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MONZANI, Josette. O construtivismo de Glauber. In Folhetim, suplemento da Folha de São Paulo. de 02 de


março de 1986, págs. 08-10.

O construtivismo de Glauber

JOSETTE ALVES DE SOUZA (MONZANI)

No filme Pátio, de 1959, transparece o quanto seu criador estava afinado com a vanguarda artística e
literária da época.

“Convivi três anos com Brutus Pedreira na Escola de Teatro da Universidade da Bahia, então
dirigida por Martin Gonçalves. Brutus Pedreira foi um dos atores principais de Limite e,
como grande conhecedor de música, o homem que escolheu a partitura. (...) A medida que eu o
interrogava, em momentos oportunos, Brutus revelava todos os detalhes da produção: o tempo
que Edgard Brasil levava para iluminar um galho de árvore e o rigor com que Mário Peixoto
chegava e dizia que aquela folhinha estava “um pouco assim” e a paciência com que Brasil
desmanchava tudo para fazer de novo. (...) Estive com Mário Peixoto duas vezes, ainda
apresentado por Brutus. (...) O fato é que lendo e ouvindo tudo sobre o filme, nunca vi
Limite nem sei se isto será possível algum dia”.1

Pátio (1959) - primeiro filme de Glauber Rocha - traz à mente Limite (1930), marco do cinema
experimental brasileiro. Vejamos.
Curiosamente, há um plano no curta Pátio que nos mostra um galho de árvore com plantas parasitas,
cuja localização espacial no cenário não pode ser precisada, como é possível fazer em relação aos demais
elementos que compõem o filme, e que é repetido por diversas vezes. A insistência de Glauber em mostrá-lo,
aliada à sua imprecisão espacial, fazem-nos pensar ser este plano, muito provavelmente, uma composição-
homenagem a Limite.
Em Limite os personagens são constantemente mostrados imóveis sentados de frente - como no Pátio -
ou em meio ao mar. Aliás, a lentidão dos movimentos e a estaticidade dos personagens, constantes em quase
toda a duração do filme Limite caracterizam os gestos e posturas dos personagens do Pátio.
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O ser humano em inter-relação com obstáculos materiais também é encontrado nessas duas obras,
através de formas visuais semelhantes. No Pátio, o personagem masculino é mostrado, de costas, dirigindo-se
lentamente para um muro e, depois, parado, nele apoiado. Aí, a câmera caminha dos seus pés e pernas para a
sua mão no muro. Em Limite, dois trechos nos quais vemos o personagem masculino próximo da grade do
cemitério e, após, de uma cerca - possuem planificações que, podemos dizer, lembram a do trecho acima
descrito.
Na verdade, Pátio e Limite possuem, além do parentesco rítmico visual, uma similitude estrutural:
Limite delineia (avant la lettre) certos traços concretistas / construtivistas que se realizarão integralmente no
Pátio. O paralelo entre essas duas obras nos ajudará a apontar a extensão da influência sofrida por Glauber, em
seus primeiros trabalhos, do movimento construtivista / concretista que representava a vanguarda brasileira dos
anos 50, influência esta - bastante forte segundo nossa opinião - à qual não se tem dado muita atenção.
Além de Pátio - filme e texto - abordaremos nesse texto, também de Glauber, o conto A Retreta na
Praça, e o comentário publicado no Jornal da Bahia no qual é analisado o livro Nu de C. P. Valadares.2

O uso de enquadramentos metonímicos é constante nos dois diretores (Glauber e Peixoto): vêem-se em
abundância – inter-relacionados - detalhes do corpo humano e da natureza. Além disso, muitas vezes a câmera
é alta ou baixa (plongé /contré-plongé), e o recorte dos planos foge ao habitual, buscando sempre explorar e
comparar os ângulos retos, as curvas e os movimentos do corpo humano com os dos objetos e elementos da
natureza, o que nos proporciona sensações de descoberta e estranhamento.
É claro que a construção de planos metonímicos – corriqueiros ou não - e o uso intensivo das câmeras
alta e baixa não são exclusividade do trabalho de Mário Peixoto. O que nos faz associar Glauber a esse diretor
é o fato de nestas composições, analogamente construídas, os seres humanos terem a mesma importância - pelo
parentesco visual buscado - que os elementos naturais e os objetos (não existe a dualidade figura /fundo no
interior dos planos - este procedimento é mais acentuado na obra de Glauber do que na de Peixoto).
Ainda uma outra semelhança entre as duas obras é o oscilar da câmera pela paisagem. Cabe aqui
lembrar que a utilização da câmera na mão, em movimentos oscilatórios, assim como a fragmentação da figura
humana e os enquadramentos inusitados passaram a ser recursos estilísticos característicos dos trabalhos
cinematográficos de Glauber que se seguiram ao Pátio.

Repetição ou retorno

Na montagem, uma característica é comum aos dois diretores: a repetição ou retorno. Em Limite há o
uso por diversas vezes de planos bastante semelhantes entre si - por exemplo, de personagens no mar e
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próximos dele - e, algumas vezes, dos mesmos planos. Em Limite, do barco no mar parte-se, consecutivamente,
para a história de cada um dos três personagens que, juntas, constituem a sua trama básica. Taciana e Raul
(dois dos personagens) têm suas vidas transcorridas em locais à beira-mar. Um dos planos repetidos - no
negativo e positivo - é o de um galho de árvore.

Pátio é inteiramente um exercício de repetição/combinação de seus elementos constitutivos - bananeiras,


ladrilhos em preto e branco (formando retângulos e triângulos, conforme o ângulo de filmagem),
homem/mulher, mar, cidade (ao longe), muro, escada, árvore, cadeira, sapatos, nuvens, morros, silêncio e
música concreta (sons que evocam e justapõem gemidos, suspiros, batuque, sirene, ruídos de máquinas etc.) -
compostos: ladrilhos com silêncio; ladrilhos e música; bananeiras balançando ao vento com silencio; homem,
mulher e o mar; mulher, ladrilhos e mar. Vejam-se exemplos do próprio filme Pátio (notem-se os jogos
estabelecidos pela presença ou ausência de som e pela duração dos planos):3

silêncio/ladrilhos = homem/mulher andando de mãos dadas nos ladrilhos (câmera alta) - param
na frente das bananeiras - soltam as mãos - olham, parados, o mar - câmera vai para o mar =
batuque/galho com parasita (plano curto) = cabeça do homem de perfil deitado - silêncio/mar e
bananeiras = batuque/bananeiras (plano curto) = ladrilhos = ladrilhos = ladrilhos (três planos
curtos diversos) = (outro trecho, onde os planos - curtos - vão ficando cada vez mais rápidos):

batuque/ele = mar = ele = galho = ele = ela = ele = ela = ele = ela = ele = ladrilhos = ele =
galho = ele = ladrilhos = ele = galho = ele = mar = ele = galho =.

Em Pátio, Glauber por várias vezes reutiliza os mesmos planos (do galho com parasita - já mencionado
- e dos ladrilhos); talvez por isso e/ou por trabalhar com poucas variáveis cenográficas (Glauber buscou não
variar muito as espécies dentro de cada gênero, como faz Peixoto) torna o procedimento de re-combinação
exterior bastante evidente. Isto, aliado ao fato de a história, que pode ser extraída do filme, ser até certo ponto
banal:

um homem e uma mulher entram num pátio, que tem: o chão quadriculado em preto e branco e é
rodeado pelo mar, plantas, céu, muro, escada, cidade, no qual andam, deitam, param, e depois saem dali; e ao
igual peso conferido nos planos aos seres humanos, aos objetos e elementos da natureza, fazem-nos perceber
que o seu enredo deve ser constituído não pela somatória de eventos relacionados com os personagens (andar,
sorrir, urinar etc.) - predomínio da temporalidade - mas pela análise das relações sonoro-visuais possíveis, ou
seja, pela interrelação espácio--temporal.

Pátio é, então, uma recorrência aos paralelismos homem/natureza e - em menor escala -


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natureza/homem/objetos criados por ele, para uma demonstração de rigor com a construção e duração das
imagens sonoro-visuais no interior dos planos e com a sua organização no espaço-tempo do filme - e, nestes
aspectos, assemelha-se muito a Limite.

Formas do real

Esta junção, no Pátio, revela-nos que: sentimos/interpretamos as formas encontradas no real (num
certo tempo-espaço) a partir de ângulos-ritmos-justaposições variadas, ou seja, Glauber está fazendo através
desse filme um “estudo” de um método de construção das imagens sonoro-visuais, método analógico, não
discursivo - que é também uma das possibilidades de elaboração da linguagem cinematográfica.

A diferença entre esses dois filmes estabelece-se porque Limite, ao lado de ser um ensaio sobre a
articulação das formas sonoro-visuais como o é Pátio, é uma obra com enredo linear.4

No ensaio “O Pensamento Matemático na Arte de Nosso Tempo", Max Bill - um dos significativos
teóricos e artistas plásticos do construtivismo - mostra-nos que a proposta estética deste movimento visava a
transformação de idéias abstratas, conceitos, originariamente trabalhados pela “ciência das relações”, por um
dos “meios mais eficazes para o conhecimento da realidade objetiva” - a matemática - em realidade visual, o
que faria aproximar a arte da filosofia. Esta é a intenção de Glauber no Pátio, como vimos.

E como realizar esta proposta? Joaquim Torres-Garcia - teórico e artista plástico uruguaio - fornece-
nos a resposta:5 com “construção”: a criação de uma ordem - pólo oposto da imitação - que implica em
espírito de síntese em relação à forma e à passagem da estrutura de “simples esqueleto ‘para ordenar’ as
formas” a parte constituinte da obra em “si mesma”, passagem que representa o desaparecimento da dualidade
figura/fundo na obra. Sem dúvida, este é o procedimento empregado no Pátio.

A insistência com que Glauber mostra nos planos dos ladrilhos (divididos em grupos de quatro
ladrilhos de cada cor) a dinâmica das formas geométricas e, ainda, os letreiros de apresentação, compostos
também por um xadrez em preto e branco, com letras brancas aplicadas sobre os quadrados pretos, indiciam já
o parentesco – visual - de Pátio com o construtivismo.

O método de trabalho de Glauber não foi empregado intuitivamente, foi uma aplicação consciente:

“ (...) o processo de trabalho foi simples: com duas figuras humanas - macho e fêmea - jogadas
sobre um pátio em preto e branco com vista para o mar e céu, e cercado por folhagem,
partimos com a câmera, utilizada como instrumento, em busca do visual mais limpo, mais
depurado, e que sairia do seu estado real para o estado de poeticidade através unicamente da
solução de enquadramento, do ponto-de-vista seletivo do cineasta em busca de elementos
válidos que, na sala de montagem, lhe propusessem o problema de “criar” o organismo
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rítmico, o filme em seu estado de cinema enquanto cinema.”

O movimento que nas artes visuais recebeu o nome de “construtivismo” teve no “concretismo” o seu
equivalente literário e, apesar de não se nomear concretista, Glauber devia, na época, saber-se esteticamente
próximo do grupo concreto.

Fósseis gustativos

As premências que Haroldo de Campos ( um dos expoentes da poesia concreta brasileira) atribui à
poesia, música e pintura, no seu esclarecedor ensaio “Evolução de Formas: Poesia Concreta”:6 “A poesia,
como invenção de formas, sente as mesmas premências que as outras artes afins: música e pintura. A melodia
na música, a figura na pintura, o discursivo – conteudístico - sentimental na poesia são fósseis gustativos que
nada mais dizem à mente criativa contemporânea” - podem ser extensivas ao cinema, seguindo aqui as
palavras do próprio Glauber: "Pátio: [está] fora de qualquer ‘icismo’ conhecido na evolução estética do
cinema, fora do aspecto plástico tão vinculado à cenografia ou ao fotografismo, fora, por fim, do roteiro
literário”.
Ainda, em um comentário ao livro de poemas Nu, de Clarival do Prado Valadares, poeta baiano,
Glauber defende as idéias concretistas:

“(...) Os frutos do modernismo não nasceram em 22 nem em 28: vieram anos depois como
também virão os frutos desse novo movimento (o concretismo). Três anos é muito pouco
tempo para se começar a criar: derrubar toda uma linguagem complexa, adjetivada e subjetiva:
toda uma abstração anônima de delírios líricos e sociais. (...) A palavra não pode mais
continuar obscura, carregada de feições individuais e suja de imperfeições: buscar a palavra
objeto, montar essa palavra no espaço e verificar a sua permanência poética no tempo é um
processo que requer imaginação, equilíbrio, despojamento, disciplina e intuição. É um
trabalho novo, eminentemente criativo”. [grifo nosso]

A proximidade de Glauber com o concretismo é notável também em A Retreta na Praça, conto que
possui uma estrutura semelhante ao roteiro de um filme do gênero de Pátio. A situação apresentada nesse
conto é a seguinte: numa praça onde uma banda toca encontra-se David, um rapaz de 30 anos. Ouve a banda ao
mesmo tempo em que observa os seus componentes e os indivíduos que passeiam pela praça. Surge Helena,
que parece não dar muita atenção à banda por estar entretida com a fonte luminosa, e com um dos dragões que
a circunda, que enfeitam a praça. David olha-a com especial atenção. Quase todos os presentes retiram-se do
local porque um temporal se aproxima; David e Helena permanecem, assim como a banda.
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Mas vamos à forma pela qual este episódio, aparentemente corriqueiro, foi contado: a narração é feita
na terceira pessoa quase o tempo todo. Os sentimentos/sensações, os dados físicos e as ações dos personagens -
ou seja, suas várias facetas - são descritos pelo narrador, em cujo trabalho percebe-se a preocupação com a
formação de personagens únicos, exemplares:

“David sustenta a testa enrugada de somente trinta anos. Fuma entre o calor do povo”.
“David, do banco onde está abandonado, pressente que os metais ficarão opacos”.

Somente em duas oportunidades a narrativa abre espaço para a palavra de David. Parece-me ser este
um recurso para mostrar mais duas facetas do personagem, a sua linguagem e seu pensamento:

“(...) e ela embora barriga já pronunciando a saia preta, foge, vem à praça ouvir essa miserável
retreta que me dá enjôos sucessivos (...)”
“(...) se a miserável retreta parasse um pouco, eu iria até perto daquela mulher ali que cospe
com tanta decência e pediria que ela me ensinasse a cuspir com a mesma decência. Mas a
miserável retreta me impede me aporrinha que retreta desgraçada, que merda meu Deus, que
merda”.

Essas personagens únicas, pacientes do narrador, ou essas “coisas”, encontram-se justapostas. O


narrador primeiramente observa David, depois Helena, para a seguir notar que os dois observam-se. Mas,
apenas olham-se, sendo o narrador o mediador da relação deles.
Essa mediação é feita parcialmente também pela retreta, que é partilhada pelos dois, ao mesmo tempo
que representa uma barreira à sua comunicação direta. Veja-se o pensamento de David citado anteriormente e
este outro trecho:

“Helena alça os olhos fora de sua rota e colhe David alteando a cabeça no encosto do banco e
com olhos nela. Mas sobre mortos sobre mortos a orquestra (a retreta) abafa Helena”.

Percepção sensorial

A grande atenção dedicada pelo narrador aos elementos percebidos sensorialmente pelos personagens,
tais como o calor, o vento, o suor, as formas visuais (rugas, barriga, músicos, a praça), o bronze, a música, a
mobilidade ou imobilidade dos objetos/coisas e dos freqüentadores da praça em geral - se permite tornar
“únicos” (como vimos) os personagens, entende-se servir também para fazer conhecer, em suas possibilidades
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exploratórias, as características do espaço com o qual os personagens estão relacionados, o que torna esse
espaço único, exemplar como os personagens, e anula a prevalência das personagens (figuras) sobre os demais
componentes espaciais (fundo).

“Agora o regente baixo suspende a execução e os ruídos de afinamento ficam tremendo na


praça. O povo não conversa, as línguas estão detidas. David também está detido, apertado aqui
na parede sem poder se movimentar”.
“Anda desanda Helena tonta no único claro existente na praça. É junto à fonte luminosa. Sua
saia preta, sua blusa branca, Helena sua”.

O narrador explora “várias facetas” dos personagens e do espaço, ao mesmo tempo em que explora os
diversos “ritmos” presentes na realidade objetiva. Isto é feito através do emprego de verbos que indicam
mobilidade e imobilidade dos personagens (andar, sentar, cuspir, apalpar, fumar, pisar, olhar, ouvir, despregar-
se, tremer-se, detido, abandonado, perceber, reconhecer, pressentir); também, de adjetivos/advérbio atribuídos
à retreta (muito lenta, lentamente, lenta, frenética) e, ainda, de substantivos como “rajadas” e “fúria”
relacionados com o vento.
Outro aspecto narrativo a ser salientado é o da repetição de uma construção, com pequenas variações.
Este recurso impede a narrativa de avançar apenas linearmente, tornando necessário interpretar inter-
relacionadamente os seus vários fragmentos:

“(...) a retreta muito lenta narra soldados deslizando sobre mortos sobre mortos sobre mortos
sobre mortos (...)”
“(...) jamais dançam à retreta que então começa lentamente a retomar marcando a marcha s
obre mortos sobre mortos sobre mortos (...)”
“(...) a retreta, lenta, marcha sobre mortos, sobre mortos.”

As repetições acima citadas, assim como certo jogo de palavras (vira e ouvira; sopra ressopra; anda
desanda) e a marcante presença mediadora, selecionadora do narrador, fazem-nos enxergar a estrutura da obra,
o que significa incorporá-la à trama que está sendo desenvolvida, e assim seguir rompendo com a dualidade
figura/fundo (e o predomínio do temporal sobre o espacial), princípio fundamental, corno vimos, à construção
de um objeto.
Para finalizar, se estava assim marcada a proximidade formal/conceitual de Glauber com os grupos
construtivistas e concretistas por ocasião do início de sua carreira, torna-se necessário pensar de que maneira
esta influência continuou presente nas obras que deram seqüência ao seu trabalho.
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JOSETTE ALVES DE SOUZA é pós-graduanda em Comunicação e Semiótica na PUC-SP.

Notas e referências bibliográficas

1
ROCHA, G. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963, pág. 36.
Anos mais tarde, quando do relançamento de Limite no Rio de Janeiro, Glauber pode assisti-lo e considerá-lo uma “obra
de gênio” (informação obtida no bate-papo/entrevista que tive com Saulo P. de Mello, recuperador de Limite, em 1981).
2
Pátio - de G. Rocha, texto publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 de março de 1959; “A Retreta na Praça” in
Rocha, G.; Amado, J.; Sales, H.; e outros. Panorama do Canto Baiano. Salvador, Imprensa Oficial da Bahia/ Livr.
Progresso, 1959, págs. 83 a 86.; “C.P.V. (concreto): Nu” in Jornal da Bahia. Salvador, 2/3 de agosto de 1959.
3
Códigos utilizados nessa notação: = corte; - segue o mesmo plano; / simultaneamente.
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Com maior detalhamento: seus personagens principais estão no barco e desesperadas. Olga, por ter fugido da prisão e
ainda achar-se presa a esse compromisso e à máquina de costura; Taciana, por ter sua vida atada à de um alcoólatra; Raul,
por descobrir que a mulher que ama está tuberculosa (na época uma doença incurável).
5
O texto de Max BiIl, assim como a de J. Torres-Garcia encontram-se publicados no volume Projeto Construtivo
Brasileiro na Arte. Rio de Janeiro/S. Paulo. MEC-Funarte, MAM – Rio de Janeiro, Secretaria de Cultura, Ciência e
Tecnologia do Estado de São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.
6
In Teoria da Poesia Concreta. São Paulo: Duas Cidades, 1975.

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