FUNDAMENTOS DA HISTÓRIA DA MÚSICA

Instituto de Artes da UNESP

RESENHAS CRÍTICAS

LEM 2018 - 1º Ano

Leonardo Matheus Souza Ribeiro

leonardomatheussr@hotmail.com

Resenhas críticas dos cinco

textos didáticos referentes à
disciplina Fundamentos da
História da Música
(MUS009T1LEM), ministrada
pelo Prof. Dr. Paulo Castagna, no
Instituto de Artes da UNESP.

- São Paulo, 09 de maio de 2018 -

FHM1-LEM 2018 – Resenhas Críticas - Leonardo Matheus Souza Ribeiro

1. CASTAGNA, Paulo. Raízes da crise no ensino de história da música: o caso de São Paulo.
In: VERMES, Mónica. O ensino de história da música no Brasil. São Paulo:
Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música, 2018. (no prelo)

A intenção de ensinar história da música surgiu sem muitas bases, o que, por consequencia,
a fez crescer defasada. A visão de um estudo cronológico e sustentado na observação das
“grandes obras” perdurou como sendo o real sentido do ensino da história e isso foi, e ainda
é, o mais presente em algumas visões acadêmicas. O presente texto, pautando-se em relatos
históricos, tenta elucidar a forma com que essa crise didática se impregnou em São Paulo. A
matéria surge na cidade junto com os primeiros conservatórios, e apesar de ter um significado
de formação intelectual, é provável que a matéria também tenha se baseado no estudo dos
“grandes mestres e suas obras”, como vinha sendo a tendência no mundo. Nesse processo,
observa-se também que a música feita no Brasil antes de ser adotado o estudo da história se
baseou em gêneros específicos, bem como autores e estéticas, assim, a música popular
brasileira não se relacionava diretamente com a história da música em sua totalidade. Durante
um certo período, houveram certas reformulações e adaptações nas grades dos
conservatórios, incluíram-se aulas com a possibilidade de escuta das obras, o que trouxe na
época uma certa visibilidade para o conservatório, mas ainda assim reconhecido como
defasado. Todas essas novidades começaram a surgir na década de 60, o que ilustra como o
ensino da história da música é algo muito novo no Brasil. Quando os conservatórios são
integrados às faculdades na década de 70 devido a defasagem entre os antigos métodos de
ensino, acabou surgindo outro problema: a grade curricular ficou muito extensa e com isso
algumas matérias passaram a ter menos carga horária e algumas foram até extintas. O
capítulo “História da música pra quê?” inicia-se com o questionamento sobre a cultura
musical, se através do estudo da história convencional pode-se adquirir expressividade na
execução de um repertório, e como ela ajuda no desenvolvimento intelecto/cultural do
estudante. Vê-se assim, que o estudo da música está além do adquirir técnica, é necessário um
embasamento teórico para não ser um profissional “vazio”, ou sem valores. O estudo teórico
nunca deve ser visto como um estorvo. Essa defasagem no passado, acarreta hoje uma
necessidade de revisão dos antigos métodos e valores passados em livros e ideias que ainda
hoje são estudados. É de suma importância fazer o músico consciente da realidade cultural e
social do ambiente em que vive, para que veja mais do que apenas conceitos congelados no
tempo. Ponto importante também é a diferenciação dos conceitos de apreciação e história,
sendo uma atividade totalmente desvinculada da outra. A história deve ser vista como uma
forma de aproximação da realidade sociocultural vivida nas determinadas épocas, nas
relações dos compositores com a música, da música com os ouvintes, e também a análise de
quem eram os ouvintes. Já a apreciação compreende-se muito mais do que uma aproximação
da produção musical, visando o prazer auditivo e internalização do som, seja para caráter de
interpretação ou habituar-se a outras realidades sonoras. Apreciar não é aprender história.
Dentro da história contada, além do problema da escassez de aprofundamento histórico-
social e de visar somente os grandes compositores, os transformaram em “homens santos”,
assim, são vistos como seres sem defeitos, sem problemas, como só vivessem pela música.
Essa tendência nos leva ao problema central de grande parte dos livros de história da música,
eles tratam única exclusivamente de música, não analisam contextos sociais, pra quem eram
feitas as músicas de cada época ou a motivação de cada compositor. No geral, os estudos
acabam sendo de uma propriedade muito rasa sobre cada época. O direcionamento da
produção literária do gênero também é questionável, uma vez que o que se encontra nas
livrarias paulistas é cada vez menos livros de história, teóricos e cada vez mais títulos que
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simpatizam com a busca dos frequentadores de concerto. Ou seja, talvez ocorra um

direcionamento? E como formar os novos alunos com a dificuldade de acesso a material?
Ainda em questão de produção, vale ressaltar que quase nenhuma das obras que se tem
acesso é de produção brasileira, o que de certa forma pode ser um entendimento para esse
direcionamento de público. Mesmo os professores de história ainda pautam seus estudos nas
mesmas referências, a música brasileira não ostenta de muitos compêndios, portanto, ou o
professor busca uma pesquisa mais sólida, ou continuará repassando um ensino eurocêntrico,
talvez até sem consciência de seu feito.
Em suma, a crise no ensino da música em São Paulo tem raízes fortemente estruturadas, mas
ao educador ciente das limitações bibliográficas e da tendência dos estudos presentes cabe
trazer novas perspectivas, novos jeitos de olhar a história. O ponto de vista é algo essencial ao
estudante, que deve aprender também a analisar os contextos e não somente o superficial. E o
historiador, nesse âmbito, mostrar-se-á o mediador das correntes de ideia e buscar não a
resolução, mas sim incitar novos caminhos. Toda crise trás no fundo também uma certa
acomodação, saber sair dessa atmosfera será a resolução para substituir a esses fracos ideais.

4. DAHLHAUS, Carl. Foundations of Music History; translated by J. B. Robinson.

Cambridge: Cambridge University Press, 1999. 177p.; DAHLHAUS, Carl.
Fundamentos de la historia de la música; traducción Nélida Machain. Barcelona:
Gedisa, 2003. 205p.

4.1. Capítulo 1

Para iniciar a ideia central de sua obra, Dahlhaus expõe o que será seu objeto de estudo
durante toda ideia do livro, entender as limitações presentes no ensino da história da música.
Tendo isso como pauta, as primeiras questões que surgem são em relação ao desinteresse pela
matéria, que veio adquirindo um caráter bem raso, baseado na discussão sobre os grandes
compositores e sem nenhum aprofundamento social ou político da época. Ver a história com
esse ponto de vista é limitar sua construção, é entender a evolução como algo nascido de si
próprio, sem nenhum agente ou causa exterior.
Buscando definir o conceito de estilo, passa-se por diversas seções, tendo em vista que o
estilo é algo quase que natural, é fruto dos processos evolutivos do pensamento, um estilo não
necessariamente é consequência de outro, mas conversam e até de certa forma se
influenciam. Acaba-se que a definição de estilo encontra-se no que eles diferenciam-se entre
si e não necessariamente em suas características principais.
Todo estilo tem seus processos de ascensão e declinio, e Dahlhaus entende eu existe um
"meio", ou intermédio entre esses dois momentos, que é onde se encontra o real sentido de
cada estilo de onde pode-se extrair suas referências e coparações. Obviamente essa
classificação não tira a importância do início e o fim de um estilo, não só o meio é o
essencial.
Assim, fica entendido que a opinião do autor em relação a mudança dos ideais estilísticos é
de que deve-se falar da mudança dos ideais, como um todo, e não tratar como etapas dentro
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de uma sucessão de mudanças, com certo teor evolutivo. Essa forma de ver as mudanças
pode limitar a grandeza dos detalhes, e não só na arte, é vital entender a complexidade com
que se forma a história, e não se apegar apenas a grandes fatos ditos marcantes.
Observando as formas de ensino atuais, é evidente que utiliza-se e entende-se a evolução dos
estilos musicais como uma real evolução, onde cada estilo subsequente é melhor e mais
elaborado que o anterior, esse pensamento é evidente nos livros e guias musicais mais
comercializados, ou quando se tenta resumir determinadas épocas pautado em grandes
compositores e seus feitos. É necessário a compreensão que a música é um todo homogêneo,
onde cada processo é válido, e nenhum detalhe é menos essencial na extensa cadeia de
eventos.

4.2. Capítulo 2

Dissociar a história da estética é a primeira abordagem do autor em relação a arte. Nesse

entendimento, a estética se faz como uma expressão individual do artista, uma interpretação
pessoal que não leva em conta o contexto em que se enquadra, enquanto a história busca
sempre um encadeamento de fatos que possa trazer um entendimento contextualizado e
completo no que se refere às obras ou a determinados períodos.
A princípio, é importante que se entenda a diferença de história (já explicitado acima), e
historiografia, que carrega um ideal descritivo, um registro de eventos do passado, diferente
da ideia reflexiva da história, que tem como objetivo chegar ao auto questionar-se sobre as
causas e consequências de determinados fatos. A história e a historiografia se necessitam e
são necessárias uma a outra. Ambas, porém, estão sujeitas a livres tendências interpretativas,
no sentido de que sempre serão escritas por pessoas, e pessoas estão sempre inseridas em um
meio, com seus valores e ideais, que inevitavelmente serão inseridos na história que contarão.
A estética é algo mais visceral, é sobre o tratamento dos valores artísticos, discutir o belo, o
impactante, e entender o valor real da arte. É possível hoje pegar uma obra do passado e
analisá-la com base em diversos valores atuais, embora não seja recomendado, já que a livre
interpretação pode trazer entendimento equivocados onde talvez houvesse antes uma intenção
específica e inalterável vinda do autor. Eis então o motivo de ser necessária a compreensão
dos contextos existentes em cada período. A música por ser uma arte expressa e finda no
mesmo momento, carece ainda mais de um entendimento contextual, esse que em geral é
descartado pelos historiadores, nos deixando mais distantes do real sentido da obra.
Portanto, consciente de que cada obra tem o seu valor, pode-se utilizar da apreciação
estética e da história para se aprofundar no espaço-tempo da história da música. Sempre
lembrando que a história lida pode ter sido alterada pelo historiador e que a análise estética é
mais proveitosa se for pautada nos contextos contemporâneos da época da obra.
O erro em tudo que vemos sendo analisado atualmente, e até mesmo em muitas vezes onde
se depara com o dever de fazer a análise de alguma obra é se esquecer de que é preciso
entender as motivações do autor e tendências da época, muito do que se vê de crítica acontece
por olhar com olhos contemporâneos o que já se tornou passado há muitos séculos, o
distanciamento é necessário.
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4.3. Capítulo 3

O ensino da história da música pode estar associado ao fato de os historiadores não se

preocuparem com a coerência e conexão dos fatos. Abre-se, portanto, uma discussão sobre a
teoria de fatos e eventos. Um evento possui várias faces, causas e efeitos. O historiador,
porém, vê apenas uma dessas faces, e a transforma em um fato a partir dessa observação. A
história muitas vezes nos afirma diversos fatos desconexos, de épocas disjuntas e sem um
contexto que os englobe, não há história nisso. A crítica de Dahlhaus se insere nesse ponto,
no que chama de “consciência história”, ou seja, o entendimento da história através da
conexão dos fatos. E não somente isso, seus objetos são as obras, e as divide em três
aspectos: Intenção do compositor; estrutura das obras e receptividade do público.
A primeira é quase autoexplicativa, a intenção do compositor quando escreveu diz muito
sobre a obra, desde a forma musical escolhida até a inspiração do autor são de valia para uma
análise tanto interpretativa como crítica. Estrutura das obras as divide em proximidade da
forma musical, assim, mesmo que sejam de períodos diferentes podem ser inseridas em um
mesmo contexto. Receptividade do público é como as obras foram aceitas com o passar do
tempo, desde a época em que foram escritas até hoje. Cada momento traz uma sociedade que
vê a música de uma maneira diferente. Porém, a não aceitação de uma obra não a torna ruim
ou vice-versa. O público se altera com o tempo, a obra segue a mesma. Em suma, essas
divisões, são uma tentativa do autor buscar um agente histórico que permeie durante as
mudanças sem que altere sua identidade, para assim ter uma visão ininterrupta dos eventos.
Um fato se torna histórico quando existe uma continuidade que o conecta a outros fatos, essa
é a história, não apenas pontuações de alguns períodos. Sem esses “eventos musicais”, não há
música.

4.4. Capítulo 4

O autor trás questionamentos em que baseia o capítulo, mas não busca respondê-los, apenas
incitar o leitor a pensar acerca dessas questões. A história da música tem um sujeito? Um
assunto? Olhando para a literatura de caráter biográfico, por exemplo, onde o compositor é
colocado como o centro de toda história, como tudo acontecesse em consequência de seu
existir fica difícil não se ver confuso em relação a essas questões. Pensando mais a fundo
nesse tipo de abordagem, qual seria o tipo de pensamento crítico desenvolvido pelo leitor de
uma biografia? Pois raros momentos trazem questionamentos íntegros sobre alguma questão
social ou analisa contextos.
A abordagem deve ser além disso, e sempre sem negligenciar os acontecimentos ao redor, o
entendimento está no contexto geral. Como já mencionado em outros capítulos, a história não
decorre a partir da produção individual de algum compositor, tudo é um extenso processo,
onde a música vai se modificando em seu todo. E acima disso, a história tem de se questionar
para encontrar novos caminhos, nunca se sabe tudo.
Caminhando um pouco pelo capítulo, Dahlhaus questiona sobre como um gênero musical é
constituído, há um número mínimo de características para definir uma vertente? Vejo essa
questão como muito passível de ser inserida em um contexto atual. Hoje, passou-se a definir
gêneros musicais através da observação do caráter rítmico e harmônico, regionalidade em
alguns momentos, e talvez um pouco em relação ao público. Em épocas mais remotas talvez
o público fosse o principal influenciador de o que seria a vertente musical e quais
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caraterísticas levaria para estar minimamente próxima de seus ouvintes, bem como dialogar
com sua realidade. A música, ontem e hoje, é de certa forma um reflexo de seu ouvinte.
Há também a inserção do historiador moderno, que, influenciado pelos romancistas, tenta
trazer para a realidade dele os acontecimentos passados, buscando apresentar todas as visões
possíveis para um mesmo fato. Vejo isso como uma tarefa difícil, pois, para ser imparcial, o
historiador moderno teria que se distanciar de suas inclinações pessoais muito fortemente, o
que é vagarosamente difícil, quiçá impossível.
Após passar por todas essas questões, chega-se ao pensamento que encerra o capítulo, sobre
a necessidade do estudo da história da música na atualidade. Entender os processos que nos
trouxeram até o que hoje conhecemos como música; os motivos que fizeram com que a
música erudita perdesse espaço com o passar do tempo; o por quê não deve-se endeusar
compositores como fossem eles o motivo de cada período existir; entender, enfim, o sentido
por trás da expressão que é a música.
Houvesse menos ignorância no tratamento da história e então todo público e apreciador de
arte se sentiria mais parte das obras, mais tocado pelas intenções e expressões, enfim, seriam
e sairiam mais vivos.

4.5. Capítulo 5

O entendimento sobre as formas de se estudar história teve várias abordagens com o passar
do tempo. A princípio acreditava-se na tradição como única vertente aceitável, isso nas
épocas que precedem o iluminismo, com a chegada dessa nova onda de pensamento passou-
se a ser mais aceitável entender outras culturas, pois estar em contato com elas diminuía o
distanciamento que se pensava ter. Futuramente, houve certa regressão, onde o eurocentrismo
foi a nova vertente dominante, então novamente vê-se a visão do todo prejudicada. A
compreensão de algo distante de sua época é mais complicado para o homem moderno.
Ainda nesse início o autor contrapõe as ideias de tradição e restauração, sendo a primeira
uma forma de entendimento da cultura que é carregada pelo próprio povo, muitas vezes por
oralidade de geração em geração e perdura até os dias de hoje. A tradição é um evento
histórico que permaneceu ininterruptamente. A restauração é uma busca por uma tradição
morta, para que se possa compreendê-la e a reinserir em um novo contexto. Exemplo disso é
encontrar um compositor ou obra de algum período passado que fora esquecido e trazer de
volta para o presente. Dentro desse processo pode haver dois momentos, o primeiro é
somente reviver essa obra para níveis de pesquisa histórica e o segundo é a partir dessa
restauração a música ser de novo inserida nas salas de concerto, ser novamente
comercializada.
A corrente filosófica denominada historicismo é uma forma de ver a história como principal
sujeito da antropologia e da cultura, ou seja, a história sendo responsável pelo que se entende
de mundo. Musicalmente falando, o historicismo pode tomar duas formas, historicismo como
pensamento, que entende as composições musicais como sendo a própria história, no sentido
de que carregam em si uma carga de reflexos sociais de seu tempo, e dialoga muito com o
passado. E o historicismo como comportamento é uma ideia talvez um pouco mais
"agressiva", que entende a música clássica como superior a contemporânea, em uma visão
extra temporal, de cunho conservador. A música do passado acaba sendo utilizada como
escudo para fugir das ideias contemporâneas.
O que nos fica de reflexão após esse capítulo é o quanto não nos sentimos correspondidos
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com a música contemporânea, e criticar essa forma de pensamento, pois ao invés de criar
laços com algo que é próximo da nossa realidade transformamos em distanciamento,
buscando encontrar no passado caminhos para alimentar nosso preciosismo musical e
conservador. Não que a música clássica seja superior ou inferior, o ponto é que cada época
tem a arte que corresponde com sua realidade, fugir disso pode significar estar fugindo de si
mesmo.

4.6. Capítulo 6

Posta em análise, "hermenêutica" é a ciência que tem por objetivo o estudo e interpretação
de textos, portanto, hermenêutica dentro do contexto musical é interpretar obras de acordo
com seus momentos específicos. Entender uma obra está muito além de interpretá-la de
forma biográfica, com empatia pelo compositor, é compreender todo o pensamento do
momento histórico em que a obra surgiu e aplicar na análise. O ouvinte, nesse momento,
mantém um diálogo com o compositor.
A música de diferentes séculos pode ser tomada como exemplo, na época em que fora
escrita os intérpretes pensavam de forma diferente que hoje, portanto, sempre o caráter
pessoal da interpretação é o que trará o produto musical.
O interesse e o objetivo da música foi se afastando do interesse pessoal com o passar do
tempo a emoção era parte impulsionado pela natureza, já no XIX o compositor é o sujeito da
expressão musical, o elemento fundamental é a originalidade com que o compositor se
expressa, já no século XX a pessoa é a função da composição musical e não a composição
uma função da pessoa. Essa mudança de fluxo entre compositor e ouvinte mostra como é
influente o que a sociedade busca ouvir.

4.7. Capítulo 7

Denominado "juízos de valor", esse capítulo traz a questão do historiador e como é seu
tratamento do fato histórico, ou seja, com seu papel de perpetuar informações, o historiador
também tem o "poder" de decidir o que acha relevante ou não, esse julgamento, porém, traz
diversos valores, pois o historiador nunca conseguirá ser totalmente imparcial, ele tem suas
próprias visões do mundo, sempre estará limitado de certa maneira. Ao fato de pensar os
fatos sem inclinações coletivas, o autor dá o nome de reflexão histórica.
A ideia central do capítulo, porém, é a noção de "cânone musical", que é nada mais que o
repertório básico ou obrigatório de uma tradição. Isso reflete mais do que simples canções, é
o relato da construção da cultura. Esse conceito se divide em duas principais vertentes;
cânone primário e secundário. O primário se refere ao repertório estabelecido
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espontaneamente pelo próprio público, isto é, os próprios ouvintes e apreciadores elegem e

perduram as músicas de maior correspondência com seus ideias. O cânone secundário, por
sua vez, é fixado quase que artificialmente, por intelectuais ou elites que querem ver
determinado conteúdo sendo veiculado, e o público convite acaba tendo que se familiarizar
com esse novo contato. Com isso, podemos ver que no fundo a música do passado é uma
escolha do presente, e que os modelos que conhecemos hoje ao relacionar com cada estilo
musical podem não ser o mesmos daqui alguns anos.
O autor diz em dado momento, que os historiadores têm o dever de escolher entre o que é
relevante e o não relevante para história, o que na verdade é uma missão subjetiva, uma vez
que cada historiador traz consigo uma identidade, o teor de relevância, levando em conta as
várias experiências de cada pensador, tornar-se-á confuso. Por isso não se deve acreditar na
fidelidade dos acontecimentos relatados historicamente, tudo é fruto de variadas perspectivas,
a real história acaba sendo fragmentada e alterada à gosto do historiador.
Essa fragmentação, porém, prejudica o processo de canone musical, no sentido de que
quanto mais o tempo passa, mais as informações se distorcem, e a busca pelos fatos vai se
tornando mais complicada. Cada vez que um historiador define informações relevantes e
descarta outras ele está jogando um detalhe fora.
Aplicando os conceitos desse capítulo ao que entendemos hoje sobre história, é quase
desmotivante pensar que tudo o que se lê e aprende na verdade são conglomerados de
fragmentos. Além disso, pensar que existem extensas obras musicais que nunca foram
vastamente exploradas, nunca estiveram nas grandes salas de concerto. Até que ponto
podemos julgar o que é bom ou ruim? É passível que novas gerações de historiadores dê a
devida atenção ao que tem ficado para trás, para que se pense além do cânone, do lucro, e
olhe com preciosismo para o que se tem deixado morrer com o passa do tempo.

4.8. Capítulo 8

A ideia central do capítulo é apresentar e diferenciar as ideias de música autônoma e

funcional, sendo a primeira uma expressão livre, onde o compositor não precisa atender
nenhum critério, produz pensando apenas na sua expressão pessoal. A chamada música
funcional, é o contrário, criada praticamente sob encomenda, é pensada para agradar e se
encaixar em certos contextos ou ideias, e geralmente é mais fácil de ser consumida pelo povo.
O sentido da autonomia na música muda tanto quanto o aspecto político da sociedade. A
existência de duas "vertentes" dentro de um cenário de construção musical não é de toda
forma ruim. Elas permitem uma ênfase de ir para a funcionalidade bem como para a
autonomia. Há duas diferenciações em uma obra de arte autônoma: a capacidade de se
destacar por seus próprios méritos e a possibilidade de manter sua influência e prestígio sem
um patrão.
A questão da autonomia estética não pode ser datada. Desde o século XVIII, porém,
podemos considerar toda obra de arte como autônoma. Para Jürgen Habermas a arte burguesa
tornou-se um movimento coletivo que definia gostos e essa sociedade de massa favoreceu a
criação de obras solitárias pois a cultura florescia apenas em pequenos círculos. Sendo a
música autônoma consequência da sociedade burguesa ela está sujeita a influência do
mercado. E é essa autonomia estética que os historiadores levam em conta numa análise
baseada em julgamentos estéticos.
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Durante a Revolução Industrial, a divisão do trabalho e um mundo cada vez mais alienado
possibilitaram uma diferenciação entre a Arte e o Artesanato. A arte passou a ser uma forma
única, pré-industrial que mais tarde foi burocratizada. Para Robert Schumann há uma
distinção entre a dimensão poética da música e o seu lado mecânico (representado pelo
artesanato). Schumann despreza esse lado mecanicista pois a arte para ele é para ser realizada
e não exposta como uma peça utilitária. Podemos perceber também a autonomia estética em
obras que não tem a pretensão de serem autônomas, como as peças de Bach.
Os compositores modernos/contemporâneos, estão sujeitos às regras de mercado e se veem
à mercê de uma compulsão social, econômica ou política e apenas mantêm um modelo de
sucesso. Os motivos financeiros conflitam com os ideais estéticos de forma mais recorrente
atualmente do que nos séculos XIV e XVI, porém não podemos simplesmente ignorá-los
nessas épocas. O princípio da autonomia reside no lado moral de que o compositor deve
resistir a pressões sociais para manter sua música integra. Para Adorno a autonomia estética
significa resistência a realidades históricas que pressagiam a destruição da arte.
Marx, no entanto, acredita que a arte representa uma peça de ideologia ou de má fé que
distorce nossa visão do mundo material e que a autonomia estética, a qual os artistas
modernos acreditam estar prosperando, é uma desilusão sem tamanho. Para ele, a
independência da arte é um engano. Apenas numa sociedade livre é que a arte seria realmente
independente. Porém, em seus escritos não há nenhuma menção à possibilidade concreta
dessa sociedade livre.
Para marxistas, portanto, podemos resumir que a música do passado é apresentada como um
fragmento de ideologia. Nos perguntamos então se a música deve ser entendida realmente
como apenas um documento histórico ou se, em detrimentos dos dizeres marxistas, deve ser
interpretada como uma obra de arte, sendo a história uma função da forma.
A música popular do século XXI é um exemplo atual de música funcional, onde claramente
se entende boa parte da produção "comercializável" como uma arte adaptada a moldes e
preceitos, ou seja, os conceitos ainda são os mesmos, adaptados a um novo ambiente, e
realidade, porém agora não é apenas a igreja que detêm o poder.

4.9. Capítulo 9

Influenciados pelo estilo analítico e discursivo, historiadores mais contemporâneos

debruçaram-se sobre a "história estrutural", que seria o distanciamento do relato apenas por
fatos, para analisar o contexto em que se inseriam, a fim de que o leitor se sentisse parte do
evento. Essa ideia, surge após a revolução industrial, por intermédio do historiador Johan
Huizinga, ele diz: "Qualquer historiador consciente do caráter reflexivo de sua disciplina
sentirá a necessidade de utilizar o conceito da história estrutural". Inserindo essa nova forma,
ainda afirma que nenhum historiador pode pensar a história como a mesma depois do
conceito de "história estrutural", assim como foi com a ideia de consciência histórica. Porém,
o historiador não pode pensar em estrutura sem o devido distanciamento da sua realidade, não
deve fundir o pensamento histórico com a realidade cotidiana. Por isso, alguns historiadores
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ainda perduram o método da narrativa. O objetivo da história estrutural é, portanto, analisar o

contexto do grupo estudado, esses, por sua vez, sempre são condicionados por algum meio,
logo, a história estrutural sempre existiu em certa dosagem na história da música. O pensar
em papeis sociais, instituições, formas estilísticas de composição ou ideias estéticas, todos
são de certa forma pensar história estrutural.
Dalhaus apresenta três axiomas (verdades invariáveis) incongruentes: 1. Compositores
"fazem" a história da música; 2. gêneros musicais evoluem da mesma maneira que
organismos sociais; 3. A evolução na cultura musical de uma nação expressa seu "espírito
nacional".
Seguidamente, refletindo sobre como a "história dos eventos" têm conexão com a história
política e em contrapartida a história estrutural têm elo com a história cultural, fica mais
indigesto ainda o que trouxe tanto fascínio pela primeira opção. Tentando compreender esse
fenômeno, leva-se a crer que certos motivos desencadearam isso, como: a estrutura
cronológica atribuídas às obras, dividindo assim um significado para cada momento histórico;
também, à tradição criada de vincular a história a vida e compositores; nações que
"dominam" têm o poder da história; e a mais questionável delas, que a história se fez através
de inovações técnicas de composição, como se a história dependesse única e exclusivamente
disso para ter acontecido.
Na sequência, Dahlhaus ainda revê o termo "história de eventos", colocando evento e
trabalho em contraposição, vendo por esse modo, evento seria algo motivado por vários
acontecimentos, e que invariavelmente tem consequências (boas ou ruins), enquanto o
trabalho é algo que representa a realização de o pensamento individual de algum indivíduo.
Porém, o significado de uma obra reside em sua essência estética não em suas implicações
históricas.
A análise de biografias faz com que o autor desacredite de seu caráter informativo, por se
tratar de algo muito raso, exemplifica com Bethoveen , e analisa como é escasso as
informações sobre a sociedade, e o público que recebia a obra, a essa crítica ele dá o nome de
"correspondência".
O que fica de análise quanto a aplicação desse capítulo no que vivemos atualmente se
encontra em paralelo também com uma certa forma de crítica à acomodação que ronda aos
campos de pesquisa, pois ainda hoje se vê predominante a história dos eventos como
majoritária no ensino de história da música, e isso é reflexo da não vontade de ver uma
história por um novo ângulo, sendo esse presente hoje algo suprível para o que se considera a
necessidade do estudante, o mesmo não irá ir além do que lhe é palpável, e isso não ocorre
não apenas no campo da história.

4.10. Capítulo 10

Partindo para a conclusão de sua obra, o autor expõe alguns conceitos nesse último capítulo
referente a relação obra e público, dividindo inicialmente essa interação em dois momentos.
Primeiro, o termo usado é "recepção", e então a análise cabe a como o público reagiu à
apresentação da obra, ou seja, quando ela foi lançada, levando em conta o pensamento do
público de sua época. Pode-se exemplificar utilizando exemplos de obras que vemos como
grandiosas na atualidade mas que em seu lançamento foram vistas sem muito valor. Em certo
passagem sobre esse assunto o autor diz "tudo que é recebido é recebido de acordo com o
destinatário", dessa forma, a arte ganharia sua forma com base no que pensa o receptor?
Nesse sentido cada obra pode ter em si ao mesmo tempo todo e nenhum sentido, e isso é
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catastrófico ao mesmo tempo que traz uma interessante dualidade. Em segundo lugar de
conceito o termo utilizado é "efeito", para referir-se ao que a obra causou posteriormente a
sua exposição, seja em questão social, alterando paradigmas pré-dispostos, seja em questões
composicionais, estruturais e afins. Cada obra traz um grande valor incompreensível, o que se
chega perto de seu entendimento são apenas suposições baseadas em valores anteriores a
recepção da obra. Somente o compositor entende por inteiro sua obra, todo o sentido que
expressou em suas intenções.
Ainda com base nesse raciocínio, é questionado o uso do termo "interpretar" uma obra,
tentando reproduzir sua verdadeira ideia artística. Tal ato se faz renunciável, por motivos
óbvios já apontados. A ideia de interpretação pode talvez ser modificada por uma revisão da
abra de acordo com os conceitos da contemporaneidade em que está inserida, porém não se
deve pensar que a obra "evoluiu" em seu sentido, pois ela não está em busca de um ápice de
sentido, ela está acontecendo em consequência de seus intérpretes, jamais acontece o inverso.

5. ALLEN, Warren Dwight. Philosophies of music history; a study of general histories of

music 1600-1960. New York: Dover Publications, Inc., 1962. Caps. 7-8.

5.1. Capítulo 7

Nas décadas que precederam o início do século XX, estava em alta vários pensamentos de
revolução, que influenciaram também nas produções de história da música na época. O
enfoque, a princípio, é na produção dentro da Alemanha, onde os historiadores não possuíam
tanto acervo léxico para lidar com a interpretação dos dados e acabaram por optar na geração
de imagens históricas, que era o mais viável naquele momento.
O autor aponta diversos pontos de referência para cada assunto abordado, Wagner, o
compositor talvez mais importante do período, compartilhou muito de seus pensamentos
revolucionários de uma forma romântica, no sentido de que a nação, após todos os conflitos,
recuperaria um estado de consciência comum a todos e compartilharia o gozo de beleza que
se perdeu desde a tragédia grega. Karl Marx compactuava de certa forma, para ele a
revolução era um processo que tenderia a nivelar as barreiras sociais. Isso tudo nos leva a
pensar na arte, que estava em busca da perfeição do belo, mas será que atingiria uma
unidade? O medo da divisão no meio das artes não foi ocasional, veio em um momento onde
a Alemanha estava dividida, ou seja, tudo estava suscetível a um pensamento dúbio.
A "Arte do Futuro", livro de Richard Wagner, é um exemplo de reivindicação para a
unidade orgânica na arte, que junto a outras correntes de pensamento favoreceu Wagner a ser
uma das mais importantes figuras do nacionalismo consciente alemão.
Resumindo o já dito, durante a era Liszt- Wagner, se encontra diversas histórias escritas por
homens fortemente interessados no presente e na música do presente. Esse fenômeno, raro na
cronologia das histórias da música, veio por influência da música contemporânea. Após um
período de guerras, os estudiosos se organizaram a fim de organizar histórias, e se
subdividiram em duas tarefas distintas, sendo a primeira escrever léxicos ou livros
pedagógicos, e a segunda se aprofundar na musicologia. A segunda tarefa ainda se
reorganizou em ramos de estudo, onde em paralelo se pesquisou a história dos gêneros
musicais, por meio de críticas ao estilo e estudo de antigos escritos, e um outro lado se
aprofundou na etnologia musical. Ambos os lados consideravam os registros histórico-
musicais fantasiosos, ou com referências poucas sobre um passado glorioso.
FHM1-LEM 2018 – Resenhas Críticas - Leonardo Matheus Souza Ribeiro

Nesse processo surgem dois dos principais lexicógrafos do período, Fétis e Ambros. O
primeiro, teve como sua obra de vida não só os registros léxicos mas também uma história
geral da música, organizada com pensamentos evolutivos, coletados em seus estudos
universitários, e que contribuíram para sua obra.
Em suma, a produção alemã de histórias se mostrou algo notável, principalmente pela
seriedade com que fora produzida. Acima de qualquer nacionalismo, a busca sempre foi por
uma verdade musical que não parecia estar sendo encontrada anteriormente. Essa busca, se
pensada nos dias de hoje, talvez seja algo que devessemos nos atentar, levando em conta que
é aceita muito facilmente a visão do público de concerto sobre a produção da história, e que
os historiadores que surgem acabam sendo levados por essa "onda". Além de que, não há
mais o interesse em unificar os vários conhecimentos existentes, talvez por não haver mais
um sentimento nacionalista e unificador como houvera nos tempos de Wagner, mas também
não é certo qual seria o resultado de novas revoluções em nosso tempo.

5.2. Capítulo 8

O capítulo 8 do livro de Warren Allen começa citando vários autores importantes para a
produção de história da música, autores esses que influenciaram no período do início do
século XX, onde a teoria do Evolucionismo estava em alta, logo esses autores tinham
tendências também evolucionistas. O evolucionismo é o período em que os historiadores
fazem uso da teoria da Evolução das espécies de Darwin e trazem para todas as áreas do
conhecimento inclusive para música, acreditando que essa teria partido de um estado
primitivo para um nível de perfeição na música clássica, sempre através de “etapas” bem
sistematizadas.
De forma semelhante ao que aconteceu no Brasil na década de 1990, na Europa no início do
século houve uma polarização entre Musicólogos e Populares que discutiam entre si
futilidades históricas como: a prioridade é do ritmo ou da melodia? qual a ordem histórica
cronológica dos instrumentos? entre outras, até que veio a primeira Guerra Mundial, e como
era de esperar praticamente não houve produção de história da música enquanto ela durou.
No Armistice se multiplicaram tendências ideológicas muito variadas, como nunca antes na
história e começaram a surgir textos mais imparciais sem sinal algum do nacionalismo. Nessa
fase historiadores como Cecil Gray e George Dyson trouxeram críticas e questionamentos
sobre a maneira como a história da música vinha sendo conduzida, a demasiada importância
dada a influência Grega e a Ideia de Progresso, fazem críticas também ao juízo de valor
demonstrado em comparações de compositores com grandes personagens da história geral.
Fez também uma polemica afirmação sobre os compositores do passado terem sido o que
foram apenas por ser a cultura e a demanda do seu tempo e não por serem gênios,
comparando com os compositores dos nossos dias que não vivem a mesma realidade e por
isso não fazem o mesmo. Esse tipo de afirmação não existiu desde de a era barroca.
FHM1-LEM 2018 – Resenhas Críticas - Leonardo Matheus Souza Ribeiro

Outros dois historiadores importantes de serem citados foram Adler e Bucken que
compararam, cada uma sua maneira, a música com as outras artes, por períodos, um
acreditando que pode se confiar na analogia entre elas pois caminham de forma muito
semelhante, outro já crê que se deve ter cautela pois até nas semelhanças da música com as
outras artes, por períodos, existem consideráveis diferenças, tudo isso se tratando de estilo e
técnicas usadas em cada período das histórias das artes.