CHAPTER 21

Locating the People Music and the Popular

RICHARD MIDDLETON

Quem são as pessoas"? Os Fundadores dos Estados Unidos da América não tiveram
dúvidas sobre a resposta a esta pergunta: "Nós, as pessoas ...", declararam na nova
Constituição (1787), com a confiança própria de uma nova época. Alguns anos mais
tarde, Thomas Paine, defendendo a Revolução Francesa com a mesma garantia,
insistiu que "a Autoridade do Povo [é] a única autoridade sobre a qual o governo tem
o direito de existir em qualquer país" (Paine [1791-92] 1969 , 131). Essa confiança
era inspiradora, mas excessiva. O Terror Revolucionário estabeleceu um horrível
precedente para uma série de tentativas subseqüentes de estabelecer autoridade
popular pela violência. O "nós" fundador dos Estados Unidos não era universal, mas
limitava-se aos homens de propriedade, excluindo não apenas os machos brancos
menos afluentes, mas também os nativos americanos, todas as mulheres e
(naturalmente) todos os escravos. O momento político era, de qualquer modo, parte de
uma mudança mais ampla, na qual, como Raymond Williams (1983) mostrou, o
aumento da cultura da commodity levou a um uso emergente e logo predominante do
termo 􏰇 significar "bem-gostado por muitas pessoas". No momento em que Alexis de
Tocqueville estava dissecando a sociedade americana - a década de 1830, um período
em que a "democracia jacksoniana" estava reorientando a política dos EUA sobre os
interesses do "homem comum" - ficou tão espantado que "o povo reina no mundo
político americano como a Deidade faz no universo, tudo vem deles e tudo está
absorvido neles "(Tocqueville [1835] 1956, p. 58) quando estava deprimido com a
perspectiva de levantar-se que viu resultando da" tirania da maioria."

A partir de um ponto de vantagem do início do século XXI, a idéia de cansaço das

pessoas parece evidente. O grotesco do conceito de nazi Volk (do qual judeus,
ciganos e homossexuais foram excluídos: não
Volkswagem para eles) foi combinado, para o cinismo, com o das "Democracias
Populares" do bloco soviético; O conselho irônico de Brecht para seus mestres, por
ocasião do fracassado levante de Berlim do leste de 1953, que eles talvez
dissolvessem o povo e eleger outro, fosse o confronto definitivo com o "populismo
totalitário" (Esslin 1959, 165). Frentes populares para a libertação de X (e,
geralmente, a opressão de Y) perderam seu fascínio (como marcado pelo trabalho de
demolição em quadrinhos sobre o fenômeno no filme de Monty Python “A vida de
Bryan”). Aqueles de nós que vivemos na Grã-Bretanha Blair, com a realidade da
"loteria do povo" e "a Cúpula do Milênio do povo", para não mencionar a memória da
"princesa do povo" e da invocação de Margaret Thatcher do "povo" ao serviço de uma
multidão de causas reacionárias, habitam esse estágio farcante que, em estilo histórico
familiar, segue a tragédia. Em todo lugar, as distinções entre "o popular" e os outros
lutam para sobreviver, seria Parece, em meio aos pressupostos de um relativismo
vulgar.
Mas as complexidades eram endêmicas desde o início. O alemão WG Herder
romântico (1968, 323) distinguiu cuidadosamente as pessoas que cantavam o
povo(das Volk) da "multidão chorão" (der Poebel) uma distinção - manutenção em
Arendt's Origins of Totalitarism (1966); A "máfia" foi um personagem-chave nos
discursos políticos e culturais do século XVIII e XIX e manteve a sua posse no
vigésimo: a idéia, explorada por escritores tão diversos como George Orwell e TW
Adorno, que a melhor esperança do capitalismo em defender a classe a injustiça
consistiria em um programa de debavação cultural das massas vale a pena levar a
sério, ao mesmo tempo em que observamos o elemento de condescendência implícita
em uma perspectiva que alimentava uma história de "pânico moral" sobre "mobs" de
ragtimers, jazzers, rock 'n' rollers, punks e hip-hoppers. O século XIX viu uma série
de novas comunidades imaginadas como sendo (Anderson 1991), na Europa e em
outros lugares, quase sempre com um apelo a uma "alma nacional" incorporada em
sua herança cultural popular. Não é de admirar que essa empresa de celtas, magiares,
poloneses, boêmios, eslavos genéricos (etc., para não mencionar, mais para as
margens, os ciganos, os judeus, os "negros" e os orientais) danças e canais através dos
repertórios musicais populares do período. No entanto, ele se empurra para o espaço,
tanto com músicas políticas e revolucionárias, consertadas em projetos de classe (de
"La Marseillaise" através de canções dos Chartist britânicos, para quem, para citar
uma de suas bandeiras de 1848, "A voz do povo é a voz de Deus ", para os hinos
socialistas como" A Bandeira Vermelha "e a" Internação ") e com uma enorme
expansão na produção orientada para o mercado, que em 1900 exigiu que, nas
palavras de Tin Pan Alley's Charles Harris: "Uma nova música deve ser cantada,
tocada, zumbido e tamborilada nos ouvidos do público, não em uma cidade sozinha,
mas em todas as cidades, vilas e vilas, antes de se tornar popular" (Hamm 1979, 288).
O caráter do "povo", apesar de suas origens e potencialidades radicais, se desloca
através de uma paisagem que, para usar a frase de Althusser, é "estruturada em
domínio", tanto em geral como nas formas específicas geradas pelo desdobramento
histórico do capitalismo e, na manutenção dessas formações hierarquizadas, as
distinções culturais desempenham um papel importante, como nos ensinou Pierre
Bourdieu (1984). Hoje, as trajetórias históricas, em anticlimax exausto, precipitam a
inversão, os detritos e a perversão, como em ( para escolher exemplos quase ao acaso)
o "turbo-folk" você como um instrumento de limpeza étnica nas guerras jugoslavas da
década de 1990; no simulacro "Bandeira Vermelha" passando por performances nas
Conferências do Partido Trabalhista; e no tristemente celebratório sadocynicism of
Popstar and Pop Idol(descoberta de talentos da TV britânica mostrada em 2001).

A gente / conceito popular (the people/popular concept), então, é irrevogavelmente

"sujo", e de duas formas pelo menos. Primeiro, abrange um espaço discursivo cujo
conteúdo é mutável e aberto à luta; Assim como, de acordo com Bourdieu (1993a),
não existe como um "público" objetivo, mas apenas um caráter social mutável
definido por diferentes metodologias de pesquisa, então, nas palavras de Stuart Hall
(1981, 239), "existe não há conteúdo fixo para a categoria de "cultura popular" ... [e]
não há assunto fixo para anexá-lo - "as pessoas". Segundo (e conectado), a política do
conceito é "sempre já "corrompido (sempre já, porque eles são produzidos em um
discurso sem uma origem clara) e, hoje, o seu resgate por usos progressivos exigiria
um trabalho cultural considerável - não menos importante por intelectuais, com
frequência os voyeurs de cultura popular, mas também seria outros viajantes e até
guias, para quem a injunção de Fanon (1967, 187) "trabalhar e lutar com o mesmo
ritmo que as pessoas" representa tanto uma necessidade como uma impossibilidade.
O discurso que estamos descobrindo é um específico para a modernidade. "O
povo" nomeia um personagem visto como habitando um espaço social imaginado (o
que não quer dizer que não haja um espaço social real em relação a isso). A
configuração deste espaço varia historicamente e de acordo com pressupostos
ideológicos e, portanto, o caráter de "pessoas" também é delineado de forma variável
- como um corpo social, um ator político, uma voz cultural - com implicações para a
interpretação de suas manifestações musicais. (Podemos supor que muitos dos
desentendimentos sobre a definição - por exemplo, de "popular" visto como sucesso
social-comercial, como representação política de tradição ou de luta, ou como
figuração transformadora de um imaginário, surgem através de confusão esses
registros. Ao mesmo tempo, podemos também supor que politicamente há um ponto
para tentar trazer esses alinhamentos: isso aconteceria otimamente quando uma
música encontrar uma maneira de falar com uma consciência totalmente politizada
para e para um bloco social. )
O estágio em que as pessoas se movem é comumente estruturado de forma
modesta, e uma variedade de mecanismos psíquicos entra em jogo: projeção,
supercompensação, objetivação, abjeção. Em geral, "o povo" é representado como um
outro subordinado - uma periferia que valida por diferença, tanto uma elite central
quanto um self centrado. (Em uma feliz coincidência, a música de elite adquiriu suas
primeiras histórias, tornou-se consciente de si mesma, em obras publicadas por
Charles Burney e Sir John Hawkins em 1776, o mesmo ano em que a Declaração de
Independência Americana deu voz dramática à idéia de popular soberania.) Esta
figura é de gênero (as pessoas habitam uma "pátria" e a cultura de massa é
"efeminada": passiva, intuitiva, afetiva, histérica [Modleski 1986, Huyssen 1986] e
racializada [o popular é imaginado como " bárbaros "e / ou" exóticos ", em geral, em"
preto "]). Mas os elementos periféricos podem ser apropriados pelo "centro", como
foram, indiscutivelmente, em grande parte da cultura de música popular hegemônica
de hoje nas sociedades avançadas. Alternativamente, eles podem responder de volta,
como evidenciado de forma espetacular no funcionamento intrincado e duradouro do
"Atlântico Negro" (Gilroy, 1993); Quando, por exemplo, de acordo com Lhamon
(1998), uma fração da classe trabalhadora racial-racial de Nova York, no início do
século XIX, usou a máscara blackface para construir uma alternativa subversiva para
a cultura de elite - um "Atlântico Plebeian" - na muito momento em que os
Fundadores estavam interpretando "nós o povo" como homens de propriedade e
educação. O trabalho com essas tensões requer formas extremamente variadas. Na
Grã-Bretanha, os primórdios da fase tardia-moderna constituíam uma fração burguesa
importante no século XVIII como uma "pessoa educada e comercial", com
"popularidade" definida pelos padrões de consumo, dentro de um estado agora
legitimado; Conseqüentemente, o tropo folk-nacional tomou a forma não tanto de um
radicalismo politicamente potente como uma nostalgia arcaizante ou um instrumento
do imperialismo inglês (as canções escocesas e irlandesas pareciam fascinantes em
Londres). Nos Estados Unidos, a agenda foi fundamentalmente torcida pela raça (é
claro) e pelo triunfalismo demotivo associado a uma economia política "fordista".
Também foi mediado pelo tropo da migração, então o pioneirista / hobo / beat /
ethnic outsider tornou-se um tipo popular básico (prefigurando o culto pós-moderno
do nômade de cruzamento de fronteiras).
O sujeito / objeto pessoas é, portanto, necessariamente fragmentado, variável e
instável: na linguagem de Freud e Lacan, Split. Como tal, sua própria aparência
depende de um aparelho - o regime de representation - específico para a modernidade
pós-renascentista (cartesiana) (Foucault 1970), e deu uma nova torção pela dialética
de Hegel de sujeito e objeto, a si mesma e a outra. Anteriormente, os plebeus eram
simplesmente o que restava, mas, com a revolução cartesiana, eles se tornaram
vinculados a um sistema pelo qual o fora é um constituinte da problemática do eu: a
representação da "realidade" reflete, refracta, distorce e garante a presença do sujeito
e a dinâmica da interação popular e não-popular se torna um aspecto dos processos de
subjetividade. (Gary Tomlinson [1999] explorou essa problemática para o domínio da
ópera - mas, estranhamente, as "pessoas", cuja materialidade sem nome, numinosa
*numinous*, mas grosseira, sentiram "do lado próximo" do discurso, atuam como
garantia de significância transcendente, está ausente de sua exposição, junto com -
mais previsivelmente - qualquer dica, do "lado oposto", dos seus pensadores do
Iluminismo, a evidente contradição entre a alteridade (a inescapabilidade da
diferença) e uma política de inclusividade poderia, em teoria, ser ajustada através do
princípio do universalismo: toda a humanidade poderia potencialmente se aperfeiçoar
na Razão. Mozart A Flauta Mágica (1791) representa um neo- Ensaio kantiano nesse
sentido: a Razão triunfa, com os personagens "inferiores" localizados, social e
socialmente, firmemente no lugar apropriado ao seu estágio cultural de
desenvolvimento, mas ao mesmo tempo sombreando narrativamente o traidor
revelador seguido por seus "melhores". Em 1824, o grito de Beethoven na sinfonia 9 -
"Vocês milhões, eu te abraço", passou para um alcance neo-hegeliano para o
Absoluto. A mudança do universalismo programático de Kant para a crítica de
Bourdieu sobre a distinção e sua base socioeconômica exemplifica um ceticismo
posterior. Continua a ser verdade, no entanto, que
foi apenas com o advento do pensamento "moderno" de que esse tipo de discurso
ficou disponível. No início do século XVIII, Giambattista Vico ofereceu o meio
inovador de pensar em toda a sociedade, e mesmo em toda a humanidade, em
conjunto, através de uma imagem histórica mundial do desenvolvimento humano.
Traçar a jornada do modernismo do Iluminismo para o século XX revela metáforas de
escadas culturais (progresso, mobilidade ascendente) unidas por, talvez cedendo
caminho, modelos mais estruturados de forma sincronizada (highbrow-middlebrow-
lowbrow, as inter-relações do modernismo, massa, folk e primitivo). Neste ponto, a
figura do Cultural Field (mapeado de forma variável para "correspondentes" campos
sociais e politicoeconômicos) alcançou um domínio dominado eventualmente por
Bourdieu (1993b) entre outros, e em tais conceitos de Gramsci (1971) como "bloco
histórico", "hegemonia" e "nacional-popular".
Embora a adoção pela União Européia da 9ª Sinfonia da Beethoven "liberdade
de afinação", como seu hino, pode sugerir que o projeto Iluminação ainda está em
andamento, também marca sua trivialização. Vivendo (indiscutivelmente) after o auge
do sistema da modernidade, muitas vezes, ao que parece, acham problemático,
embaraçoso ou mesmo ridículo apenas para nomear "o povo". Este grande assunto
parece ter se transformado em um simulacro de subjetividade constituído na
reificação do desejo na publicidade - "um mercado sob Deus", como a reescrita
irônica de Thomas Frank de uma ambição nacional-democrática anterior coloca
(2002). Na melhor das hipóteses, as pessoas estão em outro lugar - em desiludidas
catástrofes do Terceiro Mundo, acampamentos de asilo, lojas de suor; Na pior das
hipóteses, o popular é calculado em termos da planície mistificadora do auto-
aperfeiçoamento (a "meritocracia das pessoas" de Blairite, com suas bandas de
meninos e meninas que refletem a auto-suficiência narcisista do eu). Escavando
dentro dos repertórios musicais desse momento, podemos encontrar maneiras de ler as
pessoas de volta?

Sem propor prioridade a nenhum dos "campos" mencionados acima - social,

politicoeconômico, cultural - nos concentramos aqui na esfera (usando o termo no
sentido mais amplo e translinguístico). Quaisquer que sejam as determinações e as
mediações em jogo, o popular na música vem até nós através dos efeitos de sons,
palavras e palavras sobre sons: em suma, através do trabalho do signifier.
Pense no "Working Class Hero" de John Lennon (John Lennon/Plastic Ono
Band, Apple PCS 7124, 1970). Esta é, evidentemente, uma canção sobre as pessoas
concebidas em termos de classe - ou mais exatamente, sobre a desvinculação desta
relação, isto é, a cultura forçada para pessoas da classe trabalhadora como resultado
de sua falta de política consciência; implicitamente, é também uma canção sobre a
liderança, ou talvez seja a falta ou o fracasso: "um herói da classe trabalhadora é algo
para ser", como Lennon amargamente, se o colocar de forma ambivalente. O estilo é
terso, severo e didático, com letras pré-definidas, melodia simples e acompanhamento
limitado a violão acústico simples, convocando memórias da abordagem igualmente
espartana do início de Bob Dylan, até o implacável ("mortal") riff de guitarra
mantendo o cantor direito na mensagem direta e estreita, proibindo todos jogo
semiótico. Mas um elemento de dúvida sobre as referências de mudanças de pronome
("eu", "nós", "você", "eles") encobre o problema: o fluxo de identidades é
interrompido. Da mesma forma, por trás da voz paterna severa, ouvimos uma sombra
- um futuro lírico, "feminino", além da superfície significativa, audível em ocasionais
rachaduras trêmulas no timbre, alongamentos ansiosos para notas altas e pequenas
inflexões e melismas em torno da principais notas de melodia; e talvez também na
interrupção do acorde tónico menor, de outra forma insistente, uma vez no final de
cada verso, por uma única aparência do acorde maior "ceder" no subdominante
(convencionalmente codificado "feminino" no sistema tonal ocidental, em rela - a
expressão "masculina" dominante). Will Lennon cry? Perguntamos?
Historicamente, a música é ricamente contextualizada. Em um nível
biográfico, ocorre entre, por um lado, a ruptura traumática dos Beatles e a terapia
primária de grito de Lennon em 1970 com o psicoterapeuta californiano Arthur Janov,
quando passou a maior parte do tempo a chorar e a gritar, e por outro lado , o
"silêncio" do período 1975-79, quando Lennon desistiu de produção musical para ser
um marido ("feminizado"). Em termos de história cultural, pontua a transição de
"John Beatle" para "John Lennon", levando isso a representar a mudança do heroísmo
fetichista e machista do sistema estelar dos anos 60 (culpa do falso herói, nos olhos de
Lennon) para os discursos mais céticos, irônicos, muitas vezes dobrados em termos de
gênero em torno da presença de estrelas característica da década de 1970. No nível da
economia política, envolve a reestruturação contemporânea da classe associada ao
afastamento da social-democracia para o Thatcherismo por vir. "Working Class Hero"
é suspeito insistente e reveladoramente fraturado, sinalizando o que Lawrence Kramer
(1990) chama de janela hermenêutica organizada em torno de gritos / gritos, por um
lado, e silêncio / morte, por outro. A figura de Lennon das pessoas aqui está inscrito
nas relações complexas estabelecidas na interseção de significados alternativos
anexados aos tropos de "estrela" e "classe", uma vez que estes geram uma imagem
tantaizante do outro popular, desejado, mas errante, e sempre recuando do alcance.
Para o meu argumento neste capítulo, o conteúdo manifesto de "Working
Class Hero", embora obviamente relevante, é menos importante do que as lições
interpretativas exemplares que podemos derivar de sua dinâmica latente. Sua voz,
dobrada e fraturada, indica claramente que, se as músicas populares podem estar
relacionadas às formações sociais subjacentes, tais relações tomam formas
culturalmente específicas que, além disso, nunca são estáveis, sempre multivalentes.
O "Wannabe" das Spice Girls, (Spice, Virgin CDV2812, 1996), ruidosamente
cercado por proclamações de "poder das meninas", focado em gênero e não em classe.
Os cantores emitem instruções, nos dão suas demandas, nos dizem "o que realmente
realmente querem"; e os versos, onde eles fazem isso, são entregues em uma espécie
de estilo de rap, emprestando e invertendo o machismo do hip-hop masculino.
Nenhum grupo feminino, no entanto, pode evitar convocar referências a grupos de
meninas dos anos sessenta, especialmente os de Motown, com sua abordagem
orientada em torno de temas mais tradicionais de "romance"; e com certeza, os coros
se transformam em um estilo mais poppier, completo com harmonia vocal, um
gancho melódico e um estresse na união. A ponte do empoderamento individual
(versos) e do sentimento coletivo (coros) é destinada a atingir e construir a própria
comunidade do poder das meninas (evitando a questão da classe, é claro). Mas o
verso e o coro também são contrastados: chamados e respostas recusados por riff de
baixo menor e pentatônico de estilo rock nas primeiras harmonias vocais principais no
segundo; é como se a estratégia de inclusão associasse as duas principais categorias
ideológicas da música popular e suas associações de gênero, a fantasia pop "feminina"
sendo fundamentada pelo realismo da rocha "mascada" e, além disso, chama
memórias históricas de pares de dança (pavane e galliard , minúhe e trio, etc.) que
chegam de volta ao Renascimento europeu. A afirmação de contraste é enganosa, no
entanto. O verso e o coro fluem perfeitamente um para o outro, a faixa do ritmo é
contínua, e os pedaços de estilo vocal do verso cada vez mais se aproximam dos
coros; Além disso, os padrões de baixo / harmônico das duas seções realizam gestos
intimamente relacionados. Da mesma forma, os diálogos dentro dos versos são
superficiais: as chamadas e as respostas das diferentes meninas são muito iguais e
vêm do mesmo lugar no espectro estéreo. A música é um binário fechado - nada
sobrou - e a pitada de teleologia (tonalmente, a relação dos dois padrões baixos -
menor pentatônico e maior, respectivamente - lembra que entre passamezzo antico w
passamezzo moderno que marcou o início da "modernidade" nos séculos XVI e XVII
não leva a lugar nenhum.
Assim como a força das meninas ofereceu um falso empoderamento
individual e coletivo no extremo do Thatcherismo (não existe como a sociedade, ela
nos contou), então "Wannabe" ensaia um simulacro de diferença, uma teleologia de
aspirante, uma fantasia na qual ninguém falha e nada é deixado para fora: rock e pop,
romance e raunch, preto (rap) e branco (singalong), passado e futuro são
perfeitamente cosidos juntos. Mas a costura (a sutura, como Lacan chamaria) é
exagerada: não pode durar - como se tornou evidente, no nível da biografia, com a
desintegração das Spice Girls e, no nível da sociedade, com a passagem do pós-
feminismo thatcherista para o populismo pseudomissitocrático que se seguiu,
acompanhado por uma onda de bandas de meninas e garotas emolientes, por um lado,
e um subcorto subterrâneo de gênero heterodoxo coloca no outro.
Os rappers brancos tornaram-se comuns na década de 1990. Mais
notoriamente, o sucesso do lixo branco da classe trabalhadora Eminem demonstrou a
potência contínua da postura do blackface, seus registros explorando (por implicação)
a máscara blackface para proclamar a falta de poder branca. Produzido pelo rapper
preto Dr. Dre, mas com maior notoriedade (como acontece com a maioria do rap até
essa data) com um mercado branco de classe média, as narrativas homossexuais,
extravagantemente brutais, misógicas e homofóbicas de Eminem trabalham no
contexto de uma corrida cruzada, com base na divisão econômica nos Estados Unidos
(afluência burguesa crescendo, trabalhadores empobrecidos, negligenciados ou
presos), mas também desenham o tradicional frisson da imagem de violência
associada à sociedade do gueto preto: o "rap" posses "e" gangstas "reinscrevem o
discurso da máfia e pânico moral. Eminem "My Name is" (The Slim Shady, LP
Interscope 490 287-2, 1999) adiciona mais dimensões à operação de mascaramento.
As repetições insistentes nos coros da declaração "Meu nome é ..." convocam
memórias da longa tradição afro-americana de nomes de jogos e rituais (o jogo de rua,
as dezenas, por exemplo); Eles também ecoam a pergunta igualmente insistente do
boxer Muhammed Ali: "Qual é o meu nome?" ao seu oponente Sonny Liston, logo
após a mudança de nome que acompanha a sua conversão ao Islã, e os recusos dos
muçulmanos negros dos sobrenomes da escravidão (por exemplo, por exemplo,
Malcolm X). Não é de admirar que a pessoa que Eminem adote aqui, nomeada para
nós, de forma significativa, por uma voz distante, outra e altamente tecnologizada, de
volta ao mix, é "Shady".
Em certo sentido, a narrativa da música, contando a vida brutal e opressiva de
Shady / Eminem, e reunindo questões de identidade, carisma e aula, trabalha em
território similar ao "Hera da classe trabalhadora". Mas a fragmentação da voz está
muito mais aberta aqui. A identidade aparente de Shady e a localização mudam
constantemente e são incorporadas em diálogos complexos com outras vozes. O jogo
de nome, identidade e voz é um trabalho de o que os teóricos dos negros, como Gates
(1988), denominaram Signifyin (g), uma prática-chave na cultura afro-americana que
opera através da manipulação de uma "mudança do mesmo" por variação constante de
material dado, interrompendo a cadeia significante no interesse da peça semiótica.
Outro elemento neste trabalho intra e intertextual é o apoio instrumental, moldado -
tipicamente para o rap - a partir de uma amostra, aqui um riff de quatro cordas tirado
de Labi
O "I Got The" de Siffre, que se repete em formas variadas. Novamente, a
tecnologia (amostragem digital neste caso) medeia uma mudança nos parâmetros da
comunidade de música popular. O processo de Signifyin (g) diverte-se (jogar, jogar
como diversão, conexões engraçadas, incongruentes ou estranhas) de sentido, do
próprio processo de significação, sua orientação em torno de fazer, em vez de
significar apontar para a esfera do corpo. Apesar de "My Name Is" aderir à típica
dualidade de batida de "rimas" e "batidas" (palavra e ato, logotipos e corpo), as letras
são visivelmente "musicalizadas" através das operações das polifonias vocais e do riff
subjacente, reduzido ao sulco básico de bateria / baixo, é o que desaparece a música,
convidando, mas sempre recuando da resposta corporal.

Essas três músicas são oferecidas como exemplos sintomáticos e não

representativos. Suas intrincadas manobras em torno dos registros de raça, gênero e
classe nos lembram o ponto de Hall de que não existe a essence o popu- lar - "as
pessoas" só podem ser definidas dialogicamente. Seus pontos de endereço de
"abaixo", não menos (e não mais) do que suas posições nas texturas de poder da
sociedade capitalista, confirmam que o discurso do "popular" está intimamente ligado
ao projeto da modernidade. Isto, como vimos, garantiu a subjetividade do eu
emergente emergente através de um aparelho de representações de seus outros,
"mestres" e "escravos" guerreando, mas também mantendo uns aos outros (desenhar
sobre a célebre imagem dialética de Hegel produzida [1807] no mesmo momento em
que o "povo", concebido como sujeito potencial, fez um passo histórico tão dramático
para a frente).
Isso, naturalmente, não implica que hierarquias de categorias musicais não
existam em outros lugares. Na verdade, provavelmente "elite" e outras categorias
(embora rotuladas) foram encontradas em todas as sociedades estratificadas. Mas a
figura historicamente específica do "povo" como agente em tais dramas foi
amplamente exportada do "Ocidente", como parte da globalização do discurso da
modernidade, e isso tende a reestruturar antigas hierarquias. De fato, esse processo,
apesar de acelerar enormemente nos últimos anos, discutiu com o colonialismo como
parte do nascimento do próprio moderno. Essa sugestão de universalismo é sedutora,
mas complicada; no nível da imagem do mundo, a "modernização" foi desigual,
variada e híbrida, e muitas sociedades "não ocidentais", como o Japão, a Argentina e a
África do Sul, buscaram caminhos bastante específicos por longos períodos de tempo.
No entanto, podemos pensar legitimamente em termos de dispersal of the modernity
dialectic com tudo o que isso implica, tanto "aqui" quanto "lá", para concepções de
"pessoas". Para "nós" no "Oeste", a questão que surge então (uma questão pós-
colonial) é: quem pode, quem fala de "lá"? O respeito pela diferença cultural não deve
excluir a possibilidade de que alguém possa surpreender os "outros" onde estão com
uma escavação do que está escondido do seu olhar. Da mesma forma, o movimento
inverso pode revelar resíduos aparentemente premodernos "aqui", fortalecidos pelos
efeitos dessa colônia interna, o "Atlântico negro", mas, de qualquer forma, ofereceu
um lar simpático na saudade permanente da música popular pelo carnaval, seu convite
ao corpo , a invocação de um excesso além do alcance das estruturas simbólicas da
Razão Ocidental.
A psicanálise lacaniana teorizou uma "voz de objeto" - um objeto de desejo
impossível e transfinito, ligado ao grito infantil inicial antes da inundação da cultura
(interpretação, representação, identificação) renunciou a isso para sempre perdido.
Por analogia, podemos postular um "ato de objeto", igualmente impossível, ligado a
um corpo pré-assinante, onde os órgãos trabalharam "por eles mesmos", não como
extensões do sujeito, e onde o corpo existia, com plenitude de gesto, como um campo
em vez de propriedade discursiva. Assim como a voz do objeto silenciado pode, no
entanto, ser invocada (embora parcialmente, de forma persistente) nas vozes que
realmente ouvimos, de modo que o ato do objeto pode ser decretado (agido, agido)
através de fraturas e janelas na coerência putativa de reais performances. Esta é a base
para o que os interesses aparentemente conflitantes do universalismo (ainda vivos em
narrativas tão disparatadas como o marxismo e a psicanálise) e a diferença histórico-
cultural podem se encontrar; onde "mestres" e "escravos" podem negociar novas fases
em uma dialética que, desde o início, marcou "as pessoas" como irrevogavelmente
divididas; e onde, através de uma destruição metafórica da "multidão" (the mobile
vulgus - as pessoas em movimento), podemos perseguir a tentadora e impossível
tarefa de trazer cultura e política, discurso e prática, em alinhamento.