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Origem do Teatro

É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos


séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações
teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o
budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito,
um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de
Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha
surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses
homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos
no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes
poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações
teatrais.

O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da


humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase
sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e
outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a
transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação
direta com a platéia.

Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e


o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma
arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do
diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam.

Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a


metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um
gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e
cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno
social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não
existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas
vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto
mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.

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A antiguidade Clássica

A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente


avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes
em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o
mostram emancipado dessas origens, como instituição pública
organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos. Só
possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em
ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em
convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia;
Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito;
e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa
apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco
exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e
nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha
de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte
do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de
técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são
pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e
rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As
Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima
Antígona.

Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez


mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas,
modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande. A
impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente
é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o
aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga:
gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política,
diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não
existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos
certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de
Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em
papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época
totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais
moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que
só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno,
porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em
todos os países modernos.

A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é


no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força
cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos
cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das
classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes
abastadas e cultas. Mas os problemas são sempre os mesmos:
domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos
do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de
família, do parasita, que através da Comédia dell'Arte dominam todo o
teatro cômico moderno. Da tragédia romana só sobrevivera,
completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a
eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia
e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos
também foi muito forte.

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Teatro Medieval

O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a


religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões
de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça
central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco
também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde,
constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é
muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular
(cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e
declamatórios.
No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na
Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica
teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas
e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes
um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então.
As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para
determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.

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A Commedia dell'Arte

O teatro moderno começa na Itália do século XVI, rompendo com as


tradições medievais populares e tentando imitar os mais antigos.

Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio; mas só uma


tem valor superior, a amarga Mandrágora, de Maquiavel. Um teatro
originalíssimo sai do uso de elementos plautinos e representações
populares e dialetais, o teatro do Ruzzante(1502-1542). Forma original
italiana é a Commedia dell'Arte, com tipos regionais e textos
improvisados, que no século XVII dominará os palcos da Europa.
Menos bem sucedidas eram as tentativas de imitar a tragédia grega.
Mesmo as melhores dessas obras, a Sofonisba, de Trissino (1478-
1550), e a Orazia, de Aretino, não se elevam acima do nível de
exercícios de erudição e de declamação. O aspecto de exercício
didático caracterizará, mais tarde e até o começo do século XVIII, o
teatro escolar dos jesuítas da França, Itália, Alemanha e nos paises
eslavos; produziu porém, imas poucas obras primas, como o
Cenodoxus, do alemão Dibermann (1578-1639). Mas o teatro dos
jesuítas teve pouca influência nas diferentes literaturas nacionais, por
estar redigido, sempre, em língua latina.

O fracasso das tentativas de imitar a tragédia grega. sempre vista


através de Sêneca, levou com o tempo a fazer recuar os elementos
propriamente trágicos, preferindo-se o ambiente idílico, o happy end e
o elemento de poesia lírica, traços que caracterizam o teatro pastoral.
Tasso escreveu a primeira e maior peça desse gênero, o Aminta. Mas o
maior sucesso na Europa toda, foi o do Pastor fido, de Guarini (1538-
1612). enfim, o elemento lirico-musical chegou a propiciar a
colaboração da própria música, no melodramma, ou na ópera, cujo
maior representante foi Metastasio.

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Teatros Nacionais

O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do


século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a
influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-
romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se
preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do
seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando
das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam
enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente
inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero
especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos,
especialmente para a festa de Corpus Christi.

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O Teatro Clássico Francês


O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos
teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente
a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia
dell'Arte italiana. Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de
seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de
comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes
e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era
humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e
absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal
compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de
tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada
pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum
teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do
nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é
aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.

No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica


e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol
e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes
nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a
concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a
moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina
no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já
devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos
tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela
disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas,
fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído
pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo
erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na
Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio,
cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e
Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que
não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e
repetição.

A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias;


em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de
horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-
1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o
romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra
determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No
entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo
gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não
tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière,
o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia
(Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes
a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire
estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos
enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes
arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que
lhe falta é a verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária
infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu
para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à
Revolução Francesa.

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O Novo Classicismo Alemão

O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do


classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o
exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de
técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A
influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de
mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo
sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final
da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido
contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe
desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências
de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do
século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada
fora da Alemanha.

O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos


define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo
alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos
sempre o tenham contestado. Entre os epígonos desses dois grandes
só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o
dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos
espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano
Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso
inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da
literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que o
Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande
interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-
românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e
cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente,
Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-
filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner
(1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo
materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma
curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de
Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio
extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do
Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no
teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840:
Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de
Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis
heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann,
os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.

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O Expressionismo na Europa

O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer


ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes
familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere
cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas
participam dela como se fossem personagens mudos.

Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de


propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de
Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano,
uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de
Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das
mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em
teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo,
fantástico.

O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de


uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro
simbólico-religioso. Sua influência, pouco sensível na França e na
Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na
Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado
um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema
principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes
aparentemente reais. Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o
teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945),
de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o
revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima
da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último
Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a
velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer
(n.1896), de um alegre radicalismo político. Na Dinamarca, Kaj Munk
(1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-
racista e antiditatorial. Um centro do Expressionismo fantástico no
teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning
Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory
tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura
dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é
O'Casey (n.1884).

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O Expressionismo nos E.U.A

Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante


o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas
para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século,
dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões
populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram,
aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown
Players, em cujo primeiro caderno programático O'Neill declarou sua
dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande
dramaturgo norte-americano, o maior e - conforme a opinião de
muitos críticos - já quase o último, pois seus sucessores não lhe
alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets
(n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda
política.

Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a


promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em
oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais.
Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A.,
com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da
Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às
vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S.
Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu
estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens
costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do
teatro expressionista ainda merece menção um original autor em
língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi
represnetado em muitas línguas.

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O Teatro Poético

Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a


primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético. Só
com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918):
"Cyrano de Bergerac" foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado.
Em geral, vale o mesmo para as peças de D'Annunzio, com exceção
para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas, como serão
mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo
foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários
escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o
palco a poesia das sugestões sutis e das "brumas nórdicas". O
primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de
"Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o
teatro dos fortes efeitos no palco. Suas peças simbolistas foram
imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e
Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o
maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909),
que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo
inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy of
the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são
maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-
1921).

Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de


início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em
"Le Soulier de Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do
teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e
o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera
religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o
teatro de T.S. Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro
elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera
litúrgica: "Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou
então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em "The
Family Reunion" (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro
poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade
sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do
realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido,
superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado
esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse
sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência
ibseniana de crítica social. Mas o maior representante de um "realismo
poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de
estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de
ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda
impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há
quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo,
intensamente pessoal.