Estudos de Expressões Corporais para Animação

António Ferreira1, Rui Gomes1 e Pedro Mota Teixeira1

1
Instituto Politécnico do Cávado e do Ave, Escola Superior de Tecnologia, Campus do IPCA –
Lugar do Aldão 4750-810 Vila Frescainha S. Martinho BCL, Portugal
a2512@alunos.ipca.pt; a7960@alunos.ipca.pt; pmteixeira@ipca.pt

Abstract. A cinésica (kinesics em inglês) é uma área de extremo interesse para a

animação, naquele que é um ciclo de estudos iniciado por Ray Birdwhistell e, mais
tarde, reorganizado por Ekman e Friesen. Entre gestos emblemáticos, reguladores,
ilustrativos, adaptativos e emocionais, pretende-se, com o presente artigo, reunir e
analisar expressões corporais humanas, identificando os gestos mais comuns em
determinadas interacções sociais e constatar a sua adaptação e características
específicas na animação.

Keywords: Expressão; Corpo; Animação.

1 Introdução

A linguagem não-verbal é a raiz da intenção comunicativa, por parte do ser humano.

Estudos constatam que as primeiras tentativas de comunicação foram efectivamente não-
verbais, nomeadamente através de sons vocais, gestos faciais e corporais, assim como
expressão artística com desenhos sobre pedra, onde a manifestação verbal surge
claramente mais tarde na história da comunicação humana [1, 2]. Este mesmo facto deve-
se ao desenvolvimento cognitivo, uma vez que a capacidade de construção silábica e
frásica surgiu com a evolução do cérebro humano.
Ekman & Friesen [11] mencionam que a expressão facial indica a emoção em causa e que
o corpo revela a forma como o indivíduo lida com essas emoções, podendo assumir
gestos que se repetem nas mais variadas emoções. McCloud [21] complementa e sugere
que, dentro da mesma emoção, a face revelará as combinações dos característicos
movimentos musculares, mas os gestos corporais podem manifestar-se com diferentes
combinações, dependendo da situação em si. McCloud exemplifica com três tipos de
ocorrências onde existe um comportamento coincidente na face mas distinto no corpo:
perante fogo; perante o apontar de uma arma; perante a presença de uma serpente.

Fig. 1 – Fogo [21] Fig. 2 – Pistola [21] Fig. 3 – Serpente [21]

McCloud [21] refere que as expressões faciais, na banda desenhada, por exemplo, são
mais orientadas para o tratamento da superfície em si, ou seja, nuances de cor,
propriedades da pele, luz e sombra, enquanto a linguagem corporal é baseada na silhueta,
nomeadamente na posição da cabeça, tronco e membros.
A cinésica insere-se nas correntes teóricas estruturalistas [3] e engloba expressão facial e
corporal, mas no presente artigo pretende-se limitar assumidamente à manifestação
expressiva corporal. Deixamos, no entanto, referência a estudos de expressões faciais e
sua aplicação na animação [3, 4, 7, 8].

“A linguagem corporal fala mais alto do que qualquer palavra que você possa
pronunciar. Quer esteja a dizer às pessoas que as ama, que está zangado ou
que não se importa minimamente com elas, os movimentos do corpo revelam os
seus pensamentos, estados de espírito e atitudes. Consciente ou
inconscientemente, o seu corpo diz aos observadores o que realmente se passa
consigo” (p. 1) [1]).

Com a anterior citação pretende-se destacar a importância da comunicação não-verbal

numa interacção social. McCloud [21] refere que, na banda desenhada, a linguagem
corporal revela de imediato aos leitores quem é a personagem, antes mesmo de se
pronunciar verbalmente. Mehrabian (cit. in [9]), Ray Birthwistell (cit. in [9]) e Navarro
[11] referem que mais de 65% da comunicação presencial é não-verbal. Peace & Peace (p.
9) [9] rematam com uma afirmação interessante, destacando que, da perspectiva do
receptor, o que mais se destaca “é a tua postura quando o dizes, não o que realmente
dizes” e Morris (p. 21) [15], numa afirmação semelhante, refere que “o que importa, na
gesticulação, não são os sinais que pensamos estar a enviar, mas sim os sinais que estão a
ser recebidos”.
Perante tal importância da comunicação não-verbal, na profissão de actor é necessário
um elevado autocontrolo, assim como treinos especializados para simular
movimentações e emoções credíveis, enquanto se representa. É, de facto, a diferença
entre um bom e um mau actor. A mensagem a passar ao observador deverá ser clara e
evidente (p. 4) [11].
Damásio (p. 19) (cit. in [4]) define o cinema, no seu todo, como o “médium com maior
poder gerador de ‘classes de indutores de emoção’”. O mesmo acontece com o cinema
de animação. Já Walt Disney, nos anos 30, “queria que a animação se transforma-se num
poderoso meio contador de histórias que pudesse desenhar um espectro de emoções
numa plateia” (p. 78) [5]. Na animação de personagens, os actores são criados pelo ser
humano, o que é válido para os desenhos animados e CGI’s, ou seja, são “objectos que
não estavam biologicamente destinados a receber essa carga emocional” (p. 11) (Damásio
cit. in [4]). Adicionalmente, Damásio refere que, bem-sucedida, essa mesma atribuição
consiste em “tornar infinita a lista de estímulos que, potencialmente, podem induzir
emoções”. No caso da animação de personagens, a atribuição de uma carga motora e
emocional bem-sucedida levanta alguns desafios, no sentido de se atingir uma ilusão de
autonomia.
Visto que as personagens não são objectos biologicamente carregados de carga
emocional, o verdadeiro emissor acaba por ser o animador, pois é este que comunica
através de um meio de transmissão (personagem) que acaba percepcionada pelo receptor.
No entanto, analisando de um outro ponto de vista, e assumindo a personagem como
um emissor, já que esse é um dos objectivos principais da animação, os meios de
transmissão serão as sete camadas dimensionais propostas por Pedro Mota Teixeira [7],
nomeadamente expressões faciais, expressões corporais, interpretação, ambiente exterior,
cinematografia, princípios da animação e o design da personagem.
O referido poder autónomo das personagens e o facto de o receptor não esperar outra
coisa senão uma clara personificação e caracterização das mesmas, implica um papel
fundamental, por parte do animador, no sentido de deixar bem claro que as personagens
“têm efectivamente sentimentos e que pensam por elas” (Blair cit. in [8]). Autenticidade e
credibilidade são dois termos constantemente enunciados num artigo de Leslie Bishko [17]
suportados pelo mesmo ponto de vista anteriormente exposto, ou seja, enquanto
observadores:

“(…) suspendemos a nossa descrença e familiarizamo-nos com a personagem;

não há dúvida sobre a sua vitalidade. (…) encaramos um ser autêntico cuja
intenção interior, inequivocamente clara, é comunicada para o exterior” (p. 24)
[17].

Para se atingir tal objectivo, Stanchfield [12] menciona que o animador deverá ser como
uma esponja, observar e absorver tudo o que conseguir captar. Nesse sentido, Peace [13]
refere algumas soluções para quem necessita de investigar e observar o comportamento
humano não-verbal. Enumera os aeroportos que, por sua vez, são locais onde as pessoas
demonstram um vasto espectro de emoções e comportamentos, nomeadamente ânsia,
raiva, tristeza, felicidade, impaciência, entre outras, assim como observar televisão com o
áudio desligado, o que permite uma concentração total nos gestos e comportamentos.
Posto isto, e uma vez destacada a importância de toda a dinâmica da personagem para
uma correcta interpretação, por parte do receptor, serão tomadas com principal enfoque
as expressões corporais e sua categorização, no âmbito dos gestos não-verbais estudados
na cinésica (emblemáticos, reguladores, ilustrativos, adaptativos e emocionais), os quais
são examinados minuciosamente no artigo de Ferreira, Teixeira e Tavares [3].

2 Considerações Gerais

Lohmmet & Marsella [14] publicaram recentemente, no The Oxford Handbook of Affective
Computing, um artigo onde foi criado um ponto de situação sobre o estudo do
movimento corporal e o facto de existirem poucas referências que o relacione
directamente com uma determinada emoção. Começam por citar Gelger (cit. in [14]) que
conclui uma clara inclinação para as expressões faciais (95%) num universo de estudos
sobre comunicação não-verbal, ou seja, apenas 5% são direccionados a todas as outras
formas de expressão não-verbal. As autoras expõem algumas questões pertinentes, e
problemáticas, típicas de quem pretende iniciar um estudo sobre expressão corporal de
emoções:

Pergunta 1. Quais as características emocionais expressas através dos vários movimentos

corporais e que leitura fazem os receptores dos mesmos?

Pergunta 2. Que propriedades do movimento corporal são relevantes para comunicar

emoção?
Pergunta 3. Num qualquer estudo, como se diferenciam as expressões naturais de emoção
das premeditadas, ou seja, com possível intuito de influencia ou agrado às pessoas em
volta?

Pergunta 4. Uma vez que existe o FACS (Facial Acting Code System), será que já existe
algum sistema semelhante para a expressão corporal?

Todas as questões anteriores expõem uma série de variáveis que merecem especial
atenção, por parte de quem efectua estudos sobre expressão corporal, e as mesmas serão
desdobradas em suma. A codificação atribuída pelo emissor, a uma determinada
expressão, poderá não coincidir com a descodificação do receptor, devido às mais
variadas interpretações possíveis considerando as normas sociais e culturais. Uma outra
agravante trata-se do facto de recorrerem a actores para estudos de expressões corporais
de emoção quando o principal exercício laboral diário é, precisamente, o estímulo de uma
correcta descodificação por parte dos espectadores, logo corre-se o risco de uma exibição
de gestos simulados e os resultados tornar-se-ão inconclusivos ou até mesmo irreais. As
diferentes combinações entre as propriedades do movimento, nos mais diversos graus de
manifestação e em várias escalas, podem prejudicar a identificação de uma determinada
emoção [14]. Por outro lado, considerando estudos com pessoas num ambiente
quotidiano, existe o problema das máscaras emocionais [11], ou seja, numa qualquer
interacção social, o ser humano poderá tentar esconder a sua verdadeira emoção e
expressar-se com gestos não coincidentes com a emoção do momento, o que resulta em
mais uma barreira.
Uma vez expostas algumas dificuldades no estudo de expressões corporais de emoção, e
como mencionado anteriormente, o presente artigo pretende ser um contributo que
resulta numa recolha de movimentos corporais que transmitem, indiciam ou estão de
alguma forma ligados a emoções específicas.
É, de todo, pertinente expor alguma da terminologia associada a este tipo de estudos.
Começando pela diferença entre movimento e gesto, McNeill (p. 4) (cit. in [14]) e Morris (p.
21) [15] referem que todos os gestos são movimentos, mas nem todos os movimentos
são gestos, ou seja, um gesto tem uma função comunicacional e só é identificado como
tal se se estiver na presença de uma outra pessoa, seja efectuado consciente ou
inconscientemente (seja sinal ou índice – vide (p. 1) [3]). Morris [15] propõe uma estrutura
de vários tipos de acções, com características particulares, e que em muito poderão
contribuir para organização de um estudo deste tipo. Refere as acções inatas
(movimentos realizados sem nenhuma experiencia prévia; nascemos com elas), acções
descobertas (movimentos que não são inatos mas que vamos adquirindo devido às
nossas características anatómicas: cruzar as pernas e braços, etc.), acções absorvidas
(movimentos copiados inconscientemente de pessoas que nos são próximas ou com
elevado estatuto), acções treinadas (conscientemente adquiridas através da prática e
análise de acções observadas ou ensinadas: estalar os dedos, assobiar, etc.) e acções
mistas (movimentos adquiridos por herança genética, descoberta pessoal, etc.).
Prosseguindo com as, já mencionadas, propriedades dos movimentos, existem alguns
códigos, sistemas ou estudos que propõem categorizações específicas com vocabulários
assentes numa concisa estrutura conceptual. O Sistema Stanislavski consta num estudo
pioneiro, realizado por Constantin Stanislavski (1863-1938), e propõe procedimentos
específicos para interpretação de personagens, no teatro. Os seus princípios são tomados
como referência até aos dias de hoje, inclusive no cinema. Michael Chekhov (1891-1955),
o melhor aluno de Stanislavski, adicionou uma abordagem psicológica à representação
instruída pelo seu mentor e adoptou técnicas como evocar memórias, momentos
passados, para estimular emoções reais nos actores. A pantomima é uma técnica que faz
uso apenas de linguagem corporal e facial e dispõe de listas de gestos universais que
permitem identificar emoções específicas. Existe também o Alba Emoting, estudo iniciado
por Susana Bloch, que foi desenvolvido para beneficiar a representação de actores,
partindo da respiração característica de cada estado emocional. A Bioenergética é uma
forma de terapia entre corpo e mente, desenvolvida pelo psicoterapeuta americano
Alexander Lowen, que envolve tensões musculares e tipos de personalidade que podem
ser reconhecidos pelas suas aparências externas. “Ajuda na criação de corpos físicos que
estão embutidos na experiência emocional e psicológica, adicionando realismo ou hiper-
realismo às personagens” (p. 119) (cit. in [22]). O Body Action and Posture Coding System
(BAP) consiste num estudo com um tipo de codificação específica para identificação de
emoções corporais, atentando vários níveis, nomeadamente anatómico, de forma e
funcional. O Laban Movement Analysis (LMA) “(…) providencia uma estrutura conceptual
através da qual conseguimos observar, descrever e interpretar a intencionalidade do
movimento” (p. 27) [17]. No LMA, corpo, esforço, forma, espaço e phrasing são as cinco
categorias do movimento, ou seja, factores que influenciam a interpretação do mesmo. A
categoria corpo determina aspectos estruturais do mesmo em movimento, ou seja, quais as
partes que estão em movimento ou paradas, a fluidez do movimento de uma posição
para outra, como acontece a articulação e a coordenação dos vários membros e ainda a
linha de acção. O esforço determina o tipo de transições entre o início e o fim de uma
acção, com base em quatro variáveis: Fluidez (libertação ou controlo de sentimentos),
peso (mobilização delicada ou ríspida), espaço (pensamento amplo ou focado) e tempo
(paciente ou emergente tomada de decisões). A forma identifica o processo de alteração
da mesma ao longo do tempo. O espaço determina o alcance dos gestos nas três
dimensões, cujo limite é identificado como cinesfera. O phrasing consiste na sequenciação
e estratificação dos componentes do movimento ao longo do tempo e é composto por
três fases, nomeadamente preparação, acção e recuperação [17] 1.

3 Expressão corporal

3.1 Surpresa

Cabeça e peito inclinados para trás, torção abdominal, braços levantados [14]. Mãos
acima da cabeça [16]. Eisner [20] revela algumas das poses corporais, as quais utiliza em
banda desenhada, que poderão induzir a emoção de surpresa (fig. 4).

1 Todas estas propriedades podem ser consultadas, com maior detalhe, no artigo de Leslie Bishko,
onde a mesma elabora um estudo sobre a ligação entre o LMA e os princípios da animação, assim
como a relação entre as referidas propriedades, uma clarificação sobre as subcategorias das
mesmas e ainda vantagens de aplicação do LMA na animação.
 Fig. 4 – Surpresa [20]

Relativamente aos gestos já mencionados, por outros autores, acrescem as pernas

flectidas, a variação do tronco, desta feita ligeiramente inclinado para a frente, as mãos na
cintura e os ombros subidos. Relativamente a este último gesto emblemático que,
segundo Eisner, poderá ser associado à emoção de surpresa e tomando como referência
o estudo de António Ferreira [8], assim como a imagem de Peace [13] (fig. 5), deduzimos
que, por si só, poderá remeter apenas a desconhecimento relativamente ao assunto em
questão, mas se for acompanhado de mãos abertas com palmas expostas e,
eventualmente, pela expressão facial de surpresa, ou apenas sobrancelhas subidas, poderá
remeter à emoção de surpresa. Analisamos a imagem de Peace [13] sem face (fig. 6) e
neste caso o sentido de postura estática, boquiaberta, desaparece e sugere um gesto
ilustrativo, especificamente enquanto alguém discursa, dando enfase ao facto de não ter
conhecimento de determinada situação, baixando de imediato os ombros; ou seja,
embora possa corresponder a outro tipo de gesto, continua aparentemente ligado à
emoção de surpresa ou até a uma mistura de surpresa com raiva num caso de insistência
impertinente por parte do outro interlocutor.

Fig. 5 – Ombros encolhidos [13] Fig. 6 – Ombros encolhidos (editada)

3.2 Medo

Cabeça inclinada para trás, sem torção abdominal, ombros e braços levantados e
direccionados para a frente, ou braços esticados para os lados [14]. Braços e/ou pernas
cruzadas [19]. Mãos acima da cabeça e alguns gestos emblemáticos 2 [16]. Mãos podem
tremer e será altamente provável uma retirada repentina, perante a ameaça, ou uma
postura de retirada, perante uma eventual imobilização corporal, a inspiração e expiração
são efectuadas usualmente pela boca, o que causa uma sensação de aperto no peito, o
corpo está excessivamente tenso e todos os músculos estão rígidos [11, 22].

2 O autor utiliza a expressão italianate gestures que é um sinónimo de gestos emblemáticos, ou seja,
gestos que traduzem palavras ou ideias (McNeil cit. in [18]).
Uma vez mais, recorremos a exemplares de Will Eisner [20] para confirmar ou adicionar
sugestões de gestos corporais relacionados com medo. Na fig. 7 consta a emoção de
medo em si e, na fig. 8, Eisner exemplifica várias acções de retirada, as quais foram
inseridas devido à relação que Ekman faz entre o medo e este tipo de acção, embora
possa ocorrer com outro tipo de emoção.

Fig. 7 – Medo [20]

Fig. 8 – Retirada [20]

Na fig. 7 são evidentes os gestos já mencionados por outros autores assim como uma
clara evidência de algumas poses de submissão. Morris [15] menciona que, numa situação
de submissão, a vítima contrai-se, iludindo um formato de corpo mais pequeno e frágil,
com os ombros direccionados para a frente, a face estremece, as mãos afastam-se e a voz
torna-se aguda podendo até emitir gemidos.
Morris (cit. in [13]) refere que o acto de inserir os dedos na boca (fig. 9), significa estar
sobre pressão, presumimos com algum nervosismo ou ansiedade os quais estão
directamente ligados ao medo. Segundo Faigin (cit. in [8]), a ansiedade trata-se de um
determinado grau de manifestação de medo, logo, decidimos analisar a imagem que o
mesmo disponibiliza. Neste caso, mantendo apenas a boca (fig. 10), percebemos que o
significado de medo, ansiedade, nervosismo, neste gesto corporal, está altamente
dependente da expressão facial, pois sem os restantes elementos faciais, o medo esfuma-
se e poder-se-á deduzir uma série de outros significados, incluindo uma mulher que olha
de forma sensual para outra pessoa, que está a posar para uma fotografia, que olha
atentamente um filme ou novela mas não implicando nervosismo, podendo transformar-
se num gesto adaptador de forma a pousar confortavelmente a cabeça sobre a mão, pode
ser apenas vício de roer as unhas, etc.

Fig. 9 – Dedos na boca [13] Fig. 10 – Dedos na boca (editada) Fig. 11 – Medo [21]
McCloud [21] apresenta uma situação de medo (fig. 11) numa postura de tronco
ligeiramente recuado, com gestos de braços e mãos geralmente utilizados para jurar, e
complementado com a expressão facial de medo.
De seguida apresentamos dois exemplos indiciadores de medo, ainda que,
aparentemente, numa intensidade reduzida. Nos homens, quando as mãos se juntam ao
centro do corpo, tapando os genitais, indicia uma maior segurança em caso de ameaça
(fig. 12). Nas mulheres (fig. 13) um braço atravessa o corpo para agarrar ou tocar no
outro braço formando uma barreira. Este gesto, segundo Peace & Peace [9], é geralmente
manifestado em situações onde a mulher se sente desconfortável ou com pouca
confiança, tais como encontros sociais aos quais ela é estranha e assemelha-se a um auto-
abraço. Enquanto crianças somos acariciados, abraçados e confortados pelos nossos pais
e, segundo Peace & Peace [9], à medida que crescemos essa atenção parental vai-se
esvanecendo e recorremos a gestos semelhantes numa tentativa de “auto-conforto”.
Deduzimos que este trata-se de um gesto intuitivo, o qual poderá indiciar medo, e com a
função de proteger zonas sensíveis, ou mais expostas, numa situação de ameaça, ou seja,
os seios no caso das mulheres e os genitais no caso do homem. No entanto, verificamos
que apenas o gesto da mulher (fig. 15) poderá, eventualmente, manter o seu significado
enquanto expressão corporal. No caso do homem (fig. 14) sem uma expressão facial
complementar, poderá indiciar uma simples pose estática de um qualquer segurança ou
policial na sua função laboral, ou alguém com uma vontade súbita de urinar.

Fig. 12 – Defesa [13] Fig. 13 – Defesa ([13]) Fig. 14 – Defesa (editada) Fig. 15 – Defesa (editada)

3.3 Raiva

Cabeça inclinada para trás, sem inclinação do peito para trás e torção abdominal, ombros
subidos, braços erguidos e direccionados para cima, para a frente ou para os lados, o
movimento do cotovelo poderá atingir a sua amplitude máxima e a uma velocidade
elevada [14]. Subida rápida das mãos e possível ocorrência de gestos emblemáticos [16].
Tensão muscular nos braços e pernas, postura rígida, eventual posição de ataque ou
retirada, corpo erecto e poderá existir um ligeiro impulso de avanço em direcção ao
infractor, a respiração é tensa e acelerada, por norma efectuada pelo nariz, e a inspiração
assim como a expiração têm sensivelmente o mesmo tempo de duração [11, 22]. Nos
exemplos seguintes (fig. 16 e fig. 17), de Eisner [20], são evidentes as mãos cerradas, a
angulatura do tronco, os braços tensos e a rotação da cabeça.
 Fig. 16 – Raiva [20]

Fig. 17 – Ataque [20]

Peace [13] refere que o gesto exemplificado na (fig. 18) também poderá ocorrer numa
situação de raiva, adicionando um forte movimento de mão ascendente e descendente na
zona de trás do pescoço.

Fig. 18 – Mão no pescoço [13] Fig. 19 – Braços Cruzados [13] Fig. 20 – Braços Cruzados [13] Fig. 21 – Braços Cruzados [13]

Nas figuras 19, 20 e 21, segundo Peace [13], constam três exemplares indiciadores de
raiva, no acto de cruzar os braços. Na fig. 19 Peace descreve a existência de raiva na
ligeira inclinação ou deslocação descendente de quase todos os elementos faciais,
nomeadamente as sobrancelhas, a direcção do olhar, os cantos da boca, a rotação da
cabeça e ainda, segundo Peace & Peace [9], uma atitude defensiva no acto de cruzar os
braços. Mencionam que resulta numa posição de total desaprovação relativamente ao que
a mulher observa. Nas figuras 20 e 21 um ataque físico poderá estar iminente pois
revelam hostilidade e agressividade. No entanto iremos examinar sem o elemento face
para perceber qual consegue manter o seu significado apenas com expressão corporal.

Fig. 22 – Braços Cruzados (editada) Fig. 23 – Braços Cruzados (editada) Fig. 24 – Braços Cruzados (editada)

A única imagem eventualmente capaz de transparecer raiva é a fig. 23 devido aos punhos
cerrados e a consequente elevação dos cotovelos. Na fig. 22 poderemos deduzir a
existência de alguma raiva, na mulher, apenas pela ligeira inclinação da cabeça para baixo,
mas também poderá corresponder a aborrecimento ou apenas ligeiramente chateada. A
fig. 24 é algo alusiva ao gesto típico universal de “auto-conforto” ou aquecimento
quando se tem imenso frio, ou numa situação de medo ou nervosismo [9, 13], e poderá
ser a única, das três imagens, que revela insuficiência clara na indução de raiva sem a
expressão facial.
As figuras seguintes (25 e 26) determinam uma tentativa de autocontrolo numa possível
situação de raiva, embora na fig. 26 o homem estará mais próximo da partida para a
acção. No entanto, esta última expressão poderá ser igualmente entendida como
nervosismo elevado.
O gesto presente na fig. 27, segundo Peace [13], pode ser manifestado aquando na raiva.
Com um movimento certamente mais expressivo que o exemplo, este gesto terá o intuito
de fazer circular o ar, presumimos, interna e externamente, devido às propriedades
características da emoção de raiva [8].

Fig. 25 – Bloqueio de braço [13] Fig. 26 – Bloqueio de antebraço [13] Fig. 27 – Alargar a gola [13]

Numa situação, como já referido, de submissão, mas do ponto de vista do agressor,

existem algumas particularidades expressivas interessantes, nomeadamente o corpo
esticado, com o peito expandido, o rosto confiante, punhos cerrados, voz grave e
imponente, sugerindo raiva ou, eventualmente, uma mistura de raiva com alegria [15].

3.4 Nojo

Ombros direccionados para a frente e cabeça para baixo (fig. 28) [14]. Subida lenta da(s)
mão(s) (fig. 29) [16]. Quando algo desperta nojo, o intuito é escapar, evitar ou
eventualmente tapar os ouvidos para bloquear um qualquer som desagradável. Em casos
de nojo extremo poderão ocorrer suspiros secos e a respiração é bastante audível. Estes
dois últimos gestos têm efeito de contágio e indiciam a presença de algo repulsivo [24].
 Fig. 28 – Nausea [21] Fig. 29 – Nojo [21]

3.5 Desprezo

Na sua essência, o desprezo implica um sentido de superioridade relativamente a outra

pessoa. No seu estudo, António Ferreira [8] expõe vários autores que coincidem nessa
direcção. Com informação recolhida de Morris [15], Straker [23] e Peace & Peace [9]
procedeu-se a uma organização desta emoção em várias categorias com os movimentos
corporais correspondentes devidamente enumerados:
Sinais de desinteresse: Diminuir/eliminar gestos/comportamentos esperados numa
determinada situação, tais como acenar ou rir menos vezes ou com menor intensidade,
desviar mais vezes o olhar ou também por obvia e deliberadamente direccionar a cabeça
noutro sentido, que não o do outro interlocutor.
Sinais de tédio/aborrecimento: Bocejo falso (não é uma necessidade física mas sim
um acto deliberado que pode assumir um certo exagero), um suspiro profundo, uma
expressão facial paralisada, olhar repetidamente para o relógio de pulso.
Sinais de impaciência: Mexer os dedos (dedilhar) (simulando pernas apressadas em
miniatura), bater do pé (induzindo a preparação do primeiro passo para a fuga), dar
palmadas no próprio corpo repetidamente.
Sinais de superioridade: Levantar ligeiramente a cabeça com os olhos semicerrados.
Sinais invasivos: Invadir espaço alheio privado, sentar-se em cadeiras de outrem,
colocar os pés em cima de mobiliário quando sentado, tentativas de aumento intimista
para com o(a) companheiro(a) de outra pessoa.
Sinais dominantes: Colocar-se em sítios onde pode ver e ser visto pelo maior número
de pessoas, andar em frente sem se desviar de quem vem, tomando os outros a iniciativa
desse desvio para evitar o choque.
Sinais fálicos: Os homens que se sentem dominantes exibem a zona da virilha,
mostrando que estão seguros e que não têm problemas em desimpedir/desproteger uma
zona sensível e vital. Demonstram a sua masculinidade e que não têm interesse em sair
do local que ocupam, igualmente com os pés firmes sobre o chão. As mulheres fazem-
no, eventualmente, com a intuição de imitação do homem, mostrando que é tão “forte”
como um homem e poderá ocorrer em pé ou sentada.
Sinais deformados: Insultos sarcásticos que consistem na alteração intencional de
cumprimentos com o objectivo de ser desagradável. Este tipo de gestos, na sua maioria,
variam de cultura para cultura. Em alguns países ocidentais, um dos mais comuns é o
acto de bater palmas lentamente, fazer o gesto de cumprimentar (passa-bem) mas retirar
a mão quando a outra pessoa se aproxima.
Sinais de desconforto simulado: O exagerar do sofrimento vigente, é uma forma de
indicar a outrem o seu descontentamento. Gestos que englobam este exagero podem ser
o bater lento do punho na cabeça, abafar ou cobrir a face com as mãos, contorcer os
diversos músculos e postura corporal, momentaneamente, criando uma expressão
semelhante a agonia com o intuito de revelar a sua indignação.
Sinais de rejeição: Gestos que indiciam a vontade de expulsar ou afastar alguém. Um
gesto de mão que simula o acto de bater ou empurrar sem nunca tocar na outra pessoa,
simulação do gesto de sacudir como se estivesse a afastar um insecto, por a língua de
fora.
Sinais de troça: São gestos que humilham e ridicularizam alguém, tornando-se difícil sair
da situação em si, pois a imagem do humilhado fica denegrida. Um dos melhores
exemplos é alguém rir-se de outrem, um riso mal disfarçado, propositadamente, com a
mão à frente da boca, o piscar deliberado de olho, como máscara de um desejo oposto,
ou seja, o fracasso.
Sinais insultuosos: Gestos que ilustram algo com o objectivo de comunicar uma ideia,
ou seja, traduzem uma palavra (emblemas) [3]. Bater com a mão na garganta ou no topo
da cabeça, recusando uma ideia ou acção de outrem, traduzindo “estou cheio” ou “estou
farto” ou “é mentira”; chamar outrem de “louco”, simulando o desapertar dum parafuso
na cabeça com os dedos, ou apontar e tocar com o dedo na testa ou na cabeça; gestos
que “remetem a animais que têm uma má reputação, e que são caracterizados como
sendo estúpidos, desajeitados, hostis, preguiçosos, sujos, ou de alguma maneira sendo
risíveis ou desagradáveis” (p. …) (cit. in [15]). Nestes encontramos gestos tais como
colocar o dedo indicador e polegar estendidos atrás das orelhas, para imitar um burro, ou
o polegar assente no próprio nariz, enquanto a palma da mão está exposta e os restantes
dedos esticados, como se imitasse a crista de um galo e poderá representar a atitude
hostil de um galo forte.
Sinais de sujidade: Remetem a falta de higiene (sujidade), tal como o lixo, ranho, urina
e fezes dos humanos, assim como o esterco dos animais. São muito susceptíveis à cultura
em que se encontram mas, no entanto, devido à sua natureza básica, a maioria destes
gestos podem ser percepcionados por quem nunca os viu: O apertar do nariz com os
dedos, gestos com as mãos sobre os braços, simulando o acto de sacudir a sujidade do
casaco.

Fig. 30 – Superioridade [13] Fig. 31 – Superioridade [13] Fig. 32 – Superioridade [21] Fig. 33 – Tédio [13]
 Fig. 34 – Insulto [21]

3.6 Alegria

Cabeça inclinada para trás, o peito não é inclinado para a frente, braços erguidos acima
dos ombros, também estes subidos. Elevada actividade e velocidade do cotovelo, braços
esticados para cima e para a frente [14]. Bater palmas [16]. Morris [15] refere que as
posturas mais comuns num ato triunfante caracterizam-se por se elevar o peso do corpo
de alguma forma e vão desde saltar de alegria, uma dança animada, o agarrar da zona
superior da cabeça e o esticar dos braços acima da cabeça o máximo possível. Morris
exemplifica com o festejo de um golo, no futebol, onde são notórios os gestos referidos.
A inspiração é usualmente efectuada pelo nariz e a expiração pela boca. O corpo assume
uma postura aberta, relaxada e descontraída [22].
Eisner [20] (fig. 35) coincide nas posturas e movimentos enunciados pelos anteriores
autores.

Fig. 35 – Alegria [20]

3.7 Tristeza

Cabeça e peito inclinados para a frente, sem torção abdominal, braços neutros ao longo
do tronco, postura descaída/sem rigidez. Movimentos morosos, pouca amplitude e
pouca velocidade no movimento do cotovelo [14]. Mãos sobre a cabeça [16]. A
inspiração é feita através do nariz e a expiração pela boca. A expiração é relaxada mas
longa, quase até ao limite do oxigénio nos pulmões, já a inspiração consta numa série de
pequenas e rápidas inspirações pelo nariz. O corpo está relaxado, com o peito tombado e
inclinado em direcção ao chão [22].
Tomando como referência novamente o futebol, Morris [15] exemplifica, desta vez, com
os derrotados. As cabeças estão inclinadas para baixo e em muitos casos olham em
direcção ao relvado, as expressões faciais são frias e solenes. Complementa com as mãos
nas ancas mas, como já mencionado anteriormente, poderá indiciar raiva, misturando-se
assim tristeza com raiva no momento da derrota. McCloud [21] exemplifica com três
imagens de tristeza (fig. 36), incluindo um exemplar que contrasta a derrota com a vitória
no, já referido, evento desportivo.
 Fig. 36 – Tristeza [21]

4 Conclusão
Os vários estudos e sistemas existentes, a respeito de expressão corporal, permitem
reunir alguma informação no sentido da relação entre expressão e emoção. No entanto,
tal como Lhommet & Marsella concluem, não há disponível, até ao momento, um
código de gestos para a expressão corporal com a exactidão do FACS, para a expressão
facial. O presente contributo, nesse sentido, permite concluir a elevada importância da
expressão corporal enquanto modalidade única e conjunta (uni e multimodal), e que
existem gestos com um significado evidente apenas com recurso à expressão corporal e
facial, enquanto outros podem ser considerados universais recorrendo apenas ao corpo.
Denota-se, no entanto, que os gestos universais corporais possuem, num maior número
de casos, um significado ilustrativo ou emblemático do que unicamente emocional, ou
seja, a percepção da existência de uma emoção específica é conseguida com recurso a um
qualquer gesto ilustrativo ou emblemático adicional, ou às próprias expressões faciais
(nos exemplos analisados). Este resultado permite presumir a dificuldade em identificar
uma expressão emocional corporal com uma combinação única de gestos, cada um deles
sem um outro qualquer tipo de significado, e que a emoção será eventualmente
percepcionada apenas perante um conjunto de vários tipos de gestos.
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