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EMCN

Acção de Formação de Violino e Violeta

Formadores: Luís Cunha e Gwendoline Masin

Performance Practice versus Performance


Analysis: Why Should Performers Study
Performance?
Uma reflexão sobre o texto de José A. Bowen

Sara Llano

Abril 2012
Introdução

Este pequeno texto apresenta as nossas sobre o texto de José A. Bowen sobre a
prática e a análise performativas e os seus contributos para a performance.

Performance Practice versus Performance Analysis: Why Should


Performers Study Performance?

Antes de nos alongarmos em torno de alguns tópicos relativos a estas duas disciplinas
teóricas, detenhamo-nos, primeiro, numa definição concisa do âmbito de cada uma delas.

Ainda que tenham ambas como objectivo aprofundar e desenvolver conhecimento


ligado à performance histórica, estas duas disciplinas trabalham a informação de formas
diferentes, estando, cada uma delas, ligada, também, a períodos históricos diferentes.

Os estudos dobre a Prática Interpretativa debruçam-se, assim, maioritariamente (ainda


que não totalmente), no período pré-gravações (séc. XVIII e anteriores), baseando-se,
sobretudo, no estudo de partituras, tratados, iconografia e, claro, no estudo de instrumentos
da época.

Isto não significa, claro, que gravações não possam ser utilizadas para o estudo de
épocas posteriores, contudo, nesta área, os estudos desenvolvidos em torno da Análise
Interpretativa são mais representativos, uma vez que esta se debruça muito mais no período
mais recente (finais do séc. XIX e séc. XX), período em que este tipo de recurso documental
existe de forma muito mais proeminente.

Outra das diferenças que se apresentam entre as duas disciplinas, segundo aquilo
depreendemos da análise do texto de José A. Bowen é que a Análise Interpretativa se debruça
também sobre outro tipo de aspectos mais associados à psicologia (reacção do público, por
exemplo) e à tradição mais “oral” da execução das obras – mas sobre estes aspectos iremos
debruçar-nos mais adiante.

***

Posto isto, há que reflectir a importância que o material áudio (e vídeo também) tem
no estudo destas disciplinas (e os perigos que daí podem advir).

Não há como negar a importância que os meios de divulgação áudio musical têm no
presente e de que forma estes podem “moldar” a nossa percepção de uma obra ou de um
estilo particular. Por isso, muitos teóricos estão, neste momento, a organizar estudos
aprofundados e comparativos de gravações, tentando determinar de que forma a música
“soava” num determinado período do séc. XIX ou do séc. XX e como esse “som” foi evoluindo
ao longo do tempo.

Este estudo seria impossível de realizar se não houvesse este tipo de registos – por
muito que nos seja acessível a leitura de tratados sobre estilo, ornamentação, técnica, por
muita informação que possamos recolher através do estudo de partituras da época, a
realidade sonora apenas existe quando é ouvida (é imaterial). Assim, o estudo desta
“materialização” do imaterial é de extrema importância.

Assim, o autor determina três eixos principais a ter em conta aquando do estudo de
uma obra gravada:

- estilo (determinado pela época, geografia, escola, etc.);

- tradição (que consiste em tradições “orais” associadas a obras em particular – por


exemplo, alterações de dinâmica ou tempo em determinadas passagens de determinadas
obras que não estão escritas na partitura, mas que são tradicionais);

- inovação ou escolha individual.

Por vezes, ainda que estes conceitos se possam por vezes fundir (sobretudo em casos
em que o compositor e o intérprete são a mesma pessoa), eles podem contar-nos a “história”
de uma obra em particular, determinando como é que ela era interpretada numa determinada
época, ou que tipo de técnicas ou “maneirismos” os intérpretes tinham num determinado
período.

Esta informação pode ser determinante, sobretudo quando se pretende realizar uma
interpretação ao estilo de alguém ou da mesma maneira que se tocava numa determinada
época (se bem que, se nos basearmos exclusivamente em gravações, não poderemos ir muito
para trás do séc. XX).

Contudo, até que ponto podemos fiar-nos nas gravações para determinar o estilo geral
de um período específico do séc. XX?

Para que a análise seja minimamente fidedigna, há que haver vários (muitos!) registos
audio da mesma obra, gravados na mesma época, para que possa haver possibilidade de um
tipo de gravação1.

Há também que procurar reunir uma boa colecção de gravações do mesmo artista,
para que se possa reconhecer uma “linha geral” no seu estilo, tentando compreender de que
forma este variou com o tempo (reconhecendo, assim, o que é a sua norma e excepção).

Assim, gravações como a que Joachim realizou no inicio do séc. XX das Danças
Húngaras de Brahms são inconclusivas – tratam-se das únicas gravações da época das obras
em questão e, também, das únicas que se conhecem ao intérprete (já para não dizer que

1
José A. Bowen determina que o estudo de gravações deve ser horizontal e vertical ao mesmo tempo,
baseando-se na cronologia mas também na comparação entre gravações da mesma obra dentro do
mesmo período.
foram realizadas num período em que o próprio Joachim já considerava estar a entrar num
período de “decadência”2, não tendo já domínio absoluto sobre as suas faculdades motoras.

Porém, isto não significa que o estudo de gravações não possa ser útil em outros casos
“especiais”, sobretudo, quando aquele que grava uma determinada obra é o mesmo que a
compõe (isto acontece com Joachim, com o seu Romance, mas também com outros
compositores como Debussy, Bártok e Rachmaninoff).

Esta informação pode ser determinante na realização das hoje em dia tão procuradas
edições críticas (que muitos consideram ser absolutamente fiéis à vontade do compositor3).
Contudo, como sabemos, as intenções de um compositor mudam (como, de resto, as de
qualquer outra pessoa), veja-se o caso de Beethoven (que, de edição para edição, mudava as
marcas metronómicas nas suas obras) e as gravações de Stravinsky (cada uma diferente de
todas as outras).

Assim, ainda que a intenção possa ser boa (e, até, ainda que seja possível alcançar um
nível aceitável de fiabilidade), uma gravação é um “congelamento” de um momento de
espontaneidade e, como tal, é impossível determinar com exactidão se o impulso do momento
faz ou não regra. É uma contradição.

***

Ainda que não nos tenhamos debruçado muito sobre o estudo das fontes escritas, há
que reconhecer também o seu papel primordial no estabelecimento das convenções de época
(sobretudo quando não há gravações para a realização desse tipo de estudos). Podemos então
depreender que o conhecimento histórico é-nos útil?

Sim, se utilizado de forma correcta.

Hoje em dia, há muita preocupação em manter a autenticidade, em cumprir


escrupulosamente os desejos do compositor, em estar exactamente de acordo com as
convenções da época. Isso não é castrador?

Pode ser. Hoje em dia, optamos pelas escolhas mais cautelosas, as mais óbvias e não
temos, muitas vezes, criatividade para mais do que “cumprir” regras.

Ninguém se preocupa se essas regras permitem à música soar melhor ou não!

O conhecimento histórico, não é, assim, por si só, sinónimo de beleza estética.

Como aliar, então, este conhecimento à prática interpretativa?

O conhecimento pode e deve ser libertador e, por isso, devemos ser fluentes no
“dialecto” da época – conhecer bem as convenções, as regras. Isto significa que devemos falar
tão bem essa “língua” como a nossa. Contudo, claro, para isso é necessário estudar muito:
começar por imitar, depois por construir e, finalmente, criar algo novo, com novo significado.

2
Daí ser impossível, por exemplo, determinar qual é o seu tipo de vibrato.
3
E cremos que todos nós sabemos o quanto este tipo de afirmações poderá ser perigosa, mesmo
quando somos confrontados com o manuscrito do compositor.
O objectivo de aprender uma nova linguagem não é, nem deve ser, falar/tocar como A,
B ou C mas, antes, expressar as nossas próprias ideias – mais, criar novas ideias!

Daí o estudo destas disciplinas ser tão importante.

“… creative expression flows from an understanding of the period styles and conventions.”4

O saber liberta.

Bibliografia

BOWEN, José A. (1996), “Performance Practice versus Performance Analysis: Why Should
Performers Study Performance”, in Performance Practice Review, vl. 9, n. 1, Spring 1996

LLANO, Sara (2011), As Sonatas para Violino e Piano de Brahms: Poiésis e Estesis, ESML

4
BOWEN, José A. (1996), pág. 30.