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daniel brandão [mestrado em arte multimédia] fotografia, cinema e vídeo

sergei eisenstein

primeiros anos Sergei Eisenstein nasceu em Riga, actual capital da Letónia, em Janeiro de 1898, filho de um engenheiro civil alemão de origem judaica, e de uma mãe, de família burguesa. Foi um casamento conflituoso, acabando em divórcio em 1912. Em 1906, a mãe levou o filho, ainda uma criança, a visitar Paris, onde teve contacto com alguns filmes franceses da época, impressionando-se particularmente com os de Méliès. Desde cedo, em Riga, começara a interessar-se por teatro e ópera, frequentando as produções de vanguarda de Meyerhold e Yevreinov. Demonstrava uma enorme sede de conhecimento e, aos 10 anos, além da língua russa, já dominava a língua francesa, a inglesa e a alemã, alimentando a sua enorme paixão pela literatura. Consumia obras de Fenimore Cooper, Victor Hugo, Émile Zola, Charles Dickens, Edgar Allan Poe e Dostoiewsky, entre outros. Depois de frequentar a escola, matriculou-se no curso de Engenharia Civil, em Petrogrado, seguindo as pegadas do pai. O curso de Engenharia e o rigor do pensamento matemático acabaram por produzir grande influência no seu raciocínio indutivo.

A sua primeira actividade artística surgiu com os cartoons, tendo feito alguns para

um jornal da época. Com a queda dos czares e o início da revolução liberal de Fevereiro de 1917, interrompeu os estudos e inscreveu-se nas Milícias Vermelhas. Em Outubro desse mesmo ano, depois da tomada de poder pelos Bolcheviques,

Eisenstein voltou para o Instituto de Engenharia, e, em 1918, mal a Guerra Civil rebentou, alistou-se no Exército Vermelho.

O seu pai ficara do lado contra-revolucionário, o Exército Branco, tendo sido

forçado, em 1922, depois da derrota, a exilar-se na Alemanha. Durante o período em que esteve na Guerra, Eisenstein desenvolveu todo o tipo de actividades profissionais aprofundando os seus conhecimentos em filosofia, psicologia e linguística. As suas primeiras experiências no teatro também datam dessa época. Começou a encenar e actuar em diversas peças, para as quais desenhou ainda os cenários e o guarda-roupa. Foi nesta altura que tomou a decisão definitiva de abandonar a carreira de engenheiro, optando por seguir uma carreira artística. Depois da Guerra Civil, vai para Moscovo e estuda a cultura japonesa, a qual veio a influenciar, mais tarde, algumas das suas teorias de montagem.

o teatro Em 1917, nas vésperas da Revolução, nasceu o Proletkult, um organismo independente que tinha como objectivo propagar uma cultura de origem proletária, surgida dos próprios operários, constituindo, desse modo, uma estrutura que fortalecesse a ideologia soviética. Expandiu-se rapidamente através do teatro, do romance, da poesia e do cinema, utilizando a arte como um instrumento poderoso. O seu papel político era o de dar força à ideologia do poder soviético, ou seja, o Proletkult deveria ter sempre presente a importância do colectivismo e o espírito e inteligência revolucionária socialista.

As encenações teatrais deste organismo pretendiam causar uma verdadeira destruição da instituição teatral, pois procuravam assumidamente substituir as antigas estruturas do teatro clássico pelo resultado da qualificação e organização da vida quotidiana das massas.

A espontaneidade artística do teatro do Proletkult encontrou grande contestação no

Partido e em Lenine, que apontaram algumas contradições existentes entre a vanguarda estética e a vanguarda política, resultantes da independência

administrativa do Proletkult, das opções tomadas no plano cultural, e da liberdade ideológica.

O panorama geral naquele momento era o de um país destruído pela guerra, que

enfrentava graves problemas de fome e apresentava um elevado índice de analfabetismo. Perante isto, Lenine não concordava com determinados experimentalismos evidentes em alguns trabalhos artísticos do Proletkult, que deveriam ter, segundo ele, como principal objectivo a elevação do nível cultural das massas populares. Em 1920 Lenine interveio e estruturou um projecto de resolução dos problemas levantados, criando a reforma do Proletkult que assim perdeu a sua força e influência, acabando por extinguir-se na década de 30.

Eisenstein entrou para o Proletkult, como cenógrafo, em 1920, numa altura em que o ambiente cultural em Moscovo estava numa grande agitação e o teatro explorava novas formas mais ousadas. Aderindo fervorosamente às novas montagens teatrais, Eisenstein estudou encenação com Meyerhold, uma das principais referências do teatro russo da época, e tomou maior contacto com o cinema, principalmente através do trabalho experimental em edição do russo Kuleshov e das montagens nos documentários da russa Esfir Shub. Foram algumas das experiências no teatro que o influenciaram mais tarde na construção das suas teorias de montagem. Em 1921, Eisenstein ganhou fama com a sua primeira encenação teatral, "O mexicano". Ele apresentou nesta peça, uma concepção invulgar do espectáculo, que se construía através do choque entre duas acções, acontecendo em dois palcos diferentes e em simultâneo, ou seja, um autêntico efeito de montagem. No entanto, Eisenstein foi criticado por causar, com esta peça, dispersão na atenção do espectador, e a consequente perda do fio condutor da narrativa. Mas foi com esta

experiência que ele começou a desenvolver a sua “teoria das atracções”. Eisenstein descobriu o poder do teatro e decidiu estudá-lo.

O espírito de análise científica e da matemática, adquirido quando estudava

engenharia influenciou-o no estudo do teatro e na formulação da “teoria das atracções”, procurando incessantemente unidades de medida na arte. Para a concepção da peça “Um Homem de Siso”, em 1923, Eisenstein baseou-se no espectáculo circense, optando por uma representação muito gestual e uma forte carga simbólica na encenação. O espectáculo era construído através da montagem de várias atracções, confrontando o diálogo com os gestos, o guarda-roupa e as várias cenas entre si. Foi então que surgiu a sua primeira experiência cinematográfica, a curta-metragem “Diário de Glumov”, que era uma das atracções

do espectáculo teatral, consistindo numa paródia aos cine-jornais de actualidades da época. Depois destas experiências e ainda em 1923, Eisenstein escreveu o texto “A Montagem de Atracções”, definindo e esclarecendo este conceito aplicado ao teatro, complementando-o, mais tarde, com uma adaptação ao caso do cinema.

“Deste ponto de vista, o filme não pode simplesmente contentar-se em apresentar, em mostrar os acontecimentos, ele é também uma selecção tendenciosa desses acontecimentos, a sua confrontação, libertos de tarefas estreitamente ligadas ao tema, realizando, em conformidade com o objectivo ideológico do conjunto, um trabalho adequado no público.” 1

Por outras palavras, para Eisenstein, o filme nunca será uma apresentação fiel da realidade, pois tratar-se-á sempre de uma selecção tendenciosa de momentos dessa realidade, ou seja, uma manipulação. Com isto, ele inicia a ideia de cinema como instrumento de “ditadura dos sentidos”, que utiliza sempre diversos métodos de manipulação da realidade, só que, por vezes, com diferentes objectivos ideológicos. Eisenstein foi claramente influenciado por Meyerhold, que foi, tal como já foi dito atrás, um dos principais teóricos do teatro de vanguarda russo nas primeiras décadas do século XX. Influenciado pelo estilo de teatro de comédia de improviso italiana surgida no século XVI, conhecida como “commedia dell’arte”, em que actores profissionais representavam, pelas ruas, diferentes tipos de personagens da sociedade, e inspirando-se no Romantismo alemão, onde o simbolismo e a tipificação das personagens também era manifesta, Meyerhold combatia a escola psicologista e naturalista de Stanislavsky, defendendo um teatro desverbalizado que combinasse as tradições populares numa cena estilizada e desnaturalizada. Desta forma, o actor deveria ser capaz de executar fisicamente quaisquer movimentos no mínimo tempo de reacção possível. No entanto, a grande influência das teorias de Meyerhold sobre Eisenstein deu-se não só nos seus trabalhos teatrais, mas sobretudo no cinema, principalmente na definição do processo cinematográfico conhecido como “tipagem”. Eisenstein propôs a ideia de que os personagens deveriam ser imediatamente reconhecíveis pelo público, apenas através da observação do rosto, sendo assim desnecessária a utilização de actores profissionais. É por isto que, nos seus filmes, as personagens surgem como verdadeiros estereótipos das mais diversas profissões e níveis sociais, à semelhança do que acontecia na “commedia dell’arte”.

a teoria da montagem Depois de ter realizado uma curta-metragem e ter servido como assistente de Esfir Shub na edição de um filme de Fritz Lang, Eisenstein apercebeu-se da potencialidade deste novo meio, o cinema, e convenceu-se de que com ele poderia facilmente manipular espaço e tempo de forma a criar novos significados. Eisenstein agarrou-se ao cinema como uma das mais eficientes ferramentas ao

1 Cit. por RAMOS, Jorge Leitão, Sergei Eisenstein, p. 19.

serviço da propaganda comunista, acreditando que, enquanto artista, o seu dever era contribuir para a criação de um novo estilo de vida para o seu país. Apesar de não ter sido o inventor da técnica de montagem de planos em cinema, Eisenstein desempenhou um papel fundamental no desenvolvimento desta técnica cinematográfica, ao reflectir sobre a sua importância e elaborando estudos teóricos profundos: dividiu a montagem em diversos tipos consoante o modo como é efectuada e os seus objectivos específicos.

Como definição técnica de base, a montagem significa a colagem dos planos uns aos outros de forma a obter uma película inteira, o que indica ser tão antiga quanto

o próprio cinema.

O realizador norte-americano D. W. Griffith foi o primeiro a utilizar a montagem enquanto processo de significação pois, até então, os filmes não passavam de peças de teatro filmadas, como são exemplo os filmes de Méliès, ou simples reprodução de imagens, como é o caso dos primeiros filmes de Vertov. Griffith é considerado por muitos como o pai da gramática cinematográfica, por ter utilizado com bastante frequência nos seus filmes a vasta escala de planos e os diferentes ângulos de filmagem, e por ter sido também o primeiro a explorar o ritmo cinematográfico como efeito de montagem.

Eisenstein estudou com cuidado a gramática de Griffith, mas foram as experiências em edição de sequências de planos realizadas pelo russo Lev Kuleshov, com o objectivo de explorar novos significados, que tiveram maior influência nas suas futuras teorias da montagem.

A experiência mais famosa de Kuleshov foi uma série de três montagens que

realizou em que primeiro apresentava sempre o mesmo grande plano expressivo do rosto de um actor da época, retirado de um filme, contrapondo-o em cada sequência com um segundo plano que apresentava ora um prato de sopa, ora um caixão de criança, ora uma mulher seminua numa pose provocante. De seguida, Kuleshov apresentou o conjunto final das três sequências perante uma audiência, a qual considerou de forma unânime que estavam perante um grande actor que conseguia expressar muito bem três sentimentos muito diferentes: fome, dor e paixão. Kuleshov conclui então que a significação de uma determinada sequência depende do relacionamento subjectivo que o espectador faz dos diversos planos que, se visionados separadamente, não possuem a mesma significação.

Eisenstein parte deste pressuposto exposto por Kuleshov, que declara que a significação é resultante da concepção dialéctica do choque entre os planos. Foi num workshop de Kuleshov, em 1923, que Eisenstein teve o seu primeiro contacto directo com o cinema. Ainda assim, apesar de Kuleshov ter claramente influenciado o crescimento de Eisenstein no cinema, as teorias de montagem defendidas por cada um, eram bastante diferentes pois, para Kuleshov, a montagem deveria funcionar não em termos de colisão ou conflito, mas sim criando ligações que se pretendem fluidas e harmoniosas.

Para Eisenstein, o cinema deveria ser um processo de procura dos estímulos que provocassem as reacções desejadas no espectador, baseando-se, de forma clara, na psicologia experimental e na teoria dos reflexos condicionados de Pavlov, que se

caracterizava por uma visão mecanicista da psicologia humana. Esta concepção do cinema, por parte de Eisenstein, esclarece a forte dimensão propagandística do cinema.

Ainda nos anos 20, Sergei Eisenstein teorizou e praticou nos quatro filmes que realizou nessa década – “A Greve” (1925), “O Couraçado Potemkine” (1925), “Outubro” (1927) e “A Linha Geral” (1929) – cinco tipos de montagem: a “montagem métrica”, a “montagem rítmica”, a “montagem tonal”, a “montagem harmónica” e a “montagem intelectual”, das quais passaremos a abordar alguns conceitos. Ao ritmo cinematográfico desenvolvido por Griffith, Eisenstein, na sua teoria da montagem, denominou por “montagem métrica”. Esta, segundo Eisenstein, é a forma mais primitiva de montagem e é constituída pelo comprimento dos fragmentos de montagem e a proporção entre eles. Tem uma característica mecânica e tem a ver com a criação de uma sucessão de imagens sem qualquer intento intelectual. Na “montagem rítmica" há 2 tipos de movimentos: o dos cortes da montagem e o próprio movimento real no interior de cada plano. Eisenstein explorou profundamente não só as concordâncias desses dois movimentos como, acima de tudo, os conflitos entre eles. A cena na escadaria de Odessa, no filme “O Couraçado Potemkine” é um bom exemplo deste tipo de montagem, pela forma como Eisenstein coloca em contraste o ritmo criado pelo corte métrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados que avançam pela escadaria abaixo. A “montagem tonal” é o resultado do conflito entre os 2 tipos de movimento na “montagem rítmica”. Aqui, a noção de movimento é percepcionada num sentido mais amplo. Este tipo de montagem, mais complexo, baseia-se no “tom” geral de cada fragmento, ou seja no seu som emocional dominante. Se as duas categorias de montagem anteriores demonstravam uma grande clareza científica, já esta tratou-se mais de um objectivo a atingir do que um dado comprovado, pois o “som emocional” de que fala Eisenstein, não é mensurável segundo os elementos matemáticos. Para a exemplificação da “montagem tonal”, é muito comum citar-se a sequência do nevoeiro de "O couraçado Potemkine", na qual o som emocional dominante é dado pelas vibrações luminosas dos planos, contrastando com a calma componente rítmica da envolvente, expressa pela suave agitação das águas, pela ligeira movimentação dos barcos, pelo vapor em lenta elevação e pelas gaivotas que voam sossegadamente. Através do conflito entre dois tons numa mesma cena, surge a “montagem harmónica”. Este tipo de montagem só é perceptível com a visão em movimento dos planos sucessivos, ou seja, só depois de montada toda a sequência. Verifica-se aqui uma certa semelhança com o caso da música e as harmónicas que surgem quando se ouve o conjunto de todos os instrumentos a tocar em simultâneo.

Por último, a “montagem intelectual” verifica-se quando acontece o conflito e a justaposição, na mesma cena, de vários elementos intelectuais paralelos. Para a percepção desta categoria da montagem, exige-se o entendimento intelectual dos

símbolos representados como acontece, por exemplo, na sequência dos deuses em “Outubro”. Aqui, Eisenstein foi contestado por não ter tido em conta a influência da cultura do espectador no seu processo de relacionamento com o filme. Muitos dos espectadores não descodificaram as cenas do filme “Outubro” quando o visionaram pois não possuíam suficientes bases literárias nem conhecimentos cinematográficos.

Mais tarde Eisenstein anuncia mais uma categoria da montagem, intitulada, “montagem vertical”, que surge através de uma concepção global do filme. Este tipo de montagem nasce da relação entre o som do filme e a cor das imagens. O filme “Alexandre Nevsky” (1938), também da sua autoria, é muitas vezes referido como exemplo deste tipo de montagem, pela forte relação entre a música de Prokofiev e a narrativa visual e verbal das imagens de Eisenstein. Aqui o todo aparece como mais importante que as partes.

conclusão Sergei Eisenstein viveu numa época de grandes revoluções políticas e sociais mas, mais importante ainda, numa época de grandes transformações culturais e de mentalidades. Eisenstein foi fortemente influenciado pela ideologia política, revolucionária e científica do seu tempo.

A sua passagem enriquecedora pelo teatro permitiu-lhe tomar consciência da

dimensão propagandística da arte nas suas mais diversas formas. Identificando-se com vários artistas de vanguarda, Eisenstein participou na transformação e reavaliação das grandes correntes artísticas da sua época. Foi ainda no teatro que nasceu a sua concepção de montagem das atracções, que consistia em vários tipos de diversões presentes num mesmo espectáculo.

Eisenstein estudou a dialéctica de Marx e Engels, que acreditavam que tese e antítese, quando em conflito, resultariam numa síntese que é diferente de ambos, algo novo e sempre maior que a mera soma das duas partes. Nas suas teorias, Eisenstein chegou à conclusão que a dialéctica do cinema se baseia numa unidade fundamental – o plano –, tal como uma frase tem um núcleo básico, que é a palavra. Para ele, o plano, só por si, e tal como a palavra, tem um significado limitado e reduzido, mas quando ligado a outros planos poder-se-á então formar uma ideia, transmitindo-se uma concepção através da sequência, tal como acontece com as palavras interligadas no interior de uma frase.

Segundo Eisenstein, é da articulação correcta das durações, intensidades intrínsecas e extrínsecas, como o movimento das personagens no enquadramento,

as tonalidades, as cores, os sons e a música, do plano que nasce a montagem e, por conseguinte, o filme.

Eisenstein evoluiu, ao longo da sua carreira de cineasta, de uma posição rígida, baseada na montagem de atracções como única forma possível de fazer cinema, para uma visão mais flexível e profunda.

bibliografia

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GILLESPIE, David - Early Soviet Cinema - Inovation, Ideology and Propaganda. London: Wallflower, 2000. ISBN 1903364043;

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REES, A. L. - A history of experimental film and video: from the canonical avant- garde to contemporary British practice. London: BFI Publishing, 1999. ISBN 0851706819;