cenas põem-se em movimento.
Na história do cinema,
Cinema e novos media
Alexander Kluge
Não se fala de medium a propósito das relações
imediatas que cada um contrai com os outros; de
resto, relativamente aos principais modos de permuta
de contactos, sentimentos, palavras, não se costuma
falar de «informação e comunicação», mas diz-se, por
exemplo, trabalhar, telefonar, aprender, contar, referir,
anunciar, duvidar, amar,confirmar, etc. As palavras
artificiais «comunicação, informação» encerram já
uma determinada abstração, como se entre os homens
existisse uma permuta isolada das relações concretas.
É improvável que algo de imediatamente útil, algo
que intervenha na vida e no quotidiano, possa
continuar a ser definido por muito mais tempo por
uma expressão tão indefinida como medium. É
estranho dizer «passa-me o medium impresso»,
referindo-nos ao jomal. Ora, no entanto, instituições
como a rádio, a imprensa ou o cinema são, de um
ponto de vista económico e de poder, anões em
confronto com os chamados «novos media». Nesta
pálida expressão - e já o próprio termo impede que
aquilo que deveria definir seja compreensível para
uma maioria de pessoas mais consistente que,
todavia, são os seus utentes - estão compreendidos a
microelectrónica, os computadores, a digitalização, a
linguagem artificial dos computadores, a tradução da
multiplicidade de qualquer forma de vida em
respostas digitais sim/não, os bancos de dados, a oto-
electrónica, os sistemas de «cartéis» dos media. É
toda uma cadeia de forças econômicas de novo tipo,
de transformações do grande comércio e do mundo
dos negócios, de mudanças revolucionárias do todo
cultural. O termo «novos media» representa, em
relação a tudo isto, uma espécie de cortina mágica.
Uma criança aprende a distinguir as coisas e as
pessoas no seu ambiente e, ao mesmo tempo, aprende
a falar. Não faz tudo isto sozinha, mas usa como
modelo de referência a linguagem e os
comportamentos da mãe e das pessoas que estão ao
seu redor. É aquilo que se define como anticipation of
the other, ou seja, eu começo a identificar-me com os
outros e agora aquilo que eu penso ou sinto, vejo-o do
exterior (pelos outros) e por isso posso percebê-lo.
Por conseguinte, adquiro experiência (Enfharung)
enquanto crio uma distância da minha experiência
vivida (Erlebniss), e isso acontece apenas por
simpatia e antipatia, reflecte-se através das coisas e
sobretudo através dos outros.
Aquilo que foi dito descreve, ao mesmo tempo, o
principio do cinema; traduzida do grego, a palavra
significa «movimento»; as imagens movem-se, as
não existe nada que o homem não possa imaginar,
mesmo não tendo visto filmes.
Mas, pelo facto de que estas experiências são
vividas em forma de imagens públicas, num
determinado lugar (a sala de cinema), enquanto
observo que também os outros são espectadores como
eu, tais experiências adquirem uma outra
autoconsciência, uma linguagem suplementar, que se
reúne àquela que, quotidianamente, esmorece no meu
intimo.
Neste sentido, a invenção técnica do cinema imita
somente o modo pelo qual, há milhares de anos,
nasceram no homem experências de vida (Erlebniss),
imagens reflexas sempre formadas com uma imagem
de confronto (Gegenbild) que é algo mais do que um
espelho. Podem-se talvez utilizar os movimentos
produzidos pela música de modo mais livre e mais
desvinculado dos lugares e das situações: os
universos de palavras da literatura, as fórmulas da
física, podem organizar massas maiores de
experiências; todavia, nada disso é mais semelhante
ao principio do diálogo, à origem do pensamento, do
que estas permutas de imagens deste «filme interior»:
experimento qualquer coisa, formo dela uma
perspectiva, vendo-a do ponto de vista de um outro, e
então poderei, enfim, comunicá-la a um terceiro (se
bem que só os meus nervos pudessem dizer com
certeza aquilo que sinto).
Aquilo que nasce deste modo entre os homens,
numa determinada sociedade e num perfodo
determinado, não pode ser recolhido. Com o
surgimento da linguagem literária, do tempo do
espírito, da cultura, da concentração urbana, isto
surge como um «fluido», como uma «aura», palavras
tão vagas quanto media. Esta escolha lexical
demonstra precisamente que não é claro o modo
como os «novos media» infrigem o princípio
fundamental segundo o qual a experiência humana se
compreendia em linguagem, cultura, esfera pública e
colectividade. Eles produzem de facto as suas redes
de ligação segundo um principio organizativo
completamente diferente, que tem um efeito
destrutivo sobre as situações (lugares e tempos) em
que a experiência humana permanece originária.
A presumível vantagem consistiria no facto de os
novos media terem adquirido uma mobilidade não-
humana, mais rápida e omnicompreensiva do que a
dos homens no seu relacionamento imediato.
Tomemos o exemplo do telefone: a ligação entre dois
aparelhos em nada modifica a comunicação verbal,
salvo o facto de se poderem superar, sem perda de
tempo, as distâncias, e de aqueles que telefonam não
se verem. De resto, com o telefone pode-se imitar
qualquer faceta do contacto pessoal. Em essência,
1
pois, o meio telefónico não modifica a estrutura
original da comunicação.
Enquanto prolongamento desta comunicação
imediata, unicamente mediatizada por uma
aparelhagem técnica, por principio, rádio e televisão
não se diferenciam (relativamente ao elemento
técnico). Dois grupos de astronautas vêem-se
reciprocamente nos monitores enquanto trabalham; a
mensagem-rádio e a resposta, que transmitem à
distância a tradução dos impulsos imediatos, e
seguem-se numa relação de 1:1. Mesmo que a voz se
tome nasalada, conservam-se na transmissão
estruturas suficientes para permitirem a ambas as
partes um regresso à comunicação original.
A diferença fundamental entre um programa
televisivo e uma permuta imediata entre pessoas não
se funda em razões técnicas, mas sim no principio de
um esquema abstracto de programa. Uma vez
introduzido este esquema de programa, que insere na
comunicação uma estrutura temporal especifica e, por
exemplo, o principio de equilibrio político dos
conteúdos, tem-se ainda por um instante a impressão
de uma comunicação original que, pelo contrário, está
já determinada em pontos essenciais por uma
superstrutura, ou seja, pelas instituições. Não é já
como quando se fala ao telefone, é sim como se duas
pessoas que telefonassem só pudessem responder
uma à outra com os textos estereotipados dos
telegramas de felicitações preparados pelos Correios.
Este esquema fundamental realiza-se, em regra, numa
só direcção.
Em aparência, parece diferente: uma transmissão
televisiva mostra, por exemplo, uma documentação
imediata, um directo; ela não é porém, de facto,
imediata, mas sim mutilada na sua duração original.
Em cada caso particular (por exemplo, as doze horas
de um debate parlamentar) esta estrutura temporal
não se sobrepõe ao acontecimento; todavia, isso
constitui, em relação ao programa geral da emissora
televisiva, uma tal excepção que é necessariamente
representado com um destaque que os
acontecimentos, por si mesmos não têm. Mesmo para
as estações televisivas que transmitem
unilateralmente «para quem está interessado»,
existem possibilidades de resposta por parte do
espectador.
Todavia, elas são igualmente padronizadas e
comandadas pelos próprios programas. Assim, por
exemplo, nos números dos infratest (sondagens
regulares e representativas dos índices de audiência) o
número global dos grupos de auditores entra em
contacto com o programa, sem que, porém, nenhum
individuo possa comunicar por palavras seja o que for
nesta forma de expressão. Nunca é de mais sublinhar
que nem da parte do emissor, nem da pane do
espectador se dá qualquer forma de contacto
individual (à excepção de casos de avaria).
Um nível posterior, radical, de programação é
constituído pela decomposição das relações reais (isto
é, vitais) em resposta sim/não (código binário).
Através do método da digitalização, nasce sempre um
produto programado: ou seja, algo que não existe
naquela forma, mesmo quando a unidade semàntica
(Zeichenwert) pode armazenar uma grande
quantidade de relações simbólicas substitutivas das
relações reais. Na retradução dos simbolos em
relações reais, obtém-se, inicialmente, uma
concordância extremamente grande. Na realidade,
deste processo de tradução e retradução nascem
perdas; no inicio, todavia, podem-se exprimir
binariamente e calcular em termos de mais e menos.
Em todo o caso, para as estruturas das relações reais
nasce um segundo mundo no qual os dados se podem
calcular sem perda, em prejuízo da sua autenticidade.
Desde que não se acrescente nenhum quantum ao
esquema de programa, e desde que os dois mundos, o
das relações reais e o dos cálculos simbólicos, possam
manter-se separados, não resulta ainda qualquer
alteração na comunicação.
Uma tal situação pensada, todavia, não pode durar
muito. No principio binário esconde-se já, por assim
dizer, um esquema de programa: o principio do
terceiro excluido. Ao contrário, nas verdadeiras
relações culturais vale, em vez disso o principio do
terceiro incluido; por consequência, todas as
programações binárias destroem as conexões vitais da
comunicação. Com a lógica binária pode-se produzir
algo que funciona, evidentemente, mas mudàm
radicalmente as relações autênticas da realidade: são
menos os elementos acessórios. Para os novos media,
o avanço técnico está nas fibras de vidro. Estes canais
comunicativos tomam possível a digitalização e são o
seu pressuposto. Só assim os computadores podem
ligar-se a uma velocidade que pode atingir 2,24 Giga-
bit por segundo (Giga=1 milhar de milhões). Para o
homem, que com os sentidos individuais pode receber
entre 1 e 8 bits por segundo, tal comunicação não é
apropriada.
Na estrutura binária existe uma unidade
pequeníssima, o elemento mais pequeno de que se
compõem as informações posteriores: ou é zero, ou é
um, pois na escr(ja binária existem no início apenas
estes dois elementos de expressão. Em inglês, esta
unidade chama-se binary digit (número binário),
abreviado bit. Com seis bits podem-se já representar
64 sinais. Se o bit é, por assim dizer, o átomo, os
módulos de informação que podem formar um
conjunto são um byte.
O cinema está, em relação a tudo isto, numa
situação extraordinariamente antagónica. O modo de
se exprimir do cinema, ainda mais do que dos textos
2
literários e da fotografia, trabalha com as chamadas
valências acessórias (Nebenvalenzen), com o
acréscimo de informação em partes minúsculas de
imagens e movimentos, com os valores intermédios
entre as imagens, os sons, os conteúdos e os
movimentos. A diferença entre o mero produto de uso
corrente e a arte cinematográfica encontra-se, em
regra, nas chamadas valências intermédias, que não
são perceptiveis fora do produto cinematográfico e
que, em grande parte, desaparecem na transmissão
televisiva de um filme.
O cinema pertence à esfera pública clássica.
Walter Benjamin, em A obra de arte na época da sua
reprodutibilidade técnica, distingue, entre as artes
clássicas, por exemplo, o teatro do cinema. Sustenta
que o teatro ainda faz parte das artes clássicas,
enquanto o cinema ultrapassa esse âmbito, dado que
não possui uma «aura». Esta afirmação de Benjamin é
excessiva: no cinema, desaparece parte da aura
clássica, mas novas formas desta são reintroduzidas
pelos espectadores na sala de cinema. Além disso,
não se pode explicar, através de uma comparação
entre estatutos artísticos diferentes, aquilo que as
esferas públicas clássicas possuem.
Que o teatro e a literatura tenham invadido o
cinema e, em particular, o cinema sonoro, só
prejudicou, em vez de aumentar, a aura do filme. O
núcleo da questão emerge, ao invés, se compararmos
a situação do cinema, a relação do espectador com as
imagens em movimento no écran e na sua cabeça,
com o original: o modo como ele entra na sociedade
para toda a vida, como fala, como usa as imagens e
como as esquece. A riqueza de experiências e o narrar
histórias são os fundamentos da esfera pública
clássica.
A partir do momento em que exista um acesso
imediato a estes fundamentos, podemos falar de
esfera pública clássica. Neste caso, valem os critérios
de Unicidade e Duração (Walter Benjamin, op. cit.).
Se se destrói a duração, se se constitui a unicidade a
partir da diafonia, perde-se a ligação com este
principio humano e nascem esferas públicas
derivadas, que já não são clássicas.
A fronteira entre novos media e esfera pública
clássica está, pois, de sobremaneira entre o cinema e a
televisão; é de presumir, porém, que esteja também
para lá da própria televisão, no limiar da digitalização
e da combinação da técnica dos media de novo tipo
com a iniciativa privada que nela se baseia (devido à
veia expansiva contida nesta segunda componente, só
o empresariado tem a tendência para agarrar o todo).
Os pólos contrários da duração e da unicidade - que
produzem a aura - são a fugacidade e a repetibilidade;
Benjamin não as considera como conceitos negativos.
São apenas inconciliáveis com a duração e a
unicidade no que diz respeito à velocidade e à
exclusividade.
Afirmámos que a televisão é um híbrido que transmite
inumeráveis unicidades, mesmo contra a vontade do
programa. Por isso, é um meio conservador. Pertence ainda
à esfera pública clássica, mas procura, à semelhança dos
novos media, dosear o imediatismo da experiência, moderá-
la e mesmo limitá-la. A televisão só faz parte da esfera
pública, quando não consegue impor a vontade de
programa.
Nunca se poderá expò-la de modo suficientemente
elementar; Heinrich von Kleist fala-nos dela assim:
«Se queres saber qualquer coisa e não chegas lá com
a meditação, então aconselho-te... a falar sobre isso
com o primeiro conhecedor que encontrares» (1). A
condição de estar em sociedade, independentemente
do facto de estar ocasionalmente só, ou de estar
efectivamente em sociedade, eis o que é exactamente
a esfera pública.
Este conselho elementar já não é fácil de seguir
quando se tem de trabalhar com uma emissora de
televisão de direito público. Não se consegue, sequer,
fazê-lo passar da portaria. O esquema de programa
não me permite falar quando lá estou. Os especialistas
podem fingir que improvisam; qualquer pessoa que
tenha participado num debate televisivo conhece a
situação na qual, um quarto de hora após o final da
transmissão, vêm à mente da maior parte dos
participantes as frases que teriam sido mais
adequadas.
Numa atmosfera vivaz, a transmissão acabou.
Uma tal situação é algo de natural numa conversa, e é
imediata. Fala-se durante uma hora e meia e um dos
participantes cala-se; ao fim de uma hora, abre a
boca. Isto dá uma volta à discussão. Que a duração
não seja limitada, é mais importante do que qualquer
conteúdo. Conhecemos transmissões televisivas como
a do Club 2 (debates livres, diários, na televisão
austnaca) em que o falar imediato pode ser imitado
como se acontecesse realmente: é possível passar de
um argumento a outro, tem-se a impressão de
unicidade, de duração natural. É exactamente nisso
que pensamos quando definimos a televisão como um
hfbrido. Para além disso, no futuro grupo industrial
do «cartel dos media», a industrialização da
comunicação não vingará: teremos um substituto, mas
não uma esfera pública.
O homem em cuja cabeça não está a recondução a
um ordenamento industrial (que continua a valorizar,
por assim dizer, unicidade e duração), tomar-se-à o
limitador artesanal de qualquer tentativa dos media.
Mas estas contramedidas individuais já não serão
sustentadas, já não se unificarão como podia
acontecer na esfera pública clássica. Por isso,
remetem-se, a partir daqui, ao lugar dos pólos
políticos, das lutas pelo conteúdo e pela forma, dois
princípios de organização antagónicos. O partido do
3
cinema e o partido dos novos media pertencem a
constelações diferentes.
À primeira vista, isso não se nota. Dado que o
princípio de dispersar o tempo, de eliminar a duração,
de substituir a unicidade pela repetibilidade, existe
em grande quantidade também no cinema, não se
toma evidente que o espectador de cinema esteja a
aproveitar o tempo, que não o esteja a perder.
Os espectadores pagam com dinheiro; e pagam
com tempo de vida (2). E a este último ponto que se
liga a expressão orçamento de tempo - uma expressão
que, por parte do meio, controla o potencial do
espectador e calcula as possibilidades do medium
singular. Todos os media estão interessados no
orçamento de tempo, tanto os velhos, como os novos.
Até hoje, tinha-se a impressão de que o orçamento de
tempo das pessoas (do seu ponto de vista: os tempos
nos quais se está atento ao exterior, se está disponível
para receber) era flexível. Devido à presença de novas
gerações, devido ao facto de a maioria dos media
formarem ilhas, preenchem-se zonas intensamente
determinadas de concentração da população e de
interesses humanos, enquanto se cobrem outros
campos apenas de modo periférico - até há pouco,
existiam ainda orçamentos de tempos livres. A
concorrência dos media, a conquista do tempo livre,
não estão ainda concluidas.
Esta afirmação esquece, porem, o facto de que o
orçamento de tempo, em si, não pode ser aumentado.
O tempo de vida não poderá ser muito mais
prolongado. Também a penúria de terrenos na cidade
não deixa de existir só pelo facto de no campo, nos
desertos ou noutros continentes existir ainda
suficiente terreno disponível. Seja como for, os
orçamentos de tempo para os media não se podem
aumentar. Esse problema é uma constante, se bem
que para os individuos o orçamento de tempo não
represente uma grandeza fixa.
Em relação ao cinema, foi determinado que
aqueles que vêem filmes frequentemente têm
objectivamente menos tempo à disposição do que
aqueles que não os vêem.
Em ambos os casos, o tempo de vida não
aumenta, mas aquele que é activamente interessado,
aquele que seja como for preenche o seu tempo em
maior medida (e que por isso abrevia o seu tempo
livre), está em condicões de reservar um maior tempo
útil para ir ao cinema, do que quem utiliza de um
modo menos estruturado o seu tempo e nunca presta
atenção ao cinema. Para ambos - quer a atenção
(orçamento de tempo) subjectivamente estruturada,
quer a não estruturada de espectadores e não
espectadores - é válida a concorrência dos novos
media emergentes em relação aos clássicos, incluindo
o cinema.
Durante algum tempo, o emergir de novos media e
os hábitos visuais que deles resultam, não foram
significativos para os media já existentes. Segundo o
principio da tendência para a multiplicidade de
interesses dos sentidos, inicialmente, a variedade
pode realmente favorecer a oferta tradicional dos
media. Isto vale para a frase em que o tempo
estruturado extensivamente passa a tomar-se um
tempo utilizado intensivamente. Deste ponto em
diante, já não existe a possibilidade de aumentar o
tempo julgamos que nasça a altemativa: ou, com as
esferas públicas clássicas, uma vida imediata; ou
então uma atribuição do tempo a media estranhos. A
partir de um determinado momento após a
distribuição do tempo, isto não poderá coexistir no
mesmo quantum temporal: faço uma coisa ou outra,
ou então altemo tempos e atenções diferentes - um
modo de passar o nosso tempo, que para alguns
media é inofensivo, mas que é mortal para todas as
formas da esfera pública clássica.
(') Uber die allmàhliche Verbertingung der gedanken beim
Reden (Sobre as graduais produções de pensamentos durante a
fala) in Heinrich von Kleist, Sàmtliche Werke und Briefe
organizado por Helmult Sembder, Munique, 1961.
«f...J Uma forma particular de entusiasmar aquele que fala,
consiste num vulto humano que se lhe contraponha; f...J dado
que como sabemos, essa é a primeka de determinadas condições
que nos ajudam a conhecer.»
(2) A compra da fantasia realiza-se no cérebro. Modifica uma
parte da ecologia interior. Por isso, os espectadores pagam com a
restruturação da sua vivência, da sua consciência, mesmo quando
adiam continuamente esses pagamentos, que nunca são definitivos,
mas que podem durar toda vida. Neste sentido, todos os mass
media são demasiado caros.
Referência Bibliográfica
Aristarco, Guido e Teresa, O Novo Mundo das
Imagens Eletrônicas, Edições 70, Lisboa, 1990