia mote para muitas canes. E,

ainda perscrutando o forjar de uma identidade cultural nordestina, mesmo que

transitria, mas consolidada em uma manifestao esttica especfica de um

tempo-espao (a pera nordestina), preciso, ainda com Oliveira (2004), cogitar

que

A influncia da msica de Gonzaga/Teixeira/Dantas extrapolou os

limites do serto, quase que em cumprimento da profecia do Beato
Conselheiro, pois o serto iria virar mar, e o mar viraria serto;
transparente em Geraldo Vandr, notvel e assumida nos
tropicalistas, em Caetano, Gil e Capinam, reconhecvel em Edu Lobo
(...) O canto da terra central: louvada , quando chove, desgraada,
mas no amaldioada quando da seca (OLIVEIRA, 2004, p.129-
130).
 90

Por solicitao de Izara Silvino Moraes, Patativa do Assar escreveu

Nordestino Sim! Nordestinado No! Um longo poema/denncia que a maestrina

usou com maestria, na ntegra, para o espetculo do Coral da UFC: Nordestinos

Somos, montado em 1984 e que foi apresentado durante alguns anos at,

aproximadamente 1987.

Nascendo em 1985, a pera que seria protagonizada por Paulo Abel do

Nascimento, nascia, portanto, com o carter de resistncia e luta pela

sobrevivncia material e simblica de um momento no qual tornou-se permitido

permitir.

Permissivo e permitido em pernoites de tertlias, rega-bofes e rala-

buchos, o povo do Nordeste, do serto praia nos parece uno, nico e unvoco

em sua msica. Este povo com seus xotes, toadas, xaxados, maracatus, cocos e

baies de dois por quatro aponta e aporta no porto que aqui entendemos como

sendo o desvelamento de um nordestino fado identitrio: um inventrio luminoso

ou um alumirio inventado.
 91

MOVIMENTO TERCEIRO (BAIO)

PERA PRA QUE TE QUERO?

Doidice! Loucura! Foram as palavras que soaram nos quatro cantos de

Fortaleza quando os operrios nordestinos lanaram-se no navegar preciso

para fazer a pera. Era como construir a embarcao em alto mar no meio de

uma tempestade. A nau era, na verdade, um coral e dele saiam solistas para os

papis principais e secundrios que iam recebendo texto musical de Tarcsio

Lima.

Tarcsio vinha de uma constante colaborao com Izara e, mesmo

hesitante no incio, aceitou o desafio de traar o mapa-partitura para a viagem da

nau que ela e Abel haveriam de comandar em busca de um caminho das ndias

para as ndias e ndios.

No primeiro semestre de 1985, nosso caro amigo Paulo Abel me

procurou e fez sua irrecusvel proposta de uma obra operstica, sem
definio de tema, de libreto, etc... Falei pra ele de minhas
limitaes, mas ele no teve dificuldade em me demover da
hesitao, porque, afinal de contas, eu de pronto me apaixonei pela
idia de um trabalho assim. Bem, depois da aquiescncia do futuro
compositor, o primeiro passo foi convidar-contratar aqueles que
iriam nos dar o argumento e um libreto propriamente dito,
respectivamente Eugnio Leandro e Oswald Barroso. Os dois
trabalharam em meados de 85, de maneira que recebi o libreto no
final do ano (MATOS, 2003, p. 67).

A colaborao intensa de Tarcsio Lima com Izara nos anos oitenta

traduziu-se em vrios arranjos musicais escritos para o coral da UFC.

Provavelmente por estar habituado escrita para quatro vozes mistas (soprano,

contralto, tenor e baixo), Tarcsio, juntamente com os autores do texto, acabou

conferindo mais um qu de modernidade para a pera: a presena constante do

coro dialogando com os demais personagens.

 92

Na perspectiva da exeqibilidade da pea, manter o coro em atitude

cnica, ativa, por quase todo o decorrer de uma obra, como uma pera em dois

atos, como o caso de Moacir das Sete Mortes, um risco, pois quanto maior o

nmero de pessoas em cena, maiores so as complicaes para se definir a

distribuio e movimentao dessas mesmas pessoas no palco.

A moderna pera nordestina acaba, pela presena constante do coro,

aproximando-se de outra antiga forma musical vocal: a cantata 94 , nesse

aspecto, a modernidade nascida pela aglutinao e justaposio de duas formas

antigas. Ser isto possvel?

A modernidade essencialmente uma ordem ps-tradicional (GIDDENS,

2002, p. 25). A pera-cantata, operando a subverso, justaposta aglutinao de

velhas heranas musicais com suas formas dicotmicas - solo e coro -,

funcionava bem no sentido metodolgico da formao da tripulao da nau

navegar preciso: nela todos cantavam e cantavam muito.

A insistncia em manter o coro em cena, estabelecendo uma relao

intensa dos solos com o coro que, como j dissemos, no se observa muito

comumente no repertrio operstico, alimentava o trabalho do grupo que digeria

coletivamente a ambrosia que at ento estava restrita s bocas do Olimpo local

com seus Ganimedes e Hebes de c: amargo paladar.

possvel afirmar que esta presena constante do coro em cena tenha

ocorrido em conseqncia dos espetculos que o Coral da UFC passou a montar

a partir do momento que Izara Silvino Moraes assumiu sua regncia. Tal

estrutura de espetculo coral permanece sendo aprofundada pelo Coral da UFC,

que continua buscando e realizando espetculos dinmicos, vivos, nos quais a

msica coral amparada pela expresso corporal dos cantores que, nos ltimos
94
Trecho para uma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental, s vezes com coro tambm. O texto,
em vez de histriado, descrevendo um fato dramtico qualquer, lrico, descrevendo uma situao
psicolgica, (Cf. ANDRADE, 1989, p.102).
 93

anos alcanou a dana. Alm disso todo o aparato cnico e de iluminao

conferem s montagens de espetculo do Coral da UFC algo de novo, indito:

quase uma pera95.

No penso que que seja verdade que, como sugerem alguns, a era
moderna seja uma era marcada por alta ansiedade em contraste
com pocas anteriores. Ansiedades e inseguranas afetaram outras
pocas alm da nossa, e provavelmente pouco justificvel supor
que a vida em culturas menores e mais tradicionais tenha um teor
mais equilibrado que o de hoje. Mas o contedo e a forma das
ansiedades predominantes certamente mudaram (GIDDENS, 2002,
p. 37).

O desejo ansioso que gerava a pera nordestina era multifacetado.

Desejava Paulo Abel, ansiosamente, reconhecer-se, voltar a si mesmo, ao seu

torro natal como um cone do canto lrico mundial e, ao mesmo tempo, entrando

em consonncia com a nsia do desejo de Izara Silvino Moraes, ansiavam,

juntos e em conjuntos, erradicar a pobreza esttico musical fortalecendo o som

das plagas fortalezenses.

Ns, navegante-operrios, desejvamos nos tornar msicos tocantes e

cantantes e buscvamos ali aprender o que nos fosse oferecido. Antes de querer

colocar o Cear no seleto mundo da msica lrica, queramos nos colocar no

mundo: buscvamos, asilados96, espao jovem no asilo-ancio.

Para alguns aquela pera era sinnimo de erudio, de status. Outros j

pensavam aquela nordestina obra para alm das futilidades narcisistas e

exibicionistas (falso virtuosismo)97. Na confluncias dos desejos, das nsias,

operava a escola Moacir das Sete Mortes e querer sete vezes morrer era pleitear

sete vidas para viver: sete personagens para interpretar, sete notas para cantar.

A maioria dos integrantes do elenco era de jovens. Jovens que no haviam

tido educao musical antes de surgir a proposta pera-escola, e nestes jovens,

95
Expresso utilizada por um espectador aps uma rcita do espetculo Gonzagas em outubro de 2006.
96
No Cear asilado pode ser um indivduo que tem intenso desejo por algo.
97
Falso virtuosismo prtica de exibir, por exemplo, timbre e tcnica vocal sem que a voz seja colocada a
servio da realizao musical.
 94

dentre os quais me incluo, estava o desejo de escapar da pobreza cultural e

encontrar um espao de realizao subjetiva, sonora: um espao que nos

legitimasse como artistas da vida, equilibristas da f (GONZAGUINHA,

A ansiedade desencadeada pelo Projeto pera Nordestina no tinha

precedentes at o momento do incio de sua implantao. Ali foi concedido o

direito, aberto o espao para que muitos ansiosos por pouco pudessem ansiar

por mais um pouco, um pouco mais alm do que os seus prprios referenciais

estticos permitiam ansiar. Ali No estava posta apenas a ansiedade ancestral

por ascenso social ou o desejo atvico pelo estrelato. A Ansiedade era,

essencialmente, de ordem tica e esttica. Buscava-se trazer para o Hades

cotidiano o vinho musical do canto, da ao: o ter do sonho. Um sonho que

antes daquele momento no podia ser imaginado como algo realizvel e que foi

se tornando real e modernamente ansiado, na medida em que os doze trabalhos

opersticos foram sendo realizados pelo Hrcules adormecido em cada pequeno

David cantante que, ao acordar, descobria: Golias dormia.

Nasce, no ltimo momento da cena 1 da pera, seu protagonista: Moacir.

Filho de Iracema e Martin, filho do dio, filho da dor.

Se num momento histrico era a cantata que inspiraria, de algum modo, a

pera, surge aqui, com o nascimento de Moacir, o aspecto mais barroco e, por

isso mesmo, moderno de toda esta epopia: Moacir, o personagem, foi escrito

para Paulo Abel e Paulo Abel era, como se costumava dizer, um castrato

natural, ou seja: doidice! loucura! Ou, como diria Eleazar de Carvalho98, uma

voz imoral, uma aberrao (MATOS, 2003, p. 11).

O nascimento de Moacir anunciado pelo coro nos ltimos compassos da

cena um. A msica apia-se em fragmentos do Hino do Cear, retomando a

moderna ansiedade pela identidade que se faz buscar, neste aspecto, na obra de
98
Maestro Cearense que obteve grande projeo nacional no sculo XX.
 95

um autor do sculo XIX: Alberto Nepomuceno, autor do hino do Cear. Assim,

dialeticamente Moacir o anjo barroco que se inspira em Alencar e

Nepomuceno, romnticos e nacionalistas, para contar contemporaneamente, no

apagar das luzes do sculo XX, e no acender das candeias do sculo XXI, a

histria do Cear.
96
97
 98

MOVIMENTO QUARTO (XAXADO)

O PESSOAL DE DENTRO

Alguns dos participantes do grupo da pera eram detentores de vozes

muito interessantes com potencial para se desenvolverem, esses foram

recebendo algumas incumbncias como solistas com o desenrolar do trabalho.

Alm dos ensaios do coro os solistas tinham que trabalhar com os ensaiadores

alm de comparecer a aulas individuais de canto. O trabalho do ensaiador era ler

a partitura com o solista, pois, muitos desses, apesar do bom material vocal,

ainda no haviam aprendido a ler msica.

A horda dos iletrados musicais que montavam uma pera a tornava, mais

uma vez, moderna (ps-tradicional, como j nos apontou GIDDENS, 2002) e,

nesse sentido, o termo se recheava da carga negativa, imputada por aqueles que

se deixaram herdar pela herana dita erudita: a desdita, musicalmente letrada,

esclarecida e iluminada.

Os operrios profanos, dionisacos, afinavam-se a com o que diz

BERMAN:

Ser moderno encontrar-se em um ambiente que promete aventura,

poder, alegria, crescimento, autotransformao e transformao das
coisas em redor mas ao mesmo tempo ameaa destruir tudo o
que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos (1986, p. 15).

A ala da tradio, os herdados, comportava-se como se conhecesse

apenas a ltima parte da citao acima: temia a destruio de seu slido terreno

pavimentado com as pedras frouxas de um saber domstico: musica de prendas

do lar. Esta constatao, que no imparcial se considerarmos nosso

envolvimento na trama, , todavia, importante uma vez que

O interesse particular, entretanto, no restringe a amplitude do tema,

pois focalizar as experincias de homens e mulheres, ainda que de
 99

ngulos particularizados, significa um espraiar de olhares sobre

paisagens a perder de vista (DIAS, 1998, p. 237).

Em minha singularidade, particularidade e perplexidade fui exercendo

como partcipe e artfice da horda dos deserdados da pera nordestina a

profanao das vielas musicais de Fortaleza. Tropevamos nas pedras frouxas

que, vez ou outra, num ato de resistncia quelas e queles que nos queriam

exorcizar, usvamos como rebolos99: artilharia e munio defensiva.

Nasceu, nessas trincheiras rasas ou mesmo no campo aberto, o ato de

parodiar, caricaturar. A caricatura da caricatura a msica de origem europia

sempre foi caricatural no Cear era a ldica estratgia que, quando tudo

parecia ruir, alimentava-nos. Tudo absurdo, mas nada chocante, porque

todos se acostumam a tudo (BERMAN, 1986, p.17).

A prtica da pardia como ato de definio de uma posio antagnica ao

projeto cultural governamental patente no caso da montagem de Dom Joachin

caricatura da montagem cearense da pera Dom Giovanni (Mozart), com a

qual o Governo do Estado tentou restabelecer a ordem (a moral e os bons

costumes) no campo da expresso musical, nos primeiros anos da dcada de 90,

mais precisamente em 1992.100

A pardia foi encenada por alunos do Curso de Arte Dramtica da UFC,

contando com a colaborao de cantores do Coral Zoada. Essa gang havia se

posicionado contra o papel humilhante que lhe fora destinado na montagem

governamental dirigida por Bia Lessa. Nela, o elenco local (aqueles que se

submeteram) teve que pintar os cabelos numa tonalidade de ruivo, acaju, o que

lhes conferia o signo da caricatura tnica.

99
Segundo Aurlio Buarque de Holanda, Rebolo pedao de tijolo ou de telha usado como projetil.
100
A referida montagem foi dirigida por Bia Lessa e apresentada no Theatro Jos de Alencar.
 100

A proposta da diretora vinda do sul do pas foi encarada como coisa sria:

ps-moderna. Da platia do teatro e do telo que se colocou na praa Jos de

Alencar para que o povo visse a pera, a encenao era algo que escapava a

compreenso do pblico e dos transeuntes.

Na ala discordante, os parodiadores, o ps-moderno tornou-se uma

piada e o que se fez foi radicalizar a piada se para rir, ento vamos rir do

ridculo esttico deles e do non sense poltico-cultural do governo.

Em 1986 a UFC contratara a cantora Jlia Alice Smith, que j estava

desde muitos anos nos Estados Unidos da Amrica. Jlia Smith veio ao Brasil

para colaborar com a formao dos cantores juntamente com Paulo Abel, que

trabalhava no Cear sempre que seus compromissos na Europa permitiam uma

vinda a Fortaleza.

Integrando o grupo da pera, estava tambm a pianista Nara Vasconcelos.

Competia Nara, alm da tarefa de ensaiadora, a execuo do

acompanhamento pianstico que Tarcsio Lima escrevia para a primeira verso

da partitura da pera101. Nara Vasconcelos acompanhou ao piano a encenao

da cena 4 ocorrida no Centro de Convenes de Fortaleza por ocasio de um

congresso nacional de psiquiatria. Matos (2003) relata:

Por ocasio do Congresso Nacional da Associao Brasileira de

Psiquiatria realizado em fortaleza em 1987, Maria Helena Pinheiro,
mdica psiquiatra e soprano que interpretava Brbara de Alencar,
convenceu a comisso organizadora do evento a apresentar a cena
4 da pera Moacir das Sete Mortes ou a Vida Desinfeliz de um
Cabra da Peste, na abertura do evento. Paulo Abel veio para essa
apresentao ocorrida no Centro de Convenes e a regeu (...) o
acompanhamento era apenas pianstico, competentemente
realizado por Nara Vasconcelos (...) Essa apresentao da cena 4,
sob a regncia de Paulo Abel, contou tambm com a direo do
ator e diretor teatral Paulo Csar de Alencar (Matos, 2003, p.69).

A apresentao ocorrida no Centro de Convenes de Fortaleza, referida

na citao anterior, foi o marco, o ponto culminante da navegao do navegar

101
Verso que utilizamos no presente estudo.
 101

preciso. Jovens que nunca haviam pisado num palco para encenar uma pera

meteram os ps pelas mos num contorcionismo histrico, dando n em pingo

dgua e fazendo viver Brbara de Alencar e seus filhos para um grupo de

curandeiros mentais vindos de todos os pontos do pas.

Um incidente acabou tornando-se emblemtico: Aps a apresentao da

Cena 4, seguiu-se o Maracatu de abertura da cena 5. Para fazer a transio entre

uma cena e outra, criou-se uma atmosfera de senzala com escravos bailando ao

som de atabaques. Descartes Gadelha, percussionista e iniciado no Candombl,

por razes que ele mesmo diz ignorar, decidiu conferir o mximo de autenticidade

sonora cena e, assim, executou com toda concentrao o aluj de xang102.

Por efeito da cena e do som uma das senhoras da platia entrou em

transe: o santo lhe pegou e Descartes teve que ir em seu socorro logo aps a

apresentao. Isso sim, me parece, algo que se coloca para alm do conceito

de moderno ou ps-moderno. Nem platia de fora conseguiu ficar de fora diante

da autntica fora.

Na modernidade, ps, ultra, hipertrofiada, tudo dentro, todos so de

dentro e o domnio sobre a matria se desmancha no ectoplasma. O pretenso

domnio da matria o primado do clculo a selvagem msica africana

capaz de questionar. O Selvagem ps-moderno, ps-colonial, ps-racionalista.

Faz tempo que chamei a ateno para a correspondncia natural

e social que quebra o cerco do prprio corpo e faz, assim, aceder a
um corpo coletivo, participar de uma espao mais amplo (...)
Numerosos so os exemplos nesse sentido. Todas as aglomeraes
esportivas, musicais, religiosas para as quais chamei a ateno,
acentuam a fuso, at mesmo a confuso social. Verdadeiros
caldos de cultura, em suas efervescncias que precisamos
buscar as especificidades da socialidade moderna (MAFFESOLI,
2003, p. 164).

102
A dana preferida de Xang se faz ao som do aluj, um ritmo quente, rpido, que expressa fora e realeza
recordando, atravs do dobrar vigoroso do Rum, os troves dos quais Xang o senhor. (Cf. AMARAL;
SILVA, 2005)
 102

O ps-moderno, em nosso entendimento, recola e redimensiona a

dicotomia entre novo e velho e a supera. Percebemos que o ponto fulcral nesse

cenrio transmutante, a cidade de Fortaleza, no o tipo de conhecimento que

se tem, mas sim o seus usos, desusos e abusos.

A reteno, o represamento, a sonegao sonolenta contraposta. Nesta

ps moderna idade se instaura o tempo do sonoro sangramento dos audes

musicais. As barreiras parecem ruir e o som se faz ensurdecedor no

transbordante rio formativo que lava e leva suas marginais pororoca do

conhecer.
 103

MOVIMENTO QUINTO - (MIUDINHO)

E A FNIX, ASA BRANCA SE FEZ

O tecido urbano da cidade de Fortaleza, locus e focus desta epopia

nossa, est cindido por uma constante transmutao, espcie de xodos

predatrios, como aponta Braga (2004):

H um bizarro deslocamento de interesses vinculados ao lazer em

Fortaleza. De sbito, surgem os mais articulados points, que passam
a constituir uma espcie de febre local (...) Com a mesma
instantaneidade que surgem, somem (p. 154).

A ascenso e queda de locais de diverso na cidade de Fortaleza parece

refletir a busca por uma identidade perdida em sua contnua mobilidade. Nesta

cidade h uma garimpagem cultural que se manifesta desde os lugares de lazer e

entretenimento aos points de estudo e reflexo.

A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e

transformada continuamente em relao s formas pelas quais
somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que
nos rodeiam (HALL, 2005, p. 12-13).

Ocorre que nos espaos mais antigos e nos quais meio sculo parece ser

uma eternidade, como o caso da Universidade Federal do Cear, o odor e o

bolor de um modelo acadmico intimamente ligado aos interesses

profissionalizantes de uma camada especfica da sociedade alencarina forja um

terreno mais slido no qual o conhecimento gerado de forma mais sistemtica,

exceto (at agora) quando tal conhecimento vem carregado da volpia sedutora

das artes.

Estando o artstico na periferia da cinquentenria instituio, perifrica em

seu meio sculo de existncia s margens atlnticas do Cear, este vive, de

forma sazonal, ciclos de migrao efervescente nos quais algo novo acontece
 104

para logo depois sucumbir. como se a manifestao esttica fosse, no

microcosmo da UFC, o descartvel point da diverso diversa e diversificada103.

O Museu de Arte da Universidade do Cear, existente desde o tempo em

que a UFC era a universidade do Cear, assim como os extensionistas cursos

de arte dramtica e de canto coral desencadearam momentos de vibrao

esttica permeados de novidades que esvaeceram sem fazer eclodir o que havia

de ser o novo a transpirar a tradio. Mas, haveria uma tradio a ser transpirada

como auspiciosa novidade?

Vinte anos atrs104, em 1985, vindo da Europa, carregado e carregando a

tradio operstica, principalmente barroca, Paulo Abel do Nascimento props a

muitas gentes do meio artstico de Fortaleza a criao/encenao de uma

pera. Sua proposta encontrou ecos em algumas pessoas e atravs destas

alcanou uma instituio: a Universidade Federal do Cear. Seus primeiros

contatos se deram com Descartes Gadelha e Izara Silvino Moraes. Descartes

relata:

O Paulo Abel me procurou, as pessoas, essa coisa todinha e eu

estava justamente no pique do trabalho de Canudos (...)A eu delirei,
eu embarquei na pera, nos projetos nos desenhos, eu desenhava
Canudos eu desenhava a pera. Eu tentei trazer para a pera, para
o projeto grfico e artstico, plstico, tudo aquilo que eu tirava de
Euclides da Cunha, eu apenas transpus fatos e realidades na pera,
apesar de ser uma pera ficcional.105

Descartes Gadelha, Izara Silvino Moraes, Paulo Abel do Nascimento.

Tarcsio Lima, Eugnio Leandro, Oswald Barroso. Giselle Castro, Z Brasil Filho,

Carlos Prata (o Pratinha), Nara Vasconcelos, Maria Helena Pinheiro Cardoso,

Ricardo Pinto, Ricardo Pereira, Joo do Crato, Lcia Menezes, Ins Mapurunga,

103
Aos oito dias do ms de Setembro do ano da graa de 2005 pleno sculo XXI divulgou-se no stio
virtual da UFC a prorrogao das inscrio para o concurso vestibular em virtude da criao de dois novos
cursos: Engenharia Metalrgica e Educao Musical. Esta nota s para notificar um avano no ensino
das artes no contabilizado na presente reflexo: o mundo gira e macacas pulam se atirando.
104
Quando a UFC deu o primeiro tiro da macaca.
105
Entrevista concedida a este pesquisador em 25/01/2005.
 105

Accio de Montes, Glaydson, Benigno, Joo Batista, Elvis e muita gente mais

dedicou parte dos seus melhores esforos para construir a pera, a escola, a

musical emancipao social: a modernidade ps-ps.

Para contrapor a minha concepo de ps-modernidade ao ps

modernismo celebratrio designei-a por ps-modernismo de
oposio e condensei a sua formulao na idia de que vivemos em
sociedades a braos com problemas modernos (...) Da a
necessidade de reinventar a emancipao social (SANTOS, 2004,
p. 5).

Pois sim! Pois no!

O atrito gerado pelo par que muitos pensam paradoxo, mas que apenas

a repentina constatao de que no somos outra coisa seno anes sobre

ombros de gigantes106(KLIBANSKI, 1936 apud LE GOFF, 2003, p. 177) gera,

nessa e dessa constatao, o aparecimento do Eros e do Tanathos cotidianos.

Assim, a vertigem da novidade, em ondas, mareia: embriaga. J a firmeza dbil

que ao se dissolver absorve, coopta sem captar totalmente, o que se pretendia

novo: novo peso para ombros de gigantes corcundas.

Como diz Le Goff: Os conflitos de gerao que atiravam modernos

contra antigos existiam desde a Antiguidade (2003, p. 180). Tais conflitos ainda,

em nosso local antigo, que sempre novo, nosso no-lugar metamrfico

fortalezense, so o diapaso cotidiano das lides estticas, sempre

impetuosamente novas e vaidosamente velhas, carcomidas no egocentrismo da

provncia.

A juventude de todas as geraes representa o passo seguinte da

civilizao. A gerao mais velha tenta conservar a juventude em
seu prprio nvel cultural. Os motivos disto so de natureza
predominantemente irracional: a gerao mais velha teve de
resignar-se e por isso se sente ameaada quando a juventude
ultrapassa o que ela prpria no pode realizar (REICH, 2004, p.
174).

106
nos sumus sicut nanus positus super humeros giganntes
 106

CODA

As prticas artsticas de uma comunidade so, certamente,

consubstanciaes estticas das relaes que se estabelecem nesse mesmo

ambiente social. Tais prticas, ao mesmo tempo, refletem a sua prpria condio,

seu status, dentro das instituies que estruturam o jogo societrio. Se a obra de

arte inspira-se na realidade anunciando e denunciando e, consequentemente,

legitimando, a prpria realidade; condiciona as possibilidades de expresso

esttica, conferindo-lhes, ou no, legitimidade.

Ocorre que conferir legitimidade, garantir espaos nos quais a criao

artstica possa ser estimulada, vivida e contemplada, , muitas vezes, uma

estratgia de estabelecimento de um tipo de tutela, de um cerceamento que pode

dar-se com a inteno de manter a atividade artstica dentro dos limites do

estabelecido, ou por outro lado, incitar tais manifestaes, seus criadores e

recriadores, a experimentaes que se pretendem renovadoras:

contemporneas. Pode haver em ambos os casos um perigo essencial: a

ausncia de reflexo crtica.

No terreno musical, diferente do que ocorre no campo das artes visuais, a

perpetuao de prticas legitimadas, a renovao da legitimao adquirida

parece ser a funo maior das escolas especializadas. Nos conservatrios os

saberes e repertrios definem todo um sistema de valorao que torna legtimo

este ou aquele gnero musical. Em tais ambientes quase no h espao para

experimentaes que redefinam aquilo que se quer legtimo e, em muitos casos,

a funo do repertrio diante do tempo histrico em que este executado no

vislumbrada e, muito menos, criticada.

Na fase da arte artesanal, o cnone esttico do cliente, como limite

de referncia da configurao artstica, tinha supremacia sobre a
fantasia artstica pessoal de cada criador de arte; a imaginao
 107

individual deste ltimo rigorosamente canalizada no sentido do

cnone esttico da classe daquele que faz a encomenda. Na fase da
arte artstica, os criadores de arte esto geralmente no mesmo nvel
social do pblico que admira e compra a arte e, no caso da sua elite
o establishment de especialistas formados pelos artistas de um
pas -, tm como juzes estticos e pioneiros da arte, mais poder que
o seu pblico (ELIAS, 1993, p. 55).

Quase no h na realidade de Fortaleza o exerccio da crtica esttica. Por

um lado os que se propem crticos, notadamente os jornalistas, refletem, na

maioria de seus parcos escritos sobre as manifestaes artsticas locais, o

desconhecimento dos rudimentos (signos, smbolos, gramtica, arquitetura,

carpintaria, artesania etc.) que aliceram as linguagens sobre as quais exercem a

sua crtica. Por outro lado, quando ocorre a rara crtica fundamentada com

coerncia sobre os aspectos constituintes da obra de arte, na maioria das vezes,

os artistas no se reconhecem na crtica se esta no lhes favorvel, de maneira

que para a lgica provinciana de crticos e criticveis, criticar na perspectiva

dos crticos achar os defeitos: falar mal. J na perspectiva dos autores, os

criticveis, criticar enaltecer, no a obra, mas seus criadores-executores. Claro,

falo aqui em termos gerais.

Estabelece-se, desta maneira, na relao entre criticadores e criticados,

um perverso jogo de idolatria onde um afirma seu poder sobre o outro justificando

suas existncias e a existncia de suas produes (crticas e estticas) atravs

de um processo centrado no sujeito, em sua imagem, e quanto mais

contundente, atrativa de atenes for a imagem, mais enaltecedora do ego esta

passa a ser.

Mas de onde provm todo esse estado de coisas que se relaciona com a

produo esttica e sua crtica? Pois bem: h, no cotidiano artstico de Fortaleza,

uma carncia extrema de informaes, informaes estticas, divagaes

filosficas, discusses plurais e, nesse ambiente, o fazer esttico escorrega na

 108

ausncia de auto-anlise imparcial e fundamentada. Nesse sentido a prtica

artstica de Fortaleza parece beneficiar-se da ausncia de amarras acadmicas,

pois seu terreno escorregadio um campo frtil para o aparecimento de

novidades expressivas. Contudo, no havendo o estudo, a novidade torna-se

efmera e no gera as ps-novidades que, de algum modo, conteriam uma

tradio: a tradio forte de Fortaleza, a esttica cearense.

No h, no terreno musical fortalezense, um grupo que tenha alcanado

plenamente o status de ser o establishment107, tal como define Elias (1993). Um

grupo de artistas criadores e recriadores da arte musical, com produo

vastamente divulgada, poderia ser termmetro e barmetro das conquistas

estticas locais e talvez pudesse fazer nascer um nvel de criticidade, apreciao

e fruio consciente, que contribusse para elevar as prticas musicais ), da

curiosidade ingnua curiosidade epistemolgica (FREIRE, 2000).

O que tm feito os mais velhos e mais tradicionais difusores do

conhecimento musical no Cear no a multiplicao em mltiplas, novas,

formas de expresso musical, mas, sobretudo, o encaminhamento dos jovens a

reproduzirem repertrios e rituais de ensaio e execuo que apenas legitimam o

posto da velhice que no deseja mais do que replicar-se.

A escola ocupa um lugar homlogo ao da igreja, que, segundo Max

Weber, de fundar e delimitar sistematicamente a nova doutrina
vitoriosa e defender a antiga contra ataques profticos, estabelecer
o que tem e o que no tem valor de sagrado e faz-lo penetrar na f
de todos os leigos: atravs da delimitao entre o que merece ser
transmitido e reconhecido e o que no merece, reproduz
continuamente a distino entre as obras consagradas e as
ilegtimas e, ao mesmo tempo, entre a maneira legtima e a ilegtima
de abordar as obras legtimas (BOURDIEU,1996, p. 169).

107
As palavras establishment e established so utilizadas, em ingls, para designar grupos e indivduos que
ocupa,m posies de prestgio e poder. Um establishment um grupo que se autopercebe e que
reconhecido como uma boa sociedade, mais poderosa e melhor, uma identidade social construda a partir
de uma combinao singular de tradio, autoridade e influncia: os established fundam seu poder no fato de
serem um modelo moral para os outros. (Frederico Neilburg apresentao edio brasileira de Obra de
Elias e Scotson, 2000).
 109

O Projeto pera Nordestina, desde sua implantao e at hoje (vinte e

cinco anos depois), sempre foi um projeto que, em virtude de sua magnitude,

chamou a ateno de todos os crticos negativistas de planto, especialmente

artistas de mais idade, aqueles que herdados pela msica europia que a

desejam intocada e entocada e, quase nunca, tocada.

Porm, por ter encontrado ressonncia na nsia por conhecimento

artstico de jovens aspirantes e transpirantes a artistas, tal proposta teve tambm

seus crticos favorveis, seus defensores. Houve, portanto, desde o surgimento

da proposta, toda uma efervescncia pr e contra: crtica destrutiva e apologia

intempestiva.

Naquele primeiro momento afirmava-se que a pera poderia ser uma

escola, a escola que at hoje no existe, explicita e amplamente em Fortaleza:

espao para formar msicos (instrumentistas e cantores) e tcnicos para

espetculos de msica e teatro.

Dizia-se tambm que a universidade no deveria investir tanto naquele

projeto, pois este era por demais ambicioso, fruto de mentes megalmanas que

visavam, alm da autopromoo, desautorizar a tradio e os bons costumes

estticos do local e que, ao mesmo tempo, tal idia desviava a ateno, ocultava

a relevncia dos autnticos grupos artsticos de Fortaleza, que, por serem mais

autnticos que uma proposta de pera nordestina, eram mais merecedores das

atenes acadmicas.

Muitos foram os elogios e acusaes que ecoaram durante a batalha do

Projeto pera Nordestina, que durou aproximadamente sete anos e, desde

ento, a forma operstica transformou-se numa espcie de fetiche, como se a

encenao de um espetculo desse porte fosse a redeno do Cear de suas

mazelas culturais. O Cear, seus polticos, quis ver na grandiloqncia das

 110

encenaes de Don Giovanni 108

e da Ada109 o atestado de cultura que lhes

faltava e que substitua a instaurao de uma poltica cultural mais comprometida

com os artfices e arteses locais fossem legtimos ou ilegtimos.

De dentro das legitimidades e ilegitimidades que ganharam algum espao

110
efmero as peras e os festivais de inverno - surgiram cantores lricos que

almejavam algum papel, por mnimo que fosse, nas montagens opersticas do

governo. Msicos sonhavam com uma orquestra que lhes garantisse emprego.

Coralistas submetiam-se ao trabalho do coro na perspectiva de adentrarem, de

alguma forma, no encantado mundo da msica dita de alta cultura: erudita,

lrica.

Moacir das sete mortes, ao que parece, instaurou o tempo da pera e,

dizem, vir em breve uma outra pera nordestina, com texto de Eugnio Leandro

e msica de Ernest Mahle.111

O Projeto pera Nordestina, no entanto, que nasceu, viveu e morreu e

qui espera pelo dia do juzo (ou noite de juzo) para renascer, contm uma

proposta de escola, nas palavras de Izara Silvino Moraes, a escola de nossa

gente, uma escola como dantes nunca existiu (MATOS, 2003, p. 59).

Moacir das Sete Mortes parece ser mais uma herana que quer herdar

seus herdeiros (BOURDIEU, 1996). Assentado no movedio terreno da prtica

artstica de Fortaleza, o Projeto pera Nordestina continua sendo vtima da falta

de reflexo e, consequentemente, falta de entendimento daquilo que, me parece,

108
pera de Mozart encenada no Teatro Jos de Alencar em 1992 sob direo de Bia Lessa.
109
pera de Verdi cuja montagem dirigida por Achille Pique foi trazida pelo Governo do Estado para o
estdio de futebol Castelo em 1995.
110
No Cear, onde quase sempre vero, realiza-se, atualmente e anualmente alguns festivais que so
encontros de msicos para troca de experincias. Estes eventos so pensados como espaos formativos,
mas seu tnue compromisso com a escorregadia realidade local desvela um projeto fincado no imobilismo,
no represamento do conhecimento.
111
As providncias para a montagem desse espetculo, O Garatuja, que, assim como Il Guarani de Carlos
Gomes se baseia na obra se Jos de Alencar, esto sendo anunciadas desde 2004. A iniciativa para essa
montagem no essencialmente governamental, mas envolve interesses oficiais ainda no explicitados de
todo.
 111

a sua essncia: ser uma escola. Se de tudo que foi proposto em 1985 s restou

a idia do espetculo, do efmero, talvez seja porque no h, onde deveria

haver, a inteno de ser duradouro: ser escola. A permanncia do efmero, uma

vez que este efmero o que d visibilidade a seus promotores e patrocinadores,

sintomtica. Mas a escola que iria para alm do meramente visvel, para alm

das aparncias, gerando conhecimentos que geram novos conhecimentos e que

permanece por renovar-se, isso ainda no vingou. Disso esquece-se.

A Escola Moacir das Sete Mortes se prope a ser diferente do modelo

conservatorial no qual a devoo quilo que j legtimo impele ao novo o status

da ilegitimidade. uma proposta de escola do cotidiano realizador da arte, como

realizou e realiza, em proporo reduzida e essencialmente coletiva, o Coral da

UFC desde 1981.

Compreendo que se faz necessrio um exame na histria de Moacir das

Sete Mortes, um mergulho nessa histria de vida, sons e sonhos para que o novo

venha a nascer de algo, no necessariamente velho, mas, sobretudo, slido. Sou

um dos herdeiros de Moacir das Sete Mortes e, antes que ele me devore, eu

procurarei decifr-lo, no totalmente, talvez, mas pelo menos a parte que me

cabe nesse latifndio que haver de ser definida e indefinida, luz e sombra,

efmero, eterno: musical ato educacional.

 112

ATO 3 - PERA NO BRASIL

oh abre alas que eu quero passar - (Chiquinha Gonzaga)

NAVEGANDO NO EMBALO DAS CALMARIAS

Voltemos neste ponto ao Palcio da pera de Paris. Era maio de 2005 e

l, naquele tradicional templo de msica, encenava-se A Clemncia de Tito,

pera-sria112 em dois atos de Wolfgang Amadeus Mozart, construda sobre

libreto de Pietro Metastasio.

Ambientada originalmente na Roma antiga, a pera que acontecia naquele

junho primaveril em Paris, apresentava traos modernos na sua reconstituio da

Roma do imperador Tito113. Os figurinos eram angulosos e de cores neutras. A

arquitetura romana sugerida por colunas dricas contrastava com a economia do

restante do cenrio onde, muitas vezes, havia cadeiras de metal, giratrias, como

se a sala do imperador fosse um tpico escritrio da burocracia do sculo XX ou

XXI.

Toda esta ambientao econmica e, ao mesmo tempo, ousada pode

refletir um desejo de atualizao do gnero operstico, pois, de acordo com

BLUNDI,

O universo operstico da atualidade mantm a mesma linguagem de

comunicao mgica [grifo meu] das peras compostas em
perodos anteriores, adequando uma nova roupagem e uma nova
maquiagem s especificidades do mundo contemporneo (2005, p.
22).

Os acontecimentos da encenao de A Clemncia de Tito, tal como aqui

os enfoco, no se referem essencialidade mgica que, para BLUNDI, nasce de

112
pera-Sria [do it. opera seria] o termo utilizado para descrever peras hericas dos sculos
XVIII e XIX.
113
Titus Flavius Sabinus Vespasianu - Imperador romano de 79 a 81 d.C.
 113

uma lgica irracionalidade extica, artificialmente excessiva, prpria da

linguagem operstica.

A pera irracional, mas mantm uma lgica interna. um

meio de comunicao extico e sedutor. artificial porque
traduz em msica o simulacro do real. excessiva porque a
emoo est em jogo todo o tempo e, por isso, torna-se um exagero
espetacularizado (BLUNDI, 2005, p. 19).

O refletor que, a partir deste escrito, desejo acender tenta iluminar no o

palco, mas, sobretudo, a platia. No Palais de lOpera, quando vi, pela primeira

vez, ao vivo, uma encenao operstica, assisti concomitantemente a dois

espetculos: no palco estava o exotismo, a irracionalidade, o extico: a msica-

drama; para alm do palco, estabelecendo a necessria cumplicidade entre

pblico e espectador, havia um outro drama, uma teatralidade coletiva, tcita,

recproca: ao mesmo em que a pera mozarteana se desenrolava com seus

dramticos efeitos, a platia seguia o roteiro silencioso da legitimao social

buscando na fruio esttica a (auto)-afirmao cultural.

Bem vestidas, bem aquecidas, guardadas por um ambiente suntuoso,

ouviam, respeitosas, aquelas pessoas que se deixavam imergir na msica do

sculo XVIII com hbitos e necessidades do sculo XXI. Terminada a rcita, o

pblico parecia voltar tona emergindo da escurido da platia, mais sublime:

pessoas mais dignas diante umas das outras. Haviam vencido os obstculos de

seu tempo e solenemente banharam-se na msica clssica114.

Naquelas quase trs horas de encenao, no se passou diante de meus

olhos apenas um espetculo de msica e teatro, mas, acima de tudo, um ritual no

qual se legitimava mais uma vez a msica de Mozart e no qual tambm os

ouvintes tornavam-se legitimamente cultos. Era a platia, uma casta culta que

no ousava pecar contra a castidade lrica. E pecar, no caso, talvez fosse

114
O termo msica clssica pode ser aqui entendido em seu popular uso, fazendo referncia musica
erudita europia e, ao mesmo tempo, sendo Mozart um compsito do perodo histrico-esttico que se
denomina classicismo, o termo tambm correto nessa acepo.
 114

impossvel, pois de acordo com BARBIER (1989), no sculo XVIII, uma rcita de

pera no era um espetculo apenas musical. Baseado nos relatos de William

Beckford, o autor aborda os hbitos sociais do sculo XVIII e relata:

Na boa sociedade, passa-se a manh negligentemente vestido com

um roupo, que probe que se saia ou que se receba muitas visitas
em casa; de modo que esse tempo escorre numa espcie de
negligncia preguiosa. As pessoas no esto realmente despertas
at o jantar. Mas, algumas horas depois, o importante assunto que
constitui a toalete os faz suavemente se mexer e, finalmente, a
pera os faz viver de verdade. Mas preciso entender que o drama
palco do ch, das cartas, dos cavaleiros, dos servidores, dos ces
de salo, dos abades, dos escndalos, dos encontros; a ateno
que se possa conceder ao desenrolar da pea, aos cenrios ou at
os atores, masculinos ou femininos, tem importncia secundria
(BECKFORD apud BARBIER, 1989, p. 76).

O culto ritualstico que hoje existe na Frana, pas que Mozart visitou em

1763, no algo, portanto, natural poca do prprio compositor. Hoje a msica

quer ser sria, noutras palavras: de alta cultura. Mas o que queremos ns,

povo tupiniquim, quando tentamos legitimar em nosso solo simblico a cultura

da qual somos herdeiros? Herdamos ou somos herdados por Mozart?

BOURDIEU (1996), como j apontei, esclarece que h a possibilidade de

algum que herda algo ser herdado por aquilo que herda: a tradio inerente

herana. O herdeiro acaba se tornando um refm do legado de seus

antecessores. Neste sentido, parece-me pertinente tocar a questo do legado

europeu, em especial, da pera como um legado que herdamos e que tenta nos

herdar cotidianamente.
 115

PERA VISTA

Com a chegada da Famlia Real portuguesa, em 1808, a vida

musical da corte (e da colnia como um todo) se diversifica, com a
entrada da msica clssica germnica (sobretudo a partir da de
Haydn) e da pera napolitana (NAPOLITANO, 2005, p. 42).

A chegada da Real Famlia alavancou o processo de civilizao sonora

da brbara colnia musical brasileira. A construo de teatros e conservatrios

de msica visava semear no solo local uma cultura da qual, hoje, pretendemo-

nos herdeiros, mas que nos herdou, aprisionando significativa parte de nosso

terreno simblico, nossas aspiraes e transpiraes estticas.

importante notar que uma intensa produo musical de carter erudito

j existia no Brasil mesmo antes da chegada da Famlia Real. Tal produo,

predominantemente sacra, desenvolvia-se principalmente nas Minas Gerais,

contudo os empreendimentos artsticos da corte redefiniram a cena musical

brasileira.

Todos ignoravam que, antes do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia,

j teriam atuado no Brasil outros compositores mulatos de grande
valor, os quais haviam elaborado peas musicais de carter erudito,
em estilo semelhante ao de autores europeus da primeira metade do
sculo XVIII. Este fato ficou desconhecido at 1940, e as primeiras
descobertas devemos ao musiclogo alemo Francisco Curt Lange
(REIS, 1993, p. 253).

Gneros musicais populares do Brasil colnia, a modinha e o lundu,

consubstanciavam o dilema entre o erudito e o popular: a modinha sofria

profunda influncia da ria de pera italiana, e o lundu, por sua vez, era uma

manifestao africana que se tornou urbana aps a abolio da escravatura.

Miranda (2006) falando sobre o lundu esclarece:

Como todas as prticas musicais afro, o lundu era uma dana

coletiva, de origem bantu de Angola. Continha dois elementos
bsicos: os estalidos dos dedos e a umbigada, coreografia
encontrada em vrios tipos de batuque praticados pelas
comunidades afro no Brasil (MIRANDA, 2006, p. 4)
 116

Napolitano (2005), por sua vez, alerta para o fato de que o trabalho

musical profissional nos tempos da colnia era um trabalho considerado

artesanal, o que talvez justifique o grande nmero de negros e mestios atuando

como msicos naquela poca. Dentre esses se destacou o Padre, mulato, Jos

Maurcio Nunes Garcia, que atuou como mestre de capela115 na corte de Dom

Joo VI.

Somente com o advento do Romantismo no sculo XIX, a msica acendeu

socialmente passando de trabalho artesanal para atividade espiritual, culta. Neste

perodo, surge o primeiro grande heri da msica erudita nacional: Carlos

Gomes.

Depois de sua estria retumbante no templo mundial da pera, o

Scala de Milo, com Il Guarani, em 1870, o Imprio Brasileiro j
podia se orgulhar do seu maior compositor. Gomes compunha
como se fosse um italiano [grifo meu], para jbilo de nossa elite
imperial (NAPOLITANO, 2005, p. 43).

Carlos Gomes nasceu em campinas em 1836. Filho de um mestre de

bandas de msica conhecido como Maneco msico (Manoel Jos Gomes), foi

registrado como filho de pai desconhecido, pois seus pais ainda no eram

casados quando o grande compositor nasceu. De acordo com Mammi (2001) o

auto de batismo de Carlos Gomes foi alterado quando este se tornou famoso de

forma a parecer que ele fosse filho legtimo de Maneco Msico e Fabiana Maria

Jaguary.

Carlos Gomes era mulato, mas nunca assumiu-se como tal. Conforme

analisa Mammi:

A questo racial teve certo peso na psicologia de Carlos Gomes e

tambm, provavelmente, em suas escolhas estticas. De tez escura,
sempre se considerou descendente de ndios, e no mulato (2001,
p.17).

115
De acordo com Mrio de Andrade (1989, p. 332): Mestre-de-Capela (s.m.) Msico encarregado de
organizar a orquestra e o coro durante as funes religiosas, podendo ser organista e compositor.
 117

Apesar de ser msica de brancos, a pera nacional, assim como os

oratrios e missas do chamado barroco brasileiro nasceram de mentes

mestias que, por muito tempo tentavam, imitar o jeito branco de compor

msica.

O jeito branco, sinnimo de jeito europeu, tornou-se a partir da chegada

da famlia real a maneira simbolicamente correta de se fazer msica, mas essa

maneira culta, dita erudita, de manipular os sons esteve e est ao encargo de

mentes no aristocrticas.

De Carlos Gomes recentssima Thati Quebra Barraco, a moda musical

economicamente ditada tanto pelo desejo de acumulao e dominao do

colonizador, do dono do dinheiro, quanto pelo anseio por ascenso econmica e

social daqueles mamelucos caipiras e mulatos urbanos que executam suas

peras, funks e baladas em teatros, praas, bailes e, principalmente, estaes de

televiso do Brasil. A insero do compositor num determinado espao pblico

inseparvel da formao de um determinado pblico musical (CAHANAN, apud

NAPOLITANO, 1999, p. 82).

A questo da ascenso social do msico que talvez tenha em Carlos

Gomes o seu maior exemplo no campo da msica erudita, fato comum no

terreno da msica popular. Com o incio das gravaes fonomecnicas e da

atuao profissional de msicos (cantores, compositores e instrumentistas) nas

emissoras de rdio, iniciou-se para a msica popular brasileira uma nova fase na

qual havia espao para o estrelato. De acordo com MIRANDA (2006),

(...) A Casa Edison realiza as primeiras gravaes fonomecnicas.

Tudo isso repercute no novo mundo da cultura e das artes populares
(...) D fim arte como valor-de-uso; inicia-a como valor-de-troca (p.
3).

No campo da msica erudita os processos de profissionalizao no se

deram da mesma maneira como no da msica popular. O campo de trabalho

 118

mais restrito em funo de um consumo mnimo, destinado s classes mais

abastadas que viam e vm na msica no apenas uma via de entretenimento ou

elevao do esprito mas tambm uma forma de legitimao social, fizeram e

fazem com que um msico que se dedique interpretao ou criao desse tipo

de repertrio tenha mais dificuldades para estabelecer-se profissionalmente e,

em virtude do carter elitista que o conhecimento musical adquiriu ao longo de

nossa histria, tais msicos acabam se dedicando ao exerccio da docncia,

mesmo sabendo que seus alunos raramente seguiro a carreira musical.

No Brasil o estudo de msica uma espcie de requinte na educao das

moas e moos de classe mdia. Tais jovens, mesmo demonstrando talento e

vontade de seguir a carreira musical, acabam optando por profisses socialmente

mais reconhecidas, enquanto a msica que se distribui atravs dos meios de

comunicao de massa realizada por msicos leigos, que normalmente no

tm a oportunidade de estudar em uma escola de msica.

Est estabelecido assim o grande dilema da formao musical no Brasil. O

acesso aos elementos constitutivos da organizao gramatical, histrica e

filosfica da msica encontra-se restrito a uma elite que educada com

subservincia por msicos que no conseguiram espao como executantes

profissionais. A difuso profissional, comercial, de obras musicais est quase que

totalmente entregue quela parcela da populao que viu na arte um meio de

ascenso social.

Muitos dos nomes mais consagrados da chamada MPB que tambm

vista como msica de elite tiveram opes profissionais outras antes de se

decidirem definitivamente pela msica. O grande compositor, o compositor dos

compositores, Francisco Buarque de Holanda, estudou arquitetura. O Ministro

Gilberto Passos Gil Moreira formou-se em administrao de empresas.

 119

Este mesmo fluxo ocorre no mbito da msica popular e acadmica de

Fortaleza. O grupo conhecido como Pessoal do Cear era um grupo de jovens

universitrios. O maestro Erwin Schrader, atual regente do Coral da UFC, tornou-

se engenheiro de pesca antes de formar-se em msica.

Quando h a possibilidade do jovem seguir uma carreira mais segura,

mais legtima, a presso familiar que subsidia os estudos destes jovens acaba

impondo a escolha de profisses que no so artsticas e nos casos onde a

vocao fala mais alto, a opo pelo caminho da msica que se diz erudita.

Porm, o espao para o repertrio europeu se restringe cada vez mais, em

funo da descartabilidade, da obsolescncia programada dos produtos culturais.

Para aqueles que, mesmo de oriundos de famlias de doutores, buscam o

caminho da msica, surgiu, mais recentemente, o Jazz como gnero culto e,

portanto, legtimo.

Forr, samba e carimb, neste cenrio, so manifestaes que se mantm

vivas graas ao trabalho de pessoas das camadas mais populares que produzem

msica para seus iguais, em princpio.

 120

PERA A PRAZO

Paulo Abel do Nascimento conhecia Izara Silvino que, por sua vez

conhecia Tarcsio Jos de Lima e Oswald Barroso. Oswald Barroso conhecia

Eugnio Leandro e este conhecia Nara Vasconcelos. Estes todos conheciam

Descartes Gadelha que conhecia os Sertes, os beatos e as submersas

cicatrizes de Canudos.

Paulo Abel lanou o convite: vamos fazer uma pera!. Izara respondeu: S se

for uma pera-escola. Oswald e Eugnio pensaram: uma pera para contar a

histria do Cear. Nara concordou: vamos fazer uma pera: eu toco!. Estava

formada a quadrilha do Moacir.

O terreno que recebeu a semente operstica nordestina, apesar de rido, j

estava sendo preparado desde antes, desde o nascimento da UFC. Sobre esse

primeiros mementos de institucionalizao musical, Schrader (2002), relata:

No ano de 1963, o Reitor Antnio Martins Filho, atravs da

resoluo n0 135 de 7 de janeiro, criou o Curso de Canto Coral da
Universidade Federal do Cear116 diretamente subordinado reitoria
e vinculado ao Departamento de Educao e Cultura, atravs da
Diviso de Extenso Cultural (...)O curso tinha em sua direo
Orlando Vieira Leite117, designado pelo reitor, e era destinado a
estudantes universitrios e a outras pessoas da comunidade em
geral que revelem aptides artsticas e possam contribuir com seu
trabalho para a elevao do nvel cultural do povo (SCHRADER,
2002, p. 72).

A Universidade Federal do Cear iniciou o processo de institucionalizao

do conhecimento musical atravs de um curso de canto coral. Tal iniciativa,

mesmo com o precoce desaparecimento do curso e os hiatos no trabalho musical

116
Universidade do Cear vai levar a bela msica ao povo atravs do Curso de Canto Coral. Todos os
estudantes, funcionrios e professores, lutam por um mesmo ideal: tornar a msica clssica recreao
espiritual do povo (O Povo, 02/09/1963, p. 8).
117
Ningum melhor do que o professor Orlando Leite, uma figura dinmica e amante at mais no poder da
divina msica, poderia dirigir o referido curso. Com todo o entusiasmo que lhe anima, Orlando Leite tratou
logo de reunir um corpo docente, estruturou o curso e realizou um planejamento para todo o ano, que est
sendo posto em prtica com notvel xito. Reportagem de Agladir Moura. (O Povo, 02/09/1963, p. 8)
 121

do Coral da UFC, pde ser sentida, aps dcadas, na partitura de Moacir das

Sete Mortes pela constante presena do coro nas cenas da pera.

O roado da pera foi, assim, cavado no mesmo terreno no qual se

realizava a colheita dos frutos do canto coral. Da essncia coletiva do canto coral,

nasceria uma perspectiva operstica, tambm coletiva. O terreno era assim

compartilhado: coral-pera.

O que se estabeleceu fortemente foi que a pera deveria ser uma escola

na qual se formariam msicos (instrumentistas e cantores), tcnicos, produtores,

todo um conjunto de profissionais para o mercado dos espetculos cnico-

musicais.

No havia, de pronto, um prazo para a estria da pera. medida em que

o trabalho era realizado, momentos das vidas e mortes de Moacir eram

apresentados para a comunidade. A pera deveria ser a prazo, a um longo prazo,

um prazo eterno: o prazo de existncia da escola.

O primeiro momento operstico de Moacir que ecoou pela cidade de

Fortaleza, nasceu do encontro entre o negro e o branco: a abertura da cena

cinco, um maracatu quatro vozes mistas com trs solistas: um bartono e dois

tenores. Na partitura surge tambm a expresso do local onde o encontro se deu:

a pera-escola-moacir se afirma brasileira e, sobretudo, nordestina no apenas

pelo ritmo de maracatu, mas tambm pelo idioma musical empregado para a

composio: modo mixoldio transposto para mi118.

118
A escala mixoldia cujos semitons encontram-se do III para o IV grau e do VI para o VII grau, uma das
mais empregadas pelos compositores do nordeste brasileiro.
122
 123

Este majestoso maracatu de abertura da cena que contaria a histria do

Drago do Mar comeou a ser ensaiado pelo Coral da UFC no primeiro semestre

de 1986. Izara, em sua concepo pedaggica, pensava o Coral da UFC, que

estava sob sua direo desde 1981, como o coral base da pera, pois, a bem

da verdade, o coral era e ainda a expresso mais forte da UFC no campo da

msica.

Foram necessrios muitos ensaios para que o Maracatu ficasse pronto.

Certamente, de todas as peas que o Coral da UFC j cantou em toda a sua

existncia esta foi a mais complexa, no apenas pela polirritmia119 que pode ser

facilmente verificada nos primeiros compassos, mas tambm pelo tamanho

(nmero de compassos) da pea e pela dificuldade de encontrar os solistas

certos, principalmente para as partes de tenor nas quais o tenor grave canta de

r2 a l3 e o tenor agudo de l2 a l3. A soluo emergencial para a parte mais

aguda do tenor foi designar um contralto (Giselle Castro) para execut-la.

119
Execuo simultnea de ritmos diferentes.
 124

COMO OPERA A PERA

Talvez neste prottico ponto ttico no seja ttrico, nem, tampouco,

trgico, elucidar o funcionamento de um espetculo operstico, afinal, em nossa

realidade, tais espetculos so raros o que faz com que sua arquitetura

dramtico-musical seja algo estranho aos no iniciados. De acordo com Andrade

(1989), pera um

Drama cantado com acompanhamento feito por instrumentos.

Combina msica, poesia, teatro e arte visual (...) Os primeiros
melodramas, como eram ento conhecidas as peras, eram
dirigidas exclusivamente s cortes, espetculos para os prncipes,
sempre representados dentro dos palcios (p. 370).

Andrade (1989) ainda alerta para o fato de que na estrutura musical da

pera se distinguem dois tipos de canto: o da ao, relacionado aos recitativos e

o da meditao, que se relacionaria com a ria. Para melhor explicitar esta

dualidade cantante-operante, recorremos a Somerset-Ward (1998). Em sua

Histria da pera, este autor esclarece pormenorizadamente o surgimento do

drama cantado, esclarecendo que a semente geradora do gnero operstico foi o

recitativo. De acordo com Somerset-Ward,

Uma das manifestaes artsticas que intrigava os membros da

Accademia degli Alterati120 era a representao das peas da Grcia
Antiga. Eles haviam lido os trabalhos, na poca, recentes, de
Girolamo Mei, um estudioso da cultura clssica que viveu em Roma
e tomaram como fato a suposio de que as grandes tragdias da
antiguidade haviam sido escritas para serem cantadas e no
faladas. Era, o drama clssico, a forma de arte que tais homens
tentavam redescobrir (...) Porm no h evidncias de que as
tragdias fossem inteiramente cantadas. De qualquer maneira, os
cavaleiros florentinos estavam discutindo tal questo desde 1576 em
um grupo (uma espcie de subgrupo dos alterati), presidido pelo
conde Giovani de Bardi (...)A maior preocupao desse grupo de
florentinos era o drama (teatro). Desejavam fazer uso da msica de
maneira a criar o dramma per musica, pois acreditavam que mesmo
um bom texto e uma boa atuao dramtica, a correta declamao
das palavras, no era capaz de suscitar todas as emoes inerentes
120
Academia dos alteradores: Agremiao criada em Florena, cuja funo era promover a alterao, a
renovao, o crescimento de seus prprios membros atravs do cultivo do falar elegante, da boa conduta e
do estudo das artes e das cincias. (TURNER, 1983).
 125

ao grande drama. Todavia havia um problema: O estilo musical que

prevalecia no final do sculo XVI era polifnico121 (...) Geralmente se
credita a soluo desse impasse gerado pela primazia da polifonia a
Vicenzo Galilei122, terico da msica e compositor de peas para
alade. Galilei era, dos membros da camerata123, o que estava mais
familiarizado com a msica grega e latina e com os estudos de
Girolamo Mei. De acordo com Pietro de Berdi, Vicenzo Galilei foi o
primeiro a articular o novo estilo de msica a partir do qual nasceria
a pera. Este era tanto mondico quanto polifnico, consistindo de
uma nica linha uma srie de notas que o ator-cantor usava para
declamar o texto com um acompanhamento improvisado,
acompanhamento este que consistia de nada mais do que
ocasionais acordes realizados ao cravo ou alade. Numa nica
palavra: recitativo. Uma linha recitada elaborada de modo a dar ao
texto um impacto extra, criando um grande drama (1998, p. 15-16).

Portanto, antes de ser msica, a pera era um drama teatral que recorria

ao canto para conferir mais densidade interpretativa ao texto. Neste sentido surge

uma semelhana do recitativo dramtico dos primeiros momentos da pera com

o estilo recitativo religioso da Idade Mdia: o Canto Gregoriano. Tal como na

pera, o canto-orao no pretendia ser msica tal como a compreendemos hoje,

mas, acima de tudo, um recurso de elevao espiritual e, para tanto, no podia

ser melodicamente muito rebuscado.

A simplicidade montona, circular, do canto religioso da idade mdia

buscava um estado de silncio interior no qual a palavra rezada fosse

evidenciada pela entoao dos sons musicais. Nos primrdios da pera, quando

esta ainda era essencialmente teatro com msica, a palavra deveria vir em

primeiro plano, inclusive imprimindo seu prprio ritmo de execuo, da o termo

recitativo, que quer significar a execuo musical, livre de um ritmo

cronomtrico-musical, no qual o texto ganha em clareza, eloqncia e

dramaticidade.

121
A polifonia consiste na superposio de vrias linhas meldicas o que dificultava, sobremaneira, a
compreenso do texto que se buscava sublinhar, reforar, atravs de uma ao musical.
122
Pai de Galileu Galilei.
123
. Termo derivado da palavra camera que significa aposento ou sala privada, na qual os membros do grupo
se encontravam. (KATZ, 1986) levanta a possibilidade de que o termo, no contexto da poca, pudesse ser
traduzido como academia invisvel. A Camerata Fiorentina foi um grupo ou agremiao criada nos moldes
dos Alteratti.
 126

Rapidamente surgiu ao lado do recitativo a ria. Em contraste com a

inteno de evidenciar o texto, a ria surge como uma maneira de evidenciar a

msica, o canto, o virtuosismo do executante-cantante. Assim, na estrutura da

pera barroca, definiu-se que a ao, a fala do personagem que proporciona o

entendimento do enredo realizada primordialmente atravs de recitativos,

enquanto o raciocnio do personagem, suas divagaes psicolgicas que

justificam sua ao so expostas ao pblico atravs da ria, entendendo-se que

tal subtexto secundrio para a compreenso da trama operstica, podendo

assim ser usado para a exibio virtuosstica do cantor.

Um tpico exemplo da articulao recitativo-ria aquele que encontramos

em Carmem124, de Geroges Bizet125. No primeiro ato, ao ser alvo do assdio de

vrios soldados que rondam a fbrica de cigarros na qual trabalha, a personagem

recita:

Quando os amarei?Na verdade no sei

Talvez nunca, talvez amanh...
Mas hoje no.. isto certo.!126

E logo aps o recitativo ela explica, como que falando para si mesma, numa ria

em ritmo de habanera127 suas razes:

O Amor um pssaro rebelde

Que ningum pode aprisionar
inteiramente vo cham-lo,
Se lhe convm recusar.128

Em nosso Moacir das Sete Mortes tambm encontramos esta mesma

articulao entre recitativo e ria. Por exemplo, na cena quatro, durante um sarau

124
pera em trs atos que conta a trgica histria da bela cigana Carmem que envolvida com dois homens
acaba assasinada por um destes.
125
Compositor francs nascido em Paris em 1838. A pera Carmem considerada a sua obra prima.
126
No original: Quand je vous aimerai? ma foi, je ne sais pas./ Peut-tre jamais, peut-tre demain!/ Mais pas
aujourdhui... cest certain.
127
Cano e dana introduzidas em Cuba, pelo negros africanos que se tornou muito popular na Espanha e
Amrica Latina. Compasso binrio, 2/4, primeiro tempo especialmente acentuado, andamento lento, em
fragmentos de quatro, oito ou dezesseis compassos (ANDRADE, 1989 p.253)
128
No original: L amour est un oiseau rebelle/ Que nul ne peut apprivoiser/ Et cest bien en vain quon
lapelle,/Sil lui convient de refuser.
 127

no qual esto presentes Brbara de Alencar e seus Filhos, uma sinhazinha

entoa um fado, o que faz com que Dona Brbara dirija-se ao Coronel, proprietrio

da casa na qual se realiza o sarau, sugerindo: que tal Coronel taverneiro de um

cantar mais brasileiro?

Respondendo sugesto da convidada, o Coronel Taverneiro tambm recita:

que belo o seu brado Dona Brbara, espero ser do agrado do Capito-mor.

Dando prosseguimento ao desenrolar da trama, sem esperar a anuncia

do Capito-mor, Dona Brbara canta uma ria, na verdade, um choro de duas

partes (A e B com repetio da parte A: A-B-A), que lhe serve muito bem para

falar de um personagem que vive a saborear os encantos de sua ptria129.

A primeira parte da composio (A) est no tom de l maior e a segunda

(B) em sua tonalidade relativa: f sustenido menor. Este choro funciona

principalmente para demonstrar as qualidades vocais de quem o interpreta, uma

vez que exige muita agilidade na execuo da linha meldica que contm

cromatismos130, arpejos131 e passagens com notas muito agudas. Tarcsio Lima

faz da ria europia um choro e opera a brasilidade brejeira sem se afastar da

129
(Brbara): Nem a saudade, nem a solido, nem a dor do abandono o abatiam. Dele era o nativo sol de sua
ptria, a loira espiga e o verde canavial
130
Passagens meldicas compostas por intervalos de meio-tom.
131
Execuo meldica (em seqncia) das notas de um acorde.
 128

funo desta: mostrar o talento do cantante e a competncia do compositor.

Dona Brbara canta:

(A) - Nem a saudade nem a solido

Nem a dor do abandono o abatiam
Dele era o nativo sol de sua ptria
A loira espiga e o verde canavial

(B) - Nem a saudade nem a nostalgia do amor perdido

Sua alegria desbotava
Dele era a terra, o gado e a branca luz
Da branca lua que da serra aparecia

(A) - Nem a saudade nem a solido

Nem a dor do abandono o abatiam
Dele era o nativo sol de sua ptria
A loira espiga e o verde canavial

Como prova da afirmao, de que a ria pode ser um choro o chorinho

de um choro inserimos a ntegra chorosa operada por Tarcsio Lima e ei-la

aqui:
129
130
131
132
133
 134

ATO 4 - NOS BASTIDORES

cantei, cantei at ficar com D de mim - (Chico Buarque)

Luis Carlos Prata, o Pratinha, fazia o maior sucesso nos momentos de

intervalo ensaio ou em outras ocasies de confraternizao do elenco da pera,

cantando as partes de todos os personagens da cena 4. Pratinha contava, para

tanto, com a ajuda de Jos Brasil de Matos para cantar as partes de duos. Nos

trios eu me envolvia na brincadeira.

Tais experimentos sonoros nos permitiam explorar partes extremas de

nossas vozes, quando cantvamos as partes dos papis femininos, fazendo uso

mximo da voz de falsete. Com o registro de meio-soprano acabei tornando-me

contratenor132, aps anos de estudo como tenor, pois o falsete revelou-se algum

tempo depois como a parte mais flexvel da minha voz. A descoberta dessa

possibilidade, no entanto, s se deu no final da dcada de noventa, quando j

estava integrando o Grupo Vocal Macho Pero No Mucho. Uma das justificativas

para o nome do grupo era exatamente a possibilidade de trs de seus cantores

executarem sons que s so ordinariamente ouvidos em vozes femininas.

A brincadeira em torno da cena 4 no se restringia execuo das partes

vocais. Na transio de um personagem para o outro ou nas mudanas de clima

dramtico, executvamos algo prximo daquilo que estava escrito para o

acompanhamento pianstico e que aprendamos de ouvido, participando dos

ensaios. Este era um treinamento auditivo, espontneo e eficaz.

As peripcias sonoras que fazia, com Pratinha e os outros colegas

naqueles momentos de descontrao, no eram permitidas na oficial escola de

132
Homem adulto que apesar de passar pela mudana de voz na puberdade, conserva o registro vocal agudo
podendo cantar com desenvoltura nas regies de contralto e/ou soprano.
 135

msica que freqentava133. A descoberta da possibilidade de cantar muito agudo,

ou pelo menos a autorizao para cantar seriamente daquela forma, s me foi

dada quando Andr Vidal, diretor musical do Grupo Vocal Macho Pero No Mucho,

foi estudar em Londres e de l, conversando por e-mail sobre minhas dificuldades

como tenor, afirmou que eu devia tentar usar o registro de falsete para fazer

msica e no apenas brincar de fazer sons. Passei, assim, a estudar vocalizando

como contratenor134.

O estudo vocal ao qual fui submetido, portanto, no considerava a

possibilidade de um homem ter um registro de voz mais agudo que o de tenor.

importante ressaltar que esta concepo estava viva na mente dos melhores

professores de tcnica vocal de Fortaleza, cidade da qual saiu Paulo Abel do

Nascimento, o nico sopranista natural do sculo XX. Mesmo Paulo Abel, com

sua indubitvel voz de castrato135 natural, cantou como tenor durante os

primeiros anos de estudo em Fortaleza. A peculiaridade de sua voz s seria

descoberta quando, regendo o Coral da Escola Tcnica Vocal, o cantor conheceu

a musicloga brasileira Cleofe Person de Mattos, que percebendo algo diferente

na voz do jovem regente do Coral de Fortaleza, aconselhou-o a estudar no sul do

pas (MATOS, 2003).

Paulo Abel do Nascimento considerado um castrato natural por ter

conservado a voz infantil sem ter passado por um processo de emasculao. Seu

133
Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual do Cear.
134
a male singing voice in the alto range. Singing in this range requires either a special vocal technique
called falsetto, or a high extension of the tenor range Countertenors were required during the Renaissance
and Baroque periods when women were not permitted to sing publicly.
(http://columbia.thefreedictionary.com/Contratenor - visitado em 27 de agosto de 2006) Voz masculina no
registro de contralto. Cantar neste registro requer uma tcnica de emisso vocal especial que se chama
falsete ou uma aguda extenso vocal do registro de tenor. Contratenores foram muito requisitados durante a
Renascena quando no se permitia que as mulheres cantassem publicamente.
135
a male singer with an artificially created soprano or alto voice, the result of castration in boyhood. The
combination of the larynx of a youth and the chest and lungs of a man produced a powerful voice of great
range and unique sound. (http://columbia.thefreedictionary.com/castrato - visitado em 27 de agosto de 2006)
Cantor masculino com uma artificial voz de soprano ou contralto [grifo meu] resultante da castrao na
infncia. A combinao da laringe de um menino com o peito e pulmes de adulto produziam uma poderosa
voz com grande extenso (escala) e timbre nico.
 136

caso, exaustivamente investigado por mdicos na Europa, pode ser classificado

como de um castrato endocrinolgico no qual a mudana de voz no ocorre

devido a uma natural deficincia de testosterona. Outros casos, como o do

cantor mexicano Javier Medina136 enquadram-se na mesma classificao.

Uma das caractersticas vocais primordiais aquela que depende da

freqncia fundamental produzida na laringe, a qual tem forte
correlao com o sexo: em indivduos masculinos, ela costuma ser
mais baixa, em torno de 113 Hz, enquanto entre as mulheres mais
elevada, por volta de 205 Hz. Indiscutivelmente, quando uma pessoa
produz um pitch vocal no condizente com o de seu sexo, esse fator
acaba por trazer muitos inconvenientes, principalmente em termos
sociais, podendo causar inmeros prejuzos psicolgicos e
profissionais. Dos distrbios vocais, um dos mais freqentemente
observados em relao incompatibilidade entre o pitch vocal e o
sexo aquele em que um homem apresenta voz excessivamente
aguda. Essa condio comumente conhecida como falsete
mutacional ou muda vocal incompleta, que rara, de origem
predominantemente funcional e na maioria dos casos regride com
terapia vocal, quando esta bem conduzida. Em ocasies
incomuns, entretanto, a fonoterapia pode no surtir o resultado
esperado, sendo necessria a interveno cirrgica (TSUJI at all, on
line).

O artigo acima citado prev a realizao de interveno cirrgica para o

tratamento de incompatibilidade entre a freqncia de vibrao vocal e o sexo do

indivduo. Nos dias atuais, talvez, um caso como o de Paulo Abel ou Javier

Medina no possa acontecer, uma vez que a cincia mdica avana, nos

bastidores hospitalares, para velozmente corrigir as falhas da natureza.

136
Javier Medina vila. Cantor nascido em 1970 na Cidade do Mxico que em funo de uma leucemia
manifestada aos oito anos de idade, no teve um desenvolvimento normal de seu sistema endcrino,
provocando a permanncia da laringe infantil em seu corpo adulto.
 137

QUADRILHA CORAL

Aps um noite de muita cantoria no Jazz Blue Bar no ano de 1994,

vnhamos, Alusio Gurgel e eu, descendo a Avenida da Universidade em

direo a Faculdade de Direito da UFC. Nosso destino final era a casa de

Alusio onde eu deveria deixa-lo aos cuidados de Dona Zelinda, sua me,

antes de dirigir-me, j sob a luz do sol, para a minha casa.

Naquela noite, o amigo violonista bebera um pouco alm da conta e

andava em estado de embriaguez e desordem sem perceber direito por onde

estava indo. Eis que, de repente, no mais que de repente (REGINA, 1974)

Alu, bate com a cabea num orelho que havia em frente ao conservatrio de

msica, cai sentado na calada e, sonolentamente, num esforo quase extremo,

abre os olhos e me pergunta: como foi que eu cheguei aqui? Andando, ora! Foi

a minha resposta.

A parada forada, ali naquele local, deu-me a oportunidade de dar uma

olhada se o resultado da seleo para o Coral da UFC j estava afixado em

frente ao Teatro Universitrio Paschoal Carlos Magno. Lembro-me claramente o

que meu nome era o segundo na lista de nove aprovados. Naquele ano o nmero

de inscries para o Coral havia passado a barreira dos cem inscritos.

A procura pelo Coral da UFC aumentava vertiginosamente desde 1981,

quando Izara Silvino assumiu a regncia do grupo. O grande atrativo estava no

repertrio que a maestrina escolhia para trabalhar, totalmente constitudo de

msica brasileira e na forma como este era executado.

O repertrio desenvolvido pelo Coral da UFC era composto em sua

grande maioria de msica folclrica nordestina e popular brasileira,
executando tambm, em alguns momentos, peas do folclore latino
americano. A proposta do grupo era atingir um canto universal,
partindo do regional. Ao trabalhar com esse repertrio, Izara Silvino
percebeu que a impostao vocal fechada e escura, utilizada na
 138

execuo do repertrio europeu, no iria satisfazer plenamente as

sutilezas de articulao e timbre exigidas pelas canes nordestinas
e brasileiras, sendo necessrio descobrir um novo jeito de cantar
(Schrader, 2002, p.161).

O novo jeito de cantar do Coral da UFC consolidar-se-ia no apenas

atravs da opo pela msica brasileira e pelo jeito brasileiro de cantar buscado

na preparao vocal dos cantores do Coral da UFC. A explorao do espao

cnico, da movimentao do coral no palco em espetculos que cumpriam

temporada, trazia tambm novos elementos estticos para a cena coral de

Fortaleza.

Os recitais apresentados pelo Coral da UFC no seguiam os

modelos convencionais at ento vistos na cidade, onde apenas se
cantava um conjunto de canes previamente selecionadas e
ordenadas. Eram, na verdade, espetculos musicais com um nome
prprio sobre um tema elaborado na maioria das vezes a partir de
questes sociais e regionais (...)A sntese de todo o trabalho vocal,
corporal, cnico e de pesquisa e renovao de repertrio
desenvolvido pelo Coral da UFC, podia ser encontrado no
espetculo Nordestinos Somos, que permaneceu em cartaz em
Fortaleza durante vrios anos, fazendo temporadas no Teatro
Universitrio, Teatro da EMCETUR, ou em auditrios de qualquer
outro estabelecimento do qual recebesse um convite para ser
encenado (Schrader, 2002, p.163).

Toda essa agitao coral ocorria exatamente quando o Brasil passava pelo

processo de abertura democrtica, e o Coral da UFC rapidamente aliou-se aos

movimentos sociais organizados, cantando em bairros da periferia e em favelas

ou mesmo sonorizando passeatas nas ruas de Fortaleza.

As pessoas juntavam-se para lutar, definir novos espaos de

vida livre, digna e, nesse cenrio, grupos de pessoas
participavam dessa efervescente efervescncia cantando:
estetizava-se a luta e a msica era, para muitos, a prpria luta
(MATOS, 2006, p. 246).

Fortemente vinculada com a Cultura Popular do nordeste brasileiro, Izara

Silvino Moraes construiu espetculos nos quais nossa cultura estava presente de

forma intensa. Antes de Nordestinos Somos, Izara montou Os Trs Tempos do

Homem, espetculo dividido em trs partes: Homem-Nordeste; Homem-Mstico;

 139

Homem-Nao. Nordestinos Somos foi, na verdade, uma reflexo sobre o tema

Homem-Nordeste: ampliada reflexo esttica e social, na qual as questes da

religiosidade e da integrao nacional tambm se faziam presentes.

Por ser amiga de Patativa do Assar, Izara pode pedir ao amigo, a quem

ela tinha como dolo-irmo, um poema que conduzisse o espetculo que estava

pensando para 1984. Patativa escreveu Nordestino Sim, Nordestinado No.

No espetculo, a primeira estrofe do poema surgia aps o grupo entrar no

teatro e subir o palco. O espetculo se iniciava fora do teatro quando, em meio a

platia que chegava, um dos integrantes proferia, como um discurso poltico,

trechos de um texto de Celso Furtado

E que amadurea a idia de que a soluo para os nossos problemas

esto na prpria regio, deixaremos de ser vistos com complacncia,
como dependes incmodos ou como reserva de caa para aventureiros
polticos. E a recuperaremos o papel que j nos coube na conduo dos
destinos deste pas e no ser por falta de f no futuro do pas que ns,
nordestinos, deixaremos de cumpriu a nossa obra na reconstruo
histrica que teremos pela frente. Tenho dito!137.

Numa tarde de sbado de 1984 Izara Silvino Moraes reuniu os cantores

do Coral da UFC no auditrio da Rdio Universitria para duas atividades: ouvir

uma entrevista do teatrlogo B. de Paiva e discutir um texto sobre poltica

econmica para a regio nordeste. quela poca, a Rdio Universitria

funcionava no prdio da reitoria da UFC, onde hoje funciona a Pr-Reitoria de

Planejamento e dispunha de um amplo auditrio provido de um piano de um

quarto de cauda.

A razo pela qual aquele encontro se deu no auditrio da rdio foi o fato de

que a entrevista de B. de Paiva, concedida ao Professor Ricardo Guilherme,

137
Trecho transcrito a partir de documento udio-visual (DVD), tal como interpretado pelo ator e coralista
Gil Granjeiro Pereira em apresentao do espetculo, Nordestinos Somos, no Teatro Universitrio.
 140

138
estava registrada em fita de rolo e para ouvi-la era necessrio o uso do

gravador que s era comum em estdios de rdio e de gravao.

O encontro objetivava discutir, com base na entrevista e na leitura do texto

de Celso Furtado, a temtica que seria abordada em Nordestinos Somos, de

maneira que o grupo pudesse apropriar-se melhor das questes enfocadas

conferindo, ao espetculo um maior sentido de pertencimento, oriundo da

compreenso dos problemas econmicos e das possibilidades estticas do

nordeste brasileiro.

No bastava apenas cantar bem, mover-se em cena e dizer o texto potico

de Patativa do Assar, mais que tudo era necessrio que o coralista tivesse a

possibilidade de entender a realidade abordada no espetculo, a partir de

estratgias de estudos: debates e reflexes.

Atualmente os corais, mesmo o prprio Coral da UFC, grupo que nos dias

atuais acompanho de perto como regente-assistente, no discutem com mais

vagar as questes inerentes ao repertrio que est sendo montado e

transformado em espetculos e recitais. Nos anos oitenta, havia a necessidade

de discusso e debates reprimida por mais de vinte anos de ditadura militar e

Izara Silvino, como esclarece Schrader (2002, p.157), assumiu a regncia do

Coral da UFC e comeou um trabalho de aproximao da atividade de canto

coral com a cultura popular.

importante perceber, mais uma vez, que a abertura poltica e a luta pela

redemocratizao do pas impuseram ao Coral da UFC o desafio de integrar-se

aos movimentos sociais (MATOS, 2006) e, para tanto, era necessrio que o coral

funcionasse tambm como uma escola de democracia, tanto em termos prticos,

atravs do exerccio musical coletivo que impe o respeito s diferenas e faz da

138
Mdia analgica para gravaes que permaneceu como padro em estdios profissionais at ser
substituda por meios digitais.
 141

diferena a fora sonora, quanto em um mbito terico, atravs da realizao de

seminrios sobre temticas diversas para os integrantes do grupo.

Era condio indispensvel que, na primeira semana de trabalho no Coral,

o coralista tivesse disponibilidade para comparecer diariamente a aulas de

tcnica vocal e, depois destas que tinham durao de sessenta minutos,

permanecer por duas horas na sala do coral cantando e debatendo questes de

cunho social, econmico e poltico, sempre relacionando-as com a atividade

musical que se pretendia desenvolver.

Para um jovem de dezessete anos, secundarista em uma escola pblica

de ensino profissionalizante, todo aquele clima era sedutor e, ao mesmo tempo,

desafiador. Cantar no significa apenas explorar as possibilidades musicais da

vida, cantar era, naquele coral, explorar a prpria vida, entend-la e viv-la.

Mas a grande permisso concedida pelo Coral da UFC no Coral da

UFC dos anos 80, foi a permisso do fazer(-se), do experimentar(-
se) e descobrir(-se). O trabalho ento desenvolvido no se restringiu
s experincias estticas, mas enfrentou o desafio de democratizar
o conhecimento musical numa bem sucedida tentativa de
disseminao da conscincia coletiva, da alegria e da disciplina
inerentes ao canto coral (MATOS, 2006, p.247).

O jovem de 17 anos, office-boy da Caixa Econmica Federal, estudante de

contabilidade, aspirante a cantor em todas as horas de sono e viglia, procurou o

Coral, procurou-se no Coral e encontrou o Coral da UFC, para 22 anos depois

deparar-se consigo prprio coordenando um Curso de Licenciatura em Educao

Musical, enquanto, nas horas vagas das divagaes, escrevia uma tese, esta

uma, de doutorado.

Um outro exerccio de busca da prpria identidade no processo educativo-

musical do Coral da UFC para a Montagem de Nordestinos Somos, foi a

solicitao de que cada cantor compusesse seu personagem a partir dos tipos

tpicos que vivem nas cidades inchadas, nos litorais poticos e nos sertes
 142

bedunicos do nordeste. Imediatamente lembrei que um dia havia quase morrido

de sarampo.

Dona Raimunda me obrigou a ir at Canind numa roupa marrom para

pagar uma promessa que, at o momento de redao deste trabalho, eu pensava

que fora feita por causa do sarampo que realmente foi muito forte e me atacou

quando eu tinha trs ou quatro anos de idade. Porm, em conversa telefnica

ocorrida s dezesseis horas e trinco cinco minutos do dia 29 de agosto de 2006,

Dona Raimundinha, na vspera de seu aniversrio, esclareceu-me que a

promessa havia sido feita por causa da asma que me acometia fortemente e

sempre.

Minha me lembrou-me, durante a conversa telefnica, que no dia de ir

para Canind com um grupo de romeiros em um nibus especialmente fretado

para isso, eu estava com muita raiva por no querer ir e que por isso, por ter ido

a contragosto, eu no havia me curado da asma. Mas a cura para a asma viria

atravs dos exerccios vocais orientados por Dona Leilah Carvalho Costa,

quando abandonei a respirao alta, apical, e aprendi a respirar usando o apoio

diafragmtico para cantar. De sbito minhas crises sumiram e a voz no

continuou a mesma.

Quando me foi solicitado que escolhesse um tpico personagem do

nordeste do Brasil para incorporar em cena, lembrei logo dos romeiros de

Canind e com o mais sincero jbilo, cantando no palco do Teatro Universitrio,

paguei a promessa que minha me fizera vestindo a mesma mortalha marrom

que, talvez por determinao franciscana, tenha sido feita em tamanho muito

grande para meu mirrado corpo de romeiro-infante, quando da primeira tentativa

raivosa de ir a Canind.
 143

Os colegas foram tambm pensando em seus personagens. Havia a freira

Giselle Castro; o louco esmoler Wagner; o mirim139 Lili Sousa; a prostituta

Marua; a retirante Lcia Menezes; Muitos urbanides; Penitentes: feirantes

que feiravam enquanto a radiadora tocava Asa-Branca ou Xaxado.

Schrader (2002) ressalta que a contribuio de Paulo Freire para a

Educao Brasileira foi uma marca sensvel do trabalho do Coral da UFC anos

oitenta e refletindo sobre a prtica musical educativa implantada por Izara Silvino

Moraes, chama a ateno para a sintonia dessa prtica com os ideais freireanos:

Com o fim da represso ideolgica e a abertura poltica no incio da

dcada de 80, o pensamento de Paulo Freire seria referncia para
os processos de educao do pas, impulsionando aes
formadoras que buscavam uma conscincia crtica no educando
(...)Todo um gigantesco projeto de abrir fronteiras que constituiu o
movimento educacional, artstico e coralstico brasileiro dos anos 70
teve uma ressonncia mais profunda no cenrio coral de Fortaleza a
partir da dcada de 80 (p.156).

A ao esttica e educacional do Coral da UFC acabou preparando o

terreno para a idia da pera. Se era possvel colocar os cantores amadores do

139
Termo muito usado nos anos 80 para se fazer referncia aos meninos de rua.
 144

Coral da UFC, uma universidade que no tinha um curso de graduao na rea

de msica, em cima do palco fazendo, com competncia, espetculos que uniam

msica e teatro, tambm era possvel tentar implantar um projeto mais ousado do

ponto de vista esttico: uma pera, que operasse em sua realizao a criao de

um espao institucional de ensino, uma escola livre de msica, ou mesmo uma

graduao, enfim, algo que garantisse um processo de formao constante e

consistente.
 145

CRESCEI-VOS E MULTIPLICAI-VOS
A gente no queria bolsas pra cantar. Ns abolimos essa
idia, ns no queramos coralistas que viessem cantar por
causa da bolsa. Ns queramos coralistas que viessem
cantar porque gostavam e queriam cantar, porque era uma
atividade gostosa. (...) E esse "Projeto de Multiplicao de
Corais", tambm foi um projeto espetacular. O aluno que era
do coral, fazia seleo pra ter bolsas, atravs da
apresentao de um Projeto de Trabalho, e ir para as
escolas criar coral. Eles se reuniam comigo duas vezes por
semana pra receber orientaes sobre como fazer coral. Eles
faziam o coral que eles queriam, porque eu no tinha tempo.
No era uma escola. Eu no estava formando regentes. Eu
queria que eles tivessem a experincia e a alegria de botar o
povo pra cantar, a partir da experincia que eles tinham no
Coral da UFC. Ento o mtodo era deles, o repertrio era
deles, o jeito de ensinar era deles, agora eu mostrava como
eles deveriam planejar a atividade. As dificuldades a gente ia
superando atravs de conversas. Eu ia assistir as aulas
deles pra eu aprender e eu ensinar pra eles tambm. (...) E
foi uma atividade to interessante que quase todos os
bolsistas dessa atividade viraram regentes depois. Ento eu
posso dizer que no Coral da Universidade eu nunca ensinei
nada. Nunca dei aula para ensinar como era que se regia.
Nunca dei aula para ensinar o que era teoria. No! Nunca
dei! Mas todo mundo estudou. Foi interessante140!

Minha integrao ao Projeto de Multiplicao de Corais que em 1984, ano

de minha entrada no grupo, j estava funcionando plenamente, no se deu,

obviamente, de imediato e o percurso at o posto de multiplicador de corais foi

bem interessante.

No primeiro semestre como coralista do Coral da UFC, eu ainda estava

cursando o terceiro ano do segundo grau: fazia o curso profissionalizante de

Tcnico em Contabilidade. Todas as manhs eu ia para a escola, gostava de

estudar e do meu rendimento escolar dependia a minha permanncia no

emprego de office-boy na Caixa Econmica Federal. Minhas tardes eram de

perambulaes pelas ruas do centro de Fortaleza, como dizia minha me,

fazendo mandados. De noite eu estava no Coral.

140
Maria Izara Silvino Moraes em entrevista para SCHRADER (2002).
 146

O ambiente do Coral era ambiente universitrio. A grande maioria dos

coralistas era de estudantes universitrios, as discusses eram sobre assuntos

do cotidiano da universidade e dos movimentos sociais. Havia tambm a insero

do Coral nos movimentos artsticos daquela poca na qual, dentre outros eventos

se destacavam os festivais de msica.

O Banco do Nordeste do Brasil, no ano de 84, promoveu um festival e

duas das composies concorrentes tiveram a participao do Coral da UFC:

Meu Padim (de Amaro Pena) e Cheia de Eugnio Leandro, ambos ex

integrantes do Coral da UFC. Foi neste momento, nos ensaios para o festival,

que conheci um dos autores do libreto da pera. Cheia, a msica de Eugnio

Leandro, recebeu um luxuoso arranjo para orquestra de cordas e coral elaborado

por aquele que seria o autor da partitura da pera, Tarcsio Lima .

Para a execuo da parte instrumental do arranjo foi convocada a

Camerata da UFC. Ensaiar com a Camerata da UFC, sob a regncia de Izara

Silvino Moares, foi o meu primeiro momento com uma orquestra.

Em Meu Padim a interferncia do coral era apenas no refro141 fazendo

uma espcie de backin vocal quatro vozes. Normalmente as interferncias dos

cantores e/ou cantoras que apiam um solista de msica popular so realizadas

em unssono, ou seja, todos cantam juntos sem harmonizaes vocais. A partir

da vivncia no Coral da UFC, alguns compositores jovens sentiram o desejo de

vestir suas msicas com elaboraes vocais no to simples.

Anos depois, em 1996, o Sesc-Cear142 comemorando seus cinqenta

anos de existncia, promoveu uma mostra competitiva de msica. J

estabelecido na cidade como regente e arranjador, escrevi uma srie de arranjos

vocais para o acompanhamento das composies finalistas que se apresentaram

141
meu padim milagreiro s primeiro em minha orao.
142
Servio Social do Comrcio.
 147

em duas noites no palco do BNB Clube143, no mesmo local onde cantamos

Cheia e Meu Padim, doze anos antes. Seis, das doze composies que

chegaram final da mostra, trazem meus arranjos escritos para um trio vocal

formado, ento, por Vdia Cristina (Soprano), Giselle Castro (Contralto) e Luis

Carlos Prata (Baixo).

A estrutura dos arranjos para o trio era quase bvia. Considerava o solista

como uma voz a mais no coro e construa o acompanhamento do trio de forma

que a voz do solista no ficasse escondida dentro da harmonizao vocal. Um

bom exemplo dessa arquitetura est na marcha rancho Boizinho, de Gigi Castro

e ngela Linhares. Gigi Castro, que tambm fora integrante do Coral da UFC,

interpretou a composio e cantava o refro com o trio fazendo as vezes de

soprano, enquanto o trio apenas completava a formao que seria de um

quarteto vocal clssico.144 H, porm, dois aspectos relevantes: a voz de tenor foi

substituda por um contralto (Giselle) e o baixo (Luis Carlos Prata) canta imitando

um surdo.145 Colocar o baixo para reforar o carter de marcha foi mais uma lio

aprendida com Tarcsio Jos de Lima, no em uma aula sobre criao de

arranjos, mas cantando uma marcha por ele arranjada: Noite dos Mascarados,

de Chico Buarque de Holanda.

Izara afirma que nunca deu aulas para os multiplicadores de corais. Por

certo, ela nunca deu aulas formais, mas o ambiente de convivncia musical, as

experimentaes musicais em forma de arranjos brasileiros para msica

brasileira, as atuaes no palco do Teatro Universitrio, o engajamento do grupo

nos movimentos estticos-sociais eram, sem sombra de dvidas, as melhores

aulas que um graduando Educao Musical (de hoje, ontem e sempre) em

poderia ter.
143
Clube dos funcionrios do Banco do Nordeste do Brasil.
144
Soprano, contralto tenor e baixo.
145
Instrumento de percusso: um tambor.
 148

como se toda a privao de uma formao musical slida (estabelecida

em termos da pedagogia musical que se baseia no repertrio europeu) a qual,

por limitaes financeiras e questes sociais eu no pude ter acesso na idade

correta, me fosse dada, compensada, em forma de uma Educao Musical Viva e

vvida, vivida a partir do momento em que entrei no Coral da UFC. Minha postura

diante da Educao Musical se delineou ali. Eu tinha-tenho conscincia plena do

que era querer estudar msica e s poder alcanar isso pouco antes de

completar dezoito anos, pouco antes de fazer o vestibular, dentro de um grupo

cuja a maior riqueza, talvez, fosse a de no ter aulas, mas sim MERGULHOS.

Mergulhvamos em sons e sonhos. Mergulhvamos na realidade real,

vislumbrando uma realidade sonhada. Mergulhvamos em ns mesmos, em

nossas individualidades, possibilidades de ser msica. ramos afoitos. No

queramos escafandros. Queramos sentir a msica que, no fundo, era o oxignio

que nos alimentava.

Nos exerccios de mergulho do Coral da UFC, tudo era intenso e sincero.

Desta forma havia, certamente, momentos de muitos atritos quando as

sinceridades todas emergiam. Izara uma mulher forte, leonina, de gnio e voz

tonitruantes. Muita gente abandonou os mergulhos porque teve medo de

enfrent-la. Outros, talvez os mesmos, por terem medo de enfrentar a fora que

residia dentro deles, o vulco adormecido, a vontade de potncia, tambm

preferiram ficar na praia a molhar os ps: os mergulhos retidos causam, por

vezes, estranhas cimbras (CAMUS, 1997)

No ano em que este brasileiro completou dezoito anos, ele se apresentou

para o Servio Militar. Naquele 1984 vi muitos jovens na mesma fila de exame

mdico no exrcito desejando a aprovao para terem um soldo. Eu, mesmo sem

emprego por ter alcanado a idade em que j no podia ser menor trabalhador
 149

na Caixa Econmica Federal, queria continuar com a msica e tive que discutir

seriamente com o mdico que queria me aprovar.

Penso que tal mdico se chamava Sidney e este, alguns anos antes, numa

manh, dentro da braslia 73146 que meu irmo Dico comprara com seu primeiro

salrio de dentista do hospital Exrcito, combinou com ele, revelia da minha

presena no banco de trs, que me aprovaria no tal exame fsico.

Havia uma certa tendncia para a carreia militar dentro de minha casa

que, na verdade, no foi realizada por nenhum dos filhos. Um dos sonhos de meu

pai era colocar-me no Colgio Militar e a, vale a mxima: Deus escreve certo

por linhas tortas. A falta de dinheiro para uma educao musical mais rigorosa

tambm foi a falta de dinheiro que me proporcionou uma educao mais livre,

no militar que, no tempo certo, tornou-se musical por ter sido msica desde seu

princpio nos acalantos cantados por Seu Matos e Dona Raimundinha.

L naquela manh, naquela braslia encardida, cujo branco j era um

plido amarelo, eu pensei comigo mesmo que demoraria muito tempo at o ano

do brasileiro completar dezoito anos, mas o tempo no existe ... hoje entendo

Santo Agostinho.

146
Modelo de carro da marca Volkswagen.
 150

INTERLDIO TERICO-METODOLGICO

Se voc tem uma idia incrvel melhor fazer uma cano, est
provado que s possvel filosofar em alemo - (Caetano veloso)

Para Benjamim a experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a

que recorrem todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores

so as que menos se distinguem das histrias orais(1985, p.198). Josso (2004)

sublinha que a reconstituio das experincias formativas so indispensveis

para que possamos alcanar, compreender como nossas idias se formam e,

consequentemente, deslindar como desempenhemos este ou aquele papel

social.

O que se delineia nesta efusiva narrativa de mim mesmo um percurso

individual de formao de um msico realizado quase que totalmente margem

das instituies formais de ensino musical, num tempo que reservou e preservou

dificuldades para os que desejam beber da gua que jorra da fonte de Euterpe.

Josso (2004) relatando trabalhos coletivos com relatos de vida aponta o

esforo necessrio para que consigamos nos apropriar de narrativas que no so

nossas. A autora afirma que para tal exerccio necessrio um grande esforo de

concentrao. Aqui, no contexto desta narrativa, me impus a tarefa de mergulhar

na minha prpria histria correndo, discorrendo e escorrendo entre palavras:

alisando um passado de veludo e analisando-me na aspereza ansiosa de

conquistar uma tese.

O indivduo (a individualidade) contm tanto a particularidade quanto

o humano-genrico que funciona consciente e inconscientemente no
homem. Mas o indivduo um ser singular que se encontra em
relao com sua prpria individualidade particular e com sua prpria
genericidade humana; e nele tornam conscientes ambos os
elementos (HELLER, 1989, p. 22).
 151

O jogo proposto a pesquisa acadmica que estas pginas brancas

encerram: deslindar-me ou desenredar-me do meu enredo? - por toda terra que

passo me espanta tudo que vejo a morte tece seu fio de vida feito ao avesso

(CAYMMI, 1980) - .

O olhar que prende anda solto, o olhar que solta anda preso(CAYMMI,

1980). Descortinadas as primeiras cenas do meu monlogo que para o qual

busco terica sustentao, percebo que as teorias que sero as vigas desta tese

esto dispostas de duas maneiras ou em dois arsenais.

Um dos pilares deste trabalho , pois, a reconstituio do passado e a

possibilidade de reconhecimento de si mesmo que pode ser encontrada nas

concepes de Paul Ricoeur.

Se h um ponto no qual o pensamento dos modernos marca um

avano em relao ao dos gregos no que diz respeito ao
reconhecimento de si, no principalmente no plano da temtica, o
do reconhecimento da responsabilidade, mas no plano da
conscincia reflexiva de si mesmo implicada nesse reconhecimento
(RICOEUR, 2006, p.105).

Nesta busca reflexiva de mim mesmo atravs do dispositivo da narrao

que, de conformidade com (KAUFMANN, 1996, p. 722) apodera-se das imagens

e das lembranas, dos personagens e dos cenrios, dos ritmos e das melodias,

para represent-los numa cena imaginria (mimesis), transform-los numa

histria ficcional (mythos) e deles fazer um relato, estabeleo, como outro pilar

de sustentao terica a produo reflexiva sobre narrativas de si, ensaios de

ego histria, que tambm sustenta a argumentao polifnica destas pginas.

Desta maneira finco a estaca no solo fecundo da produo de Josso (2004) que

sentencia:

A originalidade da metodologia de pesquisa-formao em Histrias

de Vida situa-se, em primeiro lugar, em nossa constante
preocupao com que os autores de narrativas consigam atingir
uma produo de conhecimentos que tenham sentido para eles e
que eles prprios se inscrevam num projeto de conhecimento que os
institua como sujeitos (Josso, 2004 p. 25).
 152

At este ponto do trabalho revivi, resignifiquei-me, atravs de memrias

que se articulam reflexivamente com alguns autores que simbolicamente me

autorizam a auto-orar, autorando a autoria de uma proposio autntica: h,

desde muito tempo, uma escola de msica camuflada, estrategicamente

disfarada, nas cores e sons do cotidiano de Fortaleza. Seu alicerce pedaggico

a ao-doao coletiva: eu fui e sou um de seus alunos.

Sustentar tal afirmao no me difcil, pois minha vida cuja partitura est

aqui parcialmente exposta o absoluto testemunho de como um outsider (ELIAS,

2000) roubou o fogo musical dos estabelecidos e, mesmo assim, no foi o

Prometeu acorrentado da vez.

Josso (2004) alerta para a existncia, mesmo que latente, de um

pesquisador em cada ente humano-histrico. O Exerccio da narrativa de si ,

assim, ato de pesquisa possvel a toda pessoa que se disponha a mergulhar,

com atento e terno olhar, nos meandros do seu prprio percurso que, de vrios

modos e maneiras, demonstra como e o que ela foi, e ser em relao ao

ambiente de encontros e desencontros que definem um currculo formativo social,

histrico e potico.

Realar a indispensvel articulao entre pesquisa e formao

constitui um outro dos grandes desafios da operatividade
hermenutica das nossas interaes. Trata-se, antes de tudo, de
admitir que h um pesquisador em cada um de ns e que este
pesquisador s avana na medida em que capaz de aprender ele
mesmo, graas ou apesar das interaes com os outros (...) Este
reconhecimento de si e dos outros como aprendentes-
pesquisadores e pesquisadores-aprendentes apresenta uma
dificuldade real numa sociedade que tem por hbito separar estas
duas atividades em lugares e tempos diferentes, at mesmo fazendo
delas especializaes profissionais (JOSSO, 2004, p. 166-167).

Por certo acorrentei-me promessa de um projeto de educao musical

germinado quando em mim fermentava o desejo de ser, de algum modo, msico.

Este tempo narrado, dos anos 80 do sculo XX primeira dcada do sculo XXI,
 153

contm eco-aes recorrentes, instigantes e preocupantes. Tais aes ecoantes

encontram, hoje, na narrativa desta tese saga e sagacidade sagaz o desejo

de superar a aparente dicotomia entre o professor e o pesquisador. Ambos so o

msico formador de msicos que busca em si o tom sensvel para dizer-se e

doar-se. Ambos sou ao som deste polifnico moteto147 em si.

No percurso das palavras entranadas em laadas tericas, aproximei-me

da concepo de reefutao elaborada por RICOEUR (1991), que de acordo com

LEAL (2002), permite uma aproximao, uma des-distanciao em relao aos

fatos vividos e narrados. Tal procedimento de aproximao, identificao, busca

romper a barreira do tempo para restituir o rastro para os leitores da histria com

fim de lev-los aos acontecimentos passados por uma reconstituio que torna o

passado inteligvel na medida em que persiste no presente. (LEAL, 2002, p.

169).

A correspondncia entre narratividade e o que realmente aconteceu,

apesar da exigncia do mtodo, no deixa de ser uma reconstituio
que reduplica a realidade do passado, incitando a intencionalidade
daquele que est engajado em recont-la (LEAL, 2002, p.169).

RICOUER (1991), todavia, estabelece a diferena entre o eterno presente,

e a capacidade deste reter o passado conhecido, possibilitando uma antecipao

do futuro. Nas palavras do autor, citado por LEAL:

O passo que no podemos dar aquele que iguala ao eterno

presente a capacidade que o presente tem de atual tem de reter o
passado conhecido e de antecipar o futuro desenhado nas
tendncias do passado. A prpria noo de histria abolida da
filosofia, uma vez que o presente, igualado ao efetivo, abole sua
diferena em relao ao passado (RICOUER apud LEAL, 2002, p.
171).

O presente de outrora no eternizou-se, mas permanece comigo na

memria-ao pedaggica aqui pesquisada e elucidada. O educador-pesquisador

147
Forma de composio da msica vocal, conhecida a partir do sculo XIII (...) o termo derivado do
francs mot, palavra. (ANDRADE, 1989, p.350)
 154

que ressoa em mim e que encontra espaos de ressonncia institucional sofre

uma espcie de interferncia harmnica em srie, ao mesmo tempo em que gera,

em novas geraes desejosas de conhecer, os sons fundamentais com os quais

passado e futuro presenciam-nos.

Coloco-me, pois, como um narrador de mim mesmo e creio que a funo

deste mergulho quase psico-analtico, est na ressonncia que meu percurso

formativo, no eternizado, mas contnuo e continuado, ainda encontra nas

relaes de poder entre os que se estabeleceram no campo das artes e aqueles

que, como outsiders, pelejam, hoje, em busca de algum conhecimento e

reconhecimento que esbarra, sempre, em processos de auto-conhecimento que

possibilitem encontros com o que foi, o que e o que ser.

Se h um novo continente a descobrir, este que emergir desta

partilha do que pensamos, sentimos, das nossas dvidas, das
nossas questes, das nossas incompreenses, dos nossos estados
de alma, dos nossos sonhos, em resumo, de tudo o que hoje
considerado perigoso partilhar noutro lugar que no sejam as formas
institucionalizadas de partilha dos segredos, ou ainda do que o
saber-viver, em voga, considera tabu ou, pelo contrrio, de bom tom
existir. Embora o pudor esconda muitas vezes o receio de ser
agredido ou de se perder uma imagem lucrativa de si mesmo, a
questo no pode se limitar a saber o que bom socializar para si e
para outrem deste continente interior (JOSSO, 2004, p. 168).

O terreno fecundo para o trabalho artstico no cenrio de Fortaleza sofre

os fluxos das tentativas lucrativas, nascidas da busca pelo reconhecimento social

que faz com que o exerccio da profisso artstica, especialmente musical, ainda

persiga a legitimidade, o lucro simblico, atravs da valorizao do repertrio

historicamente tido como de alta cultura: o repertrio europeu. Paradoxal e

oportunamente, as parcas condies econmicas do local fazem com que a alta

cultura esteja para alm do alcance das camadas populares, economicamente

menos favorecidas, mas no menos capazes de fruir, usufruir e produzir msica.

O desejo e a determinao musical neste campo geram tenses criativas

que questionam a propriedade do saber musical e abrem espao para

 155

manifestaes de aprendizes-produtores que aprendem enquanto produzem e,

sem intencionalidade inicial, colocam em xeque a propriedade, o lucro, daqueles

que detm e comercializam Bach, Mozart, Chopin e Debussy.

No existe campo em que o enfrentamento entre as posies e as

disposies seja mais constante e mais incerto do que o campo
literrio e artstico: se verdade que o espao das posies
oferecidas contribui para determinar as propriedades esperadas, ou
mesmo exigidas, dos candidatos eventuais, portanto, as categorias
de agentes que elas podem atrair e sobretudo reter, no menos
verdade que a percepo do espao das posies e das trajetrias
possveis e a apreciao do valor de cada uma delas recebe de seu
lugar nesse espao dependem das disposies dos agentes; por
outro lado, pelo fato de que as posies que oferece so pouco
institucionalizadas, jamais garantidas juridicamente, logo, muito
vulnerveis contestao simblica, e no hereditrias embora
existam formas especficas de transmisso , o campo de produo
cultural constitui o terreno por excelncia das lutas pela redefinio
do posto (BOURDIEU, 1996, p. 290).

Minha odissia formativa est, portanto, circunscrita em um tempo-espao

prenhe de lutas por afirmao, postulaes ao posto, disputas pelo local-lugar ao

sol, e tambm circundada por aquilo que est posto, o establishment: o tempo-

espao da moderna ps-modernosidade.

Neste campo, terreno frtil para um processo formativo, houve, h e

haver a afirmao e a negao cclica de modelos institucionais, formas

musicais, mtodos e discursos que cantam, encantam e desencantam universos

hermticos: academia e arte.

A narrativa, tal como aqui est construda, apresenta trs nveis de

argumentao que, penso, so claros.

H uma narrativa da minha prpria histria que constri o prprio sujeito

da narrativa, atravs de um trabalho de re-arranjo potico dos eventos vividos e

revividos nas cenas explcitas deste canto tesudo. Nele bailam os

acontecimentos e as pessoas que os protagonizaram juntamente comigo.

 156

Narrando a mim mesmo desvelo o meu percurso individual de formao,

atravs da reconstituio do passado que narro, mas que tambm se afirma

pelos documentos e depoimentos que amealhei durante a elaborao desta

reconstituio.

Finalmente, o percurso individual de formao aqui narrado, no qual me

percebo como um outsider quer desvelar que h em Fortaleza possibilidades

concretas de formao que legitimam um grande espao formativo das

manifestaes que ainda esto margem da cultura oficial e que contrariam e

contradizem o status quo. Este , como veremos ao abrirmos a Caixa de

Pandora, o desejo identificado por Descartes Gadelha como necessidade de

escapar, uma necessidade inerente ao indivduo genuinamente cearense que se

pe criativamente, diante da realidade, produzindo, indo e rindo.

 157

ABRINDO A CAIXA DE PANDORA

daqui pra frente tudo vai ser diferente - (Roberto & Erasmo Carlos)

Explicitando a construo cclica que afirma e nega o posto, recorremos,

como complemento desta narrativa de formao, a quatro documentos, quatro

propostas discursivas que precisam, mesmo que fragmentariamente, serem

trazidas para este devaneio ltero-acadmico, pois no apenas sustentam a

argumentao significante, o contedo manifesto deste sonho-teso, mas que

so, em verdade, o seu contedo latente e, por isso, por latejarem, fazem com

que a argumentao que se deseja sustentada em teorias, simplesmente flutue

ateoricamente.148

O primeiro desses documentos o Projeto de Criao do Departamento

de Arte da UFC, elaborado por uma equipe coordenada pela Professora Izara

Silvino Moraes, com cooperao, inspirao, constante do Professor Hans

Joachin Koellreutter. Tal achado de pesquisa, presente de Izara, adentra neste

fluxo narrativo descortinando uma proposta concebida nos anos 1980 e que, com

a interferncia de minha prpria formao-narrao, estabelece um sentido, um

teor, que se assenta na capacidade que o presente atual tem de reter o passado

conhecido. (RICOEUR, 1991).

Iniciando-se com uma citao da obra de Koellreutter Educao Musical

no Terceiro Mundo: funo, problemas e possibilidades, o projeto de criao do

Departamento de Artes da UFC, em sua justificativa, ressalta:

Por cultura entende-se, hoje, a totalidade dos esforos e empenhos

dos seres humanos, dos seus objetivos de vida a serem
determinados e realizados dentro de um determinado ambiente
natural e social. O homem fixa esses objetivos em parte
consciente, em parte inconsciente para melhorar sua situao ou
148
como me ensinou o mestre Koellreutter este a alpha-privativo: para alm do conceito restrito de
teoria.
 158

suas circunstncias vitais, sendo que esse melhoramento pode ter

lugar na rea da tica, da esttica, do material ou do social.
(KOELLREUTTER apud MORAES, 1988, p.1)

H na sustentao terica explcita do projeto, expressa desde sua pgina

inicial, a preocupao com a crescente demanda das organizaes populares

que marcam a vida social do Brasil, bem como a crescente desvitalizao das

escolas de nosso sistema educacional.149

Definindo a funo do departamento de artes que ali se pensava, o texto

do projeto apresenta, de pronto, uma vinculao com a cultura popular e com as

iniciativas dos grupos artsticos locais que, nas palavras da relatora, muitas

vezes se esgotam na procura de solues imediatistas. Percebemos, assim,

claramente, a negao do eurocentrismo que fundou muitas unidades

acadmicas na rea de artes no Brasil e, ao mesmo tempo, a afirmao da

cultura local como ponto de partida e de chegada de uma interveno de ensino,

pesquisa e extenso.

Na proposio elaborada naquela ocasio para o Departamento de Artes

da UFC, pensava-se na implantao de dois cursos de graduao: Regncia

Coral e Animao Cultural, de maneira que torna-se relevante constatar que a

vocao para o Canto Coral permaneceu forte quando, aproximadamente vinte

anos aps a elaborao da proposta do Departamento de Artes, esta atividade

tornou-se o centro do processo formativo implantado na proposta curricular do

Curso de Licenciatura em Educao Musical. vejamos:

O aluno egresso do Curso de Licenciatura em Msica da UFC

dever ser capaz de trabalhar a expresso musical atravs da voz
em contextos de coletividade: corais. Tais corais podero ser
infantis, juvenis e/ou adultos e, para tanto, a solidificao dos
saberes inerentes voz a meta principal da formao do
educador. Os Instrumentos artificiais (flauta-doce, violo e teclado),
sero estudados de acordo com o interesse dos alunos permitindo-
se inclusive que o aluno assista, ao longo de sua formao, aulas de
todos os instrumentos (UFC, 2005, p.12).
149
Idem.
 159

A redao deste segundo documento, o Projeto de criao do Curso de

Licenciatura em Educao Musical, ficou sob minha responsabilidade, bem como

a coordenao da nova graduao aps a sua criao em setembro de 2005.

Todavia, somente aps a implantao do curso, foi que tomei conhecimento do

contedo dos documentos da dcada de oitenta e pude, assim, perceber a

permanncia da proposta de educao pela voz. Tal permanncia, uma vez que

fui sujeito do processo formativo do Coral da UFC nos anos oitenta, sugere que

tal proposta de formao vocal-coletiva, por sua consistncia e existncia prtica,

logrou sobreviver a um longo perodo de aparente silncio.

Leilah Carvalho Costa, integrante da mesma equipe coordenada por Izara

Silvino Moraes para a elaborao do projeto do Departamento de Artes da UFC,

expressa sua preocupao com a elaborao de uma tcnica de canto brasileiro,

postulando processos metodolgicos para a formao de cantores. Em sua

monografia de especializao, apresentada em 1989, e tambm orientada pelo

Professor Koellreutter, Dona Leilah expressa seu questionamento gerador:

Como professora da disciplina de Tcnica Vocal do Departamento

de Artes da Universidade Estadual do Cear, sempre nos preocupou
o fato de que tendo sido nossa formao musical voltada para a
msica erudita, como poderamos lecionar referida disciplina a uma
clientela que em quase sua totalidade era constituda de msicos
populares ou de pessoas a quem no interessava a formao de
cantor lrico? (COSTA, 1989, p. 21).

Ocorre que, durante muitas dcadas, a professora Leilah Carvalho Costa

foi a nica profissional formada em canto na cidade de Fortaleza e, mesmo sendo

a nica, teve a coragem de romper com o seu posto, deserdando-se da herana

que a herdara e participando ativamente como orientadora vocal do Coral da

UFC nos anos em que este foi regido por Izara Silvino Moraes, justamente o
 160

perodo no qual cavei os alicerces de minha formao musical como coralista do

Coral da UFC.

Quando da fundao do Coral da Universidade Federal do Cear,

fomos convidadas pela Profa. Maria Izara Silvino de Moraes, que
iria reger o coral, para fazermos o trabalho de treinamento vocal do
mesmo. A proposta da regente Do Regional ao Universal veio de
encontro (sic) aos nossos anseios de termos a oportunidade de
trabalhar com maior liberdade na busca daquilo que era nosso
objetivo maior: um tipo de emisso que no descaracterizasse o
cantar brasileiro (COSTA, 1989, p. 25).

A Professora Leilah fala, entusiasticamente, da possibilidade de trabalhar

com maior liberdade. importante traar um paralelo mais explcito com estes

achados de pesquisa e a narrativa central da tese. A Professora Leilah Carvalho

Costa, antes de ser professora de tcnica vocal do Coral da UFC, era professora

do Departamento de Artes da Universidade Estadual que, naquela poca e at

1995, funcionou no mesmo espao fsico que a mais tradicional de todas as

escolas de msica de Fortaleza: o Conservatrio Alberto Nepomuceno. A partir

do documento de Dona Leilah, possvel inferir que, em seu outro posto de

trabalho, no havia a liberdade necessria para um trabalho vocal exploratrio

que buscasse uma identidade de canto brasileiro com nfase em msica popular,

campo no qual acabou se dando todo o meu percurso formativo.

O terceiro documento a emergir desta botija que busca ser parte integrante

das dricas colunas de elevao, sustentao e levitao desta acadmica

narrativa, o documento musical, central, ponto de fuga da paisagem aqui

construda: a partitura de Moacir das Sete Mortes, uma pera cearense.

A partitura de Moacir das Sete Mortes a viga mestra na qual se

sustentam os caibros e as ripas de uma audaciosa proposta musical que supera,

de certa forma, a prpria proposta operstica. Neste telhado, encontro o Coral da

UFC com seus espetculos hbridos de msica, dana e teatro a partir dos quais
 161

se esperava preparar o terreno para a pera, mas que operaram, com a leveza

do pssaro que canta na telha, uma enlevada reviravolta.

Ressurge, assim, a ave canora, Paulo Abel do Nascimento, que, to

decisiva quanto a influncia de Hans Joachin Koellreutter para construo dos

mbitos de formao musical na UFC, operou interferncia intempestiva, quase

extempornea.

Nascido em Fortaleza, pobre, servente de pedreiro quando adolescente,

Paulo Abel lanou-se no mundo da msica lrica e tornou-se um dos mais

respeitados cantores do sculo XX. A Razo de seu sucesso , de certo modo,

oriunda de sua pobreza material. Apesar dos muitos estudos mdicos realizados

na Europa sobre a voz de Paulo Abel, nunca foi possvel concluir a causa que fez

com que ele, na adolescncia, quase no mudasse de voz. O cantor cresceu,

tornou-se adulto, mas sua voz era infantil. Dentre algumas suspeitas, est a

desnutrio que o cantor experimentou na infncia (MATOS, 2003).

Uma voz, como a de Paulo Abel, aliada sua condio social, num

primeiro momento, colocou o cantor margem das instituies oficiais de

formao musical, mas, como num conto de fadas, seu talento foi mais forte a

sua voz reconhecida como sendo de um castrato natural (BOURGEOIS, 1988).

Famoso, Abel retornou a Fortaleza com a idia de uma pera na qual ele

teria um papel principal e que, como se definiu posteriormente, contaria a Histria

do Cear atravs da saga de Moacir, filho da ndia Iracema e do portugus

Martins Soares Moreno, personagens de Jos de Alencar. O impulso de Paulo

Abel trouxe, portanto, a forma operstica para o centro da cena musical, coletiva,

que fervia e fervilhava.

Na efervescncia da Casa de Cultura Artstica da Pr-Reitoria de

Extenso, coordenada por Izara Silvino Moraes, pensava-se o departamento de

 162

Artes da UFC com nfase para a cultura local e, ao mesmo tempo em que a

Professora Leilah conseguia a liberdade para trabalhar o canto popular, um novo

personagem, contratado pela UFC, entrava em cena para compor a pera:

Tarcsio Jos de Lima.

A apario de um projeto operstico em meio a tantas reflexes coletivas e

coletivizadoras sobre a valorizao institucional, na UFC, da cultura local pode

ser algo contraditrio, porm ao olharmos as pginas escritas por Tarcsio Lima

para o texto de Oswald Barroso e Eugnio Leandro, encontramos farto material

pra muitas reflexes.

Vejamos mais um trecho da pera: a primeira interveno vocal, solista, da

cena 6 que se inicia com o velrio de uma criana. O trecho em questo, abertura

da cena 6, um acalanto com o qual Catirina embala uma criana morta. A

arquitetura sonora criada por Tarcsio Lima evoca a tristeza sugerida pela cena

atravs do uso de uma estrutura escalar modal, na qual a nota de partida e

chegada (finalis) a nota sol.

Apesar do uso da armadura de sol menor, no h a presena da nota

sensvel (f sustenido) no discurso meldico de todo o acalanto. Esta nota, na

verdade, s surge no acompanhamento em razo de uma progresso cromtica

descendente e, por no estar atraindo a finalis, no possvel afirmar que o f

sustenido, contido no segundo tempo do compasso quinze desta transcrio,

tenha a funo de sensvel.

163
 164

O clima sonoro criado pelo compositor essencialmente modal, alternando

no discurso meldico o uso do modo elio e do modo drico, ambos a partir da

nota sol e que diferem um do outro pela posio do sexto grau em sua relao

intervalar com os demais graus da escala, da seguinte maneira:

Elio em sol:

Drico em sol:

importante observar que em ambas as escalas no h o f sustenido e

que, na primeira, o mi bemol, como sexto, grau provoca uma sexta menor em

relao ao primeiro grau. J na segunda escala, encontramos o intervalo de

sexta maior entre sol (primeiro grau da escala) e mi natural (sexto grau da

escala).

Apesar do uso de dissonncias no acompanhamento, algumas dessas

provocadas por um pedal150 da nota sol no baixo durante quinze compassos, que

desfeito pela seqncia cromtica descendente que passa pelo f sustenido

sem caracteriz-lo como sensvel, as cadncias que o compositor emprega so

essencialmente modais/nordestinas.

O carter musical deste fragmento revela toda a inteno da obra

operstica, j observada noutros momentos desta acadmica narrativa: ser uma

pera nordestina-brasileira, no apenas pela temtica escolhida e estruturante do

libreto, mas tambm pela forma como o material sonoro manipulado ao longo

de toda obra.
150
Sustentao prolongada de uma mesma nota.
 165

O tema desse trecho, de acordo com o compositor, foi recolhido pela

professora Ana Maria Milito Porto, que o escutou entoado por uma cega que

esmolava s portas do Mercado Pblico de Messejana tocando uma rabeca.

Tarcsio Lima esclarece que este tema, uma cantiga de feira, faz-se presente

em muitos momentos da pera, o compositor enfatiza:

(...) este o segundo tema de Moacir. Rivaliza com o do hino (do

Cear) em nmero de aparies: em muitos momentos de todas as
cenas l est ele, no importa como: por inteiro, invertido, alargado,
diminudo, noutros modos (no apenas no mixoldio original),
fragmentado, con/fundido com outras melodias. (LIMA, 2007, p.1)

Tarcsio Lima, com sua obra-msica, traz para o centro do discurso sonoro

operstico as nuances da brasilidade musical, especialmente nordestina,

definindo com o material que era entregue para os ensaios do grupo da pera

uma concepo curricular que legitima a sonoridade spera e melanclica do

serto que, como j apontamos, reserva amplo espao para intervenes-corais:

a coletividade se reafirma sempre que possvel no discurso operante: coletiva

nossa fortaleza.

Descartes Gadelha, em um conjunto de entrevistas que nos concedeu

quando inicivamos esta pesquisa, aponta para alguns aspectos da realidade

cearense que entram em consonncia e ressonncia com o percurso formativo

aqui narrado. Este conjunto de entrevistas o quarto documento do qual

extramos uma parte para a nossa reflexo. Sobre as manifestaes artsticas no

Cear e sobre a pera-escola Moacir das Sete mortes, Descartes, em 24 de

setembro de 2004, afirmou:

Ns temos uma necessidade muito grande de escapar de

alguma coisa, isso est dentro da nossa histria, est dentro do
nosso esprito: esse escape essa vontade de sobrevivncia. T
muito ligado pelas seitas, pelas histrias dos nossos
antepassados, que a gente herdou, essa necessidade de
escapar. S que quando isso transferido para o campo da
arte, essa necessidade de escapar torna-se magnfica. A gente
chega numa casa de uma pessoa muito simples, nos bairros
distantes e encontra coisas interessantes que a pessoa est
 166

fazendo e pergunta, por que voc est fazendo isso e a pessoa

responde: eu no sei. Sei que eu to sentindo vontade de fazer.
Essa vontade de fazer a necessidade de escapar, de no
sucumbir. A gente sempre, o cearense, est sempre procurando
um significado para a vida.

(...) A inteno inicial nossa foi justamente fazer da pera uma

escola, uma escola aonde uma pessoa que trabalhasse numa coisa
simples chegasse a conhecer que a cenotcnica, a parte
cenogrfica... de pegar a luz, misturar com determinado objeto
cenogrfico, colocar as pessoas para construir indumentrias e a
gente encontra isso sabe aonde? Nos maracatus, nas escolas de
samba. Essas so as nicas escolas de belas-artes que ns temos
em Fortaleza. anrquico? ! A pessoa chega na hora que quer?
Chega, mas ta aprendendo ali. Falta apenas um pouco de
coordenao, de inteligncia sutil, nessas agremiaes, nesses
locais, para que a coisa funcione com mais simplicidade... porque s
vezes se gasta material, por falta de uma melhor lucidez. Eu acho
que a Izara seria uma grande reitora de uma escola de arte nessa
compreenso: anrquica, mas sutil e sbia.

(...) A grande escola de arte cearense deveria se chamar Moacir das

Sete Mortes. Se fosse possvel criar uma universidade artstica no
Cear, essa universidade eu a chamaria de Universidade Moacir das
Sete Mortes, que a nossa morte e a nossa vida de todo dia: a
gente criar para sobreviver. O Moacir sintetiza toda a nossa nsia de
processar a arte, de fazer, de encantar(...) Todo o dia a pera
estaria acontecendo no no seu espetculo tcnico, de palco, mas
no dia a dia. A oficina da vida seria a pera.

O oficina da vida seria a pera. A vida , pois, a minha oficina de

preparao do meu prprio espetculo operstico com seus recitativos e rias

aqui desencantados em franca narrativa.

(...) Estamos condenados a trabalhar na incansvel descrio do

que fazemos, do que somos capazes de pensar e de comunicar com
uma linguagem hbrida que une com maior ou menor felicidade
coisas do quotidiano e das literaturas eruditas, na esperana que
deste exerccio insatisfatrio possam emergir palavras que sejam
apropriadas situao (JOSSO, 2004, p. 169).

Mas j no existiria tal escola? A pera Moacir das Sete Mortes ou A Vida

Desinfeliz de Um Cabra da Peste convive, em seu silncio de ineditismo, com

a qualitativa produo de sistemas espetaculares que o Coral da UFC monta

desde 1981. Tal convivncia, na verdade gerou, a pera e, ao que nos parece,

quando abrimos a Caixa de Pandora, a criatura gerada imps um sonho

 167

especular que obnubilou a real realizao da realidade educativa contida no

convvio e na troca de experincias realizadas com rigor e regozijo.

Os documentos finais (apndices e anexos) desta tese so exemplos da

afinao coletiva alcanada atravs do diapaso da formao/educao. A Caixa

de Pandora, por mais de vinte anos, esteve aqui diante de mim, em meu

cotidiano e de to cotidianamente devassada, seus segredos tornaram-se o lugar

comum da extraordinria vida ordinria.

Relatar este percurso meu foi o ato de fechar a Caixa de Pandora para,

enfim, descobrir seu fundo falso e ver a realidade com novo e reencantado olhar.

A memria a mais pica de todas as faculdades. Somente uma

memria abrangente permite poesia pica apropriar-se do curso
das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro lado, com o
desaparecimento dessas coisas, com o poder da morte (...) A
reminiscncia funda a cadeia da tradio que transmite os
acontecimentos de gerao em gerao. Ela corresponde musa
pica no sentido mais amplo (Benjamin, 1985, p. 210-211).
 168

UM GRO, UM FINAL

quem me v assim cantando no sabe nada de mim - (Sueli

Costa & Cacaso)

Toda esta saga iniciou-se em busca de um tesouro operstico que se

encontra enterrado nas cotidianas e superficiais relaes dramticas que tecem o

fio condutor da Educao Musical no Estado Cear, mais especificamente de

Fortaleza: metrpole loira, ndia, negra, mulata, cafuza, difusa, profusa,

longnqua151 praia na qual um dia, vindo da Europa, aportou o Theatro Jos de

Alencar.

Num desses dias sempre ensolarados, tambm vindo da Europa, o

cearense Paulo Abel do Nascimento, disse que aqui precisava ser encenada uma

pera: Abel enterrou seu sonho-tesouro nas mentes e nos coraes de alguns

jovens cantores. Tarcsio Lima, guiado pelo libreto de Oswald Barroso e Eugnio

Leandro, traou o mapa para a botija operstica, mas sobre a arca da aliana h

um encantamento, o encantamento de Izara Silvino Moraes: A pera precisa ser

a escola da nossa gente, uma escola como dantes nunca existiu. (MATOS,

2003, p. )

Izara sonhava em ter uma nova escola, um novo projeto de multiplicao

esttica: o Departamento de Arte da Universidade Federal do Cear. Se num

momento era a multiplicao dos corais a meta a ser alcanada, desejou Izara, a

partir do mpeto de Abel, multiplicar as peras e operar uma revoluo nos rumos

da Educao Musical e isso implicava numa transmutao da condio da

msica dentro da Universidade Federal do Cear que, at ento, era e por mais

vinte anos ainda seria, como dizia sempre a encantadora maestrina, extenso de

coisa nenhuma.
151
Passagem das Horas Pessoa, 1977, p.
 169

A escola imaginada/encantada era uma escola livre, que ousava nascer na

reinveno de uma forma consagrada, fechada: a pera. Para tal forma de

espetculo que junta msica e teatro, muitos compositores do sculo XX

tentaram, em vo, inserir novos textos-partituras nos repertrios dos grandes

teatros e companhias lricas.

George Gershwhin foi, talvez, o nico compositor americano do sculo XX

a obter um relativo xito com seu drama Porgy and Bess. Sobre esta questo,

bom que vejamos o comentrio de SOMERSET-WARD

From the earliest years of the century, The Metropolitan Opera had
staged occasional American operas, and even commissioned some,
but none of them had prospered. The one work that might have
changed things Porgy and Bess (1935) had been written by
George Gershwin as an American folk opera, and he had intended
it for Metropolitan. Instead, it went via Boston to Broadway, and it
took fifty years to reach the Met. Nonethless, Porgy had all the
ingredients to be the first great American opera, which it was (1998,
p.261)152.

Mesmo podendo ser considerada a primeira grande pera americana, a

obra de Gershwin classificada como folk e isto, de certa maneira, parece

inferir que a inspirao local, que gera uma composio (operstica) nova,

disputando e questionando o espao com peras j consagradas vindas da

Europa, d um tom de exotismo obra, conferindo a esta um carter de obra

semi-erudita. Este mesmo fenmeno ocorre com a msica de grandes

compositores brasileiros, como Guerra Peixe, Cludio Santoro, Ronaldo Miranda

e outros que tambm so considerados pelos europeus como semi-eruditos e

que tambm tm suas peras.

152
Desde os primeiros anos do sculo (XX) The Metropolitan Opera (Estado de Nova York) tem levado ao
palco, ocasionalmente, peras americanas, inclusive patrocinando algumas. Porm, nenhuma destas
prosperou. O nico trabalho que certamente mudou este cenrio foi Porgy and Bess (1935) escrita por
George Gershwin como uma pera popular americana, que pensou encen-la no Metropolitan. Em vez disso
a obra seguiu via Boston para a Broadway e demorou cinqenta anos para chegar ao Metropolitan. Todavia,
Porgy tinha todos os ingredientes para ser a primeira grande pera americana e de fato foi.
 170

A operao pera nordestina, Moacir das Sete Mortes, no entanto, no

queria, inicialmente, ser musica chique, msica com a qual um governante

pudesse ostentar um falso interesse para com o desenvolvimento cultural do

Estado. A cirurgia era mais delicada: fazer de um espetculo uma escola; montar

em um espetculo de formao uma pera nordestina, pois nordestinos artistas

somos.

O espetculo de formao que se quis e se quer anseia educar e formar

msicos que foram, so e sero forjados na prtica viva do fazer que se vive vivo:

o peixe vivo, humano, vive na gua clida que no cala e por isso quente,

caliente.

Dentro da gua fria no se pode viver, no possvel nadar e por isso isso

o peixe salta fora e vive. Formar humanamente pressupe a inveno do possvel

(COSTA, 2004) a inveno de si mesmo, a concretizao de, pelo menos,

algumas das infinitas possibilidades de cada um de ns, humanos-peixes-bois-

voadores finitos e incompletos (FREIRE, 1996). Carregamos (em si [r] f) o

trtono que no se acomoda e que in cmodos acomoda a chama que Prometeu

nos prometeu e cumpriu.

Inspirados pela luz de Koellreutter e movidos pelo fogo de Descartes

Gadelha, o embrionrio Departamento de Artes da UFC, multiplicou-se em corais

que espetaculizaram a cena vocal de Fortaleza desde os primeiros momentos

dos anos 80 daquele breve sculo XX. (HOBSBAWM, 2000).

Neste turbilho de idias estticas, formativas, humanizantes e educativas,

o processo de formao musical, atravs de espetculos, j havia sido

implantado na UFC desde 1981. Sua estria foi com Porque o Canto Existe,

primeiro espetculo coral provido de movimentao cnica que foi encenado no

 171

Cear, mais precisamente no palco do Teatro Universitrio Paschoal Carlos

Magno, sob a regncia de Izara Silvino Moraes.

Tal show da vida j proporcionava aos seus multiplicadores de corais, seus

coralistas, a possibilidade de, ao crescerem e se multiplicarem, fazer de seus

corais um lugar de forma-ao: atuao. Como nos dizia a mestra: quem atua na

vida, atua no palco.

Hoje, aps vinte e trs anos de envolvimento com a atividade coral, aps

mais de cem pginas de palavras que querem ser o teso de uma tese, muitos

processos de montagem, estrias e finais de temporadas, posso afirmar que

quem no palco atua, na vida atuar.

Autos, dramas, comdias, musicais, peras tudo cabe numa proposta

aberta a uma explorao das possibilidades de atuao e auto-ao, e o nome

desta proposta EDUCAO. Quem (se) educa, educa(-se) para autonomia, e a

autonomia s pode ser conquistada se todas as possibilidades do educando

forem vividas para que percebamos, como nos diz, sempre, FREIRE (1996) que

somos seres incompletos. Como pode um peixe vivo viver dentro d'gua fria?

Preparando o terreno da pera, tivemos Porque o Canto Existe, Os Trs

Tempos do Homem, Nordestinos Somos, O Som das Luzes Coloridas e Alm do

Cansao, espetculos montados pelo Coral da UFC com concepo e direo

cnico-musical de Izara Silvino Moraes.

Sentindo a necessidade de ser extenso de algo concreto, a maestrina

mudou-se para a Faculdade de Educao e l estruturou toda a rea de Arte-

Educao, alm de criar o Coral da FACED, com o qual apresentou mais um

espetculo dinmico: Redescobrindo a Amrica: o terreno continuava a ser

arado.
 172

Na redescoberta da Amrica, Izara radicalizou a proposta de multiplicao

de corais, pois sendo aquele um coral de uma Faculdade de Educao, integrado

em sua maioria por alunos do curso de pedagogia, fez a maestrina que alguns

dos coralistas regessem juntamente com ela as rcitas do espetculo que fora

concebido para ser apresentado nas escolas pblicas da cidade.

Dentre os alunos estava Erwin Schrader que, em pleno sculo XXI

assumiria a regncia do Coral da UFC e levaria adiante a proposta da comdia-

musical-coral-dinmica com os espetculos A Vida S Pra Cantar, Ns e o

Mar, Borand Brasil e Gonzagas.

Os espetculos do Coral da UFC so, ainda hoje, exerccios musicais (pr

e ps) operatrios. Preparam a encenao, a operao, da pera. Que talvez um

dia venha a ser a escola como nunca houve por sempre ter havido. A escola

barraco forjada na confuso intrincada da aprendizagem-pesquisa-ao-real-

realizao de mestres e aprendizes como sonha, de olhos bem abertos,

Descartes Gadelha. Uma instncia formativa nascida do/no desejo de escapar da

misria esttica e da indigncia humana.

Educar , por conseguinte, humanizar. Aqui nos humanizamos atravs de

uma formao sonora numa paisagem seca onde, de quando em vez, chove a

chuva do xote-xaxado: torrente que lava a gua e enleva a mgoa largando a

alma livre dos grilhes deterministas e entregando-a aos lunares ventos noturnos

do encanto.

A existncia da pera no se reduz a realizao de seu produto esttico

acabado, a encenao de seus atos e cenas com recitativos e rias. A existncia

da pera uma resistncia, uma transgresso metodolgica que no prende o

ser cantante em uma sala de ensaios para que este, numa mgica noite,

apresente sua voz pacientemente lapidada custa de muitas escalas e

 173

arpejos153. A idia, o mtodo que gerou uma esttica prpria a de fazer com que

a lapidao da voz e do corpo seja pblica, em cena: o exerccio de ser um ser

que atua.

A frmula bem simples: a unio faz a fora. No exerccio coral, as

incompletudes so exploradas num contexto de solidariedade e cumplicidade

coletiva. Os corpos e as vozes de todos os tamanhos, registros, cores e timbres,

irmanam-se e se suportam: sustentam-se mutuamente, no mergulho espetacular

da cena musicada quatro vozes.

Todas as intervenes de coro da pera esto mais do que preparadas,

coralistas no faltam em Fortaleza para a execuo da partitura de Tarcsio Lima

e nesta partitura h muitos espaos para as intervenes corais. Porm, nos

faltam os solistas.

A escassez de solistas para a pera nordestina , hoje, reflexo da opo

coletiva-coral que se estabeleceu na Universidade Federal do Cear a partir da

ousadia de seu coral contorcionista que torce, retorce, procura e v sua prpria

ao multiplicada em mitos e mitoses.

Porm, nunca houve no Coral da UFC a preocupao com solos e

primadonnas. A preocupao era de ordem educacional, coletiva e, no momento

de aglutinao social dos anos 80, pensar em solistas era algo que contrariava a

necessidade de unir todas as foras na luta por um pas democrtico.

Na troupe que navegava na nau operstica, todos se reconheciam artistas:

cantoras, cantores, atores e atrizes. No bando que mergulhava sem escafandros

no mar da msica coral, no Coral da UFC, poucos se queriam artistas. Havia

mdicos e estudantes de medicina, psiclogos e estudantes de psicologia,

letrados cantores que nas vagas horas noturnas de segundas, quartas e sextas-

feiras mergulhavam.
153
Escalas e arpejos so os mais comuns dos exerccios de ginstica vocal.
 174

Os artistas da pera queriam legitimar-se como tal. Os artistas do Coral da

UFC no tinham tal pretenso, apenas mergulhavam na fundura do crrego raso

abundante em cardumes musicais.

Teras e quintas eram os dias consonantes da pera. Para quem vinha do

coral da UFC, aquele era um ambiente familiar nos momentos corais; e

desafiador nos momentos solsticos. Na nica cena que se montou na

empreitada inicial, a cena quatro, havia apenas duas intervenes do coro, todo o

restante da cena era de ao dos solistas e estes eram, em sua maioria, jovens

aspirantes a cantores que no integravam o Coral da UFC. S dois personagens

foram protagonizados por coralistas da UFC: a sinhazinha e o Carlos Jos154. E,

para esses personagens, somente para esses, foram escalados quatro solistas,

dois para cada um. Lcia Menezes e Ins Mapurunga revezavam-se na

interpretao da sinhazinha. Jos Brasil e Carlos Prata alternavam as

intervenes de Carlos Jos. Evitava-se assim, a propriedade do personagem: o

solismo.

A pera , portanto, um construto esttico que necessita da

individualizao, do trabalho vocal individual para a construo de seus

personagens. Seus cantores coralistas j esto preparados espera do solo

frtil, educacional, de onde os solistas podero brotar.

Os espetculos do Coral da UFC, por sua vez, j so o espao escolar

coletivo que operacionaliza conquistas estticas importantes, de tal forma que

seus espetculos alaram grande repercusso local e na Europa a partir do ano

de 2005. Aprofundando os planos estticos educacionais implantados nos

anos oitenta, o Coral da UFC criou o espetculo aoperstico, operou-se com ao

e doao uma conquista esttica que no nega a antiga forma da pera, mas que

a pe diante da possibilidade de ser repensada numa perspectiva coletiva,

154
Um dos filhos de Brbara de Alencar.
 175

ousada, na qual, mesmo que haja solos, a interveno individual se d na

perspectiva do todo, para reforar o espetacular senso coletivo. O mesmo senso

de irmandade que, nos parece, est presente nos autos populares como o

pastoril, reisado, bumba-meu-boi, etc.

A possibilidade de um espetculo sistmico sem rias, sem pirotecnias

virtuossticas, mas com um constante subtexto construdo sobre canes

populares que inundam o inconsciente nosso, o legal legado do Coral da UFC

que convida a platia a ser um dos personagens que a cena ilumina.

No momento em que deslindamos as lindas possibilidades de sermos,

cada vez mais, muito mais que dois (CORAL ZOADA, 1995), muito, muito mais

que dualidades individuais, pensamos e conclumos que a proposta que o Coral

da UFC encerra nos seus espetculos contm, realizado, o impulso educativo da

pera. Tal impulso justificou a operao de Moacir e nele est contido, como dito,

nas constantes intervenes coletivas da ao musical. Tal achado conclusivo

no oclui esta tese, mas a desperta para um outro aspecto emergente e urgente

do contexto contemporneo: a necessidade da fraternidade (MORIN, 2003).

A irmana-ao, o cuidado consigo e com o outro so exerccios

fundamentais para a superao da babarie ps, hiper, trans-moderna. Neste

sentido, a ao coletiva contida nas intervenes corais presentes na pera e,

sobretudo, na complexidade sistmica dos espetculos que o coral da UFC

realiza, pode nos levar ao que MORIN (2003) define como princpio

hologramtico:

Um outro princpio muito importante que caracteriza os sistemas

complexos o princpio que chamo de hologramtico: no somente
cada parte est no todo como o todo tambm em cada parte; o
indivduo na sociedade, mas tambm a sociedade enquanto todo no
indivduo. Desde a infncia aprendemos a linguagem, a cultura, que
se introduzem, na qualidade do todo, em cada um de ns e nos
permite que nos tornemos ns mesmos (MORIN, 2003, p. 150-151).
 176

A afirmao do eu, assim, musicalmente, se d em seu encontro com o

outro para a construo do complexo espetculo da vida no palco vivido. Quem

atua na cena viva, quem nela vivo e inteiro: verdadeiro, ser vivo e inteiro

consigo prprio nos momentos de silncio interior que sempre preparam a

ecloso do gesto, da palavra: o ato do encontro.

Auto mgico, encantado, Moacir das Sete Mortes revela um projeto

educacional ousado em sua afetiva efetividade. No houve na ao planejada na

rbita dos anos oitenta a inteno de ser uma educao musical proforma. O

desejo era ser educao musical de fato.

Em fatos, enftica, tal proposta de educao realizou, realiza e realizar

ainda e sempre a superao entre solo e coro, indivduo e massa, protagonista e

coadjuvante. Assumimos e resumimos: o protagonismo de todos, cada um de

acordo com as suas possibilidades, essencial na montagem do espetculo da

educao. Neste espetculo ao e aprendizagem so sistmicas,

hologramticas e simultneas. No educao do faz de conta, mas o faz de

conta que educa.

Este faz de conta real, sonhado em noites de peleja e pesadelo logrou, aos

dois dias do ms de setembro do ano de dois mil e cinco, atravs da resoluo

nmero cinco do Conselho Universitrio, tornar-se gradual, graduante e

graduvel: uma licenciatura em Educao Musical cuja centralidade curricular

est nas prticas musicais coletivas, especialmente vocais, especificamente

corais para a compartilha e irmanao dos timbres que expressam a verdade de

formao dos formadores, multiplicadores que havero de, com seu sons e

sonhos, espantar a ave de rapina, o cacar, que insiste em vir devorar o fgado

do prometido livre Prometeu que habita todas as sonoras almas que formam a

ciranda musical, coral-operacional, real em seu faz-de-conta ldico.

 177

O carcar no ser apedrejado, seu canto ser legitimado. No faremos

de conta que a gralha sabi, mas havermos de saber reconhecer o canto de

cada pssaro deste imenso, infindo viveiro-mundo-formativo onde cada um

rapina dentro de si mesmo o canto certo para efeito do encanto desejado.

Seja onde for. Na casa de Jos de Alencar, na Faculdade de Educao,

nas ruas de Varsvia, s margens do Weser com os msicos de Bremen, por

todos os cantos h de ecoar a realidade da Educao Musical que se sonhou,

se fez e se faz real espao de humana formao.

Alguns senhores e as senhoras dos pequenos feudos que deveriam ser

espaos pblicos do acadmico territrio federal do Cear, que por ser pblico

de todos, teimam em aceitar que, desde aquele dois de setembro de dois mil e

cinco h um locus de formao musical, oficial, operando em alto e bom som. As

aves que nele gorjeiam, no gorjeiam como se l, na Casa de Jos de Alencar,

no estivessem. L elas esto e de l sonham em soar, em ecoar sem

necessariamente serem arribadas de l.

No h como fazer de conta que um espao fsico reservado a atividades

musicais no tenha sido entregue a interesses particulares. O prdio da Avenida

da Universidade, 2210 , de direito, da UFC, mas nele entoa-se uma cantilena

particularizada, e de fato, ali est, privado, Alberto Nepomuceno: o conservatrio.

O bando de aves musicais, formadoras e formandas da UFC, foi convidado

a aninhar-se em Messejana. Apesar de tantas rvores tombadas, no h stio na

Faculdade de Educao, ninho ao qual se ligou pela pertinncia educacional a

nova graduao musical. Mas na Casa de seu Z de Alencar h rvores em

demasia e o silncio necessrio para que possa brotar o som. Apesar de um x,

golinha! que se ouve vez por outra nas entrelinhas cotidianas das falas
 178

monocrdicas dos/das donos/donas da casa, por l ficamos e de l alamos

nossos vos.

No entanto sabemos: nada eterno, tudo muda, mas no havemos de

emudecer frente a impermanncia e impertinncia dos donos do pblico. J

temos nosso pblico, nossa audincia, que em massa comparece s celebraes

estticas nas quais promovemos o ldico jogo do faz de conta musical: real

sonoridade legal e legalizada. Conhecida e reconhecida: Necessria siringe

humana, coletiva, construtiva em suas infindveis oitavas de extenso, que gera

da conta devida cinquenta anos de marginalidade musical na UFC - o faz de

conta que conta o conto credor e pagador de incontveis promessas que se

fazem reais moedas de ouro-educativas.

E, enfim, com olhos fechados e fazendo figa com ambas as mos,

sentenciaria Emlia de Sabugosa, marquesa de rabic e viscondessa de trs

estrelinhas: faz de conta que todos temos a chance de explorarmos todas as

nossas possibilidades musicais! Faz-de conta que todos, independente de

qualquer segregao econmica, poltica, racial ou social temos acesso ao prazer

de viver a arte e faz de conta que vivendo este prazer aprendamos a ser, como

se fssemos ns mesmos, sendo-nos! Faz de conta que j no h segregao

nem segregados. Faz de conta que os segredos foram superados: FAZ DE

CONTA!
 179

DA CAPO

Se oriente rapaz pela constatao de que a aranha vive do que

tece, v se no se esquece! - (Gilberto Gil)

Percorri vinte e trs anos lidando com grupos de coralistas. Nesses grupos

aprendi musica e, principalmente, aprendi que viver um ato coletivo-educativo.

Eu queria ser solista, eu queria ser Elis Regina e aprendi a ser El(v)is imerso no

cotidiano musical de um educador musical que raramente ouve um som de cada

vez.

Escuto sons simultneos na instituio onde trabalho, afinaes que

buscam seu diapaso em meio ao caos individualista daquilo que se chamou

ps-modernidade. Acompanho, expectante, a montagem de uma pera e monto

com meus parceiros espetculos que a superam. Enquanto isso, nos entreatos,

teo esta expectorante tese para afirmar que a possibilidade de nos educarmos

no palco j existe e exercida desde os anos 80.

Operar a pera no o que nos falta. Falta-nos fazer com que a pera

cotidiana opere a educao musical cada vez mais, talvez da saiam solistas

(primas, primos, donos e donnas) para uma operao operstica autntica, nossa:

um Moacir de sete vidas.

A msica, porm, precisa estar ao alcance de quem a deseja. Enquanto

reiterarmos o legtimo fazer musical de carter elitista, conservatorial, individual,

os legtimos solistas no podero brotar. O empecilho pera e seus derivados

o encastelamento da msica em torres estreis.

 180

Hoje creio piamente que educar musicalmente, formar novos formadores

em um saudvel ambiente acadmico plural, eivado de sons e crivado de sonhos

o projeto que manter viva a chama multiplicadora implantada no Coral da UFC

que operou Moacir das Sete Mortes e que a este dar mais que sete vidas, muito

mais que dois atos nessa peleja pelo fim das omisses formativas.

A partitura da formao humana complexa e cada um de ns escreve a

sua polifonia nos encontros e desencontros do cotidiano sonoro no qual as

identidades escorregam em meio aos ps de uma modernidade j no to

moderna e autofgica.

Decifra-me ou devoro-te, diz a esfinge em seu silncio ameaador. Quem

aqui quiser se formar humano, ter de arriscar proferir a palavra proibida,

executar o som profano e sair de si mesmo para um dia, quem sabe, narrar-se e

encontrar-se em franco processo de formao terna, tenra e eterna.

Volto cabea, ao incio. Neste da capo capoto: capo o gato! Quem

quiser que conte as contas, os seixos, as pedras, os gros da enluarada areia na

qual esta tese ser fincada qual estaca nos peitos dos vampiros que por muito

tempo nos sugaram a seiva da educao sonora, formao humana, educao

real.

Msica tem que ser semente, tem que estar no solo: tem que morrer pra

germinar. 155

155
Gilberto Gil Dro.
 181

REFERNCIAS
BIBLIOGRFICAS

ALBUQUERQUE JNIOR, Durval Muniz de. Enredos da tradio: a inveno

histrica da regio nordeste do brasil in Habitantes de babel polticas e
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DISCOGRFICAS

BETHNIA, Vianna Telles Veloso (Maria) [intrprete]; COSTA (Sueli Correa) et

LEMOS (Tite) [compositores]; Rosa dos Ventos; Assombraes,CBD -
Phonogram, 6349 015, cd/disco sonoro, faixa 1, 1971.

BETHNIA, Vianna Telles Veloso (Maria) [intrprete]; NASCIMENTO JR. (Luiz

Gonzaga) [compositor]; A cena muda, Gs Non, CBD - Phonogram,6349 123 ,
cd/disco sonoro, faixa 2, 1972.

BETHNIA, Vianna Telles Veloso (Maria) [intrprete]; DJAVAN, Caetano Viana

[compositor]; libi, libi, 6349-405, Polygram, disco sonoro, faixa 2, 1978.

BETHNIA, Vianna Telles Veloso (Maria) [intrprete]; BITTENCOURT, Ren et

CALHEIROS, Augusto [compositores]; Brasileirinho, Senhor da Floresta,
Biscoito Fino/Quitanda,AA30000, cd, faixa 10, 2003.

CALAZANS (Teresinha Joo, dita Teca) [intrprete]; VILLA-LOBOS (Heitor) et

VASCONCELOS, Dora [compositores] Teca Calazans canta Villa-Lobos, Melodia
Sentimental. KCD-120, Kuarup, cd, Faixa 7, 1999.

CARLOS Braga (Roberto)[intrprete e compositor] et CARLOS (Erasmo Esteves,

dito Erasmo)[compositor]; O Inimitvel, Se Voc Pensa, CBS, 137585, cd/disco
sonoro, faixa 3, 1968.

CAYMMI (Dorival Tostes Caymmi, dito Dori) [intrprete e compositor] et

PINHEIRO, Paulo Csar Francisco]; Dori Caymmi, Desenredo,EMI-Odeon, 064
422874, cd/disco sonoro, faixa 6, 1980.

CORAL ZOADA [intrprete]; BENEDETTI (Mario) et FAVERO (Alberto); Certas

Canes, Te quiero, Abel, cd, 100.000.478, faixa 11, 1995.

COSTA (Sueli Correa) [intrprete e compositora] Sueli Costa, Dentro de mim

mora um anjo, EMI-Odeon, EMCB 7009, faixa 2, cd/disco sonoro, 1975.

DENO e DINO (Jos Rodrigues da Silva e Dcio Scarpelli) [intrpretes e

compositores]; Coruja, Coruja, Odeon, MOFB 3473, faixa 5, 1966.

EDNARDO Soares Costa Souza (Jos) [intrprete e compositor]) Rubi, Beira

Mar, Aura/Indendente, 804023, cd, faixa 7, 1991.

EDNARDO Soares Costa Souza (Jos) [intrprete e compositor]); Meu Corpo

Minha Bagagem todo gasto na viagem (Pessoal do Cear), Terral, Continental,
SLP-10094, disco sonoro, faixa 2, 1973.

ELLER, Cssia Rejane [intrprete] FREJAT (Roberto) et CAZUZA (Agenor de

Miranda Arajo Neto, dito) , Cssia Eller, Malandragem, 522500-2 Polygram, cd,
faixa 2, 1994.
 187

FBIO JR. (Flvio Airosa Correia Galvo, dito) Fbio Jr., 20 e poucos anos,
403.6184, Som livre, disco sonoro, faixa 4 , 1979.

GIL Moreira (Gilberto Passos). [intrprete e compositor] Stio do Pica Pau

Amarelo, Stio do pica pau amarelo trilha sonora, SIGLA, cd/disco sonoro,
faixa 1, 1980.

GIL Moreira (Gilberto Passos). [intrprete e compositor] Um Banda Um, Dro,

WEA, BR 26.063, cd/disco sonoro, faixa 7, 1982.

GIL Moreira (Gilberto Passos). [intrprete e compositor]; Paralamas do Sucesso

(Os) [compositores], Gilberto Gil Unplugged, A novidade, Warner Music,
M995323-2, faixa 1, 1994.

GONZAGA (do Nascimento (Luiz) dito)[intrprete e compositor]; MORAIS (Guio

de) [compositor], O Melhor de Luiz Gonzaga, Pau de arara; Sony & BMG,
cd/disco sonoro, faixa 7, 1995.

GONZAGA do Nascimento (Luiz) dito)[intrprete]; PERNAMBUCO, Joo (Joo

Teixeira Guimares, dito, et CEARENSE,Catulo da Paixo. [compositores]) A
Festa, Luar do serto. 1030404 RCA Victor, cd, Faixa 1, 1981.

GONZAGUINHA (Luiz Gonzaga do Nascimento Jnior) [intrprete e compositor],

Gonzaguinha da Vida, Artistas da vida, EMI859467 2, Odeon, cd/disco sonoro,
faixa 5, 1979.

HOLLANDA, Francisco Buarque de, dito Chico). [intrprete e compositor] Vida,

Mar e Lua, 6349435, Polygram, Faixa 2, 1980.

Lee Jones (Rita) [intrprete e compositora]; Rita Lee, Baila comigo, Som Livre,
4036217, cd/disco sonoro, faixa 3, 1980.

LOBO, (Eduardo de Ges Lobo, dito Edu) et Bethnia, Vianna Telles Veloso
(Maria) [intrpretes] LOBO, (Eduardo de Ges Lobo, dito Edu) et NETO, Torquato
Pereira de Arajo. [compositores] - Edu e Bethnia, Lua nova, ME-37, Elenco,
cd/disco sonoro, faixa 4, 1966.

MADEIRA, Maria Teresa [intrprete] Gonzaga (Francisca Hedwiges de Lima

Neves Gonzaga, dita Chiquinha); Chiquinha Gonzaga Srie Mestres Brasileiros
vol.1; Abre alas; Sonhos e sons, SSCD023, cd, faixa 21, 1999.

NASCIMENTO, Milton. [intrprete e adaptao] Geraes, Lua girou , Emi-Odeon,

XEMCB 7020, CD/Vinil, faixa 10, 1976.

NEY MATOGROSSO (Ney de Souza Pereira, dito) [intrprete]; FREJAT

(Roberto) et CAZUZA (Agenor de Miranda Arajo Neto, dito); Pois , Pro dia
nascer feliz, Barclay, cd/disco sonoro, 815.743-1, faixa 5, 1983.

NILSON, Harry [intrprete e compositor] Greatest Hits, Everybody's talkin', RCA

80000631E5, cd, 2002.
 188

PASSOCA (Marco Antonio Vilalba, dito); Sonora Garoa, Sonora Garoa, Barclay,
821.221-1, disco sonoro, faixa 1, 1984.

PEIXOTO Barros (Cauby) [intrprete]; HOLLANDA, (Francisco Buarque de, dito

Chico)[compositor]; Cauby! Cauby!, Bastidores, Som Livre, 403.6218, 1980.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete]; BELCHIOR Fontenelle Fernandes

(Antnio Carlos Gomes) et FAGNER Cndido Lopes (Raimundo), Elis, Mucuripe,
Phonogram, 6349032, Faixa 4, cd/disco sonoro, 1972.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete]; BOSCO de Freitas Mucci (Joo) et

BLANC Mendes (Aldir); [compositores]. ELIS, Dois pra l dois pr c, Rio de
Janeiro: Phonogram, 1974.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete]; GIL Moreira (Gilberto Passos).

[compositor]; Elis Regina, Oriente, 6349076, Phonogram, Faixa 1, 1973.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete]; MARCHETTI, D.F et FERAUDY, M.

[compositores] Falso Brilhante, Fascinao, 6349-159, Phonogram, faixa 5,
cd/disco sonoro, 1976.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete]; NASCIMENTO, Milton et BRANT,

Fernando Rocha; Saudades do Brasil, Maria, maria, Elektra/WEA,cd/disco
sonoro, Faixa 3, 1980.

REGINA Carvalho Costa (Elis) [intrprete] et JOBIM (Antnio Carlos Brasileiro de

Almeida Jobim, dito Tom) [intrprete e compositor] MORAES (Marcus Vincius da
Cruz de Melo Morais , dito Vincius de); Elis & Tom, Soneto da separao,
Phonogram, 6349112, cd/disco sonoro, faixa 12, 1974.

SANTOS, Agostinho dos [intrprete] ALF, Johnny (Alfredo Jos da Silva)

[compositor] Msica Nossa, Eu e a brisa, CDL 13.006, Ritmos/Codil, disco
sonoro, faixa 7, 1967.

SEIXAS (Raul dos Santos) [intrprete e compositor] dito) Krig-Ha, Bandolo!,

Metamorfose ambulante, Phonogram 6349 078, disco sonoro , faixa 3. 1973

SILVA, Orlando Garcia da [intrprete] BITTENCOURT Costa(Ren) [compositor]

Orlando Silva, o cantor das multides, disco 3, Sertaneja, BMG/RCA
7432123238-2, cd, faixa 2, 1995.

SOSA, Mercedes [intrprete] (RAMIREZ, Ariel et LUNA, Flix [compositores]) ;

MERCEDES SOSA.: 30 Anos, Alfonsina y el mar, Universal Music; ASIN:
731451878923,1993.

VELOSO (Caetano Emanuel Viana Teles) [intrprete e compositor]; Vel, Lngua,

Polygram, 824024-1, cd/disco sonoro, faixa 11, 1984.
 189

APNDICES
 190

CENAS DE CANTO EXPLCITO

Xote Maracatu e Baio, tudo isso eu trouxe no meu matulo - (Guio

de Morais & Luiz Gonzaga)

Ao longo do processo de investigao e narrao, encontrei alguns

documentos em fitas VHS e decidi que era o momento de transferir seus

contedos para formatos digitais, mais resistentes ao do tempo e do mido

clima de Fortaleza.

O processo de digitalizao dos vdeos encontrados no foi realizado com

requintes de sofisticao, na verdade este foi um processo que realizei sozinho,

contando, para tanto, com um videocassete doado para esta pesquisa pelo

amigo e professor Antnio Duarte e um gravador de DVD que adquiri com a

especfica finalidade de preservar as imagens e sons que testemunham um

tempo de buscas e realizaes.

Os documentos submetidos a este processo de digitalizao foram: uma

apresentao do espetculo Nordestinos Somos (Coral da UFC) e uma

apresentao do espetculo Redescobrindo a Amrica (Coral da FACED).

A apresentao do Coral da UFC (Nordestinos Somos) foi gravada no

palco do Teatro Universitrio Paschoal Carlos Magno. Como no h uma data

explcita na fita, supomos que a mesma tenha sido realizada em meados de

1987. Tal suposio considera a presena de determinados cantores e cantoras

que no faziam parte do elenco original, de 1984.

Ainda sobre a fita de Nordestinos Somos h um dado interessante: quando

de seu afastamento da UFC, por ocasio de sua aposentadoria, Izara Silvino

Moraes entregou-me algumas fitas VHS e de rlo, dizendo-me que ali estava
 191

parte da memria do Coral. Posteriormente passei tal material para o Professor

Erwin Scharader, quando este assumiu a direo do Coral em 2000. Erwin fez

bom uso das fitas durante sua pesquisa de mestrado que se constituiu num

levantamento da histria do Canto Coral de Fortaleza. Quando iniciei meu

trabalho este me ofereceu o material para que, de algum modo, eu pudesse

preserv-lo melhor.

A apresentao do Coral da FACED, gravada na Escola Rodolfo Tefilo,

na qual Paulo Abel estudou quando criana e que hoje se chama Centro de

Educao de Jovens e Adultos Neudson Braga, foi realizada no dia 26 de junho

de 1992 por iniciativa da Professora Maria de Lourdes Peixoto Brando. A

Professora Lourdinha Brando, sabendo de minha pesquisa, alertou-me para o

fato de que a fita com o espetculo do Coral da FACED estava disponvel no

setor de udio visual daquela unidade acadmica. Retirei a fita no setor e fiz o

procedimento de digitalizao tal como explicado.

Aps assistir aos espetculos em vdeo durante o processo de transcrio

para DVD, percebi que uma reconstituio de seus roteiros seria tambm

importante para a preservao da memria musical da UFC e para a reflexo

narrativa que empreendi. Alm disso, a baixa qualidade das imagens e do udio,

principalmente em Nordestinos Somos, impunha a tarefa de transcrio para

evitar eventuais equvocos de compreenso do que se canta e se diz em tais

espetculos.

Escrevendo tais roteiros pude ver com mais clareza alguns aspectos

estticos, pedaggicos e ticos contidos nos espetculos e, no tendo ainda tais

aspectos sido estudados com mais vagar, resolvi incluir tais reconstituies como

apndices para que futuras pesquisas e pesquisadores possam se debruar

sobre os mesmos.
 192

Aps a digitalizao do material, capturei quadros (frames) que inclu

como ilustraes das cenas que os roteiros descrevem.

Alm dos roteiros de Nordestinos Somos e de Redescobrindo a

Amrica, reconstitui tambm os roteiros dos mais recentes espetculos do Coral

da UFC: Borand Brasil e Gonzagas. Borand Brasil foi gravado no dia 17

de maio de 2005, no teatro da Companhia Shakespeare da cidade de Bremen,

Alemanha. O registro, realizado originalmente em formato digital foi presenteado

ao Coral em mdia DVD pelo professor Ralf Streibl, integrante do Coral Franco-

alemo de Bremen.

Gonzagas foi tambm registrado originalmente em formato digital. A

gravao que serviu como base para a reconstituio do roteiro a que se

encontra no DVD Gonzagas, realizado por iniciativa do empresrio Nivaldo

Teixeira que, aps assistir a uma apresentao do espetculo, envolveu-se como

patrocinador do DVD, tornando vivel a realizao do primeiro registro

profissional de um espetculo coral no Brasil, para ampla distribuio comercial

nacional e internacional.

Como dito, o exerccio de reconstituio de tais roteiros proporcionou um

ganho substancial para a reflexo realizada nesta tese e, diante de tal relevncia,

no podia deixar de aqui inclu-los.

 193

1. NORDESTINOS SOMOS
 194

ABERTURA: (Do lado de fora do teatro o pblico se aglomera esperando que as

portas se abram. Os cantores do coral, devidamente vestidos e maquiados para a
rcita, chegam e se misturam aos expectadores. De sbito um dos integrantes
inicia, como um tradicional poltico do Nordeste, um discurso em defesa da
Regio (Nordeste).

POLTICO: (...) E que amadurea a idia de que a soluo para os nossos

problemas esto na prpria regio (...)Assim, deixaremos de ser vistos com
complacncia, como dependes incmodos ou como reserva de caa para
aventureiros polticos. E a recuperaremos o papel que j nos coube na conduo
dos destinos deste pas e no ser por falta de f no futuro do pas que ns
nordestinos deixaremos de cumpriu a nossa obra na reconstruo histrica que
teremos pela frente. Tenho dito!156

(Entre aplausos e vaias ao discursante o Coral acende velas e inicia um

procisso que entra no teatro cantando um bendito de penintentes da regio do
Cariri.157
CORAL CANTANDO:

Por vossa paixo sagrada

Pelos mistrios da cruz
Compadecei-vos de ns
Dai-nos chuva meu Jesus

Meu Jesus aos vossos ps

A misria nos conduz
Pelo Sangue Derramado
Dai-nos chuva meu Jesus

Meu Jesus crucificado

Pelas trs horas da cruz
Pelo clix de amarguria
Da-nos chuva meu Jesus158

NORDESTINO SIM: Chegando ao palco o coral se dispersa, alguns ajoelhados,

outros de p: todos orando. Uma carpideira, com uma criana ao colo, entoa um
outro Bendito de Penitentes
CARPIDEIRA CANTANDO:

Levanta irmo pecador

Da cama em que ests deitado
Vem ver Jesus em tormento
Por Causa dos nossos pecados

Levanta irmo pecador

Com um tero dizendo assim
Eu pequei Senhor pequei
Misericrdia, ai de mim.

pra cortar disciplina

Com o fio de retrs
156
Trecho extrado de um texto de um texto de Celso Furtado.
157
rea da parte sul do Cear, fronteira com Pernambuco, onde se localiza a chapada do Araripe e as cidades
de Crato, Juazeiro do Norte e Barbalha, dentre outras.
158
A impostao vocal utilizada aquela caracterstica do serto nordestino. A
 195

Com amor derramar o sangue

Por quem derramou por ns

(a iluminao no palco ainda pouca, apenas o suficiente para que o expectador veja a carpideira
e alguns penitentes em ato de auto-flagelao. Antes que a carpideira termine seu bendito surge
o som do coral cantando Pequei Senhor159)

CORAL CANTANDO:

Pequei Senhor, pequei

Mas eu no quero mais pecar
Tende misericrdia, ai Senhor
Tende misericrdia, ai de ns: Pecadores

(O Coral interrompido por uma voz celestial vinda do alto da tcnica que diz, como diria
Deus nos antigos filmes sobre o velho testamento, a primeira estrofe do poema Nordestino Sim,
Nordestinado No, de autoria de Patativa do Assar)

VOZ DO ALM: Nunca diga Nordestino que Deus lhe deu um destino causador do padecer.
Nunca diga que o pecado que lhe deixa fracassado sem condio de viver.

(Logo em seguida um dos personagens se manifesta, continuando o poema e em seguida fala a

carpideira outra estrofe de Patativa)

PERSONAGEM 1: No guarde no pensamento que estamos no sofrimento pagando o que

devemos. A providncia divina no nos deu a triste sina de sofrer o que sofremos.

CARPIDEIRA: Deus, o autor da criao, nos dotou com a razo bem livre de preconceitos. Mas
os ingratos da terra com opresso e com guerra negam os nossos direitos.

159
Os trs benditos que abrem o espetculo foram recolhidos em Izara no municpio de Barbalha (Baixas
Cabeceiras), quando esta professora realizou junto a um grupo de penitentes um trabalho de imerso
etnogrfica.
 196

(mudando de atitude o coral canta, de Patativa do Assar, a lio do pinto160)

CORAL CANTANDO

Vamos meu irmo

A grande lio
Vamos aprender
belo o instinto
do pequeno pinto
Antes de nascer

O pinto dentro do ovo

Est ensinado ao povo
Que preciso trabalhar
Bate o bico, bate o bico
Bate o bico tico-tico
Pra poder se libertar

Vamos minha gente

Vamos para frente
Arrastando a cruz
Atrs da verdade
Da fraternidade
Que pregou Jesus

O pinto prisioneiro
Pra sair do cativeiro
Vive bastante a lutar
Bate o bico tico-tico
Pra poder se libertar

Se direito temos
Todos ns queremos
Liberdade e paz
No direito humano
No existe engano
Todos so iguais

O Pinto dentro do ovo

Aspirando um mundo novo
No deixa de beliscar
(...)No direito humano

160
Poema e Msica de Patativa do Assar em arranjo vocal de Izara Silvino.
 197

No existe engano
Todos so iguais

(Ao final de a lio do pinto o coral todo junto, numa massa humana, diz com agressividade a
quarta estrofe do poema de Patativa)

CORAL FALANDO: No Deus que nos castiga nem a seca que obriga sofrermos dura
sentena. No somos nordestinados. Ns somos injustiados tratados com indiferena.

(Aps a fala do grupo que termina com todos apontando o dedo em riste para a platia, uma outra
personagem diz a quinta estrofe do poema que conduz o espetculo)

PERSONAGEM 2: Sofremos em nossa vida uma batalha renhida do irmo contra o irmo. Ns
somos subordinados, nordestinos explorados mas nordestinados no.

(como que se despedindo de sua terra natal, o Coral Anda pelo palco, acenando adeuses
enquanto canta Guacyra161)

CORAL CANTANDO:

Adeus Guacyra, Meu pedacinho de terra,

Meu p de serra, Que nem Deus sabe, onde est
Adeus Guacyra, Onde a Lua pequenina,
No encontra na colina, Nem um lago pra se oi.
Eu vou-me embora, Mas eu volto outro dia
Virgem Maria, Tudo h de permitir
E se eu no voltar, Eu vou morrer cheio de f
Pensando em ti.

161
Msica de Heckel Tavares, Letra de Joracy Camargo. Arranjo de Orlando Leite
 198

(aps a despedia toma a palavra a Carpideira grvida, com uma criana ao colo, para dizer mais
uma estrofe do poema. Enquanto isso o coral continua vagando pelo palco at que aps a fala da
carpideira todos se voltam para a criana que ela trs no colo e cantam o Acalanto Para
Helena162).

CARPIDEIRA: h muita gente que chora vagando de mundo afora sem terra, sem lar sem po.
Crianas esfarrapadas, famintas, escaveiradas, morrendo de inanio.

CORAL- CANTANDO:

Dorme minha pequena

No vale a pena despertar
Eu vou sair
Por a afora
Atrs da aurora
Mais serena
Dorme minha pequena
No vale a pena despertar

162
Letra e Msica de Chico Buarque de Holanda. Arranjo de Tarcsio Jos de Lima
 199

(Aps cantar o acalanto uma vez o coral repete a primeira parte deste, sem texto com boca
cerrada163. A Carpideira, sobre o som do coral, prossegue com a poesia de Patativa).

CARPIDIRA: Sofre o neto, o filho, o pai, para onde o pobre vai sempre encontra o mesmo mal.
Essa misria campeia desde a cidade a aldeia, do serto a capital.

(O coral retoma a segunda parte do acalanto afastando-se da carpideira-me. Ao final da

segunda parte param todos numa cena congelada para ouvir-se a personagem 1)

CORAL CANTANDO (e andando)

Eu vou sair
Por a afora
Atrs da aurora
Mais serena

PERSONAGEM 1: Aqueles pobres mendigos vo procura de abrigo cheios de necessidade.

Nessa misria tamanha se acabam numa terra estranha sofrendo fome e saudade

CORAL - CANTANDO (de volta para a criana nos braos da carpideira)

Dorme minha pequena

No vale a pena despertar

NORDESTINADO NO: instala-se um clima de feira com feirantes,

comprantes, pedintes e dois cantadores que improvisam melodias para as
prximas estrofes do poema, intercaladas com um refro de Gilberto Gil e
Caetano Veloso164.
CANTADOR 1 CANTANDO:

Mas no o pai celeste

Que faz sair do nordeste
Legies de retirantes
Os grandes martrios seus
No permisso de Deus
163
Em italiano bocca chiusa. Em ingls Humming: Ato de cantar com os lbios cerrados produzindo um som
de m ou hum.
164
Cano tropicalista Divino e Maravilhoso.
 200

culpa dos governantes

CORAL CANTANDO (em unssono)

preciso estar atento e forte

No temos tempo de temer a morte

CANTADOR 2 CANTANDO

J se sabe muito bem

De onde nasce e de onde vem
A raiz do grande mal
Vem da situao crtica
Desigualdade poltica
Econmica e social

CORAL CANTANDO (em unssono)

preciso estar atento e forte

No temos tempo de temer a morte

(a feira prossegue sua movimentao enquanto o coral canta Asa Branca165)

CORAL - CANTANDO

Quando olhei a terra ardendo qual fogueira de So Joo

Eu perguntei a Deus do cu por que tamanha judiao
165
Msica de Luiz Gonzaga, Letra de Humberto Teixeira. Arranjo Jos Gomes.
 201

Que braseiro, que fornalha, nenhum p de plantao

Por falta d'gua perdi meu gado, morreu de sede meu alazo
Int mesmo a Asa Branca bateu asas do serto
Entonce eu disse: adeus Rosinha, guarda contigo meu corao
Hoje longe muitas lguas nessa triste solido
Espero a chuva cair de novo pra eu voltar pro meu serto
Quando o verde dos teus olhos se espai na plantao
Eu te asseguro, no chores no, viu
Que eu voltarei, viu, meu corao.

(aps Asa Branca o Coral em bloco retoma o poema, dizendo a metade da

prxima estrofe).

CORAL: Somente a fraternidade nos traz a felicidade, precisamos dar as mos.

(O coral d as mos e avana agressivamente em direo a uma personagem,

que continua o poema)

PERSONAGEM 3 Pra que vaidade, orgulho, guerra, questo, barulho dos

irmos contras os irmos?

(o espao cnico torna-se catico com os cantores andando apressadamente imitando os

barulhos e os movimentos de uma metrpole. Aps algum tempo o barulho diminui e ouve-se o
Lamento Sertanejo166).

CORAL CANTANDO

Por ser de l
do Serto, l do Serrado
l do interior do mato
da caatinga do roado.
Eu quase no saio
eu quase no tenho amigos
eu quase que no consigo
ficar na cidade sem viver contrariado.
166
Msica de Dominguinhos, Letra de Gilberto Gil. Arranjo Izara Silvino
 202

Por ser de l
na certa por isso mesmo
no gosto de cama mole
no sei comer sem torresmo.
Eu quase no falo
eu quase no sei de nada
sou com rs desgarrada
nessa multido boiada caminhando a esmo.

(aps o lamento segue-se uma cena romntica, como se o grupo de retirantes estivesse em um
baile, namorando e danando. O Coral executa Nova Iluso167).

CORAL CANTANDO

Foi o destino talvez

Causador deste sonho feliz
Ter voc junto a mim outra vez
Relembrar todas as juras que fiz
To satisfeito fiquei
Ao sentir nosso amor reviver
Eu no sei se sorri, se chorei
Cheguei at mesmo a crer
Recomeamos assim
A nossa felicidade
Jamais algum pensaria
Que aquela amizade
Viesse de novo a ter fim
Mas durou pouco afinal
Esta nova iluso terminou
Eu no sei se por bem ou por mal
Voc foi e no voltou
Voc foi e no voltou
Nova Iluso

167
Msica de Jos Menezes, Letra de Luiz Bitencourt. Arranjo: Orlando Leite
 203

(aps a cena do baile, o coral contempla o luar cantado Lua, lua, lua, lua168)

CORAL CANTANDO

Lua, lua, lua, lua

Por um momento meu canto contigo compactua
E mesmo o vento canta-se compacto no tempo
Estanca
Branca, branca, branca, branca
A minha a nossa voz
A tua sendo o silncio
Meu canto no tem nada a ver com a lua

(aps o final da cena contemplativa um personagem 4 Interfere dizendo um fragmento do poema

condutor. Logo em seguida, aps mais uma citao, desta feita incompleta, do refro de Caetano
Veloso, trs outros persongens completam e fanalizam o poema)

PERSONAGEM 4: O direito do banqueiro o mesmo do trapeiro que apanha os trapos na rua

CORAL CANTANDO:

preciso estar atento e forte, no temos tempo de temer...

PERSONAGEM 4: (o poltico da abertura): E uma vez que o conformismo faz crescer o egosmo
e a injustia aumentar, em favor do bem comum dever de cada um pelos direitos lutar.

PERSONAGEM 5: Por isso vamos lutar. Ns vamos reivindicar o direito e a liberdade,

procurando em cada irmo justia, paz, unio, amor e fraternidade.

PERSONAGEM 6: Somente o amor capaz e dentro de um pas faz um s povo bem unido. Um
povo que gozar porque ali j no h opressor nem oprimido.

(o coral, logo aps a fala do personagem 4 ataca o Poema da Necessidade169)

CORAL CANTANDO

168
Letra e Msica de Caetano Veleso. Arranjo: Marcos Leite.
169
Composio para coral realizada por Oswaldo Lacerda sobre poema de Carlos Drumonnd de Andrade
 204

preciso casar Joo,

preciso suportar, Antnio,
preciso odiar Melquades
preciso substituir ns todos.
preciso salvar o pas,
preciso crer em Deus,
preciso pagar as dvidas,
preciso comprar um rdio,
preciso esquecer fulana.
preciso estudar volapuque,
preciso estar sempre bbado,
preciso ler Baudelaire,
preciso colher as flores
de que rezam velhos autores.
preciso viver com os homens
preciso no assassin-los,
preciso ter mos plidas
e anunciar O FIM DO MUNDO.
(Ao final da pea os cantores erguem os braos enquanto cantam as ltimas
notas e subitamente caem no cho como se atingidos por uma bomba).

(Aos poucos o coral vai se levantando e dirige-se para a platia cantando trechos do Poema da
Necessidade. O espetculo termina com todos junto ao pblico dizendo com convico:
preciso; no assassina-los; o fim do mundo (...)
 205

2.REDESCOBRINDO A AMRICA
 206

CENA 1
DA EUROPA PARA A AMRICA: Do lado de dentro do teatro (auditrio) o pblico aguarda a
apresentao. Os cantores do coral se espalham por entre os expectadores. A atmosfera lembra
os suaves sons de pssaros e bichos como quem escuta uma floresta tropical ao alvorecer. De
sbito o coro entoa o cnone Jesus, Jesus (autor annimo)

Jesus, Jesus, eu agora venho a ti

Tu me dardes tuas riquezas
Eu te amo tanto.

Mais uma vez os sons da natureza tomam conta do espao. O Coral, ainda na platia canta um
madrigal do sculo XVI, Jesu Rex Admirabilis (G.P. Palestrina).

Jesu Rex Admirabilis et triumphatpr nobilis

Dulcedo ineffabilis
Totus desiderabilis170

Subindo pra o palco o Coral canta com boca cerrrada (emitindo um som de hum) o primeiro canto:
Jesus Jesus. Depositam na boca de cena os lenis que nos cantos religiosos foram usados
como mantos e vus. O Som de floresta mixado com Jesus, Jesus. No palco cantam Venid a
Sospirar (do cancioneiro de Hortncia). Na cena alguns jogam cartas, outros observam. H um
cartaz na esquerda do palco no qual se v escrito: Redescobrindo a Amrica: Aonde voc quer
ir meu bem?.

Venid a sospirar al verde prado

Comigo zagalejos y vos pastores
Pues muero sin morir de mal damores171.

170
Jesus rei admirvel e triunfo nosso. Doura inefvel
171
Vem suspirar no verde prado comigo zagalejos e vossos pastores, pois morro sem morrer de mal de
amores,
 207

Dando proseguimento o Coral canta a pavana atribuda a Thoinot Arbeau, editada em 1589,
Belle que tiens ma vie. Um casal de cantores dana.

Belle qui tiens ma vie

Captive dans tes yeux,
Qui m'as l'ame ravie
D'un soubz-ris gracieux,
Viens tost me secourir
Ou me fauldra mourir

Approche donc ma belle

Approche toy mon bien,
Ne me sois plus rebelle
Puis que mon coeur est tien,
Pour mon mal appaiser,
Donne moy un baiser.172

172
Bela que tens minha vida teus olhos me cativam. Que minha alma revive com sorriso to gracioso. Venha
me socorrer ou deixe- morrer/ Aproxime- se minha bela, aproxime-se meu bem. No seja to rebelde pois
meu corao teu. Para apaziguar meu mal d-me um beijo.
 208

Aps esta cena de dana o coral encena uma serenata Expressam-se atravs da cano Oh Occhi Manza Mia
(Orlando di Lassus).

O occhi, manza mia, cigli dorati!

O faccia d'una luna stralucente!
Tienimi a mente, gioia mia bella,
Guardam'un poc'a me, fa mi contento.173

NO BRASIL: A chegada no solo brasileiro apresentada atravs do xote Severina Xique-Xique

(Genival Lacerda)

Quem no conhece Severina Xique-xique,

que montou uma butique para a vida melhorar.
Pedro Caroo, filho de Zefa Gamela,
passa o dia na esquina fazendo aceno para ela.
173
Oh, os olhos de minha amada de clios dourados. O face resplandecente como a lua. Tenha-me em sua
mente minha bela jia, olha-me e me faz feliz.
 209

Ele t de olho na butique dela!

Ele t de olho na butique dela!
A Severina no d confiana a Pedro,
eu acho que ela tem medo de perder o que arranjou.
Pedro Caroo insistente, no desiste,
na verdade ele persiste, finge que se apaixonou.
Ele t de olho na butique dela!
Ele t de olho na butique dela!

Um dos cantores diz o seguinte texto:

Aonde voc quer ir meu bem? Afinal quem tem uma alma de todas as raas pode ir qualquer
lugar basta conhecer-se. , pensando bem antes de voc ir a qualquer lugar voc precisa viajar.
Viajar hoje no ontem que no sempre. Descobrir cantares, lugares, objetos, saberes,
descobrindo fortalezas que nos protegem com espritos que vem de perto e longe. Aonde voc
quer ir meu bem?174

Neste momento, aps o texto, o Coral agitando lenos coloridos, no centro do palco, canta O
Circo (Batatinha)

Todo mundo vai ao circo

Menos eu, menos eu.
Como pagar ingresso,
Se eu no tenho nada?
Fico de fora escutando a gargalhada!
A minha vida um circo,
Sou acrobata na raa.
S no posso ser palhao,
Porque eu fico sem graa.

A viagem entra numa atmosfera reflexiva em torno da invaso, guerra, tomada de terras alheias.
Neste momento uma criana175 interpreta juntamente com o coral a cano Imagine (Toquinho)

174
Texto escrito especialmente para o espetculo por Elvis Matos, sob orientao de Izara Silvino Moraes.
175
Davi Silvino Moraes, filho da Professo Izara, ento com oito anos de idade.
 210

Imaginem todos vocs

Se o mundo inteiro vivesse em paz.
A natureza talvez
No fosse destruda jamais.
Russo, cowboy e chins
Num s pas sem fronteiras.
Armas de fogo, seria to bom,
Se fossem feitas de isopor.
E aqueles msseis de mil megatons
(Se) Fossem bombons de licor.

Neste momento o Coral expressa o desejo de retorno ptria europia. A cena da viagem, na
qual algusn jogam cartas reconstituda para que o Coral possa cantar Vira Virou (Kleiton e
Kledir Ramil)

Vou voltar na primavera

Que era tudo que eu queria
Levo terra nova daqui
Quero ver o passaredo
Pelos portos de Lisboa
Voa, voa que eu chego j
Ai se algum segura o leme
Dessa nave incandescente
Que incendeia minha vida
Que era viajante lenta
To faminta da alegria
Hoje porto de partida

Ao invs de retonar s terras europias o Coral adentra mais ainda no terreno latino americano,
cantando e danando La Cana. (folclore argentino).
 211

Quien no conoce la caa que en el trapiche se muele

Y que se retuerce e llora y que tan sabrosa huele
Es que la caa es hermana del hombre que sufre y gime
Y en las palmas de la vida
Poco a poco su alma exprime
Caa dulce de mi tierra
Caa buena e resignada
Cuando te harem el alma no te sientes maltratada
Yo tambin tengo mis penas y mi tortura el dolor
Pero hay algo mas hermosos que inmolar se por amor?176

Aps a dana folclrica da Argentina o Coral canta um acalanto brasileiro de domnio pblico:
Dorme meu anjo (folclore goiano). Logo em seguida retornam os sons de florestas e coral canta
Cunhataipor (Geraldo Espndola)177

Dorme meu anjo lindo

L na cama dormindo l l l lai
Dorme que a noite de lua
Aminha alma tua l l l lai
Dorme sonha comigo
Sou teu doce amigo l l l laia

176
Quem no conhece a cana que se mi no trapiche e que moda chora e to saborosa. que a cana irm
do homem que sofre e geme e nas palmas da vida, pouco a pouco exprime sua alma. Cana doce da minha
terra, cana boa e resignada. Quando te ferem a alma no te sentes maltratada. Eu tambm tenho minhas
penas e a dor me tortura, porm h algo mais belo que imolar-se por amor?
177
A regncia realizada pelo ento estudante de msica e coralista Erwin Schrader.
 212

Onde voc quer ir meu bem?

Diga logo pra eu ir tambm
Voc quer pegar aquele trem?
naquele trem que eu vou tambm
pra ponta-por?
Cunhataipor chero rai r
pra Corumb?
l que eu vou pegar um barco
E descer o rio Paraguai
Cantando as canes que no se ouvem mais
 213

3.BORAND BRASIL
 214

ABERTURA: Ainda com as cortinas fechadas ouve-se um som de flauta. Surge das
cortinas (ainda fechadas) a mo de um palhao que dana ao som da flauta. De sbito a
flauta para, o palhao entra em cena com uma mala. Sem dizer texto, apenas com
mmica, o palhao convida a todos para uma viagem: abrem-se as cortinas e o coral
canta Chegana (Oduvaldo Vianna Filho e Edu Lobo).

Estamos chegando daqui de dali

E de todo lugar que se tem pra partir
Trazendo na chegana foice velha, mulher nova
E uma quadra de esperana
 215

Ah, se viver fosse chegar!

Chegar sem parar. Parar pra casar
Fazer os filhos e espalhar
Por um mundo num tal de rodar.

Aps chegana, ainda num clima de abertura, iluminao predominantemente

branca, um solista diz um trecho da carta de Pero Vaz de Caminha e o Coral
canta Tropiclia:
21 dias de abril, topamos alguns sinais de terra os quais eram muita quantidade de ervas
compridas, No dia seguinte, a horas de vspera, houvemos vista de terra! A saber, primeiramente
de um grande monte, muito alto e redondo ao qual monte alto o capito ps o nome de O Monte
Pascoal e terra A Terra de Vera Cruz!

Sobre a cabea os avies

Sob os meus ps, os caminhes
Aponta contra os chapades, meu nariz
Eu organizo o movimento
Eu oriento o carnaval
Eu inauguro o monumento
No planalto central do pas
Viva a bossa, sa, sa
Viva a palhoa, a, a, a, a

O monumento de papel crepom e prata

Os olhos verdes da mulata
A cabeleira esconde atrs da verde mata
O luar do serto
O monumento no tem porta
A entrada uma rua antiga,
Estreita e torta
E no joelho uma criana sorridente,
Feia e morta,
Estende a mo
Viva a mata, ta, ta
Viva a mulata, ta, ta, ta, ta
 216

No ptio interno h uma piscina

Com gua azul de Amaralina
Coqueiro, brisa e fala nordestina
E faris
Na mo direita tem uma roseira
Autenticando eterna primavera
E no jardim os urubus passeiam
A tarde inteira entre os girassis
Viva Maria, ia, ia
Viva a Bahia, ia, ia, ia, ia

No pulso esquerdo o bang-bang

Em suas veias corre muito pouco sangue
Mas seu corao
Balana a um samba de tamborim
Emite acordes dissonantes
Pelos cinco mil alto-falantes
Senhoras e senhores
Ele pes os olhos grandes sobre mim
Viva Iracema, ma, ma
Viva Ipanema, ma, ma, ma, ma

Domingo o fino-da-bossa
Segunda-feira est na fossa
Tera-feira vai roa
Porm, o monumento
bem moderno
No disse nada do modelo
Do meu terno
Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Que tudo mais v pro inferno, meu bem
Viva a banda, da, da
Carmen Miranda, da, da, da, da

ENTRE MATAS, RIOS E NDIOS: aps a abertura o coral entra, em uma

formao que sugere um barco, na paisagem verde do brasil cantando
cunhataipor (Geraldo Espndola)
Onde voc quer ir meu bem?
Diga logo pra eu ir tambm
Voc quer pegar aquele trem?
naquele trem que eu vou tambm
pra ponta-por?
Cunhataipor chero rai r
pra corumb?
l que eu vou pegar um barco
E descer o rio paraguai
Cantando as canes que no se ouvem mais
 217

Dando prosseguimento ao momento verde um grupo de cantoras se destacada

do coral para cantar Cara de ndio (Djavan)

ndio cara plida,

cara de ndio.
ndio cara plida,
cara de ndio.
Sua ao vlida, meu caro ndio.
Sua ao vlida, vlida ao ndio.
Nessa terra tudo d,
terra de ndio.
Nessa terra tudo d,
no para o ndio.
Quando algum puder plantar,
quem sabe ndio.
Quando algum puder plantar,
no ndio.
ndio quer se nomear,
nome de ndio.
ndio quer se nomear,
duvido ndio.
Isso pode demorar,
te cuida ndio.
Isso pode demorar,
coisa de ndio.
ndio sua pipoca,
t pouca ndio.
ndio quer pipoca,
te toca ndio.
Se o ndio se tocar,
touca de ndio.
Se o ndio toca,
no chove ndio.
Se quer abrir a boca,
pra sorrir ndio.
 218

Se quer abrir a boca,

na toca ndio.
A minha tambm t pouca,
cota de ndio.
Apesar da minha roupa,
tambm sou ndio.

Finalizando o momento verde o coral canta Kiki (Almir Sater)

Kiki nasceu no centro

Entre montanhas e o mar
Kiki viu tudo lindo
Todo ndio por aqui
India Amrica deu filhos
Foi Tupi foi Guarani
Kiki morreu feliz deixando
a terra para os dois
Guarani foi pro sul Tupi pro norte
E formaram suas tribos
cada um em seu lugar
Vez em quando se encontravam
Pelos rios da Amrica
E lutavam juntos contra o
branco em busca de servido
E sofreram tantas dores acuados no serto
Tupi entrou no Amazonas
Guarani ainda chama...
Kiki na lua cheia quer Tupi,
quer Guarani...
NO AGRESTE: em sua viagem imaginria pelo Brasil o coral chega ao Nordeste.
A luz torna-se amarela e o naipe de baixos, destacando-se do coral, canta
Candeeiro Encantado (Lenine).

L no serto cabra macho no ajoelha

Nem faz parelha com quem de traio
 219

Puxa o faco, risca o cho e sai centelha

Porque tem vez que s mesmo a lei do co
lampio
Meu candeeiro encantado
Enquanto a faca no sai toda vermelha
A cabroeira no d sossego no
Revira bucho, estripa corno, corta orelha
Que nem j fez Virgulino, o capito
J foi-se tempo do fuzil papo amarelo
Pra se bater com o poder l no serto
Mas Lampio disse que contra o flagelo
Tem que lutar de parabelo na mo
Falta o cristo aprender com So Francisco
Falta tratar o Nordeste como o Sul
Falta outra vez
Lampio, Trovo, Corisco
Falta feijo invs de mandacaru, falei?
Falta a nao acender seu candeeiro
Falta chegar mais Gonzagas l de Exu
Falta o Brasil de Jackson do Pandeiro
Maculel, Carimb, Maracatu

Surge um momento noturno. Um grupo de cantores canta Maracatu Pulsante

(Fabiano dos Santos)

Rio riso raso

Vazio viso no vaso minha dor
Plantada no no tempo
Fincada na terra
Levada ao som do vento
Flor floriu flores
Corto risco risco cores
Na cor pintada de meu sentimento
Preto em branco
Na alegria de meu sofrimento
Vou num impulso
No pulo do pulso
Tramo e trao
Vou num viso
Vazando embarao
Brao e abrao de meu amor
Corto rio riso raso
Corre o sangue encarna a cor
Vazio viso no vaso
O sorriso de minha dor
 220

Ainda Em pleno serto o Coral canta um momento de festejo executando de

Xaxado (Luiz Gonzaga e Herv Cordovil).

BLACK-OUT: FIM DA PRIMEIRA PARTE!

A segunda parte do espetculo inicia-se com uma cena de xodo. Uma solista
anuncia:

Vambora andar que a terra j secou borand!

, borand andar que a chuva no chegou borand!
 221

Sopranos e contraltos deslocam-se para o proscnio e cantam Borand (Edu

Lobo)

Vamborand que a terra j secou, borand

borand, que a chuva no chegou, borand
j fiz mais de mil promessas
Rezei tanta orao
Deve ser que eu rezo baixo
Pois meu Deus no ouve no
Vou-me embora vou chorando
Vou me lembrando do meu lugar
borand, que a terra j secou, borand
borand, que a chuva no chegou, borand
Quanto mais eu vou pra longe
Mais eu penso sem parar
Que melhor partir lembrando
Que ver tudo piorar

Aps borand, formando uma procisso, o coral apresenta o drama do xodo

cantando Procisso da Chuva (Cacilda Barbosa)

Nosso senhor
Senhor das guas
Senhor das plantas
Senhor do verdes
Senhor dos ar
Nosso Senhor
Senhor das guas
Senhor das chuvas
Senhor da gente
Chuva nos d
Chove chuva
Chove chuva
 222

CHUVA CHOVEU!

NA CIDADE: No ltimo verso (chuva choveu) inicia-se um som de chuva e o

coral sob luz azul ouve, juntamente com a platia, um quarteto cantar Sonora
Garoa (Passoca). A partir deste ponto o coral est num ambiente urbano.

Sonoro sereno
serena garoa
pela madrugada
no fao nada que me condene
a sirene toca
bem de manhzinha
quebrando o silncio
sonorizando a madrugada
Passa o automvel
na porta da fbrica
o radinho grita
com voz metlica
uma cano
Sonora garoa
sereno de prata
sereno de lata
reflete o sol
bem no caminho

Do clima noturno da garoa paulistana o coral passa para uma situao iluminada
cantando, como num bar, Alvorada (cartola)
Alvorada
L no morro, que beleza
Ningum chora, no h tristeza
Ningum sente dissabor
O sol colorindo
to lindo, to lindo
E a natureza sorrindo
Tingindo, tingindo
Voc tambm me lembra a alvorada
Quando chega iluminando
Meus caminhos to sem vida
Mas o que me resta
bem pouco, quase nada
Do que ir assim vagando
Numa estrada perdida
 223

No mesmo clima de samba, morro, pagode e bar, o Coral canta Pecado Capital
(Paulinho da Viola).

Dinheiro na mo vendaval
vendaval
Na vida de sonhador
De um sonhador
Quanta gente a se engana
E cai da cama como toda iluso que sonhou
E a grandeza se desfaz
Quando a solido mais
Algum j falou
Mas preciso viver
E viver no brincadeira no
Quando o jeito se virar
Cada um trata de si
Irmo desconhece irmo
E a dinheiro na mo vendaval
Dinheiro na mo soluo
E soluo
E a dinheiro na mo vendaval
Dinheiro na mo soluo
E solido

Os coralistas saem do samba e caem no caos urbano. Soa uma sirene a luz
diminui bastante e adquire um tom avermelhado. O Coral canta Construo
(Chico Buarque).
Amou daquela vez como se fosse a ltima
Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido
Subiu a construo como se fosse mquina
Ergueu no patamar quatro paredes slidas
Tijolo com tijolo num desenho mgico
Seus olhos embotados de cimento e lgrima
Sentou pra descansar como se fosse sbado
Comeu feijo com arroz como se fosse um prncipe
 224

Bebeu e soluou como se fosse um nufrago

Danou e gargalhou como se ouvisse msica
E tropeou no cu como se fosse um bbado
E flutuou no ar como se fosse um pssaro
E se acbou no cho feito um pacote flcido
Agonizou no meio do passeio pblico
Morreu na contramo atrapalhando o trfego
Amou daquela vez como se fosse o ltimo
Beijou sua mulher como se fosse a nica
E cada filho seu como se fosse o prdigo
E atravessou a rua com seu passo bbado
Subiu a construo como se fosse slido
Ergueu no patamar quatro paredes mgicas
Tijolo com tijolo num desenho lgico
Seus olhos embotados de cimento e trfego
Sentou pra descansar como se fosse um prncipe
Comeu feijo com arroz como se fosse mquina
Danou e gargalhou como se fosse o prximo
E tropeou no cu como se ouvisse msica
E flutuou no ar como se fosse sbado
E se acabou no cho feito um pacote tmido
Agonizou no meio do passeio nufrago
Morreu na contramo atrapalhando o pblico
Amou daquela vez como se fosse mquina
Beijou sua mulher como se fosse lgico
Ergueu no patamar quatro paredes flcidas
Sentou pra descansar como se fosse um pssaro
E flutuou no ar como se fosse um prncipe
E se acabou no cho feito um pacote bbado
Morreu na contramo atrapalhando o sbado

Ao final da cano o coral todo joga-se no cho, encenando a queda do operrio

do qual fala a cano anterior. Trs coralistas, no entanto, permanecem de p e
anunciam cantando Fantasia (Chico Buarque) a utopia.

UTOPIA FINAL:

E se de repente
A gente no sentisse
A dor que a gente finge e sente
Se de repente
A gente destrasse
O ferro do suplcio
Ao som de uma cano
Ento eu te convidaria
Pruma fantasia do meu violo

Cantando o restante de Fantasia o Coral se levanta:

 225

Canta, canta uma esperana

Canta, dando uma alegria, canta mais
Revirando a noite, revelando o dia
Noite, dia, noite, dia
Canta a cano do homem
Canta a cano da vida, canta mais
Trabalhando a terra
Entornando o vinho
Canta, canta, canta, canta
Canta a cano do gozo
Canta a cano da graa, canta mais
Preparando a tinta, enfeitando a praa
Canta, canta, canta, canta
Canta, canta, canta, canta

Convidando a todos que assistem para a utopia do canto o coral, no proscnio,

executa Canta, canta mais (Tom jobim).
Canta, canta
Sente a beleza e
Canta, canta
Esquece a tristeza
Tanta, tanta
Tanta tristeza
Canta Ah ...
Canta, canta
Canta, vai, vai
Segue cantando em paz
Canta, canta
Canta mais

Lanado o germe da utopia o coral retorna ao tema da brasilidade. Um solista, o

mesmo da carta de Pero Vaz de Caminha, canta um trecho de Aquarela do Brasil
(Ary Barroso).
 226

Oh, essas fontes murmurantes

Onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar
Oh, esse Brasil lindo igueiro
o meu Brasil brasileiro
Terra de samba e pandeiro
Brasil pra mim, Brasil pra mim

O Coral finaliza o espetculo com a alegria da ciranda Redescobrir (Luiz

Gonzaga Jr.) Todos os cantores usam, neste final, o nariz de palhao,
representando a magia do palco.
Como se fora brincadeira de roda, memria
Jogo do trabalho na dana das mos, macias
O suor dos corpos na cano da vida, histria
O suor da vida no calor de irmos, magia

Como um animal que sabe da floresta, perigosa

Redescobrir o sal que est na prpria pele, macia
Redescobrir o doce no lamber das lnguas, macias
Redescobrir o gosto e o sabor da festa, magia

Vai o bicho homem fruto da semente, memria

Renascer da prpria fora, prpria luz e f, memria
Entender que tudo nosso, sempre esteve em ns, histria
Somos a semente, ato, mente e voz, magia

No tenha medo, meu menino bobo, memria

Tudo principia na prpria pessoa, beleza
Vai como a criana que no teme o tempo, mistrio
Amor se fazer to prazer que como se fosse dor, magia

Como se fora brincadeira de roda, memria

Jogo do trabalho na dana das mos, macias
O suor dos corpos na cano da vida, histria
O suor da vida no calor de irmos, magia
 227

Ao final, com o regente em cena, todos cantam: Brasil pra mim, BRASIL!
 228

4.GONZAGAS
 229

PREMBULO: A cena inicial j est exposta quando o pblico entra na sala.

No palco trs mulheres (Trs Marias) parecem flutuar. Cada uma destas
segura um dos instrumentos do trio p de serra: sanfona, tringulo e
zabumba. Cada das Marias-musas executa seu instrumento como que
querendo acordar Coral adormecido ou embalar seu sono que:na cena os
cantores esto deitados no cho. Quando o pblico termina de entrar na sala
onde ocorrer o espetculo as Marias descendo para o plano dos mortais
adormecidos, cantam trechos da obra de Luiz Gonzaga:

(Maria 1) Eu te asseguro no chore no, viu!

(Maria 2) J faz trs noite que pro Norte relampeia
(Maria 3)Tu que andas pelo mundo...
ABERTURA NO NO-LUGAR: As Marias, na esquerda baixa do palco, cantam
em unssono um trecho de Viver, Amar Valeu (Gonzaguinha).

Quando a atitude de viver

uma extenso do corao.
 230

Inicia-se um caos ruidoso executado pelos cantores adormecidos. Alguns

rapazes acordam do sono e cantam, sobre a massa sonora criada, os primeiros
versos de Gs Non (Gonzaguinha).

Viver essa longa avenida de gs non

Portas de ouro e Prata
Falsos sonhos nessas noites de vero.

O coral, como que acordando mas ainda emitindo o som catico que cresce,
subitamente faz silncio e prossegue, de imediato, a execuo da msica iniciada
pelo grupo solistas (Gs Non). execuo desta cano junta-se Um Homem
Tambm Chora (Gonzaguinha).

Faces coloridas, farsas de alegria

Beijos sem sabos
Gestos clandestinos
Tontos e sedentos de amor
Espinhos, rosas, riso pranto e tanto desamor
Cortes cicatrizes, gritos engasgados
Lgrimas de dor
Mascaras no rosto continua a festa
No sorriso o sal
A orquestra geme as dores do palhao
Triste marginal.
Ai de quem mergulhar nesse mar de veneno
Nessa lama enfeitada
Nesse sangue das taas
Temendo sofrer
Ai de quem quer negar esse mar de veneno
Mil vezes maldito na inconscincia
Das vidas margem h de ser.

Viver essa longa avenida de gs non...

 231

Um homem tambm chora

Menina morena
Tambm deseja colo
Palavras amenas
Precisa de carinho
Precisa de ternura
Precisa de um abrao da prpria candura
Guerreiros so pessoas
So fortes So frgeis
Guerreiros so meninos no fundo do peito
Precisam de um descanso
Precisam de um remanso
Precisam de um sono que os torne refeitos
triste ver meu homem guerreiro menino
Com a barra de seu tempo por sobre o seus ombros
Eu vejo que ele berra
Eu vejo que ele sangra
A dor que traz no peito pois ama e ama
Um homem se humilha se castram seu sonho
Seu sonho sua vida e vida trabalho
E sem o seu trabalho um homem no tem honra
E sem a sua honra se more se mata
No d pra ser feliz, no d pra ser feliz...

Ao final da cano tenores e contraltos cruzam o palco. De sbito surgem trs

moleques, cada um com brinquedos de madeira, grandes: pernas de pau; carinho
de rolim e um outro brinquedo que originalmente era feito com latas sobre as
quais o brincante andava. Os moleques no falam, usam apitos para se
comunicar e parcem procurar algo ou algum na platia. Desistem da busca e
rapidamente afastam-se para que o Coral cante Questo de F (Gonzaguinha).

Cidade Lugares
Pessoas Saudades
Lembranas Estradas Bandeiras
Amigo Irmos Companheiros Comparsas
Do Bando Da Vida Guerreira
A fora do teu corao A fora do meu corao
Nossa voz Estamos todos pela
Questo de f
 232

O Abrao Apertado
O Beijo Na Boca O brinde Ao Sangue E ao Suor
Os Olhos Nos Olhos Sorrindo Chorando
Na dana da dor E do Amor
A fora do meu amor A fora do teu corao
Nossa voz
Estamos todos pela
Questo de f

Ao termino de questo de f o Coral se desloca para direita do palco cantando a

introduo de noites brasileiras (Luiz Gonzaga) e arrumando as malas. Um
quarteto canta todoa a msica com inseres do coral no intermezzo e no final.

Ai que saudade que eu tenho

Das noites de So Joo
Das noites to brasileiras
Nas fogueiras sob o luar do serto
Meninos brincando de roda
 233

Velhos soltando bales

....

Durante a execuo, nos momentos em que interfere cantando, o Coral monta a

cena da viagem de volta.

VOLTANDO AO LUGAR: J a bordo do veculo que levar o Coral de volta ao

serto de sua memria, o coral canta Estrada de Canind (Luiz Gonzaga)

(Canind do serto. Do povo andando a p)

Ai, ai, que bom
Que bom, que bom que
Uma estrada e uma cabocla
Cum a gente andando a p
Ai, ai, que bom
Que bom, que bom que
Uma estrada e a lua branca
No serto de Canind
Artomove l nem sabe se home ou se mui
Quem rico anda em burrico
Quem pobre anda a p
Mas o pobre v nas estrada
O orvaio beijando as fl
V de perto o galo campina
Que quando canta muda de cor
Vai moiando os ps no riacho
Que gua fresca, nosso Senhor
Vai oiando coisa a gran
Coisas qui, pra mode v
O cristo tem que and a p

Ao descer do veculo o Coral entra numa quermesse. As pessoas se encontram,

conversam e numa radiadora distante soa Forr de Cabo a Rabo (Luiz Gonzaga
e Joo Silva).

Eu fui danar um forr, l na casa do Z Nabo

Nunca v forr to bom, Essa noite quase me acabo
Tinha um mundo de mui, Sanfoneiro como o diabo
O forr tava gostoso, era forr de cabo a rabo.
 234

Vige como eu t feliz, olha s como eu t pago

Nunca mais eu v perder o forrozo l do Z Nabo
Vige como eu t feliz, olha s como eu t pago
Nunca mais eu v perder o forrozo l do Z Nabo

Disperso pela feira-quermese, exercendo o jogo da paquera, o Coral canta

Sabi (Luiz Gonzaga).

A todo mundo eu dou psiu

Perguntando por meu bem
Tenho um corao vazio
Vivo assim a dar psiu
Sabi vem c tambm
A todo mundo eu dou psiu
Perguntando por meu bem
Tenho um corao vazio
Vivo assim a dar psiu
Sabi vem c tambm
T que andas pelo mundo (Sabi)
T que tanto j voou (Sabi )
T que cantas passarinho (Sabi)
Alivia a minha dor
Tem pena d'eu (Sabi )
Diz por favor (Sabi)

Na mesma situao de quermese-feira o coral se arruma diante de um palco pra

ouvir as Maria cantarem a histria de um certo Z Matuto em Deixa a Tanga
Voar.
 235

Z matuto foi a praia s pra ver como que

mas voltou ruim da bola de ver tanta rabichola
nas cadeiras das mui

Z matuto matutou matutou

escreveu pra Clodovil
ele logo respostou e atacou
isso atraso do Brasil

Uma tanga minitanga

to pequena piquitinha miudinha
no precisa amarrar
hora tanga hora bola de ver tanta rabichola
e deixa a tanga voar
e deixa a tanga voar e deixa a tanga voar
hora tanga hora bola de ver tanta rabichola
e deixa a tanga voar

Debochando das Marias com as quais paqueram e das quais levaram um fora, os
moloques interferem na cena enquanto o Coral se arruma para cantar uma
sxequncia: Vem Morena (Luiz Gonzaga), Festa (Gonzaguinha) e Baio (Luiz
Gonaga). Nesta cena a dana emerge no espetculo com um nmero de
sapateado.

Vem morena pros meus braos

vem morena, vem danar
quero ver tu requebrando
quero ver tu requebrar
quero ver tu remexendo
no resfolgo da sanfona
at o sol raiar

esse teu fungado quente

 236

bem no p do meu pescoo

arrepia o corpo da gente
faz o velho ficar moo
e o corao da gente
bota o sangue em alvoroo

esse teu suor salgado

gostoso e tem sabor
pois o teu corpo suado
com esse cheiro de ful
Tem O Gosto Temperado

Sol vermelho bonito de se ver

Lua nova no alto que beleza
Cu de azul bem limpinho natureza
Em viso que tem muito de prazer
Mas o lindo pra mim cu cinzento
Com claro entoando seu refro
Prenuncio que vem trazendo alento
Das chegadas das chuvas no serto
Ver a terra rachada amolecendo
A terra antes pobre enriquecendo
O milho pro cu apontando
O feijo pelo cho enramando
E depois pela safra de alegria
Ver o povo subindo num vulco
A negrada caindo na folia
esquecendo das magoas sem rancor
Belo o serto pegando fogo
Na pisada gostosa do baio

eu vou mostrar pr voces

como se dana o baio
quem quiser aprender
favor prestar ateno
morena chegue pr c
bem junto ao meu corao
agora s me seguir
que eu vou danar um baio
 237

eu j dancei balanc
xamego, samba e xerm
mas o baio tem um que
que as outras danas no tem
quem quiser s dizer
pois eu com satisfao
vou danar cantando baio
eu j dancei no par
toquei sanfona em belm
cantei l no cear
e sei o que me convm
e quem quiser s dizer
pois eu com satisfao
vou danar cantando baio

No auge da festa um sino lgubre soa. A cena pinta-se de vermelho e surgem

dois cantores que anunciam A Morte do Vaqueiro (Luiz Gonzaga e Nelson
Barbalho).

Numa tarde bem tristonha

Gado muge sem parar
Lamentando seu vaqueiro
Que no vem mais aboiar
No vem mais aboiar
To dolente a cantar
Tengo, lengo, tengo, lengo,
tengo, lengo, tengo
Ei, gado, oi
Bom vaqueiro nordestino
Morre sem deixar tosto
O seu nome esquecido
Nas quebradas do serto
Nunca mais ouviro
Seu cantar, meu irmo
Tengo, lengo, tengo, lengo,
tengo, lengo, tengo
Ei, gado, oi
Sacudido numa cova
Desprezado do Senhor
 238

S lembrado do cachorro
Que inda chora
Sua dor
demais tanta dor
A chorar com amor

Diante da morte a seca, a fome e todas as agruras do serto surgem no discurso

dramtico. O Coral canta Asa Branca (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira).

Quando olhei a terra ardendo qual fogueira de So Joo

Eu perguntei a Deus do cu por que tamanha judiao
Que braseiro, que fornalha, nenhum p de plantao
Por falta d'gua perdi meu gado, morreu de sede meu alazo
Int mesmo a Asa Branca bateu asas do serto
Entonce eu disse: adeus Rosinha, guarda contigo meu corao
Hoje longe muitas lguas nessa triste solido
Espero a chuva cair de novo pra eu voltar pro meu serto
Quando o verde dos teus olhos se espai na plantao
Eu te asseguro, no chores no, viu
Que eu voltarei, viu, meu corao.

BLACK-OUT: FIM DA PRIMEIRA PARTE

EM ALGUM LUGAR: o encontro consigo mesmo e com o outro se expressam

num nmero de dana solo e de canto tambm solo. Neste ponto estamos De
Volta Ao Comeo (Gonzaguina).
 239

E o menino com o brilho do sol

Na menina dos olhos
Sorri e estende a mo
Entregando o seu corao
E eu entrego o meu corao
E eu entro na roda
E canto as antigas cantigas
De amigo irmo
As canes de amanhecer
Lumiar e escurido
E como se eu despertasse de um sonho
Que no me deixou viver
E a vida explodisse em meu peito
Com as cores que eu no sonhei
E como se eu descobrisse que a fora
Esteve o tempo todo em mim
E como se ento de repente eu chegasse
Ao fundo do fim
De volta ao comeo
Ao fundo do fim

De volta ao comeoNo espao indefindo da memria um grupo de cantoras, sob

tnue luz azul, canta assum preto (Luiz Gonzaga).
 240

Tudo em vorta s beleza

Sol de Abril e a mata em fr
Mas Assum Preto, cego dos io
Num vendo a luz, ai, canta de dor
Tarvez por ignorana
Ou mardade das pi
Furaro os io do Assum Preto
Pra ele assim, ai, cant de mi
Assum Preto veve sorto
Mas num pode avu
Mil vez a sina de uma gaiola
Desde que o cu, ai, pudesse oi
Assum Preto, o meu cantar
to triste como o teu
Tambm roubaro o meu amor
Que era a luz, ai, dos ios meus
Tambm roubaro o meu amor
Que era a luz, ai, dos ios meus.

Surge, no canto das Marias o real, o luar do canto. Elas iniciam e o Coral segue
dizendo Viver, Amar Valeu (Gonzaguinha) e logo em seguida, no proscnio,
carinhosamente pedem: Espere por mim morena (Gonzaguinha).

Quando a atitude viver

uma extenso do corao
muito mais que um prazer
toda a carga de emoo
Que era um encontro com o sonho
Que s pintava no horizonte
E de repente diz presente
Sorri e beija nossa fronte
 241

E abraa e arrebenta a gente

bom dizer: viver, valeu!
Ah! J no nem mais alegria
J no nem felicidade
tudo aquilo que eu preciso
tudo aquilo paraso
No h palavra que explique
s dizer: viver, valeu!
Ah! Eu me ofereo esse momento
Que no tem paga nem preo
Essa magia eu reconheo
Aqui est minha sorte
Me descobrir to fraca e forte
Me descobrir to sal e doce
E o que era amargo acabou-se
bom dizer: viver, valeu
bom dizer: amar, valeu
Amar, valeu!

Espere por mim, morena

Espere que eu chego j
O amor por voc, morena
Faz a saudade me apressar
Tire um sono na rede
Deixe a porta encostada
Que o vento da madrugada
J me leva pra voc
E antes de acontecer
O sol, a barra vir quebrar
Estarei nos seus braos
Para nunca mais voar

E nas noites de frio

Serei o teu cobertor
Quentarei teu corpo
Com meu calor
Ah! minha santa, te juro
Por Deus, nosso senhor
Nunca mais, minha morena
Vou fugir do teu amor

Espere por mim, morena

Espere que eu chego j
O amor por voc, morena
Faz a saudade me apressar
 242

Apressados em voltar para o lugar que est em cada um, para suas morenas e
morenos o Coral canta Caminhos do Corao (Gonzaguinha)

H muito tempo que eu sa de casa

H muito tempo que eu ca na estrada
H muito tempo que eu estou na vida
Foi assim que eu quis, e assim eu sou feliz

Principalmente por poder voltar

A todos os lugares onde j cheguei
Pois l deixei um prato de comida
Um abrao amigo, um canto pr dormir e sonhar

E aprendi que se depende sempre

De tanta, muita, diferente gente
Toda pessoa sempre as marcas
Das lies dirias de outras tantas pessoas

E to bonito quando a gente entende

Que a gente tanta gente onde quer que a gente v
E to bonito quando a gente sente
Que nunca est sozinho por mais que pense estar

to bonito quando a gente pisa firme

Nessas linhas que esto nas palmas de nossas mos
to bonito quando a gente vai vida
Nos caminhos onde bate, bem mais forte o corao

Volta da Asa Branca celebra com festa o retorno ao lugar do riso, da festa
junina, da canjica, do alu e da quadrilha
 243

J faz trs noites

Que pro norte relampeia
A asa branca
Ouvindo o ronco do trovo
J bateu asas
E voltou pro meu serto
Ai, ai eu vou me embora
Vou cuidar da prantao

A seca fez eu desertar da minha terra

Mas felizmente Deus agora se alembrou
De mandar chuva
Pr'esse serto sofredor
Serto das mui sria
Dos homes trabaiador

Rios correndo
As cachoeira to zoando
Terra moiada
Mato verde, que riqueza
E a asa branca
Tarde canta, que beleza
Ai, ai, o povo alegre
Mais alegre a natureza

Sentindo a chuva
Eu me arrescordo de Rosinha
A linda flor
Do meu serto pernambucano
E se a safra
No atrapai meus pranos
Que que h, o seu vigrio
Vou casar no fim do ano.

EPLOGO: Naipe por naipe, o Coral despede-se dizendo em canes de

Gonzaguinha que Sangrando foi e Felize quem em cada espetculo h um
Mundo Novo, Vida Nova e que por isso Comearia Tudo Outra Vez.
Baixos: Quando eu soltar a minha voz
Por favor entenda
Que palavra por palavra
Eis aqui uma pessoa se entregando
 244

Contraltos: Para quem bem viveu o amor

Foi foi foi
Foi bom e pra sempre ser

Tenores: Buscar um mundo novo: vida nova

E ver se dessa vez fao um final feliz

Sopranos: Comearia tudo outra vez

Se preciso fosse meu amor
 245

ANEXOS
 246

FUSAS DIFUSAS EM DILOGOS VNCULOS

ENCONTRADOS

No adianta nem tentar me esquecer, durante muito tempo em

sua vida eu vou viver. Detalhes to pequenos de ns dois so
coisas muito grandes pra esquecer (Roberto & Erasmo Carlos)

Nestes pontos anexados h nexos complementares que conferem e

finalizam a narrao: esta narrao, em seus sonoros anexos, faz a

conferncia das sonoras trilhas anexadas: pegadas da memria narrada. So,

assim, os anexos sonoros, parte essencial do ascensorista que em si narra

bemis e sustenidos pelos andares da vida musical.

Junto com a sonoridade explcita dos anexos sonoros est anexada a

sonoridade vinculada nos projetos de tentativa e realizao da institucional

implantao do conhecimento musical na Universidade Federal do Cear: o

Projeto de Criao do Departamento de Artes da UFC, elaborado entre os anos

de 1988 e 1989, mas no implantado, e o Projeto de implantao do Curso de

Licenciatura em Educao Musical, efetivamente implantado em 2005.

Fechando os nexos anexados encontra-se o documento realizado em DVD

pelo Professor Ralf Streibl, que, com intensa sensibilidade em seu encontro com

o Coral da UFC, em 2006, capturou preciosos momentos da vida curricular

contida no processo de montagem do espetculo Gonzagas.

Os anexos que se seguem so mais alguns indcios que tento deixar para

que a volpia de pesquisar, conhecer e reconhecer continue aquecendo-nos

nesses tempos onde tudo se descarta, descola-se e dissolve-se.

 247

1. ANEXOS SONOROS
Obra Intrprete
1. Dois pra l dois pra c Elis Regina
2. Everybody is talking Harry Nilson
3. Coruja Deny e Dino
4. Senhor da Floresta Maria Bethnia
5. Sertaneja Orlando Silva
6. Vinte e Poucos Anos Fbio Jr.
7. Stio do pica-pau amarelo Gilberto Gil
8. Il Girasoli Henry Mancini Orchestra
9. Vaca estrela e boi fub Luiz Gonzaga e Fagner
10. Gs Non Maria Bethnia
11. Assombraes Maria Bethnia
12. Mucuripe Elis Regina
13. Lua, lua, lua, lua Cobra Coral
14. Memrias de um vo interrompido Coral Zoada
15. Zoada de rua Coral Zoada
16. Serenata 1 Andr Vidal
17. Sonora Garoa Quarteto do Coral da UFC
18. Acalanto 1 Coral Zoada
19. Canto Triste Grupo Vocal Macho Pero No Mucho
20. Maninha Grupo Vocal Macho Pero No Mucho
21. Folia no matagal Grupo Vocal Macho Pero No Mucho
22. Homem com H Grupo Vocal Macho Pero No Mucho
 248

2. PROJETO DO DEPARTAMENTO DE ARTES DA UFC 1988/89

 249

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

Projeto CRIAO E IMPLANTAO DE DEPARTAMENTO DE ARTE DA UFC

1988/1989
 250

Projeto CRIAO E IMPLANTAO DO DEPARTAMENTO DE ARTE DA UFC

1DADOS GERAIS

1. Perodos 1988/1989 em diante

o Etapas - I. Implantao do setor de SEMIOLOGIA.

1988 Semestre II

II. Implantao do Centro de atividades Ldicas

1988 Semestre II (em Convnio com Secre-
tarias de Educao do Estado e do Municpio
de Fortaleza e Departamento de Arte da
(Uece).

1. Implantao do Setor de Educao Artstica

1989 I

1. Pessoal envolvido -
Coordenao do Projeto:

Prof. Luiza de Teodoro Vieira (UFC)

Prof. Orlando Vieira Leite (UNB)
Prof. Elba Braga Ramalho (Uece)
Prof. M Izara Silvino Moraes (UFC)
Prof. Vanda Ribeiro Costa (da comunidade)
Prof.Guaraciara Barros Leal(Sc. Educao CE)
Prof. Hans Joachin Koellreutter (USP)
Prof. Emlia Martins Velloso (UFC)
 251

ELABORADO POR:

MARIA IZARA SILVINO DA SILVA

Regente do Coral da UFC

CONSULTORIA:

Prof. Orlando Vieira Leite

Prof. H. J. Koellreuter

COLABORADORES:

Elba Braga Ramalho

Prof. de Msica da Uece

Luiza de Teodoro Vieira

Prof. de HISTRIA da UFC

Leilah Carvalho Costa

Prof. de Tcnica Vocal da UFC

Vanda Ribeiro Costa

Prof. de Harmonia e Comunicao Musical
 252

DOCUMENTO 1: VERSO PRELIMINAR ELABORADA E APROFUNDADA PELA EQUIPE NO

DECORRER DO PROCESSO DE ELABORAO DO PROJETO.

JUSTIFICATIVA

Usaremos, como fundamentos de nossa justificativa,

palavras do educador e compositor de nome internacional, professor
H.J.Koellreutter, por corresponderem elas s aspiraes do grupo que
prope este Projeto e, principalmente, por corresponderem, no nosso
entender, s aspiraes, conscientes ou no, da nossa comunidade.

a)Por Cultura entende-se, hoje, a totalidade dos

esforos e empenhos dos seres humanos, dos seus
objetivos de vida a serem determinados e realiza-
dos dentro de um determinado ambiente natural e
social.
O homem fixa esses objetivos - em parte consci-
ente, em parte inconscientemente para melhorar
sua situao ou suas circunstncias vitais, sendo
que esse melhoramento pode ter lugar na rea da
tica, da esttica, do material ou do social.
(H.J.Koellreutter, em Educao
Musical no Terceiro Mundo:Funo,
problemas e possibilidades.)

Dentro dessa perpesctiva, resta-nos fazer notar a

oportunidade histrica de projetos culturais que respondam crescente
demanda das organizaes populares que marcam a vida social do Brasil,
bem como crescente desvitalizao das escolas de nosso sistema
educacional.

Todos os dias, nesta cidade de Fortaleza e demais

cidades da Regio Nordestina, pela qual domos indiretamente
responsveis, nascem grupos que se propem aos mais variados objetivos
que, muitas vezes, se esgotam na procura de solues imediatistas. Isso
os transforma em alvos fceis de exploraes demaggicas e de duvidosos
interesses, disfarados ou no. Interessa-nos, enquanto educadores
profissionais, incentivar os participantes desses grupos populares
criao e aproveitamento de situaes que promovam um desenvolvimento
humano mais amplo e mais livre.

Di em ns, e muito, a situao de nossas escolas,

sobretudo das escolas pblicas. Seus objetivos se limitam, falta

escola um horizonte mais largo, fruto de uma maior conscincia de seu

papel de animadora da comunidade.Essa abertura, acreditamos, seria a
nica sada e da eficincia verdadeira do sistema escolar.

b) Estou convencido de que, nas culturas de massa,

somente a transformao de Arte em Arte funcional
aplicada a atividades extra artsticas arte
utilitria, portanto, poder assegurar sua funo
social no Terceiro Mundo e contribuir para a supe-
 253

rao da crise que caracteriza todos os perodos de

transio.

(Idem)

Sentimos, diante da realidade deste cultura de

crise(convm no esquecer que os ideogramas chineses para crise
significam perigoe oportunidade), que a Universidade no pode mais
se omitir de abrir seus horizontes para a percepo de seu papel de
animadora cultural. Cabe-nos, a nosso ver, a tarefa de, na rea de
educao, integrar a Arte, sistemtica e profundamente, como instrumento
privilegiado de fornecimento de meios de expresso, de comunicao e
coeso grupal, de alargamento e clarificao de conscincia,no s para
o servio dos grupos, institucionalizados ou no, da comunidade
exterior, como para a prpria comunidade universitria.

Da propormos a planejarmos a criao de um

Departamento de Arte, com a seguinte estrutura:

a)Um setor de SEMIOLOGIA este setor, tipicamente

universitrio, servir de fundamento aos que dese-
jarem refletir em profundidade sobre suas atividades
de msicos, ou artistas plsticos, ou danarinos, ou
dramaturgos, ou pessoas ligadas ao trabalho de teatro
ou de cinema, ou arteses.Um objetivo especial do
Departamento a fundamentao do trabalho de
professores de crianas e jovens que desejem faze-lo
tendo como principal. O mesmo objetivo inclui os
animadores culturais de grupos populares.

b) Um setor de EDUCAO PELA ARTE, com cursos livres em

todas as reas, visando complementar a formao de
professores de Educao Artstica, de Comunicao e
Expresso, de Estudos Sociais, Professores
Polivalentes, artistas, animadores culturais que no
queiram ou no possam fazer o curso regular. Nesse
setor, queremos dar relevo a um Projeto de Treinamento
Permanente para Extenso Universitria.

C) Um setor de Atividades Ldicas, permanentemente

aberto ao povo em geral, atuando em convnios com
Secretarias de Educao, de Cultura e de Ao Social,
por exemplo.
Uma verdadeira mudana no ensino e na educao do
jovem brasileiro no pode ser realizada por mais uma
assim chamada reforma do ensino. No basta
multiplicar a quantidade das escolas disponveis, dos
equipamentos escolares e dos professores ou compra de
televiso ou computadores para sala de aula.
Urge uma definio nova, clara e convincente dos
objetivos da educao, uma mudana radical no contedo
dos programas, no sentido de uma atualizao de
conceitos e idias, de avaliao e de atuao
pedaggica.

(Ibidem)

Como se pode sentir e perceber, nossa proposta para um

Departamento de Artes essencialmente pedaggica. Queremos ajudar, com
uma fundamentao cientfica e uma prtica educativa, a criar uma nova
 254

mentalidade e uma nova pedagogia, onde a Arte exera o papel que lhe
cabe: o de ajudar o ser humano a crescer mental e espiritualmente,
integrado com a maior conscincia possvel na sua histria,
transformando-a na medida de suas reais necessidades. Portanto, sentimos
que seria bastante proveitoso e harmonioso um trabalho em conjunto com o
setor da Universidade diretamente ligado ao que mais se assemelha
nossa tica. Propomos a criao de um Departamento de educao e arte.

Como instrumento de libertao, A Arte poderia tornar-

se um meio indispensvel de educao, pois oferece uma
contribuio essencial formao do ambiente humano.
Assim, atravs de sua integrao na sociedade, A Arte
poderia tornar-se um fator central da nova sociedade
para que, pela integrao, ela vena a sua alienao e
sobreviva sua crise atual
(Ibidem)

Ao lado dessas consideraes, resta acrescentar que a histria da

Universidade Federal do Cear vem se encaminhado para a necessidade de
uma resposta institucional a uma expectativa gerada por inmeras
realizaes no setor artstico. Os Encontros Musicais Nordeste, o
Curso de Canto Coral, bruscamente interrompido em 1966, o Curso de Arte
Dramtica, que sobrevive em difcies condies, os Festivais de Cinema,
tudo isso, em sucessivas avaliaes, nos levou a constatar que:

-h carncia de profissionais qualificados em rela-

o as necessidades apresentadas, sobretudo tendo em
vista a multiplicao grupos comunitrios com anima-
dores improvisados, o forte e crescente interesse na
formao de grupos de canto coral e a necessidade
que se percebe de uma formao musical e pedaggica
mais apurada para a maioria dos regentes.O mesmo se
pode verificar em relao a outras formas de ativi
-dades artsticas que se manifestam em grande escala;

-nem na Cidade de Fortaleza, nem no Estado e nem na

regio existe instituio de ensino superior voltada
para esses estudos;

Um departamento de Arte vivel e exequvel porque:

-vem preencher lacunas existentes no campo da educao

em que a Arte seja um caminho de crescimento harmnico
para ser humano;

-vem complementar e aprofundar aes j desenvolvidas na

UFC: Coral, Camerata, Cinema Universitrio, Curso de Arte
Dramtica, Teatro Universitrio, Museu de Arte, Murais
Didticos e outras, que tanto projetam a Universidade no
contexto cultural da regio;
-no implica em contratao de pessoal para suas
primeiras etapas, j que a UFC tem o pessoal necessrio
para o funcionamento dos primeiros cursos a serem
ativados.
 255

ESTRATGIA

1 Criao do Departamento de Arte, com atividades permanentes e

eventuais, para formar animadores culturais de grupos especializados, de
escolas e de grupos comunitrios e incentivar e orientar atividades de
extenso universitria de artistas, professores e pessoas em geral,
no Estado do Cear e, provavelmente, da regio Norte e nordeste;

2 Desenvolvimento de estudos, pesquisas e vivncias de Arte,

com uma metodologia que concilie os princpios cientficos com a
expectativa e nvel das diferentes clientelas;

3 Instalao de um Centro de Atividades Ldicas para a

populao local, com apresentao e colaborao de artistas,
debates, oficinas de arte e demais atividades que orientem ou
iniciem os interessados de quaisquer nveis.

PROCEDIMENTO
1 Criao de um grupo de trabalho tcnico-administrativo, responsvel
pela identificao de toda e qualquer atividade ou pessoa que possa
alimentar os diferentes setores, no campo de definio da metodologia
e/ou do contedo programtico;
2 Implantao de um Curso permanente de Extenso Universitria, de
Treinamentos e de Cursos Livres de atualizao para professores da rede
de ensino de 1 grau, lderes comunitrios e animadores de grupos
especializados (Regentes de Corais, principalmente);

3 Instalao do setor de Semiologia,com dois cursos de graduao:

Regncia de Coro e Animao Cultural;
4 Implantao de projetos de Aplicao (laboratrios para os alunos
educadores) quer na Escola de Aplicao da Universidade, quer em escolas
pblicas, mediante convnios com as Ses.

FASES DE IMPLANTAO

1 Instalao do Grupo de Trabalho para a implatao do

Departamento;

2 Definio, preparao e montagem dos espaos institucional

e fsico, necessrios para o funcionamento do departamento;

3 Escolha das equipes de Coordenao e Fiscalizao dos

trabalhos de implantao;

4 Criao e aprovao de Regimento, Currculos, Cronogramas e

Calendrio de Atividades da Escola;

5 Formao do quadro de professores a partir de remanejamento

de alguns professores dos diversos Departamentos da Universidade;

6 Legalizao do departamento, dentro da estrutura da UFC;

7 Fixao de normas e abertura de inscries para os Cursos e

Atividades.
 256

DIRETRIZES

1 O que vir caracterizar as atividades, Estudos e Pesquisas

desenvolvidas no Departamento de Arte, alm de

adequada fundamentao terica, ser a experimentao e

aplicao e a busca de uma metodologia baseada em tcnicas
mais adequadas para o fazer artstico;

2 Aluno e Professor ensinar-se-o; o 1, sendo parte de um

contexto scio-cultural, com as limitaes impostas por esse
contexto, mas com um potencial artstico j definido, exigir
uma adequao dos contedos programticos, mtodos ou
pedagogia sua realidade individual e coletiva; o 2, com
capacidade artstica mais desenvolvida (tanto pela prtica do
fazer quanto os conhecimentos adquiridos) funcionar como
orientador e animador: aquele que aprende como o aluno ensinar
o que ele quer aprender;

3 O aluno leigo (mas que se interessa, que diletante), o

autodidata, o simples amante, o experimentador, o criador (por
hobby) tero espao no Centro de Atividades Ldicas, que funcionar
nos trs turnos, obrigar qualquer tendncia ou estilo, ser
laboratrio dos professores e alunos da Escola celeiro de valores.
No h seleo preliminar para entrada neste Centro, mas poder haver
seleo posterior para encaminhamento de valoresaos demais setores do
Departamento ou outras escolas especializadas, principalmente nos
primeiros momentos, quando ser dada ao Professor de Educao
Artstica ateno prioritria;

4 No setor de Educao Artstica, aquele que j Professor

no sistema escolar, ou pretende s-lo, vivenciar todo o
processo ensino x aprendizagem, a ser desenvolvido com o aluno
de 1 e/ou 2 graus. Os cursos Livres de atualizao seto vivos,
dinmicos. Neste setor, haver uma Escola de Aplicao, onde jovens e
crianas vivero as atividades, produziro propostas artsticas com o
acompanhamento do Professor-Animador. O Professor-aluno do setor,
alm de viver tais experincias(como mtodo de aprendizagem), poder
visualizar e acompanhar a mesma experincia na Escola de
Aplicao que, no caso, ser tambm, laboratrio do
Professor-estudante;

5- O setor de Semiologia cuidar do embasamento terico dos

cursos oferecidos. Para isso, so necessrias cadeiras
especficas e matrias ligadas a formao integral do artista
como profissional e como ser humano;

6 Todos os setores estaro interligados atravs de atividade

contnuas(tanto para os alunos dos Cursos Superiores como para o
grande pblico) que sero
desenvolvidas atravs de um programa, denominado ENCONTROS
COM A ARTE. Todos esses encontros(em forma de Debates, Tira-
dvidas, Recitais, Consertos, Conferncias, Audio comentada
de discos, vdeos, shows,etc.)sero de natureza didtica, em
local amplo, de facl acesso, com divulgao macia
anterior.Antes de cada encontro, haver uma pesquisa em
determinados setores da comunidade, para detectar as carncias e
dar uma linha de prioridades aos assuntos a serem tratados. Alunos e
Professores do Departamento e Cursos Livres, e/ou Grupos ou Pessoas
convidadas, realizaro os programas.
 257

DOCUMENTO DOIS, COMPLEMENTO OU CONTINUIDADE DO DOCUMENTO 1

2. JUSTIFICATIVA

Em 1982, com o NORDESTE 82 I Encontro Musical da UFC, evento

patrocinado pela FUNARTE Instituto Nacional de Msica, sob a
orientao do Prof. Hans Joachin Koellreutter, a Universidade Federal do
Cear iniciou a 1 etapa para implantao do seu Departamento de Arte.

Os NORDESTES Encontros Musicais da UFC (este ano, em julho, a

UFC realizar, na Faculdade de Educao, o VI Encontro Musical)
funcionariam como termmetro para medir os interesses e necessidades da
comunidade e diagnosticariam o campo de ao do Departamento de Arte a
ser criado. Tambm seria uma forma de retomar a Histria do Ensino da
Arte na UFC, interrompida bruscamente em 1968, quando foi fechado o
Curso de Canto Coral, deixado ao abandono o Curso de Arte Dramtica e
acabado o Madrigal da Universidade (considerado, na poca, um dos
melhores do Brasil, com prmios internacionais em sua caminhada).

De 1982 a 1985, atravs dos Encontros NORDESTE e da poltica de

Extenso traada (ajuda a grupos, movimentos e artistas do Estado, em
substituio ao trabalho de secretria de Cultura do Estado, quase
inoperante), ficou constatado que, pelo menos no que diz respeito
Fortaleza, as necessidades da comunidade prendem-se a:

Fazer msica vocal em grupo;

Para os que tm j um embasamento terico, um interesse crescente

pelo conhecimento ligado a Harmonia Musical;

Um vazio em tudo que tenha relao com o trabalho de Animao

Cultural (em bairros, escolas, Secretarias, associaes outras,
grupos de jovens etc.) que tipo de trabalho deve ser desenvolvido,
visando que tipo de clientela, buscando que objetivos, visando
fomentar qual poltica de desenvolvimento etc, so perguntas jogadas
neste vazio.

Ficou tambm constatado, durante o perodo citado, que:

A comunidade carente de profissionais qualificados para desenvolver

aes principalmente nas reas de Canto Coral e Animao Cultural;

Que h um nmero crescente de clientes interessados, no s

interessados, mas j em plena atuao;

1. Na Cidade/Estado, e at na Regio, no existe nenhuma

instituio de ensino superior voltadas para esses estudos;

2. Todos aguardam com ansiedade uma ao da UFC neste sentido

(inclusive, no final do Encontro NORDESTE 85, foi enviado
documento neste sentido ao ento Reitor, assinado por
participantes artistas e pessoas da comunidade cerca de
1.000 assinaturas).

Ficou, ainda, patente o grande vazio cultural que ocorreu a partir

da poca que a UFC deixou de atuar institucionalmente na formao de
artistas habilitados a atuar, especificamente no Setor de Canto Coral
(os atuais Regentes do Cear, de uma certa maneira, habilitaram-se e
 258

qualificaram-se aps passarem pelo Madrigal da Universidade ou pelo

Curso de Canto Coral da UFC).

O Projeto inicial chamado Projeto Escola Livre de Msica da UFC,

de 1982 apresentava a seguinte justificativa:

A ESCOLA LIVRE DE MSICA DA UFC no vir somente formar o msico,

mas, e principalmente, atuar na formao de uma mentalidade mais
consciente do valor da Arte Musical no desenvolvimento do homem (desde a
infncia), vendo este homem como ser participante de uma realidade
cultural definida: homem que atuar como Professor, Msico ou amante da
Arte Musical e que dever desenvolver seu potencial criativo desde a
infncia, consciente de realidade de sua comunidade, conhecedor da
cultura de seu povo e elemento transformador e/ou continuador desta
cultura. Baseada nesta filosofia, a ESCOLA LIVRE DE MSICA DA UFC teria
como clientela o Professor ou aspirante a Professor do Sistema Escolar
de 1 e 2 Graus (principalmente o de Educao Artstica e Recreado), o
estudante destas Escolas, o msico, o leigo interessado e a comunidade
infanto-juvenil.

So estas, ainda hoje, as razes que justificam o Projeto que

tomando como base a realidade do Estado, apresenta-se ampliado para a
criao e implantao de um Departamento de Arte, com a seguinte
estrutura inicial:

a) Um setor de SEMIOLOGIA voltado para a formao de Regentes e

Animadores Culturais.

b) Um Setor de EDUCAO ARTSTICA com cursos Livres em todas as

reas, visando complementar a formao de Professores de Educao
Artstica, de Comunicao e Expresso, de Estudos Sociais,
Professores Polivalentes, artistas etc.

1. Um Setor de Animao Culturalchamado CENTRO DE ATIVIDADES

LDICAS, para atuar em Convnio com Secretarias de Cultura,
voltado para o povo.

O primeiro Setor seria especificamente ligado ao Ensino e

Pesquisa, os demais setores seriam EXTENSO do primeiro.

O uso de uma Metodologia embasada na realidade regional, resultante de

uma anlise comparativa do FAZER das Escolas e Conservatrios e de
pesquisa das manifestaes populares, ser, tambm, una preocupao do
Departamento como um todo.

Tal Projeto faz-se vivel e exeqvel, por que:

1. vem preencher lacunas existentes no campo da Educao

bsica para a arte (componente fundamental no crescimento
harmnico do ser humano);

2. vem complementar a ao j desenvolvida na

Universidade(Coral, Camerata, Cinema Universitrio, Curso
de Arte Dramtica, Teatro Universitrio, Museu de Arte,
Murais Didticos etc.), ao esta que tanto valoriza a
Universidade como a projeta no contexto cultural da
Regio;
 259

3. no implica em novas contrataes de pessoal, j que a

universidade tem, dentro dela, todo o pessoal que atuar
no Departamento.

3. OBJETIVOS

3.1.Geral:

-criar um espao formal para a ARTE, dando nfase

msica, dentro da estrutura universitria.

1. Especficos:

- Dar embasamento tcnico-pedaggico s atividades artsticas j

existentes na UFC (Camerata, Coral,Cinema Universitrio, Teatro
Universitrio, Museu de Arte etc.) ou artstica ao contexto
cultural do Estado.

- Oferecer oportunidade a profissionais e/ou interessados que

testarem a funo e a destinao de nossa atividade artstica,
dentro de nossa realidade, num contnuo feedback entre sua
reproduo no Departamento e a pesquisa experimental de campo.

- Integrar todos os esforos locais que vm sendo desenvolvido em

todas as reas artsticas para reconhecimento dos nossos valores
reais e/ou potenciais e para maximizao dos recursos.

- Desenvolver atividades de educao bsica, internamente e nas

comunidades circundantes (Escolas, Bairros etc.) com vistas
formao de uma nova gerao, onde o processo harmnico do artista
presente em todo ser humano.

- Aperfeioar e vivificar a ao de professores do sistema escolar

e de artistas locais, atravs de atualizao de conhecimento e de
maior presena de suas atividades na comunidade.

- Criar dois cursos de Graduao em Regncia Coral (Bacharelado)

e Animao Cultural (Licenciatura).

4. METAS

1. . Quanto ao Objetivo Geral:

criao de um Departamento de Arte que desenvolva atividades

permanentes e eventuais para escolares e crianas, artistas,
professores e leigos em geral, do Estado do Cear.

4.2. Quanto aos Objetivos Especficos:

desenvolvimento de estudo e pesquisa experimentais da Arte

atravs de uma metodologia de ensino que concilie os princpios
cientficos com a expectativa e nvel das diferentes
clientelas.

Instalao de um Centro de Atividades Ldicas para professores

de arte, lderes de bairros ou movimentos etc.
e para interessados na apresentao, debates, orientao
e/ou iniciao de suas tendncias ou interesses artsticos
 260

em quaisquer nveis.

criao de um grupo de trabalho tcnico-administrativo

responsvel pela identificao de toda e qualquer atividade ou
pessoa que possa alimentar diferentes setores, no campo de
definio de metodologia e/ou contedo programtico.

instalao de um Setor de Educao Artstica com treinamentos e

Cursos Livres de Atualizao (a nvel de Extenso) sistemticos
e eventuais, para Professores do Sistema Escolar
(principalmente os de Educao Artstica e Recreao, para
atuar nas Escolas e Centros de Educao Bsica de Fortaleza e
Interior do Estado.

Implantao de uma Escola de Aplicao para o Setor de Educao

Artstica, com atividades Ldico-artstica para a crianas e
jovens da comunidade e que, tambm, seja laboratrio para
professor-estudante.*

realizao de um programa-srie ENCONTROS COM A ARTE para

atuao junto ao grande pblico, em Teatros, Praas Pblicas,
Igrejas, Escolas, Jardins etc, a partir das atividades j
existentes na UFC.

Instalao do Setor de Semiologia, com dois Cursos de

Graduao: Regncia de Coro e Animao Cultural.

Utilizao das atividades artsticas, principalmente as de

Canto Coral e Msica Instrumental desenvolvidas por alunos ou
professores dos setores do Departamento, para complementar a
formao integral de alunos e o atendimento direto ao grande
pblico (recitais, concertos, aulas pblicas etc.).

5. PROCEDIMENTO OPERACIONAL

5.1.De ordem fsico-administrativa:

definio,preparao e montagem dos espaos institucional e

fsico necessrios para o funcionamento do departamento.

- escolha de Equipes de Coordenao e Fiscalizao dos

trabalhos de implantao.

Criao e aprovao de Regimento, Currculos, Cronograma e

Calendrio de Atividades da Escola.

Formao do Quadro de Professores a partir do remanejamento de

alguns Professores de diversos Departamentos da Universidade.

Legalizao do Departamento dentro da estrutura da UFC.

Divulgao (com o uso de todos os meios de comunicao

existentes) dos Cursos e Atividades a serem oferecidos.

Seleo dos candidatos inscritos, quando necessrio.

*
H uma alternativa para esta meta o uso de uma Escola Pblica,
mediante convnio, em Escola de Aplicao, podendo mudar de Escola de
2 em 2 anos, por exemplo.
 261

Incio das Aulas e Atividades, obedecendo ao Cronograma

planejado.

5.2.De ordem Pedaggica:

o que vir caracterizar as Atividades, Estudos e Pesquisas

desenvolvidas no Departamento de Arte, alm da adequada
fundamentao terica, ser experimentao, o no academicismo
e a busca de uma metodologia baseada em tcnicas mais
adequadas para o fazer artstico.

Aluno e Professor ensinar-se-o; o 1, sendo parte de um

contexto scio-cultural, com as limitaes impostas por esse
contexto, mas como um potencial artstico j definido, exigir
uma adequao dos contedos programticos, mtodos ou
pedagogia sua realidade individual e coletiva; o 2, com
capacidade artstica mais desenvolvida (tanto pela prtica do
fazer quanto por conhecimento adquiridos) funcionar como
orientador e animador: aquele que aprende com aluno para
ensinar o que ele quer aprender.

O aluno leigo(mas que se interessa, que diletante), o

autodidata, o simples amante, o experimentador, o criador (por
hobby) tero espao no Centro de Atividades Ldicas, que
funcionar nos 3 turnos, abrigar qualquer tendncia ou
estilo, ser laboratrio dos Professores da Escola e celeiro
de valores. No h seleo preliminar para entrada neste
Centro, mas poder haver seleo posterior para encaminhamento
de valores, aos demais setores do Deparetamento ou outras
escolas especializadas, principalmente nos primeiros
momentos, quando ser dada ao Professor de Educao
Artstica ateno prioritria.

No setor da Educao Artstica aquele que j Professor no

Sistema Escolar, ou pretende s-lo, vivenciar todo o processo
ensino aprendizagem a ser desenvolvido com o aluno de 1
e/ou 2 graus. Os Cursos Livres, de atualizao, sero
vivos, dinmicos. Neste Setor, haver uma Escola de
aplicao, onde os jovens e crianas vivero as atividades,
produziro propostas artsticas com o acompanhamento do
Professor-Animador. O Professor-aluno do Setor, alm de viver
tais experincias (como mtodo de aprendizagem) poder
visualizar e acompanhar a mesma experincia na Escola de
Aplicao que, no caso, ser, tambm, laboratrio do
Professor-estudante.

- O setor de Semiologia cuidar da Formao do Regente e Animador

Cultural, dando-lhes o embasamento terico. Para isso, so
necessrias cadeiras especficas (teoria das Artes, Regncia,
Harmonia Musical, Tcnicas de Expresso Corporal e Vocal,
Pedagogia etc.) e matrias ligadas formao integral do artista
(Histria, Sociologia, Antropologia, Esttica, Psicologia de
Aprendizagem, Integrao Cultural e Didticas Especiais).

- Todos os setores esto interligados atravs de atividades

contnuas (tanto para os alunos dos Cursos Superiores como para o
grande pblico) que sero desenvolvidas atravs de um programa
denominado ENCONTROS COM A ARTE. Todos estes encontros (em
forma de Debates, Tira-Dvidas, Recitais, Concertos,
Conferncias, Audio comentada de discos, vdeos, shows etc.)
sero de natureza didtica, em local amplo, de fcil acesso, com
divulgao macia anterior. Antes de cada Encontro, haver uma
pesquisa em determinados setores da comunidade, para detectar as
 262

carncias e dar uma linha de prioridades aos assuntos a serem

tratados. Alunos e Professores do Departamento e Cursos Livres,
e/ou Grupos ou pessoas convidados, realizaro os programas.

- O GRUPO DE TRABALHO outro elemento que interligar os

setores. Ter um trabalho de natureza tcnico-administrativa e
funcionar como detectador da memria popular artstica dos
diversos centros rurais do Estado. O fato, ato, evento, costume,
pessoas, grupos importantes etc, detectados, sero Alimento
para o desenvolvimento da metodologia e formao de contedos e
programas dos diversos setores. Este grupo ter atuao constante
e contnua, ser o retro alimentador da Escola e o termmetro
que medir o grau de atuao da mesma dentro da realidade scio-
cultural do meio; ser constitudo por Professores Pesquisadores.
O trabalho desenvolvido por este Grupo poder ser utilizado em
todos os campos de estudo da UFC.
 263

CRONOGRAMA DE ATIVIDADES

a) Geral

MESES
ATIVIDADES JAN FEV MAR ABR MAI JUN JUL AGO SET OUT NOV DEZ
Definies,preparao
montagem de espao
x x x x x x x x x x X
fsico.
Atualizao,treinamen-
to de futuros profes-
X x x X x x X x X X
sores e funcionrios.
Recital/Concertos-au-
las da Camerata Coral
X x X X x X x X x X
da UFC.
Srie Encontros com
a Arte.
x x x x X
Implantao do setor
Instrumental Convnio
x x x x x x x X
Formao do quadro
de Professores eFun-
X
cionrios
Criao de Regimento,
programas, currculos
x x
e
horrios de cursos etc
Divulgao macia. x x x x X
Implantao dos
demais setores da
X
escola.
Inscries. x x
Controle de x x x x x x x x x x x
Metas.
264
 265

3 . PROJETO DE IMPLANTAO DO CURSO DE LICENCIATURA

EM EDUCAO MUSICAL UFC/2005
 266

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

FACULDADE DE EDUCAO

CURSO DE EDUCAO MUSICAL

MODALIDADE LICENCIATURA

PROJETO DE CRIAO

FORTALEZA, MAIO de 2005

 267

1. APRESENTAO
O presente projeto trata da implantao de um Curso de Educao Musical
na Universidade Federal do Cear, a ser implantado a partir do primeiro semestre
letivo do ano de 2006.
Na perspectiva de contemplar as recentes resolues do Ministrio da
Educao para cursos de licenciatura, o Curso de Educao Musical
licenciatura plena ter tempo ideal de permanncia do aluno de quatro anos,
oito semestres, perodo no qual, aps a concluso de trs mil duzentas e vinte e
seis horas de aula, o estudante obter o grau de licenciado em Educao
Musical. A permanncia mxima do estudante no curso ser de sete anos.
A carga horria total ser dividida de maneira a contemplar as atividades
tericas e prticas, sendo, nessa diviso, mil quatrocentas e sessenta e duas
horas para a parte terica e mil cento e cinqenta e seis horas para as atividades
de carter prtico. Ao estgio curricular sero destinadas quatrocentas e oito
horas distribudas a partir do quinto semestre do curso. Alm da carga horria
acima citada ainda sero integralizadas duzentas horas para as atividades
acadmicas de carter complementar.
Alm das quatro disciplinas obrigatrias de estgio, na integralizao
curricular constaro trinta e sete disciplinas de carter obrigatrio e dezesseis de
cunho opcional.
O Curso ser implantado no perodo diurno, com aulas acontecendo no
horrio compreendido entre 7 e 12 horas e 14 e 18 horas, a serem realizadas na
Faculdade de Educao (FACED) onde se d a convivncia com outros cursos
de licenciatura e por este espao dispor de um acervo bibliogrfico e um
Programa de Ps-Graduao que poder apoiar a formao docente que se
pretende viabilizar; de forma intensiva, caracterizada como uma residncia
musical, apontamos a Casa de Jos de Alencar como o local mais vivel para a
instalao das vivncias do Curso de Educao Musical, por apresentar
condies favorveis- isolamento e a inexistncias de outras atividades
acadmicas naquele stio, favorecendo o bom funcionamento do curso e ao
mesmo tempo permitindo o exerccio pedaggico de atividades complementares
(extenso/pesquisa) - passveis de serem desenvolvidas beneficiando a
comunidade da rea. Ao mesmo tempo, considerando a distncia geogrfica
existente entre a Casa de Jos de Alencar e a Faculdade de Educao,
apontamos como alternativa de espao fsico, parte do andar trreo do bloco 3
 268

dos anexos da Reitoria da UFC que se situam na Rua Paulino Nogueira. Naquele
local h um auditrio (auditrio da Pr-Reitoria de Extenso) que hoje j abriga
as atividades do Coral da UFC sendo, portanto, um local vocacionado para
atividades musicais ao mesmo tempo em que dispe de rea no construda na
qual poder ocorrer, posteriori, a expanso dos espao fsico para o Curso de
Educao Musical.
 269

2. JUSTIFICATIVA

2.1. A msica na UFC um breve histrico

As atividades musicais da Universidade Federal do Cear viveram um

perodo muito frtil quando, na dcada de 80, havia na Pr-Reitoria de Extenso
uma Casa de Cultura Artstica que era o ponto de aglutinao de todas as
atividades artsticas da UFC. Estava, A Casa de Cultura Artstica, dividida em
vrios setores, dentre eles o Setor de Msica, que era encarregado do
funcionamento da Camerata e do Coral da UFC.
O Setor de Msica da Casa de Cultura Artstica dedicava-se promoo
de cursos e seminrios para os integrantes da Camerata e do Coral, tais cursos
tambm atendiam a demanda de significativa parcela da comunidade de
Fortaleza que no estava vinculada s atividades musicais da UFC.
A maioria desses eventos ocorria no ms de julho quando, em convnio
com a Funarte (Fundao Nacional de Arte), a Pr-Reitoria de Extenso
promovia um grande encontro musical denominado Nordeste.
Foram realizadas cinco edies do referido encontro: Nordeste 82;
Nordeste 83; Nordeste 84; Nordeste 85 e Nordeste 86. Durante esses encontros,
que seguiam os modelos dos festivais de frias como os que acontecem em
Braslia, Campos do Jordo e Curitiba, s para citar alguns, os msicos da UFC,
viveram, talvez, os momentos de maior efervescncia musical desta Universidade
e, certamente, os amantes e praticantes da arte musical que no se vinculavam
nem ao Coral nem a Camerata, tambm se beneficiaram.
Em sua ltima edio (Nordeste 86) o encontro j contava com a
participao de vrios msicos oriundos de estados vizinhos, uma vez que
aquele era o nico evento do tipo na regio. Normalmente, no encerramento do
encontro, acontecia uma apresentao conjunta da Camerata e do Coral da UFC
que se via ampliado por todos os participantes do curso de Ambientao Coral. A
regncia do "Concerto de Encerramento" ficava a cargo do maestro que havia
ministrado o curso de Ambientao Coral. O mesmo maestro ministrava, tambm
durante o encontro, o Curso de Regncia. A partir de 1987 os Encontros Musicais
da UFC deixaram de ocorrer e, paulatinamente, o Setor de Musica e a Casa de
Cultura Artstica deixaram de existir e, conseqentemente, as atividades musicais
da Universidade Federal do Cear sofreram um considervel enfraquecimento.
 270

Fazendo-se uma anlise dessa recente histria, ser possvel observar

que no houve como evitar alguns fenmenos que muito contriburam para o
arrefecimento da vida musical fomentada, no Cear, pela UFC. Dentre eles
destacamos o "xodo" de vrios msicos da Camerata para orquestras de outros
estados e mesmo de outros pases. Isso significa que a UFC formou e exportou
msicos instrumentistas sem, contudo, conseguir solidificar a sua prpria
orquestra.
Por sua vez, o Coral da UFC formou vrios dos regentes que hoje atuam
no Movimento Coral do Estado do Cear e que acabaram por viabilizar a
existncia de um Movimento Coral interno na UFC que, apesar da falta de lastro
institucional, existe e atua com destaque no cenrio musical local e internacional.

2.2. O canto coral na UFC um breve histrico

Nos anos noventa, alm do Coral da UFC, existiam mais outros seis
grupos de canto coral dentro da Universidade: Coral da ADUFC; Coral PROJETO
- CCS UFC; Coral do DCE-UFC; Coral da FACED; Coral do NUCOM e Coral da
FACULDADE DE DIREITO. Tais grupos surgiram por iniciativa dos estudantes
que os viabilizaram atravs da ao cultural dos Centros Acadmicos e do
DCE/UFC, sempre com o apoio da Pr-Reitoria de Extenso.
A efervescncia da ao coral coletiva na UFC, atingiu seu pice nos
anos 90 quando foi criado o CORAL UNIVERSITRIO que buscava congregar
todos os cantores da UFC, dos diferentes corais, em um nico coro, para
executar um repertrio compatvel com as diferentes possibilidades tcnicas dos
vrios grupos j citados. A coordenao do CORAL UNIVERSITRIO era
compartilhada pelos regentes que atuavam, poca, no mbito da UFC.
Ao CORAL UNIVERSITRIO juntaram-se tambm dois grupos
independentes: Coral Zoada e Grupo Vocal Etc. e Tal. Em suas apresentaes o
CORAL UNIVERSITRIO reunia uma mdia de 170 cantores. Dentre tais
momentos de congraamento musical destacou-se lanamento do CD do Coral
Zoada, realizado no Espao Cultural da ADUFC (Associao dos Docentes da
Universidade Federal do Cear, no dia 27 de junho de 1995).
Os fatos aqui relatados revelam, de forma sucinta, o poder de formao
musical inerente aos grupos corais, que so de baixssimo custo financeiro.
Entretanto, necessrio que a UFC crie uma estrutura que garanta a existncia e
 271

multiplicao destes grupos. Essa mesma estrutura poder, tambm, criar

condies para que a Camerata seja fortalecida e ampliada e para que novos
grupos de msica instrumental se formem.
A antiga Casa de Cultura Artstica hoje o INSTITUTO DE CULTURA E
ARTE (ICA). Sob a responsabilidade do ICA encontram-se o Curso de Arte
Dramtica, a Casa Amarela Euslio Oliveira, o Museu de Arte da UFC, o Coral da
UFC e a Camerata da UFC e o CURSO DE EXTENSO EM MSICA que, em
seu interior abriga um coral de alunos, um grupo de flautas e uma camerata de
violes.
O CURSO DE EXTENSO EM MSICA, carinhosamente chamado CEM
por seus alunos e professores, fornece uma formao musical bsica para jovens
que intentam, em suas histrias pessoais, incluir a msica como prtica
profissional. Pedagogicamente o CEM possui um ncleo de disciplinas comuns e
trs ncleos de disciplinas especficas para as prticas de flauta, violo e canto
coral.
Aps oito anos de funcionamento do CEM possvel avaliar alguns de
seus efeitos. O principal destes o destino de muito de seus ex-alunos. Uma
parcela significativa de estudantes oriundos do CEM, procura aperfeioamento e
espao para atuao como professores de msica seja na escola formal ou em
projetos educacionais no formais, organizaes no governamentais, igrejas
etc.
Todavia, o CEM um curso de extenso e, como tal, deveria estar
vinculado a atividades de ensino e pesquisa nucleadas em um centro ou
faculdade da UFC. As atividades do CEM, devido a falta de um lastro acadmico
mais slido acabam fragilizadas ,e ao mesmo tempo, apontam para questes
importantes:

A) Seria uma das vocaes da UFC fornecer uma slida formao na

rea de msica, para que o conhecimento musical nela gerado alcance
vos mais altos e mergulhos mais profundos?
B) A UFC, tendo uma slida reputao nas discusses sobre Educao
Brasileira, poderia solidificar uma formao de professores de msica
para a comunidade de Fortaleza, atravs de um Curso de Licenciatura
em Educao Musical?
 272

C) Estaria a UFC, tendo em seu corpo docente msicos, alguns destes

com mestrado e um com doutorado, perdendo por omisso a
oportunidade de propiciar no Cear o alavancamento de um processo
de democratizao do conhecimento musical?
2. A especificidade do conhecimento musical

Dentre as diversas formam de expresso em arte, a msica apresenta a

singular qualidade de manifestar-se por escrito atravs de um conjunto de signos
especficos: a partitura. Diferente da literatura ou do teatro que tem como matria
prima a palavra escrita e falada, a criao sonora ocidental possui uma escrita
especfica e, desta forma, solicita processos de alfabetizao que permitam o uso
dessa linguagem de forma mais democrtica.
No Brasil encontram-se muitos dos mais competentes msicos da
Cultura Ocidental e, paradoxalmente, a maioria desses msicos no consegue ler
e escrever msica atravs do sistema de notao musical tradicional. Isto
acarreta, certamente, problemas para o exerccio da profisso de msico onde,
cada vez mais, se exige competncia, criatividade, e, sobretudo, agilidade.
Ao mesmo tempo, dada as deficincias de sua formao, o msico no
consegue entender a trama social na qual est inserido e, desta forma, exerce,
na maioria dos casos, sua profisso de forma alienada.
O msico pode atuar profissionalmente em trs frentes. H os que se
dedicam execuo, os que se dedicam ao ato criativo e aqueles que optam
pela docncia, ou seja, pela formao de pessoas que adquirem ao longo de
suas vidas intimidade com a linguagem da msica. importante salientar que
alguns dos jovens que passam hoje por processos de musicalizao tornar-se-o
msicos, porm, a maioria dos futuros instrumentistas e compositores do Brasil,
ainda continuaro manipulando a matria sonora de forma intuitiva.
Nos interessa, sobremaneira, entender o processo de formao do
professor de msica, quais as competncias que este precisa ter, quais os
espaos que solicitam a sua interveno.
Tradicionalmente, no Brasil, existem duas modalidades de formao do
msico em nvel de graduao: a licenciatura e o bacharelado. Nos cursos de
bacharelado forma-se prioritariamente o executante, podendo este ser tambm
um compositor nos casos de bacharelado em composio e regncia. Nos cursos
de licenciatura forma-se o professor de msica, contudo esta formao
 273

menospreza os aspectos pedaggicos enfatizando a aquisio da competncia

de ler e escrever msica atravs de um estudo de carter quase que
exclusivamente terico.
O paradigma da formao dos msicos nos cursos de graduao no
Brasil ainda o da msica europia de concerto (Msica Erudita). O estudo
realizado quase que unicamente sobre obras de autores como Bach, Mozart,
Beethoven, Chopin, Debussy e tantos outros, acarreta, normalmente, uma
espcie de abordagem europia quando o msico se dedica ao ensino ou mesmo
interpretao de obras brasileiras. Recentemente juntou-se ao repertrio
europeu, no processo de formao de msicos em nvel superior, o repertrio
norte-americano, especialmente o Jazz, enquanto as questes relativas cultura
musical do Brasil quase no so enfocadas nesses cursos.
Um dos sintomas mais graves deste tipo de limitao imposta pela
abordagem tradicional, europia, so os arranjos musicais, principalmente corais,
que no reconhecem qualidades sonoras de nossa cultura: questes rtmicas e
meldico-harmnicas.
No caso dos professores de msica ainda prevalece a tentativa de
realizar trabalhos de musicalizao atravs do cerebral ensino de teoria musical,
mesmo que esta abordagem j tenha h muito tempo mostrado-se ineficiente.
Perdura, portanto, uma prtica de ensino musical que no desenvolve a
criatividade e que no concorre para a formao de um senso crtico quanto s
manifestaes sonoras da atualidade.
A Universidade Federal do Cear, fundada em 1954, ainda no
contemplou em seu elenco de cursos de graduao a formao de profissionais
das reas artsticas mesmo que atualmente j disponha em seu corpo docente de
nove docentes que poderiam contribuir para com a formao de profissionais
artistas criadores, recriadores ou professores -. Na rea de msica. O espao
profissional para msicos na UFC reflexo de um antigo desejo de seu primeiro
reitor, o Professor Antnio Martins Filho que, como um homem de cultura e viso,
em seu projeto universitrio tentou reservar um espao para o conhecimento
artstico.
Os docentes artistas da UFC esto lotados na Pr-Reitoria de Extenso,
a maioria, ou na Faculdade de Educao. So profissionais que apresentam
qualificao ao nvel de ps-graduao (lato e stricto senso) e, alm disso,
trazem em seus currculos valiosas experincias estticas.
 274

A reunio desses docentes em torno de uma proposta de formao do

msico/professor num Curso de Educao Musical (licenciatura), curso este cuja
proposta contemplar e, em alguns momentos, dar prioridade s conquistas
estticas nacionais, comportando uma ampla reflexo sobre a atuao do msico
na sociedade contempornea, desencadear a formao de professores de
msica capazes de propiciar no apenas o domnio dos requisitos necessrios
leitura e escrita musical, mas colocar tambm a questo das artes e sua
insero na vida cotidiana num patamar mais realista, longe das romnticas
idealizaes que ainda permeiam de forma pejorativa o exerccio da profisso de
esteta do som.
Tornar-se- possvel, atravs da criao de um Curso de Educao
Musical, desencadear um processo de democratizao do conhecimento musical,
criando mo de obra criativa e crtica para explorar um mercado de trabalho que
hoje esta sendo utilizado, na maioria dos casos, para reiterar tabus e
preconceitos.
A UFC j deu um importante passo em direo ao preenchimento da
lacuna que existe em relao ao ensino da arte musical. Em 1996 criou-se na
Pr-Reitoria de Extenso o Curso de Extenso em Musica que, com durao de
dois anos, tem guiado muitos jovens na aquisio de conhecimentos musicais
tericos e prticos.
Compete, neste momento, Universidade Federal do Cear o desafio
de estabelecer um novo paradigma na formao do msico, atravs da
formao de professores de msica criteriosos e competentes, o que seria
uma ampliao do trabalho que hoje se desenvolve no Curso de Extenso
em Msica.

3. OBJETIVO DO CURSO

Formar o professor de msica, em nvel superior, com conhecimentos da

pedagogia e linguagem musical, capaz de atuar de maneira crtica e reflexiva
interagindo com o meio em que atua enquanto educador musical.

4. CAMPOS DE ATUAO

Escolas de Ensino Fundamental e Mdio, escolas livres de msica,

conservatrios de msica, escolas especiais, Organizaes No Governamentais
etc.
 275

5. PERFIL PROFISSIONAL

O Curso de Educao Musical visa formar educadores musicais que

dominem os contedos, mtodos e tcnicas relativos aos processos de ensino e
aprendizagem da msica, que tenham conhecimento acerca da linguagem
musical e que possam se expressar com desenvoltura atravs do instrumento
musical natural do Ser Humano: a voz.
A ao do Educador em Msica que ser formado na UFC receber
complementao instrumental por meio da prtica de flauta-doce e/ou violo e/ou
teclado. O Curso de Educao Musical formar profissionais da Educao
comprometidos com o fazer musical da realidade na qual esto inseridos,
incentivando nestes uma postura crtica, participativa, criativa e utpica, de
maneira que a msica possa ser compreendida como uma atividade fundamental
para o desenvolvimento do ser humano em todas as suas dimenses.

6. PROPOSTA PEDAGGICA

6.1. Fundamentao e sntese da proposta pedaggica

Na perspectiva de formar um profissional de msica capaz de exercer a

docncia no ensino fundamental e mdio, assim como em espaos no formais
de educao, elaboramos a presente proposta pedaggica que consolidar uma
integralizao curricular flexvel para um curso de graduao, modalidade
licenciatura, com durao de oito semestres (quatro anos).
A formao do profissional cujo perfil aquele onde a criatividade e o
reconhecimento de seu ambiente cultural, assim como a conscincia das
possibilidades da msica como elemento essencial de comunicao e de
expresso so as principais caractersticas, o que tentamos permitir atravs da
presente proposta, ao mesmo tempo em que, reconhecendo a pertinncia das
recentes discusses sobre formao de professores nos cursos de licenciatura,
realizadas na UFC, buscamos contemplar os saberes essenciais para a formao
docente, de acordo com documento da Coordenao das Disciplinas
Pedaggicas das licenciaturas Referenciais para Elaborao dos Projetos
Pedaggicos das Licenciaturas, quais sejam:
Saber: conhecimento dos contedos de formao: especfico, pedaggico,
integrador;
 276

Saber ser: pautar-se por princpios ticos (democracia, justia, dilogo,

sensibilidade, solidariedade, respeito diversidade, compromisso);
Saber pensar: contextualizar, problematizar, criticar, questionar, refletir sobre
a prtica;
Saber intervir: transformar/mudar/melhorar sua prpria prtica, propor
solues, atuar crtica e criativamente.
A organizao dos saberes acima elencados levar em considerao
dois aspectos fundamentais:
a) a compreenso de que o fazer musical no algo restrito a pessoas
dotadas ou superdotadas sendo, portanto, um conhecimento compatvel e vivel
para uma formao humana ampla, na qual o espao para o reconhecimento e
fortalecimento das identidades dos educandos esteja garantido.
b) a experincia vocal coletiva da Universidade Federal do Cear,
consubstanciada na atividade coral que nela existe desde os primeiros anos de
sua criao e que ao longo de quase cinqenta anos, foi responsvel pela
formao de significativa parcela de Educadores Musicais, especialmente
regentes de coral, que hoje atuam em Fortaleza.

6.2. Perfil do docente

O musico docente formador dos futuros professores de Educao Musical

a serem titulados pela UFC, dever estar comprometido com a proposta de
formao docente que se delineia neste projeto. Uma formao que vise
unicamente o desenvolvimento de capacidades de expresso musical no se
coaduna com o objetivo maior do Curso de Educao Musical da UFC.
Toda a prtica docente dever sempre estar baseada no pressuposto de
que a aprendizagem da musical , ao contrrio de toda a mitificao que existe
no seio da sociedade brasileira com relao a esta forma de comunicao e
expresso humana, algo no apenas vivel, mas, sobretudo, algo que precisa ser
implementado com urgncia nas escolas brasileiras.
Assim, o docente do curso de Educao Musical dever primar pela
prtica pedaggica rigorosa, criativa e tica que eleve a auto-estima do
estudante, incutindo nesses o esprito investigador e o desejo essencial de
socializar a msica no seio da comunidade em que vive.
 277

6.3. Fluxo curricular

A estrutura curricular do Curso de Educao Musical composta de 2448

horas para disciplinas obrigatrias perfazendo um total de 153 crditos
obrigatrios. 416 horas sero destinadas para as disciplinas optativas (26
crditos livres) e 200 horas para as atividades de carter complementar. Nesta
estrutura um crdito equivale a dezesseis horas/aula.
As disciplinas optativas podem ser ofertadas dentro da integralizao
curricular e ou em mdulos. Os mdulos funcionaro como disciplinas intensivas,
com carga horria distribuda em um perodo de duas a quatro semanas. No caso
dos mdulos poder haver uma reserva de vagas para alunos de outros cursos
que queiram cursa-los como atividade complementar e para a comunidade que
ter acesso aos mesmos como atividade de extenso universitria.
A cada semestre ser ofertada pelo menos uma disciplina optativa.
importante salientar que a disciplina optativa intensiva (modular) poder funcionar
como uma via de articulao do curso com a comunidade sempre to vida por
cursos relativos ao conhecimento musical.

6.4. A voz como instrumento essencial de trabalho do professor

A prtica de expresso vocal coletiva ser o eixo condutor da formao do

Licenciado em Educao Musical na UFC e, portanto, ter carter de
obrigatoriedade. Alm das razes histricas j apontadas, importante perceber
que a voz um instrumento natural e complexo, sendo, portanto, mais um
aspecto do corpo do estudante que dever ser aprimorado ao mesmo tempo em
que este desenvolver suas capacidades de leitura e escrita atravs dos signos
musicais da tradio ocidental.
Durante dois anos, quatro semestres, os professores em formao
devero utilizar suas vozes como possibilidade de expresso e de conhecimento
da produo musical de diferentes pocas e culturas, com nfase para aquele
repertrio de origem brasileira e latino-americana, sem, contudo, deixar de
contemplar o repertrio europeu, em especial a msica dos sculos XV, XVI e
XVIII.

I
A msica produzida nesses sculos predominantemente vocal e sua arquitetura sonora favorece o
desenvolvimento das habilidades vocais concorrendo tambm para o desenvolvimento da leitura musical: o
solfejo.
 278

Em conjunto com a disciplina de Canto Coral haver nos dois semestres

iniciais a disciplina de Tcnica Vocal onde o aluno alm de adquirir
conhecimentos para lidar com o seu prprio instrumento, tambm estar
adquirindo a fundamentao para realizar, em sua prtica profissional, a
educao vocal de seus alunos.

6.5. A prtica instrumental como apoio ao exerccio da docncia

O aluno egresso do Curso de Licenciatura em Msica da UFC dever ser

capaz de trabalhar a expresso musical atravs da voz em contextos de
coletividade: corais. Tais corais podero ser infantis, juvenis e/ou adultos e, para
tanto, a solidificao dos saberes inerentes voz a meta principal da formao
do educador. Os Instrumentos artificiais (flauta-doce, violo e teclado), sero
estudados de acordo com o interesse dos alunos permitindo-se inclusive que o
aluno assista, ao longo de sua formao, aulas de todos os instrumentos.
Ao ingressar no Curso de Licenciatura em Educao Musical, da
Universidade Federal do Cear, o aluno encontrar a possibilidade de, escolher
dentre as trs prticas instrumentais obrigatrias (flauta, violo e teclado) aquela
que estar mais de acordo com as suas necessidades, sendo esse instrumento o
seu amparo para quando do exerccio da docncia. Desta forma o curso
respeitar a histria instrumental individual de cada aluno sem impor a execuo
de um instrumento pr-determinado.
Dentre as vrias possibilidades de instrumentos musicais da cultura
ocidental, elegemos o teclado eletrnico, o violo e a flauta-doce para serem as
primeiras possibilidades de escolha a serem oferecidas ao aluno que ingressa no
curso. No primeiro semestre do curso a disciplina Prtica Instrumental I ser o
espao pedaggico para que aluno, uma vez feito a sua opo, d inicio a um
trabalho de aprofundamento de sua tcnica instrumental ao mesmo tempo em
que se insere num contexto coletivo de execuo.
A opo por um instrumento eletrnico, o teclado, deve-se no apenas ao
interesse que se pode verificar no seio da sociedade por este instrumento, mas
tambm por este ser, ao contrrio do piano, um instrumento de aquisio menos
dispendiosa, podendo ser um valioso aliado do futuro professor de msica por
suas possibilidades harmnicasII.

II
Os instrumentos de teclas podem executar vrios sons simultneos, acordes. Tais sons permitem o
acompanhamento de melodias gerando uma execuo musical rica.
 279

O violo, instrumento que alguns consideram como sendo o instrumento

brasileiro, tambm oferece tambm a possibilidade de execuo de sons
simultneos e, da mesma forma que o teclado, poder amparar o futuro professor
na execuo de acompanhamentos para canes que venham a ser executadas
por seus alunos.
Ao mesmo tempo, mesmo sendo um instrumento polifnico, o violo se
presta a formao de duos, trios, quartetos, quintetos e at mesmo pequenas
orquestras (cameratas). Em virtude do grande interesse dos jovens pelo Rock
and Roll, que tem na guitarra eltrica seu principal protagonista, o violo, sendo
uma guitarra acstica, ainda desperta muito interesse na juventude brasileira.
Das possibilidades instrumentais disponveis para o estudante do Curso de
Licenciatura em Msica da UFC, a flauta-doce o nico instrumento meldico III.
Todavia esse instrumento, por ter uma embocadura mais fcil de ser conseguida
do que outros instrumentos de sopro, tornou-se o grande protagonista dos
processos de musicalizao em nosso pas. Alm de oferecer mais rapidamente
o prazer da execuo musical, a flauta-doce no um instrumento muito caro o
que possibilita, cada vez mais, a sua difuso nas escolas de ensino fundamental
e mdio.
O incentivo a prticas musicais coletivas uma das principais metas da
proposta que aqui apresentamos. Em todas as prticas de instrumentos, mesmo
naquelas realizadas com instrumentos polifnicos, os alunos devero descobrir
possibilidades de expresso musical coletiva, tentando, de algum modo,
minimizar os efeitos da competitividade individualista que caracteriza o atual
momento histrico do mundo ocidental.
O estmulo ao esprito cooperativo um dos fundamentos desta proposta
estando reiterado nas disciplinas de canto coral e prticas instrumentais. Tal
esprito tambm se far perceber nas Oficinas de Msica e Oficinas de
Percusso. Tais oficinas, no caso das de percusso, buscaro a explorar
expressividade da ampla gama de instrumentos percussivos que existe na cultura
brasileira, sempre numa perspectiva coletiva. As Oficinas de Msica, por sua vez,
sero espaos para que se possa dar vazo criatividade musical de alunos e
professores, num processo de enriquecimento mtuo.
Considerando tambm que os recursos financeiros destinados educao
pblica no Brasil so parcos, o Curso de Licenciatura em Educao Musical da
III
No executa sons simultneos.
 280

UFC prev, em sua integralizao curricular, a realizao de duas disciplinas

sobre construo de instrumentos para que, de alguma forma, a prtica musical
possa ser garantida mesmo que professores e alunos tenham que construir seus
prprios instrumentos. Busca-se com esses seminrios minimizar ou anular o
falso argumento da adversidade, que muitas vezes serve como libi para prticas
docentes no rigorosas, principalmente no campo das artes.
Ainda no tocante a prticas musicais coletivas, na perspectiva de garantir
que o professor de msica formado na UFC possa viabilizar esse tipo de prtica,
propomos a incluso das disciplinas de regncia, harmonia, contraponto, arranjo
musical e composio musical que formam o instrumental terico e prtico
necessrio para a formao (arregimentao e regncia) de grupos musicais,
permitindo tambm a elaborao de arranjos e composies especficas, de
acordo com as possibilidades tcnicas dos grupos que, por ventura, o aluno
venha a formar quando do exerccio de sua profisso como professor de msica.
As disciplinas de arranjo musical e composio musical representam, neste
sentido, um avano pois no apenas preparam o aluno para a compreenso da
arquitetura musical de outros arranjadores e compositores, mas tambm o
levaro a criar suas prprias partituras para, como j dissemos, contemplar as
possibilidades sonoras especficas de seus grupos.
Percepo e Solfejo uma disciplina que acompanhar os alunos por dois
anos com o objetivo de desenvolver sua capacidade de ler e escrever musica
sem depender de um instrumento como apoio. A questo da aquisio da
capacidade de leitura e escrita musical um dos pontos mais controversos do
ensino de msica no Brasil. Propomos que esse letramento musical seja
conquistado de forma prtica no apenas na disciplina de percepo e solfejo,
mas tambm em todas as outras prticas musicais que sero realizadas ao longo
do curso. importante perceber que o processo de aquisio do conhecimento
musical desenvolvido ao longo do curso de graduao aqui proposto ir ter
ressonncias profundas na prtica profissional dos docentes que nesse curso
sero formados e, por isso mesmo, a aquisio da possibilidade de decodificar os
signos da escrita musical ocidental no dever se revestir de uma mitificao que
gera medo e prejudica a autoconfiana dos alunos. Tal aquisio dever ser
prazerosa e rigorosa, respeitando-se os ritmos de aprendizagem de cada
estudante.
 281

Buscando uma compreenso do fenmeno musical ao longo da histria da

humanidade, alm das tradicionais disciplinas de Histria da Msica que constam
em todos as propostas curriculares de cursos que formam msicos e professores
de msica no Brasil, propomos para o curso de Licenciatura em Msica da UFC a
incluso de disciplinas que aprofundem as reflexes sobre a msica e o msico
nos contextos scio-histricos da humanidade. Cultura e Antropologia Musical,
disciplina includa nesta proposta, procura, ampliar as reflexes sobre as
implicaes culturais do fazer musical, buscando focar a percepo dos alunos,
futuros professores de msica, para as questes de carter sociolgico e
antropolgico. Esta disciplina estar firmemente conecta com as disciplinas de
Histria da Msica, Etnomusicologia, Msica contempornea e Esttica.
Por se tratar de um curso de formao de professores, o Curso integra em
sua estrutura curricular disciplinas de fundamentao e aprofundamento sobre
as questes educacionais. Para o aluno do curso de licenciatura em Educao
musical da UFC tais matrias sero fundamentais para que este se reconhea e
se instrumentalize como um trabalhador da educao e no como um msico que
d aulas. Nesse sentido fundamental que o aluno se inteire dos debates atuais
em tornos das questes educacionais do nosso pas contextualizados em
ambientes reais de ensino-aprendizagem. Complementando e reforando a
identidade do aluno como um futuro professor de msica, propomos as
disciplinas Educao Musical Brasileira: metodologia e tendncias e Metodologia
e Prtica do Ensino de Msica no Ensino Fundamental e Mdio, alm daquelas
que esto previstas nos documentos do Ministrio da Educao.
Mesmo no sendo um msico que d aulas, mas um professor de msica
formado por uma instituio ciosa da qualidade dos profissionais que forma,
ainda faz parte da formao desse profissional, disciplinas como Anlise Musical,
Musicoterapia, Prosdia Musical e Msica e Informtica. Tais campos de saberes
tentaro consolidar os conhecimentos musicais adquiridos ao longo do curso e,
ao mesmo tempo, apontaro para novas possibilidades de interveno docente,
ou, pelo menos, lhes propiciaro uma viso introdutria de questes como as que
se relacionam ao carter teraputico da atividade musical ou as possibilidades
das novas tecnologias para a democratizao da msica.
Finalmente sendo este um curso de graduao que pode dar estmulo para
aqueles que desejam prosseguir com seus estudos na academia, propomos as
disciplinas relativas pesquisa, salientando tambm que nenhuma prtica
 282

docente pode acontecer sem que o professor e seus alunos adquiram a postura
de investigador. Tal concepo j estar presente no Seminrio de Introduo ao
Curso e ser aprofundada nas disciplinas de Projeto de Pesquisa e Introduo
Pesquisa em Msica.
Esta proposta tenta contemplar a expectativa de formao de um
profissional para o exerccio do ensino da msica que seja detentor de rigoroso
cabedal de conhecimentos musicais que lhe propicie uma atuao crtica e
criativa diante de uma sociedade em constante processo de transformao.

6.6. A prtica como componente curricular

A formao de um msico, seja este criador-compositor, executante-

intprete ou professor-musicalizador, no pode prescindir de atividades de
carter prtico nas quais o estudante manipula a matria sonora. Nestes
processos o estudante se familiariza com as relaes que os sons estabelecem
entre si, desenvolvendo capacidades de compreenso e expresso musical.
O trabalho prtico consolidado em 1120 (hum mil cento e vinte horas
horas) estar sempre visando o desenvolvimento de um metodologia de trabalho
didtico que o estudante empregar quando do exerccio profissional da
docncia. Nesse sentido uma postura crtica e reflexiva sobre os procedimentos
didticos empregados no curso ser o fundamento da ao dos docentes
formadores e dos docentes em formao. Imprescindvel tornar-se- que o
professor de msica formado na UFC desenvolva a criatividade e seu senso
profissional baseado nos pressupostos da autonomia e da ao tica e
conseqente.

6.7. Estgio Supervisionado

Para que o aluno a partir do quinto semestre do curso passe a tomar

contato com a realidade escolar na qual dever trabalhar, ser necessrio que a
UFC firme convnios de parcerias com as escolas, prioritariamente pblicas de
ensino fundamental e mdio para que os estudantes de Educao Musical
tenham um campo de estgio frtil, reiterando assim a prtica como componente
curricular.
 283

Numa perspectiva ideal o estudante dever permanecer durante todo o

perodo de estgio na mesma escola e nesta dever implantar um projeto de
musicalizao que ser acompanhado e avaliado pelos docentes da escola no
qual o mesmo se desenvolve em conjunto com os docentes do Curso de
Educao Musical da UFC.
Os convnios e a permanncia por longo prazo de estudantes de
Educao Musical em uma instituio escolar pblica visar o incremento da vida
musical dos estudantes de baixa renda e ao mesmo tempo contribuir para o
reconhecimento por parte da sociedade do valor do msico, da musica e dos
professores que so responsveis pela democratizao do conhecimento
musical.
 284

7. CONDIES DE OFERTA DO CURSO:

7.1 Recursos Humanos:

7.1.1. Professores efetivos

Professora Ana Clria Rocha Curso de Extenso em Msica/ICA
Especialista
Professor Erwin Schrader Curso de Extenso em Msica/ICA Mestre
Professor Elvis de Azevedo Matos Departamento de Teoria e Prtica do
Ensino/FACED Mestre e doutorando em Educao
Professor Francisco Jos Colares de Paula - Departamento de Teoria e
Prtica do Ensino/FACED Mestre
Professor Luiz Botelho de Albuquerque - Departamento de Teoria e Prtica
do Ensino/FACED Doutor
Professor Marco Tlio da Costa Curso de Extenso em Msica/ICA
Mestre

7.1.2. Professores substitutos

Professora Mrcia Mirella Cavalcante Curso de Extenso em Msica/ICA
- Graduada
Professora Simone Santos Sousa Curso de Extenso em Msica/ICA
Especialista

7.1.3. Tcnicos
Tarcsio Jos de Lima Tcnico em harmonia musical Curso de
Extenso em Msica/ICA
O curso contar tambm com a contribuio de outros professores da
Faculdade de Educao que ministraro as disciplinas relativas s
discusses mais especficas do campo da pedagogia e poder ainda
contar com a participao de outros professores de departamentos cujas
reas de conhecimento estejam em conexo com a formao do educador
musical que se vislumbra nesta proposta.
 285

7.2. Infra-estrutura:

- Ambientes Didticos: Salas de aula da FACED; Salas de Aula e

auditrio do bloco 3 dos anexos da reitoria; Salas de Aulas da Casa Jos de
Alencar e demais ambientes (jardins, auditrios, cantinas, refeitrio e alojamentos
etc).
Recursos Materiais Instrumentos musicais: Flautas Doce; Teclados e
Violes (o laboratrio dever ter exemplares de reserva pois cada aluno
dever adquirir seu instrumento de uso pessoal. Ser desenvolvido um
projeto especial para aquisio de instrumentos de apoio ao ensino
(demonstrao/vivncias) para os casos alunos que no possam adquiri-los
redimensionado no Projeto de Incluso Social, anunciadas pela gesto
publica da educao superior.
Atualmente a universidade dispe em seu patrimnio dos seguintes
instrumentos musicais e equipamentos: 10 violes Giannini, 05 violes Catalua,
01 violo Eagles, 01 violo Yamaha, 01 teclado Yamaha PSR-50, 01 teclado
Roland B50, 03 tringulos, 03 eggshake, 01 pandeiro, 01 tamborim, 01 carrilho,
01 tantan, 01 surdo, 01 djembee, flautas doce Yamaha (02 baixos, 02 tenores, 01
soprano e 01 sopranino), 15 estantes p/ partituras, 03 suportes p/ violo, 01 caixa
amplificadora Ciclotron, 01 microsystems Phillips, 01 videocassete Phillips, 01
televisor Phillips, 01 DVD Gradiente, 01 system Phillips, 01 computador
(completo), 01 armrio Grande, 01 arquivo, 02 expositores, 01 mesa p/
computador, 01 bir, 02 cadeiras acolchoadas e 300 cadeiras c/ brao
- Laboratrios de Apoio ao Ensino: Laboratrio de Informtica da
FACED - LACON; Sala de Multimeios; Laboratrio de Apoio a Residncia Musical
e Auditrios da FACED, da Biblioteca da FACED e Humanidades e da Casa
Jos de Alencar.
Ambientes Didticos Coordenados pelo ICA - Museus de Arte (MAUC),
Casa Amarela Euslio Oliveira, Teatro Universitrio Paschoal Carlos Magno e
FM Universitria.

8. ESTRATGIAS PEDAGGICAS COMPLEMENTARES:

 286

8.1. Aes conjuntas da Graduao e Ps-Graduao :

A articulao do curso de Graduao com o programa de Ps-Graduao

manifestar-se- de diversas formas: participao no desenvolvimento/elaborao
de projetos culturais/atividades complementares; participao em atividades
conjuntas dentro das linhas de pesquisas e temas do programa de Ps-
Graduao, que possibilitem a integrao e consolidao dos graduandos, tais
como: Seminrios - promovidos pela Ps-Graduao com a finalidade de
apresentar reflexes, conhecimentos, experincias, andamento de pesquisas,
que orientaro os futuros profissionais; Grupos de estudos e de leitura -
discusso de temticas possibilitando a ampliao de eixos temticos no
abordados nos Programas da Graduao; Pesquisas integradas - participao
do graduando no acompanhamento dos projetos desenvolvidas por mestrandos e
doutorando que tem como objetos de investigao a educao musical.

8.2 Ncleo de Pesquisas e Estudos em Educao Continuada (HUMANAS)

O HUMANAS, rgo liderado pela UFC, participa da Rede Nacional de

Centros de Pesquisa e Desenvolvimento de Educao (REDE), com vistas ao
desenvolvimento de tecnologias voltadas para a educao bsica, busca aportar
importantes subsdios de estratgias pedaggicas para as redes de ensino,
visando integrar as polticas pblicas de formao continuada dos professores
das escolas bsicas, buscando assim alcanar um padro de qualidade
esperado para a excelncia da formao do universo infanto-juvenil. Sua criao
recente no nos permite ainda um juzo avaliativo de seus resultados. Porm,
sua natureza e objetivos propostos nos permitem aquilatar a importncia e
magnitude da iniciativa, como preciosa estratgia didtico-pedaggica para os
profissionais em formao da rea das humanidades, destacando as
contribuies do educador musical para construo de uma cultura musical
textos e contextos/imagens/sons a serem disponibilizados na REDE.

8.3. Projeto de Graduao Integrada (PROGRADI)

Dentro do princpio de flexibilizao e interdisciplinaridade contida nas

Diretrizes Curriculares do MEC dos cursos de graduao, o CEPE, mediante a
 287

Resoluo no 09 (31/10/03), instituiu o PROGRADI, com vistas a integrar

diferentes reas de saberes em torno de temticas comuns de trabalho, com o
objetivo de fomentar a constituio de grupos de pesquisas entre professores de
Departamentos distintos e grupos de estudos entre estudantes de diferentes
cursos de graduao, cujas aes podem estar articuladas s trs dimenses do
universo acadmico, a saber, o ensino, a pesquisa e a extenso.
O PROGRADI se constitui como um conjunto de estudos e atividades
desenvolvidas em forma de seminrios e de pesquisa orientada pelo Grupo de
Pesquisa Integrada, correspondente a um plano de ensino e programa
desenvolvidos em um perodo letivo, apresentando-se como modalidade eletiva
da atividade acadmica para a integralizao curricular dos diversos cursos de
Graduao da UFC.

8.4. Laboratrio de Apoio ao Ensino ( residncia musical)

Espao destinado a realizao de encontros didticos, apoio as

disciplinas de instrumentao para o exerccio da docncia em msica e
produo de instrumentos musicais passveis de utilizao junto aos programas
e projetos educacionais propostos para as escolas e instituies governamentais
e no governamentais conveniadas. Este ter uma forte articulao com os
demais Cursos de Licenciatura da FACED - Educao Fsica e Pedagogia, com
destaque para as reas de lazer e recreao e arte e educao.Este exigir uma
sala ambiente que poder ser adaptada nos espaos didticos da Casa Jos de
Alencar ou no Bloco 3 dos anexos da reitoria.

8.5. Seminrio de Introduo ao Curso

Este ser organizado no contexto da FACED e integrado aos alunos recm

ingressos dos cursos de Pedagogia e Educao Fsica, encerrado com a
proposio de um Evento Cultural, na Casa Jos de Alencar, momento em que
dar-se- a apresentao dos professores artistas do Curso integrando na
programao professores de Educao Fsica e Pedagogia responsveis pelas
oficinas didticas e ensaios didticos de recre(ao) e lazer e discusses
temticas especifica para formao pedaggica.
 288

8.6 Educao Musical no Espao Cultural do BENFICA

Este Programa ser desenvolvido com o apoio do Instituto de Arte

Cultura (ICA) com a participao de Professores e alunos do Curso de Educao
Musical (Licenciatura), do Curso de Comunicao Social (Jornalismo), do Curso
de Arquitetura e Urbanismo e do Curso de Licenciatura em Filosofia. Os espaos
culturais de apoio didtico sero: Rdio FM Universitria, Casa Amarela
Euslio Oliveira, Museu de Arte da UFC (MAUC) e Teatro Universitrio
Paschoal Carlos Magno.

9. ESTRUTURA FORMAL DO CURRCULO

9.1. Esclarecimentos preliminares

1) Ao ingressar no curso o aluno dever optar por desenvolver habilidades

musicais em um instrumento. As opes devero ser feitas na disciplina Prtica
Instrumental I, ofertada no primeiro semestre e a opo permanecer, salvo
casos especiais, at o final do curso. As opes de escolha inicialmente sero:
Teclado, Violo e Flauta Doce.
2) As disciplinas de Prtica Instrumental e Canto Coral implicaro na formao de
grupos musicais. Os grupos instrumentais sero formados com os instrumentos
mencionados no item 1 : Grupo de Flautas, Camerata de Violes e Orquestra de
Teclados.
3) As disciplinas de prtica instrumental sero divididas em trs turmas: A
(teclado), B (violo) e C (flauta doce).
9.2. Integralizao Curricular
1o Perodo Carga Horria Semanal
Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Prtica Instrumental I A, B e C 64 64
Canto Coral I 64 64
Percepo e Solfejo I 32 32 64
Histria da Msica I: msica 32 32
ocidental
Cultura e Antropologia Musical 64 64
Tcnica Vocal I 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 320
Horas necessrias p/ o semestre 350
 289

2o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Prtica Instrumental II A, B e C 64 64
Canto Coral II 64 64
Percepo e Solfejo II 32 32 64
Histria da Msica II: msica 32 32
brasileira
Esttica 64 64
Tcnica Vocal II 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 320
Horas necessrias p/ o semestre 350

Legenda: AT-Aulas Tericas; AP- Aulas Prticas; TOT -Total de horas da disciplina; EST-
Estgio

3o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Prtica Instrumental III A, B e C 64 64
Canto Coral III 64 64
Percepo e Solfejo III 32 32 64
Histria da Msica III: msica 32 32
brasileira do sculo XX
Estudos Scio-Histricos e Culturais 64 64
da Educao
Tcnica Vocal III 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 320
Horas necessrias p/ o semestre 350

4o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Prtica Instrumental IV A, B e C 64 64
Canto Coral IV 64 64
Percepo e Solfejo IV 32 32 64
Educao Musical Brasileira: 32 32
metodologias e tendncias
Psicologia do Desenvolvimento e da 64 64
Aprendizagem na Adolescncia
Regncia I 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 320
Horas necessrias p/ o semestre 350

5o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Estgio Supervisionado I 100 100
Harmonia I 64 64
Contraponto I 32 32
Regncia II 32 32
Didtica I 64 64
Oficina de Msica I 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 324
Horas necessrias p/ o semestre 350
 290

6o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Estgio Supervisionado II 100 100
Harmonia II 64 64
Contraponto II 32 32
Regncia III 32 32
Estrutura, Poltica e Gesto 64 64
Educacional
Oficina de Msica II 32 32
Horas totais obrigatrias do perodo 324
Horas necessrias p/ o semestre 350

Legenda: AT-Aulas Tericas; AP- Aulas Prticas; TOT -Total de horas da disciplina; EST-
Estgio
7o Perodo Carga Horria Semanal
Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Estgio Supervisionado III 100 100
Anlise Musical I 64 64
Harmonia III 64 64
Metodologia e Prtica do Ensino de 32 32
Msica no Ensino Fundamental e
Mdio I
Horas totais obrigatrias do perodo 324
Horas necessrias p/ o semestre 350

8o Perodo Carga Horria Semanal

Cdigo Disciplinas Obrigatrias AT AP EST TOT Pr-Requisito
Estgio Supervisionado IV 100 100
Anlise Musical II 64 64
Projeto Especial em Ed. Musical 64 64
Metodologia e Prtica do Ensino de 32 32
Msica no Ensino Fundamental e
Mdio II
Atividades Complementares AT AP EST TOT Pr-requisito
Horas totais obrigatrias do perodo 196
Horas necessrias p/ o semestre 350

Ao longo do curso sero ofertadas disciplinas optativas. Um estudo inicial

aponta o seguinte elenco de disciplinas desta natureza.

AT AP EST TOT Pr-requisito

Oficina de Percusso I 32 32
Oficina de Percusso II 32 32
Oficina de Construo de 32 32
Instrumentos
Msica e Informtica I 32 32
Msica e Informtica II 32 32
Prosdia Musical 32 32
Etnomusicologia 32 32
Msica Contempornea 32 32
Arranjo Musical I 32 32
Projetos de Pesquisa I 32 32
Composio Musical 32 32
Musicoterapia 32 32
Meditao e Educao 32 32
Arranjo Musical II 32 32
Folclore e Cultura Popular 64 64
Introduo Pesquisa em 64 64
 291

Msica
Pedagogia de Paulo Freire 64 64
Sociologia da Msica 64 64
Educao Para uma Cultura de 64 64
Paz
Cultura Brasileira 64 64
Recreao e Ludicidade 64 64
Corporeidade e Educao 64 64
Educao Sexual nas Escolas 64 64
Teoria Curricular 64 64
Educao popular 64 64

Carga Horria Hora / aula : Terica: 1408

: Prtica: 1120
: Estgio Curricular: 400
: Atividade Acadmica Complementar: 200
Carga Horria Total do Curso Hora / Aula : 3192
Quantidade de horas para Formatura : 2800
Nmero de disciplinas obrigatrias : 40 (2448 horas)
Nmero de disciplinas optativas : 26 (1229 horas)

10. EMENTRIO

10.1. DISCIPLINAS OBRIGATRIAS

Primeiro Semestre
Prtica Instrumental I A Consideraes gerais sobre o instrumento. Cifras e sua
realizao. Estudo prtico de encadeamentos harmnicos II, V, I em todas as
tonalidades com trades e ttrades conduzindo vozes e utilizando tenses. Estudo
prtico de ritmos brasileiros: baio, bossa-nova e samba. Prtica musical em
conjunto.
Prtica Instrumental I B Consideraes gerais sobre o instrumento.
Desenvolvimento de tcnicas de execuo violonstica. Leitura bsica de cifras.
Estudo ordenado e progressivo de exerccios e obras para violo. Prtica musical em
conjunto e prtica de acompanhamento ao violo.
Prtica Instrumental I C Consideraes gerais sobre o instrumento. Tcnicas de
execuo da flauta doce soprano e tcnicas de controle da respirao. Estudo
ordenado e progressivo de exerccios e obras para flauta doce. Prtica musical em
conjunto.
Canto Coral I Prtica de canto em conjunto. Anlise, leitura e execuo de obras
corais de diferentes gneros, estilos e formas com nfase para a msica popular
brasileira.
Percepo e Solfejo I Solfejo e percepo de ritmos e melodias. Memorizao e
classificao de intervalos harmnicos e meldicos. Audio de acordes de trs sons
no estado fundamental. Percepo de cadncias harmnicas.
Histria da Msica I: msica ocidental Origens da msica. Aspectos histricos,
tcnicos e estticos desde a Antigidade at o Sculo XIX. Estudo das relaes entre
as circunstncias histricas dos grandes ciclos do caminho cultural ocidental e as
expresses musicais contemporneas a esses ciclos.
Cultura e Antropologia Musical As relaes e inter-relaes humanas com a
realidade luz de conceitos antropolgicos e sociolgicos. Fundamentos bsicos da
criatividade humana na gerao de conhecimentos e na criao de obras artsticas
musicais.
Tcnica Vocal I Compreenso da anatomia e fisiologia do aparelho fonador.
Atributos e possibilidades da voz. Exerccios de relaxamento, respirao, apoio
(diafragmtico, intercostal e torcico) e impostao (articulao) da voz em contextos
individuais e coletivos.
 292

Segundo Semestre
Prtica Instrumental II A Desenvolvimento da prtica instrumental I em nvel crescente
de complexidade. Introduo da relao entre acorde e compreenso da escala
correspondente. Estudo prtico de encadeamentos harmnicos IIm7(b5), V7(b9) em todas
as tonalidades com trades e ttrades conduzindo vozes e utilizando tenses. Estudo
prtico de ritmos brasileiros: maracatu e chorinho. Prtica musical em conjunto.
Prtica Instrumental II B Desenvolvimento da prtica instrumental I em nvel crescente
de complexidade. Estudo da tcnica violonstica brasileira, suas razes, matizes, autores e
repertrio. Prtica musical em conjunto e prtica de improvisao.
Prtica Instrumental II C Desenvolvimento da prtica instrumental I em nvel crescente
de complexidade. Tcnicas de execuo da flauta doce contralto. Estudo de
ornamentaes e articulaes da msica do perodo medieval, renascentista e barroco.
Prtica musical em conjunto.
Canto Coral II Prtica de canto em conjunto. Anlise, leitura e execuo de obras
corais de diferentes gneros, estilos e formas com nfase na msica latino-americana.
Percepo e Solfejo II Desenvolvimento do solfejo e da percepo de ritmos, melodias
e harmonias em nvel crescente de complexidade. Memorizao e classificao de
intervalos harmnicos e meldicos e de acordes de quatro e cinco sons no estado
fundamental. Percepo de cadncias harmnicas.
Histria da Msica II: Msica Brasileira Aspectos histricos, tcnicos e estticos da
msica brasileira das origens at o sculo XIX.
Esttica Introduo ao mundo conceitual e terico da filosofia esttica. A arte como
experincia de expresso humana. O belo como categoria da ao humana. Definies
da obra de arte. A funo esttica da arte na educao.
Tcnica Vocal II A utilizao da voz na educao e reeducao vocal. Fundamentao
e estruturao de exerccios de tcnica vocal. Juno de aspectos tcnicos e
interpretativos da emisso vocal atravs da prtica de canto solo e em grupo.

Terceiro Semestre
Prtica Instrumental III A Desenvolvimento da prtica instrumental II em nvel
crescente de complexidade. Desenvolver a compreenso da relao dos acordes com as
diferentes escalas musicais. Estudo prtico de encadeamentos com dominantes
substitutos, dominantes secundrios e dominantes estendidos em todas as tonalidades
com trades e ttrades conduzindo vozes e utilizando tenses. Estudo prtico de ritmos
brasileiros: afox, partido alto e frevo. Prtica musical em conjunto.
Prtica Instrumental III B Desenvolvimento da prtica instrumental II em nvel
crescente de complexidade. Estudo de arranjos de msica popular brasileira para violo
solo. Estudos bsicos de harmonia aplicados prtica violonstica. Prtica musical em
conjunto.
Prtica Instrumental III C Desenvolvimento da prtica instrumental II em nvel
crescente de complexidade. Tcnicas de execuo da flauta doce tenor. Estudo de
ornamentaes e articulaes da msica do perodo clssico e romntico. Prtica musical
em conjunto.
Canto Coral III Prtica de canto em conjunto. Anlise, leitura e execuo de obras
corais de diferentes gneros, estilos e formas com nfase na msica folclrica e popular
brasileira infantil.
Percepo e Solfejo III Desenvolvimento do solfejo e da percepo de ritmos, melodias
e harmonias em nvel crescente de complexidade. Memorizao e classificao de
intervalos harmnicos e meldicos, como tambm de acordes invertidos. Percepo de
cadncias harmnicas e das resolues naturais dos acordes na msica popular
brasileira.
Histria da Msica III: msica brasileira do sculo XX Aspectos histricos, tcnicos e
estticos da msica brasileira do sculo XX at a atualidade. A msica popular brasileira.
Estudos Scio-Histricos e Culturais da Educao - Conceitos fundamentais
Sociologia, Histria e Antropologia para a compreenso da relao entre Educao e
Sociedade. A interdisciplinaridade do pensamento pedaggico. Multiculturalismo e
polticas educacionais de ao afirmativa.
Tcnica Vocal III O canto coral e a msica popular brasileira. Problemas tcnicos de
emisso vocal do repertrio coral brasileiro e da msica popular brasileira arranjada para
coro. Prtica interpretativa da Msica Popular Brasileira (solo e em grupo).
Quarto Semestre
 293

Prtica Instrumental IV A Desenvolvimento da prtica instrumental III em nvel

crescente de complexidade. Tenses disponveis e sua relao com a escala, grau, do
acorde. Encadeamentos com acordes dominantes alterados e acordes de estruturas
hbridas. Prtica de harmonizao e rearmonizao de um tema. Estudo prtico de ritmos
aplicados ao teclado: salsa, jazz, blues, ritmos cubanos, e outras modalidades brasileiras.
Prtica musical em conjunto.
Prtica Instrumental IV B Desenvolvimento da prtica instrumental III em nvel
crescente de complexidade. Dimenses tcnicas e didticas para a formao de grupos
camersticos de violo. Prtica musical em conjunto.
Prtica Instrumental IV C Desenvolvimento da prtica instrumental III em nvel
crescente de complexidade. Tcnicas de execuo da flauta doce baixo e sopranino.
Estudo de ornamentaes e articulaes da msica contempornea e brasileira.
Dimenses tcnicas e didticas para a formao de grupos camersticos de flauta doce.
Prtica musical em conjunto.
Canto Coral IV Prtica de canto em conjunto. Anlise, leitura e execuo de obras
corais de diferentes gneros, estilos e formas com nfase para a musica erudita europia
(renascena e barroco) e msica contempornea do Brasil.
Percepo e Solfejo IV Desenvolvimento do solfejo e da percepo de ritmos,
melodias e harmonias em nvel crescente de complexidade. Memorizao e classificao
de intervalos harmnicos e meldicos e de acordes alterados. Percepo de cadncias
harmnicas e das resolues naturais dos acordes na msica popular brasileira.
Educao Musical Brasileira: metodologias e tendncias Histria e tendncias da
educao musical no Brasil. Panorama dos mtodos e propostas de ensino de msica
empregadas no Brasil e estudo das principais caractersticas dos processos de
musicalizao.
Psicologia do Desenvolvimento e da Aprendizagem na Adolescncia Concepes
bsicas sobre o desenvolvimento e aprendizagem do ser humano. Conceito e
caractersticas da adolescncia. Desenvolvimento scio-afetivo e cognitivo. Crises na
adolescncia. Fatores psicolgicos no processo ensino/aprendizagem: percepo,
ateno, motivao, memria e inteligncia. Distrbios na aprendizagem. Avaliao da
Aprendizagem
Regncia I Estudo prtico do gestual de regncia e suas implicaes tcnicas na
execuo de diferentes gneros estilos e formas musicais. Tcnicas de marcao para
compassos simples e compostos. Tcnicas de ensino, de anlise estrutural e de estudo
de repertrio na forma cnone e a duas vozes. Funo social do regente e sua misso
enquanto educador musical. Interpretao de repertrio folclrico e infantil brasileiro.

Quinto Semestre
Estgio Supervisionado I Anlise e avaliao de uma experincia de ensino musical
efetivamente realizada, envolvendo investigao sobre aspectos do cotidiano escolar.
Reflexo em torno das polticas educacionais e sobre a organizao do trabalho na
escola e sobre a prtica pedaggica.
Harmonia I Encadeamento das funes harmnicas da primeira e segunda lei tonal, em
arranjos para trs ou quatro vozes mistas. Extenso das vozes do quarteto vocal clssico.
Uso de notas estranhas aos acordes: bordaduras, apogiaturas, retardos, antecipaes e
notas de passagem.
Contraponto I Estudo da polifonia do Sculo XVI, em suas vrias espcies, atravs da
criao de estruturas polifnicas e anlise de madrigais e motetos renascentistas.
Regncia II Estudo prtico, em nvel crescente de complexidade, do gestual de
regncia e suas implicaes tcnicas na execuo de diferentes gneros estilos e formas
musicais. Tcnicas de marcao para compassos alternados e mistos. Tcnicas de
ensino, de anlise estrutural e de estudo de repertrio a trs vozes. Princpios de
organizao e estratgias de ensaio para a formao de coros e outros grupos musicais.
Interpretao de repertrio popular brasileiro.
Oficina de Msica I Prtica e vivncia dos diversos e diferentes gneros e estilos da
msica brasileira. Formao de grupos vocais e instrumentais. Prtica em conjunto com
interao de expresses instrumentais e vocais.
Didtica I - Educao e Didtica na Realidade Contempornea: O Professor, O
Estudante e O Conhecimento; A Natureza do trabalho Docente; Concepes de Ensino; A
Sala de Aula e seus Eventos; Planejamento e Gesto do Processo de Ensino-
Aprendizagem.
 294

Sexto Semestre
Estgio Supervisionado II Programao, execuo e avaliao de uma proposta de
estgio compreendendo: diagnstico da realidade escolar, participao nas atividades
culturais da unidade escolar e direo do processo ensino-aprendizagem. Anlise e
avaliao das experincias de ensino musical realizadas.
Harmonia II Encadeamento das funes harmnicas da terceira e quarta lei tonal.
Realizao de arranjos sobre temas folclricos para vozes mistas e iguais. Estudo dos
caminhos harmnicos da msica brasileira.
Contraponto II Estudo do contraponto Bachiano e suas formas de realizao:
preldios, fugas, corais. Composio de estruturas polifnicas tonais geradas a partir de
temas populares.
Regncia III Estudo prtico, em nvel crescente de complexidade, do gestual de
regncia e suas implicaes tcnicas na execuo de diferentes gneros estilos e formas
musicais. Tcnicas de movimentos de expresso. Tcnicas de ensino, de anlise
estrutural e de estudo de repertrio a quatro vozes e com acompanhamento. O regente
como criador / re-criador de uma obra musical. Interpretao de repertrio contemporneo
brasileiro.
Estrutura, Poltica e Gesto Educacional A Educao no contexto scio, econmico,
poltico, histrico e legal brasileiro; Conceito de Sistema e organizao escolar o
Sistema Educacional Brasileiro; A legislao educacional; As polticas pblicas para a
educao; Gesto educacional; Financiamento da educao; Formao do profissional da
educao; A estrutura e a poltica para a educao no Estado do Cear.
Oficina de Msica II Prtica e vivncia dos diversos e diferentes gneros e estilos da
msica brasileira. Prtica em conjunto com interao de expresses instrumentais e
vocais. Estudos dos procedimentos de execuo musical em conjunto. Criao e
improvisao musical.

Stimo Semestre
Estgio Supervisionado III Aprofundamento da experincia vivida em Estgio
Supervisionado I, incluindo uma interveno na formao de professores no contexto
urbano e rural.
Anlise Musical I Estudo dos idiomas, texturas e formas musicais da msica ocidental,
enfatizando a compreenso dos processos de composio num estudo comparativo entre
o processo de criao musical e a realidade que o abriga.
Metodologia e Prtica do Ensino de Msica no Ensino Fundamental e Mdio I As
abordagens psicolgicas aplicveis em educao musical. Reflexo da realidade escolar
a partir da observao. Estruturao e elaborao de planos de ensino de msica para o
ensino fundamental e mdio. Seleo e organizao de contedos, metodologia, recursos
auxiliares e processos de avaliao de aprendizagem.
Harmonia III Estudo prtico da quinta lei tonal em realizaes vocais e instrumentais.
Estudo de arranjos de msica brasileira com especial ateno para as questes rtmicas
nas execues capela.

Oitavo Semestre
Estgio Supervisionado IV Interveno pedaggica concatenada com as vivncias
realizadas nas disciplinas de estgio I, II e III buscando um aprofundamento do trabalho
realizado e uma avaliao deste como um todo: Pesquisa sobre aspectos didticos,
sociais e polticos da prtica escolar.
Anlise Musical II Estudo de obras musicais de carter pluri-instrumental no que
concerne sua estruturao idiomtica, textura, arquitetura musical. Compreenso das
relaes entre a chamada msica de concerto e a msica popular (folclrica).
Metodologia e Prtica do Ensino de Msica no Ensino Fundamental e Mdio II
Sistemas e processos em educao musical: vivncia, anlise e aplicabilidade nas
escolas brasileiras. A criatividade nos processos de ensino-aprendizagem da msica.
Processos de avaliao no ensino da msica no ensino fundamental e mdio. Aplicao
de planos de ensino. Trabalhos prticos supervisionados.
Projeto Especial em Educao Musical - Planejamento, execuo e avaliao de um
projeto educativo em instituies no escolares. Estado, terceiro setor, organizaes no
governamentais e organizao da sociedade civil.

10.2. DISCIPLINAS OPTATIVAS

 295

Oficina de Percusso I Estudo da estrutura acstica (fsica) e cultural do instrumental

tradicional brasileiro de percusso e suas prticas musicais. Tcnica e execuo dos
instrumentos de percusso. Prtica de execuo musical em conjunto.
Oficina de Percusso II Desenvolvimento da percusso no sculo XX. Instrumentos de
percusso de outras culturas. Pesquisa e prtica de novos meios de expresso
instrumental percussiva. Percusso corporal. Tcnicas de execuo em conjunto.
Oficina de Construo de Instrumentos Experimentao e organizao sonora de
materiais diversos aplicados msica. Construo e manipulao de instrumentos
musicais alternativos. Membranofones, cordofones, Idiofones e aerofones . Elaborao e
execuo de repertrio p/ orquestra de instrumentos alternativos.
Msica e Informtica I Conhecimento bsico das diversas tecnologias de codificao
sonora no computador. Explorao dos principais softwares de Seqenciamento de Sons.
Noes Bsicas de Editorao de Partituras utilizando programas de computador.
Informtica em Msica II As Tcnicas de Manipulao e Edio de Sons com os
recursos de software. Editorao avanada de partituras utilizando programas de
computador. As concepes metodologias subjacentes aos principais softwares de
Educao Musical.
Prosdia Musical Anlise comparativa da dimenso ritmo-musical na literatura potica.
Estudo dos processos de ajustamento rtmico nas relaes entre a literatura potica e a
msica.
Etnomusicologia Estudo da msica das culturas e manifestaes populares. Gneros
musicais brasileiros: vaneiro, candombl, xang, maracatus, caboclismo, frevo, desafio,
coco, congada, forro, catimb, samba entre outros. A msica das culturas no ocidentais.
Msica Contempornea Estudo das tenncias sonoras: atonalismo, serialismo,
estruturalismo neo-clacissismo, msica concreta, msica eletrnica, msica
eletroacstica. Compreenso dos princpios filosficos que norteiam a produo musical
dos sculos XX e XXI.
Arranjo Musical I Aplicao de elementos harmnicos, rtmicos, meldicos, vocais e
instrumentais na construo de arranjos com uma perspectiva de educao musical.
Prtica de elaborao de arranjos.
Projetos de Pesquisa I Conceituao de pesquisa. Problemas, hipteses, variveis, e
mtodos de pesquisa. Caractersticas da pesquisa nas diferentes reas artsticas.
Estrutura de projetos e relatrios de pesquisa.
Composio Musical Elementos constitutivos da formas musicais. A forma e a
harmonia. Criao e execuo de peas vocais e/ou instrumentais para uma ou mais
partes, nos diferentes idiomas e texturas musicais.
Musicoterapia Compreenso das propriedades teraputicas da experincia musical
luz do conhecimento psicolgico.
Arranjo Musical II Princpios formais e estruturais comuns utilizados em arranjos
musicais. Anlise e prtica de elaborao de arranjos e pequenas composies.
Meditao e Educao - Introduo ao estudo prtico-terico da meditao enfocando
algumas tradies do Oriente e Ocidente e na contemporaneidade. Os vrios tipos de
meditao e a vida cotidiana. Paradigmas emergentes na educao e a meditao como
possibilidade didtica para o auto-conhecimento, transformao da conscincia e
evoluo do ser bio-psico-scio-cultural e csmico.
Folclore e Cultura Popular - Estudo das manifestaes do folclore e da cultura popular.
Relaes entre o processo de produo capitalista e o desaparecimento dessas
manifestaes. Folclores nacionais, regionais e locais.
Introduo Pesquisa em Msica Estudos orientados para elaborao de um projeto
de pesquisa em msica. Leitura e anlise de trabalhos de pesquisa em msica. A conduta
e o mtodo cientfico em msica. Etapas para o desenvolvimento de um projeto de
pesquisa musical. Trabalhos prticos e noes bsicas para o desenvolvimento de uma
pesquisa em msica.
Pedagogia de Paulo Freire - O pensamento de Paulo freire na histria da educao
brasileira. Concepes antropolgicas: homem e cultura. Concepes epistemolgicas e
educacionais: conhecimento, educao, sociedade e escola. Prticas pedaggicas
fundamentadas na Pedagogia freiriana.
Sociologia da Msica Estudos sociolgicos sobre o conhecimento musical desde o
contexto europeu at a realidade brasileira.
Educao para uma cultura de paz - Sociedade contempornea e cultura da violncia:
guerra preventiva e terrorismo. Cuidar X Consumir. tica planetria e superao do
paradigma cartesiano. Valorizao da vida e da dignidade humana. Cultura da no-
 296

violncia; os grandes pacifistas. Dilogo e esperana na prtica pedaggica. Educar para

a participao autnoma e solidria. Direitos e valores humanos. Experincias e
programas para uma cultura de paz.
Cultura Brasileira - Evoluo da Cultura do povo brasileiro diante das contribuies das
vrias etnias que o compem.
Recreao e Ludicidade - Estudos e benefcios da recreao no bem estar do indivduo
e na melhoria de sua qualidade de vida. A recreao e a educao fsica. Atividades
ldicas para crianas, adolescentes, adultos e idosos. Planejamento de atividades
ldicas. Espaos ldicos para prtica da recreao: espao, segurana e materiais
ldicos.
Corporeidade e Educao - A corporeidade e a formao humana na
contemporaneidade entre dualismo e viso unitria. Vivncia e reflexo das dimenses da
corporeidade: sensibilidade, motricidade, emoo, expresso, comunicao, criatividade e
conscincia. Novos paradigmas em educao e corporeidade: educao integral holstica,
paradigmas ecolgicos, abordagens scio-histricas. Vivncia e construo de uma
didtica da corporeidade
Educao Sexual nas Escolas - Educao sexual e orientao sexual. Morfologia e
fisiologia sexual. Evoluo psico-sexual do adolescente. Represso, liberao e
patologias sexuais. A Educao Sexual como tema transversal: orientaes didticas e
prticas pedaggicas. Temas polmicos e a atuao do educador. Colaborao
famlia/escola: implicaes e responsabilidades.
Teoria Curricular - Concepes de Currculo: seleo de saberes, relao escola,
cultura, sociedade, planejamento, avaliao.
Educao Popular - Fundamentos scio-econmicos, polticos e metodolgicos; a
questo do Estado e da Educao Popular; a poltica brasileira e a poltica de Educao
Popular; o contexto, as primeiras iniciativas, as campanhas de Educao Popular;
movimentos de Cultura e Educao Popular; Centro de Cultura Popular (UNE); Movimento
de Cultura Popular (Recife-Natal); Movimento de educao de Base; pedagogia de Paulo
Freire; Ao no mbito da Educao popular; MOBRAL, CEBs, Fase, Tc; teorias e
propostas no campo da Educao popular; a questo do saber e as classes populares.

12. ATIVIDADES COMPLEMENTARES

O leque de possibilidades de atividades complementares ser amplo, na

inteno de contemplar as iniciativas e interesses dos alunos do Curso de
Licenciatura em Educao Musical. Todavia, elencamos algumas atividades que
podero ser consideradas pela coordenao de Curso como atividades
complementares e de carter no disciplinar, regida pela Resoluo especfica do
CEPE: Coral da UFC; Grupo de Flautas da UFC; Camerata de Violes da UFC;
Semana de Educao Musical; Projeto Bolsa Arte e Monitoria. A ampliao
dessas atividades no espao universitrio (PICI,BENFICA e PORANGABUSSU),
dar-se- durante a implementao do Curso de Educao Musical que ir criando
cotidianamente, espaos culturais dentro e fora da UFC -FACED/Casa Jos de
Alencar, permitindo a incluso/ampliao de vivncias musicais e do Canto Coral
redimensionando o ambiente acadmico da docncia Universitria.
 297

12. DOCUMENTOS QUE SUBSIDIARAM A ELABORAO DESTE PROJETO

6. Lei 9.394/96 Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional.
7. Parecer CNE/CP 009/2001 Diretrizes Curriculares Nacionais para a Formao de
Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao
plena.
8. Parecer CNE/CP 027/2001 D nova redao ao item 3.6., alnea c, do Parecer CNE/CP
009/2001.
9. Resoluo CNE/CP 1/2002 Institui Diretrizes Curriculares nacionais para Formao de
Professores da Educao Bsica, em nvel superior, curso de licenciatura, de graduao
plena.
10. Resoluo CNE/CP Institui a durao e a carga horria dos cursos de licenciatura, de
graduao plena, de formao de professores da Educao Bsica em Nvel Superior.
 298

4.DOCUMENTO STREIBL
 299

Em maio de 2005 o Coral da UFC apresentou-se em algumas cidades da

Alemanha: Bremen, Hamburgo, Colnia, Rheinhausen, Elsenz, Pfaffenhofen e

Nubaun. Na primeira cidade o grupo foi recebido pelo Coral Franco-alemo de

Bremen, um de seus integrantes, o Porfessor Ralf Streibl, foi o grande

responsvel pela articulao do intercmbio com o Coral da UFC.

Em 2006, algumas semanas antes da estria de Gonzagas, o Professor

Streibl veio a Fortaleza juntamente com a presidente do Coral Franco-alemo de

Bremen, Professora Renate Klempien-Hinrichs, para acompanhar os ltimos

preparativos do espetculo e assistir a estria do mesmo.

Aproveitando a ocasio, o Professor Streibl presenteou o grupo com um

documento em DVD no qual possvel ver detalhes dos bastidores de

Gonzagas.

O documento multimdia em questo contm dois shows de slides com

fotos do espetculo, (bastidores e apresentao), bem como um vdeo clip que

tambm mostra o processo de construo de Gonzagas. Ali possvel assistir

ao envolvimento dos cantores no processo de construo do cenrio, adereos e

objetos de cena, e ver outros elementos, como figurinos e estudos sobre a

maquiagem. Transparece tambm no DVD a alegria e o empenho do grupo.

Para a incorporao deste documento nos anexos da presente tese,

contamos com a gentil colaborao do autor que aquiesceu nossa solicitao

atravs de e-mail enviado em 04 de abril de 2007:

Dear Elvis,

I feel really honored that you asked me about the slide shows I
made
last year before the Coral da UFC had it's first public performances
of "Gonzagas". Yes, as a matter of course you can use this material
for your thesis - after all it is an result of the fascinating work
of your choir!
It was an incredible time for me last yeas in Fortaleza, where I saw
that intensive engagement of all the people of your choir - the
result was breathtaking. I am glad that in september 2007 there will
 300

be the opportunity for many people in Europe to watch "Gonzagas"

live.

Best regards178,

Ralf E. Streibl
Deutsch-Franzsischer Chor Bremen
(French-German Choir of Bremen, Germany)

178
Prezado Elvis: Sinto-me honrado por voc ter-me consultado sobre o slide show que fiz no ano passado
antes que o Coral da UFC realizasse sua primeira performance pblica de Gonzagas. Certamente voc
pode usar este material em sua tese de qualquer maneira ele um resultado do trabalho do Coral de vocs.
Para mim estar em Fortaleza no ano passado foi um tempo incrvel, quando vi o intensivo engajamento de
todas as pessoas do coral o resultado de tirar o flego Estou feliz que em setembro de 2007 haja a
oportunidade para que muitas pessoas na Europa vejamGonzagas ao vivo. Saudaes. Ralf Streibl.