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Instituto de Artes
Ps Graduao em Arte
Linha de Pesquisa: Processos composicionais para a cena
Braslia
2006
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Universidade de Braslia
Instituto de Artes
Mestrado em Arte
Braslia
2006
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BANCA EXAMINADORA:
______________________________________________
Prof. Dr. Fernando Antonio Pinheiro Villar de Queiroz
(IdA / UnB)
Orientador
______________________________________________
Profa. Dra. Marianna Monteiro
(IdA / UnB)
Membro efetivo
___________________________________________________
Prof. Dr. Renato Ferracini
(IA / Unicamp)
Membro efetivo
Agradecimentos
Maria Rosa, caixeira rgia da nossa festa, por seus ensinamentos com a
caixa, mas mais ainda por sua infinita alegria brincante. E Dona Elza, por guardar
o saber do Caroo sem esquecer de mostr-lo ao mundo.
Dayani Pereira e sua famlia linda: um porto seguro nas idas ao Maranho.
Ao Lume, que sempre me recebeu to amorosamente e, muitas vezes,
iluminou e ilumina os caminhos teatrais, no s meus, mas de tanta gente.
Especialmente ao Simi e Raquel, meus primeiros professores-lume; Cris (com a
Manu na barriga) pela recepo amiga, mas mais ainda por seu olhar-corao sobre
o trabalho com teatro; ao Jesser, pelas afinidades de busca, e com o desejo de que
ainda possamos pensar e fazer muitas coisas juntos; e ao R, que uma referncia
to grande que no cabe no papel!
Ao Alcio e Juliana, por seu belo trabalho. Encontr-los foi como achar
algum que fala a mesma lngua! E ao grupo Peleja, por me deixarem espiar seu
tesouro pela fresta da porta.
Cooperativa Brasiliense de Teatro, que possibilitou uma breve aplicao
desta proposta em seu projeto Teatro em Movimento.
Aos alunos da oficina do Teatro em Movimento, em So Sebastio,
especialmente Alan, Regina, Lucas, Carol, Ana Luzia, Luciano, Kessy, Aline,
Jussara e Isabela, que confiaram numa proposta que ainda no conheciam e
seguiram at o fim. Aos alunos da disciplina Interpretao 2 (1 sem 2006), do
curso de graduao da UnB. E aos alunos da oficina Teatro e Cultura Popular,
realizada na Caixa.
Ao grupo Flor de Babau, por me deixar entrar na brincadeira e por mant-la
viva sempre, crescendo dentro e fora de mim, e especialmente as suas caixeiras do
Divino, com quem aprendi a celebrar o sagrado brincando. E a todos os brincantes
do Boi de Sobradinho e do Cacuri Filha Herdeira.
Darana Pregnolato, Luciana e Flor de Pequi, pela contribuio irm.
Ao queridssimo Ito, que foi um suporte valioso e amoroso durante todo o
mestrado.
A todas as minhas ancestrais femininas, que deixaram escondido, em algum
lugar em mim, um saber-ser-Catirina. Estou em busca dele...
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Dona da casa,
seu terreiro alumiou!
Varre o terreiro,
que meu boi chegou!
L vai, l vai
uma linda brincadeira
brilhando pra todo lado
parece luz das estrelas.
Vem toda colorida
nas quatro cores da bandeira
porque ns fazemos parte
da cultura brasileira.
Vaqueiro segue na frente
eu que estou te pedindo
pede licena primeiro
pra quem est nos assistindo.
(Toada de Baslio Durans Boi da F em Deus)
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Resumo
Abstract
Sumrio
Chegana......................................................................................................... 12
Captulo 1 Entremundos.............................................................................. 20
1.1 Discursos e prticas sociais......................................................... 25
1.2 Discursos e olhares que ajudaram a plasmar a idia de cultura
popular no Brasil ................................................................................... 28
1.3 Tradio: mundo entre o passado e o futuro................................ 41
1.4 Brincadeira, brincantes, folguedo, performance, teatro: aquilo
que est em jogo .................................................................................. 45
1.5 Coisa de mestre ou de como a vivncia popular um processo
de formao e transformao............................................................. 49
Captulo 2 A brincadeira do Bumba-meu-boi, Catirina e sua vizinhana:
um universo abrangente.................................................................................. 57
2.1 Festas populares e festas de Boi................................................... 58
2.1.1 As festas de Boi no Brasil e no Maranho...................... 59
2.1.2 O Auto do Bumba-meu-boi................................................ 64
2.1.3 O contexto social da brincadeira do Boi.......................... 69
2.2 As muitas facetas de Catirina.......................................................... 75
2.2.1 Catirina: smbolo e arqutipo............................................. 80
2.3 A boa vizinhana............................................................................... 83
Captulo 3 Caminhos j trilhados.................................................................. 86
3.1 Meyerhold o ritmo, a msica, a composio, o espao e a
celebrao com o pblico...................................................................... 89
3.2 Eugenio Barba, Odin Teatret e a Antropologia Teatral.................. 96
3.3 Lus Otvio Burnier e o Lume: uma experincia brasileira........... 101
Cpitulo 4 Brincadeira: uma questo de princpios.................................... 110
4.1 Teatro e cultura popular: experincias........................................... 111
4.2 A Repetio........................................................................................ 116
4.3 A Presena e a Integrao................................................................ 119
4.4 A Preciso e o Risco......................................................................... 122
4.5 A Superao dos Limites do Corpo................................................. 124
4.6 A Relao com o Outro e o Improviso............................................. 127
4.7 A Relao com o Espao.................................................................. 131
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Chegana1
Menina se alevanta, o Boi chegou
Sai na porta e venha logo arreceber
O Boi que voc contratou, eu vim trazer
(Toada do Boi de Soledade, sotaque de costas de mo)
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Grupo que, desde o ano 2000, realiza, em Braslia (DF), algumas brincadeiras maranhenses, com
suas danas, toques e cantos, buscando sempre a convivncia e troca com mestres e brincantes das
tradies populares.
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uma transposio dos elementos encontrados, mas trazendo para a cena pulsos e
presena equivalentes em potncia. Aproveitando a sabedoria do tempo intrnseco
ao aprendizado nas comunidades brincantes, que um tempo sem pressa, foi
necessrio ter a pacincia para entender que, antes de voltar ao espetculo,
precisam ser compreendidos esses outros elementos.
Em busca de tais elementos, o mergulho no universo das brincadeiras
maranhenses possibilitou a percepo de alguns princpios fundamentais na
natureza do brinquedo, que pareciam ser plenamente aplicveis ao fazer teatral. No
entanto, esse mesmo mergulho levou constatao, mencionada acima, de que os
brincantes de Boi, em sua maioria, estavam envolvidos em outras brincadeiras
populares, aqui chamadas de brincadeiras vizinhas, que sero melhor explicadas no
primeiro captulo. Perceber essa mistura de referncias ampliou o foco da pesquisa.
Sendo assim, embora a reflexo sobre as brincadeiras vizinhas tenha sido
propositadamente superficial no texto, folguedos como o Tambor de Crioula, o
Caroo e o Cacuri foram referncias auxiliares para pensar os princpios presentes
na brincadeira, que podem ser aplicados ao teatro.
Tudo isso foi, sutilmente, dando rumos outros para a pesquisa. Rumos
anteriores ao que a pesquisa almejava inicialmente. O principal objetivo passou a
ser ento a percepo desses princpios, bem como a aplicao inicial dos mesmos,
o que j se mostrou bastante material para o processo.
Essa aplicao inicial inclua o trabalho com as brincadeiras no cotidiano de
treinamento e criao do ator e, consequentemente, necessitava do dilogo com
proposies metodolgicas j construdas para o teatro. Nesse sentido, a
metodologia criada e sistematizada pelo grupo Lume, que ser discutida no terceiro
captulo, tem sido de grande valia, junto com algumas outras referncias. Dialogar
com uma metodologia j estabelecida, neste caso, um recurso valioso, no s
porque o presente trabalho no pretende propor o fazer da brincadeira como nico
caminho para a construo do ator, mas tambm porque, para identificar os
princpios mencionados, estabelecer linhas de equivalncia mostrou-se uma
estratgia extremamente til.
Ainda assim, a aplicao realizada no foi longa e nem to abrangente.
Durante o primeiro semestre de 2006, a proposta teve uma aplicao inicial em uma
oficina de teatro, realizada na cidade de So Sebastio (DF), dentro do Projeto
Teatro em Movimento, da Cooperativa Brasiliense de Teatro. A oficina, ministrada
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pela CORTEJO cia de atores e chamada Teatro e Cultura Popular, teve durao de
quatro meses, com 9 horas semanais, durante os quais os alunos puderam ter um
primeiro contato com brincadeiras como o Cacuri, o Caroo, o Boi e a Ciranda, que
foram aplicadas no sentido de contribuir para o processo pr-expressivo. Uma vez
que a maioria dos alunos tinha pouca ou nenhuma experincia anterior em teatro, e
que o tempo era curto, os resultados alcanados foram bem iniciais.
Durante o mesmo semestre, outro exerccio de aplicao foi realizado. Dessa
vez, com alunos do curso de Graduao em Artes Cnicas do IdA-UnB, da disciplina
Interpretao 2, ministrada pelo professor Fernando Pinheiro Villar. Ao longo da
disciplina, foi conduzida por mim uma oficina dividida em dois mdulos, de 6 horas
cada, com objetivos similares ao daquela realizada em So Sebastio. Os alunos do
grupo, estudantes de artes cnicas, no possuam quase nenhum contato com as
brincadeiras populares. Isso, somado ao curto tempo da oficina, novamente, trouxe
resultados somente iniciais.
Por acreditar que seria frutfera a oportunidade de observar os mencionados
princpios num momento mais avanado do processo de treinamento e criao, alm
dessas experincias de aplicao citadas acima, foram acrescentadas mais duas
possibilidades. Tais possibilidades nasceram de uma ampliao do contato da
pesquisa com o trabalho do Lume. Em abril de 2006, em conversa com Raquel
Scotti-Hirson e Jesser de Souza, atores-pesquisadores do Lume, descobri que
minhas proposies tinham bastante afinidade com algumas parcerias que o grupo
vinha desenvolvendo em Campinas. Essas parcerias iriam resultar, entre outras
coisas, em duas montagens de espetculo que incluam significativamente em seu
processo de construo, bem como no treinamento dos atores, brincadeiras
pernambucanas, especialmente o Cavalo-marinho. Um dos espetculos chama-se
Gaiola de Moscas e realizado pelo grupo Peleja e dirigido por Ana Cristina Colla
(Lume). O outro, ainda sem ttulo, est sendo criado por Alcio Amaral e Juliana
Pardo, do grupo MunduRod, e dirigido por Jesser de Souza (Lume).
Sendo assim, a observao de alguns ensaios de ambos os espetculos bem
como conversas com atores e/ou diretores foram includas na pesquisa.
importante deixar claro que essa incluso no significou a abertura de novo
direcionamento de pesquisa para as brincadeiras pernambucanas. Muito pelo
contrrio. A pesquisa continua se atendo s brincadeiras maranhenses e
principalmente ao Bumba-meu-boi. Entretanto, a comunicao entre todas essas
17
6
importante lembrar que a dissertao no pretendeu, e nem poderia, aprofundar-se em cada uma
das reas com que dialogou. Embora traga vises da sociologia, da antropologia e de outras tantas
reas, o trabalho constitui-se numa investigao voltada para a reflexo sobre o teatro e a arte do
ator.
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Captulo 1 Entremundos
7
Basta pensar nas reaes a obras como a de Gilberto Freyre no que diz respeito ao elemento da
mestiagem brasileira.
23
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H pesquisas bastante conhecidas, tais como as de Peter Burke, Nestor Garcia Canclni, Hermano
Vianna, Maria Laura Cavalcanti, Srgio Ferreti, Jos Jorge de Carvalho, entre tantos outros.
24
9
Trecho de entrevista realizada para a presente pesquisa, em 20 de janeiro de 2004, com o brincante
de Bumba-meu-boi, Herbert Reis (Seu Betinho), do Boi da F em Deus, So Lus MA. Todas as
outras falas de seu Betinho citadas ao longo da dissertao so dessa mesma entrevista.
10
Entrevista realizada em So Lus (MA), em julho de 2004, com Seu Raimundo de Jesus, brincante
do Boi da Floresta, de sotaque da baixada, cujo proprietrio Apolnio Melnio. Todas as outras
falas de Seu Raimundo citadas ao longo da dissertao so dessa mesma entrevista.
25
formas para solucionar problemas comuns, mas cria outras perguntas, outras formas
de perguntar, outras formas de incluir, de pensar a histria, a cultura, a arte etc.
Delinear esse espao de entremundo, no mbito do presente trabalho, no
tem somente o intuito de aprofundar a discusso sobre o lugar das manifestaes
espetaculares populares na cultura brasileira. H aqui principalmente a inteno de
contribuir para a reflexo sobre os processos de construo dos atores,
especialmente quando essa construo se d em interface com os elementos da
cultura popular brasileira, dos ritos e mitos das tradies populares. A situao
fronteiria entre sistemas culturais distintos talvez seja comum arte e brasilidade.
O constante processo de manuteno em transformao, inerente s tradies,
aproxima-se do cotidiano de codificao e renovao do fazer do ator. Sendo assim,
o dilogo entre o ofcio do ator e aquele dos brincantes populares, dilogo esse que
mais um espao-entre, pode ser de grande valia para o percurso de formao do
ator de modo geral.
No entanto, antes de chegar ao fazer dos atores e relao deste com as
culturas populares, necessrio discorrer a respeito da prpria idia de cultura
popular, bem como sobre termos como discurso, tradio, contemporaneidade,
folguedo, brincadeira, brincante, performance, teatro e jogo. Embora todos esses
conceitos sejam relevantes para a dissertao, o foco ser mais demorado sobre
alguns deles a fim de que seja possvel desenhar a relao dos mesmos com a
presente pesquisa. Conceitos como cultura popular, tradio e contemporaneidade,
por exemplo, no foram nem so sempre entendidos da mesma maneira ao longo
da histria brasileira. O discurso sobre cada um deles foi se modificando e
reorganizando.
11
Fico, longa-metragem, 35mm, preto e branco, Rio de Janeiro, 1967, 115 minutos.
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Para um contato mais aprofundado com o conceito, ver Deleuze, Gilles. Mil Plats: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 4, So Paulo: 34, 1997, mais especificamente, o texto chamado Devir- intenso,
devir-animal, devir-imperceptvel.
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Basta pensar que, no sculo XIX, essas interpretaes enfatizaram a raa e o meio geogrfico
como sendo os principais determinantes para a formao de nosso povo, mas no modernismo, pela
primeira vez, manifestaes populares comearam a ser valorizadas como indicativos da constituio
da populao nacional. S para citar dois dos muitos momentos interpretativos distintos que podemos
encontrar.
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14
preciso, contudo, guardar as diferenas entre esses dois ltimos movimentos.
31
nesse discurso. Mudando a idia de nao, forjando uma idia de cultura, o Brasil
vai se constituindo como tal.
Considerando que a influncia, de carter geral, do parasitismo das
metrpoles sobre o organismo das colnias, alcana todas as manifestaes da vida
coletiva no seu qudruplo aspecto: econmico, poltico, social e moral (Bonfim,
1993), chegar a uma idia de nao significou um tipo de rompimento com a
dependncia econmica e intelectual que o Brasil Colnia tinha da metrpole
portuguesa. Alis, toda a construo de autonomia pressupe um determinado grau
de conflito, de desenredamento, de superao. Lus Costa Lima pondera que:
entre ns a cultura se imps de cima, como parte de uma poltica de terra arrasada.
A cultura se fez privilgio do branco, que s se interessava pelas formas indgenas
como maneira de melhor aculturar, i.e., de destruir seu possuidor (Lima, 1981,4).
Ou seja, tudo o que no fosse branco no tinha valor (voltamos relao entre
voz/valor e poder).
No difcil supor, num quadro semelhante, a dificuldade de construo do
discurso da intelectualidade nacional sobre a situao brasileira. Num contexto em
que o pensamento vigente busca os moldes europeus, para todo aquele que no
cabe nesses moldes, perceber-se um desconforto, sentir-se inadequado,
deslocado. O Brasil no cabia nesses moldes. Isso fato. O que muda a maneira
de encarar esse fato. Inicialmente, essa inadequao era, de certa forma, ignorada,
pois, de acordo com o pensamento vigente, escravos, fossem eles negros ou ndios,
no podiam ser considerados como indivduos, mas como mquinas apenas
(Bonfim, 1993). Quem nascia no Brasil s estava adequado sendo descendente de
europeus. A miscigenao, inerente ao contexto, era inadequada. A situao de
entremundo era inaceitvel. Ou talvez fosse aceita somente no que esta tem de
desconforto, de deslocamento, de inadequao.
Srgio Buarque de Holanda diz sobre isso que trazendo de pases distantes
nossas formas de convvio, nossas instituies, nossas idias, e timbrando em
manter tudo isso em ambiente muitas vezes desfavorvel e hostil, somos ainda hoje
uns desterrados em nossa terra (Holanda, 1995, 31). Embora muita coisa tenha
mudado desde os anos 1930, o olhar sobre a cultura popular brasileira ainda
conserva resqucios desse tipo de viso. Ou seja, aquilo que tem qualquer influncia
indgena ou africana, que o caso de quase todas as manifestaes espetaculares
e artsticas populares tradicionais, ainda visto, em parte, como cultura menor.
32
A partir da primeira metade do sculo XVIII, com a vinda da famlia real para o
Brasil, h um leve descompasso, uma espcie de desestruturao desse quadro.
No porque o lugar do discurso tenha mudado, mas sim porque, ainda que o poder
continuasse nas mesmas mos, a fuga da famlia real para o pas trouxe o centro
para mais perto, o que contribuiu para a construo de nosso sistema intelectual.
Passamos a ser, a um s tempo, periferia e centro, embora este centro fosse
somente uma sucursal das literaturas de lngua inglesa e francesa (Lima, 1981, 6).
Tal sistema intelectual se caracterizava inicialmente por reproduzir idias e pelo
receio de ser original (Idem, 10), exercitando o torcicolo cultural, to bem
apontado por Roberto Schwarz (1988, 22). Costa Lima pondera ainda que talvez a
distncia da Europa amortecesse a possibilidade de debates e o prprio estado de
auto-satisfao do pas eliminasse a repercusso das linhas de pensamento
rebelde (Lima, 1981, 12).
Contudo, pode-se argumentar que a prpria existncia de um sistema
intelectual, ainda que sem originalidade, abre brechas para a rebeldia e a
desestruturao, pois a intelligentsia uma camada intersticial (Manheimm, 1974,
80), e o interstcio por si s espao de transio, um entremundo. Tal espao de
transio est tambm ligado ao prprio discurso sobre o Brasil, j que, por sua
constituio multi-tnica, este se estabelecia, em parte, como locus de relao, de
troca, ainda que essa relao fosse, muitas vezes, iniciada a partir do conflito, que
inerente ao entremundo, conforme j foi dito. O olhar sobre as culturas populares,
fruto desse encontro entre territrios to distintos, tambm se beneficia da existncia
desse sistema intelectual, ao mesmo tempo em que o ilumina.
parte dessa mesma intelectualidade que comear a questionar a
escravido, integrando o movimento abolicionista. Influenciados pelas idias do
liberalismo europeu, alguns de nossos intelectuais se deparam com a disparidade
entre essas idias e a situao escravocrata no Brasil. Essa contradio estava no
s entranhada na nao, mas se fazia presente na base do prprio sistema
intelectual. Adotvamos os [argumentos] que a burguesia europia tinha elaborado
contra arbtrio e escravido; enquanto, na prtica, geralmente dos prprios
debatedores, sustentados pelo latifndio, o favor reafirmava sem descanso os
sentimentos e as noes em que implica (Schwarz, 1988, 17). Paradoxalmente, a
prpria estrutura escravocrata dava sustentao para aqueles que falavam contra
ela.
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15
Fernando Pinheiro Villar, em fala proferida na IV Reunio Cientfica da ABRACE, no Rio de Janeiro,
em 2005, traz o termo pr-ps-modernidade para refletir a respeito do teatro de Meyerhold e de
alguns eventos cnicos das Vanguardas Histricas. Talvez seja esse tambm o caso do Modernismo,
que se coloca como um vislumbre do que viria a ser a viso ps-moderna em relao s tradies
populares.
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Alm disso, como grande parte das tradies de nossa cultura popular de
transmisso oral, sua transmisso tem caractersticas que reforam a mobilidade.
Em uma cultura oral, a verso genuna aquele produzida pela
contemporaneidade no pelos mais velhos, mas pelos mais jovens porque nela
estaro refletidas as influncias do presente, mais do que as preocupaes do
passado16 (Goody, in Bauman, 1992, 17).
A partir da afirmao acima, vale a pena reforar a idia de dilogo entre
tradio e contemporaneidade. Ao considerar a contemporaneidade como momento
presente, novamente surge a noo de ponte, de entremundo que conecta passado
e futuro. Pensando assim, as idias de tradio e de contemporaneidade
aproximam-se bastante. Soma-se a isso, o fato de tradies vivas, como o folguedo
do Boi, serem parte completamente integrante de nosso momento contemporneo,
justamente por se manterem vivas. Talvez possa ser dito tambm o contrrio, ou
seja, que essas tradies se mantm vivas justamente devido a seus recursos para
se relacionar com o que novo.
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in an oral culture the genuine version is the one produced by ones contemporaries not the
oldest but the youngest because then the influence of present interests rather than past concerns
will be reflected (Esta e todas as outras citaes em lngua estrangeira presentes na dissertao
foram feitas por mim).
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17
Pre-acting prepares the spectator for the perception of the scenic situation by giving him all the
details of the scene in such a developed form that he doesnt have to expend any effort in order to
understand its underlying meaning.
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Sendo ento o brincante aquele que se diverte junto com o pblico, e uma vez que
o pblico tambm faz parte da brincadeira, podemos dizer que esta se estabelece
na relao entre o pblico e o brincante. Assim, a brincadeira torna-se varivel,
mutvel, passvel de transformaes que se daro no encontro de cada brincante
nico com cada pblico especfico. Isto posto, talvez no seja demais concluir que a
mudana, a variao seja imanente brincadeira.
Essa caracterstica de variao e o fato da brincadeira se estabelecer na
relao com a platia localizam a idia de brincadeira no j citado espao-entre.
Alm disso, por se realizar na relao brincante-platia e estar sempre em
transformao, a noo de brincadeira aproxima-se daquela de performance,
principalmente, se tomarmos performance como, entre outras coisas, a manipulao
46
18
A discusso sobre a comicidade no folguedo do Boi ser aprofundada no prximo captulo.
47
caractersticas fundamentais do jogo o fato deste no ser vida corrente, nem vida
real, mas uma esfera temporria de realidade com orientao prpria; sua
capacidade de transmisso e repetio; e o fato de ser isolado, limitado, circunscrito,
ou seja, de possuir regras (Huizinga, 1999, 11- 13).
O mesmo autor relaciona ainda jogo e ritual, observando que ambos trazem
espao fsico e tempo isolados do cotidiano; carter de independncia primeira e
absoluta; festividade e alegria sem deixar de ser srios; conscincia, mesmo que
latente, de que no so reais (Idem, 25). Essa caracterstica de jogo mais um trao
comum aos universos da festa popular e do teatro.
A relao especial do folguedo com a temporalidade se sobressai, pois este
se localiza num tempo extremamente diverso daquele tempo vivido no cotidiano dos
integrantes da brincadeira. Para que a festa acontea, todas as outras atividades
so suspensas. Os participantes lanam-se a tarefas distintas daquelas realizadas
no dia a dia. Ou mesmo quando a atividade semelhante ao que se faz diariamente,
como cozinhar, por exemplo, esta se reveste de outro significado, quase como se
fosse outra atividade. A imensa variedade de feriados festivos que temos no Brasil
pode ser resqucio desse tempo suspenso da festa. Fernando Antonio Pinheiro Villar
de Queiroz afirma que esses eventos tm um denominador comum, que a quebra
ou o contraste com essa rotina de atividades cotidianas (Villar de Queiroz, 2001,
156). Villar cita Jaume Farras para explicar que:
Cada sociedade, cada povo, cada indivduo necessita mudar periodicamente a
monotonia e esquecer sua situao social, poltica econmica e religiosa para
mergulhar em alguma das orgias religiosas, mticas e polticas, a fim de reestruturar,
ou melhor, renovar o caos resultante. Viver o caos e viver no e do caos, imaginar
uma histria diferente, uma ligao distinta entre os homens pode ser uma
necessidade bsica do prprio homem (in Villar de Queiroz, 2001, 154).19
H ainda outro trao dessa temporalidade distinta que deve ser ressaltado. As
festas so realizadas de acordo com um determinado calendrio, repetindo-se de
tempos em tempos. No entanto, a festa que retorna no uma outra nem a mera
reminiscncia de algo festejado na sua origem, sendo a experincia do tempo no
folguedo a comemorao, que um presente sui generis (Gadamer, 1997, 204).
19
Cada societat, cada poble, cada individu necessita peridicament trencar la monotonia, oblidar el
seu estat social, poltic, econmic, religis, i capbussar-se en alguna de les orgies religioses,
poltiques i mtiques, per restructurar, ms ben dit, renovar el caos ocasionat. Viure el caos i viure en i
del caos, imaginar de tant en tant una histria diferent, un lligam distint entre els homes, deu ser una
necessitat pregona en lhome mateix.
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20
Entrevista realizada em So Lus (MA), dia 21 de junho de 2005 com Vitria Leal dos Santos (78
anos), brincante do Boi da Liberdade (sotaque de zabumba). Nasceu em Santa Maria de Vieira.
Brinca Boi desde criana, mudou-se com 13 para a capital onde j chegou para brincar no Boi da
Liberdade. No interior tambm brincava tambor, desde 10 anos. H mais de 30 anos brinca Catirina.
Todas as outras citaes de falas de D. Vitria presentes na dissertao so dessa mesma
entrevista.
50
21
Part of the process of transmission between generations is what we call education, referring to the
deliberate act of teaching the young. In literate cultures the process is fairly formal and usually takes
place in separate organizations: schools, colleges, and universities. In oral cultures, learning is
inevitably a more contextualized process, taking place on the job rather than in a special setting.
22
Culture is seen as being transmitted from one generation to the next through symbols and through
artifact, through records and through living traditions.
51
Jovem Miolo do Boi de Soledade Menina dana com mulheres Meninos cantam no coro do Tambor da
faz pausa para descansar mais velhas no Tambor da F F em Deus
durante a madrugada em Deus
52
Menina pequena dana com as maiores em Meninos menores assistem o maior tocar
Boi de costas de mo em boi de costas de mo
Estabelece-se ento mais uma relao com a situao de jogo, na qual quem
ainda no conhece as regras e no tem experincia pode at participar, mas caf-
com-leite, ou seja, no conta como um verdadeiro jogador, pois est em situao de
aprendizagem. A experincia um elemento indispensvel para a participao e
bom desempenho no jogo. No basta saber as regras. indispensvel jogar para
tornar-se um jogador, ou seja, reconhece-se o primado do jogo em face da
conscincia do jogador (Gadamer, 1997, 178).
23
A written work necessarily has a fixed text, but an oral composition may be added to or subtracted
from at any time and by different people.
55
24
Para uma viso mais profunda das zonas de vizinhana e sua relao com o teatro, ver Ferracini
(2004).
57
25
Conforme ser detalhado abaixo, o L Vai uma das toadas cantadas na festa do Boi. ela que
anuncia a sada do Boi para o terreiro.
58
A paciente espera pelo nascimento; o esforo para dar vida a algo que se preza; a f
que, em nome do santo, estabelece uma ponte entre o espiritual e o material, unindo
cu e terra para abenoar um smbolo e sua caminhada, e, sob a gide de um pacto
de alegria e prazer, o boi exerce sua fascinao durante dias e noites a fio (1995,
105).
26
importante frisar que tudo que est sendo levantado em relao festa do Boi no mundo, no
Brasil e no Maranho no tem a pretenso de ser um estudo aprofundado a respeito, mas sim uma
breve contextualizao, j que o objeto deste trabalho outro.
59
para depois ser sacrificado e transformado em alimento. Andr Paula Bueno registra
uma ocorrncia de Boi no Benin, entre famlias de africanos retornados da Bahia,
trazendo o nome de Buriyan, a burrinha que acompanha o Boi, feita personagem
principal em processo similar ao do Cavalo Marinho de Pernambuco (1999, 27).
Cmara Cascudo cita ainda referncias a bois fingidos, as tourinhas, novilhos de
canastra, a touras que figuravam nas festas reais, registrados em Portugal por Gil
Vicente no sc. XVI. Com o mesmo intuito, menciona o portugus Frei Domingos
Vieira, que em seu Dicionrio da lngua portuguesa, no verbete Tourinhas, define:
"Jogo, espetculo onde se toureiam novilhas mansas, e talvez arremedo delas,
fingindo-se de touros de canastras com cabeas fingidas; os judeus costumavam dar
estes divertimentos aos Reis, quando iam s terras onde havia Judiarias: estes
recebimentos eram com jogos, danas e festas (Vieira, 1873, 374).
Cascudo cita ainda o Boi Fingido, da Espanha, que brinca na Fiesta de la
Vaca em San Pablo de los Montes (Toledo) e conclui que a dana, transplantou-se
para a Amrica Espanhola, e citando Pablo Antnio Cuadra, fala a respeito do
divertimento do Touro Guaque ou Huaco, na Nicargua, que uma armao em
forma de touro, sob a qual vai um homem, acompanhado sempre de um grande
grupo de mascarados cujas faces imitam feras e pssaros.27
27
que es una armazn em forma de toro, bajo la cual va un hombre, acompaa siempre una gran
mascarada en que se imitan faces de fieras y pjaros. Trecho do artigo Los Toros em La Arte
Popular Nicaraguea, reproduzido no site ww.jangadabrasil.com.br/dezembro16/cn16120b.htm
60
Em grande parte dos registros de que se tem notcia, figura meno dos
grupos serem compostos por escravos e moleques pretos, pardos e brancos de
todos os tamanhos, classificados pelos jornais e pelos integrantes da sociedade
local como baderneiros e responsveis por ameaas moral e segurana pblica
(Carvalho, 1995, 37). Esse mesmo tipo de situao foi registrado tambm no estado
do Maranho, foco principal da presente pesquisa, onde a brincadeira foi proibida
pela polcia entre os anos de 1861 e 1867.
Como em qualquer regio do pas, no Maranho, o folguedo foi encontrando
seus contornos prprios, caractersticas especficas da situao scio-cultural em
que esteve inserido ao longo de sua histria. L a brincadeira do Boi ocorre nos
festejos do Ciclo Junino ou Joanino, no perodo de junho a agosto (que compreende
as festas de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e So Maral). Nessa poca, os
grupos de Boi costumam levar aos arrais msica, dana e encenao.
Tradicionalmente, a festa do Boi, no Maranho, realizada em inteno de
So Joo, muitas vezes, para pagar uma promessa feita ao santo ou agradecer por
alguma graa recebida do mesmo. Isso d festa um aspecto religioso, de devoo,
a partir do qual muitos brincantes acreditam que devem ao santo a obrigao de
brincar o Boi a cada ano. Esse aspecto religioso apresenta traos catlicos. Exemplo
disso a visita que originalmente os Bois faziam, no dia de seu Batizado, Igreja de
So Joo.28 Rituais como a passagem de todos os grupos de Boi pela capela de
So Pedro, no dia 29 de junho, continuam acontecendo at hoje.
Por outro lado, em sua caracterstica de folguedo, brincadeira e diverso, o
Boi tem sua faceta profana de celebrao, que inclui grande quantidade de bebidas
alcolicas, ritmos e danas com fortes traos indgenas e africanos e um clima de
vadiagem que se caracteriza pela interrupo das atividades cotidianas em funo
da brincadeira. Talvez essa mistura do religioso e do profano estabelea um outro
tipo de ligao entre a festa do Boi e o sagrado, mais relacionada a uma viso no
polarizada em que pontos aparentemente dicotmicos so parte de um mesmo todo.
Isso nos remete novamente idia de entremundo, levantada no primeiro captulo. A
respeito dessa caracterstica ambivalente, vale acrescentar um comentrio de
Bakhtin, ao analisar as festas populares na Idade Mdia:
28
Esse hbito acabou sendo proibido pelos padres, que o consideravam desrespeitoso (Carvalho,
1995, 40).
62
29
Amrico de Azevedo Neto faz uma classificao um pouco mais detalhada e, em alguns pontos,
divergente dessa que mais difundida.
63
Alm da origem do dinheiro para a festa, outras coisas mudaram ao longo dos
anos na estrutura da brincadeira do Boi. Uma delas o tempo de durao da
brincadeira. Com a demanda de apresentaes mais curtas nos arrais, a
brincadeira ganha novos contornos. Se antes durava toda a noite, o brinquedo dura
agora entre meia e duas horas, aproximadamente, em cada apresentao, se
estendendo a noite inteira apenas em casos muito especficos, como nas festas de
promessa ou de batizado e morte do boi. Quando a brincadeira mais longa, h
tempo para que seja realizada uma parte importante do folguedo do Boi. Essa parte,
que ser descrita na prxima seo, chama-se Auto ou Matana, e tambm pode
ser conhecida como comdia, palhaada, doidice, morte-de-terreiro e morte de
levantar.
Porque... eu... num tinha quem fizesse a Catirina, porque agora a gente... o Boi tinha
uma apresentao. Que a gente faz. Ma agora largaru, porque os turista... a gente
no faz assim... espcie de apresentao, l. depressa o turista. E ns quando vai
assim, por exemplo, vai brincar na sua porta, a, a gente fazia aquela apresentao
com Pai Francisco e Catirina. A comdia... Assim que era. Agora no faz. Pra
fazer, s se for brincar assim na casa de um brincante, se o brincante quiser, a, a
gente faz. Faz a comdia. Mas assim, quando a gente vai pro arraial, vai pra c, vai
prali , vai prali, a gente no faz. A eu fao s aquele ag que eu fiz l no Ceprama.
Vai eu, a burra e o Pai Francisco. um casal. A Me Catirina e o Pai Francisco.
32
Marques define arckh como origem autntica, fundamento do sentido.
33
Entrevista realizada em 13/01/2004, em So Lus (MA).
34
Personagens do Auto do Bumbameu-boi, geralmente responsveis por ir procura de Pai
Francisco, quando ele some aps matar o boi. As ndias costumam ser vistosamente paramentadas
com cocares, palas e saiotes de penas.
35
S para citar outro exemplo, em pesquisa de campo, na Baixada Maranhense (MA), em junho de
2005, foi possvel visitar a comunidade do Frechal, terra remanescente de quilombo, habitada por
descendentes de escravos que sobrevivem da agricultura de subsistncia (principalmente plantando
mandioca e produzindo farinha). uma comunidade de baixo poder aquisitivo, que possui suas
prprias brincadeiras (entre elas o Tambor de Crioula). A comunidade no possui mais de 300
habitantes, e muitas casas tm antena parablica.
69
Pensemos ento em quem essa gente que brinca o Boi. Para a prpria
Michol, uma gente que vive um duro cotidiano de luta pela sobrevivncia,
debatendo-se em meio grave problemtica vigente nos bairros perifricos de So
Lus ou em localidades do interior da Ilha (1995, 86).
Ela traz ainda o depoimento de um brincante do Boi de Maracan,36 que
analisa o resultado do crescimento urbano para os brincantes do Boi, explicando
que:
a coisa foi apertando cada vez mais, a situao financeira piorando e, aos poucos, o
pessoal foi deixando de viver por conta prpria para ser empregado na cidade e
depois veio indstria aqui para perto. Foi aquela danao de virar pio. A perdemo a
liberdade de tomar conta do nosso tempo e do nosso trabalho e passamo a ficar
sujeito a patro, a horrio, a normas, a um salrio mnimo que no d, um tantinho
assim e s se tem ele mesmo, a tem que apertar tudo (1995, 90).
36
Boi de matraca, tradicional e muito conhecido e apreciado no Estado do Maranho.
71
suas teorias no que diz respeito funo de discurso social do riso no Bumba-meu-
boi maranhense.
Passaremos agora a refletir a respeito de como se d a presena do riso no
folguedo e sobre a forma com que esse riso se constitui discurso social. A comdia,
por exemplo, j mencionada acima, assim chamada por se tratar da parte
dramatrgica, alm de ser, claro, a passagem mais engraada do folguedo. Os
palhaceiros, tambm j citados, se relacionam mais diretamente com o pblico,
fazendo graa ou s vezes amedrontando adultos e crianas na platia. nessa
categoria que esto inseridos Pai Francisco e Catirina. No entanto, no so eles os
nicos representantes de comicidade no Boi.
Partindo do pressuposto de que o Bumba-meu-boi uma festa, uma
brincadeira popular, cabe consider-lo, em sua totalidade, como tendo ligaes com
a comicidade. Sendo assim, tudo que comunicado pela festa popular traz, de
forma implcita ou explcita, a ligao com o caminho do riso. Para Georges Minois,
uma histria do riso , ao mesmo tempo, uma histria da festa (Minois, 2003, 19).
Bakhtin completa esse quadro, dizendo que o riso da festa em primeiro lugar
patrimnio do povo; todos riem, o riso geral (Bakhtin, 1996, 10) e que atravs do
riso, do cmico, da brincadeira, um determinado grupo social manifesta uma faceta
de sua viso de mundo.
No caso do Boi, essa viso est, sem dvida, presente nas toadas, que j
foram citadas acima, que se renovam a cada ano e trazem em suas letras questes
contemporneas que atingem, de alguma maneira, a comunidade brincante.
Entretanto, ela surge tambm em elementos muito mais sutis. Um deles est
relacionado com a pura presena dos indivduos na brincadeira. Em grande parte
dos registros de que se tem notcia no pas, figura meno dos grupos de Boi serem
compostos por escravos e moleques pretos, pardos e brancos, de todos os
tamanhos, classificados pelos jornais e pelos integrantes da sociedade local como
baderneiros e responsveis por ameaas moral e segurana pblica. Esse
mesmo tipo de situao foi registrado no estado do Maranho, onde a brincadeira foi
proibida por um perodo, conforme explicado anteriormente. Ainda hoje, mesmo que
essa seja aceita e divulgada com fins tursticos em todo o pas, no comum
encontrar indivduos da elite maranhense participando do folguedo em outro lugar
que no o da platia. Tudo isso leva a considerar que tomar parte na brincadeira ,
em si, uma forma de se posicionar. Mais ainda, o fato da comunidade manter o
73
37
Essa simbologia ser explorada a seguir.
38
Trecho da cano Comida de Arnaldo Antunes / Marcelo Fromer / Srgio Britto, gravada no CD
Tits Acstico, WEA/MTV, 1997
74
vem seu ponto de partida, seus limites e fins, sua face velha e ridcula, a estupidez
de suas pretenses eternidade e imutabilidade (1993, 185). Assim, as festas
populares tornam-se uma arma poderosa na apreenso artstica da realidade,
podendo servir de base a um realismo verdadeiramente amplo e profundo (Idem,
184). Talvez Catirina deseje comer, na verdade, o prprio discurso estabelecido,
para criar e gerar um outro discurso. Assim, o prprio Boi torna-se um metaboi, pois
um discurso expressivo marginal e, ao mesmo tempo, ele mesmo diz isso,
comendo a lngua do boi que do Amo, ou seja, o discurso central.
H ainda o fato de, durante a brincadeira, dar-se uma inverso de valores, na
qual sujeitos sociais com um poder aquisitivo baixssimo passam a ocupar o lugar de
fazendeiro, amo do boi, conforme j foi dito. Geralmente esse papel
desempenhado por um integrante da comunidade que, embora desprovido de
grande poder aquisitivo, tem maior domnio sobre as informaes a respeito da
tradio da brincadeira. Por trs disso, possvel entrever um discurso que propaga
outros valores, diferentes dos comumente definidos na cultura dominante. A moeda
aqui um saber comunitrio transmitido e recriado ao longo de geraes.
H outra faceta do contexto social da brincadeira que deve ser discutida no
presente trabalho. Uma vez que os participantes do Boi so, em sua maioria,
oriundos de uma camada social com baixo poder aquisitivo, esto tambm
localizados na categoria de trabalhadores braais, ou seja, o tipo de funo que
desempenham na sociedade para ganhar a vida, na maior parte das vezes, exige
um corpo resistente, forte. comum encontrar brincantes que desempenhem
atividades de lavrador, estivador, lavadeira, passadeira, entre tantas outras.
Certamente essa no uma regra absoluta, mas no contexto da brincadeira do Boi
dominante. importante lembrar que a prpria brincadeira est relacionada com o
perodo de descanso do trabalho pesado e cotidiano. No caso do Boi e de tantos
outros folguedos brasileiros, isso paradoxal, j que a brincadeira exige preparo e
envolvimento corporal impressionantes. Essa questo ser aprofundada mais
adiante.
75
Forno lenha no povoado de Soledade, distrito de Mulheres cozinheiras e brincantes do Boi com
Serrano do Maranho (MA) os bolos de tapioca produzidos para a festa no
forno de Soledade
Ao analisar o grupo de Boi como um corpo social que faz ouvir sua voz, e ao
pensar que esse corpo social composto por corpos fsicos que so fortes e
resistentes sem deixar de, por isso, ter a agilidade da brincadeira, torna-se possvel
estabelecer uma relao enriquecedora com a personagem Catirina, um dos
smbolos do Bumba-meu-boi maranhense. Para estabelecer essa relao, preciso
falar de Catirina um pouco mais longamente.
quiser, ela no Amlia: ningum vai conseguir prend-la num s lugar (1999).39
Sendo assim, convido Catirina para vir conhecer essas brincadeiras de texto escrito,
nas quais preciso aproximar-se de um objeto, cerc-lo, defini-lo. Para isso, ser
necessrio emprestar-lhe contornos que tm uma estrutura distinta daquela
encontrada na oralidade das brincadeiras dramticas do Brasil, chamadas assim por
Mrio de Andrade, em seu livro Danas Dramticas do Brasil (Andrade, 1959) .40
So justamente essas danas ou brincadeiras dramticas que se constituem
no universo da citada personagem. Catirina, tambm conhecida como Me Catirina,
personagem integrante do Auto do Bumba-meu-boi. Geralmente caracterizada
como uma mulher grvida, com barriga postia. Suas aes, muitas vezes, so
exageradas. comum encontr-la usando uma mscara de tecido preto, com corte
rstico e pouco preciso. Muitos brincantes usam tambm peruca. No raro, o
conjunto desses apetrechos leva a um resultado um pouco grotesco. No entanto, a
variao de caracterizao acontece bastante, sendo possvel encontrar Catirinas
sem peruca, sem mscara e at mesmo sem barriga, ainda que se digam grvidas.
Alguns brincantes se incomodam bastante com a falta de alguns elementos
na vestimenta da personagem. o caso de Dona Vitria. Para ela: Ah, sem
mscara no d. Tem que ter. Porque ela fica diferente dos que to no cordo. Ao
descrever as vestimentas de Catirina e Pai Francisco, Dona Vitria ressalta tambm
a caracterstica grotesca dos dois personagens:
O orijo do Boi, olha, a Catirina, o Pai Francisco no aquela beleza que eles querem
faz a. A, bota aquela Catirina toda chique. No . No . L na minha terra, no .
A Catirina, o Pai Francisco, eles veste uma roupa... s o nome Pai Francisco, ele
veste uma roupa rasgada, um cofo nas costas, assim que o Pai Francisco.
39
VIANNA, Hermano. A circulao da brincadeira. Artigo publicado na Folha on Line, em 14 de
fevereiro de 1999 (www.folhaonline.com.br)
40
Na oralidade, o conhecimento se d dentro do contexto da performance, no processo de interao
face-a-face, no sendo fragmentado. No registro escrito, os objetos tendem a tornar-se mais
fragmentados, explicados, j que estes no esto presentes, mas representados.
77
Catirinas dos Bois Tradio de So Bento e Liberdade, Performer Uimar Jnior e sua releitura de Catirina,
respectivamente, com vestimentas tradicionais da trazendo na barriga as gmeas Rsea e Alexia, uma
brincadeira (So Lus-MA, 2005) referncia disputa poltica entre Roseana Sarney e
Alexandra, esposa do atual governador do Maranho
(So Lus- MA, 2005)
No apenas a caracterizao da personagem que varia, mas tambm a
regio do pas em que aparece, o tipo de folguedo de que participa, a maneira com
que se d tal participao e at mesmo o prprio nome. Catirina est presente com
uma fora muito grande no Boi do Maranho. No entanto, tambm possvel
encontr-la no Boi-bumb do norte do pas ou no Cavalo-marinho pernambucano, s
para citar brincadeiras em que sua presena mais conhecida. Embora haja
notcias de que, no Boi-bumb de Parintins (AM), a personagem j tenha tido
participao mais abrangente, atualmente esta se limita a desfilar, muitas vezes em
cima dos carros alegricos. No Cavalo-marinho, Catirina chegou mais recentemente,
tendo a funo de bailante.
e peripcias Pai Francisco, seu marido na histria do Auto, que j foi citado acima.
Juntos, os dois fazem, no dizer dos prprios brincantes, a graa da brincadeira.
Mais do que um papel importante no Auto, Catirina , de certa forma, o
smbolo do prprio mote da brincadeira. o desejo de mulher grvida sentido por
ela, sua nsia por comer a lngua do boi preferido do patro, boi sagrado, guardado
e alimentado para ser sacrificado nas festas de So Joo, que faz com que Pai
Francisco roube e mate o animal.
Catirina, grvida e beira de um ataque de nervos, quer comer o que h de
melhor. Seu desejo muito refinado e no se contenta com pouco: ela s pensa em
saborear a lngua do boi mais querido do patro do seu marido. Foi esse desejo,
extremamente caprichoso, que, em muitos lugares do Brasil, desencadeou a saga da
brincadeira do boi, aquela descrita por Lus da Cmara Cascudo como o primeiro
auto nacional na legitimidade temtica e lrica e no poder assimilador, constante e
poderoso (Vianna, 1999).
41
Inicialmente o boi costumava morrer durante o Auto. Contudo, ao longo da histria do Bumba, esse
episdio nem sempre foi contado assim, j que alguns grupos de Boi no concordam com esse
negcio de morto reviver (Carvalho, 1995, 119)
79
Agora, eu digo assim: depois que eu fui comeando a entend, eu passei v que...,
principalmente agora, que pra mim, a mui... ela... hoje, de acordo cua fora de
vontade que tem e o preconceito que ela tem deixado, eu acho, assim... mais
importante. Sa por que? Porque at mesmo aquela barriga que a Me Catirina tem
que sa, o homi j num sabe faz, e a mui, j ela tem aquela pinta. Ela vai faz
direitin. Ela no... num tem vergonha de sa. Eu acho que... que aquilo tambm um
preconceito dos homi. s vez, eles num quere sa com a barriga. Tu t entendeno?
42
Quando D. Vitria fala sobre brincar o Boi, nesse caso, est se referindo a brincar como Catirina,
que era o que a pergunta feita havia questionado.
43
O Boi de Lauro, chamado Mimo de So Joo, tambm de sotaque de zabumba, tem sua sede no
bairro Ivar Saldanha. Seu Lauro tambm foi o responsvel pela criao de outra brincadeira
Maranhense, vizinha do Boi, o Cacuri.
44
Aos leitores interessados em aprofundar a leitura sobre as relaes de gnero no Bumba-meu-boi
do Maranho, sugiro o artigo As mulheres no Bumba-meu-boi: saindo detrs das cortinas, de Maria
80
Contudo, alm do gnero do brincante que faz a personagem, h ainda uma outra
questo relacionada com a figura feminina, que salta aos olhos quando analisamos
Catirina e seu papel no folguedo do Bumba-meu-boi: alm de ser mulher (mesmo
quando representada por homens), Catirina me, o que revela uma caracterstica
arquetpica que no pode ser ignorada aqui. Alm do que j foi dito neste tpico, h
mais elementos simblicos marcantes, que saltam aos olhos diante dessa
personagem.
Michol de Carvalho, in NUNES, Izaurina de Azevedo (org). Olhar, memria e reflexes sobre a gente
do Maranho. So Lus: Comisso Maranhense de Folclore, 2003.
45
Para maiores informaes a respeito do arqutipo feminino na pr-histria ver: ANTES Histrias
da Pr-histria. CCBB. So Paulo, 2004; ou ainda Witcombe, Christopher. The Venus of Willendorf,
in The Scout Report for Social Sciences. Sweet Briar College. Virginia, 2000.
81
E em sua dualidade grvida, esse corpo ainda apresenta aquilo que, logo na
seqncia, o mesmo autor chama de uma das tendncias fundamentais da imagem
grotesca do corpo que consiste em exibir dois corpos em um: um que d a vida e
desaparece e outro que concebido, produzido e lanado ao mundo. Sendo assim,
Catirina talvez simbolize um corpo-fluxo, que desaparece ao fazer surgir a nova vida
e que, no entanto, segue existindo transformado, no bojo dessa nova vida. O corpo
de Catirina , ento, um entremundo.
Falar da simbologia de Catirina como corpo-fsico-fluxo extremamente til a
este trabalho, pois , entre outras coisas, o universo do corpo-fluxo dos brincantes
que ser explorado a seguir como caminho de contribuio para os processos de
formao de atores. Indo mais longe, talvez seja possvel relacionar Catirina
simbolicamente com a prpria figura do ator, que atua nesse espao-entre de fluxo
criador e gerao de novas formas. Sobre isso, Renato Ferracini diz:
Para que eu possa dar incio a um pensamento sobre o trabalho do ator, ao menos
do trabalho de ator como eu o vejo, enquanto multiplicidade de linhas e fluxos, devo
ter em mente que esses plos FORMA/VIDA no so pontos extremos de uma linha
que deve ser dobrada, mas de um espao comum, um ponto de convergncia
dimensional no qual cada dimenso se confunde e se funde com a outra. No so
plos distantes e contraditrios entre si, mas so centros, pontos, que podem ser
trabalhados, na prtica cotidiana, de maneira conjunta, mesmo que, no plano
conceitual, eles sejam plos opostos. Na verdade, na dimenso prtica de trabalho,
no h oposio, mas complementaridade. No corpo, ponto por excelncia de
confluncias, no existe polaridade, mas uma multiplicidade dimensional (formal,
vital, tcnica, relacional etc) (Ferracini, 2004, 70).
83
Em sua verso mais difundida, a dana acontece numa roda formada por
mulheres denominadas coreiras, vestidas com saias rodadas. Uma de cada vez, as
mulheres entram no meio da roda e danam diante dos trs tambores usados para
tocar a msica da brincadeira.46 A troca da coreira que est no meio da roda se d
no momento em que outra coreira entra na roda e chama a primeira para a punga,
que uma espcie de umbigada entre as duas brincantes. At se concretizar a
umbigada, muitas vezes, as duas coreiras danam juntas e se desafiam a
determinados movimentos da dana. Depois da umbigada, a primeira sai da roda e a
segunda permanece at que outra coreira venha tir-la. Toda a dana acontece
direcionada para o tambor grande, que marca o tempo da punga. As toadas so
sempre puxadas por um dos cantadores e respondidas pelo coro, formado tanto
pelas mulheres como pelos homens. De acordo com a tradio, apenas mulheres
danam e somente homens tocam. Essa a estrutura mais comum, mas h notcias
de tambores danados por homens (tambm conhecidos como Tambor de
Pernada), bem como de mulheres que tocam o tambor. Muitas vezes, a roda de
tambor feita para pagar uma promessa realizada para o santo, podendo acontecer
em qualquer poca do ano. Grande parte dos grupos de Bumba-meu-boi, no
Maranho, brinca tambm o Tambor de Crioula. Muitos deles fazem inclusive
apresentaes de Tambor.
As brincadeiras derivadas do carimb das caixeiras esto relacionadas com
uma outra festa maranhense, a Festa do Divino Esprito Santo, que uma festa
religiosa, de herana portuguesa, que celebra o Pentecostes. No Maranho, a festa
tem um ritual prprio, no qual uma parte extremamente importante a presena das
caixeiras, que recebem esse nome devido ao instrumento que tocam, chamado
caixa, que um tambor de duas peles, tocado com baquetas. As caixeiras
conhecem todas as etapas da festa. Com seus toques e cantos, essas mulheres
conduzem o andamento desse rito. Como tradicionalmente a festa durava muitos
dias, havia momentos de intervalo, ou mesmo aps o encerramento da festa, em
que as caixeiras se reuniam para toques mais profanos, ou seja, para cantar, danar
e brincar. Desses momentos, nasceu o carimb das caixeiras que depois se derivou
em outras brincadeiras. Uma delas o Cacuri.
46
Geralmente, os tambores so chamados de crivador, meio e tambor grande.
85
O Cacuri foi criado, a partir do carimb das caixeiras, por seu Lauro, nos
anos 1970, sendo brincado inicialmente pelos mesmos brincantes do grupo de Boi
de Seu Lauro.47 Ao som do mesmo tipo de instrumento utilizado pelas caixeiras na
Festa do Divino, o Cacuri uma dana circular, que se dana em par. Algumas
msicas tm inclusive coreografia especfica.
O Caroo, outra brincadeira tocada com a mesma caixa do Divino, est
localizado principalmente na cidade de Tutia (MA). Tambm uma dana circular,
mas sem a nfase nos pares. Em geral, o cantador costuma improvisar muitos
versos. Os brincantes danam e respondem o canto, formando um coro.
Como possvel perceber, a brincadeira do Boi, com sua histria, seus
personagens, suas figuras e seu contexto de vizinhana, extremamente rico e
pleno de oportunidades para a construo de um dilogo com o trabalho de
formao e criao em arte. Considerando tudo isso, no captulo seguinte, podemos
nos aproximar um pouco mais do universo do ator.
47
Alauriano Campos de Almeida, dono do Boi Mimo de So Joo, j mencionado acima em trecho de
entrevista com Dona Vitria.
86
48
Alguns resultados de pesquisa de boa parte desses pesquisadores pode ser lidos nos anais da
ABRACE Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas.
87
Pernambucano (TEP), que trazia entre seus integrantes figuras como Ariano
Suassuna e Hermilo Borba Filho. Segundo Idellete Muzart Fonseca dos Santos, o
principal compromisso do TEP, no plano literrio e teatral, com a cultura popular
nordestina. E o primeiro trabalho realizado uma pesquisa, uma descoberta atenta
e apaixonada da poesia e dos artistas populares (Santos, 1999, 39).
Detalhar de que forma cada um desses artistas, pesquisadores, grupos, ou
movimentos ligaram seu fazer s manifestaes das culturas de tradio popular
seria, pela relevncia e tamanho da tarefa, tema para, no mnimo, uma dissertao
inteira. Embora o presente trabalho no tenha a inteno de realizar essa
historiografia mais aprofundada, necessrio discutir com mais ateno alguns
casos entre os acima mencionados. Tal discusso surge no sentido de construir o
suporte necessrio para o entendimento de alguns princpios comuns ao fazer do
brincante popular e do ator, que sero desenhados no captulo 4.
Sendo assim, a partir de agora, sero levantados pontos de interface entre o
teatro e a cultura popular, nos trabalhos de trs artistas/grupos dos sculos XX e XXI
entre os que foram citados acima. So eles Vsevolod Meyerhold; Eugnio Barba, o
Odin Teatre e a Antropologia Teatral; Lus Otvio Burnier e o Grupo Lume. Tal
levantamento importante a fim de desenhar uma breve perspectiva histrica de
possibilidades de troca, muito anteriores ao recorte da presente pesquisa, entre o
teatro e a tradio das festas e brincadeiras populares. Novamente, indispensvel
dizer que o trabalho de cada um desses artistas/grupos um universo riqussimo,
digno de reflexo aprofundada que no caber aqui. O foco, para falar de cada um
desses criadores ser especificamente a relao de suas investigaes com
elementos presentes na cultura popular. A opo pelos artistas escolhidos est
relacionada com a afinidade desta pesquisa, mas tambm com a existncia de um
fio, s vezes sutil e outras vezes explcito, que conecta as trs experincias.
Tanto em Meyerhold quanto no Odin Teatret e no Lume, perceptvel a
inteno da construo de uma metodologia para o treinamento e processo criativo
do ator. Metodologias que se firmaram e se difundiram, cada uma a sua maneira,
influenciando outros criadores e pesquisadores, em lugares e pocas distintas. H,
nas trs trajetrias mencionadas acima, um olhar semelhante ao citado por Matteo
Bonfito, em seu livro O ator compositor, que no refora o culto personalidade ou
os mistrios ligados performance dos grandes atores, mas um olhar que v o
88
49
Raquel Scotti Hirson, tambm integrante do Lume, menciona um fato que j havia sido descrito por
Barba em um de seus livros, e que ajuda a ilustrar a identificao existente entre os trs trabalhos
citados. Ela fala de um fato acontecido na sala de espera do aeroporto de Congonhas, em So
Paulo, em que, diante da presena de todos, Burnier demonstrava efusivamente exerccios de
Decroux como ilustrao discusso que os dois [Burnier e Barba] travavam a respeito dos pontos
de encontro entre Decroux, Meyerhold, japoneses e Odin Teatret (Hirson, 2003, 30).
89
50
Para maiores informaes a respeito da vida e obra de Meyerhold, so bastante completos os livros
de Hormign (1998), Braun (1991), Guinsburg (2001) e Picon-Vallin (2006).
90
Esse intuito de agir para despertar as emoes no espectador pode ser relacionado
com o tratado da tradio teatral indiana Natya-Sastra, j mencionado no primeiro
captulo, e que traz a codificao de uma srie de aes sistematizadas exatamente
com a inteno de causar reaes e emoes especficas no espectador. No
entanto, sem psicologizar nem sentimentalizar, o ator meyerholdiano parte de um
estado cnico de base, a alegria, o prazer de atuar (Idem). Nesse sentido, aproxima-
se novamente do universo da brincadeira popular.
Meyerhold afirma ser preciso primeiro formar um ator novo, depois propor-lhe
novos objetivos (Meyerhold in Picon-Vallin, 2006, 19). Soma-se a essa inteno de
formar um novo ator, a viso do teatro como obra de arte comum, sntese das artes
(Idem). Essa viso ampliada do teatro cria novas possibilidades, como o caso do
uso da citada partitura pelos atores, recurso semelhante ao da linguagem musical e
que, posteriormente, ser usado tambm pelo Odin Teatret e pelo Lume. Batrice
Picon-Vallin completa, dizendo ainda que seu mtodo de formao vai unir o estudo
das pocas e tradies autenticamente teatrais e as disciplinas capazes de
desenvolver as habilidades fsicas e musicais do ator (Picon-Vallin, 2006, 19).
Para Meyerhold, as tradies populares eram referncias valiosas.
Ao contrrio dos futuristas, que desejavam negar toda a arte produzida
anteriormente, para Meierhold, o estudo sobre os teatros do passado era
fundamental. S a partir de tal estudo o teatro poderia encontrar solues para os
problemas ligados [sic] sua prtica, e renovar-se a partir disso. Meierhold, nesse
sentido, elege vrias formas teatrais: a Commedia dellarte; os teatros orientais,
sobretudo o kabuki japons e a pera de Pequim chinesa; o teatro do Sculo de
Ouro espanhol; o teatro elisabetano, sobretudo Shakespeare; e as formas teatrais
populares teatro de feira... (Bonfito, 2006, 40)
O ator deve ento mergulhar no estudo das fabulosas tcnicas das pocas
em que o teatro era teatral, graas a uma abordagem comparativa das diferentes
tradies (Picon-Vallin, 2006, 41). A busca do antigo , contudo, uma busca a fim
de construir o novo. O ator meyerholdiano , ao mesmo tempo, portador de um
personagem contemporneo e de uma mscara teatral tradicional (Idem, 46).
91
Adolphe Appia e Meyerhold. Est atada a isso uma proposio de integrao entre
as artes, mas uma integrao que supe rearranjos, combinaes, transformaes.
A representao teatral parece ser, ento, uma figura emblemtica da
heterogeneidade artstica, sendo o palco um lugar de convocaes, reunies, unies,
fuses, acordos, conversas a distncia, comunicaes, montagens, interaes de
todas as artes que colaboram para a obra comum, transformando-se, ou no,
visando uma criao de tipo homogneo ou dissonante, em ruptura (Picon-Vallin,
2006, 68).
51
More than anything it was this concept of musicality that set Meyerhold apart from every other
stage-director of his time.
93
queria que o ator sentisse o tempo no palco da mesma maneira que sente um
msico. por isso que o tempo e a preciso rtmica so to fundamentais nos
exerccios biomecnicos (Law e Gordon, 1996, 50).52 Meyerhold deixa isso claro.
Segundo ele:
o treinamento biomecnico representa para o ator o mesmo que o treinamento do
msico. O msico estuda, ele tem exerccios para dar agilidade aos dedos, para
trabalhar a posio de todo o seu corpo. Ele treina o balanar rtmico da cabea, seu
modo de operar o pedal etc. H intrpretes que, quando tocam em concertos, no
sabem se libertar desses elementos de treinamento. Dizemos ento: Bom pianista,
mas excesso de ginstica, de acrobacia, de virtuosismo. [...] Mas h pianistas que
sabem estabelecer uma fronteira clara entre os exerccios de ontem e o concerto de
hoje. Durante o concerto, no resta nenhum indcio desses exerccios. Eles so
extraordinariamente preparados para executar uma obra musical determinada. A
tcnica deles no esconde sua viso do mundo, ao contrrio, revela-a (Meyerhold in
Picon-Vallin, 2006, 52).
52
Even in scenes where no music was used, Meyerhold wanted the actor to feel time on the stage the
way a musician does. This is why tempo and precise timing are so fundamental to the biomechanical
exercises.
53
Supported by a rhythmical background of music, the actors playing acquires precision The actor
needs a background of music in order to train him to pay attention to the flow of time on the stage.
54
El teatro de la convencin pondr la escena al nivel de la platea, y apoyando la diccin y el
movimiento de los actores sobre el ritmo, activar el renacimiento de la danza. En este teatro la
palabra se transformar fcilmente en un grito meldico, en un silencio meldico.
94
Para ele, a platia co-criadora. Afirma que em seu teatro se pressupe um quarto
criador depois do autor, do diretor e do ator: o espectador (Meyerhold in Hormigon,
1998, 176). diante do olhar desse quarto criador que o conjunto dos elementos do
espetculo se combina e se fixa (Picon-Vallin, 2006, 69). Essas proposies
diferiam grandemente da idia de quarta parede, proposta por Sanislvski,
largamente difundida na poca. Por outro lado, essa comunho com o pblico
parte da prpria natureza dos folguedos e manifestaes populares, conforme j foi
levantado no primeiro captulo.
Outro ponto de conexo entre o trabalho de Meyerhold e as culturas
populares o conceito de Grotesco. Segundo Bonfitto, o artista
usa o conceito de grotesco para definir a prpria teatralidade. Mas Meierhold no
considera o grotesco somente como um estilo; ele o considera um mtodo: Grotesco:
Exagerao e transformao intencional (alterao) de dados naturais, alm de
associar objetos que a prpria natureza ou a nossa experincia cotidiana
habitualmente no conciliam, coloca em relevo as caractersticas de uma acentuada
deformao (Bonfito, 2006, 42).
Para ele, uma obra grotesca rene em si mesma, sem leis aparentes, os conceitos
mais heterogneos, pois ignorando os detalhes, brinca com a prpria originalidade,
abrindo caminhos para a criao artstica (Meyerhold in Hormigon, 1998, 194).
95
55
Nuestro teatro se ha dividido en tragedia y comedia, mientras que el teatro antiguo era unitario, y
me parece que precisamente este fraccionamiento del teatro unitario en teatros intimistas obstaculiza
el renacimiento del teatro popular, del teatro-accin, del teatro-fiesta.
96
fortes referncias foi o trabalho de Jerzy Grotowski, que ele acompanhou por cerca
de dois anos, e do qual foi um grande divulgador.
Em 1964, na Noruega, Barba rene um grupo de jovens reprovados na
seleo para a Escola de Teatro e inicia um trabalho de treinamento que vai originar
o Odin Teatret, grupo que ele dirige at hoje e que uma referncia para o fazer
teatral na atualidade. Pouco tempo depois de sua fundao, o grupo mudou-se para
a cidade de Holstebro, na Dinamarca, onde ainda vive e trabalha. Atualmente, o
Odin tem como seus integrantes os atores Kai Bredholt, Roberta Carreri, Jan
Ferslev, Tage Larsen, Iben Nagel Rasmussen, Julia Varley, Torgeir Wethal and
Frans Winther, alm do prprio Barba como diretor.
No incio de sua existncia, o Odin trabalhou em isolamento, na contra-mo
do teatro socialmente aceito na Noruega da poca. Esse isolamento gerou tambm
uma espcie de autodidatismo, buscando inspirao nos livros dos grandes
mestres, particularmente Stanislavski e Meyerhold (Taviani in Barba, 1991, 227).
Eugenio Barba trouxe tambm para o Odin outra experincia importante que vivera
antes da formao do grupo, quando passara alguns meses na ndia, em contato
com o kathakali, popular estilo de teatro-dana da tradio indiana. Para Barba, era
fundamental o fato do universo do ator de kathakali ser um universo teatral que
contguo a um universo religioso. No somente uma questo de ofcio, mas de uma
misso. Barba afirma ainda que o ator de kathakali, em conseqncia dessa
natureza ritual da manifestao, bem como de seu processo de treinamento e
preparao, adquire uma sensibilidade profundamente diferente da sensibilidade
profana (Barba, 1991, 228).
Certamente, o khatakali no a nica manifestao cnica da tradio
popular que est vinculada a uma inteno de religiosidade. Grande parte das
encenaes, folguedos e brincadeiras populares se constitui nesse tipo de ligao.
Portanto, possvel imaginar que o brincante de Bumba-meu-boi, por exemplo,
traga tambm em si essa sensibilidade especfica mencionada por Barba.
Alm dessa idia de teatro como um exerccio no profano, interessava a
Barba a habilidade, percebida nos atores da dana ritual indiana, para viver como
um ator sem viver para os espetculos (Idem). A experincia de grupo do Odin
talvez tenha contribudo para que eles construssem tambm uma vida de ator que
no est merc da montagem de espetculos. Isolados em seu cotidiano de
trabalho e treinamento, atores e diretor criaram uma espcie de cultura de grupo,
98
56
Em chins, kung-fu, conhecido no ocidente como uma tcnica de combate, significa literalmente a
habilidade para resistir. Ele tem, entretanto, muitos outros significados: o nome da arte marcial
nacional, mas tambm se refere a qualquer disciplina, capacidade ou habilidade que dominada
somente por esforo contnuo. Pode significar trabalho que executado, cumprido, e potncia, mas
tambm um resultado de um estudioso em qualquer campo intelectual (o nome do filsofo chins
Confcio uma adaptao ocidental de kug-fu-tsu). Assim no existe uma interpretao exata do
significado: tudo depende do contexto no qual usado. Kung-fu frequentemente empregado como
expresso genrica de exerccio; cada mestre de qualquer arte ou cincia peculiar pode ser descrito
como possuidor de kung-fu (Barba, 1995, 74-5).
101
57
Jo-ha-kyu um princpio de representao bastante utilizado no teatro N, que representa trs
etapas distintas da ao: a progresso/abertura, o desenvolvimento e o final (Zeami in Giroux,
1991,174). Vale ressaltar ainda que, para o prprio Zeami, a msica a base da representao.
102
No entanto, para chegar a esses objetivos, ainda seria preciso que esse
jovem criador trilhasse um longo caminho:
A primeira constatao a que cheguei foi a de que o fato de nossos atores no serem
munidos de tcnicas objetivas, estruturadas e codificadas, impossibilitava uma busca
objetiva de elaborao tcnica a partir de elementos encontrados em nossa cultura.
Urgia, portanto, dar um passo atrs. Foi assim que redimensionei minhas pesquisas
sem, no entanto, perder de vista os objetivos principais. Antes de elaborar uma
tcnica a partir de estudos sobre corporeidades da cultura brasileira, deveria delinear
caminhos operativos visando uma edificao tcnica para o ator. Esses caminhos
no poderiam ser tericos, mas prticos: para encontr-los, deveria percorr-los
(Idem,11-12).
Percorrer esses caminhos mencionados por Burnier fez com que o Lume
construsse uma rica metodologia no somente de preparao do ator, mas tambm
103
58
Para saber mais detalhes a respeito dessa metodologia ver Ferracini (2001).
104
59
Para uma explicao detalhada sobre o trabalho com mimese corprea no Lume ver Ferracini
(2001 e 2004).
60
Para uma descrio detalhada do processo de construo do espetculo, ver Hirson (2003).
61
importante observar a definio de Burnier de corporeidade: por corporeidade entendo o uso
particular e especfico que se faz do corpo, a maneira como ele age, como ele intervm no espao e
no tempo, a dinmica e o ritmo de suas aes fsicas e vocais. Ela, como vimos em relao ao
indivduo atuante, antecede a fisicidade. A fisicidade o aspecto puramente fsico e mecnico da
ao fsica; a espacialidade fsica deste corpo, ou seja, se ele gordo ou magro, alto ou baixo,
carrancudo ou caqutico. A fisicidade de uma ao portanto para ns a forma dada ao corpo, o
puro itinerrio de uma ao, j a corporeidade, alm da fisicidade, a forma do corpo habitada pela
pessoa. Assim a corporeidade envolve tambm as qualidades de vibraes que emanam deste
corpo, as cores que ele, por meio de suas aes fsicas irradiam (Burnier, 2001, 184).
105
62
Para uma descrio mais detalhada desses dois processos de montagem, ver Ferracini (2004).
106
Essa mesma fora se percebe quando os filhos de Seu Newton Corra, finado
dono de Boi de Zabumba de So Lus (MA), falam sobre as sadas do grupo de Boi
conduzido pelo pai: Andvamos a noite inteira a p pela cidade. Nesse tempo, no
existia luz eltrica em todos os bairros; levvamos lampies. Naquele tempo, no
tinha ajuda do governo. Quem fardava e fazia o boi era o dono, que tinha raa para
fazer a brincadeira (Maranho, 1999, 38-9).
possvel relacionar outros elementos e princpios propostos na metodologia
do Lume com aqueles presentes no fazer do brincante popular. Obviamente, os
elementos e princpios que sero mencionados aqui no incluem todos os que esto
presentes no trabalho desenvolvido pelo grupo. Sero citados apenas alguns, com o
intuito de relacion-los com aqueles propostos no prximo captulo, como resultado
de uma pesquisa que ainda est em andamento e ter muito caminho pela frente at
que seja suficientemente aprofundada.
Um dos elementos mencionados por Ferracini como sendo componente do
contedo da ao do ator a energia, que ele define, entre outras coisas, como
fluxo, radiao, vibrao, ao mesmo tempo palpvel e efmera (Ferracini, 2001,
107
no est desvinculado do trabalho com o corpo, mas , ela mesma, corpo. Pode-se
perceber isso na afirmao transcrita abaixo:
Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do corpo. Somente
se encontraro outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como um todo, estiver
engajado no momento do trabalho de busca. Apesar de o Lume propor um
treinamento especfico para a voz, sabemos que o mesmo impulso que pode
engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma ao vocal, ou uma ao
fsica/vocal. Podemos afirmar inclusive que a voz tambm corpo (Ferracini, 2001,
181).
65
Os questionrios esto transcritos na ntegra no Anexo 2 da dissertao.
113
O segundo mdulo da oficina foi planejado para que, alm do contato com o
aprendizado da estrutura da brincadeira em si, o grupo pudesse utiliz-la como
contribuio para o processo de montagem que j vinha desenvolvendo na
disciplina. Nessa etapa, alm da retomada das brincadeiras (passos, cantos e
toques), foi proposta a coleta de matrizes a partir de fotos de brincantes em ao no
momento da brincadeira.
Por motivos diversos, que incluem o pouco tempo disponvel para a oficina,
no pudemos realizar a ltima etapa da proposta. Nessa etapa, pretendia-se coletar
matrizes da prpria prtica da brincadeira, bem como colocar o material produzido
em relao: entre si, com o que foi produzido pelo outro e finalmente, com o trabalho
de montagem que vinha sendo realizado na disciplina. Ainda assim, foi possvel
perceber resultados que estaro includos na discusso de alguns dos princpios a
seguir.
Considerando que a aplicao realizada nas duas experincias de oficina
havia alcanado resultados que abarcavam somente as etapas iniciais de
treinamento, a oportunidade de observar etapas posteriores de um processo
semelhante pareceu bastante enriquecedora, conforme explicado na introduo do
trabalho. Sendo assim, foi feita a observao de dois processos de montagem,
realizados a partir do contato com a brincadeira popular e orientados pelos atores do
Lume.
O primeiro processo observado parte de uma investigao que j vem
sendo realizada h vrios anos pelo grupo MunduRod, cujos integrantes so Alcio
Amaral e Juliana Pardo.66 O espetculo, que at a elaborao desta dissertao
ainda estava em processo de montagem, uma parceria entre o MunduRod e o
Lume, atravs da orientao e direo realizada por Jesser de Souza (Lume).
Alm de entrevista realizada com Alcio e Juliana e conversas com ambos e
com Jesser, foram observados alguns ensaios do espetculo, nos dias 25 e 31 de
agosto e 01 de setembro de 2006. No momento em que o processo foi observado, o
trabalho encontrava-se no ponto da definio dos caminhos de montagem, tanto no
que diz respeito temtica a ser abordada, como ao material a ser utilizado. Sendo
assim, todos os ensaios incluam perodos de retomada das danas (Cavalo-
marinho e Maracatu Rural) e da transformao dessas danas a partir de estmulos
66
Ver entrevista anexa para maiores detalhes a respeito do processo de trabalho do MunduRod e
de seus integrantes.
114
oferecidos pelo diretor. Tais estmulos incluam, entre outras coisas, a leitura de
textos, a relao com o outro, a incluso ou retirada de objetos ou a sobreposio de
melodias.
Alcio e Juliana traziam tambm um repertrio de fotos trabalhadas a partir da
metodologia de mimese corprea. Essas fotos haviam sido retiradas de fontes que
retratam um universo similar ao daquele encontrado no cotidiano dos brincantes
populares. Alm disso, o repertrio dos atores inclua tambm a mimese de sujeitos
encontrados por eles durante o perodo em que viveram na Zona da Mata de
Pernambuco, em meio aos brincantes.
Em alguns momentos, houve tambm a orientao de relacionar o material
coletado no contexto da brincadeira com outro material resultante de metodologias
distintas, como o caso da seqncia de gueixa e samurai trabalhada pelos dois
atores em oficina do japons Tadashi Endo. Alcio e Juliana tambm tocam alguns
instrumentos musicais utilizados nas brincadeiras que investigam. Durante os trs
ensaios assistidos, foi possvel observar pouco trabalho com a msica cantada.
Finalmente, alm dos ensaios, foi possvel observar uma aula ministrada por
Alcio e Juliana no curso Dana-Teatro dos folguedos populares, que realizam em
So Paulo, no Teatro Escola Brincante (SP).67 Tal curso busca compartilhar as
pesquisas que ambos vm desenvolvendo, bem como ampliar a investigao a
respeito das possibilidades de transmisso e aplicao da brincadeira para a as
artes do espetculo. A oficina ser mencionada algumas vezes na entrevista
realizada com os dois atores e certamente contribuiu muito para a compreenso de
sua proposta de trabalho.
O segundo processo observado foi o da montagem do espetculo Gaiola de
Moscas, realizado pelo Grupo Peleja, sob a direo de Ana Cristina Colla (Lume), a
partir do conto homnimo do escritor moambicano Mia Couto.68 O espetculo conta
a histria de Zuz, Amantinha e Jubernardo. Os atores se mantm em cena o tempo
todo e tambm danam e cantam. A msica executada ao vivo, e boa parte da
ao construda a partir das danas populares. No entanto, essa construo feita
com a inteno de contar uma histria que no remete necessariamente ao universo
das mesmas danas que serviram para o treinamento dos atores. Na maior parte do
67
O Teatro Escola Brincante foi criado em 1992, por Antonio Nbrega e Rosane Almeida, com o
objetivo de ser um local de valorizao e promoo da cultura brasileira.
68
Alguns trechos do ensaio aberto do espetculo podem ser vistos no Anexo 4 desta dissertao.
115
4.2 A Repetio
69
No caso do Tambor de Crioula, por exemplo, o toque dos tambores o mesmo para todas as
toadas.
117
Isso aqui j ta sendo uma idia minha. Inclusive, a Nadir disse que isso a num tem
nada a ver na histria. A Nadir, a mulher de Apolnio. Ela disse que no tem nada a
ver na histria. Praticamente que no tem nada a ver na histria, mas talvez, com
essa histria que inveno minha, para o ano, j vai aparec outras pessoas
imitando. Vai mudando. Cada ano tem que botar outra coisa, outra inveno, mud...
Os menino l no Convento das Mercs gostaram muito. Queriam at que deixasse o
boneco com eles l. L na Lagoa da Jansen, uma moa brincou com o boneco e
disse: Ah, me d esse boneco pra mim. Eu digo: Num posso. Deixa o Vi Barrero
a. O nome dele Velho Barreiro.
desenvolver aes com uma certa presena e colocar o todo em jogo (Burnier, 1994,
22).
70
Um dos grupos dos quais Juliana Pardo faz parte.
71
Entrevista realizada com Juliana Pardo e Alcio Amaral, em 01 de setembro de 2006, em Campinas
(SP). Todas as falas de Juliana Pardo e Alcio Amaral citadas ao longo da dissertao so dessa
mesma entrevista.
120
Brincante que faz a Catirina no Boi Unidos de Santa F, ainda de maquiagem e unhas pintadas, tocando pandeiro.
121
Dona Vitria relata esse mesmo tipo de situao quando explica o que
Catirina faz depois que a comdia acaba de ser encenada. A gente, quando
termina, que a gente paga o boi e tudo, a terminou, a gente vai embora. Vai
embora, a troca de roupa e vem pro cordo, bat o pandeiro.
Esse princpio da integrao entre aes e linguagens distintas surgiu como
um claro desafio para os alunos do curso de Graduao em Artes Cnicas da UnB,
que participaram da oficina, conforme mencionado. No entanto, o contato com as
brincadeiras, ainda que breve, despertou essa conscincia, como possvel ver no
relato da aluna Sanntana Paiva Vicencio:
Achei o workshop muito interessante. Aprendi mais um pouco sobre cultura popular e
visualizei a conexo que se estabelece entre os elementos caractersticos da cultura
popular e os elementos da cena teatral. Tive dificuldade em pegar o ritmo do Caroo,
no consegui executar o ritmo, mas consegui cantar e dan-lo. O ritmo do Boi
mais fcil, porm na hora de tocar o pandeiro, ou a caixa, e cantar e danar ao
mesmo tempo, foi difcil! uma tarefa aparentemente simples, mas que envolve
muita ateno. Assim como na cena voc tem que estar atento a tudo, aos outros
atores, platia, ao texto que est sendo dito e s aes fsicas; no folguedo
popular, voc tambm desempenha diversas funes, portanto estimula vrias
habilidades.
Juliana Pardo refora essa idia de integrao quando fala do trabalho com a
brincadeira na oficina do Teatro Brincante:
Um dos objetivos, talvez at o maior, no ter essa fronteira. Como que eles
conseguem criar alguma coisa a partir disso, sem essa fronteira da dana, da msica
e do teatro. Como que tudo isso se encaixa nessa celulinha que cada um t
construindo. um pequeno passo que a gente t dando. Porque, isso, enfim, um
dos objetivos isso.
122
Esse objetivo, que Juliana menciona, tambm era um dos objetivos buscados
pelos artistas discutidos no captulo 3. Talvez porque essa conscincia total
aproxime de uma presena viva em cena. O principio da presena, que
fundamental nas proposies deste captulo, remete a outros dois, o princpio da
Preciso e o do Risco.
Brincantes do Boi de Maracan com seus pesados chapus de pena (So Lus MA, Junho de 2005)
74
Os passos danados, no caso do Boi, dependem do personagem a que pertencem.
125
que a brincadeira fica mais bonita e prazerosa. Seu Raimundo confirma isso quando
fala da festa da matana do Boi:
Oito dias. Ns s faz domingo, que primeiro a morte do boi, e a faz segunda-feira,
que a morte do boi dos cazumb. Morte do boi dos cazumb mais bonito. Mais
caprichada, e todo mundo t mais cansado, que nis sai sbado, brinca sbado a
noite inteirinha, amanhece, a, de manh, o boi foge, a gente vai esconder o boi. A,
de tarde, umas quatro horas, assim, o sol ainda t bem quente, a, ns vai buscar o
boi l no Monte Castelo, o mouro, a, vo matar o boi umas dez horas, umas onze
horas. A o pessoal j t muito cansado, a, segunda-feira, j t mais cansado, a
mais animado na segunda-feira.
seja, como se ele no fosse somente fsico, devido ao cansao, mas fsico e
mental (Burnier, 1994, 112 ). E mais ainda, que
mais do que fazer aes, o treinamento energtico ocasiona um contato com as
vibraes e pulsaes do ator. Alm de seu aspecto fsico, o ator experimenta
diferentes qualidades, nuanas, coloraes de suas aes. Ao terminar uma sesso
deste treinamento, normalmente o ator apresenta-se fisicamente cansado, exausto,
mas interiormente vibrante, acordado. (Idem,165)
Essa coletividade faz com que cada brincante possa falar no plural. Quando
conta de suas peripcias como Catirina para fazer o pblico rir, Dona Vitria usa o
plural para se referir a quem faz os gracejos, pois sabe que nada na brincadeira
feito s.
a matana. A que a gente fazia. , eu j fiz... eu j fiz uma Catirina velhinha. Ngo
ria que s faltava se acabar. Dessa... dessa Cat... Dessa velha. Eu ia com um
cacete, mas eu me tremia. Fazia aquela coisa. A gente j, a gente j fez muita graa.
Eu j t realizada. Graas a Deus.
de uma linguagem comum que ento vinha de uma brincadeira comum, que isso
dava, corporalmente, um cdigo, ali, pra eles, que era interessante. Ou seja, a
vivncia com a brincadeira tambm proporciona uma espcie de vocabulrio comum
que pode ser aplicado ao trabalho criativo em teatro.
A relao com o outro tambm inclui a platia que, algumas vezes,
desafiada diretamente, e outras, indiretamente, a permanecer envolvida com a
brincadeira. A presena dessa relao cria para o brincante a possibilidade de
aprendizado da prpria situao de jogo com o outro. A festa tem tal estrutura em
que no h diviso entre aqueles que fazem e aqueles que assistem, conforme j foi
explorado no primeiro captulo deste trabalho.
Se, por um lado, essa comunho entre brincantes e espectadores existe pela
prpria natureza da brincadeira, por outro, paradoxalmente, no caso da prtica da
brincadeira como caminho para o treinamento do ator, possvel perceber um
desafio. Os brincantes brincam entre si e, em muitos casos, no esto preocupados
em atrair o pblico para dentro da brincadeira ou em dar um carter de excelncia
tcnica espetacular a esta. Ou seja, possvel, por exemplo, acompanhar cenas
inteiras da comdia do Boi sem que se consiga ouvir uma palavra do que os
brincantes esto dizendo, simplesmente porque s tem um microfone para todos os
personagens, como confirma Seu Betinho:
Eu disse: Terezinha, tu me ajeita dois microfone, que s um no presta. Num
muito bom, porque a eu t conversando com um microfone e tem que t uma
pessoa... A eu falo daqui e... pra ti me respond... Ento, a resposta boa um no
outro. T entendeno?
desse elemento do clown, mencionado pela prpria Ana Cristina. Seu Raimundo
confirma isso ao ser questionado sobre se a Catirina tem funo diferente de outros
brincantes no Boi.
Tem. Faz graa pras crianas, quando pra a toada, a tem que faz aquelas
paiaada. Faz a assistncia rir, entendeu? Como ali, no Convento das Merc, eu
tava com boneco, as crianas num queriam mais me entregar o boneco. A foi o jeito
eu ficar s na... A a menina disse: No, deixa na mo deles. Porque a gente,
quando vai brincar, se... a gente vai agradar o pblico. No pode tambm, coisa... Se
o boneco t... se o boneco t na mo deles, a, na hora que a gente for sa, leva o
boneco. Mas a gente tem que faz movimento. No pode ficar parado. Faz graa
pro pessoal rir.
Dona Vitria tambm relata interao direta de sua Catirina com o pblico, ao
ser questionada sobre suas conversas com as crianas da assistncia: Converso
com elas. Quando elas no tm medo, a eu levo l pra roda as criana... Assim que
que a gente faz. Nas figuras dos palhaos, possvel perceber com clareza a
presena do improviso. No entanto, a natureza do improviso, na brincadeira,
distinta daquela em que tudo livre e o brincante pode fazer qualquer coisa. um
improviso que se estabelece a partir de elementos j construdos pelo fazer da
brincadeira, as caractersticas daquele tipo de palhao, o enredo e o mote sobre o
qual ele deve improvisar. Pode-se traar clara semelhana entre essa situao e
aquela da Commedia dellArte em que os atores improvisam no exatamente as
aes de seus personagens, j que so personagens fixos, mas a maneira como
essas aes se combinam, criando variaes diversas que respondem ao que a
situao de jogo prope.
Dona Vitria fala desse tipo de estrutura quando se refere ao improviso de
falas de sua Catirina. Como possvel perceber no trecho de entrevista que se
segue:
Joana: E as coisas que a Catirina fala, D. Vitria, a senhora mesmo que bola e fala
na hora?
D. Vitria: Justamente.
Joana: Cada um decide a sua fala?
D. Vitria: A sua... a sua... a sua... histria. Eu t ali, o boi dele, o cavalo meu, ou
a burra. Eu t ali, eu vou negoci com ele. Ver se ele quer ou se no quer. A ele diz
que no quer, e eu teimo com ele, e ele no coisa. s vezes, a pessoa... a Catirina t
buchuda. A o Pai Francisco vai l falar com ele. Se ele no quer vender o boi, que a
esposa dele t grvida e desejou a lngua do boi. Ele disse que ele no. Se ele no
quer, eles roubam o boi pra tir a lngua pra ela no perder a criana.
131
75
Esse o caso, por exemplo, dos palhaos das Folias de Reis ou dos Caboclos de Lana do Cavalo-
marinho.
133
os outros atentos a seguir ele como um relginho, n. A gente trabalha muito essa
coisa de um atrs do outro. o relginho. No pode ter um mais atrs do que o
outro. muito legal, n, a distncia entre eles a mesma. O deslizar, o correr e
deslizar que a brincadeira tem.
A fim de falar da Relao entre Base e Eixo do Corpo, importante definir o que
est sendo considerado base e eixo do corpo aqui. Como base sero considerados
os ps, as pernas e o quadril. Como eixo, a coluna e a forma com que esta se
estabelece como ligao entre os ps e o topo da cabea.
Nos folguedos citados aqui como exemplo, para que o corpo seja capaz de
deslocar-se pelo espao em situao de brincadeira durante tanto tempo, possvel
observar que os brincantes possuem base firme, proporcionada pela forma com que
ps, joelhos e quadris se posicionam. O p e os joelhos, na maioria das vezes,
firmam o corpo em direo ao cho. No Tambor de Crioula, por exemplo, possvel
perceber que as coreiras mais experientes danam com o p inteiro tocando o cho
e com os joelhos levemente flexionados, de modo que a base permanece firme e
possibilita inclusive movimentos velozes como o giro. O quadril acompanha esse
movimento de ps e pernas e o eixo da coluna permanece ntegro, sem ser tenso.
Algumas coreiras do a impresso de deslizar pelo espao da roda, pois o eixo da
134
coluna no oscila para cima e para baixo ou para um lado e para o outro, mas flutua
sobre o movimento da base do corpo.
No Bumba-meu-boi, possvel perceber que a evoluo de ps e pernas o que
define a diferena na movimentao de cada figura. H figuras, como as ndias e os
caboclos de pena, em que o movimento de ps e pernas tem mais impacto sobre o
cho, com saltos e deslocamentos velozes. Esse tambm pode ser o caso do miolo
do boi, se o boi for mais arisco, e at das burrinhas. Outras figuras, como os
chapus de fita ou os cazumbs, apresentam movimentos mais contnuos e suaves
de ps e pernas. No caso do quadril, este a ligao entre a base e o eixo do corpo
no movimento, e funciona quase como o leme de um barco, conduzindo o eixo pelo
espao. O cazumb uma figura cujo eixo do movimento est completamente
concentrado no quadril, que conduz todo o seu deslocamento. Nessa figura, o
quadril inclusive ampliado pelo uso de um cofo, que um cesto de palha de
babau, tpico do Maranho, amarrado cintura do brincante.
As brincadeiras de Caroo e Cacuri trazem momentos claros em que os
brincantes, sem parar de danar, alternam o corpo em p e a posio agachada, o
que exige bastante das pernas, ps e joelhos. Alm disso, em algumas cantigas,
necessrio movimentar o eixo do corpo, deix-lo solto ou mole, sem com isso perder
o equilbrio. Nessas brincadeiras, a relao entre a base e o eixo tambm possibilita
vrios movimentos de brao. Sobre a dana do Cacuri, Ana Luzia, da oficina de
So Sebastio, comenta: Eu acho o Cacuri mais fcil do que a Ciranda, porque, na
Ciranda, voc tem que ter mais concentrao. O Cacuri mais molejo no p e na
cintura. Tambm tem a dana, mas mais fcil.
Ao ser questionada sobre esses elementos no processo de montagem do
Peleja, Ana Cristina Colla coloca:
Mas essa coisa que vc falou da base, quadril, coluna. Eu acho que isso tem bem
presente, porque tem muito dessa necessidade tambm ali no Cavalo-marinho, n,
no mergulho, nos outros. Isso muito presente. Ento, eu vejo que uma coisa que
eles tm, sim, corporalmente. Que eu no sei se vem s da brincadeira, porque
tambm vrios ali vm de uma histria de dana, ento... outra dana, que no
necessariamente o Cavalo-marinho. Ento eu no sei o que, dessa conquista, veio
do treino com o Cavalo-marinho ou o que eles j possuam ali no corpo deles, n.
Mas d pra ver pelo Lineu76 tambm, que da antropologia. Que ele tem isso.
Uma das razes para voltar a este princpio o fato de o componente rtmico
e musical da tradio popular estar, de alguma maneira, impregnado em toda a
brincadeira. Sendo assim, ele permeia muitos dos outros princpios mencionados
neste trabalho. possvel perceber essa musicalidade entranhada na brincadeira na
fala de Seu Betinho a respeito do enredo do Boi. Em vez de simplesmente falar que
o enredo ser explicado, Seu Betinho faz questo de ressaltar que ele ser cantado
e mais ainda, que o cabeceira ou cantador do Boi que dever ser comunicado do
motivo da promessa. Seu Betinho diz: Ento, o que que acontece? Com essa graa
que tu recebeste, l, tu tem por obrigao de contar tua promessa pro cabeceira. A
ele vai cant, explicando pro pblico... o porqu daquela... que tu deste aquela jia.
Vale ainda ressaltar esse princpio, uma vez que, nas duas oficinas
ministradas, esse foi um grande desafio para os alunos. Poucos tinham experincia
com a prtica musical e muitos tinham pouca conscincia e percepo rtmica.
Todavia, se acreditarmos nas colocaes de Meyerhold a respeito da suprema
importncia do trabalho rtmico para o ator, essa lacuna no nem um pouco
desejada. Talvez por isso, esse tenha sido um dos elementos mais trabalhados nas
duas oficinas. possvel que, para que o ator trabalhe a partir das brincadeiras
populares, alm de obviamente ter que aprender os passos e as outras regras da
136
Ento, essa coisa espacial, eles tinham forte. Isso de mudar rpido de um passo
para outro e se integrar. Uma coisa rtmica, n, que tambm totalmente ligada a
essa maneira de trabalhar. A dificuldade era a voz. Que isso que eu falei. Porque
eles no usavam a voz. Apesar de na brincadeira ter.
Ana Cristina Colla comenta a lacuna do trabalho com a voz, percebida nos
integrantes do Peleja, embora ressalte que h trabalho com a voz na brincadeira. De
fato, com exceo de um dos integrantes, a maioria do grupo no tinha experincia
de trabalho com a voz e, nos ensaios presenciados, embora o grupo usasse a dana
do Cavalo-marinho para o aquecimento, em nenhum momento usava as cantigas ou
os toques.
Apesar de haver diferena entre a voz falada e a voz cantada, h elementos
relacionados ao canto, na brincadeira, que podem se constituir em contribuio para
a ao vocal do ator, e esse mais um motivo para voltar ao princpio que est
sendo discutido. importante dizer que, se considerarmos corpo e voz como uma
unidade, o trabalho rtmico das danas j estar, de alguma maneira, atuando sobre
a voz. No entanto, alguns outros elementos, como as cantigas e toadas e o
improviso de versos, podem contribuir ainda mais.
Ao cantar as toadas e cantigas para que todos brinquem, necessrio que o
cantador faa sua voz chegar a todos e que ocupe todo o espao da brincadeira.
137
Terminanas...
Um passo a mais aponta os outros tantos que ainda podem ser trilhados. Esta
pesquisa de mestrado, que antes de ser uma pesquisa acadmica j era uma
investigao forjada no ofcio, segue em realizao, em andamento. Assim,
quaisquer concluses delineadas aqui sero parciais. Indicaes que podero se
aprofundar a partir de agora. Concluses em sua natureza reticente, como diz
Quintana.
As possibilidades de contribuies para as metodologias de formao e para
os processos criativos do ator so muitas e variadas. Este trabalho no pretende, e
nem poderia, de maneira alguma, apontar as brincadeiras populares como nico
caminho para a construo do processo do ator. Pretende, sim, ressaltar as riquezas
que o aprofundamento do contato com as manifestaes espetaculares da tradio
brasileira pode trazer para o processo teatral, como mais um elemento de busca.
Os princpios levantados no quarto captulo do trabalho: a Repetio, a
Presena e a Integrao, a Preciso e o Risco, a Superao dos Limites do Corpo, a
Relao com o Outro e o Improviso, a Relao com o Espao, a Relao entre Base
e Eixo do Corpo, e o Ritmo e a Musicalidade so exemplos das riquezas que a
brincadeira popular pode oferecer ao teatro. Contudo, importante reforar que,
embora tais princpios tenham sido listados separadamente a fim de facilitar sua
discusso, cada um deles est conectado com o outro. Todos eles esto inter-
relacionados, tanto na experincia da brincadeira como no prprio fazer teatral. Essa
percepo da conexo entre os princpios aponta para outra possibilidade de
contribuio da brincadeira popular, que vai alm dos elementos para o treinamento
tcnico. Certamente, trabalhar com danas, cantos, toques e brinquedos populares
pode trazer acrscimos para o treinamento e para o processo criativo do ator. A
interface com os elementos das brincadeiras populares pode ser ainda mais
139
passando por todas as suas etapas (cantar, tocar, danar e relacionar-se ao mesmo
tempo), inclusive pelo trabalho com os palhaos. Foi possvel perceber essa
necessidade desde as oficinas realizadas em Braslia, quando os alunos relatavam o
desafio de apropriar-se da caracterstica de simultaneidade da brincadeira. Tal
percepo ficou mais ressaltada no contato com os grupos de Campinas que
relatavam a falta de elementos, no treinamento com a brincadeira, que
proporcionassem o contato direto com o pblico. A experincia com os palhaos ou
as figuras da brincadeira pode cumprir essa funo, uma vez que, dentro do
brinquedo, esses personagens tm justamente a incumbncia de estabelecer a
ponte com a platia.
Recentemente, j em fase de reviso da dissertao, foi aplicada pela
pesquisadora uma oficina de Teatro e Cultura Popular, no Projeto Gente Arteira, do
Conjunto Cultural da Caixa, em Braslia (DF). Nessa oficina, foi possvel vislumbrar
frutos iniciais da proposta de trabalho com os palhaos do folguedo do Boi, como o
caso da Catirina. A utilizao dos palhaos da brincadeira como mais um elemento
para o desafio do ator ainda no havia sido realizada durante as outras oficinas,
porque a percepo da sua pertinncia foi acontecendo ao longo da busca que se
deu no Mestrado. A aplicao realizada nessa ltima oficina ainda no foi
aprofundada, mas j apontou novos desafios para a continuidade da investigao.
Embora ela tenha acontecido no perodo final da elaborao da dissertao, no
sendo mais possvel inclu-la nos dados que constituram os captulos, vale a pena
mencion-la mais demoradamente aqui nas consideraes finais, uma vez que seu
planejamento e conduo j so resultado das concluses construdas a partir das
oficinas que fazem parte da pesquisa, bem como das observaes realizadas em
Campinas e de toda a reflexo e discusso desde o comeo da investigao.
A oficina foi realizada de 17 a 20 de outubro de 2006, com 12 horas de
durao, sendo trs horas por dia, em quatro dias seguidos, e teve como
participantes principalmente atores e estudantes de teatro. O planejamento dirio do
curso est no anexo 3 desta dissertao. Os alunos tiveram, nos primeiros trs dias,
contato com brincadeiras como a Ciranda, o Caroo e o Boi. As atividades propostas
pretendiam provocar a experincia de danar, cantar, tocar e improvisar verso.
Cada uma dessas experincias era abordada com a nfase nos princpios
mencionados no quarto captulo deste trabalho. Ainda que tenham sido poucas
horas de trabalho com cada brincadeira, ficou claro que o que era conquistado na
142
77
Entendendo por coleta a apropriao e metodologizao de elementos que do subsdios para a
criao de matrizes corpreo-vocais (Hirson, 2003, 07).
143
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http://www.odissi.com.br/kathakali.htm
http://www.kathakalischool.com/index.html
www.lumeteatro.com.br
www.meyerhold.org
http://www.teatrobrincante.com.br/
www.antonionobrega.com.br
150
ANEXOS
I Entrevistas
II Questionrios e Depoimento
III Planos de Aula
IV Imagens Videogrficas (DVD)
151
ANEXO I
Entrevistas
152
Ele... se num quis faz, mas ele memu d uma demonstrao, cantano, chamano
vaqueiro pra convers. Ento, a, Lauro me ofereceu... me fez uma proposta.
Pagava o alugu de casa cum 3 meses, pra mim vim com a famlia. A eu vim.
Joana: Que ano foi isso, Seu Betinho?
S. Betinho: Parece que foi... mil novecen... mil novecentsetenta e dois.
Joana: Ah... Faz tempo j, mais de 30 anos.
S. Betinho: E a eu vim. Engraado que eu disse que eu nunca me vinha mor na
cidade. Que a mui, logo que eu casei, a mui disse que queria vim, e eu disse que
eu no vinha sem um fio. Por isso que eu digo assim, que s vez a gente passa
pelum... pelo uma provao. Eu disse que eu num vinha, que eu num tinha condio
de viv na cidade. Que eu num tinha nada pra viv na... Como que eu ia viv na
cidade? Se eu sabia s ro, prant roa. E depois, So Joo disse: Espera a.
Quando eu tinha deiz filho, ele me mand pra c.
Joana: Dez filhos, j?
S. Betinho: Tu t entendeno? Ele me mand pra c.
Joana: Com todo os filhos?
S. Betinho: Ento de pesca eu no podia viver. Eu no tinha condies de viver eu
s com a mulh. E... vim. Graas a Deus, criei meus filho. Comprei uma casa, l no
Monte Castelo. Ento por isso que eu digo que, s vezes, as pessoas que tm
uma devoo, ele acreditano, e siguino normalmente aquela determinao, ele
consegue aquilo que o santo tem prometido pra ele.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Mas se ele no seguir, ele termina se apertano e vivendo apertado todo
tempo. Eu vim pra c, graas a Deus, num teve muito isso. Quando eu cheguei, a
eu fui brinc o Boi de Lauro. Eu vinha eu s. Tinha dois rapaz que brincavam com
Antero, e que eles eram acostumado, cada qual s, digamos assim, o chefe de uma
matana.
Joana: Certo.
S. Betinho: Um dia, eu cheguei, filha, e topei uma barreira muito psada com eles.
S que, pra mim, num tem distncia. T entendeno? Eu cheguei e procurei
amizade com eles e... procurei eles, porque l no meu interior assim. A gente...
uma qui... uma quipe.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento aqueles que trabalha nim uma, trabalha nas trs nas quatro. E
a, se de um sai como chefe de um... de uma de outra, que a a disputa fica bunita,
um pra no perd pro outro.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento por isso que ns num temo quase que... nem Pai Francisco nem
Me Catirina certa l no interior, porque... um sai de Me Catirina na matana do
Boi. Tu t entendeno? Ento...
Joana: Hum-hum. Isso l em Guimares?
S. Betinho: L. Tu t entendeno? E a eu... Quan cheg aqui, eu... chamei ele, contei
qual a minha matana, como eu queria faz, que eles chamam de Auto. Eu chamo
matana que assim que eu aprendi.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento... eles num ligaru importncia. A, tambm, me contaru a deles
tudin, a eu me preparei tambm pra uma hora que eles me chamasse. Mas a,
154
quano foi vspera de So Joo, a gente foi brincar. A eles fizeru, l na sede, eles
fizeru.
Joana: Certo.
S. Betinho: E eu no tive tempo de faz a minha. A, dia de So Joo, a gente foi pro
Joo Paulo, pra casa de um curador que tinha l pra o Museu Cupertino. E a
primeira matana era minha.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Nesse tempo, Doca ainda num tava l. E... na hora, eles no quiseru sair
comigo, porque diz que... eu era... eu tinha ido pa tum... tinha vindo pra tum o
lugar deles. A ningum quis sair comigo. A eu investi a matana depressinha. Eu
digo: eu num ten medo disso, eu vou sa, vou faz eu s. A eu investi a matana,
que era pra sa o homi na frente, n? A eu investi depressinha e sa como mui,
como Me Catirina, no comeo. E...
Joana: E a Me Catirina que foi na frente?
S. Betinho: Foi. A na segunda, j a segunda parte, eu fiz de Pai Francisco.
Joana: A o senhor fez as duas partes? Pai Francisco e Me Catirina?
S. Betinho: As duas partes: Pai Francisco e Me Catirina. E... dei conta do recado.
Peguei um garoto e butei junto comigo pra faz l uma, uma parte que tinha que s
feito cum um garoto. E fiz. Fiz e a todo mundo apraudiu foi muito. A, na hora que...
eles foru faz a deles, a num... eu num sa tambm.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: No deu certo a. Mas Seu Lauro, Seu Lauro no aceitava polmica na
brincadeira. A ele disse: ia, amanh eu quero vocs... o Boi vai sa oito hora, e eu
quero todo mundo, cinco e meia da tarde, l na sede. A, cinco e meia, a gente se
apresent, a ele pulou, a disse pra eles: ia, eu t mandano busc mais um. Eu
no quero tir dois trs. Agora, vocs que sabe, porque, dentro da minha
brincadeira, isso aqui uma irmandade. Eu quero unio. E se eu mandei busc mais
um, porque eu quero mais um. Eu no quero diminu. Que sa um, eu quero
substitu ele. A, pulo neles, eles tamm tudo procurarum jeito. A eu garrei e fui
ajeit a matana deles tudin. Pra pod a gente... A, da p frente a gente... eles num
tiverum mais polmica e, s vez, quando eu num saa na deles, eles ficavam brabo.
Joana: Hum-hum. A o senhor ficou dez anos saindo de Me Catirina?
S. Betinho: Dez anos... A eu... l no interior eu sa... que eu brinquei dez anos.
Joana: Ah, t. Antes de vir pra c...
S. Betinho: Agora, depois que eu vim pra c, a eu... num tem distncia, porque, s
vez, eu s obrigado a faz eu s. A eu... eles... a eles cortaru. Tu sabe porque que
desapareceu isso? O Auto, eles no fazem aqui?
Joana: Por que?
S. Betinho: Porque os artistas to quereno... de teatro, dessas... Eles to querendo
tum. Tuntal que aqui j teve o Catirina.
Joana: Aquele: O Sonho... n?
S. Betinho: . Que quem ensai fui eu.
Joana: Hum.
S. Betinho: Ensaiei pra Chico Maranho. T entendeno? Eu que ensaiei... pra ele. A
ele queria era disse que but Desejo de Me Catirina. Eu digo: No. Tu num pode,
que o Desejo de Me Catirina nosso. Ento tu bota Sonho de Me Catirina. T
entendeno? A eu que ensaiei aqui. Tava tuderrado.
Joana: Hum... Eles fizeram tuderrado?
S. Betinho: Tuderrado.
Joana: Por que?
155
S. Betinho: Porque o boi morria e eles cantava o urrou. Eu digo: Tu j viu quem
morre v ressuscit? S um... ressuscitou. Eu digo: Se vocs num sabe o que faz,
procuru pa quem sabe. Porque, s vezes, filha, tu te atrapaia mais porque... tu
vem... antes de tu... aem vez de tu fal com quem faz, tu fala com quem olha e qu
aparec em cima de quem faz. T entendeno? Ento, veja bem, se tu procur quem
foi Me Catirina antes...
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Eles num vo te dizer. T entendeno?
Joana: Claro.
S. Betinho: Se tu procur quem foi o Pai Francisco, o que foi ele antes, eles num vo
te dizer. T entendeno?
Joana: Certo. , eu entendo isso, Seu Betinho.
S. Betinho: Ento... , , minha fia. Se tu procur... E digo assim... porque o que tu
v eles dizere aqui assim: Me Catirina desej com a lngua do boi e... e mat o
boi do patro, mas tu num v ningum apresent.
Joana: Certo.
S. Betinho: T entendeno? Ento esse que o importante. por isso que eu
tenho, este ano... Este ano, se eu... eu num v faze no Boi de D. Terezinha, mas se
eu tiver condio, eu vou faz. Porque, l em casa, eu vou faz um Boi de vero, pra
me apresent como eu quero.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: T entendeno? Como eu quero...
Joana: E, Seu Betinho, qual que a diferena entre Pai Francisco e Me Catirina,
assim, a funo no Auto? Porque o senhor falou que o senhor saiu como Me
Catirina na frente, naquela vez que no pde... E Pai Francisco vai na frente? Vai na
frente mexendo com o pblico? Falando com todo mundo? Me Catirina brinca com
o pblico tambm? Ou no brinca? Que que tem de diferente nos dois?
S. Betinho: (trecho incompreensvel) eu vou te dizer. Porque... o negcio de cada
qual na sua funo, mas todo mundo tem que mex com o pblico.
Joana: Hum.
S. Betinho: C t entendeno? ia, aqui a gente num fazia o Auto. E eu ficava com
raiva, porque todo o Auto que eu fao, o primeirinho... ensinado atravs de sonho.
Joana: Certo.
S. Betinho: O Auto principal que eu fao ensinado atravs de sonho. A pessoa
vem e me ensina, do Auto. Todo o Auto pra faz e mais a msica. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E nesse ano, eu ensaiei uma, e... na hora que num... a gente num faz. A
eu fiquei agoniado, porque, quando eu no fao, eu me atrapaio, eu fico agoniado. E
ns viemo aqui. Agora eu v te d uma demonstrao do que eu fiz aqui, que tu vai
entend.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Um pouco de como .
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: A eu vim. Eu disse: D. T... Eu disse: Terezinha, tu me ajeita dois
microfone, que s um no presta. Num muito bom, porque a eu t conversando
com um microfone e tem que t uma pessoa... A eu falo daqui e... pra ti me
respond... Ento a resposta boa, um no outro. T entendeno?
Joana:Claro.
S. Betinho: A tem que lev o microfone de um pra outro. Ento eu disse: No.
Joana: . A perde muito tempo, n?
156
S. Betinho: Pessoa ninhuma ainda num te disse o que a histria e o que a orige?
Joana: A histria... a histria do Auto?
S. Betinho: O que a histria do Bumba-meu-boi? O que a histria e o que a
orige?
Joana: O que , Seu Betinho?
S. Betinho: A orige o santo.
Joana: Certo, t, isso sim.
S. Betinho: a origem do Bumba-meu-boi. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E a histria... o Pai Francisco e o paj.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Tu t entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Pai Francisco e o paj, que, no nosso Boi, o paj o Cazumb, que sai
no Boi de pandeiro.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: S que a gente num se veste assim.
Joana: Certo.
S. Betinho: E no Boi sotaque de Guimares, Pai Francisco no se veste pra num
faz a histria.
Joana: Certo.
S. Betinho: Porque a histria nasceu, como o meu av me expricava, a histria
nasceu ... de uma pessoa, uma pessoa escrava, que trabaiava j realmente como...
digamos, podemos dizer at como cantnuo ou office boy.
Joana: Certo.
S. Betinho: Pra o dono dele. Tu t entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E ele era muito religioso.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Tudo dele, ele rezava pra S. Joo.
Joana: Certo.
S. Betinho: Tudo que ele via falar de ti, que acontecia contigo, ele ia l, acendia uma
vela e...
Joana: Pra S. Joo?
S. Betinho: Rezava pra S. Joo pra ped uma melhora pra voc. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento... A... Tudo que aconticia, porque ele morava numa outra fazenda,
ia dorm pra l e vinha traz o leite pro chefe aqui na outra... onde ele morava, n?
Ento... a que que acontece? Tudo que aconticia l nas outras, que ele ouvia dizer,
a ela vin... ele vinha e dava notcia pro patro e ia l acend uma vela.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento a, que aconteceu que o nome da moa, da... da menina, era
Catarina. Ela ficou grvida. E do cabra era Francisco, que era o pai do menino. E
com o desejo... a ela comeou com esses desejos e termin atirando no boi do
patro.
Joana: Ah, ento aconteceu mermo essa histria?
S. Betinho: Aconticeu. Ento, isso a tudo que aconticeu... Tudo que t no Auto
aconticeu.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ns temo uma boneca que chama Caipora.
160
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ns chamamo Caipora, no Boi de Guimares. Aquela boneca, ela feita
pra aterroriz. Por que? Porque aquilo foi uma poca que tinha... que o morcego
pesturbava os bezerro numa... quando tava no chiqueiro. E eles prepravu... prepraru
assim como uma cruz, furaru uma cabaa, botaru o (termo incompreensvel) dentro,
se acendia e botava um pano branco. Ficava aquela... pareceno uma pessoa, e
aquela tocha, pra v se os morcego num perseguia.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ento da eles inventaru de faz aquela boneca. T entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento, a, quano esse rapaz ganhou essa nuvilha, que ele foi pag essa
promessa pra S. Joo, porque a maior vontade dele era t uma dele mesmo. T
entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Ento, que ele foi pagar essa promessa, a teve uma comemorao to
grande, e nessa comemorao, quando eles terminaru, a o patro dele cham ele e
disse pra ele que aquilo num ia terminar ali, que agora, de agora pra frente, eles iam
continuar. S que tinha que t o Auto pra mostr tudo aquilo que aconteceu na...
em todas as fazenda que ele sabia e rezava pro santo. E que ele achava que o
santo vem (trecho incompreensvel) o porqu do Auto, da brincadeira.
Joana: Hum-hum. Entendi. Agora, me diz uma coisa, Seu Betinho. S homem que
fazia Catirina?
S. Betinho: .
Joana: Hum... e por que?
S. Betinho: Ein? Porque tu... eu vou te dizer. Existia o preconceito, no dos homi,
sim das mulheres. Tu t entendeno? s vez, no queriam sa. Principalmente l, era
muito difcil tu v uma mulh quer brinc Boi.
Joana: Certo.
S. Betinho: T entendeno? At mesmo um rajado. Era muindifcil e... o homem
importante, um pouco mais importante, porque, s vez, j pensou? s vez, tem uma
pessoa que... ele se veste de Me Catirina. Digamos assim, se ele vem antes de t
grvida, s vez ele se prepara, ele vem to bonitin.
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: Uma vez, uma vez eu me vesti de Me Catirina quando era novo, que
umas menina me convidaru pra ns urin, pensano que eu era mui. (Risos) Tu t
entendeno? E aquilo fica... ... muito importante, mas quando a pessoa sabe faz
mesmo. Tu t entendeno?
Joana: Certo.
S. Betinho: Agora, eu digo assim: depois que eu fui comeando a entend, eu passei
v que..., principalmente agora, que pra mim, a mui... ela... hoje, de acordo cua
fora de vontade que tem e o preconceito que ela tem deixado, eu acho, assim...
mais importante. Sa por que? Porque at mesmo aquela barriga que a Me Catirina
tem que sa, o homi j num sabe faz, e a mulh, j ela tem aquela pinta. Ela vai
faz direitin. Ela no... num tem vergonha de sa. Eu acho que... que aquilo tambm
um preconceito dos homi. s vez, eles num quere sa com a barriga. Tu t
entendeno?
Joana: Hum-hum.
S. Betinho: E... mas... ... o caso, l no interior, era, pra mim, era isso.Tu t
entendeno? Que as mui no brincavu o Boi.
Joana: Certo. Nem como Catirina, nem como nada.
161
S. Betinho: Nem como nada. Ficavum... elas saiam ... Como se diz? ... torcedora
do Boi. Iam, mas quando a gente chamava pra faz qualqu coisa, elas no queriu.
Joana: Certo.
S. Betinho: Mas a, dessa data que eu vim pra c, a quando eu cheguei aqui, a a
me de Elisene, Filomena, a passou a sair. Elisene era vaqueira. Da...
Joana: Mas a D. Filomena saa como? Saa de que?
S. Betinho: Fosse l do que fosse.
Joana: Ah... Fosse l do que precisasse, n?
S. Betinho: Assim a Maria da Paz.
Joana: , D. Maria da Paz me disse que ela mesma j saiu de Catirina vrias vezes.
S. Betinho: , Maria da Paz .
Joana: Hum-hum. E o senhor j viu mulher fazendo Catirina?
S. Betinho: J vi. J vi e j fiz. Eu no t te dizeno? Eu j fiz vrias vezes com a filha
de Zezinho.
Joana: Ah... Depois daquele dia, ela fez outra vez? Que aquela vez, ela no quis
fazer.
S. Betinho: Antes disso, ela j vinha fazeno.
Joana: Ah, t.
S. Betinho: porque, nesse dia, a Me Cat... o Arcanjo num... num tava na
brincadeira.
Joana: Certo.
S. Betinho: Ela que fazia comigo quando eu cheguei. T entendeno? Era a filha de
Zezinho. Ela que fazia.
Joana: Ah, t.
S. Betinho: Ela que fazia a Me Catirina pra mim.
FIM
162
Me do Seu Raimundo: que tem que dar a altura aqui do... (faz um gesto com as
mos mostrando uma barriga invisvel de Catirina)
S. Raimundo: Esse aqui, eu deixei ele guardado (se referindo ao vestido do ano
anterior. O primeiro que a me trouxe).
Joana: Esse tambm muito bonito. E eu vi que o senhor danava sempre
segurando o vestido, n? Pra d mais impresso...
S. Raimundo: Pra d mais impresso.
Joana: ...de Catirina.
S. Raimundo: Porque a pessoa tem que faz os elemento. s vezes, na hora
mesmo, a pessoa at inventa. Na hora da apresentao, a pessoa mesmo inventa
faz alguma graa, alguma coisa.
(Nesse instante, entra a me de Seu Raimundo trazendo a barriga postia)
Joana: o bucho (risos de todos). Quer dizer que esse o beb de Catirina?
S. Raimundo: . Agora o boneco eu deixei l em cima.
Joana: Essa a barriga. E toda Catirina carrega boneco, Seu Raimundo?
S. Raimundo: No. Isso aqui j t sendo uma idia minha. Inclusive, a Nadir disse
que isso a num tem nada a ver na histria.
Joana: Quem foi que disse?
S. Raimundo: A Nadir, a mulher de Apolnio. Ela disse que no tem nada a ver na
histria. Praticamente que no tem nada a ver na histria, mas talvez, com essa
histria que inveno minha, para o ano, j vai aparec outras pessoas imitando.
Joana: porque vai mudando, n?
S. Raimundo: Vai mudando. Cada ano tem que botar outra coisa, outra inveno,
mud...
(Nesse momento, a me de S. Raimundo grita l da outra sala: Faz de conta que
ele j teve um e t grvida de outro)
Joana: tambm possvel.
S. Raimundo: Os menino, l no Convento das Mercs, gostaram muito. Queriam at
que deixasse o boneco com eles l. L na Lagoa da Jansen, uma moa brincou com
o boneco e disse Ah, me d esse boneco pra mim. Eu digo: Num posso. Deixa o
Vi Barrero a. O nome dele Velho Barrero (risos).
Joana: E me diz uma coisa, Seu Raimundo. Vocs no fazem o Auto?
S. Raimundo: No porque como eu lhe falei naquela hora, que a gente tem s um
horrio de representar. A gente tem s uma hora ou ento meia hora de relgio.
Joana: E o senhor falou que quando tem uma promessa, da faz o Auto.
S. Raimundo: . Quando tem promessa, porque da a promessa faz parte da
matana de Bumba-boi. Mesmo se for faz uma matana como se faz no interior,
comea 10 horas da noite e termina 8 horas do dia, tem que chamar (palavra
incompreensvel), segundo rapaz, vaqueiro, tudo quanto ... quem faz parte do
cordo, quem t envolvido na matana. E tem que chamar Pai Francisco, e Pai
Francisco vai enrolando, vai enrolando pra no entregar o boi. A manda os ndios
busc ele, os cacique. A, com muito acocho, eles do umas bisca nele, ele entrega
o boi, a a Catirina tamm faz aquele espetculo, deixa ele preso. Sofre, chora, a
nessa hora que entra o Paj, o Patro do boi chama, parece que o primeiro
vaqueiro, pra examinar o boi. A chama o dot pra ver se o boi dele mermo. Pr v
se tem o nome. Ferro, que a gente chama. A chama o Paj pra benz o boi. A
benz o boi, e ele assopra na boca do boi pra ver se o boi urra.
Joana: E quando o senhor faz o Auto, da tem que falar, n? Catirina fala...
S. Raimundo: Tem que falar.
165
Joana: Nessas apresentaes dos arrais, Catirina no fala... E quando o senhor vai
fazer a Catirina falando, o senhor muda a voz pra falar?
S. Raimundo: Mudo.
Joana: Ah... a outra voz.
S. Raimundo: A gente tem que falar um pouco. Quando o Auto, outra histria...
S mais o Pai Francisco e o desejo da Catirina, e ele que tem de dar o jeito.
Joana: E Catirina fala com o pblico tambm?
S. Raimundo: Fala. s vezes, eu falo muito com os pessoal. Tem s vezes que a
gente no gosta de muito encostar que tem muitas pessoas daqui mesmo, da terra,
so ignorante a... s vezes, a pessoa j vai l perto e qu puxar o cabelo da
peruca. Qu puxa o vestido. Eles querem bagunar.
Joana: Catirina usa peruca tambm? Aquele dia o senhor tava com uma peruca
amarela, no era?
S. Raimundo: Ta a, no t, me?
Me de Seu Raimundinho: T.
S. Raimundo: Deixe eu mostrar a ela. V at muda ela que eu num gostei muito,
no.
Joana: No gostou muito daquela amarela? Por que?
S. Raimundo: J t com dois anos, j.
Joana: A vai trocar.
S. Raimundo: Vou trocar.
Joana: Ah... aqui a peruca. Peruca amarela e preta. Cabelo de duas cores da
Catirina. E quem que faz a peruca?
S. Raimundo: Essa aqui quem fez foi Nadir, l de cima, que fez pra mim.
Joana: Certo. L do Boi de Seu Apolnio. A mulher de seu Apolnio, n? Ela brinca
no Boi tambm?
S. Raimundo: Brinca.
Joana: Ela brinca de qu?
S. Raimundo: De ndia, ela.
Joana: Ah... de ndia.
S. Raimundo: Ela a chefa das ndias e o rapaz o chefe dos cacique, Magno.
Joana: E, Seu Raimundo, Catirina sempre feita por um homem?
S. Raimundo: . A do Boi de Leonardo feita por uma mulher, D. Vitria.
Joana: D. Vitria. Ela brincou este ano?
S. Raimundo: Brinc. T brincando.
Joana: Ah..,. eu no vi.
S. Raimundo: Ela feita, s vezes, por homi, s vezes, por mulh. D. Vitria... No
sei se no Boi de Morros, parece que...
Joana: No Boi de Morros uma moa. Daniele.
Me de seu Raimundo: Geralmente quem faz s mais homem.
Joana: s mais homem...
S. Raimundo: Do Boi Pirilampo parece que uma mulher tambm. Uma moa. Do
Boi Pirilampo. Teve um outro Boi que eu vi l no CEPRAMA que era uma mulh.
Mas nem a Catirina nem o Pai Francisco usava mscara. Eles pintaram foi a cara de
tinta fresca parecendo que...
Joana: Ah t. Como se fosse uma mscara, mas pintada. E fora a D. Vitria, o
senhor conhece outras Catirinas?
S. Raimundo: Por aqui s conheo... Tem um colega meu ali. Pireque. No sei se
ele t em casa. Ele tambm tem o Auto do Boi todinho. Ele tem um Boizinho dele.
166
Quando ns sa daqui eu vou passar l na casa dele, pra ver se eu te levo l. Ele
mora bem aqui. O Boi dele, foi at eu que bordei o couro dele.
Joana: Voc que bordou?
S. Raimundo: Foi.
Joana: E... Tem vrias Catirinas que brincam, mas todas brincam do mesmo jeito?
Cada uma brinca do seu jeito? Como ?
S. Raimundo: Cada uma faz... um jeito que... uma inveno... um jeito que eles
quiser.
Joana: E o que que precisa, Seu Raimundo, pra ser uma boa Catirina?
S. Raimundo: Tem que ter movimento e fazer graa.
Joana: Tem que ter movimento e fazer graa?
S. Raimundo: Cham o povo, a ateno. Se eu no fizer uma graa, no tem... Sem
Catirina e Pai Francisco, mesmo se o Amo de Boi for um cantador...
Joana: E me diz uma coisa, o Senhor j viu outras pessoas fazendo Catirina, sem
ser o pessoal do Boi mesmo? s vezes, tem uns espetculos de teatro aqui em So
Lus com Catirina...
S. Raimundo: Tem esse colega, como eu t te falando. Ele faz teatro. Eu acho que
ele vai fazer at sbado aqui no Festival de Boi de Zabumba, e voc vai quando?
Joana: Eu vou sexta-feira de manh.
S. Raimundo: Sbado tem um festival aqui de Boi de Zabumba!
Joana: Eu sei...
S. Raimundo: E ele sempre... ano passado, ele que faz a abertura, fazendo
apresentao de Catirina. O Pai Francisco dele t passando no jornal aqui, que eles
tavam procurando o Auto do Boi (trecho incompreensvel), que era o Auto, a
histria.de Pai Francisco e Catirina. E ele tava fazendo. Chamou o pessoal da
Mirage e eles tavam filmando na porta dele.
Joana: E a ele faz assim como um teatro, sem ter toda a dana, tendo s o Auto, a
histria?
S. Raimundo: Ele tem as ndias dele... tem os... os quatro componentes com ele.
Tem que ter as ndia pra poder chamar Pai Francisco e Catirina. Tem que ter o Amo
do Boi, tem que ter o curador ou Paj, como eles chamam...
Joana: E o senhor j viu essa representao dele?
S. Raimundo: J.
Joana: E o senhor gostou?
S. Raimundo: Gostei, ele esperto, ele trabalha certo, ele uma pessoa interessada
na cultura a.
Joana: Tem alguma histria interessante que o senhor lembra de quando o senhor
tava brincando Catirina? Alguma coisa assim engraada...
S. Raimundo: Foi l em So Paulo que eu fiz uma. Eu dei uma de vidente. A eu tava
dizendo umas coisas pruma moa l, ela acreditou, pensava que eu era... que eu
tinha essas coisa... Eu disse pra ela que ela ia casar com uma pessoa muito rica,
no sei o qu... Tava eu e um colega meu que faz papel de vaqueiro. Ns tava
consultando, dando uma consulta, um negcio... A ela acreditou e depois ela
perguntou: Ser que verdade mesmo? Eu vou fazer isso e tal? A eu disse pro
rapaz, colega meu: ia, essa moa acho que acreditou nas coisa. Ela procurou
quanto era a consulta. Eu digo: Num nada, no.
Joana: Mas o senhor tava vestido de Catirina fazendo?
S. Raimundo: Tava, ns ia apresentar uma hora da tarde. Uma hora. Ns tava l no
camarim concentrano, n, esperano a apresentao. A estava esse pessoal l,
167
tirano foto. A ela apareceu l. Ela dizeno que num tinha sorte, a... Vai l falar com a
me de santo aqui, me Din. Eu: Ai, comigo.
Joana: Me Catirina... E como foi que Catirina surgiu na histria do Boi? O senhor
sabe como comeou isso de ter Catirina nos Bois?
S. Raimundo: Ah, isso a j vem dos mais antigo, que coisa assim, herana que j
deixaram. Catirina, cazumb... Que aqui no Boi da Floresta no tinha cazumb. O
inventor de cazumb aqui foi... Um at j morreu. O outro foi se embora, t em
Pinheiro. Ainda existe. O Boi no tinha cazumb. Quando surgiu cazumb foi maior
anarquia. A depois que, como eu lhe falei ainda agora, agora como eu t com esse
boneco, acho que nego vo invent. A depois que surgiu cazumb a no Boi da
Floresta, a depois esses Bois a tudin, Pindar, Santa F, botaru cazumb tambm.
Joana: E qual que a importncia da Catirina?
S. Raimundo: Ela o... o prato especial.
Joana: Ah... Ela o prato especial. E por que, Seu Raimundo?
S. Raimundo: dela e Pai Francisco que vem a histria do Boi.
Joana: Mas tem muito Boi hoje em dia que no tem Catirina.
S. Raimundo: No tem. Muitos ficam com vergonha... muitos tambm, assim, botam
o boi, mas no procuram botar uma personagem no grupo deles. s vezes fazem
s por ganh dinheiro. Num bota a histria do Boi que Pai Francisco, Catirina,
Paj. Ce no viu l, tinha o Paj, Pai Francisco... Pai Francisco no tinha. Tinha o
garoto vestido de ona... Isso tudo faz parte do que tem dentro duma fazenda. Uma
fazenda tem tudo que bicho.
Joana: E algum me falou que na matana, s vezes, o pessoal faz o Auto, quando
faz a morte do boi.
S. Raimundo: Ah, ns faz.
Joana: A faz o Auto. Quando que vai ser a morte do Boi da Floresta?
S. Raimundo: s vezes ns mata no ltimo domingo de setembro, s vezes pro
comeo de setembro, conforme sai o pagamento das brincadeira, a... Que gasta.
um investimento muito... s vezes chega um doente, ele pede dinheiro pra ele, ele
d. Fora os (trecho incompreensvel). O valor da matana do Boi no ano passado foi
dezesseis mil.
Joana: Dezesseis mil. bastante. Sempre em setembro.
S. Raimundo: Tem dois boi de comida que a gente compra, vinte quilo de galinha,
dez quilo de camaro. A despesa muita. A vai por torno de dezesseis. Ano
passado foi dezesseis mil que ele gastou.
Joana: E a dura muitas horas?
S. Raimundo: Oito dias de festa.
Joana: A d tempo de fazer o Auto.
S. Raimundo: Oito dias. Ns s faz domingo que primeiro a morte do boi e a faz
segunda-feira que a morte do boi dos cazumb. Morte do boi dos cazumba mais
bonito. Mais caprichada e todo mundo t mais cansado, que nis sai sbado, brinca
sbado a noite inteirinha, amanhece, a, de manh, o boi foge, a gente vai esconder
o boi. A, de tarde, umas quatro horas assim, o sol ainda t bem quente, a ns vai
buscar o boi l no Monte Castelo, o mouro, a vo matar o boi umas dez horas,
umas onze horas. A o pessoal j t muito cansado, a segunda-feira j t mais
cansado, a mais animado na segunda-feira.
Joana: E a histria do Auto sempre igual, Seu Raimundo?
S. Raimundo: Tem umas que so igual, tem umas que num so, n. Tem Boi a, tem
Catirina a que j faz uma matana que no tem nada a ver com a histria antiga
do...
168
FIM
170
manh at onze horas da noite, a gente chegava do Tambor. Assim que era, o
Tambor.
Joana: E as mulheres naquela poca tambm brincavam o Boi?
D. Vitria: . E o Tambor tambm.
Joana: E no interior tambm tinha algum da sua famlia que brincava o Boi, D.
Vitria?
D. Vitria: Tinha.
Joana: A senhora ia tambm, desde pequena, porque tinha gente da famlia?
D. Vitria: Justamente. Eu tenho dois filhos. Todos dois homi.
Joana: E eles brincam no Boi tambm?
D. Vitria: Brincam. S um. O primeiro brincou, no quis mais, largou e a, o caula
que brinca. Ele no t nem aqui agora. Essa a a radiola dele. Isso a uma
radiola. Eu tomei de conta da... do Tambor. Quando o Tambor sai... se sa junto, a,
eles j querem que eu v pro Boi.
Joana: Por causa da Catirina...
D. Vitria: Por causa da Catirina. E, quando no sai, eu v pro Tambor. Que a guia
do Tambor sou eu. A, Tuca veio, ficou, tava, morava aqui. A, disse: Ah, vambut?
E ns... Eu ia trabalhar, quando eu vinha do servio, a, ns se arrumava e ia pra l.
Joana: E a senhora trabalhava com qu nesse tempo?
D. Vitria: Eu trabalhava na casa de famlia. Lavava e engomava.
Joana: E agora a senhora j se aposentou?
D. Vitria: J me aposentei, mas eu ainda trabalho. Esses ms foi que eu larguei
porque adoeci, -ein, a, fui pro hospital, passei 19 dias no hospital.
Joana: Que que a senhora teve?
D. Vitria: Presso alta. A minha doena s isso. S presso alta. A, eu passei l
esse tempo todo no hospital. Fui l no servio. A, minha patroa, j trabalho l com
ela h 30 e poucos anos.
Joana: Ah, a mesma?
D. Vitria: A mesma. A, ela mandou que eu viesse pra casa. Se no der mais, ela...
faz de conta que... todo ms ela vai me... me auxiliar. T entendeno. Que eu j
trabalho com ela h muitos ano.
Joana: como uma aposentadoria, n?
D. Vitria: Justamente. Que eu me aposentei porque eu pagava o INPS. A, eu me
aposentei, mas trabalhando todo o tempo.
Joana: E a senhora veio do interior com que idade?
D. Vitria: Que eu vim pro interior?
Joana: Que veio pra c...
D. Vitria: Com uns treze anos por a.
Joana: Veio pra c pra So Lus?
D. Vitria: Pra c.
Joana: E a senhora comeou brincando no Boi como qu? Como ndia, como qu?
D. Vitria: No. Brincando assim como... como... como chapu de fitas.
Joana: E quando que a senhora comeou a fazer Catirina?
D. Vitria: Ahhhh, eu no tinha esse garo... Esse meu que t com trinta e poucos
ano.
Joana: Vixe Maria! (risos) E por que que a senhora comeou a fazer Catirina. De
onde veio essa idia?
D. Vitria: Porque... eu... num tinha quem fizesse a Catirina, porque agora a gente...
o Boi tinha uma apresentao que a gente faz. Ma agora largaru, porque os turista...
a gente no faz assim... espcie de apresentao l. depressa o turista. E ns
172
quando vai assim, por exemplo, vai brincar na sua porta, a, a gente fazia aquela
apresentao com Pai Francisco e Catirina.
Joana: Fazia a comdia.
D. Vitria: A comdia... Assim que era.
Joana: E agora no faz mais.
D. Vitria: Agora no faz. Pra fazer, s se for brincar assim na casa de um brincante,
se o brincante quiser, a, a gente faz. Faz a comdia. Mas assim quando a gente vai
pro arraial, vai pra c, vai prali , vai prali, a gente no faz. A, eu fao s aquele ag
que eu fiz l no Ceprama. Vai eu, a burra e o Pai Francisco. um casal. A Me
Catirina e o Pai Francisco.
Joana: E... D. Vitria, quando vocs faziam a comdia, vocs ensaiavam antes?
D. Vitria: Ns ensaiava antes. Ensaiava antes.
Joana: A, fazia aqui...
D. Vitria: Tudo direitinho, tudo bonitinho. A gente fazia aquela comdia memo.
Bacana memo
Joana: . Me falaram que era muito engraada a comdia de vocs. E... D. Vitria,
como que a senhora aprendeu assim a brincar a Catirina? Porque no a mesma
coisa que o chapu de fita, n?
D. Vitria: No.
Joana: E qual que a diferena? Que que da brincadeira que s da Catirina?
D. Vitria: Porque ela... ia aqui eu tenho um colega que apresentava a Catirina. E
eu brincava no pandeiro. Eu tenho um pandeiro. Eu bato o pandeiro, eu bato a
zabumba, tudo eu toco.
Joana: . Tem um menino l de So Paulo, chamado Andr, que me disse que a
senhora bate um pandeiro...
D. Vitria: Bato. Eu toco. Toco o pandeiro. A, ele no quis mais, sa mais de Cati...
de Me Catirina. A, o Pai Francisco, a, me convidou que era pra mim fazer a... Eu
digo: Eu fao. Comigo no engata nada. Comigo, do lado que pender, eu t.
Joana: E a senhora j tinha visto muitas Catirinas brincarem?
D. Vitria: J. Muitas.
Joana: No interior e aqui.
D. Vitria: No interior e aqui. A, eu comecei a faz. Comeci a faz a Catirina e a,
pronto.
Joana: E... D. Vitria, tem alguma coisa que a Catirina faa especialmente? Ela
dana de um jeito especfico ou ela se mexe de algum jeito que os outros no?
D. Vitria: No, tem.
Joana: Que jeito que esse D. Vitria?
D. Vitria: Que a gente dana? A gente dana de todo jeito. Todo jeito. Porque a
Catirina assim: ela... a, o Boi t na roda. A, a gente... a Catirina chega, bate a
procura: Quem o dono daqui, dessa brincadeira? A, vem o vaqueiro saber o que
a pessoa quer. A, a gente diz: Quero falar com seu pra... patro. A, ele vai l. Diz:
meu patro, a tem uma senhora que quer falar com o senhor e tal. Assim que
. A, manda eu entr. A, eu entro e vou faz a palhaada.
Joana: Como que essa palhaada, D. Vitria?
D. Vitria: Vou faz a palhaada com eles. A, eu falo com ele se ele quer trocar o
boi pela burra, se ele quer comprar o cavalo. A, eu vou insistindo, insistindo,
insistindo. A, ele faz uma meia lua e eu roubo o boi.
Joana: Quer dizer que, na comdia de vocs, a senhora que rouba o boi?
D. Vitria: .
Joana: E faz o que com ele?
173
D. Vitria: Vou me embora com o boi. A, quando eles aparo, que procura, cad o
boi. Pro vaqueiro. A, o vaqueiro vai dizer que o boi sumiu. Isso foi aquela senhora
que veio aqui, s pode ser ela que levou o boi. A, ele chama os tapuio. Aqueles.. -
ein. Que vai prender a gente. Vai prender a gente pra gente dar conta do boi. A, a
gente vai preso. A, a gente faz uma poro de coisas a, depois a gente paga. Eu
pago seu boi, pago seu boi! A, a gente paga o boi, a, o boi ressuscita. A, o boi
vem de novo pra roda.
Joana: E o pblico acha muito engraada a comdia?
D. Vitria: Acha.
Joana: E a Catirina, o Pai Francisco, eles mexem diretamente com o pblico, vo l
na platia?
D. Vitria: Ns tamo dentro da roda.
Joana: Dentro da roda.
D. Vitria: Dentro da roda. Quando ns tamo fazeno, ns tamo denda roda.
Joana: E quando pra de fazer e fica danando, vai l no pblico?
D. Vitria: No. A gente, quando termina, que a gente paga o boi e tudo, a,
terminou, a gente vai embora. Vai embora, a, troca de roupa e vem pro cordo, bat
o pandeiro.
Joana: Ah t, depois que a comdia acaba.
D. Vitria: Justamente.
Joana: Eu vi um rapaz fazendo a Catirina, outro dia, mas no fazendo a comdia, s
tava danando l... A, ele foi vrias vezes onde o pblico tava, sentou l junto, deu
um beijo num rapaz, o rapaz ficou super envergonhado, foi onde tavam as
crianas...
D. Vitria: Tem criana que tem medo, corre. Tem criana que no tem.
Joana: E a, a senhora chega a conversar com as crianas?
D. Vitria: Converso com elas. Quando elas no tem medo, a, eu levo l pra roda as
criana... Assim que que a gente faz.
Joana: D. Vitria, e esse negcio de... antigamente quase s tinha homem fazendo
Catirina, n?
D. Vitria: Era, era... Olha, aqui dendo Maranho, esses ano todo que a gente
brinca, s tinha uma mulh... duas mulh que brincava Boi. S duas. Assim... uns
20, uns 30 ano pra trs.
Joana: E a senhora sabe quem so essas mulheres?
D. Vitria: Sou eu e uma que brincava l no Boi do finado Lauro. Era s ns duas.
Joana: O Boi do finado Lauro aquele l do Ivar Saldanha?
D. Vitria: Justamente.
Joana: Que tem D. Maria da Paz hoje em dia?
D. Vitria: -ein.
Joana: E quem brincava era ela?
D. Vitria: No. A menina que brincava l, a mulh. E eu brincava aqui. Aqui, no
Maranho todo, s ns duas que brincava.
Joana: Hoje em dia tem bastante mulher j, n?
D. Vitria: Hoje em dia, a maior parte tudo mulh.
Joana: E porque que s homem brincava naquela poca?
D. Vitria: No sei.
Joana: E me diga uma coisa, D. Vitria, a senhora falou que a senhora j t com 78
anos.
D. Vitria: Graas a Deus.
174
Joana: E qual... E como que a senhora conseguiu ficar todos esses anos, e brincar
tanto Boi e o corpo ter tanta energia pra brincar Boi?
D. Vitria: Ora... e trabalho! Trabalho! Eu vinha do trabalho, eu chegava em casa,
era s eu tomar banho, e tudo, me arrumar e me mandar. S chegar de manh.
Joana: E brincando desde criana?
D. Vitria: . E s chegar de manh.
Joana: E a senhora acha que a brincadeira do Boi ajuda o corpo a ficar mais
saudvel?
D. Vitria: Tem que ser, porque aquilo ali uma espcie de uma ginstica.
Joana: . Ficar danando l horas e horas uma espcie de uma ginstica.
D. Vitria: A noite toda. a gente brinca nessa casa aqui, brinca uma hora duas, a,
despede vai praquela. E at de manh. Ainda toma uma Bhramazinha.
Joana: Pra aquece, n, D. Vitria? Tem que ser resistente! E tem muita gente com
mais de 60 anos no Boi?
D. Vitria: Tem.
Joana: Que segue brincando.
D. Vitria: Segue brincando.
Joana: Brinca desde que era novo. Tem um rapaz que me disse que viu j a senhora
fazendo outras comdias, sem ser de Catirina.
D. Vitria: J, j.
Joana: E a senhora lembra de alguma especial, que era boa?
D. Vitria: Pois porque eu tocava tambor ona, a, eu tocava zabumba, a, eu toco
o pandeiro. o pandeiro que eu toco a noite todinha.
Joana: E as comdias, essas outras, a senhora fazia de que personagem?
D. Vitria: Pandeirista. Fazia de pandeirista. Olha eu v te mostrar a minha roupa.
Joana: Ah t. Eu quero ver. (ela vai buscar a roupa) Essa a roupa que a senhora
sai para tocar pandeiro?
D. Vitria: .
Joana: Nossa, D. Vitria, que coisa mais linda!
D. Vitria: A gola.
Joana: E quem que bordou essa gola?
D. Vitria: Isso aqui foi um rapaz que bordou. O nome dele ... Esse aqui So Jos
de Ribamar (mostrando o bordado).
Joana: Linda demais, a gola. Do outro lado, ela tem o qu? Olha...
D. Vitria: Essa daqui a saia.
Joana: Que bonita! E a senhora j brincou em Bois de outros sotaques?
D. Vitria: No. S nesse mesmo. Esse que o da minha terra. Olha o peso! (me
d a roupa pra segurar).
Joana: Nossa. Tanta mianga, tanto canutilho. pesada mesmo. Ento mais uma
coisa, n, D. Vitria? Danar a noite toda, tocar pandeiro e carregar esse peso. A,
depois fazer Catirina fica fcil, que no pesado.
D. Vitria: (Risos) isso a.
Joana: E como que ...
D. Vitria: Tem a perneira, tem tudo. Tudo compreto.
Joana: Hum... E como que a roupa da Catirina normalmente? Ela tem mscara, n
D. Vitria?
D. Vitria: Tem. Tem a mscara. Tem o vestido
Joana: Algumas tm uma barriga... Eu tenho visto tambm algumas sem mscara.
D. Vitria: Sem ms... Ah, sem mscara no d.
Joana: Normalmente os palhaos que brincam no Boi tm mscara?
175
D. Vitria: A, ela se mancou, levantou e se foi pra roda. Por que a pessoa tem que
olhar como . Porque aqui no tinha. Aqui, o primeiro Tambor que existiu aqui dentro
do Maranho foi dum senhor Raimundo. Era l no.. na Rua do Alecrim.
Joana: Foi o primeiro de So Lus?
D. Vitria: Primeiro de So Lus. O do Seu Raimundo da Pernambucana.
Joana: E que ano foi isso, D. Vitria?
D. Vitria: Ah, no me lembro, mas j foi muitos ano. J t... Eu tava nova... A,
depois foi que eu coloquei esse Tambor daqui nosso. S dois Tambores. A, depois
ele morreu, acabou. O nico Tambor que ficou foi esse aqui. A, foi minando,
aparecendo tanto Tambor. Que tem Tambor hoje no Maranho...
Joana: Tem muito, n? Boi e Tambor.
D. Vitria: Tem muuuuito Tambor. Muuuuito Tambor. de p no cho, tudo toa.
No tem... Nosso Tambor hoje tem pouca pessoa danante. J teve muita danante.
Agora no tem mais assim grande quantidade, mas preparado.
Joana: A senhora j brincou outras brincadeiras alm do Boi e do Tambor?
D. Vitria: Deles a, de coisa? No.
Joana: E antes, no interior, a senhora sa,a em Bloco, tinha outras brincadeiras?
D. Vitria: Ah.. no interior, no interior sim, mas aqui no. Aqui s... Ns temo ngua,
graas a Deus. O Tambor de Crioula bonito de angua. Tem angua, tem a saia.
Tem os colar e tem a cabea amarrada.
Joana: Por que que amarra a cabea, D. Vitria?
D. Vitria: Porque Tambor j coisa de escravo. Comeo... O orijo do Tambor foi o
escravo. Foi o escravo o orijo. Os escravo l na quinta dele, ele tirava aquele bangu,
fazia o buraco, cobria, fazia aquilo e ia batendo. O Tambor foi do escravo. Aqui
ningum sabe disso, gente, ningum sabe. A, eles falam alto a, por a. Falam
besteria sem saber das coisas.
Joana: E, D. Vitria, a senhora conhece alguma outra Catirina que a senhora goste
quando t brincando?
D. Vitria: No. No conheo, mas tem muito. Tem muito a.
Joana: A senhora gosta mais de ver homem brincando ou mulher?
D. Vitria: Da, depende da mulh, n? s vez a mulh tem mais o jeito do que o
homem.
Joana: E a senhora lembra de alguma coisa engraada que j aconteceu quando a
senhora tava brincando Catirina? Alguma histria?
D. Vitria: A histria essa que eu t dizendo. a matana. A, que a gente fazia.
, eu j fiz... eu j fiz uma Catirina velhinha. Ngo ria que s faltava se acabar.
Dessa... dessa Cat... Dessa velha. Eu ia com um cacete, mas eu me tremia. Fazia
aquela coisa. A gente j, a gente j fez muita graa. Eu j t realizada. Graas a
Deus.
Joana: Mas a senhora vai continuar brincando?
D. Vitria: V. Se Deus quiser e Nossa Senhora. Viagem? Eu j conheo meio
mundo.
Joana: S brincando no Boi.
D. Vitria: S brincando no Boi e Tambor. Meio mundo. Graas a Deus.
Joana: Tem mais alguma coisa que a senhora quer me contar, D. Vitria, sobre a
Catirina.
D. Vitria: Esse... Eu mais o Valdenor que fazia essa... essa... Melhor Boi que tinha
aqui no Maranho era o nosso. Sotaque de zabumba. Sotaque de zabumba.
Joana: E so Bois de sotaque de zabumba que fazem mais a comdia?
177
D. Vitria: sim senhora. Que esses outros no faz nada. s tocar, Boi de msica,
matraca.
Joana: No interior, o pessoal gostava muito da comdia?
D. Vitria: Muito. Matraca esses Boi, cada uma matraca desse tamanho assim, . E
nosso Boi tudo preparado e esses Boi por a, s uns dois chapeuzinho e o resto
tudo a paisana. Tocando aquele pandeiro e aquela matraca. O nosso Boi no
assim. todo todo preparado. O chapu de fita grande tem a perneira.
Joana: E a roupa da Catirina a mesma todo ano ou muda todo ano?
D. Vitria: No, muda.
Joana: E tem mais gente que brinca Catirina no Boi da Liberdade?
D. Vitria: No. No. A Catirina mesmo s eu mesmo. (Levanta e busca um lbum
de fotografias). Esses aqui so os que saem comigo. Aqui na morte do Boi. Na
morte do Boi eu visto eles tudinho. Olha eu aqui. Esse aqui do Tambor. Esse aqui
meu filho no Broco. , essa aqui eu tirei l na Bahia. Essa... essa foto.
FIM
178
Joana: Vou comear pedindo para vocs dizerem os nomes de vocs e o que fazem
e tal. Como vocs definem o que vocs fazem neste momento ou de que trajetria
vocs vieram at chegar a. Pode ser?
Juliana: Bom, meu nome Juliana Pardo. Eu e o Alcio, a gente tem um trabalho
junto. A gente trabalha com danas brasileiras j tem... deixa eu ver.. uns dez anos
mais ou menos, n? Dez, onze anos e... enfim, eu fazia... sempre fiz teatro, n,
quando eu era... uns dez anos atrs.
Joana: Criana, ento (risos).
Juliana: E a eu... Posso me engasgar, n?
Joana: Pode o que quiser.
Juliana: que t em desordem ainda... E eu fazia teatro, a eu comecei a fazer
danas brasileiras em So Paulo. Conheci tambm o Teatro Brincante. Enfim,
comecei a me enveredar por esse lado da dana, fiz Klauss Vianna, na Escola
Klauss Vianna tambm. Ento tinha esse trabalho do corpo, de direo ssea. E
comecei a fazer danas brasileiras com a Maria Ins, com o trabalho da Raquel
Trindade, que ela trabalhava com a Raquel Trindade. Nisso eu fazia tambm
Commedia dellArte, com a Tiche. Vou contar um pouco da minha histria. Com a
Maria Tas. A eu fazia um Arlechino e comecei a querer descobrir um Arlechino um
pouco mais brasileiro. E nisso comecei, cada vez mais, a enveredar por essa coisa
das danas brasileiras e me apaixonei bastante por isso. E comecei a s danar,
n? At parei um pouco de fazer teatro. E, enfim, nisso eu entrei num grupo de
frevo. Comecei a ir muito pra Pernambuco pesquisar as danas brasileiras, ...
Entrei nesse grupo de frevo, a gente dana... se apresentava muito com o frevo aqui
em So Paulo mesmo. Uma... a diretora do grupo ganhou tambm a bolsa Vitae
para pesquisar o frevo. E nisso, a gente viajou pra Recife ficou um ms
pesquisando. Enfim, depois disso, a gente... Eu conheci o Cavalo-marinho. Conheci
o Cavalo-marinho pelo Helder Vasconcelos.
Joana: Que ano foi isso?
Juliana: Foi...
Alcio: Ih, tem oito, sete anos.
Juliana: Eles tavam com a banda Mestre Ambrsio, ele deu um curso no SESC e no
Brincante, a... Enfim, conheci e j tava trabalhando com danas brasileiras, n.
Desconhecia o Cavalo-marinho. A eu conheci Alcio tambm, nisso, nesse meio
tempo. Enfim, depois a gente montou um Boizinho em So Paulo, que o Helder que
coordenava. E esse Boizinho, a gente se apresentava. Chamava Boi Marinho, n? E
a, eu e Alcio j ia todo ano... nisso a gente desfilava em Maracatu, desfilava no
Cab... todo ano a gente tava no carnaval de Recife, n? Ento desfilando no
Caboclinho, desfilando no Maracatu. E a gente resolveu morar l pra confirmar as
nossas pesquisas, no Cavalo-marinho principalmente, porque, como a gente tinha
essa histria toda com teatro, a gente queria muito trabalhar as figuras. E no meio
de tudo isso, eu j havia trabalhado com o Lume, feito alguns cursos do Lume,
quando eu era bem novinha. E enfim, a, a gente... comecei a fazer de novo, a
gente... estabeleci contato com eles de novo aqui, n? Alcio tambm. Foi at
atravs do curso do Tadashi que a gente veio fazer. A gente se encontrou tambm
na Paraba.
Alcio: Isso foi em 2... 99?
179
dois ou trs dias, noites, n, pra acontecer. Mas acho que por isso, no que... A
gente continua com o estudo de outras danas como o Caboclinho, como o
Maracatu, como o Frevo. Jongo, a gente comeou a brincar um pouquinho. ... a
gente tem algumas danas do estado de So Paulo que a gente comeou esse ano,
o ano passado a conhecer. , Sergipe, n, o So Gonalo de Muuca, o Samba de
Parelha, so coisas que a gente t comeando agora. E uma brincadeira que desde
que a gente morava l em Recife, a gente comeou a ir visitar bastante no Rio
Grande do Norte, que o Coco de Zamb e o Boi de Reis. O Boi de Reis, a gente
encontra que da famlia do Cavalo-marinho, assim como o Reisado ou o Boi, n?
Tem muita coisa, tem rabeca, tem as figuras semelhantes s do Cavalo-marinho,
tem uma histria semelhante, tem msicas idnticas tambm. uma coisa que a
gente gostaria de t... Depois... No depois, quando a gente tiver oportunidade, de
t conhecendo um pouco mais essa brincadeira que muito interessante, to
quanto.
Juliana: At pra fazer um paralelo com o Cavalo-marinho, sabe. At pra ver o que
que tem aqui, o que que tem aqui. Aquela coisa do cavalo, sabe? Descobrir... Essa
coisa do cavalo do Dom Daro, sabe? Descobrir da onde veio o cavalo. Enfim,
comear a fazer essas pontes.
Alcio: Porque se voc pegar a regio da Zona da Mata, voc tem l, a Zona da
Mata, c vai subindo pra Paraba, o Cavalo-marinho de Itamb, de Pedra de Fogo,
de Camutanga, de Ferreiros, eles j tm um sotaque diferente do interior. Dessa
regio mais prxima de Goiana. J um pouco diferente.
Juliana: A divisa l, a divisa com a Paraba j mais diferente daquela que t mais
prxima da capital, de Recife.
Alcio: uma distncia de 40 e poucos quilmetros e faz uma super diferena. E a
chega Joo Pessoa, a tem o Cavalo-marinho de Bai, que mestre Gasosa faleceu,
mas tem outros Cavalos-marinhos l que so completamente diferentes do Cavalo-
marinho de Pernambuco, mas tm fortes ligaes com o Cavalo-marinho dessa
divisa e como Boi de Reis do Rio Grande do Norte. A formao j igual, no tem
banco, tem o rabequeiro, tringulo e pandeiro, que do Boi de Reis e super... C
vai encontrando essas variaes esses sotaques, dentro da regio do Cavalo-
marinho, mesmo. Uma coisa que super... que ficou difcil pra gente, a gente
precisa... precisou de mais tempo pra poder estudar o Cavalo-marinho, porque
assim como qualquer brincadeira, cada Cavalo-marinho tem um sotaque. Ento
cada um conta sua histria de um jeito, cada um tem uma...
Joana: O Boi tambm assim.
Alcio: Como o Boi, n? Ento cada um tem o seu jeito de... suas toadas, tem
variaes. Ento a gente fez um estudo bem detalhado de cada brincadeira pra
Bolsa Vitae tambm.
Juliana: Quando a gente foi, a idia era fazer... pegar o que . A chegamos l
tivemos...
Joana: Perceberam que no possvel dizer o que assim, n? Por isso tambm
sabe que... Esse um dos motivos de no existir esse registro cartesiano que a
gente desejaria: essa figura assim, a msica assado... Porque a brincadeira
fluida, n? Ela vai se transformando. E uma caracterstica mesmo dessa... da
manifestao de cultura oral. Ento esse desejo que a gente tem, quando a gente
vai pra registrar, a gente v que no assim, que a gente no vai conseguir registrar
assim e que vira outra coisa o contato que a gente faz.
Juliana: Tanto que, nesse registro que a gente fez, a gente escreve assim, velha:
verso do fulano, verso de fulano e verso de fulano.
183
danas como ferramenta de trabalho, pro ator, pro bailarino pro que for? Ento, o
que que a gente faz com eles? Primeiro a gente deixa bem claro, olha a gente t
aqui descobrindo isso com vocs. Segundo, eu e Juliana, a gente descobriu muita
coisa na gente. Em treinamento, a gente desenvolveu jogos de treinamento com as
danas. E a? Funciona pra gente, mas a gente tem um conhecimento prtico
dessas danas, e de campo, que eles no tm.
Joana: No s das danas, n, mas do contexto da brincadeira. Faz muita diferena.
Juliana: Quando a gente fala dana, danas brasileiras, danas dramticas, ento,
voc j engloba.
Alcio: E quando a gente fala, no atravs de vdeo. Ento voc pe o vdeo e...
Ah, t bom. Mas uma coisa que da a gente fala como... dentro desse trabalho, o
que a gente se perguntou j bastante, Como que a gente faz um treinamento de
danas brasileiras pra pessoas que no tm pratica de dana. Quer dizer, como
que eu posso, a partir da dana, desenvolver alguma qualidade, algum trabalho, que
possa servir de ferramenta pra mim, se eu no sei danar. Ento a gente faz dois
caminhos. Com a dana, com a brincadeira, a gente chega em algum lugar e a
gente produz uma certa qualidade, uma certa... um material pra ser usado, atravs
da dana, que podemos chamar de dana pura, da prpria dana, ou atravs de
treinamentos do ator, de treinamentos que a gente compartilha, por exemplo, do
Lume e de outros lugares que a gente... tem experincia, n, repertrio. Como que a
gente pode chegar a mostrar caminhos pra se danar esta dana.
Juliana: Por exemplo, posso dar um exemplo? Por exemplo, a gente fez aquele, fez
o trabalho do toureiro. A gente fez o trabalho do... o ano passado. Do toureiro, de
pegar a energia do toureiro e tentar colocar isso na figura do soldado. Que o
soldado, ele tem toda uma coisa, n, (cantarola), que a gente achou equivalente,
vibra na mesma energia. Ento, vamos dar o toureiro pra depois a gente dar o
soldado. E a gente comeou a ver que funciona. Por exemplo, a gente deu o
bbado, que o trabalho do peso, do desequilbrio, pra depois pegar um passo de
uma figura, que tem todo um desequilbrio. E assim, a gente v que funciona. Tem
algumas coisas que a gente, por exemplo, nesse trabalho do bbado, que a gente
comea a ver que talvez tenha alguma coisa que t faltando mais, a gente ainda t
descobrindo o que , mas um trabalho de investigao. E usar desses
mecanismos... Porque, como voc disse, eles no conhecem as ferramentas,
quem conhece a gente. Que mecanismos a gente usa pra trabalhar com essas
brincadeiras, isso um processo. O outro processo a partir da prpria brincadeira.
O que a gente levanta a partir da prpria brincadeira, pra que eles tenham essa
qualidade da prpria brincadeira sem precisar ir l ver a brincadeira?
Alcio: Por exemplo, um trabalho que... acho que voc viu um pouquinho do
mergulho. N, mergulho em deslocamento, mergulho... Tem vrias variaes
desse trabalho com o mergulho. Por exemplo, o passo do mergulho a gente
consegue... a pessoa consegue fazer, entender esse passo, num perodo de tempo.
Mas uma coisa trabalhar o mergulho, outra coisa trabalhar o Cavalo-marinho.
Mas pegar o mergulho e usar esses princpios de jogo rtmico, de jogo, de relao,
fora do contexto da brincadeira. Ento, lanamento com basto com mergulho,
mergulho com lanamento sem basto, mergulho em deslocamento.
Joana: Que a j uma transposio, quer dizer, j uma combinao entre
elementos da brincadeira e elementos de treinamentos outros, n?
Alcio: Sim.
Joana: Especialmente dessa metodologia de treinamento do Lume, em alguns
momentos?
185
Juliana: Sim. Por exemplo, eu no sei se voc chegou a dar aquele mergulho que
um puxa o outro para baixo. Ento, aquele mergulho foi um trabalho que a gente
desenvolveu pesquisando l na Zona da Mata. Por exemplo, no mergulho, quando
eles fazem o mergulho, eu particularmente, eu percebi, n, Ali? Voc tambm,
lgico. O mergulho, por ser muito rpido, eu voava quando eu danava com eles.
Eu falava, Caramba, como que eu vou fazer pra ter... sustentar esse mergulho
sem eles me lanarem longe, n. Da quando eles vinham me tirar, eu me agarrava
e puxava eles pro cho. E puxando, a eu conseguia... Eu me apoiava neles tendo
essa inteno pra baixo. E a, a gente comeou a aplicar isso tambm. A, a gente,
pesquisando e tal, falou, Isso muito legal. Porque me dava uma outra qualidade,
dava uma qualidade da brincadeira. Ento, fazendo esse exerccio, tendo essa
inteno de derrubar o outro no cho, essa tenso pra baixo, a gente comeou a ver
que tinha uma qualidade da brincadeira quando a gente passava esse exerccio aqui
em So Paulo. Ento foi a partir do passo.
Alcio: Essa qualidade, essa preocupao nossa, que a gente tem no s com o
Cavalo-marinho, mas com outras danas, buscar como que a gente, que no da
brincadeira, que no da comunidade, a gente no t l participando, no teve a
histria de vida que eles carregam e que isso reflete na brincadeira, pode vibrar na
mesma sintonia deles, quando a gente brinca. Pra sair daquela coisa de fazer o
passo pelo passo. O passo tambm, a gente pode trabalhar de vrias formas, como
o movimento, como tudo isso e tal. Mas no s isso que a gente... que interessa
pro nosso trabalho. Ento, mesmo quando a gente trabalha a dana, por exemplo,
sei l, se a gente vai dar um workshop de Cavalo-marinho, quando os mestres vm
tambm, que a gente traz os mestres pra c, a inteno t sempre olhando pra
esse lado. No s t reproduzindo de forma mecnica, mas de forma energtica.
Perceber como que essas... essa vibrao da brincadeira em todos os sentidos.
Joana: E que princpios vocs identificam na brincadeira, no sei se vocs j to
pensando nesses termos, mas eu acredito que sim, que vocs acham j, com
clareza, que se aplicam a esse fazer de processo criativo em teatro, de processo de
treinamento e de criao em teatro?
Alcio: Que princpios...
Joana: . Voc mencionou alguns aqui, por exemplo, esse princpio de relao com
o outro... Voc falou de algumas coisas.
Alcio: Ah sei, de criao de...
Juliana: O prprio jogo.
Alcio: Isso que eu ia falar. O que encantou a gente pra ir atrs dessas brincadeiras?
porque tem uma harmonia em toda... em tudo que acontece no brinquedo. Essa
unio da msica, da dana e do drama, do teatro, do texto, da poesia.
Juliana: No tem fronteira, entende...
Alcio: Isso tudo, voc vai l assistir e voc no fala Ah, eu vou l assistir um
espetculo de... por isso que a gente fala... a gente t muito acostumado a falar
brincadeira. Porque eles chamam de brincadeira e no a dana dramtica, o
folguedo...
Joana: Isso a gente chama pra estudar, s vezes, n, mas pra quem brinca
brincadeira e acabou. E quando a gente comea a brincar, vira brincadeira pra gente
tambm.
Alcio: E essa coisa: Como que... isso que a gente acha to legal... essa... ou
voc faz ou voc no faz. Quando voc brinca, ou voc ou voc no . Uma coisa
que a gente estuda, que a gente busca pra caramba, em teatro, em dana, ser o que
a gente t fazendo, n. E, l na brincadeira, isso acontece de uma forma muito
186
isso. E ela nunca foi. C olha a Camila... e fala, ah, elas j tiveram l, j brincaram,
elas danam o Cavalo-marinho. E nunca tiveram. Ento, a gente viu resultado.
Alcio: E engraado isso porque a gente aprendeu, assim, a gente conheceu o
Cavalo-marinho e comeou a brincar, e agente no tinha nenhuma... a no ser claro
com o Helder, mas era muito diferente de t l. E l, a gente aprendeu, ... a gente
penou muito pra aprender. A gente ficou anos... um ano pra poder pagar mico
danando de galante, sabe. Um ano pra poder entrar l, porque a gente foi no
processo, entrou no processo deles assim. De ir devagar, de conquistar uma coisa
na brincadeira pra poder fazer. Eu no vou chegar rasgando l, porque eu toco
violino, quero tocar aqui rabeca. Vamos entrar no que , n.
Juliana: O contexto deles e tudo, n.
Alcio: Ento, a gente passou por esse processo e isso foi muito importante pra
gente entender depois e... pensar num jeito didtico de transmitir isso. Que no foi o
jeito que a gente aprendeu, n, ningum falou olha, aqui voc pensa...
Joana: A j so as equivalncias de novo, n. Porque vocs tm outro objetivo,
diferente do que eles tm com a brincadeira, embora tenha muitas semelhanas a.
Juliana: , nunca ningum falou o mergulho assim, assim, assado...
Alcio: Voc vira pra c, voc segura aqui, voc pensa nisso.
Juliana: A gente que foi...
Joana: Porque dentro... o processo de transmisso da brincadeira outro, n.
[Desligo a filmadora novamente. A partir desse ponto, continuo a perguntar sobre
como eles percebem os princpios que esto sendo levantados em minha prpria
pesquisa]
Joana: Primeiro esse princpio da repetio, que a brincadeira tem muito
claramente, esse exerccio de repetio, que o trabalho do intrprete tambm tem.
Como vocs percebem isso?
Alcio: Eu acho que como processo de aprendizado, pra fixar num treinamento como
a dana, a relao com o treinamento, eu acho que tem tudo a ver, n. uma coisa
que j faz parte at do nosso... do nosso, do nosso estudo como artista. Esse
trabalho de repetio da brincadeira.
Juliana: Na brincadeira, eu acho que a gente percebe os trups, por exemplo, que
eles ficam... t tocando uma toada, a eles ficam... repete a mesma toada um
tempo, um tempo, um tempo. E trup, tratt, tratt. Enquanto c no apitar,
no vai passar pra outra toada. Ento, enquanto o capito no der o apito, ento,
isso uma repetio muito legal, porque quanto mais tempo ele t naquela mesma
toada, parece que a coisa vai subindo, subindo, subindo, subindo, subindo. Um
exemplo claro o caboclo, n. Caboclo de Arub ou Urub. Ele canta Arreia,
caboclo, pra me ajudar, caboclo da mata l do Jurema, chuva chovia, trovo
trovejava e fica nessa toada, e a pessoa que t de caboclo, ele fica pedindo pra que
se repita, porque quanto mais se repete, a ele vai entrando, o caboclo vai entrando
em transe. E pela repetio. Fica claro nesse momento da brincadeira. Ele pede
pra que se repita e que todo mundo cante. Ele pede pra todo mundo cantar, n, Ali.
Ento muito, muito claro. E a gente percebe, por exemplo, no grupo, por exemplo,
no Manjarra, tem algumas msicas do tipo Rola branca parari, rola branca
parari, que so msicas que a gente j repetiu muitas vezes, que uma msica que
o pblico adora, essa toada. E a gente fica repetindo, repetindo ela no grupo. E o
momento que ele sempre sobe, exatamente quando a gente fica repetindo
determinadas msicas.
Alcio: Como um ritual mesmo, essa repetio como num ritual. Tambm na
brincadeira isso acontece, n.
188
Juliana: E engraado, porque o mergulho, como que as pessoas pedem pra fazer
o mergulho. Esse jogo, n. A gente chama de jogo danado. E.... eles pedem, mas
hoje a gente no vai fazer o mergulho? Vamo, vamo fazer o mergulho. O
mergulho, parece que ele tem que t sempre, n. Isso muito legal. E na
brincadeira...
Alcio: super rapidinho, na verdade.
Juliana: Rapidinho.
Alcio: Nada to importante assim.
Juliana: Mas hoje tem uma proporo maior. Mas a gente percebe que o mergulho,
ele mais interessante, engraado isso, na brincadeira pra eles o mergulho
muito... T bom, vamo fazer o mergulho, que logo no incio da brincadeira,
porque depois tem muita coisa pra vir.
Alcio: Tem brincadeira que no tem mergulho. No to importante assim.
Juliana: Pra quem estuda...
Alcio: Estuda o jogo.
Juliana: O mergulho interessante, porque ele d vrias possibilidades de jogo, de
olhar, de chamar o outro pelo olhar, do desafio, n.
Joana: T. Ento, vou puxar da pra um outro princpio que a relao... esse
princpio da relao com o outro. Que presente na brincadeira de vrias formas.
Como vocs percebem isso e como vocs percebem que isso possa ou no
contribuir para essa transposio?
Alcio: Deixa eu ver se eu entendi o que voc t perguntando. Voc t perguntando
da...
Juliana: Como que a relao com o outro dentro da brincadeira e como que a
gente passa... pode passar isso pro pblico.
Joana: . Ou no. Ou pode virar como voc pode trabalhar com a brincadeira pra
desenvolver esse princpio dentro do... do processo criativo.
Alcio: Eu acho que tem muitas coisas que a gente trabalha que eu no sei se a
gente acaba separando muito essas coisas. So coisas que j to, j t to na brin...
Isso existe, n, na brincadeira.
Joana: Voc acha que esse princpio existe na brincadeira, ento? Isso que eu t
perguntando.
Alcio: Sim. Existe. Isso a gente usa. Deve usar, n.
Juliana: Quando a gente trabalha o mergulho, a gente trabalha o mergulho com
basto, jogar o basto. Ento, a gente t trabalhando ali, ao mesmo tempo, o ritmo,
pra que essa dupla... porque a gente faz em dupla e depois faz com vrias pessoas.
Mas, por exemplo, um exemplo de duplas. Eles to trabalhando um ritmo, que eles
tm que ter juntos, o mesmo tempo, n, o trup tem que ficar no mesmo tempo. E o
basto, ele tem que ser lanado exatamente no momento certo. Ento essa... eu
tenho que passar pro meu companheiro o basto no momento certo do trup, se
no, ele tambm vai se confundir. Existe uma relao do lanar o basto, de passar
o basto o basto pro outro dentro de um tempo, ento a a gente junta a brincadeira
com um jogo de relao. um exemplinho, n, mas tem vrios outros.
Alcio: Mas na prpria brincadeira isso j existe, n.
Juliana: J existe. O mergulho rico por isso.
Alcio: Ah, mas eu acho que em tudo... em muitas outras coisas dentro da
brincadeira.
Juliana: Tem. Mesmo os arcos, puxar os arcos, ou seja, c tem... Eu t mestrando.
Eu tenho um primeiro galante e um segundo galante. Tenho todo um cordo, n. Eu
lano aqui o arco, ele tem que entender, n, que, ele tem que t em relao comigo,
189
porque ele sabe que pra fora. Se eu mando pra dentro, ele sabe que pra dentro.
Se eu cruzo aqui, ele sabe que esse por dentro e esse por fora. Ele tem que t
muito atento, e os outros atentos a seguir ele como um relginho, n. A gente
trabalha muito essa coisa de um atrs do outro. o relginho. No pode ter um mais
atrs do que o outro. muito legal, n, a distncia entre eles a mesma. O deslizar,
o correr e deslizar que a brincadeira tem. A gente busca passar pras pessoas, ento
todos tm que ter esse deslizar.
Joana: A a gente j entra num outro princpio talvez, n, que um princpio de
relao com o espao.
Juliana: .
Joana: O Cavalo-marinho tem bastante isso.
Alcio: Mas essa coisa muito legal, porque no s no Cavalo-marinho, em outras,
tem esse trabalho do coletivo do grupo. No o fulano de tal, claro que tem
momentos, mas no o... o grupo fazendo aquilo. a galantaria, no o galante.
o mestre da galantaria. Por exemplo, como a Ju falou. O baile dos Santos Reis, o
baile do capito, um momento que quando voc olha parece uma... uma coisa s.
uma coisa que funciona... uma massa, se olhar de cima voc v um desenho,
uma coisa que parece uma coisa viva s.
Joana: E se movimentam no espao...
Alcio: Eles to na mesma sintonia, na mesma vibrao, cada um dana... Isso
legal, cada um dana com seu corpo, com o que tem. No ... uma evoluo
coreogrfica, tem um desenho, mas no assim, todo mundo dana igualzinho.
Cada um dana de um jeito, mas to na mesma sintonia que fica... tem uma
unidade naquilo.
Joana: Agora, pra ter essa unidade, eles precisam ter desenvolvido, ao longo dessa
brincadeira, uma noo do outro e de como se relacionar com ele e uma noo do
desenvolvimento no espao tambm.
Alcio: Do espao.
Joana: Ento a brincadeira por si j desafia isso.
Juliana: J traz isso. A gente trabalha muito isso dentro desse grupo, o Manjarra. Em
cima da brincadeira. Ah, queria que voc visse.
Alcio: Isso muito legal, do espao na brincadeira, funciona.
Joana: Quase todas tm isso, n. Outro elemento que eu tenho me questionado
muito o elemento da superao dos limites do corpo. Essa coisa de que a
brincadeira, como uma brincadeira, possibilita que, em estado de jogo, voc
ultrapasse um limite que talvez em outro contexto voc no ultrapassaria, do seu
corpo. Porque em troca com o outro, em relao, eu vou dando um pouco mais, um
pouco mais, um pouco mais, eu consigo ficar a noite inteira, eu consigo ficar numa
brincadeira que dura trs dias, dois dias... Da me fala um pouco se vocs percebem
isso.
Alcio: Ah, isso muito claro. Tem uma coisa da repetio, tem uma coisa desse
ritual, tem isso de se produzir, entrar num ciclo de produo de energia que ela vai
se renovando. como o energtico que voc vai... e com o grupo se voc vai
trocando. Se eu t num momento em que eu no tenho, eu busco ali no banco,
busco na msica, busco nos companheiros galantes, busco onde tiver pra me
levantar com essa energia. Eu acho que tem uma coisa muito de memria muscular
tambm. Que o corpo, ele acostuma, quando a gente vai danar, agora, a gente no
pensa em nenhum princpio desses que a gente aplica e que fala pros alunos.
Porque o corpo, ele, quando a gente escuta, isso muito louco, Caboclinho, Cavalo-
marinho, Maracatu... quando a gente escuta a msica, num CD que seja, o corpo j
190
liga. Cavalo-marinho, o corpo faz tum. O abdmen faz crrrr. J sabe que o corpo t
aceso. Como o figureiro. Quantas vezes a gente viu, e brinca dando de exemplo
pros alunos. O cara t l com a gente, fumando o cigarrinho dele, tomando cerveja.
A diz Ah, vou l bot o soldado A queima o cigarro, entra l e arrebenta. Faz umas
coisas que a gente faria alongamento, aquecimento, sei l. E faz, faz, faz, e volta
aqui na cervejinha e no cigarro como se no tivesse acontecido nada.
Joana: Porque esse estado j foi construdo ao longo da vida.
Alcio: J tem, j t no corpo, j no precisa de nada. s fazer. Isso que eu
percebo, a gente percebe.
Juliana: . Isso a gente percebe no nosso grupo, que a gente comea a brincar, a
tem um momento em que a gente v que eles to cansados, n. E passa esse
momento do cansao, eles no querem mais parar, n. Eles acendem, o rosto
acende.
Joana: Voc sai da brincadeira com mais energia que voc entrou. Assim como o
energtico mesmo.
FIM
191
Cris: Ento, a, tava nesse processo com eles. A, me veio a idia de trabalhar com o
conto do Mia Couto. Para eles, era um desafio nesse sentido, primeiro de trabalhar
com uma construo que fosse cnica, que envolve relao, envolve o texto, uma
srie de coisas que eles no... no tinham trabalhado. A gente no tentou conceituar
nada. O comeo foi muito: Ok, gostam desse conto? Ok, vamos fazer alguma
coisa. Acho que eles tavam carentes tambm nesse sentido, de ter algum que
arrumasse ali, cenicamente. A, tambm, pra mim, o processo foi bem intuitivo
tambm, do comeo de transposio disso. Eu gostava do conto como ele era. No
queria muito uma adaptao. J um conto curto. Falei: j vamos botar. No tinha a
pretenso disso ser um espetculo, nada. Pra mim era um exerccio. Acabou que,
pela empolgao deles e como foi andando, ficou uma coisa que tem a uns 35
minutos, sei l, 40, que pode at se estender e isso ficar com cara mais de
espetculo. A, o processo, de incio, foi muito mergulhar no conto. A, eles me
mostravam o que que eles tinham de Cavalo-marinho, de desenvolvimento no
espao, de passo, o treino deles como era. E a partir disso... Eu gosto de trabalhar
muito... Quando eu penso na direo, assim, eu adoro a parte de edio das coisas,
de colagem. Ento, eu fui trabalhando tambm sem ter noo do que ia ser o todo.
Vamo comear do incio. Ok, como comea? Ah, queremos falar... contar esse conto
tambm. Ento, como pode ser uma entrada? A, ia experimentando. Olha, vocs
tm figuras? Que eu sabia que eles tinham umas figuras. No so personagens.
So essas...
Joana: Que so as figuras do Cavalo-marinho mesmo?
Cris: No, so... que eram figuras corporais que eu acho que tinham vindo desse
treino com o Jesser. Que aquela abertura quando eles entram...
Joana: Sei, j vi.
Cris: Como se fosse uma mscara parecia aquilo, n? Entraram com aquilo. A, eu ia
brincando com eles: Poxa, mas cad a relao... ou Esse passo, volta, faz de
novo. Ficava muito na edio disso. Agora a gente tem que falar como essa
edio. Eu queria essa cara de no ter um que vai narrar, um que... Nada fixo. Que
isso fosse mvel, como a brincadeira tambm mvel. Ento, acaba que o texto foi
sendo picado. Fulano fala isso, voc isso, voc isso, voc aquilo, Como pode ter
192
um passo legal de avano? A, eles propunham alguma coisa. Ento foi muito
colagem pra mim o processo. Sem muita conceituao do que a gente quer. Eu
acho que o conto j tem uma transposio direta pra Brasil e tudo, que eu no
precisei nem ter esse trabalho de pensar, porque um universo muito parecido,
tambm, com o da brincadeira. Por essa coisa l africana, mesmo, moambicana.
Ento, tinha um universo que era muito similar, me parecia. Que no precisava
muita elocubrao. E assim foi at o final. Foi esse processo mesmo da colagem, de
ir costurando, costurando, costurando. Vrias coisas, eles propunham de... Ah isso
tal passo. Ento, s vezes, eu deixava um pouquinho eles sozinhos, quando eu
voltava, tinha uma improvisao em cima daquilo.
Joana: E voc falou que quando voc comeou a trabalhar com eles, eles j tinham
uma unidade de grupo que vinha do trabalho com a dana.
Cris: Sim.
Joana: Que mais, Cris, que voc percebeu, assim, que comps o trabalho ou que
serviu pro trabalho que j vinha da prtica da brincadeira?
Cris: Um elemento que eu acho interessante, que me facilita e me d prazer, que eu
sinto que a gente pode ir mais rpido nas coisas por causa disso. Essa unidade de
grupo no era s grupo no sentido de uma identidade, nada. de uma linguagem
comum que, ento, vinha de uma brincadeira comum, que isso dava corporalmente
um cdigo ali pra eles que era interessante. E eles tm uma coisa que, s vezes,
falta para alguns atores que , que o passo d, que mudar de uma coisa pra outra
sem muito pensar. Ento, t nesse passo, de repente, todos tm que entrar no outro,
todos tm que fazer tal coisa ou ir para o espao. Ento, eles tm uma noo
espacial do conjunto, deles se equilibrarem nesse espao e se moverem
rapidamente, que se eu fosse trabalhar com ator que no tivesse essa vivncia, eu
acho que eu teria que construir primeiro. Ento, essas coisas que eu falo de quando
eles vinham com idias, era muito isso: Poxa, isso t truncado, eu queria que isso
fosse pro espao... E eu no conheo os passos do Cavalo-marinho, isso
interessante, porque no uma brincadeira que eu poderia dizer: Faz tal coisa. Eu
no tenho isso, e pra mim era instigante tambm. Eu dizia: E a? O que pode ter?
Eu preciso disso. E a eles tinham um...
Joana: Tinham um repertrio.
Cris: Um repertrio que eu podia dizer: Ah, esse no bom, mas esse bom. Tipo
no bbado. Ok, vamos fazer esse passo assim. Que eu nem sei se assim no
Cavalo-marinho ou no, ou se eles j me traziam aquilo esmiuado, ou se aquilo j
vinha elaborado ou se era puro como era. No tinha essa... No me importa. Eu
quero essa transposio para a cena. Ento, essa coisa espacial, eles tinham
forte. Isso de mudar rpido de um passo para outro e se integrar. Uma coisa rtmica,
n, que tambm totalmente ligada a essa maneira de trabalhar. A dificuldade era a
voz. Que isso que eu falei. Porque eles no usavam a voz. Apesar de na
brincadeira ter, s o Daniel ali tinha isso como uma coisa j mais desenvolvida.
Tanto que ele veste o Ma... o que meio Mateus ali, que o Jubernardo. Mas os
outros, isso, no tinham. Eles tm, muito forte, a coisa que pra mim vem muito do
mergulho, que esse jogo do corpo respondendo muito preciso naquela hora.
Ento isso eles tm.
Joana: Uma relao assim com o risco do...
Cris: Exato. Vou ser ou no vou ser chamado? Quer dizer, esse estado ali do
alerta, do vou, e responder corporalmente assim, na lata. Eles j tinham isso
tambm muito bem. Eu acho que tudo coisa que j vinha da brincadeira.
193
Nesse momento, voc tem que jogar, olha como t fechado. Eles j tm
naturalmente pela brincadeira, eu acho, essa abertura, essa presena. Que isso j
vem da brincadeira, essa intensidade corporal, que boa. Mas isso do jogar a cena
direto, essa relao direta com o pblico, que para mim vem muito do clown, do
palhao, assim, esse jogo direto. Teatro popular tambm...
Joana: , mas talvez pela prpria estrutura da brincadeira, porque a brincadeira, ela
tem, de alguma maneira, o olho pra dentro, mas tem alguns sujeitos na brincadeira,
em muitas delas, que fazem o papel do olho de fora. O Mateus um deles. Esses
palhaos, como Catirina. No caso do Boi, a Catirina e o Pai Francisco so esse
elemento que faz a ligao da brincadeira pra fora.
Cris: Tipo o mergulho, faz tudo isso, mas tudo interno, entre os brincantes. No
tem que jogar com o outro. Os personagens, eu acho, as mscaras so os que mais
fazem essa relao com o fora. Ento nem todos tinham isso to...
Joana: Talvez para ter, para desenvolver isso dentro da brincadeira, assim, na
brincadeira como elemento, fosse necessrio que todos passassem por todos os
lugares, inclusive pelo lugar das mscaras.
Cris: Exatamente. Que isso no... isso no a vivncia de todos. Se fosse, com
certeza teria essa qualidade. Agora outra coisa com relao aquilo que eu falei
antes. Essa facilidade de mudar de coisa. Ento, t nesse passo, rapidinho muda
pro outro, rapidinho muda pro outro. J no a mesma facilidade, justamente talvez
pela no vivncia com as mscaras, com os personagens, que quando eu digo:
Agora... Porque eles fazem, uma hora o narrador, a outra hora a Amantinha, na
outra hora eu sou uma mosca, na outra hora eu sou... Essa facilidade, assim... o
que eles to, eu sinto, comeando a entender. Pelas perguntas que eu recebo deles,
da Carol, por exemplo, na ltima vez. Ela falou: Assistindo o chapu, eu entendi
um pouco o que voc fala quando muda de um estado, de uma coisa pra outra.
Porque a, chegou no final, outro dia, do ensaio, mas agora eu sou personagem, eu
sou brincante, eu sou...? Sabe, pra eles ainda tem parece, pra alguns, uma
classificao necessria pra conseguir trocar essas energias. Ainda um pouco
confuso essa passagem. Porque entra j... Eles botam dentro dessa coisa do
personagem. Pra mim tudo a mesma matria, a mesma mscara corporal que uma
hora isso, uma hora aquilo. Mas tem hora que eles tentam entrar numa lgica
outra, n, do personagem. E isso d uma travada. J porque a vivncia deles
muito da dana e no teatral, n.
Joana: . No uma vivncia tambm da brincadeira como um todo. Especialmente
no caso deles, uma vivncia bem da dana mesmo. No caso do Alicio e da
Juliana, um pouco mais completo.
Cris: Porque eles viveram ali, o foco foi esse, n?
Joana: E estar inserido dentro do contexto da brincadeira, faz, de alguma maneira,
voc perceber como os brincantes entram nesse trajeto total de viver todas as
facetas que a brincadeira tem. Claro que eles fazem isso durante a vida toda. Mas
d pra sentir neles que eles to muito na dana.
Cris: Mas que isso encurta caminhos... Se eu pegasse s gente da dana, um outro
tipo de dana que no fosse um brinquedo, como o Cavalo-marinho, eu no teria,
eu acho, conseguido, em to pouco tempo, chegar onde a gente chegou. Porque
faltaria muito mais outros elementos, que o corpo da dana t muito mais ali
moldado pra outras coisas. No teria essa transposio. Ento, queira ou no
queira, tem a energia dana, mas tem a energia brinquedo.
Joana: Porque mesmo s a dana do brinquedo traz essa energia e j traz esse
elemento.
195
Cris: Exatamente.
Joana: Tem mais alguma coisa que voc lembre e queira falar? Porque, pra mim, t
bom.
Cris: Pra mim, tambm.
FIM
196
ANEXO II
Exemplos de questionrios e
depoimentos de alunos da oficina
ministrada no curso de Graduao
em Artes Cnicas da UnB78
78
Todos os textos so a transcrio exata do que foi escrito pelos alunos.
197
Questionrio I79
Resposta: Capacidade de lhe dar com o outro de uma maneira tica, positiva e
construtiva. Precisa estar aberto ao outro para poder jogar e interagir com ele.
Resposta: O ator deve trabalhar sua sensibilidade, seu foco e sua ateno para
conseguir estar sempre atento s reaes da platia e, dessa forma, jogar com
ela da melhor maneira possvel.
a) Brincadeira
b) Teatro
79
Todos os questionrios foram aplicados antes da vivncia dos alunos com a oficina.
198
Questionrio I
Resposta: Para se relacionar com a platia, o ator deve estar vivo em cena: seu
corpo e sua alma precisam estar ativos; ento aprender a deixar o corpo vivo
fundamental para que ocorra esse relacionamento.
a) Brincadeira
b) Teatro
Questionrio I
a) Brincadeira
b) Teatro
Questionrio I
a) Brincadeira
b) Teatro
Questionrio I
Resposta:
a) Brincadeira
b) Teatro
Achei o workshop muito interessante. Aprendi mais um pouco sobre cultura popular
e visualizei a conexo que se estabelece entre os elementos caractersticos da
cultura popular e os elementos da cena teatral. Tive dificuldade em pegar o ritmo do
Caroo, no consegui executar o ritmo, mas consegui cantar e dan-lo. O ritmo do
boi mais fcil, porm na hora de tocar o pandeiro, ou a caixa, e cantar e danar ao
mesmo tempo, foi difcil! uma tarefa aparentemente simples, mas que envolve
muita ateno. Assim como na cena voc tem que estar atento a tudo, aos outros
atores, platia, ao texto que est sendo dito e s aes fsicas; no folguedo
popular voc tambm desempenha diversas funes, portanto estimula vrias
habilidades. O que acho muito interessante tambm o fato de que nos folguedos
voc se diverte, brinca, e ao mesmo tempo exercita importantes fatores que compe
o trabalho do ator, como: ritmo, improvisao, musicalidade, noo de jogo, ateno
e foco. O workshop despertou em mim um interesse em pesquisar outros folguedos
populares e de aprender a utiliz-los no trabalho de atriz.
204
ANEXO III
1 parte
Alongamento
Exerccio de produo de energia (corda, basto, Cacuri, coco etc.)
Brincadeiras populares e jogos de interao
2 parte
Exerccios de ritmo e msica a partir das brincadeiras populares
Coleta de aes (e ou improvisaes)
Avaliao e registro no dirio
Alongamento individual;
Aquecimento com Caroo;
Retomada das matrizes coletadas com fotos;
Coleta de matrizes das danas do Caroo e do Boi e trabalho com as
matrizes resultantes;
Conversa sobre as possibilidades de transio entre matrizes;
Trabalho individual com seqncia de matrizes coletadas;
Trabalho em dupla com seqncia de matrizes coletadas;
Experimentao de aplicao das matrizes coletadas aos personagens j
trabalhados para o Hamlet;
Conversa final.
Dia 17 (Tera-feira)
Dia 18 (Quarta-feira)
Dia 19 (Quinta-feira)
Dia 20 (Sexta-feira)
ANEXO IV