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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

MESTRADO EM DANA

MARILZA OLIVEIRA DA SILVA

OSSAIN COMO POTICA PARA UMA DANA AFRO-BRASILEIRA

SALVADOR
2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

MARILZA OLIVEIRA DA SILVA

OSSAIN COMO POTICA PARA UMA DANA AFRO-BRASILEIRA

Dissertao do Programa de Ps-graduao em


Dana, Escola de Dana, Universidade Federal da
Bahia, apresentada banca examinadora como
requisito para a obteno do ttulo de Mestre.

Orientadora: Profa. Dra. Lenira Peral Rengel

SALVADOR
2016
Silva, Marilza Oliveira da.

Ossain como potica para uma dana afro-brasileira / Marilza Oliveira


da Silva. - 2016.

107 f.: il.

Orientadora: Profa. Dra. Lenira Peral Rangel.

Dissertao (Mestrado) Universidade Federal da Bahia, Escola de


Dana, Salvador, 2016.

1. Dana. 2. Danas afro-brasileiras. 3. Ensino. 4. Orixs. I. Rangel,


Lenira Peral.

II. Universidade Federal da Bahia. Escola de Dana. III. Ttulo.

CDD - 793.3
CDU - 793.3
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM DANA

MARILZA OLIVEIRA DA SILVA

OSSAIN COMO POTICA PARA UMA DANA AFRO-BRASILEIRA

Dissertao do Programa de Ps-graduao em Dana, Escola de Dana,


Universidade Federal da Bahia, apresentada banca examinadora como requisito
para obteno do ttulo de Mestre.

Aprovado em 03 de junho de 2016.

Banca Examinadora:
__________________________________________
Lenira Peral Rengel - Orientadora
Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, Brasil.
Universidade Federal da Bahia - UFBA

__________________________________________
Ftima Campos Daltro de Castro
Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, Brasil.
Universidade Federal da Bahia - UFBA

__________________________________________
Eloisa Leite Domenici
Doutora em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, Brasil.
Universidade Federal do Sul da Bahia - UFSB
AGRADECIMENTOS

Aos meus pais, Manoel Nascimento da Silva e Elzira Oliveira da Silva, que
partiram desse mundo to cedo, mas tiveram tempo de me ensinar sobre o amor, a
tica, a honestidade e o respeito ao prximo.
minha querida orientadora, Lenira Rengel, por estender os braos, me
pegar pelas mos e me ensinar o caminho. Admirao, carinho, respeito pela
pessoa tica, comprometida e sria que . Sem sua orientao no teria
conseguido.
professora Eloisa Domenici, na sua doura e competncia, pela valiosa
colaborao.
A Ftima Daltro pela simplicidade e honestidade com que acolheu a minha
pesquisa.
Aos meus irmos, Jos Roberto, Magnlia Oliveira, Manoel Nascimento e
Mrcia Oliveira (in memoriam), que sempre me apoiaram, cada um do seu jeito, para
que no desistisse do sonho.
A Rosngela Silva, amiga, comadre, por ter me ajudado a cuidar dos meus
filhos para que fosse atrs do sonho.
A Juliel Cerqueira, Manuela Silva, Nara Oliveira, Mila Oliveira, Guilherme
Silva, Bruno Luz, Elaine Luz, Carlos Ventura, Gileno Cerqueira, Julieta Cerqueira e
Luciana Sousa: famlia tudo!
Ao Mestre King por abrir o caminho e me ensinar com sabedoria a encontrar o
lugar da minha dana.
A Luiz Marfuz, mestre, amigo, amado, que, com sua generosidade, me
apresentou o mundo do teatro. Minha eterna gratido.
A Edileusa Santos pelo exemplo de fora e resistncia.
Aos meus professores do Curso Tcnico em Dana da Funceb que tanto
marcaram a minha trajetria: Rita Rodrigues, Paco Gomes, Dina Tourinho, Snia
Gonalves, Tereza Oliveira, Lcia Mascarenhas e Lia Robatto.
amiga Julieta Rodrigues por ter me presenteado com a comunidade de
Alagados para dar continuidade ao seu trabalho. Tudo comeou ali.
A Janahina Cavalcante por ter me desafiado, atravs de suas provocaes, a
sistematizar o meu fazer e apresentar para o corpo de professores da Escola de
Dana da FUNCEB.
querida Daniela Amoroso por ter comeado o caminho comigo.
A todas as professoras do PPGDana pelos conhecimentos compartilhados.
Aos companheiros e companheiras do mestrado, Denny Neves, Marta
Bezerra, Vnia Oliveira, Alana Falco, Israel Souza, Daiana Carvalho, Rafael
Rebouas, Isabela Schwab, Viviane Bastos, Thais Ferreira e Michele Favero.
Nossas cadeiras vermelhas continuam nos esperando.
Ao amigo querido Jairson Bispo pelo olhar sensvel acerca da dana afro-
brasileira que proponho.
Ao queridssimo Thiago Assis por me inspirar. Voc faz a diferena, amigo!
Ao amigo Denny Neves pela constante escuta e motivao nos momentos
mais difceis. Sua presena foi essencial.
Aos professores e professoras da Escola de Dana da FUNCEB, em especial
Ana Karla Sampaio, Lcia Helena, Poliana Bicalho, Patrcia Leito, Carol Diniz,
Guilherme Fraga, Ster Xavier, Mestre Zambi, Simone Lisete, Mrcia Santiago e sis
Carla, companheiros e companheiras de jornada.
Aos queridos msicos Bira Monteiro, Lo Jesus, Alex Frana, Paulo Srgio e
Diego Souza por estarem sempre por perto.
A Clcia Queiroz pela ateno, cuidado e respeito pelo meu trabalho.
A Virgnia Costa e Ana Cludia Ornelas pela compreenso e fora em todos
os momentos.
A Rita Carneiro e Adilvani Arajo, amigas de todas as horas.
Ao amigo Roberto, da livraria LDM, por me socorrer nas horas mais
inesperadas.
Ao Coletivo Corpos Etlicos Eternos CCEE pelas descontradas e
prazerosas conversas e por entender o momento da ausncia para me dedicar aos
estudos.
Aos orixs, especialmente Oy e Ogum, por tomarem conta do meu caminho.
Aos meus gmeos, Pedro e Luna, meu motivo para seguir em frente com todo
amor.
A Beth Rangel, minha inspirao, meu melhor e maior exemplo.
Ao meu parceiro Ricardo Costa, presente de Oy, trazido pelo vento. Que
sorte a nossa!
Aos estudantes pela oportunidade de poder aprender, muito mais que
ensinar.
RESUMO

O histrico da dana negra no Brasil, especificamente na cidade de Salvador,


marcado pela resistncia dos seus disseminadores que reconhecem nela o reflexo
da histria e memria de um povo. Mesmo vista por muitos como uma dana
marginal, extica e ancorada na linha da invisibilidade, ainda sobrevive. Torna-se,
portanto, relevante abordar pungentes fatos colonizadores pelos quais o negro e sua
cultura passaram a fim de desfazer distanciamentos de ordem histrica e social.
Esta pesquisa consiste em um caminho para a compreenso e construo de
processos de ensino/aprendizagem de um modo de dana afro-brasileira a partir do
que denominamos potica dos orixs. Nesta proposta artstico-pedaggica sugere-
se tratar a figura do orix fora do contexto religioso, porm criando conexes com a
mirade significativa relativa aos elementos da natureza que este tem. Ao reconhecer
que esta pesquisa se insere nas questes que tambm implicam tradio e
contemporaneidade, e considerando o terreno heterclito do que se denomina
dana afro, um dos objetivos desta proposio sistematizar uma proposta
artstico pedaggica por meio do orix Ossain e sua potica. O curso tcnico em
dana da Escola de Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia o espao no
qual a pesquisa se desenvolve e a principal ferramenta metodolgica a etnografia
postural proposta por Patrick Boumard (1995) e traz a ideia de etnografia enquanto
processo, associado investigao em educao. Os principais referenciais tericos
apresentados so trazidos por Agamben (2007), Boaventura Sousa (2010), Clyde
Ford (1999), Edgar Morin (2012) e Isabelle Launay (2013). Os resultados da
pesquisa buscam pensar e reverter os marginalismos estabelecidos por instituies
e pessoas que atuam supervalorizando um determinado tipo de dana que traduz
uma cultura em detrimento de outra.

Palavras-chave: dana afro-brasileira, ensino de dana, potica dos orixs.


ABSTRACT

The history of black dance in Brazil, specifically in the city of Salvador is marked by
the strength of its disseminators who recognize in it the reflection of the history and
memory of a people. Even seen by many as a marginal dance, exotic and anchored
in line with the invisibility, it still survives. Therefore, it is important to address
poignant colonizer facts by which the black and its culture began to undo distancing
of historical and social order. This research consists on a path to understanding and
building of teaching / learning a way of African - Brazilian dance from what we call
poetry of the orishas. This artistic and pedagogical proposal suggests treating the
figure of the deity (orishas) outside the religious context, but creating connections to
the significant myriad related to the elements of nature in it. By recognizing that this
research fits into the issues that also involve tradition and contemporaneity and
considering the heterogeneous field of what is called "African dance ", one of the
objectives of this proposal is to systematize one artistic and pedagogical proposal by
the Orisha Ossain and his poetics. The technical course in the Dance School of the
State of Bahia Cultural Foundation is the field where the research is developed and
the main methodological tool is the postural ethnography proposed by Patrick
Boumard (1995) and it brings the idea of ethnography as a process, associated with
research in education. The main theoretical references presented are brought by
Agamben (2007), Boaventura Sousa (2010), Clyde Ford (1999), Edgar Morin (2012)
and Isabelle Launay (2013). The survey results seek to think and reverse the
marginality established by institutions and persons who act overplaying a certain type
of dance that reflects a culture over another.

Keywords: African-brazilian dance, dance education, poetic of the orishas.


LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Mulher-rvore, ilustrao de Lisete Alcalde. ............................................. 11


Figura 2 - Elementos cnicos para o seminrio artstico Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 21
Figura 3 - Solo de Lvia Tavares no seminrio artstico Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 21
Figura 4 - Rony Timas danando Ossain na rea externa da Escola de Dana da
UFBA. ........................................................................................................................ 30
Figura 5 - Mestre King. .............................................................................................. 55
Figura 6 - Marilza Oliveira. ........................................................................................ 59
Figura 7 - Sala de aula repleta de folhas cheirosas para atividade sensorial inspirada
em Ossain, na Escola de Dana da FUNCEB........................................................... 62
Figura 8 - Solo de Darlan Orrico no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 62
Figura 9 - Solo de Raynara Sanches no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 63
Figura 10 - Solo de Valdete Ribeiro no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 63
Figura 11 - Encontro dos solos para formao da rvore da diversidade. Seminrio
Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da FUNCEB. ............................................ 64
Figura 12 - Mesa com frutas para oferecer aos participantes do seminrio artstico
Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da FUNCEB. ............................................ 73
Figura 13 - Solo de Douglas Rodrigues no seminrio artstico, Ossain em Trnsito,
na Escola de Dana da FUNCEB. ............................................................................. 74
Figura 14 - Aula para os estudantes do curso de Especializao em Estudos
Contemporneos em Dana, Ossain como potica para uma dana afro-brasileira,
na Escola de Dana da UFBA. .................................................................................. 77
Figura 15 - rvore da diversidade. Seminrio Ossain em Trnsito, na Escola de
Dana da FUNCEB. FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2016. ........................ 80
Figura 16 - Solo de Luana Pinto no seminrio artstico Ossain em Trnsito, na
Escola de Dana da FUNCEB................................................................................... 81
Figura 17 - Partilha com os alunos aps atividade sensorial inspirada em Ossain
como potica para uma dana afro-brasileira, na Escola de Dana da FUNCEB. .... 82
Figura 18 - Ricardo Costa, msico percussionista e alab. ...................................... 87
Figura 19 - Oficina de percusso ministrada por Ricardo Costa para os alunos do
Curso Tcnico em Dana, da Escola de Dana da FUNCEB. .................................. 88
Figura 20 - Atividade sensorial inspirada em Ossain como potica para uma dana
afro-brasileira para os alunos do curso de Especializao em Dana da UFBA. ...... 94
Figura 21 - Solo de Fernanda Fonseca no seminrio Ossain em Trnsito, na Escola
de Dana da FUNCEB. ............................................................................................. 97
Figura 22 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso
Tcnico em Dana da FUNCEB. ............................................................................... 98
Figura 23 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso
Tcnico em Dana da FUNCEB. ............................................................................... 98
Figura 24 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso
Tcnico em Dana da FUNCEB. ............................................................................... 99
Figura 25 - Interveno Urbana de Diogo Teixeira, do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.................................................................................................................... 99
Figura 26 - Interveno Urbana de Ruth Mascarenhas, do Curso Tcnico em Dana
da FUNCEB............................................................................................................. 100
Figura 27 - Interveno Urbana de Ruth Mascarenhas, do Curso Tcnico em Dana
da FUNCEB............................................................................................................. 100
Figura 28 - Interveno Urbana de Las Rocha, do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.................................................................................................................. 101
Figura 29 - Interveno Urbana dos alunos do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.................................................................................................................. 101
Figura 30 - Solo de Valdete Ribeiro Ossain em Trnsito, no evento, Quem te viu,
quem quer te v, no Teatro Espao Xisto. ............................................................. 105
SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 11
1 ORIX: RAIZ ANCESTRAL .................................................................................. 21
1.1 A PROFANAO DO ORIX .......................................................................... 21
1.2 OSSAIN RAIZ ............................................................................................... 26
2 O TRONCO HISTRICO DA DANA AFRO ........................................................ 30
2.1 PRECURSORAS DA DANA AFRO-BRASILEIRA ......................................... 30
2.2 O TRONCO E SUAS RAMIFICAES NA CIDADE DE SALVADOR ............. 48
2.3 MARILZA FLOR ............................................................................................... 59
3 O FRUTO: OSSAIN COMO POTICA PARA UMA DANA AFRO-BRASILEIRA
.................................................................................................................................. 62
3.1 OSSAIN COMO POTICA: UMA PROPOSTA ARTSTICO- PEDAGGICA .. 64
CONSIDERAES A SEMENTE: O/A ALUNO/A ................................................ 92
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ....................................................................... 100
11

Figura 1 - Mulher-rvore, ilustrao de Lisete Alcalde.


Fonte: https://www.google.com.br

INTRODUO

Esta dissertao, resultado da minha trajetria como docente, pesquisadora,


danarina e coregrafa, apresenta uma proposta pedaggica para a dana afro-
brasileira baseada no orix Ossain. Segundo Lody (1995), a denominao afro
surge na dcada de 70 com eficcia semntica e simblica para designar patrimnio
africano no Brasil e, especialmente, identificar nas manifestaes consagradamente
afro-brasileiras um certo purismo africano.
Para Lody (1995), uma fora revivalista e reafricanizadora que ao longo da
histria procura resgatar e retomar as tradies genuinamente africanas,
especialmente nas prticas religiosas como o candombl, vai tomando corpo nos
movimentos polticos de grupos ativamente dispostos a rever conceitos e
transformar socialmente vises cristalizadas sobre o negro no Brasil. Nesse
contexto, uma cultura valorizada em prol de outra e os contedos civilizatrios da
dispora vo aos poucos ganhando referncia de defesa cultural da histria e dos
povos africanos em territrios do pensar, do agir, principalmente na resistncia. A
construo do rtulo indicativo afro trata da reviso histrica, social e poltica
12

expressa nas representaes culturais que faz aluso vida e aos acontecimentos
causadores das culturas africanas no Brasil e diferentes processamentos
aculturativos e deculturativos.

Categorizo representao como ao nascente sob tica tnica, cujos


movimentos so de etnicidade, de atestaes de africanismo sob diferentes
nuances e significados etnograficamente identificados e interpretados. H,
sem dvida, no conceito afro um ideal de puro, de pureza africana, de
pequenas fricas ou de microcosmos africanos imediatamente identificados
e relacionados com o continente africano. Fazem parte da construo afro
as manifestaes tradicionais, e nelas h destaque especial para as
religies convencionalmente chamadas de afro-brasileiras candombl,
xang, Casa de Mina, batuque, entre outras (LODY, 1995, p. 7).

Prope-se para a dana afro-brasileira, como um procedimento metodolgico


e processo criativo, a potica do orix Ossain1, traduzido fora do mbito da religio
do candombl.
Dentre as muitas compreenses que trazem uma definio para orix,
Verger (1997, p. 18) afirma que esse um

Ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vnculos que lhe garantiam


um controle sobre certas foras da natureza, como o trovo, o vento, as
guas doces tendo ento a possibilidade de exercer certas atividades como
a caa, o trabalho com os metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das
propriedades das plantas e de sua utilizao.

Ossain encarna o Patrono da vegetao, das folhas, das ervas medicinais e


litrgicas.
A pesquisa se realizou especialmente com estudantes do primeiro e segundo
semestre do curso tcnico em Dana, da Escola de Dana da Fundao Cultural do
Estado da Bahia FUNCEB, nos anos de 2012 a 2015, e no se concretizaria se,
antes da minha vontade de ensinar, no existisse primeiramente a vontade de
aprender.
Minha iniciao na dana se deu nos encontros promovidos pela famlia nos
ciclos festivos, quando fazia questo de me apresentar danando. Os familiares j
percebiam minha inclinao para a dana, mas a falta de conhecimento e as
condies financeiras impediram que investissem nos meus estudos nessa rea. At
que, no incio da dcada de 80, meu irmo mais velho, grande incentivador
e integrante da ala de dana do bloco Ara Ketu, me conduziu primeira aula de

1
Patrono da vegetao; das folhas, das ervas medicinais e litrgicas.
13

dana, conhecida como afro. Essa vivncia se deu no Forte de Santo Antnio Alm
do Carmo ao som das msicas do bloco Il Aiy, que, no perodo, realizava seus
ensaios naquele espao. Encantei-me com o ritmo percussivo e movimentaes
apresentadas, e, apesar de ter participado desse encontro uma nica vez, marcou-
me sobremaneira.
Anos depois comecei a fazer aulas de jazz na escola Jeito de Corpo e minha
primeira apresentao aconteceu no palco do Teatro Solar Boa Vista, em Brotas,
no encerramento anual realizado pela referida academia, onde fiquei por
mais dois anos e fui indicada, pela minha professora, a fazer aulas de dana
moderna, em outros dias, gratuitamente, na Aquarius. Foi atravs dessa academia
que tive a oportunidade de ir pela primeira vez ao Teatro Castro Alves assistir ao
projeto Operao Danar, idealizado por Makako, professor de jazz, danarino e
coregrafo, que reunia periodicamente vrias academias de dana para
apresentarem suas coreografias. Depois dessa experincia, sa busca de outras
possibilidades relacionadas dana.
Em 1990 me matriculei no curso pr-universitrio na Escola de Dana da
Universidade Federal da Bahia, em que pude desfrutar a chance de participar do
Grupo de dana de Edva Barreto, pesquisadora das danas populares brasileiras,
no qual permaneci por dois anos. Essa experincia teve um significado importante,
pois me oportunizou uma aproximao das danas que constituem a cultura popular,
com nfase nas danas de influncia africana. Em seguida, ingressei no curso
tcnico em dana, na Escola de Dana da Fundao Cultural do Estado da Bahia, a
fim de dar continuidade a essa prtica e tambm com o intuito de me
profissionalizar. Foi nesse espao que reencontrei a dana afro.
No meu percurso formativo uma das vivncias mais marcantes foi ir
Chapada Diamantina, a convite da professora Rita Rodrigues, para realizar pesquisa
sobre o Jar2. Observar como a dana se manifestava no barraco, movida pelo
ritmo do tambor, me deu a certeza de que a dana que me interessava tinha ligao
direta com a minha ancestralidade. Essa experincia aflorou a necessidade de
buscar conhecimentos voltados cultura negra e seu desdobramento dentro das
danas afro.

2
Religio de matriz africana que existe somente na Chapada Diamantina e que traz as nags como
responsveis por mesclar diversas influncias religiosas como o catolicismo e prticas tradicionais
ligadas ao curandeirismo, com fundamentos de candombls banto e caboclo.
14

A escola tambm agregava outros profissionais e grupos de dana envolvidos


com essa temtica, que utilizavam o espao fsico para realizao de aulas,
palestras, ensaios e apresentaes. Assim, tive oportunidade de pesquisar e
vivenciar diferentes processos, sendo colocada em constante contato com variadas
formas de conceber a dana afro e temas ligados a ela. Inclusive a participao, por
trs anos, no bloco afro Muzenza, que, como tantos outros em Salvador, tinha na
sua formao a ala de dana.
Minha formatura no curso tcnico em dana aconteceu com a apresentao
do espetculo assinado por Rita Rodrigues e Nlio Silvrio intitulado Irmandade,
em homenagem Irmandade da Boa Morte3. Fizemos apresentaes em vrios
palcos de Salvador e culminamos com uma especial, no dia da festa da Boa Morte,
em Cachoeira (cidade da Bahia). A construo desse espetculo me permitiu,
atravs da pesquisa de campo, laboratrios de improvisao e criao em dana,
perceber a riqueza trazida pelos afrodescendentes e as leituras e interpretaes
possveis, partindo de um legado religioso e cultural que atravessou fronteiras e
conseguiu se alicerar na Bahia.
Depois de concluir o curso, sem nenhuma perspectiva de trabalho e
pensando em partir busca de outras possibilidades fora do mbito da dana, recebi
o convite da amiga Julieta Rodrigues, que ministrava aulas de dana afro no projeto
Viver com Arte, na comunidade de Alagados. A proposta era para substitu-
la, pois faria uma viagem a trabalho na Frana e no tinha perspectiva de
retorno. Essa circunstncia avivou meu interesse de colocar em prtica o
aprendizado adquirido com Mestre King, Rita Rodrigues, Tnia Bispo, Edileusa
Santos, Nadir Nbrega, Clyde Morgan, Rosngela Silvestre, Augusto Omol e
Julieta Rodrigues, Nildinha Fonseca e Jos Ricardo, professores de dana afro.
No incio no foi fcil. Ministrava aulas trazendo padres de movimentos da
dana dos orixs hibridizados com movimentos de outros professores de dana. E,
apesar de trazer certa experincia das vivncias anteriores, tanto como professora
quanto como coregrafa e danarina, ainda me sentia inquieta nesse lugar. Por
isso, comecei a ousar diferentes formas de aplicar as aulas. J no mais me

3
Confraria catlica de mulheres negras e mestias que descendem e representam a ancestralidade
dos povos africanos escravizados, e libertos, no Recncavo da Bahia. A festa de Nossa Senhora da
Boa Morte um exemplo vivo da fora e influncia da cultura africana, miscigenada s tradies
catlicas.
15

contentava olhar para essa dana sem buscar entender a sua funo
artstica, histrica, cultural, poltica e social.
Trabalhei por seis anos na comunidade de Alagados e ali pude perceber a
importncia do que se denomina de dana afro-brasileira para aqueles jovens. No
era somente o corpo apresentando movimentos das danas de matriz africana, mas
o entendimento de que corpo era aquele que expressava aquela dana e que tipo de
questes ele trazia. Naquele processo fui aprendendo que o cuidado a ser
dado dana afro-brasileira era muito especial, principalmente porque ela refletia a
cultura, a identidade, a histria, o senso de pertencimento e a resistncia de um
povo. E naquela comunidade, marcada pela pobreza, violncia, intolerncia
e preconceito, ela entrava como forma de contribuir para que o indivduo
entendesse a sua histria, o seu lugar, valorizando suas caractersticas fsicas e
culturais, prezando pelas oportunidades e buscando mudanas que garantissem a
sua dignidade e respeito.
Ingressei no curso de Dana da Universidade Federal da Bahia no ano de
1997, movida pelo desejo de ampliar meus conhecimentos relativos aos estudos das
danas de matriz africana e aprimorar as tcnicas de dana aprendidas no curso
tcnico em dana da FUNCEB. Comeava mais uma etapa cheia de desafios,
conflitos, incertezas. Nesse trnsito, entre a Escola de Dana da UFBA e o Projeto
Viver com Arte, em Alagados, encontrei, no que nomeio de potica dos orixs e
suas encarnaes das foras da natureza, a motivao para me dedicar dana
afro em que eu acreditava e j pesquisava. Mesmo no existindo dentro da Escola
de Dana da UFBA um componente curricular dedicado a esse estudo, busquei
estabelecer relaes entre a pesquisa que estava fazendo relacionada aos orixs e
os demais conhecimentos adquiridos.
Atravs da minha prtica junto a leituras, estudos e pesquisas continuei
buscando encontrar caminhos que me orientassem para o lugar do ensino e da
criao, propondo um jeito, diante de muitos, de se fazer dana afro-brasileira. Para
isso, foi necessrio compreender que no era a juno de passos que tinha
importncia, mas que tipo de texto era inscrito e apresentado pelo movimento que
traduz o orix na sua forma natureza, sua caracterstica e relaes com a pessoa,
sua histria de vida, entendimento de mundo e cotidiano. O sentido que dado
experincia, uma vez que cada corpo imbudo de suas singularidades e inserido
no espao de diversidade e redes.
16

Durante o meu decurso na Universidade participei por trs anos do Ncleo de


Estudos Afro-Brasileiros NEAB, idealizado e coordenado pela professora Edileusa
Santos. O ncleo tinha por objeto difundir a cultura negra atravs de iniciativas
voltadas para eliminar desigualdades historicamente acumuladas, garantindo a
igualdade de oportunidades e tratamento, a fim de rever perdas provocadas pela
discriminao e marginalizao, resultante de motivos raciais, tnicos, religiosos, de
gnero e outros.
Essas aes eram promovidas para os discentes, docentes e funcionrios da
Escola atravs de palestras, seminrios, apresentaes de diversas linguagens
artsticas, mostra de vdeos, workshops, exposies, oferta de material para leitura e
pesquisa. Durante o perodo em que exerci o papel de colaboradora no referido
ncleo tive o privilgio de estar constantemente em contato com assuntos
pertencentes cultura negra, o que contribuiu para que se fortalecesse meu
propsito em seguir com a minha pesquisa, que tambm preenchia uma lacuna
deixada pela Escola.
Atuei como estagiria de dana afro no Servio Social do Comrcio SESC,
no ncleo de Nazar e como anteriormente havia participado do grupo de dana
da mesma instituio como danarina do espetculo folclrico Omi Olorum-guas
de Deus recebi o convite de Tnia Bispo, coordenadora do Ncleo Artstico, para
tambm dar aulas para o elenco do espetculo.
Essas prticas foram extremamente importantes no meu percurso artstico-
profissional-acadmico, principalmente porque os professores do SESC estavam
diretamente ligados cultura afro e trabalhavam com a dana e a msica prprias
dos rituais do candombl. Instigavam-me, assim, a participar como espectadora de
diversas celebraes religiosas, o que me fazia refletir sobre os caminhos da minha
investigao.
Ao difundir minha pesquisa inspirada nos orixs/natureza, com o respaldo da
Escola de Dana da UFBA, interagi com diversos espaos e eventos ministrando
aulas, danando e coreografando orientada por esse tema, ao tempo que, cada vez
mais, certificava-me da sua relevncia.
Meses antes da concluso do meu curso em licenciatura e bacharel em dana
ocupei uma das vagas oferecidas pelo Liceu de Artes e Ofcios da Bahia, atuando
como educadora da rea de Dana e sendo posteriormente promovida
coordenadora e coregrafa do Grupo de Dana da Instituio. Esse fazer durou sete
17

anos e me deu a possibilidade de investir na minha pesquisa de maneira


sistemtica. Entretanto foi no meu retorno Escola de Dana da FUNCEB, como
professora do componente curricular estudos de dana afro-brasileira, no Curso
Tcnico, que o compromisso com a dana afro ganhou novas dimenses.
Precisamente em 2007, com a assuno de Beth Rangel4 ao cargo de
gestora, o currculo foi reformado e criaram-se separadamente ementas e
planejamentos de cursos especficos para cada linguagem. A dana afro-brasileira e
a capoeira apontavam para a necessidade da insero de um conhecimento
particular, para que pudesse ser situado em seu conjunto, reconhecendo a unidade
dentro da diversidade.
Assim, cada professor pde trabalhar com a especificidade de sua rea de
atuao e construir seu planejamento valorizando o dilogo e interao com as
reas correlatas, bem como com a totalidade, contextualizando e globalizando os
saberes. Ou seja, propondo interao no somente com os componentes
curriculares afins, mas promovendo conexes com o projeto poltico pedaggico,
problematizando, explicando, integrando, aproximando e unindo os conhecimentos.
Diferentemente do modelo anterior, em que a dana afro era tratada como
contedo da disciplina das danas populares brasileiras, assim como as danas
indgenas e ibricas, nesse do ano de 2007 ganhou autonomia.
No Curso de Mestrado, com a dissertao resultante at o momento (2016),
desejo que a dana afro-brasileira, historicamente discriminada, oprimida,
classificada como sub-dana possa, atravs dos mecanismos de resistncia de seus
disseminadores, ser reconhecida e respeitada pelos valores tnicos, histricos,
culturais, polticos e sociais que permeiam sua existncia. E que possa tambm sair
do campo da invisibilidade, principalmente em espaos nos quais uma cultura
dominante se faz presente e mantm perpetuado um pensamento colonizador, para
reduzir uma expresso que caracteriza o empoderamento de um coletivo, em dana
marginal.
Confesso que no foi fcil lanar um olhar crtico e criar certo distanciamento
da pesquisa proposta e ponderar por qual caminho seguir, dando conta, atravs da
produo escrita, de tantas experincias que talvez no possam ser aqui traduzidas.

4
Doutora em Educao pela Faculdade de Educao da UFBA. Professora da Escola de Dana da
UFBA desde 1979. Atua nas Artes, Dana e Educao com nfase nos seguintes temas: arte com
tecnologia educacional, gesto administrativa cultural, projetos comunitrios. Desde maro de 2015
coordena o curso noturno de licenciatura em Dana/UFBA.
18

Patrick Boumard (1999) traz a ideia de etnografia enquanto processo,


apoiando-se nos trabalhos de P. Woods, para quem a etnografia ganha seu
verdadeiro significado na sua referncia aos conceitos do interacionismo
simblico. Trata-se de uma pesquisa que atua, em termos metodolgicos, com
relatos livres, de modo a melhor captar o pensamento e sentimento dos alunos. Com
isso, busca discutir como o prprio pesquisador lida com seus sentimentos,
apostando em perspectivas colaborativas. O etngrafo da escola trabalha sobre os
contextos, os cotidianos, as situaes, as perspectivas, as culturas, as estratgias,
os desejos etc.
A teoria do interacionismo simblico d a este trabalho de campo sua
dimenso terica indispensvel, defende a necessidade de entender como os
protagonistas de determinadas situaes sociais sentem, interpretam e constroem
significados para as suas aes em algum contexto. Na fundamentao da postura
etnogrfica indispensvel ir ao campo para que o discurso sobre o outro tenha
sentido.
Para apreender o ponto de vista dos outros necessrio partilhar a sua
realidade, a sua descrio do mundo e as suas marcas simblicas. Aqui, a noo de
etnografia da escola pressupe uma nova extrapolao, uma vez que se trata de
considerar as prticas de instituio como elaborao de uma sociedade. O
etngrafo decide olhar para a escola como uma sociedade, tal como exposto por P.
Woods em Inside schools (1984). A importncia do olhar no se restringe a ver,
receber imagens; mas prestar ateno, interessar-se. Esse olhar deve ser implicado.
Nesse aspecto a sugesto da "tecelagem etnogrfica" (COULON, 1990, p.
214) se adequa a essa postura, que consiste em levar em conta as suas prprias
implicaes na estratgia de investigao, captando o ponto de vista dos membros
do grupo estudado, mas no os observando apenas, nem mesmo pedindo-lhes que
explicitem os seus atos. Na tecelagem etnogrfica o investigador situa as descries
no seu prprio contexto, sendo, assim, levado a considerar as produes dos
membros do grupo estudado como verdadeiras instrues de investigao.
O olhar etnogrfico define uma postura e no somente uma tcnica. Esta
postura pressupe, ela prpria, uma concepo da realidade tal como a apresenta o
interacionismo simblico, que, embora centrado nas interaes cotidianas, mantm
a preocupao de entend-las como particularidade, mas tambm como produto de
19

redes sociais mais amplas. Na educao se prope a compreender e inserir num


ambiente normatizado cujas normas esto em constante negociao.
Atravs da noo de definio da situao impe-se a ideia de que so os
prprios atores que definem a situao na qual se encontram e, ao assim fazerem,
esto a constru-la. Os papis dos atores que parecem estar prescritos pela
sociedade, principalmente na escola, so de fato construdos em relao ao sentido
que eles conferem s diferentes situaes para cuja elaborao contribuem. Assim,
no h separao entre objeto e sujeito, mas um olhar etnogrfico sobre a realidade
que est sempre em situao e numa interao permanente com a mesma, que a
define por seu turno em termos de construo interminvel.
Como a pesquisa trata de uma proposta pedaggica e se inspira no orix
Ossain, a organizao da dissertao nos trs captulos faz referncia s partes que
formam uma rvore (raiz, tronco, flor, fruto e semente) e cada uma dessas partes se
relaciona com determinado assunto.
O orix o enunciado do primeiro captulo, a raiz; e, para que
compreendamos o seu lugar na pesquisa proposta, iniciaremos com a discusso
sobre mitologia africana, enfatizando a importncia de um conhecimento histrico da
presena africana no Novo Mundo aps atravessar o Atlntico e a manuteno da
sua tradio na prtica de rituais espirituais originando os terreiros de candombl,
que se configuraram como um sistema religioso, polo de resistncia contra a
opresso e espao de adaptao para sobrevivncia, decorrente das imposies
dos colonizadores. Giorgio Agamben (2007) referncia ao trazer o conceito de
profanao. Minha argumentao que no abordo a dana do orix vivenciada
nos rituais do candombl. O tratamento, no sentido do filsofo Agamben, o de
profanar a tradio, o divino, o inacessvel. Por isso, traduzo Ossain e trago-o para o
livre uso cotidiano. Esse tpico embasado nos estudos de Piere Verger (1997),
Clyde Ford (1999) e Reginaldo Prandi (2001).
No segundo captulo, no smbolo do tronco e da flor, localizamos o surgimento
da dana afro no Brasil, sua implicao na formao de uma cultura moderna
nacional assinalada pelo poder centralizado, autoritrio, e forte investimento em
temas nacionais que influenciaram as linguagens artsticas. A dana erudita passa a
se identificar com o jeito de ser brasileiro utilizando dos repertrios estilizados do
bailado popular da cultura indgena e negra, na tentativa de elaborar uma dana
brasileira que traduzisse o corpo mestio. Apresentaremos neste captulo os
20

precursores/construtores dessa histria que, para alm das suas experincias,


herdaram e/ou atualizaram a prxis de seus antecessores. Esse assunto ser
tratado principalmente com referncia em Roberto Pereira (2003), Paulo Melgao
(2007), Mariana Monteiro (2011). Nadir Nbrega (2006) complementa este
referencial.
O ltimo captulo da dissertao apresenta o fruto, que representa uma
compreenso sobre o ensino da dana afro-brasileira a partir da potica do orix
Ossain, patrono dos vegetais, das folhas, das plantas medicinais, que na sua potica
dispara questes ecolgicas, polticas e de sustentabilidade que afloram
primeiramente nas relaes entre as pessoas, despertando o sentido de alteridade,
empatia, cuidado, harmonia. Reconhece-se nessa proposio a possibilidade de
tratar de um conhecimento em que as suas bases se fundam anexadas prtica,
vivncia. E que esse conhecimento, destitudo do mtodo do rigor, considerado um
saber subjetivo, muitas vezes no contemplado dentro das discusses
epistemolgicas. Para discutir esse assunto as referncias se do em Boaventura
Sousa Santos (2010), Edgar Morin (2012) e Celso Snchez (2011). As sementes
que da brotaram so representadas pelos/as estudantes.
21

1 ORIX: RAIZ ANCESTRAL

Figura 2 - Elementos cnicos para o seminrio artstico Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da
FUNCEB.
Fonte: Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

1.1 A PROFANAO DO ORIX

Figura 3 - Solo de Lvia Tavares no seminrio artstico Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da
FUNCEB.
Fonte: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.
22

O orix, na perspectiva da religio do candombl, cultuado e reverenciado


no terreiro por meio de rituais sagrados. Nesse sistema religioso tradicional africano
a devoo divindade est ligada s foras da natureza a ele relacionadas. Esta
dissertao trata da potica entenda-se potica como sendo uma sntese
operativa do fazer-pensar (PLAZA; TAVARES, 1998, p. 8) a partir do orix Ossain
e se configura fora do mbito da religio do candombl.
Etimologicamente o termo religio ainda no traz uma descrio clara. Sabe-se
que no deriva de religare, aquilo que liga o homem e o divino, mas de relegere,
como atitude de ateno e cuidado na relao dos homens com os deuses. O
sentido de religio justamente cuidar para que os homens e os deuses se
mantenham distintos. Profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial
de negligncia, que ignora a separao, ou melhor, faz dela uso particular
(AGAMBEN, 2007, p. 66).
Nessa compreenso, a tradio do orix, seus preceitos e suas danas rituais
que se assentam na religio de matriz africana sero profanados. Agamben (2007,
p. 65), ao desenvolver a argumentao acerca do sentido de religio, afirma que
pode-se definir como religio aquilo que subtrai coisas, lugares, animais ou pessoas
ao uso comum e as transfere para uma esfera separada, ou seja, no existe religio
sem separao, assim como toda separao preserva em si uma essncia religiosa.
Todas as coisas que pertenciam aos deuses eram consideradas sagradas ou
religiosas, desse modo, na mesma pgina, o filsofo afirma que eram subtradas ao
livre uso dos homens, no podiam ser vendidas nem dadas como fiana, nem
cedidas em usufruto ou gravadas de servido (AGAMBEN, 2007, p. 65).
Pecado religioso e proibio poltica e jurdica era infringir a lei que estava
destinada unicamente aos deuses. Essas leis se tornavam sagradas quando saiam
do mbito do direito humano. Profanar, por sua vez, significava restitu-las ao livre
uso dos homens (AGAMBEN, 2007, p. 65). Conforme Trebcio (apud AGAMBEN,
2007, p. 65), Profano em sentido prprio denomina-se aquilo que, de sagrado ou
religioso que era, devolvido ao uso e propriedade dos homens. Propomos uma
potica que parte da profanao do ato de trazer o divino, o inalcanvel para a
vida, para a dana.

Uma das formas mais simples de profanao ocorre atravs da esfera


humana para a divina. Uma parte dela (as entranhas, exta: o fgado, o
corao, a vescula biliar, os pulmes) est reservada aos deuses,
23

enquanto o restante pode ser consumido pelos homens. Basta que os


participantes do rito toquem essas carnes para que se tornem profanas e
possam ser simplesmente comidas. H um contgio profano, um tocar que
desencanta e devolve ao uso aquilo que o sagrado havia separado e
petrificado (AGAMBEN, 2007, p. 66).

Alm de motivar o reconhecimento do mito como ponte para a afirmao da


ancestralidade, considerando o seu lugar de tradio, o ensejo o de que a potica
de Ossain nos proporcione experimentar a atualizao do rito e possa despontar
como ao poltica nos espaos considerados de hierarquia e poder, no abertos a
uma dana afro ou afro-brasileira.
Existem muitas formas de abordar o mito. A que se apresenta faz parte de
uma interpretao e se ope, no mbito da dana afro, representao dos padres
de movimento da dana de orix.

Os mitos dos orixs originalmente fazem parte dos poemas oraculares


cultivados pelos babalas. Falam da criao do mundo e de como ele foi
repartido entre os orixs. Relatam uma infinidade de situaes envolvendo
os deuses e os homens, os animais e as plantas, elementos da natureza e
da vida em sociedade. Na sociedade tradicional dos iorubs, sociedade no
histrica, pelo mito que se alcana o passado e se explica a origem de
tudo, pelo mito que se interpreta o presente e se prediz o futuro, nesta e
na outra vida. Como os iorubs no conheciam a escrita, seu corpo mtico
era transmitido oralmente (PRANDI, 2001, p. 24).

O mito como narrativa que conta uma histria sagrada descreve


acontecimentos que se deram com determinados personagens no tempo primordial.
No tempo presente a histria que o mito narra no mais sagrada, no pertence aos
deuses, pertence humanidade. a histria da vida, da natureza, atravs da
traduo do mito de Ossain para uma dana afro-brasileira, pois mais que apenas
traduzvel, o mito ele mesmo traduo (VIVEIROS DE CASTRO, 2015, p. 243).

Todo mito por natureza uma traduo [...]. Todo mito ao mesmo tempo
primitivo em relao a si mesmo e derivado em relao a outros mitos; ele
se situa no dentro de uma lngua e dentro de uma cultura e subcultura,
mas no ponto de articulao destas com outras culturas. O mito no
jamais de sua prpria lngua, ele uma perspectiva sobre uma lngua outra
(STRAUSS, 1971, p. 576-77 apud VIVEIROS DE CASTRO, 2015, p. 243-
44).

Traduzir o mito de Ossain nos provoca a repensar o lugar da natureza nos


aspectos histricos, sociais, polticos e ecolgicos quando nos chama reflexo
sobre a situao do desmatamento e das queimadas nas reas florestais em prol de
24

um consumo desregrado fundado no capitalismo, que gera uma irresponsabilidade


social. Pela dana ele promove formas de repensar o meio ambiente como espao
de interao, cuidado e compreenso na promoo da sustentabilidade do planeta e
das relaes humanas.
Nessa esfera o mito transformado no grande defensor das questes
ecolgicas e se incumbe de expressar pela dana o cuidado e respeito pela
natureza buscando uma forma de relao que seja centrada no no poder, no
mercado, nem na mercadoria, mas na vida, na sua mltipla manifestao e
diversidade. H uma crise nessa tica da compreenso e do cuidado, pois as
relaes devem intercambiar valores, respeitar as diferenas, valorizar aquilo que
no mercadoria, garantindo a gratuidade da convivncia, da amorosidade,
solidariedade, generosidade e afetividade entre os seres humanos.
Para Morin (2002), a tica da compreenso deve ser uma finalidade para a
educao do futuro. Uma de suas formas a intelectual/objetiva, que passa pela
inteligibilidade e pela explicao. Assim, explicar considerar o que preciso
conhecer como objeto e aplicar-lhe todos os meios objetivos de conhecimento. A
outra a compreenso humana intersubjetiva, que comporta um conhecimento de
sujeito a sujeito, em que o outro no apenas percebido objetivamente, percebido
como outro sujeito com o qual nos identificamos e que identificamos conosco.
Compreender inclui um processo de empatia, de identificao e de projeo que
pede abertura, simpatia e generosidade.

Devemos relacionar a tica da compreenso entre as pessoas com a tica


da era planetria, que pede a mundializao da compreenso. [...] As
culturas devem aprender umas com as outras, e a orgulhosa cultura
ocidental, que se colocou como cultura-mestra, deve-se tornar tambm uma
cultura-aprendiz. Compreender tambm aprender e reaprender
incessantemente (MORIN, 2002, p. 102).

De um modo global, converte-se tudo em mercadoria, os espaos da


sociedade so ocupados pela lgica do interesse, do lucro, da dominao do mais
forte, produzindo seres humanos que se entendem apenas como concorrentes e no
como cooperados. Ossain se transforma em toda e qualquer pessoa que se
empenha em promover e divulgar a educao ambiental que parte do individual e se
estende ao coletivo, sendo a resposta para essa crise da sustentabilidade.
Corponectar, no sentido de corporificar (RENGEL, 2007) a sua potica em uma
25

dana afro-brasileira, experimenta no corpo sensaes movidas pelo movimento que


traduz a separao entre o que era sagrado e foi profanado.

Os heris culturais oferecem a compreenso da alma das sociedades que


os gerou. Nas suas vidas ou pelas narrativas a respeito deles, encontramos
a histria interpretada, os valores transmitidos e as aspiraes moldadas.
Basta perguntar quem so os heris culturais de hoje atletas ricos?
Artistas mais ricos do que eles? empresrios da alta tecnologia ainda mais
ricos ? e logo se descobre o que mais se cobia e valoriza na cultura
moderna. Os heris culturais de outrora eram investidos de
responsabilidades maiores do que entreter a plateia ou amealhar fortuna, e
os mitos em que esto envolvidos transmitiam mais do que a ideia de como
descobrir o caminho da fama e da riqueza (FORD, 1999, p. 61-62).

O orix surge como inspirao potica no instante em que nos dedicamos


tarefa de aflorar a sensibilidade por meio da sua traduo. Ele no participa da vida
humana, a prpria vida humana e traz na sua dana ao e reflexo. O exerccio
do colher, do macerar e do pilar cria uma dana que se distancia do local onde
religiosamente o mito se manifesta e se reveste do sentimento que busca uma
relao mais amorosa, cuidadosa; menos egosta, individualista e consumista na
sociedade.
Ao contrrio do que acontece nos rituais do candombl, o orix tratado na
pesquisa no reconhece o lugar da possesso e os rituais a ele destinados no se
localizam no espao sagrado. A leitura potica que aqui estamos tratando escapa
dos rigores religiosos, estabelecendo comunicao e relao cotidiana com
assuntos que encarnam a sua natureza. Esse ato profanatrio libera a presena e
participao do mito na vida humana devolvendo aos homens o que tinha sido
consagrado aos deuses.

A maioria dos analistas interpreta essa sabedoria sagrada africana singular


segundo os padres ocidentais; em outras palavras, vem os deuses do
panteo iorub como entidades ou foras, seres de fato, capazes de
possuir aqueles que os invocam pela dana, pela msica, pelo ritmo dos
tambores e por outros recursos rituais. As prprias declaraes de seus
praticantes contribuem para esse ponto de vista, pois muitos descrevem as
vrias divindades como cavalgadores, ou seja, que montam neles como
num cavalo (FORD, 1999, p. 206-207).

Trazer o mito para a vida no significa desrespeitar e desvalorizar a religio


do candombl, com seu lado reluzente, formado pela resistncia e preservao
prprias do terreiro. Mas tornar sua presena acessvel de modo que no fira os
26

dogmas litrgicos e possa dialogar com eventos da vida cotidiana pela via artstica e
pedaggica.
A importncia da caracterstica relacionada ao orix e a identificao com o
elemento da natureza ao qual exerce domnio favorece a distino entre
determinados comportamentos que se associam pessoa e divindade, pelo
armazenamento de experincias e conhecimentos inerentes a toda humanidade que
do vazo aos nossos pensamentos, sentimentos e atitudes conscientes. Na potica
proposta a caracterstica promove o compromisso expressivo na interpretao do
movimento que, ao tempo que pertence a um, tambm pertence a todos.

1.2 OSSAIN RAIZ

Os escravos provenientes da frica foram trazidos para diferentes pases das


Amricas trazendo consigo o culto aos orixs. Longe de suas terras e reduzidos ao
advento da escravido, em sua grande maioria recorreram s suas crenas a fim de
amenizar o sofrimento. Na Bahia, segregados das suas famlias, eram agregados a
africanos de outras etnias.
Escravos de diversas procedncias que no falavam a mesma lngua e
tinham credos e hbitos de vida diferentes se reuniam, por meio dos rituais
religiosos, para reverenciar seus deuses. Apesar de coibir as suas prticas, que
proibia o culto a outras religies, a Igreja Catlica no conseguiu fazer com que os
negros abrissem mo da crena nos seus deuses.
A primeira referncia oficial sobre a prtica do candombl no Brasil data de
1830. Nessa poca os adeptos da religio foram perseguidos pelas autoridades civis
e religiosas, tendo que esconder o segredo dos seus cultos a fim de preservar os
rituais sagrados e sua tradio. Longe dos centros urbanos e prezando pela
manuteno da tradio, aos poucos foram se espalhando pelos cantos da cidade
construindo seus terreiros.
Sobre os africanos, Verger (1997) explica que os povos de Angola e Congo
foram os primeiros a se estabelecerem na Bahia. Desde muito cedo, ainda no sculo
XVI, constatou-se a presena de negros Bantos, que muito contriburam para o
vocabulrio brasileiro. Constata-se depois a quantidade de africanos, vindos de
regies habitadas pelos daomeanos (gges) e pelos iorubs (nags), que
27

implementaram os rituais religiosos de adorao s divindades e que serviram de


modelo s etnias aqui j instaladas.
Nos anos de 1840 os seguidores dos orixs tinham alcanado, em Salvador e
redondezas, um nmero de fiis sobre os demais cultos africanos. Mesmo antes
dessa data a chegada de negros ultrapassava mais de sete mil escravos iorubs na
Bahia. Ainda que de forma tardia, a importao de negros justifica a extenso da
religio iorub no estado. Segundo pesquisas realizadas por Emlia Biancardi (2006)
o termo nag comeou a ser utilizado em 1756, em documentos originrios da
Bahia, para designar iorubs de qualquer origem.
Pertencentes Nao Ketu os nags formavam duas irmandades. A de
Nossa Senhora da Boa Morte, formada por mulheres, e a outra, dedicada aos
homens de nome Nosso Senhor dos Martrios. Essa irmandade foi a responsvel por
criar o primeiro terreiro de candombl.

Vrias mulheres enrgicas e voluntariosas, originrias de Ktu, antigas


escravas libertas, pertencentes Irmandade de Nossa Senhora da Boa
Morte da Igreja da Barroquinha, teriam tomado a iniciativa de criar um
terreiro de candombl chamado y Omi s ir Intil, numa casa situada
na Ladeira do Berquo, hoje Rua Visconde de Itaparica, prxima Igreja da
Barroquinha (VERGER, 1997, p. 28).

Verger (1997), a respeito do culto aos orixs na frica, afirma que este estava
associado a uma cidade ou um pas. Os orixs viajaram para outras regies
africanas levados pelos povos nos seus trajetos migratrios e se esse grupo se
tornasse numeroso o orix tomava uma amplitude tal que englobava o conjunto da
famlia. Entretanto, quando o africano era transportado para o Brasil, o orix tomava
um carter individual, ligado ao escravo que foi separado de sua famlia. Portanto, o
tipo de relao entre o indivduo e o seu orix diferente, caso ele se encontre na
frica ou no Novo Mundo.
Ossain, o deus das ervas, dono das matas. Orix da medicina, da cura. No
tempo em que a natureza devastada pela ao humana que insensatamente
derruba rvores, promove queimadas, Ossain se levanta como defensor, pois ele a
prpria ecologia. O poder de cura pelas folhas est em suas mos. a divindade
das plantas medicinais e litrgicas. A sua importncia fundamental, pois nenhuma
cerimnia pode ser feita sem a sua presena, sendo ele o detentor do se (poder),
imprescindvel at mesmo aos prprios deuses (VERGER, 1997, p. 122). O smbolo
28

de Ossain uma haste de ferro cercada por outras seis dirigidas em leque para o
alto e que traz, na extremidade superior, um pssaro de ferro forjado. Esse pssaro
o seu mensageiro e representa o poder de Ossain.
Os orixs tm suas ervas e folhas prprias, de acordo com as suas
personalidades. Segundo a lenda, essas ervas e folhas passaram ao domnio da
divindade. Lydia Cabrera (apud VERGER, 1997, p. 53) publicou uma lenda sobre a
repartio das folhas, em seguida reproduzida:

Ossain havia recebido de Olodumar o segredo das ervas. Estas eram de


sua propriedade e ele no as dava a ningum, at o dia em que Xang se
queixou sua mulher, Oi-Ians, senhora dos ventos, de que somente
Ossain conhecia o segredo de cada uma dessas folhas e que os deuses
estavam no mundo sem possuir nenhuma planta. Oi levantou suas saias e
agitou-se impetuosamente. Um vento violento comeou a soprar. Ossain
guardava o segredo das ervas numa cabaa pendurada num galho de
rvore. Quando viu que o vento havia soltado a cabaa e que esta tinha se
quebrado ao bater no cho, ele gritou: Ew O! Ew O! (Oh! As folhas! Oh!
As folhas), mas no pde impedir que os deuses as pegassem e as
repartissem entre si.

Os adeptos de Ossain so chamados Onsgn, curandeiros, em virtude de


suas atividades no domnio das plantas medicinais, pois quando vo colher as
plantas devem faz-lo em estado de pureza e se dirigir floresta em completo
silncio. A origem de Ossain Ira, atualmente na Nigria, perto da fronteira com o
ex-Daom. Na frica os curandeiros no entram em transe. Passam um longo
perodo em processo de aprendizagem aprendendo a cincia das plantas.
Os adeptos da religio do candombl dedicados a Ossain usam colares de
contas verdes e brancas e consagram o sbado divindade. Na dana trazem nas
mos a ferramenta de sete hastes. O ritmo das danas e canto rpido, saltitante e
leva a um estado ofegante. Sada-se o senhor das folhas e das ervas entoando:
Ew O! Ew O! (Oh! As folhas! Oh! As folhas). As caractersticas dos filhos de
Ossain, de acordo com os preceitos da religio, so de pessoas de carter
equilibrado, que sabem controlar as emoes e sentimentos e no deixam suas
simpatias e antipatias influenciarem seus sentimentos.
Ao longo da dissertao se perceber que o tratamento dado figura do orix
Ossain foge dos padres religiosos e que a dana apresentada no ritual sagrado
profanada e ganha outra configurao. Ser conhecida a histria da precursora da
dana afro-brasileira e as batalhas travadas para promover, atravs das suas aes,
a afirmao da dana afrodescendente para que projetasse nos espaos de ensino
29

como smbolo de resistncia e liberdade. Na cidade de Salvador a reverberao


desse fazer comeou com os grupos folclricos que organizavam seus trabalhos
coreogrficos de forma similar aos que eram produzidos pela Brasiliana e pelo Bal
Folclrico Mercedes Baptista. Em Salvador mestre King a principal referncia de
pesquisa sobre a dana afro-brasileira, sendo reconhecido como precursor dessa
arte.
30

2 O TRONCO HISTRICO DA DANA AFRO

Figura 4 - Rony Timas danando Ossain na rea externa da Escola de Dana da UFBA.
Fonte: Marilza Oliveira, em 17/12/2015.

2.1 PRECURSORAS DA DANA AFRO-BRASILEIRA

Neste captulo apresenta-se um histrico sobre a situao do negro no Brasil,


o surgimento da dana afro e figuras marcadamente responsveis por esse advento.
O reconhecimento da cidade de Salvador como o lugar onde os ramos do tronco se
desdobraram tornou-a um espao de referncia para as pesquisas voltadas para a
dana afro, principalmente a inspirada na dana dos orixs.
largamente disseminado que o povo brasileiro se constituiu a partir de trs
importantes grupos sociais, o ndio, o negro e o branco, que foram utilizados como
recurso ideolgico na construo da identidade nacional. interessante perceber
que em outros pases americanos encontramos a presena do ndio, do negro e do
branco colonizador, mas h casos em que o recorte social da realidade dada foi
completamente diferente. No Mxico, por exemplo, o mito de origem centralizou-se
no enaltecimento de uma cultura indgena pr-colombiana. Canclini (2015) observa
que a construo da nao mexicana exclui os espanhis, os negros, os chineses,
os alemes, os rabes, construindo uma cultura de base indgena pura e unificada.
Nesse processo as culturas indgenas singulares de cada grupo subordinam-
se ao carter genrico do indgena e unidade da nao. Canclini (2015, p. 355)
31

menciona que o Museu de antropologia do Mxico concebe o patrimnio originrio


como algo consubstancial da nao. A partir da chegada de migrantes, a construo
de evidncias de sua permanncia definitiva pirmides, templos, cidades em
territrios que manteriam at hoje configura um patrimnio esttico, legitimado pela
etnografia desistorizada.
A dramatizao desse patrimnio pelo museu se consegue garantindo sua
solidez com um discurso nacionalista, centralizado na sala mexicana que simboliza
a sede do poder , e com um discurso cientfico que organiza as etnias de acordo
com os testemunhos de suas colees de peas antigas. Para Canclini (2015), ao
dramatizar somente os mitos de origem e a formao de colees indiscutivelmente
constitutivas da nacionalidade, o museu no permite que venham tona as
perguntas sobre a atual recomposio da cultura.
Os Estados Unidos so outro exemplo em que se encontra um modelo
dualista que separa a populao em dois grupos, os brancos e os no-brancos, e,
segundo os estudos do socilogo brasileiro Oracy Nogueira (1954), o esquema do
preconceito racial americano de origem (baseado no sangue) e o brasileiro de
marca (baseado na aparncia). Este ltimo no constitui seno uma reformulao
da expresso preconceito de cor, que se encontra em diversos escritos, por
diferentes autores que tratam do assunto sobre preconceito racial brasileiro.
Oracy Nogueira, nos seus escritos sobre preconceito racial de marca e
preconceito racial de origem, nos apresenta o conceito de preconceito racial.

Considera-se como preconceito racial uma disposio (ou atitude)


desfavorvel, culturalmente considerada, em relao aos membros de uma
populao, aos quais se tm como estigmatizados, seja devido aparncia,
seja devido a toda ou parte da ascendncia tnica que lhes atribui ou
reconhece. Quando o preconceito de raa se exerce em relao
aparncia, Isto , quando toma por pretexto para as suas manifestaes os
traos fsicos do indivduo, a fisionomia, os gestos, o sotaque, diz-se que
de marca; quando basta a suposio de que o indivduo descende de certo
grupo tnico para que sofra as consequncias do preconceito, diz-se que
de origem (NOGUEIRA, 2006, p. 292).

O mesmo autor, ao analisar o preconceito de marca, nos traz as seguintes


informaes:
O preconceito de marca, no que diz respeito a sua atuao, rejeita, despreza,
omite, esquece. Nogueira (2006) exemplifica que se um clube recreativo, no Brasil,
se ope admisso de um indivduo de cor, coisa que dificilmente faz com a
32

admisso de um branco, se o indivduo de cor apresentar uma superioridade


inquestionvel, em instruo, educao, profisso e condio econmica, poder
levar o clube a aceit-lo assim como faz com o branco, lhe sendo aberta uma
exceo. Esse tipo de procedimento no se aplica da mesma maneira com outro
negro que no desfrutasse das mesmas condies. J nos Estados Unidos, essas
restries se mantm independentemente de condies pessoais. Tanto a um negro
portador de ttulos como um operrio, ser proibido extrapolar os espaos de
segregao determinados.
No caso do preconceito de marca, o critrio se baseia no fentipo (aparncia
racial). No Brasil a concepo de branco e no-branco se diferencia a depender do
nvel de mestiagem, de indivduo para indivduo, de classe para classe e de regio
para regio. Diferentemente dos Estados Unidos, onde o fenmeno do passing era
assimilado, o portador de traos caucasoides ser, em solos brasileiros,
considerado branco, mesmo que conhea sua ascendncia negra. O preconceito de
marca costuma ser de ordem esttica e intelectual, diretamente ligado com os traos
dos negros. Na nossa sociedade se introduz desde cedo que as caractersticas dos
negros so feias, sendo estes classificados com termos pejorativos, lhes atribuindo
sentido de inferioridade.
Trata-se de dois sistemas de classificao de cor diferentes. No primeiro h
uma tendncia para a classificao nica, no se pode mudar jamais de posio. No
segundo admitem-se gradaes e nuances dando origem a um sistema mltiplo de
gradao de cor. Seu mito prioriza a figura dos puritanos ingleses fundadores da
nao, que fincaram os alicerces de uma sociedade igualitria jurdica e
constitucionalmente5.
O Brasil, pas em que predominam as desigualdades raciais com diversas
possibilidades de classificao de cor6 e que, de modo geral e at bem

5
A tradio igualitria americana tornou difcil a convivncia com a escravido. De fato, at o advento
da Guerra Civil (1861-1865) os Estados Unidos se apresentaram como se fossem duas sociedades
distintas em poltica, economia e sobretudo ideologia e valores. H um Norte igualitrio e
individualista que no pode admitir a escravido e um Sul hierarquizado e aristocrtico, com uma
sociedade cheia de diferenas, parecida com o Brasil. O Norte vitorioso estabeleceu para todo o pas
sua hegemonia moral e poltica. A contradio gerada pelo negro foi o preconceito racial radical
(DAMATTA, 2006). Em resposta ao preconceito surgiram os movimentos por parte dos no-brancos,
que reivindicaram direitos iguais para todos, o que deu origem ao modelo chamado comunidade
paralela, que se refere sociedade criada a partir dessas organizaes.
6
O levantamento feito pelo historiador Clvis Moura, aps o Censo de 1980, apresenta 136 cores que
vo da acastanhada a vermelha, ilustrando a adeso popular ao mito da democracia racial brasileira
e ao ideal de branqueamento sustentados pela mestiagem (MUNANGA, 2015). Hoje, segundo o
33

recentemente (por volta de 2003), se enxerga como o paraso da democracia racial


desconsidera a existncia de um tringulo hierarquizante colocando o branco no
pice e os outros dois elementos, o ndio e o negro, na base. No caso dos Estados
Unidos esses mesmos elementos so apresentados como realidades individuais,
isoladas, sem possibilidade de contato.
Santos (2003) explica que a entrada do imigrante no Brasil se deu a partir de
1808, com a abertura dos portos. Os estrangeiros passaram a ter permisso de D.
Joo para possurem terras no pas. Essa medida estimulou a vinda do imigrante, j
que s os portugueses e luso-brasileiros tinham o privilgio de possurem terras.
Alm disso, para estimular a entrada de estrangeiros, foi concedida, na poca, ajuda
em dinheiro feita pelos cofres pblicos. Esse incentivo imigrao europeia d incio
a uma fase de valorizao do imigrante, colocando a figura do ndio e do negro em
segundo plano.
O incio da colonizao europeia se d em 1818, com a fundao da colnia
Nova Friburgo, mediante a vinda de 2 mil suos aos quais o governo concedeu
favores para que se instalassem na nova morada. Depois foi a vez dos alemes,
que, em 1824, se instalariam em So Leopoldo, Rio Grande do Sul. As facilidades
concedidas a esses imigrantes incluram, alm das terras recebidas, apoio
financeiro, auxlios oficiais e ajuda material, dentre outros.
Enquanto benefcios eram concedidos pelo governo ao trabalhador europeu
recm-chegado ao pas, para os trabalhadores escravizados (que j estavam aqui
h cerca de 300 anos) a situao era contrria. Em algumas fazendas de caf do
Vale do Paraba o perodo de trabalho chegava a 18 horas por dia e nenhuma
alternativa era oferecida pelo governo populao sem emprego, um contingente de
ndios, negros libertos e mestios. Desde o incio ficou evidente a preferncia dos
europeus pelo Sul e Sudoeste do Brasil, apesar das inmeras tentativas de
imigrao e colonizao do Nordeste, sobretudo em Pernambuco e na Bahia, tendo
como resultante o fracasso (SANTOS, 2003, p. 42).
Em 1850, com a interrupo da vinda dos escravos e extino do trfico
negreiro, novos espaos foram abertos para a imigrao europeia. Importante

IBGE, o brasileiro pode ter apenas cinco cores: branca, parda, negra, indgena ou amarela. Os
pardos so todos no-brancos que no sejam negros, amarelos ou ndios. Os indgenas s
receberam denominao prpria no Censo Demogrfico de 1991. Os brasileiros que no concordam
com as cinco definies possveis de cor apresentadas pelo IBGE so jogados na classificao
outros (TURRA & VENTURI, 1995).
34

lembrar que, mesmo com o fim do comrcio dos negros africanos, a escravido
durou por mais 38 anos. A Lei de Terras, que apresentava direitos e deveres dos
proprietrios de terras, beneficiando, injustamente, os europeus, no contemplava
da mesma maneira os indgenas e negros.

A Lei de Terras Lei 601, de 1850 consagrou definitivamente o


favorecimento aos europeus: os estrangeiros que se estabelecessem no
pas, alm da naturalizao, estariam isentos do servio militar. oportuno
frisar que todos os benefcios concedidos aos imigrantes foram importantes
para o pas poder contar com a fundamental presena europeia na
construo da nao brasileira (alemes, espanhis, italianos e outros). O
que nos parece um acinte que vantagens semelhantes no tenham sido
estendidas a negros livres e ndios. Pode-se notar que desde os tempos da
monarquia brasileira no havia preocupao ou interesse em incluir o povo
que aqui vivia (SANTOS, 2003, p. 43).

Essa investida demonstrava o interesse em promover o branqueamento pela


grande entrada de imigrantes trazidos para fazer a populao ficar mais clara.
Santos (2003) considera que o conceito de branco aqui no Brasil, se baseia em
alguns aspectos fsicos superficiais. No Sul dos Estados Unidos, por exemplo, no
assim que ocorre, pois, para uma pessoa ser considerada legitimamente branca, sua
16 gerao passada tem que ser constituda exclusivamente por brancos. No nosso
pas, o branco o resultado da transformao dos pardos, por meio da construo
de um imaginrio coletivo construdo com o apoio de nossas elites que tm uma
baixa auto-estima, prpria de quem vive nos trpicos e sonha com a Europa
(SANTOS, 2003, p. 46).
Munanga (2015) complementa, apontando a eugenia como soluo segura e
definitiva para a supremacia racial branca segundo o pensamento da maioria da elite
brasileira.

A elite brasileira, preocupada com a construo de uma unidade nacional,


via esta ameaada pela pluralidade tnico-racial. A mestiagem era para ela
uma parte para o destino final: o branqueamento do povo brasileiro. Mas,
entre o modelo, a estratgia poltica montada e a realidade emprica, existe
uma certa margem, que no pode ser negligenciada nas consideraes
socioantropolgicas da realidade racial brasileira. Sem dvida, a infuso do
sangue branco, pelo intenso processo imigratrio de origem ocidental por
um lado, e as baixas nas taxas de fecundidade e de natalidade no meio da
populao negra acompanhadas de altas taxas de mortalidade por outro
lado, ajudaram na diminuio sensvel da populao negra. Com certeza o
processo de mestiamento no Brasil foi talvez o mais alto e intenso do
continente americano nos ltimos cinco sculos da nossa histria. No h
dvida de que todas as culturas dos povos que no Brasil se encontraram
foram beneficiadas por um processo de emprstimos e de transculturao
35

desde os primrdios da colonizao e do regime escravocrata. Mas a


realidade emprica, crua, observada por todos, a de que o Brasil constitui
o pas mais colorido do mundo racialmente, isto , o mais mestiado do
mundo (MUNANGA, 2015, p. 106).

Possivelmente o processo de branqueamento almejado pela elite no obteve


completamente os resultados desejados e, mesmo com a diminuio do percentual
dos negros pelo processo de mestiagem, no foi possvel o extermnio dos
afrodescendentes, tampouco o branqueamento fenotipicamente completo da
populao brasileira. Isso por que, como esclarece Munanga (2015), a gentica
relacionada s leis mendelianas e suas possveis implicaes nas manifestaes
dos caracteres hereditrios recessivos e dominantes no autorizam aceitar que
prticas eugenistas possam ceder lugar a uma nova raa fenotipicamente unitria,
como no caso das projees ideolgicas da elite brasileira. O colorido da populao
desmente as previses do modelo, pois a populao negra, apesar de decrescer
relativamente em relao populao branca e mestia, voltou lentamente a crescer
em termo absoluto7 (MUNANGA, 2015, p. 106-107).
Esse modelo percebe negativamente qualquer tipo de diferena e prope
implicitamente um ideal de parecena promovida pela miscigenao e assimilao
cultural, pois a mestiagem tanto biolgica quanto cultural teria, entre outras
consequncias, a destruio da identidade racial e tnica dos grupos dominados, ou
seja, o etnocdio (MUNANGA, 2015, p. 103).
Nos anos de 1920/30 os intelectuais brasileiros trouxeram uma nova forma de
pensar a sociedade. A diversidade de culturas e etnias deixou de ser interpretada
como um problema para a construo de uma unidade nacional. O objetivo seria o
de transformar a massa heterognea em um povo homogneo com suas
singularidades e uma identidade. A reunio de artistas e intelectuais preocupados
com a afirmao da brasilidade, na Semana de Arte Moderna de 1922, foi um dos
marcos para essa transformao e previa um projeto de construo de uma
identidade nacional com base no amlgama de diferentes culturas.
Nessa perspectiva o movimento artstico modernista, em uma de suas formas,
expressava o nacionalismo brasileiro construdo com base na reviso crtica do
nosso passado histrico e cultural e na aceitao e valorizao das riquezas e

7
As estatsticas demonstram que o nmero de negros, em termo absoluto, passou de 1.995.000 em
1872 a 2.098.000 em 1890; de 6.644.000 em 1940 a 5.693.000 em 1950 e a 7.264.000 em 1990
(Fonte: IBGE. Anurio Estatstico do Brasil, 1993).
36

contrastes da realidade e da cultura do pas. Pela Antropofagia, a exemplo dos


rituais antropofgicos, Oswald de Andrade prope a devorao simblica da cultura
do colonizador europeu, sem com isso perder a identidade cultural. Temas como a
desigualdade social, os resqucios da escravido, o coronelismo, a vida cruel dos
retirantes e outros contedos sociopolticos foram retratados nesse perodo.
O movimento modernista nacional, que surgiu como propulsor para a
inovao no campo da arte, da cultura e que englobou as manifestaes populares
indgenas e africanas na formao de uma cultura moderna brasileira, favoreceu que
essas manifestaes fossem integradas ao projeto de um estado nacional.
Pesquisas voltadas para a criao de modos de dana que se adequassem ao
cenrio artstico-cultural vigente promoveram o aparecimento da dana afro, que se
contextualizou, segundo Monteiro (2011), fora dos rituais religiosos, das festas
populares e se conectou com a produo radiofnica, com o teatro musical, o
cinema, entrecruzando cultura popular, erudita e de massa.

[...] novas modalidades de dana afro fazem sua apario no cenrio


cultural brasileiro. Na revista, na chanchada, nos palcos modernistas a
referncia cultura popular e dentro dela s tradies afro, cada vez mais
intensa. Torna-se importante estabelecer sistemas de traduo e releitura
daquelas prticas populares, presentes em terreiros, festas populares
religiosas e profanas, de forma a alimentar uma temtica tipicamente
brasileira na produo artstica (MONTEIRO, 2011, p. 4-5).

Eros Volsia e Mercedes Baptista so referncia ao se tratar de dana afro-


brasileira. Isso porque, na estilizao das suas danas, ambas trouxeram a figura do
orix como um dos principais elementos que constituram as suas pesquisas.
Em 1927 criada a primeira escola de dana oficial do pas, nomeada de
Escola de Danas Clssicas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro, pela bailarina e
coregrafa russa Maria Olenewa e o crtico teatral Mrio Nunes. No ano seguinte
Eros Volsia, futura personalidade da dana brasileira, inicia com quatorze anos
seus estudos de bal nessa escola, despontando posteriormente como referncia
nacional da dana por propor a unio do bal clssico aos ritmos brasileiros.
Era misso do bal, identificado como arte erudita, transportar com seu
requinte as danas populares para serem apresentadas em palcos considerados
nobres, como o do Theatro Municipal. Como Eros tinha uma formao clssica, era
branca, pesquisava as danas populares oriundas da cultura indgena, negra e
tambm europeia, tinha muita criatividade, seu bal brasileiro rapidamente se tornou
37

notoriedade. no batuque, na interpretao dos passos e mmicas do antigo


maxixe ou do frevo e maracatus pernambucanos, nas movimentaes msticas das
macumbas8 cariocas que a artista se torna positivamente de maior interesse e
verdadeiro esprito criador (PEREIRA, 2003, p. 195).
A dana de Eros, apesar da influncia das danas de elite, tambm teve a
interferncia de artistas mulatas brasileiras, como Otlia Amorim e Jlia Martins, que
se apresentavam no teatro de revista interpretando ritmos como o maxixe, o lundu, e
da danarina negra americana, Josephine Baker, que atuou na Companhia Negra de
Revistas criada pelo artista baiano Joo Cndido Ferreira quando da sua estadia
em Paris para fazer apresentaes em espetculos foi apelidado, pela cor da sua
pele de, Du Chocolat.
Em seu retorno ao Brasil resolveu criar uma verso inspirada na Revue
Ngre, espetculo que envolvia artistas afro-americanos, alcanando o gosto do
pblico parisiense por traduzir nos palcos performances que estilizavam uma frica
primitiva e extica. No Brasil esse gnero teatral musicado no usava a arte negra
apenas para se autoafirmar, mas para fazer crticas a uma sociedade racista e
conservadora.
No regime poltico do Estado Novo criado por Getlio Vargas (1937-1945),
caracterizado pela centralizao do poder, nacionalismo e autoritarismo, investia-se
vigorosamente na valorizao de temas nacionais, influenciando, dessa maneira,
nas linguagens artsticas. O corpo, na cena, se adequava ao modo de ser brasileiro,
e Eros Volsia, com a sua dana, estilizou figuras da cultura nacional desenvolvendo
o que seria o bailado brasileiro. Segundo Pereira (2003 p. 182), Eros Volsia sabia
que, de alguma forma, estava conquistando um espao que, at ento, ningum
havia ousado ocupar: levar para o lugar do erudito o que, de certa forma, estava
reservado para o lugar do popular.
Foi em 03 de julho de 1937 que Eros apresentou no Theatro Municipal o
espetculo Eros Volsia Bailados Brasileiros, com repertrio de bailados
estilizados da cultura indgena e negra, contando com a participao da orquestra

8
Instrumento musical de origem africana parecido com o reco-reco e usado na umbanda durante as
giras. Com o passar do tempo, tudo que envolvia algo fora dos moldes dos ensinamentos impostos
pelo catolicismo, protestantismo e outras religies era considerado macumba. Com isso, acabou
virando um termo pejorativo.
38

sinfnica do referido espao, sob a regncia do maestro Francisco Mignone9. O


papel de Eros na criao de um bailado nacional foi de extrema importncia. A sua
formao clssica e dedicao desde jovem pesquisa das danas indgenas e
negras buscava a formulao de uma dana nacional que traduzisse o corpo
mestio.
Em seu artigo Dana Afro: uma dana moderna brasileira, Mariana Monteiro
(2011) esclarece que com o crescimento e estabelecimento da indstria cultural de
massa no pas aparecem, no cenrio cultural, novas modalidades de dana afro.
Fora das festas populares e dos rituais religiosos, surge como uma dana de palco,
conectada com a produo radiofnica, com o teatro musical, com o cinema,
entrecruzando cultura popular, erudita e de massa. Para fomentar uma temtica
exclusivamente brasileira na produo artstica, torna-se necessrio instituir
sistemas de traduo e releitura das prticas populares presentes em festas
populares, religiosas e profanas e terreiros. A apario da dana afro, inventada e
praticada sob a liderana da artista negra Mercedes Baptista, na dcada de 50,
parece decorrer desse processo (MONTEIRO, 2011, p. 5).
Investindo no fomento valorizao da arte brasileira, no ano de 1939 o
ministro Capanema convidou Eros Volsia para assumir a direo do curso de ballet
do Servio Nacional do Teatro SNT, rgo pblico criado em 21 de dezembro de
1937, subordinado ao Ministrio da Educao e de Sade Pblica para incentivar e
difundir a cultura nacional. Em 1945 Mercedes Baptista aceita no curso dirigido por
Eros Volsia e com ela tem suas primeiras aulas de bal clssico e dana folclrica.
Para Monteiro (2011), apesar de a dana de Eros ser extremamente inovadora e
singular, acabou no se consolidando como uma prtica diferenciada, pois no foi
capaz de conceber um mtodo, uma pedagogia que desse conta da novidade que
propunha.
As posies de Eros Volsia de reelaborao das tradies populares no
sentido da criao de um bailado erudito so conhecidas. Ela foi, pode-se dizer, a
primeira modernista da dana brasileira, quando propunha a quebra da tradio do
bal clssico, que incorporava o legado antiacadmico do simbolismo, que abria

9
Foi um pianista, regente e compositor erudito brasileiro, filho de italiano. Iniciou sua carreira na
msica popular sob o pseudnimo de Chico Boror. Era conhecido por tocar nas rodas de choro em
bairros como Brs, Bexiga e Barra Funda.
39

espao para as experincias de apropriao das tradies populares, trazendo como


importante referncia as danas afro-brasileiras (MONTEIRO, 2011).
O reconhecimento da dana de Eros s foi atestado porque a estilizao do
popular era visvel. Para o projeto nacionalista que via na arte erudita um lugar de
superioridade, ter uma artista que representasse a rea da dana com conhecimento
e domnio da tcnica clssica afastava a possibilidade de banalizao do estilo
adotado, e, mesmo que as danas indgenas, negras e europeias fossem estilizadas
nas coreografias, os elementos do ballet eram rapidamente identificados.
As danas pesquisadas por Eros eram provenientes das etnias que formaram
o nosso povo atravs da reelaborao das tradies. Uma das suas mais
conhecidas coreografias, Macumba, foi criada a partir das memrias de suas
escapadelas quando criana para um terreiro de umbanda que ficava prximo sua
casa. Mesmo no fazendo parte da religio, ela queria reviver no seu corpo atravs
do som dos atabaques a experincia da infncia que tornou a se repetir em outros
momentos da sua vida.
Na coreografia ela surgia do alapo danando rodeada por capoeiristas e
percussionistas negros que atuavam tocando. Foi atravs da pesquisa para
montagem desse trabalho que Eros criou o movimento giratrio fouttes de
cabea. Essa nomenclatura, prpria do bal, utilizada para denominar um passo de
dana ligado cultura negra, assim como a estilizao do choro, Tico-tico no fub,
executado na sapatilha de ponta, afirma o lugar de ascenso da arte erudita em
detrimento da cultura popular.
Importante registrar a presena de Felcitas Barreto, alem de nascena, que
chegou ao Brasil no final da Primeira Guerra Mundial e fixou residncia no bairro de
Niteri, juntamente com sua famlia. Felcitas foi contempornea de Eros Volsia.
Formou-se na Escola de Belas Artes como pintora, estudou na Escola de Bailados e
tambm se apresentou no teatro de revistas. Era bailarina, coregrafa, pintora e
escritora.
Ao contrrio de Eros, encantou-se pela cultura indgena, viajando e
pesquisando por diversos pases da Amrica do Sul diferentes aldeias. Os registros
dessas experincias foram publicados em livros, um deles, Danas do Brasil:
indgenas e folclricas (s/d). Nesse livro uma parte da pesquisa foi dedicada s
danas indgenas, e a outra s danas relacionadas, principalmente, cultura
africana.
40

Felcitas encarou e viveu a dana de forma vigorosa e, apesar do seu


interesse pela cultura indgena ter sido evidente, a cultura negra tambm lhe causou
curiosidade e admirao. Assim como Eros, desde a infncia se sentiu atrada pelas
manifestaes religiosas do candombl, aprofundando nesse espao os seus
estudos. Em 1946 criou o Ballet Folclrico Nacional, um dos primeiros do pas. A
elaborao das coreografias se baseou nas suas pesquisas e, ao seu olhar, as
danas afrodescendentes, mesmo se caracterizando como primitivas, sensuais,
exticas, lascivas, ardentes, lhe fascinaram, agradaram.

Em 1946 cria seu Ballet Folclrico Nacional, apresentando-se no dia 23 de


outubro no Teatro Joo Caetano com as seguintes coreografias: Tabu,
Macumba, Raio de Lua, Casamento de Zumbi, Feitio e Yemanj. Nesta
ltima chocou o pblico danando rodeada por negros, nua da cintura para
cima, chegando at a ter problemas com a censura (PEREIRA, 2003, p.
175).

de fundamental importncia observar que tanto Eros quanto Felcitas,


artistas brancas, mesmo se utilizando da riqueza da cultura negra para viabilizar as
suas danas, se colocaram, nas suas montagens coreogrficas, no lugar de
superioridade, relegando a figura do negro ao lugar de subordinao. Essa condio
era claramente notada nos diversos espaos onde apresentavam seus trabalhos.
Certamente, a valorizao a ser dada aos danarinos e danarinas
afrodescendentes s seria efetivada quando um deles, em busca de sua autonomia
e direitos, de forma poltica, organizada e crtica, ocupasse o espao de liderana.
Apesar de Eros e Felcitas se interessarem pelos elementos da cultura
africana na construo da sua arte, foi Mercedes Baptista considerada a criadora da
identidade negra para a dana reconhecida como afro-brasileira.
Mercedes Baptista nasceu em Campos dos Goytacazes/RJ e jovem se
mudou para o Rio de Janeiro. O ano de seu nascimento uma incgnita: o jornalista
e escritor Paulo Melgao (2007), no livro Mercedes Baptista A criao da
identidade negra na dana, explica que no pde precisar sua data de nascimento
devido a grandes controvrsias. Em Sucena (1989) encontrou 28 de maro de 1921,
em depoimento realizado no Museu de Imagem e Som (1997) ela declarou 20 de
maio de 1926, em Faro & Sampaio (1989) consta 1930, e seus ex-alunos
consideram 20 de maio de 1921.
41

Na sua trajetria Mercedes Baptista exerceu vrias atividades profissionais,


dentre elas o trabalho como bilheteira de um cinema, em que, quando tinha
oportunidade, aproveitava para assistir os filmes. Nessa poca j sonhava em brilhar
nos palcos e quando soube que poderia ser Girl nos teatros de revista pensou na
possibilidade de se tornar danarina, alimentando ento o desejo de frequentar uma
escola de dana.
Estudar gratuitamente com Eros Volsia, artista famosa da poca, foi algo
que marcou a vida de Mercedes. Pouco tempo depois de ter iniciado as aulas ela j
subia ao palco para se apresentar, descobrindo ali sua aptido para a dana.
No livro Mercedes Baptista A criao da identidade negra na dana, o
autor Paulo Melgao confirma:

Naquele mesmo ano, aconteceu sua primeira apresentao pblica, em um


espetculo organizado por Eros, no Teatro Ginsio Portugus. O pianista da
escola criou a msica pintando o sete para que ela se apresentasse em
conjunto com Otaclio Rodrigues. A apresentao foi um sucesso,
confirmando o talento da jovem para a dana (MELGAO, 2007, p. 14).

Naquela ocasio, mesmo fazendo papel de empregada no nmero


apresentado, Mercedes Baptista arrancou aplausos da plateia, sendo mencionada
no jornal o Globo como a revelao da noite, juntamente com Otaclio. Esse evento
rendeu o convite para que a apresentao fosse feita em outro local e Eros foi
solicitada a selecionar os melhores nmeros. Para surpresa de Mercedes, o seu no
foi escolhido, ficando magoada por sua professora e coregrafa ter escolhido outro,
interpretado por um bailarino branco e que no tinha nenhum destaque no corpo de
baile.
Esse foi um dos tantos episdios que ocorreram, fazendo com que Mercedes
Baptista se sentisse pouco valorizada e at discriminada por Eros. At nas
coreografias que tratavam de temas da cultura negra a participao do negro se
restringia a tocar atabaques ou fazer papel de servial. Nos diversos ambientes
culturais frequentados pela elite, as apresentaes artsticas que traziam temas
relacionados africanidade eram muito requisitadas e apreciadas; o problema que
era negado ao corpo negro a oportunidade de ocupar esse espao, estando
sabotada, recorrentemente, sua atuao.
42

Da escola do SNT, Mercedes Baptista reclama por ter sofrido discriminao


da parte de Eros Volsia e de ter sido pouco valorizada. Analisando as fotos
em que Eros aparece acompanhada de suas alunas ou de algum corpo de
baile, podemos notar a ausncia de bailarinas negras, mesmo quando se
tratava de coreografias inspiradas na cultura afro-brasileira. Em geral,
vemos apenas a presena de negros em meio aos tocadores de atabaque,
no conjunto musical que acompanhava as bailarinas. Talvez isso possa ser
considerado um sinal de que, embora o interesse pela cultura de origem
africana fosse crescente nos crculos culturais mais elitizados, um espao
real para a atuao do bailarino negro ainda no se efetivara (MONTEIRO,
2011, p. 6).

Diante dessa situao e tambm pela ausncia de Eros, que viajava muito e
no dispunha de tempo necessrio para acompanhar os alunos, Mercedes Baptista
partiu em busca de outra escola onde pudesse dedicar a sua formao profissional e
que lhe oportunizasse desenvolver suas habilidades artsticas. Foi no Theatro
Municipal do Rio de Janeiro, depois de uma cordial conversa com Yuco Lindberg,
professor responsvel pela Escola de Dana dessa instituio, que foi orientada a
estudar gratuitamente na turma particular pela tarde e, por conta da sua idade e dos
sonhos relacionados dana, foi autorizada a fazer aulas com os alunos do Curso
da Prefeitura no turno da manh. Diante da sua dedicao e talento, Yuco Lindberg
comeou a incentiv-la e, acompanhando sua dificuldade financeira, conseguiu uma
vaga para que trabalhasse no Cassino Atlntico.
O Grande Espetculo de Bailados, apresentado em 13 de dezembro de
1947 e dirigido por Lindberg, trazia no elenco os alunos da Escola de Danas do
Theatro Municipal. Nesse evento Mercedes Baptista foi presenteada com o Bailado
Iracema, fazendo personagem principal.
Melgao transcreve comentrio feito por Edmundo Carij, colega de turma de
Mercedes Baptista e integrante do espetculo. Importante ressaltar que apesar de
tratar-se de um texto jornalstico e de um crtico pouco especializado em dana, o
pesquisador e autor da biografia da vida de Mercedes se destaca por trazer
informaes concedidas pela prpria precursora da dana afro no Brasil, Abdias do
Nascimento e outras pessoas que estiveram presentes e acompanharam a sua
trajetria.

Yuco criou Iracema para Mercedes, ela vivia a ndia. Era um trabalho
voltado para os seus cabelos. Ela possua um cabelo enorme, uma
verdadeira trouxa na cabea, e ele soube explorar essa mistura cabelos e
ritmo. Ela se saiu muito bem, estava linda (MELGAO, 2007, 16).
43

No ano seguinte aconteceu o concurso pblico para o ingresso de estudantes


do curso de danas no Corpo de Baile do Theatro Municipal e, apesar de Mercedes,
com todo talento e tcnica, achar que tinha pouca chance de ser escolhida para
fazer parte do elenco por conta da cor da sua pele, e depois de ser submetida a
realizar o teste um ms aps a prova das bailarinas, com os concorrentes
masculinos, pois no foi avisada da ltima etapa da seleo, surpreendeu a banca
com a facilidade com que executou os saltos, conseguindo sua aprovao.
Melgao ressalta:

Torna-se relevante destacar que o receio de no poder entrar para o Corpo


de Baile no era em vo, pois, anos antes, em 1945, Consuelo Rios, uma
bailarina negra, havia sido vtima do racismo e, apesar de sua excelente
tcnica clssica, atestada por todos os seus colegas, no conseguiu se
inscrever no concurso para o Corpo de Baile. Em 21 de janeiro de 1982,
Consuelo contou para o jornal O Globo que foi impedida por um funcionrio
que a fez saber depois, por outra pessoa, que ali s aceitavam candidatas
brancas, ou, pelo menos, mulatas disfaradas. (MELGAO, 2007, p. 18).

Foi a primeira vez que o Corpo de Baile do Theatro Municipal admitia negros
em seu elenco. Porque, alm de Mercedes, o bailarino Raul Soares tambm foi
selecionado. Acredita-se ter sido uma forma de oportunizar alunos da escola da
prefeitura, que tinham uma realidade distinta daqueles que faziam aulas particulares,
a concorrerem a uma vaga no Corpo de Baile. Mercedes Baptista foi contratada,
mas sua arte pouco aproveitada. Percebia-se excluda das coreografias e nas raras
vezes que aparecia em cena era no fundo do palco, se deslocando de um lado a
outro.
Melgao registra as impresses de Mercedes Baptista sobre a situao:

Tudo foi sempre muito difcil, mas quem iria assumir ou deixar claro que
parte das minhas dificuldades era pelo fato de que eu no era branca?
Nunca iriam me dizer isso, nem que o problema era racial, mas eu sabia
que era e, por isso, sempre lutei cada vez procurando me aperfeioar
(MELGAO, 2007, p. 21).

Nesse perodo ela tambm participou do concurso promovido pelo Teatro


Experimental dos Negros TEM, sendo eleita a Rainha das Mulatas. Segundo
Melgao (2007), o objetivo desse concurso era ampliar a autoestima da mulher
negra brasileira promovendo sua beleza. Nesse momento se inicia a relao de
amizade entre Mercedes Baptista e Abdias do Nascimento, fundador do TEN, que a
44

convida a integrar como bailarina, coregrafa e colaboradora a entidade. Comea


ento sua luta pela imposio do negro como bailarino profissional. Comea o seu
trabalho de valorizao da dana afro-brasileira.
O Teatro Experimental do Negro, fundado em 13 de outubro de 1944, se
firmou no ano seguinte a partir dar reunies promovidas por diversos grupos para
propor caminhos pensando na valorizao e reconhecimento da identidade social e
cultural do brasileiro. Era meta do TEN combater o racismo atravs do movimento de
educao, arte e cultura que promovesse publicamente os valores dos
afrodescendentes. As aes articuladas conseguiram capturar o apoio de artistas e
intelectuais, formando e colocando no mercado diversos artistas negros. Dentre
eles, Mercedes Baptista, que, a partir dessa iniciativa, comeou a conquistar
espaos para sua atuao como bailarina, professora e coregrafa.
O 1 Congresso do Negro Brasileiro, elaborado pelo TEN, aconteceu do dia
26 de agosto a 4 de setembro de 1950, no Rio de Janeiro, e tinha como foco
discusses e estudos das questes referentes ao negro. As atividades oferecidas
tinham o intuito de garantir a troca de conhecimentos entre a cultura negra brasileira
e americana. Esse encontro contou com a presena de profissionais e
pesquisadores de diversas reas, dentre estes Katherine Dunham, antroploga,
danarina, coregrafa, professora e ativista social na defesa de causas relacionadas
ao negro, que realizou palestra, ministrou aula, apresentou espetculo com os
danarinos negros da sua companhia e interagiu com outros grupos e trabalhos
apresentados.
Em seguida, Dunham foi convocada a ministrar aulas para bailarinos com o
propsito de oferecer uma bolsa de estudos oportunizando a atuao em seu grupo,
na cidade de Nova Iorque, para aquele que apresentasse suas habilidades artsticas
criativamente, e Mercedes, envolvida com o movimento negro brasileiro, foi
escolhida. Ela viajou depois da licena concedida pelo prefeito Mendes de Morais
aps carta redigida pelo amigo Abdias do Nascimento pedindo a sua liberao do
Theatro Municipal, j que, por ser negra, no era includa nas coreografias.
Na escola de Dunham o contato com as danas haitianas e o aprendizado
sobre seu comprometimento com as lutas pela valorizao dos negros eram
retribudos atravs das aulas de bal que dava para os bailarinos da companhia. A
experincia adquirida na Dunham School of Dance serviu para que se fortalecesse
enquanto mulher e artista. Depois de um ano e meio foi informada que os bailarinos
45

concursados no precisariam esperar cinco anos para serem efetivados e os que


no voltassem perderiam a efetivao. Decidiu retornar ao Brasil muito mais para
garantir uma aposentadoria e rever os familiares que dar continuidade s atividades
no Theatro Municipal, onde seu trabalho no era reconhecido. Para ela estava claro
que no havia espao para desenvolver nenhum trabalho com foco no bal clssico,
por isso comeou a trazer para sua prtica o aprendizado adquirido com Dunham,
buscando descobrir um estilo que contemplasse a sua afrodescendncia.
Foi atravs do baiano Joozinho da Gomia, responsvel pela popularizao
da religio do candombl no Brasil e apresentao dos orixs em espaos pblicos,
tornando os palcos cariocas a extenso do seu terreiro, que Mercedes, mesmo no
sendo praticante da religio, se aproximou desse universo vislumbrando a
possibilidade de estilizar a dana dos orixs.
Desenvolvendo a sua pesquisa, conheceu os rituais do candombl ouvindo o
ritmo e o movimento das divindades africanas que, combinados aos conhecimentos
da dana moderna, adquiridos na sua trajetria, fizeram surgir a dana que ela
denominou de afro-brasileira.

Mercedes Baptista props uma leitura peculiar da cultura afro-brasileira e


situou a dana afro em novas bases. Mais uma vez o termo se redefiniu. A
dana afro de Mercedes Baptista configurou-se como uma prtica, um
estilo, um repertrio de passos e danas em ruptura com o bal clssico e
completamente identificado com os novos parmetros da dana moderna,
mas tendo como referncia a tradio africana tal qual se configurava no
Brasil. O material trabalhado por Mercedes Baptista diferia daquele
trabalhado por Dunham, j que as danas praticadas no Brasil no
condiziam exatamente com a tradio afro-caribenha (MONTEIRO, 2011, p.
10).

Para colocar em prtica a concepo dessa dana reuniu negros de


diferentes atuaes profissionais e na Gafieira Estudantina Musical, ponto de
convivncia e da prtica do samba de gafieira, conseguiu uma sala onde podia
ministrar suas aulas e divulgar seu trabalho. Com essas pessoas, colocou em
prtica suas experincias, ministrando aulas de bal clssico, moderno e afro. Nelas
viu a possibilidade de dar vida ao sonho de ver nascer um grupo de bailarinos.
Durante o ano de 1952 o grupo participou de alguns shows e as pessoas
comearam a apreciar o seu trabalho que, aos poucos, foi se aprimorando. O elenco
foi ficando mais confiante no seu potencial artstico.
46

Aos poucos esse grupo foi se aprimorando e no demorou muito para que
algumas apresentaes surgissem e Mercedes Baptista vislumbrasse a
possibilidade de criar sua companhia. Assim nasceu, em 1953, o Bal Folclrico
Mercedes Baptista, uma companhia formada exclusivamente por artistas negros e
mestios, com o claro objetivo de criar novos rumos para a dana no Brasil
(MELGAO, 2007, p. 42). Essa iniciativa se deu depois que reuniu alguns dos
alunos mais talentosos com os quais desenvolvia seu trabalho de dana. Com
determinao, Mercedes Baptista e seu grupo folclrico mostraram a fora e a
beleza das danas afro-brasileiras, atestando a importncia da cultura negra no
nosso pas.
A iniciativa, ousada para uma poca onde o financiamento para esse tipo de
projeto era escasso, s foi mantida em consequncia da garra e determinao de
seus integrantes. A respeito desse assunto, Melgao comenta:

Formado pelos bailarinos e ritmistas que atuavam com Mercedes Baptista


desde 1952, o grupo procurou diversos espaos para divulgar e difundir seu
trabalho. Sem um empresrio ou patrocinador que custeasse os salrios,
Mercedes Baptista teve que buscar diversas maneiras para manter o grupo.
Assim, foram realizados diversos trabalhos em teatros de revista, carnaval,
cinema, teatros, viagens ao exterior (MELGAO, 2007, p. 42).

O desafio de manter o grupo fez com que Mercedes Baptista descortinasse


novos horizontes e investisse na qualidade do trabalho artstico produzindo
coreografias que cada vez mais representassem a cultura negra. Assim, o grupo
ganhou notoriedade se apresentando em vrios lugares no Brasil e no exterior,
ganhando prestgio e visibilidade. Em virtude dessa ascenso, Mercedes Baptista
coreografou para escolas de samba, cinema, televiso, teatro e viajou por diversos
pases ministrando cursos de dana afro-brasileira.
Na Escola de Dana do Theatro Municipal, na dcada de setenta, por conta
do compromisso com a sua cultura e dedicao ao ensino, tornou-se professora da
disciplina dana afro-brasileira, em reconhecimento ao seu trabalho. A partir desse
perodo dedicou-se principalmente ao ensino, ministrando cursos em diversas
instituies nos Estados Unidos, mas sem abandonar sua carreira como coregrafa.
A dana de Mercedes Baptista se delineou, a partir das constataes de
Monteiro (2011), como tcnica e didtica e era uma sntese estruturada das danas
populares que haviam despertado o interesse das elites nacionalistas e modernistas,
47

por ter marcado presena significativa nas revistas e musicais populares e que se
reelaboraram, na dcada de 50, como afirmao cultural afro-brasileira.

Mercedes Baptista codificou a dana ritual do candombl, realizou uma


complexa operao, que no poderia se viabilizar sem a assimilao da
proposta modernista e, nesse ponto, nada deixa a dever experincia da
dana moderna americana (MONTEIRO, 2011, p. 10).

De acordo com as pesquisas de Monteiro (2011), Mercedes Baptista


desponta como figura principal ao ter se destacado em meio ao movimento de
valorizao das tradies populares, incluindo as vertentes mais diretamente
envolvidas na preservao e valorizao dos elementos africanos da cultura
brasileira, criando uma tcnica de dana vinculada a um fazer pedaggico
organizado de forma coerente, podendo ser transmitido como um tipo de formao
para qualquer bailarino por um professor devidamente preparado.
Paulo da Conceio, praticante da religio do candombl e tambm danarino
do Bal Folclrico Mercedes Baptista, trazia para a sala de aula as danas dos
orixs praticadas no terreiro e Mercedes Baptista se encarregava de reelabor-las e
codific-las. Com respeito s tradies da religiosidade ancestral, ela se aconselhou
diversas vezes com o antroplogo Edson Carneiro sobre o seu processo de
transposio da dana dos orixs para o palco a fim de no ultrajar os fundamentos
da religio. Podemos dizer que a dana de Mercedes Baptista trouxe algo de
especfico: a valorizao da tradio africana por intermdio da dana dos orixs,
em ruptura com os cdigos do bal clssico.
As aulas de Mercedes Baptista eram estruturadas nos moldes do bal
clssico e da dana moderna, com barra, centro e diagonal. A expresso corporal se
configurava de forma singular, se tornando relevante para o aperfeioamento dos
danarinos. Essa investida foi importante num momento crtico da dana no Brasil,
por se inserir no movimento modernista como dana elaborada a partir da cultura
brasileira, de forma autntica. Mesmo reconhecendo em Eros a primeira a dar os
primeiros passos nessa direo, foi Mercedes Baptista que fez com que a dana
moderna brasileira agregasse um repertrio especfico a uma tcnica e um mtodo
de ensino. A partir dela novos caminhos foram abertos para que a dana que hoje
nomeamos de afro-brasileira fosse difundida.
48

Em congratulao a sua atuao artstica, a partir dos anos noventa recebeu


diversas homenagens em eventos pblicos e por escolas de samba, no carnaval
carioca, pela colaborao da sua dana. Recebeu, no ano de 2000, homenagem da
Cmara Municipal do Rio de Janeiro pela valiosa contribuio dana brasileira. Foi
tambm reverenciada pela Cineasta Llian Sol e pela pesquisadora Marianna
Monteiro com o vdeo-documentrio Bal P no Cho A Dana Afro de Mercedes
Baptista, lanado em 2006. Alm dessas justas homenagens, a Prefeitura do Rio de
Janeiro inaugurou uma sala de dana no Centro Cultural Jos Bonifcio com seu
nome. Em 18 de agosto de 2014, aos 93 anos de idade, Mercedes Baptista faleceu
na cidade do Rio de Janeiro, acometida por problemas diabticos e cardacos.
Enquanto propositora da dana afro-brasileira Mercedes Baptista nos deixou
como herana os cdigos elaborados a partir da sua pesquisa voltada para a dana
dos orixs, articulada com os conhecimentos previamente adquiridos de outras
tcnicas de dana, como o bal clssico e a dana moderna, organizando um modo
de ensino comprometido com a afirmao poltica de uma dana negra, conferindo
uma identidade singular a essa arte.
A crena na fora da cultura afrodescendente fez com que se tornasse
expoente para que muitos dos seus adeptos dessem continuidade ao seu fazer
artstico, disseminando o seu estilo. O seu exemplo de luta, resistncia, talento e
determinao contra uma sociedade racista e excludente lhe rendeu, por meio da
dana, o reconhecimento pelo seu trabalho, se tornando modelo para que outros
profissionais engajados com as questes referentes cultura negra, no mbito da
dana afro, propagassem os seus ensinamentos.

2.2 O TRONCO E SUAS RAMIFICAES NA CIDADE DE SALVADOR

Sabemos que no estado da Bahia, especificamente na cidade de Salvador, a


presena e influncia dos africanos foram fundamentais para o desenvolvimento da
cultura, da arte e da religio do candombl, principalmente no que diz respeito
dana e msica. Conrado (2006) elucida que como integrante de um projeto
nacional a Bahia se destaca pela expressiva populao de negros que se
organizaram, devido ao processo de escravido, criando Quilombos, Irmandades
Religiosas, Terreiros de Candombl e outras manifestaes como forma de
49

resistncia na busca da manuteno de um movimento de afirmao em prol da


liberdade.
As ramificaes decorrentes das pesquisas direcionadas cultura africana e
suas tradies, principalmente pelo vis da dana dos orixs reelaboradas por
Mercedes Baptista e seus seguidores, para as montagens coreogrficas e mtodo
de ensino, aportaram na cidade de Salvador, no estado da Bahia, inspirando artistas
profissionais e amadores.
Na Bahia, no incio dos anos sessenta, precisamente em 1962, surge, por
iniciativa da aluna de Hildegardes Vianna10, Emlia Biancardi etnomusicloga,
pesquisadora da msica folclrica, professora e especialista nas manifestaes
tradicionais da Bahia o primeiro grupo folclrico do estado, o Viva Bahia.
O grupo se dedicava pesquisa e laboratrio experimental das manifestaes
populares afro-baianas, seu repertrio musical e danas agregava, segundo
Hildegardes Vianna, legtimos portadores de folclore, aqueles que detinham um
determinado saber sobre certa manifestao folclrica. Essa sugesto foi dada pela
mestra de Biancardi para dar maior autenticidade encenao da msica e da
dana e foi acatada por sua discpula, que incluiu no grupo Mestre Pastinha 11,
capoeira; Mestre Pop do Maculel12; Coleta de Omol13, dana dos orixs, Sr.
Nego de Don, toques de candombl e Mestre Canapum, puxada de rede14. Vale a
pena salientar que a puxada de rede foi reproduzida pela primeira vez no palco pelo
Grupo Folclrico Viva Bahia (BIANCARDI, 2006, p. 243).

10
Hildegardes Cantolino Vianna nasceu em Salvador a 31 de maro de 1919, conhecida no eixo
nordestino como folclorista por ter dedicado toda a vida intelectual, assim como seu pai, aos estudos
sobre a chamada cultura popular da Bahia, chegando a se tornar membro da Academia de Letras da
Bahia.
11
Vicente Ferreira Pastinha (1889-1981), filho de espanhol e de uma negra baiana, criou,
sistematizou e difundiu a capoeira angola. Conhecido como o filsofo da capoeira, inaugurou
oficialmente sua academia em fevereiro de 1941, no bairro da Liberdade, com o nome de Centro
Esportivo de Capoeira Angola, transferindo-a, mais tarde, para um antigo casaro no Largo do
Pelourinho.
12
Paulino Alusio de Andrade, conhecido como Pop do Maculel, foi um dos responsveis pela
divulgao do maculel, formando um grupo, com parentes e amigos, que se chamava Grupo de
Maculel de Santo Amaro, em Santo Amaro da Purificao. O maculel, manifestao de dana
dramtica em que os participantes, geralmente do sexo masculino, danam em grupo entrechocando
as grimas (bastes), ao compasso de atabaques e ao som de cnticos, esses em portugus popular,
mesclado com palavras de lnguas africanas.
13
Coleta Lopes Alves era uma cantora e danarina descendente de escravos, adepta da religio do
candombl, moradora do bairro So Joo do Cabrito, no subrbio, que viajou o mundo cantando para
pessoas ilustres, como reis e rainhas. Tinha toda sua trajetria documentada em fotografias que
guardava em um grande lbum e se perdeu com sua morte.
14
Mestre Canapum participava do arrasto tradicional da puxada de rede, na praia de Armao, na
dcada de 60. Ele ensinou aos integrantes do Grupo Folclrico Viva Bahia os movimentos
tradicionais da pesca.
50

No seu livro Razes Musicais da Bahia (2006) Emlia Biancardi reconhece a


sua contribuio no que diz respeito ao fortalecimento da cultura popular, no se
restringindo apenas s montagens dos espetculos e apresentaes pblicas, mas
valorizando e inserindo os agentes diretos desses fazeres nesse espao de
aprendizagem. Incentiva a todos a propagar na sua comunidade a importncia da
permanncia das suas tradies e estimulando nos integrantes do grupo a
curiosidade em tambm conhecer de perto determinada manifestao folclrica.

Convencida estou de que tais manifestaes, traduzindo experincias de


vida coletiva e registrando o comportamento dos grupos junto aos quais se
perpetuaram, enfaixam um rico painel da nossa cultura popular, integrando
as tradies mais queridas da gente de inmeros rinces de uma das mais
importantes reas da geografia brasileira (BIANCARDI, 2006, p. 13).

A compreenso de Biancardi (2006) referente ao folclore incorpora as


particularidades dos saberes tradicionais dos povos indgenas, africanos e ibricos
reconhecendo nas trocas culturais inegveis contribuies que enriquecem os
costumes tradicionais baianos voltados, principalmente, para a msica e a dana,
influenciando, nessa relao hbrida, as construes artsticas. Cabe sinalizar que o
trabalho desenvolvido pelo grupo Viva Bahia contemplava as manifestaes afro-
brasileiras, incluindo a tradio religiosa do candombl com a reinterpretao da
dana dos orixs.
O Grupo Folclrico Viva Bahia viajou por diversos pases do mundo
realizando apresentaes em teatros e participando de festivais. Serviu de
inspirao e incentivo para a formao de outros grupos no pas e exterior. Foi
tambm um dos grandes colaboradores para a internacionalizao da capoeira e
teve no elenco mestres reconhecidos na arte e malcia do jogo, como Alabama,
Jelon Vieira, Amm Santos e Edvaldo Carneiro da Silva, batizado na capoeira como
Camisa Roxa, um dos idealizadores do Grupo Folclrico Olodum.
O grupo surgiu em meados dos anos sessenta com participantes de uma
comunidade de estudantes universitrios que se reuniram para treinar e aprender
cnticos de capoeira. Partiram depois para a pesquisa em outras expresses
populares como o maculel e o samba de roda, incluindo tambm a dana dos
orixs, para fazer exibies em escolas e clubes. Em seguida o grupo transforma em
espetculo todo aprendizado adquirido, se destacando na cena artstica local,
fazendo sucesso com suas apresentaes at no exterior.
51

Por conta de divergncias internas o Olodum passa a chamar-se Olodumar,


despontando com as coreografias criadas pelo cuiabano Domingos Campos, que
muito jovem partiu para o Rio de Janeiro para tentar a carreira de danarino.
Trabalhou no teatro de revista e integrou A Brasiliana, grupo folclrico que fez muito
sucesso dentro e fora do pas e onde Mercedes Baptista tambm atuou como
coregrafa. Domingos Campos veio morar em Salvador depois de um convite feito
por alguns mestres de capoeira que o viram se apresentar em um espetculo no Rio
de Janeiro danando Xang. A finalidade era que ele viesse coreografar o
Olodumar e reproduzisse os padres dos shows folclricos da poca, em que as
danas promovidas pelos afrodescendentes predominavam. Em 1972 o grupo
folclrico mais uma vez muda o nome, absorve novos artistas, passando a se
chamar Brasil Tropical (FERRAZ, 2012).
Foi nos anos 70 que em Salvador os movimentos negros, caracterizados pela
ampla movimentao poltica e intelectual, realizados por pessoas ou entidades que
lutavam contra o racismo e o preconceito, se inspiraram em Abdias do Nascimento,
o porta-voz do mundo afro-brasileiro, para propor a construo de uma democracia
verdadeiramente plurirracial e pluritnica. Munanga (2015) comenta que,
prefaciando o livro do defensor da cultura negra, Abdias do Nascimento, O genocdio
do negro brasileiro, o professor Florestan Fernandes reconhece ter sido a primeira
vez que surgiu a ideia de que o Brasil deveria se estabelecer como uma sociedade
plurirracial, se tornando democrtica para todas as raas e conferindo igualdade
econmica, social e cultural. Neste livro os negros e pardos da populao brasileira
so considerados como estoques africanos, detentores de tradies culturais e um
destino histrico peculiares.
Com relao s tradies, reconheceram na dana afro um instrumento de
transformao social e poltica, potencializadora das aes ligadas ao movimento
negro. Por intermdio desses movimentos, os blocos afros surgiram e colocaram na
prtica os conhecimentos referentes histria dos afrodescendentes por meio da
expresso da msica, do canto e da dana, saindo s ruas de Salvador
representando a cultura africana. Essa investida consentiu s populaes negras a
afirmao da sua descendncia, legitimando uma atitude poltica contra o racismo. A
dana afro, nessa perspectiva, se fortaleceu e ganhou novos rumos.
Rumos esses que levaram danarinos oriundos dos grupos folclricos dessa
gerao e que apresentavam interesse pela dana dos orixs e sua pesquisa a
52

trilharem outros caminhos na busca de uma identidade que no ferisse os princpios


da religio do candombl. Bem como artistas da dana que vieram de outros lugares
e se identificaram com essa prtica realizando pesquisas nesse mbito.
A Escola de Dana da Universidade Federal da Bahia, fundada no ano de
1956, foi a primeira escola de dana da Amrica Latina e teve como primeira diretora
Yanka Rudkka, catlica polonesa que estudou com Harald Kreutzberg (1902-1968),
aluno de Mary Wigman (1886-1973), foi trazida ao Brasil por Pietro Maria Bardi, que
a convidou para fundar o Conjunto de Dana Expressiva do Museu de Arte
Contempornea de So Paulo. Dois anos depois, pisou pela primeira vez em
Salvador, enviada pelos Dirios Associados de Assis Chateaubriand 15, para fazer
pesquisa folclrica. Sua Aproximao com a cultura afro consolidou-se depois de
aceitar o convite para dirigir a Escola de Dana da UFBA (1956-1959) e pode ser
conferida nos ttulos de coreografias como guas de Oxal e Candombl
(RISRIO, 1995).
No mesmo ano de fundao da Escola de Dana da Universidade Federal da
Bahia, Lia Robatto, diretora, coregrafa, danarina e professora, natural de So
Paulo, mudou-se para Salvador a convite da sua mestra Yanka Rudzka, para
trabalhar como sua assistente e continuar sua pesquisa em dana e montagens
coreogrficas A ideia era que ficasse inicialmente por um perodo de trs meses,
mas acabou se estabelecendo na cidade. Integrou o Grupo de Dana
Contempornea da Universidade e em 1958 tornou-se professora da referida
escola. Lia Robatto foi a responsvel pela criao da Escola de Dana da Fundao
Cultural do Estado da Bahia no ano de 1983.
Ela conta que, mesmo polonesa e catlica, Yanka se interessou
esteticamente pelo candombl, que conheceu graas a Mrio Cravo e Carib. De
seu apartamento no bairro do Chame-Chame conseguia captar os ritmos emitidos
pelo do som dos atabaques, vindos provavelmente do candombl da proximidade.
Yanka Rudzka se sentiu atrada por esse universo que incorporou em suas criaes,
antes, unicamente europeias, elementos da dana dos orixs, sem cair na mera
transposio dos movimentos. Para Lia Robatto, Yanka Rudzka no tinha interesse

15
Os Dirios Associados, de propriedade de Assis Chateaubriand (1892-1968), que foi jornalista,
empresrio, poltico e escritor, tinham como misso contribuir para a construo de uma sociedade
justa e democrtica com a produo e distribuio de informao e entretenimento de qualidade.
Busca, ainda, promover o desenvolvimento, apoiar a livre iniciativa, estimular a educao, debater os
grandes temas nacionais e preservar os valores regionais.
53

nem envolvimento religioso com o candombl, mas com a linguagem, o campo de


formas e o gestual.
Aos olhos de Robatto, Yanka Rudzka foi considerada inovadora por ter
conseguido captar os valores da cultura negra, traduzindo criativamente as
coreografias inspiradas no candombl, se distanciando da narrao descritiva da
dana dos orixs sem descaracterizar o tema e com inventividade coreogrfica
contempornea.
Nesse fluxo, chega ao Brasil, em 1971, com 31 anos, Clyde Morgan, norte-
americano da cidade de Cincinnati que, com 18 anos, comeou a fazer aulas do
mtodo Royal Ballet e dana afro no Karamu Hause, centro comunitrio que tinha
como misso passar para os membros da comunidade negra as vrias culturas
africanas.
Em sua dissertao de mestrado sobre a presena de Clyde Morgan na
Escola de Dana da UFBA, com o ttulo Ag Alafiju Odara, Nadir Nbrega,
pesquisadora, professora, danarina e coregrafa das danas de matriz africana e
que tambm foi aluna de Morgan e Mestre King, relata que aos 23 anos teve o
primeiro contato com a dana moderna se dedicando ao estudo da tcnica at
conhecer, na dcada de 1960, Jos Limn16, que o convidou para danar na sua
companhia como solista.
Estudou artes plsticas e, paralelo dana, se formou em bacharelado em
histria inglesa e literatura francesa na Cleveland State University, estudando de
1958 a 1963. Morgan atuou como coregrafo em vrias universidades americanas e
na Broadway. Trabalhou com o percussionista e coregrafo nigeriano Michael
Babatunde Olatungi, reconhecendo que seus conhecimentos em danas africanas
se ampliaram no Drum Dance Group, dirigido pelo referido percussionista.
Essa experincia despertou em Clyde Morgan o desejo de pesquisar as
danas africanas nos pases de origem. Assim, ele fez intercmbio com diversas
entidades africanas aprofundando a sua pesquisa. No ano que chegou ao Brasil foi
apresentado vida cultural do Rio de Janeiro por Arminda Villa-Lobos. Conheceu o
corpo de baile do Teatro Municipal, o carnaval carioca e foi levado por Mercedes
Baptista para conhecer a religio afro-brasileira.

16
Coregrafo mexicano naturalizado norte-americano, foi um dos expoentes da Dana moderna
Americana nos anos de 1950.
54

Foi na casa do babalorix Miguel Grosso, filho de yemanj e do Tio antigo


componente do grupo de Camisa Roxa e Domingos Campos, que tambm tinha
ligao com o terreiro de Joozinho da Gomia , que teve seu primeiro contato com
o candombl. Participou como danarino do programa de Bibi Ferreira, na extinta TV
Tupi, o que fez com que sua visibilidade artstica aumentasse. Essa oportunidade
facilitou o contato com nomes da dana, como Angel Viana, Klaus Viana, Lennie
Dale, Mercedes Baptista e Tatiana Leskova.
Essa ltima tinha uma escola de dana onde Morgan deu aulas e conheceu a
professora baiana Ana Lcia Oliveira, que, ao conhecer seu trabalho, contactou a
Escola de Dana da UFBA que o convidou para ministrar um curso de extenso de
dana africana e da tcnica de dana moderna de Jos Limn. J na escola, em
reconhecimento ao seu trabalho, em 1972 contratado como professor e coregrafo
do Grupo de Dana Contempornea GDC, [...] embora sua motivao de vir
Bahia tenha sido justamente a de aprender capoeira e conhecer a cultura afro-
brasileira (NBREGA, 2006, p. 45).
Nbrega nos conta que o GDC foi o espao onde o norte-americano pde
colocar em prtica os aprendizados artsticos dos Estados Unidos e da frica. No
perodo em que dirigiu o grupo promoveu a juno da msica percussiva dos
atabaques do candombl, efeitos sonoros e flauta transversal. Sob a sua direo o
GDC apresentou coreografias inspiradas na cultura popular, especialmente de
matriz negra.
Nbrega (2006) nos informa que para Morgan:

[...] as possveis buscas pelo sagrado encontram um porto seguro em


Salvador, no Terreiro Il Ax Op Afonj, espao tradicional afro-brasileiro
do sistema religioso iorub. Ele se confirma na religio candombl como
og na casa acima citada [...] (NBREGA, 2006, p. 43).

A relao de Morgan com a religio do candombl influenciou as suas


concepes artsticas, o motivando a incluir nas suas obras temas voltados
mitologia dos orixs. Clyde Morgan foi um dos responsveis pela divulgao das
danas africanas no Brasil e suas conexes com a dana moderna e afro-religiosa.
Em meio a esse processo de buscas e descobertas de uma dana negra que
ressignificasse a dana das divindades, um destaque especial para Mestre King, por
55

ter conseguido, com a sua pesquisa baseada na dana dos orixs, despontar no
cenrio da dana baiana como professor referncia no ensino da dana afro.
Raimundo Bispo dos Santos com quem fiz uma entrevista para obteno
dos dados aqui relatados , conhecido como Mestre King, integrou o Grupo
Folclrico Viva Bahia, no qual foi apresentado ao candombl pela etnomusicloga
Emlia Biancardi e tambm o Olodumar, em que vivenciou processos de
aprendizagens que muito contriburam para sua formao antes de entrar na
Universidade.

Figura 5 - Mestre King.


FONTE: Foto cedida do seu arquivo particular.

Segundo informaes concedidas por Raimundo Bispo para esta pesquisa,


ele nasceu em 1943 no municpio de Santa Ins, situado no estado da Bahia. Veio
para Salvador com sete anos de idade para ser criado por uma famlia de rabes,
servindo, quando rapaz, Marinha. Estudou no Colgio Central e, aps ser expulso,
foi cantar no Coral do Mosteiro de So Bento. Conheceu a capoeira por meio de um
amigo e foi batizado na roda pela atitude de liderana que exercia sobre seus
colegas como King.
No ano de 1972 ingressou no curso de Licenciatura em Dana da
Universidade Federal da Bahia, sendo o primeiro homem negro a integrar o corpo
56

discente. Em 1977 criou o grupo de dana Gnese e em 1988 especializou-se em


Coreografia na mesma Escola. Foi na Faculdade que seu interesse em estudar a
dana dos orixs se aprofundou, motivando-lhe a frequentar por mais de um ano
diferentes terreiros de candombl. Chegou a ser chamado de fura-ronc, por
invadir os segredos da religio com seus constantes questionamentos, inclusive
sendo tachado, na Escola de Dana, por conta do compromisso com a sua
pesquisa, de macumbeiro.
Cabe destacar que quando a polonesa Yanka Rudzka veio morar em
Salvador para assumir a gesto da Escola de Dana da UFBA e acabou se
interessando pela religio do candombl, em um perodo no qual essa prtica e
assunto eram considerados tabus por parte do pensamento conservador e
preconceituoso da sociedade da poca, no chegou a ser apontada como
macumbeira, como foi, posteriormente, Mestre King, ao ser criticado por seus
colegas por frequentar, como pesquisador, terreiros de candombl. O mesmo
aconteceu com Clyde Morgan por tambm ter se inspirado nos orixs para compor
algumas de suas coreografias, no sendo criticado nem mesmo quando se
converteu religio do candombl.
A partir da situao apresentada, consideram-se duas possibilidades que
podem explicar o tipo de assdio sofrido por Mestre King. A primeira trata da
valorizao e respeito creditados aos profissionais que vinham de fora e se
autorizavam, de alguma forma, a utilizarem nas suas concepes artsticas
elementos da religio do candombl e no sofriam nenhum tipo de represlia, como
se tudo que viesse de fora fosse melhor do que o que aqui j estava e em favor de
imigrantes estrangeiros que recebiam privilgios especiais (TORRES apud
MUNANGA, 2015, p. 59).
A segunda possibilidade se refere ao fato de Mestre King reproduzir a dana
dos orixs em sala de aula e em montagem coreogrficas, levando aquelas pessoas
que carregavam um preconceito e repdio pela religio a agirem intolerantemente
diante dessa investida. [...] essa sociedade discriminadora marcadamente negra
em termos culturais. Vive, consome e tem internalizados em sua cultura valores
negros (SANTOS, 2003, p. 149). Entretanto no so capazes de reconhec-los
tambm na religiosidade afro-brasileira.
A situao ganha diferente configurao quando determinado grupo artstico,
com integrantes negros, se desloca para divulgar a dana afro-brasileira em outro
57

estado ou pas. A recepo dada ao seu trabalho artstico diferente. Uma


admirao exacerbada em torno do que consideram extico, sensual e at primitivo.
Os produtores artsticos desses denominados shows folclricos inspirados na
cultura afrodescendente local e at nacional, de grande visibilidade, se alimentam da
cultura negra atravs de atividades tursticas exportando a cultura de forma
distorcida, vendendo uma imagem estereotipada do negro brasileiro, negociando
valores financeiros que no so repassados de forma justa aos artistas.
Essa realidade verificada pelos constantes comentrios por parte de alunos
e colegas de profisso que muitas vezes se submetem a esse tipo de situao
devido s poucas oportunidades oferecidas pelo mercado para expressarem a sua
arte.
Mestre King, quando aluno da Escola de Dana da UFBA, integrou o Grupo
de Dana Contempornea, estudando com Clyde Morgan. Tambm nessa
instituio atuou como professor substituto no perodo de 1992 a 1994, retornando
ao mbito acadmico para compartilhar com os discentes seus conhecimentos
acerca da dana afro.
Assim como Mercedes Baptista, Mestre King no era adepto da religio do
candombl, mas via nessa manifestao afro-religiosa a possibilidade de
reinterpretao e estilizao da dana dos orixs. Seu objetivo era, a partir dessas
pesquisas, ministrar aulas de dana. Aproveitou os conhecimentos trazidos das suas
experincias como danarino do Grupo Folclrico Viva Bahia e o Olodumar, unindo
a dana dos orixs aos movimentos da capoeira, do maculel e do samba e da
dana moderna.
No incio da sua carreira como professor e coregrafo, King foi acusado de ter
desrespeitado a dana dos orixs por reproduzi-la na sala de aula. Ele reconhece
que fez muita coisa errada, como cantar e ensinar as cantigas de fundamento, as
danas e ritmos caractersticos de determinada divindade. Explica que hoje respeita
mais o candombl e declara que no faz a dana do orix, imita as movimentaes
que para ele representam algo de belo e precioso.
Na Bahia Mestre King considerado o precursor da dana afro, sendo o
responsvel por disseminar nas comunidades da periferia de Salvador e escolas
pblicas, mesmo antes de entrar na Escola de Dana UFBA, a cultura
afrodescendente por meio da dana afro. Sua atuao como professor se inicia em
58

1969, quando foi chamado para dar aulas no Servio Social do Comrcio SESC
por seis meses e acabou sendo contratado pela entidade.
Nesse espao consolidou seu trabalho como especialista no ensino da dana
afro, sendo responsvel pela formao de diversos danarinos e professores que
so referncia, principalmente de dana afro, no Brasil e exterior, entre os quais
Zebrinha, Armando Pekeno, Tnia Bispo, Raimunda Sena, Rosngela Silvestre,
Elsio Pita, Augusto Omolu (in memoriam), Rita Rodrigues, Leda Ornelas, Jos
Ricardo, Nildinha Fonseca, Julieta Rodrigues, Carlos Neguinho, Amlia Conrado,
Ricardo Biriba. E outros, como a pesquisadora Inaicyra Falco e Suzana Martins,
que com ele tiveram a oportunidade de dividir o palco e so referncia nas suas
respectivas pesquisas com temtica negra.
Os profissionais acima mencionados, como prolongamento desses ramos,
cada um na singularidade do seu fazer e pensar a dana afro-brasileira, so
responsveis por manter viva a tradio do povo negro na reelaborao de suas
danas. Essa relao histrica, referenciada no legado de Mercedes Baptista e
Mestre King, se aplica principalmente ao ensino.
Incluem-se Marilza Oliveira da Silva, alm de Amilton Lino, Roquidlia Santos,
Pakito Lzaro, Tatiana Camplo e Vnia Oliveira como ramificao desse processo
de disseminao da dana afro que se apresenta como smbolo de resistncia
contra uma sociedade racista, preconceituosa e excludente. Representam os mais
novos ramos desse tronco histrico que permanece pela resilincia e esprito de luta
dos nossos antecessores.
Apesar de cada professor obedecer lgica das suas experincias e
pesquisas na organizao das suas didticas, preciso reconhecer que prevalece
at hoje, em grande escala, o formato de ensino elaborado por Mercedes Baptista e
atualizado por Mestre King. A estrutura da aula se d pela mistura de elementos da
cultura popular afrodescendente e a outras tcnicas de danas somadas s
manifestaes afro-religiosas.
O que, nessa hibridez, no fica de fora o que se chama de simbologia,
transposio, ressignificao, reelaborao, recriao, reinveno, estilizao da
dana dos orixs. Possvel argumentar que dana afro-brasileira considerada
aquela que de alguma forma preserva, mantm os estudos de Mercedes Baptista e
Mestre King.
59

2.3 MARILZA FLOR

Figura 6 - Marilza Oliveira.


FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

Aqui apresento a importncia do encontro com a dana afro e o que me


inquietou para que partisse em busca de movimentos e sensaes que me
conectassem com a minha ancestralidade, com a natureza, a espiritualidade, a
humanidade. Pelos sentidos, sentimentos, memrias, histrias.
As vivncias com diversos professores de dana afro foram fundamentais
para que entendesse no prprio corpo o que se passava comigo quando danava e
o que queria com aquela dana. Observava como abordavam e compartilhavam os
seus conhecimentos, questionando-me sobre os vrios aspectos relacionados
dana afro que cada um deles apresentava. O certo que em todas as aulas de que
participei a dana dos orixs, seus smbolos e gestos, nas suas mais diversas
interpretaes, se fazia presente.
A estrutura das aulas era organizada seguindo os moldes do bal clssico e
da dana moderna: barra, centro e diagonal, ou somente condicionamento fsico,
antes do centro e diagonal, sempre acompanhadas de atabaques e outros
instrumentos percussivos. A participao do msico se restringia a reproduzir os
ritmos de determinada dana popular, ou os especficos do orix. Algumas vezes era
60

solicitado por aquele professor que detinha um maior conhecimento musical a


executar a msica por ele sugerida.
O aprendizado se concretizava pela via prtica e pouco espao havia para as
discusses e questionamentos sobre os contedos aplicados. Quanto mais
habilidade e destreza para realizar os movimentos e sequncias, melhor a condio
tcnica do aluno. Junto, havia alto grau de competio na disputa de espaos na
sala de aula para definir quem ficaria na frente e realizaria com mais virtuose o
movimento proposto.
Apesar de no concordar com certos aspectos relacionados ao modelo com
que a dana afro se configurava nos espaos de ensino, me dedicava ao exerccio
de observao, entendendo que esse processo servia como mecanismo de
manuteno da tradio da dana afro-brasileira e que seus disseminadores de
alguma forma se empenhavam para que esse fazer se sustentasse a partir de suas
bases.
Fui privilegiada por poder fazer aulas com a maioria dos professores de dana
afro de Salvador e apresentava muita dificuldade nos momentos inicias e
intermedirios da aula, em que a exigncia tcnica da dana moderna era cobrada.
Almejava o momento em que a dana popular e dos orixs, na sua reelaborao,
acontecia. Eu assimilava com maior facilidade e me movia de forma expressiva,
espontnea e livre. Os momentos que incluam mais possibilidade de criatividade
eram os que mais me interessavam. Deseja ver includa e representada nessa
dana afro um pouco da minha histria e da natureza que est em mim e que
tambm me circula.
Foi na comunidade de Alagados j atuando como educadora de dana afro-
brasileira e experimentando formas de ministrar aulas a partir dos conhecimentos
adquiridos com os professores com os quais j havia feito aulas e organizando os
procedimentos didticos que encontrei resposta para a minha inquietao. Foi ali,
naquela comunidade, que vislumbrei a possibilidade de propor um jeito de fazer
dana afro-brasileira, dentre tantos, que pudesse, alm de revelar a minha
ancestralidade, histria, memria, inventividade, estabelecer uma relao de
compreenso, cuidado, solidariedade, generosidade com a natureza, com o outro,
abrindo espao para que o educando tambm o fizesse.
Os orixs/natureza se apresentam como inspirao para a realizao da
minha pesquisa e so campo frtil para pesquisa de movimento. No dana do
61

orix, a traduo do orix a partir da minha percepo de mundo e de natureza e


as possveis conexes que podem ser propostas a partir da cultura afrodescendente
como forma de resistncia e permanncia.
Helena Katz, ao conhecer a pesquisa que desenvolvo trazendo o orix como
potica para uma dana afro-brasileira, abordou na palestra conferida para o
Seminrio Conexo Dana Alemanha-Bahia sobre a importncia de refazer
conexes dispersas ligando o incio da Escola de Dana da UFBA Conexo
Alemanha-Bahia. Segue abaixo comentrio de Helena Katz sobre nosso trabalho:

O que me proponho apresentar a vocs o trabalho de uma artista e


professora. Minha hiptese de que se conseguirmos olhar para o tipo de
conexo que Marilza faz naquilo que pesquisa as danas de orixs ns
poderemos perceber que as conexes, uma vez postas no mundo, seguem
mesmo os seus prprios percursos, tal como se aprende com os tericos
evolucionistas. Interessada na cultura destas danas, Marilza as prope fora
da moldura religiosa. Transgride, abrindo outra conexo entre a frica
Atlntica, a Bahia e o ensino da dana.
Sua ao, para alm de outros mritos, prope-se como uma reflexo sobre
a conexo colonizador-colonizado na ligao Salvador-frica Atlntica, se
apresentando na forma de uma resistncia (KATZ, 2014, p. 27-28).

Marilza representa, na rvore da diversidade, inspirada em Ossain, a flor. A


flor, para se reproduzir, necessita atrair agentes polinizadores para garantir a
perpetuao da espcie atravs da polinizao. isso que Marilza Flor pretende
com a pesquisa sobre Ossain como potica para uma dana afro-brasileira.
Contribuir para que a dana afro-brasileira possa, alm de permanecer como
smbolo de resistncia e identidade cultural, promover o seu desdobramento por
intermdio dos estudantes.
Aos meus mestres da dana afro, Mestre King, Emlia Biancardi, Clyde
Morgan, Rita Rodrigues Edileusa Santos, Augusto Omolu (in memoriam), Tnia
Bispo, Raimunda Sena, Suzana Martins, Rosngela Silvestre, Rita Rodrigues,
Julieta Rodrigues, Amlia Conrado, Ricardo Biriba, Zebrinha, Jos Ricardo, Nildinha
Fonseca, dedico o aroma da flor de jasmim. A flor que na minha infncia encheu
minha alma de alegria e continua com seu perfume, at hoje, a inspirar os meus
sonhos.
62

3 OSSAIN COMO POTICA PARA UMA DANA AFRO-BRASILEIRA

Figura 7 - Sala de aula repleta de folhas cheirosas para atividade sensorial inspirada em Ossain, na
Escola de Dana da FUNCEB.
Fonte: Foto Jairson Bispo.

Figura 8 - Solo de Darlan Orrico no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da
FUNCEB.
Fonte: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.
63

Figura 9 - Solo de Raynara Sanches no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na Escola de Dana
da FUNCEB.
Fonte: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

Figura 10 - Solo de Valdete Ribeiro no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na Escola de Dana
da FUNCEB.
FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.
64

3.1 OSSAIN COMO POTICA: UMA PROPOSTA ARTSTICO- PEDAGGICA

Figura 11 - Encontro dos solos para formao da rvore da diversidade. Seminrio Ossain em
Trnsito, na Escola de Dana da FUNCEB.
Fonte: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

Neste captulo so apresentados os procedimentos metodolgicos propostos


a partir de Ossain. Sua potica se apresenta como propulsora do encontro entre o
corpo que se relaciona com determinado elemento da natureza (neste caso as
florestas, os espaos arborizados, as plantas medicinais) e os movimentos que
emergem quando tomados pelas memrias e imagens.
Dessa convergncia aflora um tipo de conhecimento que redescobre na
dana afro-brasileira formas amorosas de aprender e ensinar. Pelo respeito e
reconhecimento histria da sua construo, escapa dos mecanismos de
segregao e acolhe as diferenas. a dana da ancestralidade para a
humanidade.
Os caracteres do orix Ossain so de extremo equilbrio e cautela. Controlam
os sentimentos e emoes e possuem grande capacidade de discernimento. So
racionais em suas decises e se mostram reservadas e envolvidas com causas
ecolgicas (VERGER, 1997). Buscam o fortalecimento das relaes interpessoais,
despertando o sentido de alteridade e empatia, principalmente no reconhecimento e
respeito diversidade, no exerccio do cuidado para a promoo da harmonia entre
65

a humanidade e a natureza, junto s questes ecolgicas e polticas de


sustentabilidade, fundamentais para a sobrevivncia das espcies no apenas
humanas.
A escolha em trazer o orix Ossain, dentre outros que so contemplados na
minha atuao como pesquisadora e docente, tem um forte propsito de levantar
discusses, reflexes e aes que nos conscientizem da importncia das plantas,
essenciais e imprescindveis vida humana. Aes para a educao para a
sustentabilidade, no apenas a do planeta, mas da sustentabilidade das relaes
humanas e dos que elas realizam, como danas, por exemplo.
A sociedade contempornea continua dependente das plantas, pois estas
fornecem alimentos, madeira para moradia e mobilirio, fibras para vestimenta,
medicamentos, papel, bebidas alcolicas e no alcolicas, combustveis e seus
derivados etc. Alm disso, as plantas contribuem, afora esttica prpria, para o
oxignio atmosfrico em nveis que permitam a vida animal em nosso planeta. Em
contrapartida, a necessidade de consumo extremamente estimulada pelas mdias
e por governos que buscam o crescimento econmico, gerando satisfao a uma
parte da populao que tem acesso a bens e servios fornecidos pelo mercado.
Percebe-se que esse pblico demonstra, na sua vida cotidiana, um esvaziamento e
distanciamento das relaes humanas, preenchidas aparentemente pela satisfao
de certas necessidades mercadolgicas que acabam colocando em risco o nosso
planeta (BOFF; SANTOS, 2013).
A Carta da Terra17, importante documento elaborado no sculo XXI, nos
chama para a tomada da responsabilidade sobre o destino do planeta, trazendo em
um dos seus itens o seguinte trecho:

A humanidade parte de um vasto universo em evoluo. A Terra, nosso


lar, est viva com uma comunidade de vida nica. As foras da natureza
fazem da existncia uma aventura exigente e incerta, mas a Terra

17
o resultado de uma srie de debates interculturais sobre objetivos comuns e valores
compartilhados, realizados em todo o mundo por mais de uma dcada. A redao foi feita atravs de
um processo de consulta aberto e participativo jamais realizado em relao a um documento
internacional. O seu lanamento oficial no Palcio da Paz, em Haia, em 29 de junho de 2000 iniciou
uma nova fase para estabelecer uma base tica slida para a sociedade global emergente e ajudar
na construo de um mundo sustentvel baseado no respeito natureza, aos direitos humanos
universais, justia econmica e a uma cultura de paz. Leonardo Boff o representante da carta da
Terra na Amrica latina.

.
66

providenciou as condies essenciais para a evoluo da vida. A


capacidade de recuperao da comunidade da vida e o bem-estar da
humanidade dependem da preservao de uma biosfera saudvel com
todos seus sistemas ecolgicos, uma rica variedade de plantas e animais,
solos frteis, guas puras e ar limpo. O meio ambiente global com seus
recursos finitos uma preocupao comum de todas as pessoas. A
proteo da vitalidade, diversidade e beleza da Terra um dever sagrado.

O cenrio a respeito dos problemas ambientais e suas consequncias


dramtico. As grandes instituies que acompanham o estado da terra, os relatrios
de governos e as advertncias de grandes nomes das cincias confirmam o alerta
ecolgico para uma mudana de pensamento a fim de reverter um possvel colapso
do planeta. O desaparecimento das espcies, a escassez de gua potvel, o deserto
nas reas florestais, a poluio do ar, o envenenamento dos solos e a violncia nas
relaes sociais e as guerras, nas suas mais diferentes facetas, so reflexo dessa
situao catica.
Ossain tido como representante simblico que exerce domnio sobre os
vegetais e habita todo e qualquer espao onde eles se faam presentes. A sua
configurao, na pesquisa, se define pela sua traduo para um contexto que no o
do mbito da religio do candombl. A partir da leitura de Greiner e Katz (2009)
aprendo que todo processo de traduo um processo de transcriao, porque na
medida em que se traduz se recria, se transcria alguma ideia. Pensar a traduo de
gestos, universos simblicos, lugares, estratgias, nos d a capacidade de recriar o
mundo, afirmam as autoras.
Essa capacidade de recriar o mundo est implicada em um processo de
comunicao que ao mesmo tempo opera por meio da traduo, sendo que
acontece no corpo, nos possibilitando criar aproximaes ou distanciamentos no
mundo. Jane Desmond (2013), na sua crtica sobre traduo cultural, assinala que a
preocupao em torno dos produtos culturais se restringe aos de ordem visual ou
verbal e nunca contemplam as aes cinestsicas, to evidentes nas construes
corporais de determinados grupos sociais.
Assim, no h como, nesse processo interpretativo e de traduo, deixar de
considerar que o movimento, como um sistema simblico, fundamentalmente
texto social complexo, polissmico, sempre cheio de significados, e, no entanto,
em continua mudana (DESMOND, 2013, p. 98), tem a capacidade de carregar, ou
melhor, ser uma infinidade de informaes que so impregnadas no corpo indicando
67

que [...] o movimento serve como marcador para produo de identidades de


gnero, raa, etnia, classe e nacionalidade (DESMOND, 2013, p. 98).
Argumento que ajo tambm por traduo quando me autorizo deslocar o orix
do espao dedicado ao culto da religio do candombl, apontando uma forma de
entend-lo ao tempo que promovo interpretaes/tradues de suas caractersticas
para a ao artstico-pedaggica. Ao longo do trabalho busco uma viso crtica,
enquanto no reprodutiva ou mesmo mecanicista, dos esteretipos de movimentos
que reconhecemos como dana de orix. Por esse vis de pesquisa a tentativa de
reconhecer, questionar, reconfigurar padres j estabelecidos e codificados pela
dana afro em espaos de ensino de Salvador.
Na dana afro-brasileira proposta esse processo fortemente influenciado
pela percepo, viso de mundo e, principalmente, de Ossain e suas relaes com a
natureza e o humano. A investigao trata do que Ossain pode representar na
contemporaneidade como conexes que podem ser feitas a partir de
acontecimentos histricos, culturais, sociais, polticos que afetam diretamente o
sistema ecolgico.
Ossain se anuncia como defensor das atitudes insensatas de derrubamento
de rvores, desmatamentos, pois ele a prpria Ecologia. Esse termo foi cunhado
em 1866 pelo bilogo alemo Ernst Haeckel (1834-1919) e composto de duas
palavras gregas, oikos, que significa casa, e logos, que quer dizer reflexo ou
estudo. Assim, ecologia quer dizer o estudo que se faz acerca das condies e
relaes que formam o habitat (casa) do conjunto e de cada um dos seres da
natureza. Na definio de Haeckel: Ecologia o estudo da interdependncia e da
interao entre os organismos vivos (animais e plantas) e o seu meio ambiente
(seres inorgnicos). Entretanto Ossain tambm pode ser voc, pode ser ns,
medida que entendemos sermos natureza e termos o compromisso de proteg-la e
cuid-la.
Sobre o ser humano e a ecologia, Morin acrescenta:

O estudo da condio humana no depende apenas do ponto de vista das


cincias humanas. No depende apenas da reflexo filosfica e das
descries literrias. Depende tambm das cincias naturais renovadas e
reunidas, que so: A Cosmologia, as Cincias da Terra e a Ecologia.
O que essas cincias fazem apresentar um tipo de conhecimento que
organiza um saber anteriormente disperso e compartimentado. Ressuscitam
o mundo, a terra, a natureza noes que nunca deixaram de provocar o
questionamento e a reflexo na histria de nossa cultura e, de uma nova
68

maneira, despertam questes fundamentais: o que o mundo, o que


nossa Terra, de onde viemos? Elas nos permitem inserir e situar a condio
humana no cosmo, na Terra, na vida (MORIN, 2012, p. 35).

Ecologia relao, interao, dilogo, troca de todas as coisas coexistentes


entre si. No tem a ver apenas com a natureza, mas com a sociedade e a cultura.
Aprendemos que todas as formas de vida, todos os seres vivos tm o mesmo
alfabeto biolgico de base, isto , todos somos constitudos com os mesmos 30
aminocidos e as mesmas quatro bases fosfatadas, isso significa dizer que somos
todos irms e irmos e que apenas a combinao dessas slabas, desse alfabeto,
faz a diferena das espcies e da biodiversidade (BOFF, 2008).
Com esse entendimento apresentamos uma interpretao ampliada, uma
traduo das caractersticas de Ossain para promover fazeres, dilogos, reflexes
entre a dana e acontecimentos que afetam a sociedade e a natureza, propondo
uma interpretao ampliada, uma traduo de suas caractersticas. Trato de situ-lo
no nosso prprio cotidiano compreendendo as diferenas e semelhanas dos corpos
dentro da diversidade, entendendo que viemos de um mesmo lugar, trocando com a
natureza, sentindo a natureza, sendo natureza.
Por sermos seres complexos e compormos, representarmos, com nossa
presena no mundo, uma pequena parte do todo, abarcamos a presena do todo
nessa pequena parte. Na nossa singularidade trazemos toda a humanidade, toda
vida, todo cosmo, nos revelando no mundo. Nessa perspectiva, Morin sinaliza:

A relao do homem com a natureza no pode ser concebida de forma


reducionista, nem de forma disjuntiva. A humanidade uma entidade
planetria e biosfrica. O ser humano, ao mesmo tempo natural e
supranatural, deve ser pesquisado na natureza viva e fsica, mas emerge e
distingue-se dela pela cultura, pensamento e conscincia (MORIN, 2012, p.
40).

Ainda tratando da relao corpo/ambiente, Greiner referncia e elucida:

O organismo e o ambiente no so realmente determinados de maneira


separada. O ambiente no uma estrutura imposta do exterior aos seres
vivos, mas, de fato, uma criao co-evolutiva com eles. O ambiente no
um processo autnomo, mas uma reflexo da biologia das espcies. Assim
como no h organismo sem ambiente, dificilmente h ambiente sem
nenhum organismo (GREINER, 2005, p. 44).
69

Na teoria corpomdia proposta por Katz e Greiner o corpo est em constantes


trocas de informaes com o ambiente. Essas trocas se caracterizam no somente
intelectualmente, mas no nvel da percepo e dos sentidos, se modificando e
modificando o ambiente a partir da coleo de informaes que troca
permanentemente. O corpo no um processador em que a informao entra,
atravessa e sai. Ela fica e se torna parte de todas as coisas que aconteceram ou
esto acontecendo. Nos estudos sobre corpomdia as autoras esclarecem:

As relaes entre corpo e o ambiente se do por processos co-evolutivos


que produzem uma rede de pr-disposies perceptuais, motoras, de
aprendizado e emocionais. Embora corpo e ambiente estejam envolvidos
em fluxos permanentes de informao, h uma taxa de preservao que
garante a unidade e a sobrevivncia dos organismos e de cada ser vivo em
meio transformao constante que caracteriza os sistemas vivos. Mas o
que importa ressaltar a implicao do corpo no ambiente, que cancela a
possibilidade de entendimento do mundo como um objeto aguardando um
observador. Capturadas pelo nosso processo perceptivo, que as constri
com as perdas habituais a qualquer processo de transmisso, tais
informaes passam a fazer parte do corpo de uma maneira bastante
singular: so transformadas no corpo (KATZ; GREINER, 2005, p. 130).

A teoria corpomidia no trabalha com a ideia de um corpo passivo que capta


a informao e simplesmente a emite. Essa informao quando chega organiza e
desorganiza as outras que j existiam. Elas so selecionadas atravs do
entendimento de que o corpo no um recipiente, mas aquilo que se faz no
processo coevolutivo, ou seja, simultaneamente em transformao de trocas com
o(s) ambiente(s). Assim, corpo no o lugar onde as informaes advindas do
mundo se processam e so depois devolvidas. Ao contrrio, elas o transformam.
Corpomdia opera com o entendimento de que a informao se realiza no corpo,
sendo ele prprio processual (KATZ; GREINER, 2005). Portanto, nunca se presume
pronto. Katz e Greiner explicam:

O corpo no um meio por onde a informao simplesmente passa, pois


toda informao que chega entra em negociao com as que j esto. O
corpo o resultado desse cruzamento, e no um lugar onde as informaes
so apenas abrigadas. com esta noo de mdia de si mesmo que o
corpomdia lida, e no com a ideia de mdia pensada como veculo de
transmisso. A mdia qual o corpomdia se refere diz respeito ao processo
evolutivo de selecionar informaes que vo constituindo o corpo. A
informao se transmite em processos de contaminao (KATZ; GREINER,
2005, p. 131).
70

O corpo se coloca em efetivo estado de mudana escolhendo certos tipos de


ambientes com os quais estabelecer trocas e ressignificar a sua viso de mundo.
Essa ao modifica o ambiente, modifica a pessoa. Ambos em estado de
codependncia. Quando escolhemos determinada coisa a partir das trocas que
fazemos frequentemente com os ambientes deixamos de escolher outras e
assumimos, de alguma forma, um compromisso e uma responsabilidade que
possivelmente interviro no nosso posicionamento no mundo.
Ao propor esse agir no mundo inventivamente, exponho um modo de
repensar uma dana afro-brasileira, traduzindo e dando um significado ao orix-
natureza que viabilize construes artsticas e procedimentos de ensino ao criar uma
potica. Isso porque, do ponto de viso desta investigao, se no existe espao
para reinventar esse fazer, o sistema que o representa (no caso a dana afro-
brasileira), se estabiliza e estagna, parando de trocar com os diferentes ambientes,
deixando tambm de trocar as informaes que circulam.
Ao construir uma potica a partir do orix Ossain propomos uma
compreenso artstico-pedaggica para a dana afro-brasileira que promove um
lugar de encontros e conexes entre os aspectos de nossa natureza, de nossa
ancestralidade, de nossa histria, de nossa cultura. As interaes realizadas nos
ambientes que simbolicamente representam o Orix partem de experincias
corporais compartilhadas, fundamentadas principalmente no acionamento da
memria e na descoberta de sensaes que envolvem os sentidos, os sentimentos,
buscando ampliar a percepo de si e do outro.
Os movimentos criados se do a partir do entendimento sobre Ossain, junto
construo das imagens que se organizam e representam o orix e suas
caractersticas. Importante esclarecer a conceituao de imagem pelos estudos das
neurocincias que entrelaam corpo e mente, nas quais esta pesquisa se referencia.

As imagens so construdas quando se mobiliza objetos (pessoas, coisas,


lugares etc.) de fora do crebro para dentro e tambm quando
reconstrumos objetos a partir da memria e da imaginao, ou seja, de
dentro para fora [...]. Qualquer smbolo que se possa conceber uma
imagem e h pouco resduo mental que no se componha de imagem. Os
sentimentos tambm constituem imagens, [...] que sinalizam aspectos dos
estados do corpo (DAMSIO apud GREINER, 2005, p. 72).

Ossain como potica para a dana afro-brasileira busca atuar como um


contradispositivo ao um pensamento hegemnico. Nessa perspectiva, o lugar de
71

poder aparece em duas direes: a que nos interessa, que vem da vida, criativa e
se relaciona na horizontalidade, e na outra, que a que no nos contempla, pois
vem de espaos hierarquizados e se relacionam verticalmente.
Em sua teoria sociolgica Boaventura Sousa Santos prope a Crtica da
Razo Indolente (2011), na qual problematiza as diferentes epistemologias. Sobre
esse assunto, Santos (2010, p. 9) explica que toda experincia social produz e
reproduz conhecimento

Epistemologia toda noo ou ideia, refletida ou no, sobre as condies


do que conta como conhecimento vlido. por via do conhecimento vlido
que uma dada experincia social se torna intencional e inteligvel. No h,
pois, conhecimento sem prticas e atores sociais. E como umas e outros
no existem seno no interior de relaes sociais podem dar origem a
diferentes epistemologias (SANTOS, 2010, p. 9).

Podemos afirmar que no Brasil, e especificamente na Bahia, a dana afro


surge como smbolo de resistncia. Sair do lugar da invisibilidade e atestar que no
se trata de uma dana marginal em relao sociedade dominante, mas de um
conjunto de saberes que ultrapassam o mbito do espao sagrado e que, a cada
tempo se atualiza, um desafio.
Ela segue em busca do seu fortalecimento e valorizao fomentando
possibilidades e espaos de dilogos com pessoas e instituies para que possa ser
repensada no sentido do reconhecimento da sua pulso e cultura, forte e latente no
soar do tambor e de sua dana. Esse argumento aponta a necessidade de romper
distanciamentos que inviabilizam aproximaes, troca de conhecimentos e
experincias, pois possvel haver diferentes formas de articular os saberes. Ossain
como potica para a dana afro-brasileira busca interaes e intervenes que
podem ser feitas na arte, na sociedade e na natureza, uma delas.
Entendemos a importncia da reflexo acerca das epistemologias do Sul 18,
que trata de um conjunto de procedimentos que visam reconhecer e validar o
conhecimento produzido por aqueles que vm sofrendo a dominao, opresso,
excluso e injustias causados pelo colonialismo, capitalismo e patriarcado a partir
da perspectiva daqueles que so oprimidos (SANTOS, 2010).

18
Este conceito foi formulado inicialmente por Boaventura de Sousa Santos em 1995 e
posteriormente reelaborado em vrias publicaes
72

Designamos a diversidade epistemolgica do mundo por epistemologias do


Sul. O Sul aqui concebido metaforicamente como um campo de desafios
epistmicos, que procuram reparar os danos e impactos historicamente
causados pelo capitalismo na sua relao colonial com o mundo. Esta
concepo de Sul sobrepe-se em parte com o sul geogrfico, o conjunto
de pases e regies do mundo que foram submetidos ao colonialismo
europeu [...] A ideia central , como j referimos, que o colonialismo, para
alm de todas as dominaes por que conhecido, foi tambm uma
dominao epistemolgica, uma relao extremamente desigual de saber-
poder que conduziu supresso de muitas formas de saber prprias dos
povos e/ou naes colonizados. As epistemologias do Sul so o conjunto de
intervenes epistemolgicas que denunciam essa supresso, valorizam os
saberes que resistiram com xito e investigam as condies de um dilogo
horizontal entre conhecimentos. A esse dilogo entre saberes chamamos
ecologias de saberes (SANTOS, 2010, p. 19).

H ainda a ideia do conhecimento cientfico como nico conhecimento


hegemnico, que se mantm absoluto e continua a marginalizar outros
conhecimentos. Dessa concepo generaliza-se a ideia de que pessoas comuns
que vivem no cotidiano da cidade e do campo no se orientam pelo conhecimento
cientfico no seu dia a dia. De fato, a maioria delas articula o saber colado s suas
prticas, s suas vivncias. Seus saberes, por esta concepo hegemnica, so
considerados opinies, supersties, saberes subjetivos, sentidos comuns,
destitudos do mtodo do rigor e, portanto, no so contemplados dentro das
discusses epistemolgicas (SANTOS, 2010). Entendida a dana e toda e qualquer
manifestao do mundo abarcada por esta reflexo, possvel compreender,
infelizmente, muito das hegemonias praticadas entre muitos modos de dana.
Em Santos (2010) o pensamento abissal uma forma de pensamento que,
atravs de linhas imaginrias divide o mundo e o polariza entre os que esto do
lado de c da linha e aqueles que esto do lado de l da linha. A diviso tal
que o outro lado da linha desaparece enquanto realidade, torna-se inexistente, e
mesmo produzido como inexistente (SANTOS, 2010, p. 32). As manifestaes mais
bem estabelecidas do pensamento abissal vm a ser o direito e o conhecimento
modernos. No direito se estabelece uma zona abissal que separa legal e ilegal,
sendo estas as nicas formas de existncia relevante perante a lei. No
conhecimento se verifica tambm o estabelecimento de uma linha abissal entre o
verdadeiro e o falso, sendo, neste caso, a cincia moderna a possuidora do
monoplio da distino universal entre eles. Novamente depreende-se uma reflexo
abrangente acerca das relaes humanas em mltiplas de suas manifestaes,
73

inclusive a dana. Penso em uma potica que possa por meio de procedimentos
pedaggico-artsticos romper com linhas abissais.
Santos (2010) auxilia sobremaneira com um apontar caminhos ao tratar da
ecologia dos saberes, uma epistemologia ps-abissal da copresena. O socilogo
afirma que prticas e agentes de ambos os lados da linha so contemporneos em
termos igualitrios. Compreende o dilogo horizontal entre saberes e quando se
prope, enquanto pensamento plural e propositivo, o cruzamento com outros
conhecimentos, reconhecendo a diversidade epistemolgica do mundo na promoo
do dilogo entre os mais diversos saberes.
Sendo essa proposta um investimento sociopoltico, tem como principal
critrio a capacidade de se efetivar em determinada realidade local. Todos os
conhecimentos sustentam prticas e constituem sujeitos (SANTOS, 2010, p. 58).

Na ecologia de saberes, enquanto epistemologia ps-abissal, a busca de


credibilidade para os conhecimentos no-cientficos no implica o
descrdito do conhecimento cientfico. Implica, simplesmente, a sua
utilizao contra-hegemnica. Trata-se, por um lado, de explorar a
pluralidade interna da cincia, isto , as prticas cientficas alternativas [...]
e, por outro lado, de promover a interao e a interdependncia entre
saberes cientficos e outros saberes, no cientficos (SANTOS, 2010, p. 57).

No engajamento de uma potica no abissal e profanadora, apresentamos os


procedimentos metodolgicos que, na figura da planta/rvore, representa o fruto.

Figura 12 - Mesa com frutas para oferecer aos participantes do seminrio artstico Ossain em
Trnsito, na Escola de Dana da FUNCEB.
FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.
74

ORASSAIN: orao dirigida a Ossain enquanto elemento que constitui a


natureza, que constitui a ns. Essa orao foi criada pelos estudantes do curso
tcnico em dana da FUNCEB no segundo semestre do ano de 2015.

verde que habita as matas e purifica o nosso corpo trazendo o poder da


cura. Conecta-me com suas razes, colhe-me da cidade de concreto para eu
melhor respirar. Sinta-me como parte de voc, transformando-me naquilo
que necessito ser.
Permita-me caminhar com a leveza das folhas, trazendo em mim a
constante reflexo da vida. Traz como fruto: sade, paz, harmonia e
liberdade. Raiz, ps meus. Dana! Galhos, veias; seiva, sangue; tambm
seus. Lhe preservo, me preservas!

Figura 13 - Solo de Douglas Rodrigues no seminrio artstico, Ossain em Trnsito, na Escola de


Dana da FUNCEB.
FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

Importante destacar que essa abordagem no requer aquisio prvia de


conhecimento relacionado a tcnicas de dana, mas uma atitude, disposio e
vontade que sero motivados e mobilizados pela troca constante de saberes e
experincias entre docente e discente por meio de um conjunto de aes. A dana
afro que Ossain como potica se prope , como j foi dito, despertar o corpo para
perceber a dana num lugar particular, valorizando no/a estudante a histria de vida,
reconhecendo a sua ancestralidade na espiritualidade e no campo da memria
individual e coletiva que remete ao sentimento de pertencimento e afirmao de uma
75

identificao. Dizemos identificao com referncia em Santos (2007), para quem


identidade ou identidades trazem concepes muito cristalizadas e, em geral, no se
articulam com outras identidades. Ele prope identificao como identidades em
curso (SANTOS, 2007, p. 71).
Na relao de alteridade damos importncia ao aprendizado da convivncia
com a diferena e na forma que se percebe e se lida com a natureza e o mundo,
num fazer coletivo. Importante tambm o movimento que traduz um conjunto de
percepes pela via do compartilhamento e tambm nos processos de
investigao/improvisao por meio da experincia criativa provocada por Ossain,
que surge como motivo para refletir e agir na dana, na natureza, no cotidiano, de
forma crtica. Como uma palavra de ordem feita em ao: Dana afro atitude
poltica!
O fruto, na perspectiva da rvore, representa, alm dos procedimentos
metodolgicos, o processo histrico da dana afro-brasileira simbolizado pelo tronco
da rvore, construdo pelos meus predecessores, resistentes e resilientes. Em devir,
a flor, o fruto e a semente. O encontro!
O primeiro contato com os/as estudantes se d em acentuar a via sensorial.
Preparo a sala com folhas cheirosas (aroeira, pitanga, alfazema, alecrim, eucalipto,
arruda, manjerico) espalhadas pelo cho, diminuo a luminosidade da sala para
acolh-los. Os msicos percussionistas tambm se abrem para a relao e
improvisam musicalmente a partir das sensaes promovidas pela ambincia e pelo
aroma das folhas para receberem os/as alunos/as. Do lado externo solicito que
depositem suas bolsas e sapatos em um espao previamente separado e que
entrem em silncio e se distribuam em algum lugar do espao. Acolho
individualmente com um abrao, passo alfazema nas mos, em direo ao corao,
e os/as convido a entrarem na sala de aula.
Inicio a atividade recomendando que observem o espao, percebam o cheiro
e quais sensaes aparecem. Em seguida proponho que fechem os olhos e
continuem atentos/as s sensaes. Peo que continuem de olhos fechados, deitem
tranquilamente no cho embalados/as pelo toque sutil do tambor e do som de
pssaros advindos da bateria eletrnica e rolem sobre as folhas, e toquem, peguem,
sintam a textura, o tamanho, o formato. Tentem identific-las pelo cheiro, faam
conexes com memrias de lugares, pessoas, situaes, imagens. Continuem a
76

experincia e, ainda de olhos fechados, caminhem e observem a diferena entre


tocar as folhas com as mos e com os ps. Atentem para as sensaes.
Estimulo-os/as a continuarem de olhos fechados, caminhando, e toda vez que
esbarrarem em algum, toquem, cumprimentem com um gesto afetuoso e sigam at
encontrarem uma pessoa (que depois vo tentar identificar) e toquem as mos, os
braos, o rosto, os cabelos, se despedindo num abrao e encontrando outras
pessoas. Aps alguns encontros oriento que permaneam com a ltima pessoa que
se reuniram e caminhem de mos dadas, depois em quartetos e finalmente se
agreguem e se tornem um nico grupo, juntos, sentindo o calor do abrao do outro.
Vendo-os/as unidos me aproximo e trago a imagem da rvore. A rvore da
diversidade! Estimulo para que se percebam como um nico corpo e imaginem os
ps como a raiz, fincados na terra, seguros, enraizados. Subo das pernas at o
dorso, que ser representado como o tronco, a espinha dorsal da rvore que a faz
se manter de p, firme. Os braos sero os galhos que se projetam para os lados,
para cima, balanando ao sabor da brisa que aos poucos se torna ventania
anunciando a tempestade. Os msicos vo acompanhando a narrativa e
respondendo aos estmulos com a sonoridade dos instrumentos.
Complemento que, por conta da ventania, os frutos, que sero escolhidos por
cada um/uma cairo da rvore da diversidade. Espalhados/as no cho, pergunto que
fruto esse, qual o tamanho, formato, textura, sabor (doce, azedo, amargo). Pela
imagem criada o fruto se expressa no corpo que dana e depois desaparece
paulatinamente. Oriento para que se procurem e juntos se organizem em crculo.
Nesse nterim coloco no centro da sala uma bandeja com uma garrafa trmica
contendo ch de capim santo e distribuo os copos descartveis ao redor da bandeja
(o uso dos copos descartveis s acontece quando os participantes da atividade no
trazem as xcaras pedidas com antecedncia). Solicito que abram os olhos e,
juntamente com os msicos, entro na roda e me sento.
77

Figura 14 - Aula para os estudantes do curso de Especializao em Estudos Contemporneos em


Dana, Ossain como potica para uma dana afro-brasileira, na Escola de Dana da UFBA.
FONTE: Foto de Jacson Esprito Santo, em janeiro de 2016.

Explico que estou oferecendo o ch para celebrar o encontro e que ser


servido da seguinte maneira: uma pessoa vai ao centro, coloca o ch e escolhe
algum e oferece. Assim segue at ltima pessoa que entregar o ch sentar para
fazermos a partilha da experincia. A prpria imagem dos copos plsticos
descartveis distribudos ao redor da bandeja em meio s folhas uma chamada
reflexo. Sempre atentar que a partilha da experincia e/ou uma reflexo
tambm experincia.

Reflexo tem o sentido proposto por VARELA, THOMPSON e ROSCH


(1993), como sendo experincia e no reflexo sobre experincia, ou seja,
experincia que pensa/reflete experincia, o que precisa ser ressaltado,
uma vez que desenha outros caminhos e ferramentas de investigao. E,
quanto experincia..., mister saber que no se trata, to somente, de
relaes imediatas, fsicas ou prticas com o mundo, que se repetem, e a
conclumos que temos experincia em um dado assunto. A experincia
depende do contexto cultural, psicolgico, social, entre outros. Ela (a
experincia) est implicada no que sabemos, no que estudamos e
aprendemos e onde vivemos, por exemplo (RENGEL, 2007, p. 2).

Lano as seguintes perguntas: Como voc est se sentindo agora? Que


lembranas foram acionadas? Que fruto elegeu e por qu? Proponho que o/a
estudante se sinta vontade para responder ou no as perguntas. Nesse momento
78

fao a escuta a fim de conhecer um pouco de cada um/uma e avaliar o impacto da


atividade. No final um abrao coletivo e a sugesto para adquirirem um caderno que
servir como dirio de bordo. Esse dirio ser personalizado a partir do
entendimento sobre o que vem a ser Ossain por cada um/uma e apresentado para
apreciao da turma em momento oportuno.
Depois da vivncia proposta no primeiro encontro sigo apresentando o plano
de curso e sua flexibilidade no que diz respeito no somente ocorrncia de
mudanas no trajeto, bem como abertura colaborao do/da estudante. O fruto
como procedimento metodolgico se desenvolve gradualmente trazendo diferentes
fazeres para serem experienciados e compartilhados. O lugar do acontecimento
desses fazeres agrega, alm dos/das discentes, profissionais de outras reas do
conhecimento que fazem conexes com o estudo proposto. So os ramos da rvore
que se prolongam e articulam para acolher pessoas, espaos e informaes que
possam ser divididos com o intuito de ampliar o entendimento dos diferentes
contextos em que Ossain se insere. Uma rede de relaes se estabelece,
fomentando aes e provveis intervenes que podem vir a ser feitas em diferentes
espaos. O lugar da aprendizagem se d na sala de aula e no cotidiano de cada
pessoa que se envolve no processo.

Isso indica que um modo de pensar, capaz de unir e solidarizar


conhecimentos separados, capaz de se desdobrar em uma tica da unio
e da solidariedade entre humanos. Um pensamento capaz de no se fechar
no local e no particular, mas de conceber os conjuntos, estaria apto a
favorecer o senso da responsabilidade e o da cidadania (MORIN, 2012, p.
97).

O processo de ensino/aprendizagem se inicia com o convite roda. O crculo,


smbolo que traz diferentes interpretaes (eternidade, comunicao, movimento,
unio, ciclo, proteo) o espao de vrias aes que ocorrem no nvel da
horizontalidade, da proximidade, da parceria, da troca, do olho no olho e no
somente da conversa, partilha, reflexo. Nessa propositura o crculo aparece com
constncia ao longo do percurso.
Apresento-me e explico sobre o que vem a ser esta proposta pedaggica para
uma dana afro-brasileira. Proponho que ao/as alunos/as tambm se apresentem e
digam o que conhecem, entendem a respeito de dana afro, orix e Ossain. Para
munir os/as estudantes de conhecimentos sobre a cultura afrodescendente e Ossain
79

disponibilizo textos e vdeos para realizao de discusses e produes artsticas


sobre o assunto em questo e sua relao de troca com outras formas e espaos de
saber que so de extrema relevncia para que esse jeito de fazer dana afro-
brasileira seja compreendido.
Direciono atividades para a pesquisa de movimentos com nfase no estudo
das aes bsicas de esforo propostas por Rudolf Laban (RENGEL, 2015). De
acordo com a terminologia de Laban, trabalhamos com aes derivadas das oito que
o terico prope flutuar, deslizar, pontuar, sacudir, chicotear, pressionar, socar,
torcer que se correlacionam com o colher (retirar flores, frutos, da rvore), macerar
(amassar para extrair o sumo) e pilar (triturar, bater, moer no pilo). Elas podem ser
interpretadas a partir de diversas imagens concebidas pela via da imaginao, das
lembranas, das ideias, dos sentimentos. A proposta que permitam que a
singularidade do aluno seja valorizada, abrindo possibilidades para a explorao
dessas trs aes com partes isoladas e combinadas do corpo, diferentes nveis,
andamentos, direes, sonoridades, por exemplo.
O ato de colher, macerar e pilar est presente no momento em que
compartilho os movimentos a serem apreendidos pelos/pelas alunos/as. Importante
ressaltar que Ossain como potica no se limita a propor que os/as estudantes
experienciem diferentes estratgias de improvisao ou o desabrochar das
habilidades criativas, mas as incluam como potencializadoras da descoberta de
formas expressivas do movimento. No espao, no tempo, na forma e na
compreenso da estrutura da aula que vai sendo construda junto a outros
elementos, para compor o conjunto da dana.
80

Figura 15 - rvore da diversidade. Seminrio Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2016.

As aulas de improvisao e habilidades criativas focadas nas aes de colher,


macerar e pilar podem se restringir unicamente ao nvel da experimentao, como
podem culminar com a coleta dos movimentos de interesse do/da aluno/a na
construo de clulas coreogrficas a serem apresentadas individualmente, em
subgrupos ou coletivamente. Importante criar espao para que ao/as colegas
possam prestigiar uns/umas aos/as outros/as a fim de exercitar o respeito
produo de cada um sem o juzo de julgamento, favorecendo um ato educativo, no
qual se reconhecem as conquistas e apontam caminhos para superar os desafios,
as dificuldades.
81

Figura 16 - Solo de Luana Pinto no seminrio artstico Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da
FUNCEB.
FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 03/12/2015.

Os/as discentes foram motivados/as a realizar o desdobramento da atividade


que resultou na mostra de solos apresentada inicialmente para estudantes da
prpria escola. Nesse evento o empenho dos/das alunos/as em traduzir Ossain a
partir das suas percepes foi verificado nas reunies em sala de aula para
discusso sobre o subtema trabalhado, definio de esquema de ensaio com os
msicos, pesquisa de figurino e maquiagem. Morin sabiamente nos diz:

A misso desse ensino transmitir no o mero saber, mas uma cultura que
permita compreender nossa condio e nos ajude a viver, e que favorea,
ao mesmo tempo, um modo de pensar aberto e livre. [...] Mas a educao
pode ajudar a nos tornarmos melhores, se no mais felizes, nos ensinar a
assumir a parte prosaica e viver a parte potica de nossas vidas (MORIN,
2012, p. 11).

Em crculo, reno os/as alunos/as para fazer a leitura comentada sobre


Ossain e em seguida sugiro que se organizem em subgrupos e criem pelo menos
duas frases de no mximo duas linhas que reflitam a natureza desse Orix fazendo
relaes com os seus cotidianos, para serem partilhadas com os/as colegas. Informo
que o objetivo da atividade criar uma orao para ser proferida no incio de cada
encontro.
82

Figura 17 - Partilha com os alunos aps atividade sensorial inspirada em Ossain como potica para
uma dana afro-brasileira, na Escola de Dana da FUNCEB.
FONTE: Foto Ricardo Costa, em 2015.

Depois que os grupos apresentam suas frases nos juntamos para organiz-las
criando a nossa ORASSAIN, orao dedicada a Ossain, s florestas, s rvores,
humanidade.

Tudo isso deve contribuir para a formao de uma conscincia humanstica


e tica de pertencer espcie humana, que s pode ser completa com a
conscincia do carter matriarcal da Terra para a vida, e da vida para a
humanidade.
Tudo isso deve contribuir, igualmente, para o abandono do sonho alucinado
de conquista do universo e dominao da natureza formulado por Bacon,
Descartes, Buffon, Marx que incentivou a aventura conquistadora da
tcnica ocidental (MORIN, 2012, p. 39).

Elaboro movimentos que surgem pelo processo de


investigao/improvisao/criao, atravs da traduo do universo simblico do
orix quando estabeleo relaes com o elemento sobre o qual ele exerce domnio e
seu arqutipo. Promovo o mesmo tipo de procedimento para que seja
experimentado pelos/as alunos/as antes que inicie o processo de ensino
caracterizado pelo compartilhamento de clulas de movimentos posteriormente
selecionadas na realizao da pesquisa a partir das aes de colher, macerar e
pilar.
O corpo como lugar simblico narra, a partir das percepes e sensaes
experimentadas, situaes passadas que se reconfiguram no presente, ganhando
83

diferentes aspectos no gesto e no movimento. Para tratar dessa construo e


organizao a ser compartilhada, a criao das sequncias surge aps processo de
seleo dos movimentos improvisados e investigados a partir da traduo de
Ossain.
A pesquisadora Isabelle Launay, nos seus estudos referentes elaborao da
memria na dana contempornea e arte da citao, comenta:

A dificuldade estaria, ento, no apenas na seleo e na extrao dos


trechos escolhidos, mas tambm nos problemas de significao dessas
transferncias e desses deslocamentos em outro contexto, ou seja, nas
suas modalidades de integrao e de transformao (LAUNAY, 2013, p.
93).

Depois do exerccio de observao da clula de movimento compartilhada a


sugesto que os/as alunos/as realizem a sua repetio, ao tempo que
acompanhem o percurso que o movimento faz at chegar ao seu destino,
percebendo as sensaes, inferncias. Em seguida, o desafio que observem o seu
trajeto por meio do estudo, da anlise e no interrompam o seu fluxo. Nessa
condio, continuam sendo estimulados a se apropriarem de outras clulas de
movimento que vo se complementando.
O objetivo que pela repetio eles/as alcancem um nvel de intimidade com
o movimento que possa se relacionar de forma autnoma, no mais precisando da
figura do professor para servir de modelo. Nesse momento eles/as tm a
possibilidade de mergulhar nas suas sensaes, se apoderando do movimento que
agora pertence a eles/as e, em contato com seu corpo e suas referncias, adquiriu
um outro estatuto significativo. Launay prope:

A dana repetida, mas possvel observar os desvios. Alm disso, o


esforo de tornar-se o outro, de desprender-se do seu prprio gesto ou do
seu prprio destino o que representa a dimenso primordial do trabalho do
intrprete (como, talvez, de toda existncia). Essa dimenso revelada
igualmente nas transformaes individuais que tal esforo permite. A
citao repetida tira proveito, tambm, de sua transferncia a outro
contexto. Sua extrao faz com que a vejamos vrias vezes, e essa
repetio a carrega de um significado que ela no tinha antes. como se
esse tipo de trabalho permitisse que a citao se tornasse melhor e
aumentasse o seu poder de evocao potica. O extrato da cpia pode
tornar-se ento quase to interessante quanto o original (LAUNAY, 2013, p.
94).
84

A citao pode contribuir para que o movimento copiado possa, a depender


da circunstncia, se sobressair mais que o original. Ainda com referncia em Launay
e sobre citao e cpia:

Citar e copiar, enquanto atividades que recorrem imitao, implicam uma


relao com a alteridade, uma experimentao do gesto do outro que se
parea conosco, tentamos fazer com que ele chegue a ns, mas,
inversamente, agimos tambm sobre ele, e possvel medir os desvios
desse processo (LAUNAY, 2013, p. 95).

Mathilde Monnier, coregrafa francesa, assegura que a imagem de um gesto


copiado emancipa a relao de aprendizagem ampliando a relao afetiva entre
professor e aluno, danarino e coregrafo (LAUNAY, 2013, p. 97). Tomados pela
mesma atividade cada aluno/a se separa do/a outro/a ao tempo que se aproxima, se
agrupa, se mostrando ao mesmo tempo unido e fragmentado.

Os efeitos poticos do trabalho de citao, no entanto, se apoiam tambm


na repetio insistente [...] Alm, disso, o esforo de tornar-se o outro, de
desprender-se do seu prprio gesto ou do seu prprio destino o que
representa a dimenso primordial do trabalho do intrprete (como, talvez, de
toda existncia). Essa dimenso revelada igualmente nas transformaes
individuais que tal esforo permite.
A citao repetida tira proveito, tambm, de sua transferncia a outro
contexto. Sua extrao faz com que a vejamos vrias vezes, e essa
repetio a carrega de um significado que ela no tinha antes. como se
esse tipo de trabalho permitisse que a citao se tornasse melhor e
aumentasse o seu poder de evocao potica (LAUNAY, 2013, p. 94).

Esse procedimento acontece gradualmente e no se encerra em um dia de


aula. Pelo contrrio, dissolvido e exercitado durante o semestre. Vale destacar que
escolher a citao e cpia como uma das ferramentas para favorecer o aprendizado
uma estratgia que d ao/ estudante a autonomia de se apropriar dela, tornando-
a to interessante a ponto de revelar sentidos ainda no instaurados. Ossain como
potica abre espao para que o/a aluno/a possa investigar, improvisar, criar, copiar,
tocar, questionar, refletir, criticar, inspirado no orix-natureza que o coloca em
contato com a sua ancestralidade, histria, ambiente, memria, pela via da dana
afro-brasileira.
Os tambores sempre estiveram presentes nos rituais afro-brasileiros e
chegaram ao Brasil atravs dos escravos africanos que tambm os utilizavam para
evocar os orixs. Eles so responsveis por estabelecer uma comunicao direta
com a ancestralidade pelas danas atravs de ritmos especficos que as identificam.
85

Os alabs19, na religio do candombl, so os responsveis pela execuo dos


toques e cantos, promovendo a integrao do elemento humano na temporalidade
mtica (LUZ, 2000, p. 453).

A msica dos orixs, entoadas nos candombls queto e jeje da Bahia, em


especial de Salvador, foi preservada e se transmitiu oralmente, de gerao
a gerao, desde que os primeiros escravos nags foram trazidos para o
Brasil at os nossos dias, sobretudo pelas sacerdotisas dessas tradies
(BIANCARDI, 2006, p. 307).

Essas msicas podem ser executadas com as mos ou com pequenas


varetas, denominadas aguidavis20. Nos candombls queto e jeje o som dos
atabaques percutido com essas varetas, j no congo-angola e caboclo, com as
mos.
Os principais instrumentos percussivos usados na cerimnia do candombl
so os atabaques, o agog ou g, o agab ou gue e o adj. Para determinados
orixs so usados ainda chocalhos de metal. A msica instrumental isolada ou unida
ao canto fundamental para que o culto aos orixs se concretize, sendo que o
atabaque rene boa parcela do que h de sagrado em todas as cerimnias desses
rituais (BIANCARDI, 2016, p. 310).

Dessa forma, o atabaque est decisivamente no sistema sociorreligioso do


candombl, no apenas como instrumento musical ou objeto ritual, mas
como detentor de significados fundamentais existncia do prprio culto,
mantendo sua unidade litrgica (CARNEIRO apud BIANCARDI, 2006, p.
310).

Segundo Biancardi (2006), a sonoridade musical emitida pelos atabaques se


alicera num elaborado e complexo conhecimento de polirritmos, conhecido como
toques, que servem para identificar os tipos de naes dos candombls. Os
atabaques so confeccionados em madeira e couro e pintados, geralmente, com as
cores dos orixs a que foram dedicados. Nos rituais dos orixs so utilizados trs
atabaques e cada um tem um nome, tamanho e som diferente. O maior chama-se
rum, o intermedirio rumpi e o menor l ou runl.
Biancardi (2006) explica que existem dois tipos de atabaques a partir da
forma como so confeccionados. O tradicional atabaque-de-cunha, instrumento que

19
So os ogs responsveis pelos toques rituais, alimentao, conservao e preservao dos
instrumentos musicais sagrados do candombl.
20
uma baqueta utilizada para tocar os tambores nas cerimnias sagradas.
86

possui uma corda presa em um aro de ferro onde esto pequenas placas de
madeira que, para serem afinadas, preciso que se bata com um martelo ou pedra
para que as cordas se estiquem. O outro tipo mais moderno e possui tarraxa de
metal. Assim como as congas, sua afinao feita apertando com uma chave
especfica as roscas que esto presas nas tarraxas, estando estas ligadas ao aro,
onde est preso o couro boca do instrumento. Apertando-se as roscas essas
repuxam o aro, que por sua vez estica o couro, atingindo, assim, a afinao. Esse
atabaque mais moderno o que foi introduzido nas aulas de dana afro.
Atualmente outros instrumentos percussivos foram incorporados s aulas a
partir da pesquisa de cada professor e sua relao dialgica com o msico. Mesmo
o ritmo dos orixs fazendo parte da tradio da dana afro-brasileira, muitos
profissionais se autorizaram a incluir outras sonoridades mescladas aos afro-
religiosos, aqueles prprios dos orixs e aos ritmos das danas populares de matriz
africana, to executados nos espaos de ensino.
Na potica proposta o tambor se faz presente. Msica e ritmos percussivos
so trazidos para dialogar com o corpo que dana conferindo interao. O princpio
bsico para a elaborao da msica a traduo de dois ritmos base prprios da
religio do candombl que dialogam com Ossain: o ritmo ar e bravum. Outros
predominantes do Sul da frica tambm se conectam e fundem, tornando-se um
outro, tornando-se vrios.
O percussionista responsvel por fazer essa traduo usando da sua
capacidade de improvisar. Por isso, a importncia de trabalhar com um
percussionista que no se limite a apenas reproduzir msicas prontas, mas que seja
apto a criar novas formas de apresent-la demonstrando a sua capacidade
inventiva. Aquele que tem ideias imediatas, facilidade para compor e colocar sua
identidade na msica. Que sinta, perceba o instrumento musical como parte do seu
corpo, seja sensvel e no se coloque no lugar daquele que s executa, mas que
prope, se atualiza e tambm ensina, educa.
Na Escola de Dana da FUNCEB faz dez anos que desenvolvo uma forte
parceria profissional com o msico-percussionista-alab Ricardo Costa. Nessa
pesquisa ele de fundamental importncia, pois compreende o lugar da msica na
potica e participa do processo artstico-pedaggico de maneira propositiva.
Contamos ainda com a participao de Lo Jesus, tambm msico percussionista,
que durante a pesquisa se fez presente compartilhando os seus conhecimentos. Os
87

msicos, ao tempo que participam do processo pesquisando, improvisando, criando,


ministrando oficina, se utilizam dos instrumentos percussivos tradicionais
(atabaques, dunduns, djamb) e os de alta tecnologia (bateria eletrnica), incluindo
os aparelhos eletrnicos (computador/controlador, programa de udio) para propor
um entendimento de msica que no se sustente nica e exclusivamente nas
tradicionais do candombl, mas que a partir dessa compreenso vislumbre outras
possibilidades rtmicas, musicais que traduzam Ossain.

Figura 18 - Ricardo Costa, msico percussionista e alab.


FONTE: Foto cedida do seu arquivo particular.

No fruto, a oficina de introduo percusso oferecida para que os/as


estudantes desenvolvam habilidades musicais conhecendo a histria dos
instrumentos que so utilizados na aula pelos percussionistas, os ritmos propostos e
aprendam a toc-los para entender como se processa o tempo do movimento nas
frases musicais, a fim de que potencializem o aprendizado. A cabaa, que na
mitologia iorub representa a matriz csmica onde Ossain guarda suas folhas e seu
poder, ser profanada e se traduzir no instrumento percussivo que cada aluno/a
88

aprender a tocar, bem como o par de agdavis (galhos do araazeiro ou da


goiabeira) que traro nas mos.

Figura 19 - Oficina de percusso ministrada por Ricardo Costa para os alunos do Curso Tcnico em
Dana, da Escola de Dana da FUNCEB.
FONTE: Marilza Oliveira, em 2014.

A oficina tem durao de um ms, com 1 hora e 40 minutos de aula duas


vezes por semana. Os msicos, no diferentemente dos/as estudantes, constroem a
msica a partir do que vivenciam no processo.
O fruto favoreceu aos/s discentes a criao artstica dos solos e em outro
momento a apropriao da potica para proposio de uma criao coletiva em
dana inspirada em Ossain. No processo, discusses e reflexes so trazidas para a
organizao do seminrio artstico intitulado Ossain em trnsito. ideia do
seminrio levantar questes que reflitam o lugar de Ossain na natureza. Indico que a
turma se divida em dois grupos, formando duas rodas, e escolham duas lendas
dentre as que foram distribudas para leitura. Essas lendas foram includas pois
trazem ensinamentos referentes a valores morais, sociais, ticos e espirituais
necessrios s relaes humanas e que guiaro a ao.
89

O objetivo que eles/as traduzam a lenda escolhida por meio de uma


produo artstica e, a partir de seus entendimentos de mundo e realidades, faam
relaes com os seus cotidianos.
Oriento-os para a organizao e realizao do plano de ao e definio do
espao onde o evento ser realizado, propondo que sob a minha coordenao
promovam aula de dana e/ou produzam coreografia ou outra atividade a ser
apresentada ou executada para/por alunos/as de escolas pblicas, ongs,
associaes comunitrias e afins, no sentido de contemplar a Lei n 11.645/2008,
que torna obrigatrio o ensino da cultura indgena e africana em espaos formais de
ensino, favorecendo, pela arte, o contato de crianas, jovens e adultos a assuntos
relacionados afrodescendncia.
Aps a avaliao da ao informo que o seminrio artstico Ossain em
trnsito ganhar outras dimenses. Traremos para a Escola de Dana da FUNCEB
especialistas em reas distintas para discutirmos temas que trazem Ossain como
eixo. Nesse projeto toda a turma estaria envolvida em funo de um nico propsito;
fomentar discusses, reflexes, criticidades a partir do olhar desses profissionais
pela tica de Ossain e sua potica.
Como primeiro passo, a identificao de reas do saber que pudessem
dialogar com temas referentes ao orix. Depois de identificarmos quais
especialidades seriam relevantes para nossas discusses decidiramos, na roda,
quais profissionais (gegrafo, qumico, arquiteto, antroplogo, nutricionista) seriam
articulados para fazer parte do evento, discorrendo sobre Ossain nas suas
respectivas reas. Organizaramos um encontro com os especialistas para
compartilharmos o nosso entendimento e compreenso sobre Ossain e sua potica,
com intuito de instrumentaliz-los para a construo da fala. Dividiramos a turma
para delegar a cada grupo uma determinada funo de acordo com as afinidades,
desejos e partiramos para a efetivao do projeto.
Os estudantes foram os protagonistas da ao que reuniu na Escola de
Dana da FUNCEB, na sala 1, especialistas de diferentes reas do conhecimento,
alunos do ensino mdio da escola pblica estadual Azevedo Fernandes, alm dos
funcionrios da prpria instituio.
A ambientao do espao se organizou com folhas cheirosas espalhadas pelo
cho. Distribudas no crculo, as poltronas de madeira com o nome dos palestrantes
(forradas com tecidos estampados com motivos florais) e as esteiras no cho para
90

acomodar os convidados, arranjos de flores nas bancas e, na rea externa da sala,


uma mesa repleta de frutas variadas, sucos, chs, biscoitos e pes integrais para
serem saboreados ao final do acontecimento.
Enquanto um grupo de estudantes aguardava para recepcionar os
participantes no andar inferior, outro grupo se arrumava para apresentar uma
sntese do processo inspirado em Ossain como potica.
Todos se acomodaram na sala para receber as boas-vindas dos alunos
mediadores. Em seguida, as devidas apresentaes (da escola, do curso tcnico, da
turma, da professora, do msico e do componente curricular estudos de dana afro-
brasileira) e os agradecimentos (aos palestrantes, alunos da escola Azevedo
Fernandes e funcionrios da escola).
Ao som do canto dos pssaros emitidos pelos apitos confeccionados pelos
ndios Pataxs e outros capturados pelo computador, os estudantes se colocam no
centro do crculo, em roda, de mos dadas e em silncio para fazer a Orassain,
orao para Ossain, por eles criada. Em seguida, ao som do ritmo proposto pelo
percussionista, se distribuem pelo espao para apresentar o fragmento de uma
clula de movimentos a partir da ao de colher, macerar e pilar, explorando
diferentes direes. Depois se dirigem ao crculo, prximos dos convidados, e
sentam, enquanto um deles apresenta um solo inspirado em Ossain.
A cada trmino de mostra do solo, enquanto um colega sai e senta na roda,
outro entra e apresenta o seu, at chegar ao ltimo, que se mantm no centro
enquanto os outros retornam e se unem aos que estavam danando. Juntos, ps
fincados no cho (a raiz da rvore), pernas e tronco firmes (o tronco da rvore),
braos elevados para os lados, para o alto, balanando de um lado a outro (os
ramos da rvore), os danarinos permanecem por um tempo juntos e
paulatinamente se dispersam voltando a sentar na roda para ouvir a palestra
proferida pelos especialistas. Salve a rvore da diversidade! Salve Ossain-natureza!
A ordem das falas, a pedido dos especialistas, foi reorganizada, ficando o
antroplogo como o primeiro a se apresentar. Segue, abaixo, ordem e temas
apresentados, conectados com Ossain.
Zeca Chaves (antroplogo) O corpo como lugar da experincia no mundo e
suas relaes com a cultura e a natureza.
Sandro Correia (gegrafo) O desmatamento e o choro de Ossain.
91

Alfredo Nascimento (arquiteto) - A descoberta de Ossain natureza como


parte vital da arquitetura.
Juliel Cerqueira (qumico) Os agrotxicos, os transgnicos, os
conservantes, o lucro. E Ossain?
Carol Reis Ossain como representante da alimentao saudvel.
Outra ao de extrema relevncia a relao entre o corpo e o ambiente que
Ossain inspira o deslocamento. Identificamos reas onde o verde se faz presente e
partimos para experienciar a aula nesse espao. O contato com as rvores, as
folhas, o ar puro provocou um tipo de sensao diferente do que se percebeu em
sala de aula. Essas possibilidades distintas de interagir com esses espaos
carregam suas particularidades. Atentar para os tipos de negociao que o corpo
realiza em um lugar (sala de aula) e outro (espao externo arborizado) e os tipos de
interferncia na forma com que sentem e realizam o movimento. A experincia
aconteceu em dois diferentes espaos. O primeiro, numa rea restrita no jardim
zoolgico, e o segundo na rea externa da Escola de Dana da UFBA.
92

CONSIDERAES A SEMENTE: O/A ALUNO/A

A participao efetiva dos alunos do Curso Tcnico em Dana da Escola de


Dana da FUNCEB foi fundamental para que o componente curricular estudos de
dana afro-brasileira se tornasse motivo recproco de mobilizao e motivao na
realizao da pesquisa. Sobre o termo mobilizao, Charlot esclarece:

O conceito de mobilizao implica a ideia de movimento. Mobilizar pr em


movimento; mobilizar-se pr-se em movimento. Para insistir nessa
dinmica interna que utilizamos o termo mobilizao, de preferncia
motivao. A mobilizao implica mobilizar-se (de dentro), enquanto que a
motivao enfatiza o fato de que se motivado por algum ou por algo (de
fora). verdade que, no fim da anlise, esses conceitos convergem: poder-
se-ia dizer que eu me mobilizo para alcanar um objetivo que me motiva e
que sou motivado por algo que pode mobilizar-me. Mas o termo mobilizao
tem a vantagem de insistir sobre a dinmica do movimento (CHARLOT,
2000, p. 55).

No processo de reciprocidade no ato de ensinar e aprender foi fundamental


criar estratgias para o compartilhamento dos contedos que estimulassem o/a
aluno/o em direo a sua autonomia, respeitando o tempo de construo de
conhecimento. No somos ns que estabelecemos o tempo de fazer o caminho,
mas o prprio caminho que define o tempo que levaremos para percorr-lo
(HOFFMANN, 2001, p. 54). Estar a caminho estar a aprender.
Compreender os processos individuais e no exigir que o/a aluno/a
respondesse s atividades propostas de forma igualitria se revelou como um
exerccio dirio de observao. Lanar um olhar solidrio e respeitoso sobre as
dificuldades do outro reconhecendo nossa prpria dificuldade, nossos prprios
limites se revelou como um profundo sentimento de alteridade. O tempo de
aprendizagem de cada pessoa nico, intransfervel e no se processa ao mesmo
tempo, do mesmo jeito. Por isso, o cuidado em permitir que cada um encontrasse o
Ossain dentro de si a partir de suas histrias de vida e entendimento de mundo,
acolhendo a sua dana e compartilhando a nossa, para que dessa troca
pudssemos fazer conexes com a natureza baseados na solidariedade e cuidado.

A situao de aprendizado no apenas marcada pelo local, pelas


pessoas, mas tambm por uns momentos. Aprender, sob qualquer figura
que seja, sempre aprender em um momento de minha histria, mas,
tambm, em um momento de outras histrias: as da humanidade, da
sociedade na qual eu vivo, do espao no qual eu aprendo, das pessoas que
esto encarregadas de ensinar-me [...] Aprende-se porque se tem
93

oportunidades de aprender, em um momento, em que se est, mais ou


menos disponvel para aproveitar essas oportunidades (CHARLOT, 2000, p.
68).

O acolhimento dos saberes que os/as estudantes trazem das suas


experincias de vida discutido e adequado ao ensino dos contedos. Pensando e
agindo em prol da prtica da tica e da cidadania, inseri-los no aprofundamento de
reflexes sobre a educao ambiental que defende a natureza contra as agresses
causadas pelos seres humanos com aes que violentam e ameaam as matas, os
rios, os animais, de forma irresponsvel e cruel tambm tarefa a ser cumprida. Ns
somos natureza!
Nesse processo, quando o/a aluno/a se conscientiza da dimenso ecolgica
do corpo como algo fundamental pois pelo corpo que negociamos nossa
identidade social, nossa individualidade e que se no amarmos ou respeitarmos
esse ambiente mais intrnseco a ns, ser muito difcil amar e respeitar o ambiente
que nos cerca e do qual tambm somos parte integrante (SNCHEZ, 2011, p. 13)
ele entende que tanto afeta como afetado por esse meio e que esse corpo agrega
em si marcas da ancestralidade, da nossa cultura, firmando uma relao ecolgica a
partir da sua constituio.

Percebemos que o outro, a dimenso da alteridade, fundamental na


elaborao da nossa identidade corporal, assim como preciso reconhecer
o papel do outro na construo de si mesmo, na dimenso ecolgica,
relacional da vida. Se dependermos dos seres vivos para a nossa
manuteno e sustentabilidade, necessitamos ainda mais uns dos outros
para que nos mantenhamos vivos, pois, entre humanos, essa lgica ainda
mais complexa em funo das redes de conversaes. Assim podemos
dizer que possumos, na verdade, no um corpo individual
descontextualizado, isolado de seu entorno, mas sim uma corporeidade
compartilhada, que se estabelece na relao ecolgica que est no
encontro com o outro, na alteridade (SNCHEZ, 2011, p. 72).

A proposta pedaggica Ossain como potica para uma dana afro-brasileira


tambm delega aos/s estudantes a incumbncia de espalhar a noo de nossa
responsabilidade ambiental em uma dana incessante em busca de homestase
(SNCHEZ, 2011, p. 77). Aprender e ensinar representa, nessa dinmica, o
compromisso com a vida.

A relao com o saber relao com o tempo. A apropriao do mundo, a


construo de si mesmo, a inscrio em uma rede de relaes com os
outros o aprender requerem tempo e jamais acabam. Esse tempo o
94

de uma histria: da espcie humana, que transmite um patrimnio a cada


gerao; da linhagem que engendrou o sujeito e que ele engendrar. Esse
tempo no homogneo, ritmado por momentos significativos, por
ocasies, por rupturas; o tempo da aventura humana, a da espcie, a do
indivduo. Esse tempo, por fim, se desenvolve em trs dimenses, que se
interpenetram e se supem uma a outra: o presente, o passado, o futuro
(CHARLOT, 2000, p. 78 e79).

As sementes esto brotando, cada uma no seu tempo e com suas


experincias singulares. Germinam ocupando diferentes espaos. Aprendem,
ensinam, danam ao sabor do vento a beleza da diversidade do que so; pessoas,
artistas, cidados!

Figura 20 - Atividade sensorial inspirada em Ossain como potica para uma dana afro-brasileira para
os alunos do curso de Especializao em Dana da UFBA.
FONTE: Jacson Esprito Santo, em janeiro de 2016.

Esta pesquisa se evidenciou como espao de aprendizado. Reconhecer a


importncia da academia depois de anos de dedicao ao ensino da dana,
aprendendo e construindo empiricamente os conhecimentos adquiridos, me fez
perceber a relevncia epistemolgica para a construo da dana afro-brasileira por
mim proposta.
O mestrado se apresentou como uma oportunidade para aquisio de novos
conhecimentos e envolvimento com diferentes pensamentos, que me fizeram refletir
95

sobre o lugar da dana negra e suas importantes contribuies dentro do espao


acadmico. Essa experincia me fez perceber que necessrio que ns,
comprometidos com essa arte, possamos nos interessar em tambm cobrar e
ocupar a universidade, a fim de validar o valor e a riqueza que a cultura negra
agrega.
Principalmente quando falamos de Salvador, um dos polos de resistncia
afirmado com os movimentos realizados pelos afrodescendentes que lutaram pelo
resgate da cultura de matriz africana e seus valores, que ao longo da histria foram
violentados, negados, oprimidos. A dana afro-brasileira, nesse sentido, surge como
contradispositivo do racismo, da excluso, da invisibilidade, negadores da identidade
negra. Ela atitude poltica!
Uma das minhas preocupaes no mestrado se relacionou com os tericos
que traria para propor discusses e reflexes acerca da proposta artstico-
pedaggica baseada no orix. Sabemos dos distintos entendimentos acerca do uso
de elementos religiosos do candombl na dana e o cuidado que devemos ter ao
abordar esse tema to delicado. Os estudos de Giorgio Agamben sobre profanaes
me deram subsidio para assumir e utilizar a nomenclatura orix na minha pesquisa.
Tambm o conceito das ecologias dos saberes, proposto por Boaventura Sousa
Santos, foi fundamental para afirmar que a dana afro conhecimento e no pode
ser tratada como inferior nem menos importante que outros saberes. Ficou evidente
nesse processo que os conhecimentos assimilados me deram embasamento terico
que muito contribuiro para a minha prxis.
Fundamental destacar que a dana afro-brasileira proposta, alm dos
aspectos polticos e cientficos, incorpora estudos de percepo corporal, estudo do
movimento, improvisao, criao, justificando a sua potncia com relao a
qualquer outra tcnica, devendo ser includa no campo geral da dana.
O termmetro para a eficcia dessa proposta so os alunos. A partir da
presena, do compromisso, disponibilidade, motivao, atitude, curiosidade,
envolvimento que eles demonstram, depem, concluo que a proposta os impacta
positivamente.
A dana afro-brasileira desde o seu surgimento se fundamentou na
reproduo das danas dos orixs e se mantm at hoje, em diversos espaos de
ensino, mantendo a tradio.
96

O formato com que as aulas so propostas muito se assemelha aos modelos


antigos, em que os cdigos da gestualidade religiosa saem do espao sagrado
diretamente para o palco e salas de aula. Percebo que os padres de movimento
continuam a ser replicados sem nenhum compromisso histrico, social, cultural e
poltico que projete a dana afro-brasileira para alm dos espaos que a consagram
como extica e sensual.
A proposta artstico-pedaggica inspirada em Ossain como potica apontou
um caminho, dentre tantos que existem, para que o ensino da dana afro-brasileira
ganhe nova configurao. Essa proposta foge dos padres e cdigos de
movimentos historicamente estabelecidos, investigando um tipo de dana que
emerge a partir das experincias particulares e entendimento do que vem a ser
orix, quando ele profanado.
Reconhecer a importncia dos profissionais que se dedicaram a sua
disseminao pelo caminho da luta e resistncia em combate a uma sociedade
racista e opressora dever de todos. Oportunizar que outros, compromissados com
esse fazer, possam reinventar a tradio inserindo no contexto da
contemporaneidade outras formas de pensar a ancestralidade traduzindo-a para a
vida, para a dana misso.
Espero, com essa proposta, poder contribuir para que a dana afro, como
ao poltica, possa sair da linha da invisibilidade se inserindo em espaos onde a
hierarquia e poder operam de forma desigual convocando aqueles que ficam do
outro lado do muro a virem experimentar a beleza de danar a natureza.
97

Figura 21 - Solo de Fernanda Fonseca no seminrio Ossain em Trnsito, na Escola de Dana da


FUNCEB.
FONTE: Foto Dayse Cardoso, em 02/12/2015.
98

Figura 22 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.
FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.

Figura 23 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.
FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.
99

Figura 24 - Interveno Urbana Ossain em Trnsito, com alunos/as do Curso Tcnico em Dana da
FUNCEB.
FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.

Figura 25 - Interveno Urbana de Diogo Teixeira, do Curso Tcnico em Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.
100

Figura 26 - Interveno Urbana de Ruth Mascarenhas, do Curso Tcnico em Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.

Figura 27 - Interveno Urbana de Ruth Mascarenhas, do Curso Tcnico em Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.
101

Figura 28 - Interveno Urbana de Las Rocha, do Curso Tcnico em Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.

Figura 29 - Interveno Urbana dos alunos do Curso Tcnico em Dana da FUNCEB.


FONTE: Foto de Duda Woyda, em 2012.
102

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