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Associação

Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação


XXVII Encontro Anual da Compós, Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte - MG, 05 a 08 de junho de 2018

As pesquisas sobre ficção seriada: Um estudo da


produção acadêmica brasileira de 2013 a 2017 1
The researches about serial fiction: A study of the
Brazilian academic production from 2013 to 2017
Heitor Leal Machado 2

Resumo: A convergência e a cultura participativa não diminuíram a importância da televisão, que ainda exerce
grande centralidade. Mas é inegável que as recentes mudanças nas formas de produzir, distribuir e consumir os
conteúdos audiovisuais reconfiguraram suas dinâmicas. Nesse sentido, a ficção seriada – telenovelas, séries e
minisséries – se mostra um objeto relevante, capaz de explicitar como isto acontece. Permite também entender
quais são os valores e as identidades privilegiadas ao refletir as tendências socioculturais da contemporaneidade.
Neste artigo, propomos um mapeamento das publicações sobre ficção seriada nos últimos cinco anos (2013-
2017), entre dissertações, teses, periódicos de extrato Qualis A2 e dois anais de congressos da Comunicação, a
Intercom e Compós. Primeiro apresentamos uma reflexão sobre a ficção seriada como um gênero televisivo e
depois sistematizamos alguns dados coletados. Por fim, analisamos os temas de interesse, as abordagens e
referências utilizadas, revelando um Estado da Arte da produção científica brasileira sobre a ficção seriada.
Palavras-Chave: Televisão; ficção seriada; estado da arte; gêneros e formatos televisivos.

Abstract: The convergence and the participatory culture did not decrease the importance of television. However,
it is undeniable that the recent changes in the ways of produce, distribute and consume the audiovisual contents
reshaped the television dynamics. Therefore, the serial fiction – telenovelas, series and miniseries – turn up as a
relevant object, capable of explain how this happens. It also allows realizing which are the values and identities
that are privileged by reflecting the sociocultural tendencies in the contemporary world. In this article, we
propose a mapping of the published works about serial fiction in the last five years (2013-2017), between
dissertations, thesis, Qualis A2 journals and two congress annals related to the field of Communication, the
Intercom and Compós. First, we present a reflection about the serial fiction as a television genre, and then we
systematize some collected data. Finally, we analyze the themes of interest, the approaches and references
utilized, revealing a State of Art about the Brazilian scientific production about serial fiction.
Keywords: Television; serial fiction; state of art; television genres and formats.

1. Introdução
As novas formas de produzir e consumir os conteúdos audiovisuais impôs diferentes
mudanças na televisão. Mas, diferente do que muitos previram, a TV não morreu. Teixeira e
Ferrari (2016, p. 245) afirmam que diante do surgimento de um novo meio, é do senso-
comum pensar que o antigo vai morrer, desaparecer ou ser substituído. No entanto, o rádio
não acabou depois da popularização da televisão, nem a televisão parece que irá desaparecer
depois da chegada da internet. Para os pesquisadores, todos estes veículos sobreviveram após
identificar as lacunas em que podem ser mais eficazes que qualquer outro. Sendo assim, o

1
Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho em Estudos de Televisão do XXVII Encontro Anual da Compós,
Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais, Belo Horizonte - MG, 05 a 08 de junho de 2018.
2
Doutorando em Comunicação e Cultura pelo Programa de Pós-Graduação da Escola de Comunicação da
Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGCOM – ECO/UFRJ). E-mail: heitorlmachado@gmail.com.

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que observamos no momento é um novo desdobramento do meio, que continua a exercer


grande centralidade no ecossistema midiático e na própria vida social (BECKER, 2016).
Nesse contexto, a ficção seriada se mostra um produto capaz de revelar como se dão
as reconfigurações televisivas, uma vez que são conteúdos altamente flexíveis e adaptáveis às
novas lógicas de produção e consumo (ESQUENAZI, 2014). Além disso, as telenovelas,
séries e minisséries estão profundamente histórica e culturalmente localizadas, expondo as
tensões sociais, as identidades e valores das sociedades às quais estão vinculadas. Têm,
portanto, relevância econômica e cultural, o que atrai o interesse dos produtores e das
audiências, em um processo globalizante, com conteúdos cada vez mais transnacionais e
interessados em temas e conflitos atuais.
Estas são as razões que levam um número cada vez maior de pesquisadores a se
interessarem pela ficção, um objeto hoje consolidado, mas que permaneceu muito tempo
negligenciado pela academia. Por isso, achamos necessário observar os avanços recentes
sobre a temática, as abordagens e metodologias utilizadas, e traçar um panorama do
entendimento do assunto no Brasil. Assim, para averiguar o estado da produção científica
nacional sobre a ficção seriada, estabelecemos um recorte que compreende os últimos cinco
anos (2013-2017). Este universo envolve 166 teses e dissertações encontradas no Banco de
Teses da Capes (Coordenação de Aperfeiçoamento do Ensino Superior)3 por meio da
palavra-chave "ficção seriada", 1164 publicações em periódicos A2 e 259 trabalhos
apresentados em três Grupos de Trabalho de dois congressos da Comunicação, a Intercom
(Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação) e Compós (Associação
Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação)4. Mas antes acreditamos ser
necessário esboçar as diretrizes teóricas e os dados empíricos que norteiam este trabalho,
inserido em uma pesquisa mais ampla cujo principal objetivo é compreender o lugar da
ficção seriada nas dinâmicas culturais, sociais e econômicas da contemporaneidade.

2. Televisão, gêneros e formatos: Centralidade no ambiente midiático convergente


Neste trabalho, seguimos a sugestão do Obitel Brasil e caracterizamos a ficção
televisiva como um gênero que compreende diferentes formatos, como as telenovelas, séries

3
Disponível em: < http://bancodeteses.capes.gov.br/banco-teses/ >.
4
Excluímos os encontros da Socine (Sociedade Brasileira dos Estudos de Cinema e Audiovisual) pois os anais
não são organizados pelos temas, mas pela ordem alfabética dos autores, impossibilitando uma análise precisa
daqueles interessados na ficção seriada.

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e minisséries. Com o auxílio de Bakhtin (2010), sabemos que os gêneros discursivos são
diversos e inerentemente instáveis. A perspectiva do autor russo é tomada por Machado
(2010) para entender as próprias dinâmicas da TV, pois aponta que o gênero aglutina e
estabiliza certos modelos, meios e recursos de expressão dentro de uma determinada
linguagem, garantindo a comunicabilidade dos produtos. O gênero orienta o uso da língua e
manifesta as tendências expressivas organizadas e acumuladas ao longo do tempo (ibid.).
Fechine (2013, p. 195) explica que a extensa produção da TV exigiu a definição de
categorias dedicadas a nortear as relações entre a indústria e o público, como forma de
controle da programação ou para o espectador decidir o que quer assistir. Tais rótulos, porém,
não dão conta do que acontece com a linguagem televisual. A autora também recorre a
Bakhtin (2010) e Machado (2001), categorizando os gêneros como estratégias de
comunicabilidade estabelecidos cultural e socialmente. Não possuem um caráter acabado, e
se definem entre a repetição e inovação, continuidades e rupturas, sendo uma espécie de
“replicantes culturais”. Os gêneros podem, portanto, ser compreendidos como configurações
que guiam a produção de conteúdo para diferentes mídias (FECHINE, 2013, p. 199).
A televisão, por historicamente se ancorar em uma transmissão em fluxo, elabora
sequências de unidades articuladas. São os programas (incluindo os breaks), organizados de
acordo com as expectativas dos produtores sobre o público e também sobre aquilo o que o
público deseja (ibid.). Porém, é raro que alguma obra televisiva se encaixe em apenas um
tipo, principalmente no contexto de culturas cada vez mais híbridas. Daí, para definir de
maneira mais precisa as estratégias de organização e reconhecimento dos programas, Fechine
(2013, p. 201) propõe uma noção de formato que responde à necessidade de manter as
“matrizes organizativas das mensagens televisuais, atuando no interior e na configuração dos
programas”. São formas reconhecidas que funcionam como balizas de uma apreciação
interpretativa na hora do consumo e a manifestação material dos gêneros na televisão.
Esta perspectiva é, de certa forma, compartilhada por Irene Machado (2010, p. 98).
Mas a autora difere o gênero do formato na medida em que o primeiro designa as
enunciações sociodiscursivas da língua e da literatura, enquanto o segundo se refere às
comunicações eletrônicas e digitais. Esta abordagem toma a televisão como um complexo
semiótico produtor de conhecimento, linguagem e cultura, e destaca a influência da
tecnologia nas práticas discursivas por meio de ferramentas como a câmera, o computador, as
antenas e cabos de transmissão. Assim, o formato seria um mecanismo semiótico, “sistema

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modelizante, design da comunicação de sínteses, diagrama das relações e das temporalidades


simultâneas” (ibid.). Machado (2010) conta que foi na própria TV onde o conceito de
formato se desenvolveu. A implantação do meio no Brasil teve como ponto de partida uma
modelização baseada no rádio. No entanto, por ser de uma ordem semiótica diferente, a
televisão acabou desenvolvendo uma linguagem singular, pois “a criação de novos formatos
não quer dizer transporte de gêneros da literatura, do teatro e do rádio para a televisão, mas
sim modelização da linguagem a partir dos códigos do próprio meio” (ibid., p. 99).
Nesse sentido, sabemos que os três formatos ficcionais mais populares na TV são as
telenovelas, as séries e minisséries, cada uma com seu próprio regime de serialidade – longa,
longuíssima ou curta. Segundo Carlos (2006), a origem da ficção seriada televisiva remonta
os folhetins do século XIX, entregues ao leitor de maneira seriada em jornais ou revistas, uma
estrutura já padrão nos romances da época. Machado (2001) reitera que a serialidade da
narrativa não foi criada pela televisão, estando presente na literatura e nas narrativas míticas
intermináveis (como As Mil e Uma Noites), mas se desenvolveu melhor nos folhetins, no
radiodrama e nos seriados de cinema, em meados de 1913. Mas é na TV que esta estrutura
ganha mais expressão, uma vez que o meio organiza seu conteúdo em blocos apresentados de
forma descontínua e fragmentada, em transmissões diárias, semanais ou mensais. Um ritmo
de produção industrial que tornou a serialidade parte da própria linguagem televisiva.
Arlindo Machado (2001) diz que as narrativas seriadas televisivas se organizam de
três formas. A primeira delas é uma única narrativa que acontece mais ou menos de forma
linear ao longo dos capítulos. É a construção teológica, fundamentado em um conflito básico
que só é solucionado no final. A segunda funciona de maneira diferente, onde cada emissão
apresenta uma história distinta, mas com os mesmos personagens. Enquanto o primeiro é
associado às telenovelas, o segundo se refere às séries, pois os episódios podem ou não
apresentar conexões entre si. O terceiro tipo funciona através de uma mesma temática ou
atmosfera. Nela, as histórias, os personagens e até a equipe de produção são diferentes das
outras. O autor, por sugestão de Renata Pallotini, chama de capítulos os do primeiro tipo, de
episódios seriados os de segundo, e de episódios unitários os de terceiro. Porém, reafirma que
tais formas não são excludentes, e um mesmo produto pode articular diferentes
características.
Como tais convenções são cada vez mais flexíveis, hoje é comum o uso do termo
“complexidade narrativa” para descrever um modelo de narração diferenciado que teve o seu

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desenvolvimento na década de 1990. Em seu trabalho sobre as séries de TV, Mittell (2012, p.
36) a descreve como “uma redefinição de formas episódicas sob a influência da narração em
série”, não é “uma fusão completa dos formatos episódicos e seriados, mas um equilíbrio
volátil”. Recusa a necessidade de fechar as tramas de cada episódio, privilegia a continuidade
das histórias e atravessa os gêneros. O autor diz que as produções novelísticas dão mais
ênfase nos relacionamentos do que nos eventos e tramas, mas reconhece que tais narrações
também podem ser complexas ao exigir uma postura ativa da audiência (ibid., p. 37). Porém,
o que diferencia a complexidade narrativa nos seriados é a centralidade do desenvolvimento
da trama, onde os relacionamentos e dramas se desenvolvem a partir do enredo.
No Brasil, é inegável o sucesso comercial e cultural das telenovelas, que ocupam boa
parte das grades de programação há décadas. Lopes (2014) mostra que estas produções
abordam diferentes temáticas com verossimilhança, credibilidade e legitimidade, e se
conectam com as discussões emergentes da sociedade e com a população. Agem na
construção da memória social e da identidade do país, funcionando como uma “narrativa da
nação” e um “recurso comunicacional” que transmite e alimenta um repertório compartilhado
de sentidos por meio de representações culturais e imaginários sobre uma época. Baccega
(2003) diz também que a ficção pauta os temas sociais e atualiza os mitos a partir de fatos
cotidianos, mas reitera que as mudanças de valores e comportamentos promovidos por estas
produções só acontecem de acordo com o desejo das audiências e da própria sociedade.
Já o sucesso dos seriados é relativamente recente. Para se ter uma ideia, só os Estados
Unidos produziu, em 2017, 487 séries, um aumento de 7% em comparação ao ano anterior.
As plataformas por streaming foram responsáveis por 117 destas, quase um quarto do total
produzido5. Enquanto isso, diversos canais que investem nesse tipo de conteúdo, como a
HBO, já oferecem assinaturas além do acesso tradicional. No Brasil, o bom desempenho
desta modalidade de distribuição se revela nos números, uma vez que o índice cresceu sete
vezes em comparação à 2013, e hoje é utilizado por cerca de 17% dos consumidores6.
Para Silva (2014), a sofisticação das formas narrativas, o contexto tecnológico e o
consumo desses programas conformaram um cenário que pode ser chamado de “cultura das
séries”. Porém, para além das questões da convergência e da cultura participativa, que

5
Disponível em: < https://observatoriodocinema.bol.uol.com.br/series-e-tv/2018/01/2017-bateu-recorde-de-
series-produzidas-com-mais-de-480 >. Último acesso em 10 jan. 2018.
6
Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/a-revolucao-do-mercado-de-video/ >. Último acesso em
10 jan. 2018.

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aumentaram a demanda por estas produções, percebe-se também como tais conteúdos
buscam atender as lógicas discursivas sobre uma infinidade de temas de ordem social,
econômico, cultural ou até mesmo psicológico. Jost (2012, p. 70) justifica que o sucesso das
séries televisivas, especialmente as norte-americanas, se dá por meio de um processo
complexo, que envolve repetição, familiaridade e o vínculo estabelecido entre as obras e suas
audiências. Um jogo entre verossimilhança e estímulo, que resulta em uma compensação
simbólica sobre um determinado universo, rico em detalhes sobre as mais variadas esferas da
ação humana (como as séries médicas ou policiais). Com frequência, são narrativas que
apresentam as relações entre uma verdade e aquilo que está oculto. É uma espécie de
"ideologia da transparência" que traz um certo consolo para a perda definitiva da
transparência nas sociedades democráticas atuais. E, portanto, refletem as aspirações da
contemporaneidade e têm algo a dizer sobre os indivíduos (ibid.).
Estas informações ajudam a compreender a importância da televisão, principalmente
da ficção seriada no atual contexto midiático e cultural da contemporaneidade. Em 2014, a
Pesquisa Brasileira de Mídia mostrou que o índice de brasileiros consumidores de televisão
alcançava 97%7. Já em 2016, nove entre dez entrevistados citaram o meio em primeiro ou
segundo lugar como o veículo preferencial para acessar informações8. Mas é verdade que os
investimentos publicitários diminuem ano a ano. Após uma série de reduções paulatinas, em
2017, pela primeira vez, o investimento em digital ultrapassou a televisão, ao menos em nível
global. Segundo uma pesquisa da Magna/IPG Mediabrands, o volume foi de até 31 bilhões a
mais, totalizando 209 bilhões de dólares9. O investimento em digital foi de 41% enquanto a
televisão ficou com 37%. Mas o Brasil não acompanhou esta tendência. O Kantar Ibope
Media afirma que em 2016 a televisão (aberta, paga e merchandising) aglutinou 70% da
compra dos espaços publicitários no País10. E continuou a concentrar estes investimentos no
primeiro semestre de 2017, alcançando 73% do total investido11. Vale ressaltar que, apesar

7
Disponível em: < http://www.secom.gov.br/atuacao/pesquisa/lista-de-pesquisas-quantitativas-e-qualitativas-
de-contratos-atuais/livro-pesquisa-brasileira-de-midia_internet-pdf/view >. Último acesso em 10 jan. 2018.
8
Disponível em: < http://pesquisademidia.gov.br/files/E-Book_PBM_2016.pdf >. Último acesso em 10 de
janeiro de 2018.
9
Disponível em: < http://www.meioemensagem.com.br/home/ultimas-noticias/2017/12/04/investimento-
publicitario-no-digital-passa-tv-pela-1a-vez.html >. Último acesso em 10 jan. 2018.
10
Disponível em: < https://br.kantar.com/m%C3%ADdia/marcas-e-propaganda/2017/fevereiro-investimento-
publicit%C3%A1rio-compra-de-espa%C3%A7o-publicit%C3%A1rio-2016-kantar-ibope-media/ >. Último
acesso em 10 jan. 2018.
11
Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/investimento-publicitario-1o-semestre-2017/ >. Último
acesso em 10 jan. 2018.

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disso, houve redução em comparação ao ano anterior. Para o Obitel Brasil12, foi um reflexo
da crise econômica, que trouxe um encolhimento de 1,5% nos investimentos publicitários,
mantendo-o na casa dos 130 bilhões de reais (LOPES e GRECO, 2017, p. 97).
Tais índices refletem também as preferências das audiências. Segundo o Kantar Ibope
Media, aumentou o tempo dedicado à frente da tela13. Se em 2008 eram gastos um pouco
mais de 5h diárias, hoje são mais de 6h e 15 minutos14. O consumo entre os jovens diminuiu,
de 30% em 2014 para 24,5% em 2017. Mas a população com mais de 50 anos, que equivalia
a 28,8%, chegou a 36,7%15. Com a popularização dos smartphones16 e o aumento do acesso à
internet17, as múltiplas telas já são um hábito relativamente comum das audiências de regiões
metropolitanas18. O conteúdo televisivo não se espalha apenas pelos televisores, mas também
por dispositivos móveis, redes sociais, portais de notícias e de conteúdo ou as plataformas de
streaming. São tantas as mudanças que termos como segunda tela19, transmídia20, VoD21 e TV
Everywhere22 já fazem parte das lógicas de funcionamento da televisão.
É aí onde a ficção seriada desponta como um dos principais produtos culturais da
contemporaneidade. Embora esteja presente há muito tempo na grade de programação
vertical, sua produção revela cada vez mais fôlego. Em 2017, como mostra o Kantar Ibope
Media, a telenovela manteve o lugar de destaque, sendo o tipo de programação mais assistida

12
O Observatório Íbero-Americano de Ficção Televisiva (Obitel) atua há mais de dez anos no monitoramento
anual de todo o conteúdo ficcional exibido nos países integrantes (Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Equador,
Espanha, Estados Unidos, México, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela). Suas publicações trazem estudos
comparativos por meio de um mesmo protocolo unificado, com coleta dados, conceituações e padrões de análise
quantitativa e qualitativa (LOPES e OROZCO GÓMEZ, 2017, p. 17). É, portanto, uma referência de grande
importância para os estudos de ficção no Brasil.
13
Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/consumo-medio-de-tv-por-individuo-cresce-em-mais-
de-1-hora-nos-ultimos-10-anos-afirma-kantar-ibope-media/ >. Último acesso em 10 jan. 2018.
14
Segundo o Obitel Brasil, este aumento em 2016 se deve à transmissão dos Jogos Olímpicos Rio 2016.
15
Disponível em: < http://noticiasdatv.uol.com.br/noticia/mercado/apesar-de-fuga-do-publico-jovem-tv-nunca-
foi-tao-assistida-diz-ibope--16470 >. Último acesso em 10 jan. 2018.
16
Disponível em: < http://www1.folha.uol.com.br/tec/2017/02/1862362-smartphones-estao-nas-maos-de-62-
dos-brasileiros-diz-google.shtml >. Último acesso em 10 jan. 2018.
17
Disponível em: < https://g1.globo.com/economia/noticia/mais-de-63-dos-domicilios-tem-acesso-a-internet-
aponta-ibge.ghtml >. Último acesso em 10 jan. 2018.
18
Disponível em: < https://br.kantar.com/m%C3%ADdia/%C3%A1udio,-texto,-tv-e-
v%C3%ADdeo/2017/interesse-crescente-por-m%C3%BAltiplas-telas-desafia-os-planejamentos-de-
comunica%C3%A7%C3%A3o/ >. Último acesso em 10 jan. 2018.
19
Uso de mais de uma tela em simultâneo (televisão e smarthphone, por exemplo).
20
Em linhas gerais, a transmidiação acontece quando uma narrativa se desenrola por múltiplas plataformas de
mídia (JENKINS, 2008).
21
VoD é um tipo de transmissão onde o usuário escolhe o que quer assistir. É o caso do NET Now ou a Netflix.
22
Plataformas que permitem ver a transmissão de um determinado canal ao vivo, como a GloboPlay.

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do ano23. As séries televisivas foram o quinto tipo de conteúdo mais assistido nas plataformas
on demand, e ocuparam 14% das grades de programação da TV aberta24. Quanto à TV Paga,
segundo o último anuário Obitel Brasil, aumentou-se o número de canais que transmitem
ficção, de 11 para 12, mas houve leve queda no número de assinantes, cerca de 2% em
relação à 2015 (LOPES e GRECO, 2017, p. 100). Já na TV aberta a ficção foi o terceiro tipo
de programação mais recorrente. Mesmo assim, a produção de títulos originais diminuiu, com
24 programas nacionais inéditos, três a menos que no ano anterior. Contudo, nota-se um
investimento maior em aplicativos de mobilidade e flexibilidade, aumentando as
possibilidades do "binge watch", a "maratona" de assistir episódios ou capítulos seguidos
(ibid.). Além disso, os canais parecem buscar parcerias cada vez mais sólidas com empresas
digitais, como é o caso MasterChef (Band) e Twitter, ou a Record TV no YouTube (Google).
Com as diretrizes teóricas e os dados aqui expostos fica evidente como a televisão
ainda exerce grande centralidade. Continua a dialogar com as maiorias, propor
transformações nas sensibilidades e construir imaginários e identidades (MARTÍN-
BARBERO e REY, 2002). Sua linguagem hibridiza, cada vez mais, enunciações, saberes,
gêneros narrativos e matrizes culturais diversas. Mas hoje a televisão tradicional coexiste
com outros tipos de televisão (BECKER, 2016), provocando, a todo momento, diferentes
reconfigurações em um sistema televisivo complexo por si só, cujas dinâmicas de produção,
distribuição e recepção buscam atender às demandas da convergência e da cultura
participativa. É a partir deste cenário que buscamos reiterar como a ficção seriada é
importante, parte de um mercado altamente lucrativo por onde passam investimentos
milionários. Mas, para além disso, sua relevância se dá pelo valor social e cultural que possui,
pelas representações feitas, por mostrar os temas e conflitos da contemporaneidade, marcada
por rupturas e continuidades de diferentes ordens. As audiências também se mostram
inclinadas à estas produções, e estabelecem as práticas de consumo mais diversas. O
engajamento do público resgata seriados já cancelados (CASTELLANO e MEIMARIDIS,
2017), responde às estratégias de Social TV da produção e promovem verdadeiros debates
nas redes sociais por meio de comentários sobre os episódios ou capítulos (FECHINE, 2017),
reflete práticas cidadãs e de resistência cultural (AMARAL, 2014) ou simplesmente provoca

23
Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/generos-america-latina/ >. Último acesso em 10 jan.
2018.
24
Disponível em: < https://www.kantaribopemedia.com/a-revolucao-do-mercado-de-video/>. Último acesso em
10 jan. 2018.

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profundos vínculos subjetivos e afetivos com as obras (MACHADO, 2017). Por estas razões,
acreditamos ser necessário investigar os estudos sobre a ficção seriada. Afinal, são trabalhos
interessados em um objeto afinado com o atual contexto histórico e social, que buscam
responder questões de tais ordens por meio da compreensão de dinâmicas que desafiam
perspectivas teóricas e metodológicas pouco flexíveis. Sendo assim, buscamos auxílio nas
considerações de Ferreira (2002), Romanowski e Ens (2006) sobre as pesquisas de Estado de
Arte, a fim de construir o nosso objeto. Estas autoras, embora do campo da Educação,
realizam trabalhos desse tipo há mais de 20 anos e trazem considerações importantes que
podem ser incorporadas por nós, da Comunicação.

3. O Estado da Arte sobre a ficção seriada no Brasil


De acordo com Ferreira (2002), as pesquisas denominadas de Estado da Arte ou
Estado do Conhecimento buscam compreender o estágio da produção acadêmica de um
determinado campo de conhecimento. Metodologicamente, consistem em revisões
bibliográficas que organizam os resumos de trabalhos publicados entre um determinado
período de tempo em diferentes eixos ou categorias. Tal leitura permite aferir a evolução do
processo científico sobre um tema, ordenar as informações e os resultados obtidos.
Ancorando-se nos trabalhos de Mikhail Bakhtin e Roger Chartier, a autora argumenta que o
resumo é um dos vários gêneros discursivos existentes, pois é constituído por conteúdo
temático, estilo verbal e estrutura composicional. Parte de uma cadeia de comunicação
verbal, diz ela, o resumo também atua como um objeto cultural que obedece a finalidades
específicas e pode ser lido de diferentes formas, embora haja convenções relativas ao gênero,
ao suporte material em que se inscreve e à determinadas condições de produção (FERREIRA,
2002, p. 267). Mesmo assim, autores como Romanowski e Ens (2006) argumentam que tais
pesquisas não devem focar apenas nos resumos. Segundo as pesquisadoras, os trabalhos de
Estado da Arte devem abraçar vários setores, entre produção discente e aqueles apresentados
em congressos e publicados em periódicos. Caso contrário, são o que chamam
convencionalmente de "Estado do Conhecimento" (ibid, p. 40). Para estas pesquisas, o acesso
aos catálogos de publicações é fundamental, uma vez que são estes as principais fontes dos
trabalhos sistematizados. Por isso, a implementação do Catálogo de Teses em 2002 pela
Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes) e sua contínua

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atualização é de grande auxílio para os pesquisadores, que não dependem mais de volumes
impressos ou mídias físicas (CDs ou DVDs).
Neste trabalho, nos propomos a investigar as publicações acadêmicas dos últimos
cinco anos sobre ficção seriada, entre os anos de 2013 e 2017. Como já mencionado,
construímos um corpus que corresponde aos 166 trabalhos encontrados no Banco de Teses e
Dissertações da Capes referentes ao termo, 1164 trabalhos encontrados em 06 periódicos
qualis A2 e 259 apresentados na Intercom e Compós. Desse total de 1589 trabalhos, apenas
356 eram sobre ficção seriada, o equivalente à aproximadamente 22% (TAB. 1):
TABELA 01
Total de trabalhos encontrado e analisados

Trabalhos Encontrados Sobre Ficção Seriada

Em Teses e Dissertações: 166 60


Em Periódicos A2: 1164 (82 edições) 37
Na Intercom (Ficção Seriada) e Compós 259 259
(Estudos de Televisão e Recepção):
Total: 1589 356
Fonte: O autor

Isto acontece por dois motivos: i) o Banco de Teses da Capes é impreciso. Mesmo
facilitando os estudos de Estado da Arte, dos 166 resultados encontrados referentes à “ficção
seriada”, muitos não se referiam propriamente ao nosso objeto de interesse, mas sim ao
jornalismo, cinema, publicidade, entre outros. Não puderam, portanto, ser incluídos em nossa
análise; ii) como vamos mostrar, a ficção seriada ainda é um objeto de pouca penetração nos
periódicos A2, ocupando apenas 3% do conteúdo publicado. Sendo assim, após definido este
recorte, seguimos o mapeamento proposto por Becker (2015) sobre os estudos em
telejornalismo e estabelecemos o seguinte percurso metodológico: primeiro identificamos os
autores e suas representações institucionais, em seguida as questões e os temas dos trabalhos
e depois as dimensões teóricas e metodológicas. Por fim, sistematizamos e apresentamos as
principais tendências e diretrizes das pesquisas sobre ficção seriada no país.

3.1. Teses e Dissertações


Em nossa pesquisa no Banco de Teses da Capes, inserimos o termo “ficção seriada”
sem aspas e delimitamos a busca para as teses e dissertações da área da Comunicação
publicadas entre 2013 a 2017. Dos 166 resultados listados, apenas 60 eram sobre ficção

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seriada. Nota-se que este é um período com uma boa atividade discente, resultando em uma
média de 33 trabalhos ao ano. A regularidade de publicações mostra a manutenção do
interesse na ficção seriada, um objeto cada vez mais valoroso. Mas revela também que a
produção interessada sobre a temática é numericamente baixa. Se concentra, ainda, nas
regiões Sul e Sudeste, com a maior parte dos trabalhos oriundos da Pontifícia Universidade
Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), com nove, e Universidade de São Paulo (USP),
com oito. A Universidade Federal da Bahia (UFBA) vem em terceiro, com cinco publicações,
seguida da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), com quatro. Já a Universidade
Federal de Juiz de Fora (UFJF) e Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) apresentam
três trabalhos cada. Isto reflete as contribuições de diversos pesquisadores destas instituições,
onde há grupos de pesquisas com ênfase na televisão e na teledramaturgia há mais de dez
anos, como o Centro de Estudos de Telenovela (CETVN) da USP, que resultou no Obitel
Brasil, o A-Tevê da UFBA ou o Redes, Ambientes Imersivos e Linguagens, da UFJF.
Muitos, inclusive, são vinculados ao Observatório. Mas não identificamos nenhum trabalho
da Região Norte e apenas dois do Centro-Oeste, um da Universidade Federal de Mato Grosso
do Sul (UFMS) e outro da Universidade Federal de Goiás (UFG).
Dos 60 trabalhos identificados, 29 são sobre seriados, 21 sobre telenovelas e 09 sobre
minisséries (incluindo especiais). Apenas um abordava as webséries, narrativas seriadas
ficcionais propriamente pensadas para a Web. Os que tratam das ficções seriadas costumam
ter objetos internacionais. Com foco em projetos brasileiros encontramos apenas um sobre a
série Alice, da HBO. Tal discrepância é reconhecível, considerando que os Estados Unidos é
principal produtor de séries, embora existam hoje diversas produções nacionais,
principalmente após a Lei da TV Paga (12.485). Percebe-se que os objetos são normalmente
sucesso de crítica e público, o que mostra a atenção dos pesquisadores. Telenovelas como
Avenida Brasil e Cheias de Charme, a minissérie Capitu ou os seriados Lost e Game of
Thrones, são, por exemplo, todos investigados em mais de uma pesquisa. Mas, independente
do objeto escolhido, todos os trabalhos podem ser separados em três categorias: os
preocupados com o texto, com a produção ou recepção dos conteúdos ficcionais televisivos.
Tais categorias não são excludentes, uma vez que há trabalhos interessados por fenômenos
referentes às três instâncias do processo comunicacional (emissor, mensagem e receptor).
Os trabalhos com foco no texto televisivo, em geral, buscavam compreender os
sentidos, as representações, identidades, imaginários e mitos do texto audiovisual. São

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pesquisas interessadas nas maneiras que obras televisivas como Viver à Vida, Avenida Brasil,
Caminho das Índias, O Brado Retumbante, Amazônia, Once Upon a Time, The Newsroom,
Looking ou The L Word constroem suas enunciações sobre uma infinidade de temas –
homossexualidade, relações afetivas, a nova Classe C, esquizofrenia, a política e os políticos
brasileiros, representações históricas, os contos de fadas, o jornalista, noções de raça, gênero
e sexualidade, entre muitos outros. Se preocupam, também, com questões de linguagem,
aspectos estéticos e narrativos como a produção de comicidade, a adaptação de conteúdos
para a televisão, o uso da imagem ou a construção do universo ficcional e das personagens.
Os do segundo tipo, interessados nas instâncias de produção, tinham como objetivo
avaliar os processos de transmidialidade. Todos abordaram como estas estratégias podem ser
utilizadas para expandir o universo narrativo e alavancar o engajamento das audiências. O
foco na convergência e na cultura participativa trouxe para o debate para produções como
True Blood, Alice, Game of Thrones, Jornada nas Estrelas ou Cheias de Charme e
Malhação. Isto porque a Rede Globo investe cada vez mais na transmidialidade de seus
conteúdos, desde que criou, em 2007, um Núcleo de Produção especializado.
Já os trabalhos de recepção aparecem em menor número. Se propõem a compreender
as práticas das audiências, desde sua produção de sentido até as dinâmicas de comunidade de
fãs. Investigam como o público, adulto e infantil, apreende aquilo que vê na TV por meio de
objetos como a série animada Doug Funnie, as telenovelas Amor e Revolução, Salve Jorge e
Amor à Vida ou seriados norte-americanos categorizados como adolescentes. Os interessados
nas práticas de fãs no ambiente convergente trataram dos públicos das telenovelas e também
dos seriados Lost e Arquivo X, pensando nas dinâmicas destes grupos, como o papel do
moderador nestas comunidades ou o estabelecimento dos laços sociais da experiência
compartilhada de assistir à uma mesma obra.
Porém, é possível identificar que alguns dos trabalhos, mesmo elegendo um eixo de
investigação principal, se interessam tanto em aspectos textuais, quanto da produção e do
consumo. São, normalmente, análises combinadas que tentam dar conta dos sentidos dos
textos e das audiências, ou das estratégias da produção em relação ao público. Estas
pesquisas possuem uma certa complexidade pois tentam pensar o processo comunicacional
de uma forma mais completa, sem isolar suas instâncias durante o processo analítico.
Por meio dos resumos coletados, é possível notar ainda a flexibilidade das propostas
teórico-metodológicas que atravessam os estudos de televisão. Embora às vezes os trabalhos

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abordem temáticas, interesses e até mesmo objetos em comum, é raro perceber um percurso
padronizado. Entre eles, há aqueles que propõem Pesquisa Exploratória ou Estudo de Caso, e
também os que fazem análises discursivas, de conteúdo ou comparativas. As leituras dos
textos audiovisuais têm diretrizes diversas, entre elas a Análise do Texto ou a Análise de
Imagem em Movimento. Já os estudos de recepção buscam auxílios em outros campos das
Ciências Humanas e Sociais, pois utilizam a História Oral, a Etnografia ou Netnografia. Há, o
todo tempo, grande cruzamento de autores, teorias e metodologias, revelando a amplitude e
complexidade do próprio campo da Comunicação. Alguns dos autores mais citados são
Jenkins, Bakhtin, Martín-Barbero, Jost e Mittell, todos lembrados com frequência.

3.2. Periódicos
O Qualis é o sistema de avaliação de periódicos da Capes. Serve para relacionar e
classificar, de acordo com as áreas, os veículos que divulgam a produção acadêmica dos
Programas de Pós-Graduação no Brasil. A Plataforma Sucupira é a responsável pela coleta de
informações, que depois resulta em uma sistematização de diferentes estratos de qualidade. O
mais alto é o A1, seguido pelo A2, B1, B2, B3, B4, B5 e C. Na Comunicação não há
periódicos brasileiros A1. Quanto aos A2, encontramos seis25. São eles: Comunicação, Mídia
e Consumo (ESPM), E-Compós (Compós), Galáxia (PUC-RJ), Intercom (Intercom), Matrizes
(USP) e Famecos (PUC-RS). Há mais periódicos B1; 24, no total. Por questões
metodológicas, limitamos nossa análise às revistas A2, que nos últimos cinco anos
publicaram um total de 82 edições e 1164 trabalhos. Este universo permitiu perceber que
aqueles que se referem à temática ficção seriada ainda são poucos - 37 desses, o equivalente à
3% do total – embora as revistas dediquem um certo espaço aos estudos de televisão.
Quantitativamente, há discrepâncias em relação à produção discente. A maioria dos
trabalhos são de pesquisadores vinculados à UFPE e UFMG, ambas com quatro. Em seguida,
a USP, com três, e UFJF, Universidade Federal da Paraíba (UFPB), Universidade Estadual da
Paraíba (UEPB), Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), Universidade Anhembi-
Morumbi e Universidade Paulista (UNIP) com dois cada. Cinco trabalhos eram de autores
estrangeiros, vinculados a instituições na Colômbia, França, Espanha e Austrália.

25
Para isso, utilizamos a Plataforma Sucupira. Disponível em: <
https://sucupira.capes.gov.br/sucupira/public/consultas/coleta/veiculoPublicacaoQualis/listaConsultaGeralPerio
dicos.jsf >. Último acesso em 10 jan. 2018..

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As temáticas e abordagens seguem as tendências já identificadas nas teses e


dissertações. A maior parte dos trabalhos também se concentram no texto audiovisual,
buscando responder questões narrativas e estéticas, de representação das culturas e classes
sociais e dos mitos e simbolismos que atravessam este tipo conteúdo. Exploram, por
exemplo, as relações entre as linguagens ficcionais e documentais na série espanhola
Cuéntame como pasó, as rupturas estilísticas de Seinfeld, a origem do drama seriado
contemporâneo, a manutenção dos gêneros televisivos na programação “fora do fluxo”, a
representação de fatos políticos nas telenovelas, os símbolos étnicos e religiosos do
candomblé e do espiritismo em produções nacionais (Tenda dos Milagres, Chico Xavier), a
construção discursiva do gosto de classe em Império, a nova classe média em I Love
Paraisópolis, a carnavalização na teledramaturgia de Dias Gomes, o regime de morte
contemporâneo na série Time of Death e as representações arquetípicas e os estereótipos de
The Big Bang Theory. Os trabalhos sobre a produção aparecem em menor número. Se
interessam pela midiatização nas minisséries O Primo Basílio e Os Maias e nas estratégias
sincréticas da minissérie Suburbia, mas sempre por meio da análise das narrativas. Já os
trabalhos de recepção são mais diversos: discutem os fandoms como objeto de estudo, as
estratégias de Social TV em Arquivo X (em relação, portanto, à produção), os usos e
gratificações do consumo e os usos sociais das telenovelas, os sentidos do texto em relação à
mulheres de classes baixas, o consumo informal de séries no Brasil (práticas de downloads
ilegais), as diferenças entre as audiências brasileiras e portuguesas e as novas formas de
participação das audiências pelo consumo transmidiático, ativismo de fás ou ações da
produção para engajar o público de Malhação. Muitos dos trabalhos não trazem com clareza
os pressupostos teóricos e metodológicos, mas é possível apontar a preferência por autores
dos Estudos Culturais, da sociologia do imaginário e das análises discursivas e de conteúdo.

3.3. Anais de congresso


Nesta etapa, escolhemos analisar os trabalhos apresentados em dois congressos da
Comunicação, a Intercom e Compós. As contribuições das duas instituições para o
desenvolvimento do campo da Comunicação são amplamente reconhecidas. A primeira existe
há mais de 40 anos, e seu encontro anual recebe mais de 3 mil participantes entre estudantes
de graduação e pós-graduação. A Intercom dedica, desde 1993, espaço para discutir a ficção
televisiva brasileira. Como conta Mungioli, Ourofino e Dantas (2014, p. 214), a criação do

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Grupo de Trabalhos de Telenovelas foi um esforço de pesquisadoras vinculadas ao Núcleo de


Pesquisa de Telenovela (NPTN), hoje Centro de Estudos de Telenovela (CETVN), o mesmo
que sedia o Obitel Brasil. Já no ano seguinte o nome do Grupo foi alterado para Ficção
Audiovisual Seriada, para abranger outros formatos televisivos. Atualmente se chama Grupo
de Pesquisa em Ficção Seriada, e é um dos componentes da Divisão Temática 4 -
Comunicação Audiovisual da Intercom. Já a Compós existe desde 1991. Foi fundada a partir
da iniciativa de pesquisadores de diferentes instituições com Pós-Graduação em
Comunicação. E, embora não dedique um espaço absoluto à Ficção Seriada, a Compós possui
um Grupo de Trabalho em Estudos de Televisão, o que permite perceber o lugar do gênero no
âmbito acadêmico interessado em TV. Porém, os estudos cujo foco são os processos de
consumo se concentram no GT de Recepção: processos de interpretação, uso e consumo
midiáticos. Sendo assim, circunscrevemos nossa análise a estes três Grupos.
Quantitativamente, identificamos que o GP Ficção Seriada da Intercom teve 160
trabalhos apresentados entre 2013 e 2017, correspondendo à uma média de 32 trabalhos/ano.
Segundo a análise de Mungioli, Ourofino e Dantas (2014, p. 229), o GP teve 124 trabalhos
entre 2009 e 2013, o que indica um aumento de 22% no número de apresentações em um
período relativamente curto, de apenas quatro anos. Os participantes são, em sua maioria, da
região Sudeste, padrão que se repete nas análises da produção discente e de periódicos. As
instituições com maior participação são: USP, com 26 trabalhos, UFJF, com 17, ESPM, com
12 e UFRJ e UFF com 9 cada. Juntas, elas correspondem à aproximadamente 45% do total.
Porém, os trabalhos da Região Nordeste somam 21 e aparecem em segundo lugar,
provenientes da Paraíba, de Pernambuco, Bahia, Maranhão e Sergipe. O Sul aparece em
seguida, com 17 trabalhos do Paráná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul. Da Centro-Oeste
identificamos nove, de Mato Grosso, Mato Grosso do Sul, Goiás e Brasília. Já da Região
Norte identificamos apenas dois, da Universidade Federal do Pará. Notamos ainda a presença
de dois trabalhos internacionais, um de Coimbra, Portugal, e outro de Barcelona, Espanha. O
restante se distribui em instituições diversas da região Sudeste.
Os trabalhos da Intercom apresentam grande diversidade. Alguns, inclusive, fugiram
do eixo ficção seriada ao abordarem os reality shows de gastronomia e as fanfictions sobre os
jogadores da Copa de 2014. Mas a maioria realmente versou pelo tema, principalmente por
produções nacionais, as telenovelas e minisséries. As séries norte-americanas também
apareceram com frequência, diferente de objetos de outros países, sendo raro os trabalhos que

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abordaram, por exemplo, as produções televisivas colombianas e japonesas, os dramas


coreanos ou as séries européias. O texto televisivo voltou a ser o centro do debate, com
pesquisas sobre a representação de classes, gêneros e raça, dos arranjos familiares, da
ruralidade em Velho Chico e das identidades urbanas e rurais nas telenovelas, da história da
sociedade brasileira, o protagonismo homossexual e a homoafetividade, os indígenas e
portugueses, a velhice, a leitura e os livros em Avenida Brasil e Amor à Vida, das empregadas
domésticas e mordomos, das favelas, entre outros. Já as questões de linguagem discutidas
refletiram sobre o uso de cores como elemento narrativo, a construção das personagens pelos
figurinos, as relações das adaptações literárias com as televisivas, a estética das aberturas de
Game of Thrones e Stranger Things, o noir em A Regra do Jogo, o ficcional e o documental
do estilo mockumentary de Modern Family, a hibridização do drama com a comédia em
Girls, a manifestação da estética grotesca, a música em Rock Story e a estética da violência,
catarse, subjetivação e espetacularização em Black Mirror, Os trabalhos sobre produção
foram poucos. Dois discutiam a preparação de atores, um aspecto pouco explorado pelas
pesquisas acadêmicas, que muitas vezes não incorporam informações sobre o processo
empírico, artístico e mercadológico de fazer TV. Neste aspecto, identificamos também dois
trabalhos focados na programação televisiva, observando a faixa de horário das 23h da grade
de programação da Rede Globo e o formato “supersérie”. A maioria manteve o foco nos
processos transmídia: as estratégias de mobilização das audiências da telenovela Cheias de
Charme, amplamente explorada em várias pesquisas, ou as transmidialidade nas telenovelas
Sangue Bom, Passione, Geração Brasil e nas séries Doctor Who e Supermax, Já as pesquisas
de recepção demonstraram um caráter bastante inventivo. Algumas partiram de comunidades
específicas, propondo observar, por exemplo, a reação de adeptos do candomblé à Tenda dos
Milagres, o consumo de telenovelas por evangélicos e quilombolas ou a percepção dos
goianos em relação à identidade goiana apresentada na telenovela Em Família. Outros
buscaram incorporar as novas tecnologias, utilizando as redes sociais para entender os
processos de consumo. Há trabalhos que investigam a função do spoiler no fórum Reddit de
Game of Thrones, os sentidos da audiência de Sessão de Terapia a partir da página oficial da
série no Facebook, a shippagem dos fãs de Once Upon a Time, a reverberação de Verdades
Secretas no Twitter, a TV Social em Malhação e Arquivo X, os fã-clubes e as interações nas
redes, a memória afetiva dos fãs de Cambalacho e as dinâmicas de uma comunidade de
colecionadores de figurinhas do álbum “50 anos de novelas”, lançado em 2015 pela Globo.

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Mas não são todos que utilizam as redes sociais: um dos trabalhos, por exemplo, utiliza a
imprensa brasileira entre 1950 e 1970 para mostrar como os seriados norte-americanas eram
apresentados como “enlatados e medíocres”. Metodologicamente, são utilizadas as mesmas
tendências identificadas: análises discursivas, de conteúdo, da imagem em movimento,
fílmica e as perspectivas dos Estudos Culturais. Apenas dois trabalhos trouxeram propostas
metodológicas mais claras: um para a análise de recepção transmídia, combinando métodos
da análise de conteúdo e do discurso, junto das análises de redes sociais e semânticas, e outro
que propunha o sistema de nuvem de tags como ferramenta para as análises de conteúdo. Por
fim, a produção acadêmica foi interesse de três trabalhos. Dois avaliaram as teses e
dissertações defendidas nos últimos dez anos, e um terceiro avaliou as temáticas preferenciais
da Intercom e Socine entre 2008 e 2012, mas com foco apenas em séries e minisséries.
Já a Compós apresentou números mais enxutos. Cada um dos dois GTs tiveram, entre
2013 e 2017, uma média de quase 10 apresentações por ano, totalizando um universo de 99
resumos de trabalhos coletados. O primeiro, GT Estudos de Televisão, teve um total de 50,
com 17 deles tratando do tema ficção seriada. Percebe-se que a maior parte é proveniente da
Anhembi Morumbi, com quatro. A USP aparece em seguida, com três. UFPB, UFJF e
UFMG tiveram dois trabalhos cada. Já os trabalhos de Recepção somaram 49 ao todo, dos
quais 11 são sobre os processos de consumo da ficção seriada. A instituição com o maior
número de publicação é a Universidade Federal de Santa Maria, com três. As outras, entre
elas PUC-SP, Universidade Federal da Bahia e UFRGS, apresentaram apenas um trabalho.
Novamente, as telenovelas e minisséries são os objetos de destaque. Nota-se que
muitos dos trabalhos apresentados na Compós foram publicados nos periódicos avaliados
anteriormente. A maior parte tem caráter teórico e metodológico: avaliam a cultura de séries,
a qualidade na ficção seriada televisiva brasileira, a origem do drama seriado contemporâneo
e apresentam reflexões sobre os processos transmidiáticos, As pesquisas sobre linguagem
tratam das inovações estilísticas de Avenida Brasil, a perfurabilidade da trama de Game of
Thrones, a complexidade das cenas de House para capturar a atenção do público, as relações
dos espectadores de True Detective com o mistério da narrativa ou a memória e identidade
nas telenovelas. Já os trabalhos de recepção se debruçaram, principalmente, nas relações das
audiências com as mídias. O Twitter foi a plataforma mais investigada, onde observou-se o
trânsito no público e a recepção de Salve Jorge e Avenida Brasil. Mas houveram aqueles
interessados nos sentidos das telenovelas para mulheres de classes altas e encarceradas,

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trazendo uma dimensão interessante e pouco abordada pela recepção. Por fim, identificamos
um único trabalho sobre um seriado, o Orange is the New Black, que buscou compreender os
sentidos sobre a mulher latina na obra. Os trabalhos reúnem diferentes abordagens teóricas e
metodológicas, e algumas muito inventivas. Um dos trabalhos de recepção apresenta
ferramentas para estudar fanfiictions de telenovelas feitas no âmbito do Obitel Brasil,
enquanto um outro utiliza o software Nvivo na análise de conteúdo dos tweets coletados.

4. Resultados alcançados
Neste artigo, partimos de uma breve contextualização do atual estágio da televisão,
defendendo-a como um meio de grande relevância nos processos midiáticos, culturais e
econômicos da sociedade globalizada. Tomamos a ficção seriada como um gênero
igualmente importante, uma vez que suas lógicas de produção, distribuição e consumo,
embora complexas, permitem ver como e de que maneira se dão estas dinâmicas. Mais que
isto, permitem observar os valores, as identidades e os sentidos em circulação em um
determinado contexto histórico e social. Nesta etapa, contamos com o auxílio de diferentes
autores para compreender as diferenças entre os formatos televisivos, algumas das principais
características da ficção seriada televisiva e as dinâmicas da convergência e da cultura
participativa. Os resultados do Obitel Brasil também foram fundamentais, e buscamos cruzar
as informações sempre atualizada de seus anuários com outros dados empíricos. A intenção
foi delinear com precisão a força da ficção seriada na atualidade. Posteriormente, buscamos
as contribuições das pesquisas em Estado da Arte a fim de construir o nosso objeto empírico
e percurso metodológico. Por fim, propomos o mapeamento aqui apresentado, cujo objetivo
foi apontar as principais tendências nas pesquisas sobre a ficção seriada no Brasil.
O estudo consultou nove fontes distintas, onde coletamos os resumos de 166 teses e
dissertações, 1164 trabalhos publicados em seis periódicos A2 e 259 apresentados na
Intercom e Compós entre 2013 e 2017. Este recorte ajudou a visualizar que, entre um
universo de 1589 trabalhos, apenas 356 eram sobre ficção seriada, cerca de 22% do total.
Esta discrepância se dá porque os estudos sobre a temática ainda recebem pouco espaço nos
periódicos avaliados, embora seja possível notar um interesse cada vez maior. Isso reflete no
número de Teses e Dissertações defendidas, que mantém uma média de pelo menos 33
trabalhos ao ano, e também naqueles apresentados em dois dos maiores congressos da área da
Comunicação. Além disso, nossa avaliação quantitativa da representação institucional destas

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pesquisas verificou que a maior parte da produção acadêmica ainda se concentra no Sudeste,
embora seja perceptível a expansão do interesse para outras regiões do país, como Sul e
Nordeste, geralmente em instituições com núcleos vinculados ao Obitel Brasil.
Posteriormente, propomos uma avaliação crítica e qualitativa dos resumos coletados.
Nesta etapa, percebemos que as pesquisas em ficção seriada podem ser organizadas em três
eixos principais: os que abordam o texto, a produção ou recepção dos conteúdos televisuais.
A maior parte ainda se concentra em uma destas três instâncias do processo comunicativo,
mas nota-se que há uma tendência em integrá-las. São trabalhos promissores, que buscam
articular diferentes perspectivas sobre um mesmo objeto de estudo. Por fim, foi possível
definir que as pesquisas interessadas na ficção seriada podem ser divididas em onze temáticas
principais. São elas: i) gêneros e formatos televisivos; ii) representações sociais; iii) mitos e
imaginários; iv) linguagem estética e narrativa; v) os sentidos do texto televisivo; vi) a
produção técnica audiovisual; vii) o uso de estratégias transmídias; viii) estratégias de
interação e vínculo com as audiências; ix) a recepção e o consumo do conteúdo ficcional; x)
as dinâmicas dos fandoms; e xi) a produção acadêmica sobre a ficção seriada. Estes trabalhos
se dão de diferentes formas e apresentam um vasto repertório teórico e metodológico,
reunindo referências das teorias da Comunicação e dos estudos sociais. Nota-se que as
Análises de Conteúdo e Discurso prevalecem, embora não seja possível avaliar o quadro
metodológico em totalidade, pois muitos dos resumos não trazem estas informações.
Enfim, notamos que muitos dos trabalhos são propostas com certo grau de ineditismo,
com raras exceções, e que a experimentalidade é uma característica fundamental de todos
eles. O sistema brasileiro de TV ainda nem completou 70 anos, de maneira que os estudos
interessados na temática são recentes e há muito a ser explorado. O texto é o principal objeto
de análise, embora a recepção ganhe mais espaço. São estudos com diferentes perspectivas e
abordagens, mas poucos demonstram interesse nos aspectos sensíveis e afetivos das
dinâmicas de produção e consumo – um aspecto fundamental dos processos comunicacionais
pelo qual nos interessamos e que pretendemos investigar em uma tese de doutoramento, já
iniciada no Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Cultura da UFRJ (PPGCOM –
ECO/UFRJ).

5. Considerações Finais

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O trabalho aqui apresentado nos é caro na medida em que situa a produção acadêmica
de nosso objeto de estudo. Por meio dele, percebemos que a complexificação dos estudos de
Comunicação reflete naqueles interessados na ficção seriada. Afinal, compreender as novas
dinâmicas dos processos de produção, consumo e distribuição dos conteúdos audiovisuais é
uma tarefa árdua ou mesmo perene, diante de tantas mudanças em períodos de tempo tão
curtos. Mas é inegável o seu protagonismo no atual contexto social, cultural e econômico do
mundo. Tais produções recebem investimentos milionários, são apreciadas pelo público e
possuem uma relação muito estreita com as dinâmicas da contemporaneidade, com as
representações, valores, mitos e identidades. O aumento no número de pesquisas interessadas
nestes fenômenos revela uma valorização da ficção seriada no próprio âmbito acadêmico,
onde um onde um número cada vez maior de jovens pesquisadores se interessa pela temática.
Contudo, não podemos deixar de considerar que este avanço quantitativo nas pesquisas
interessadas em ficção seriada é um reflexo da própria expansão do ensino superior no Brasil,
especialmente entre 2001 e 2014, antes da crise política e econômica iniciada em 2015. Hoje
estima-se que há, no país, o dobro de matriculados em cursos de pós-graduação do que havia
em 200526. Segundo último Relatório da Avaliação Quadrienal 2017 da Capes, a área da
Comunicação e Informação, que inclui a Comunicação, a Ciência da Informação e a
Museologia, possui 76 programas, dos quais 50 são de Comunicação, embora a própria
Compós já tenha, atualmente 53 programas associados. Segundo o documento, isto
corresponde a um crescimento de 127% desde 200627, embora outras questões reflitam neste
resultado, como as lógicas de produtivismo do capital. Mas é um avanço ainda insuficiente,
uma vez que esta produção continua a se concentrar em determinadas regiões do país e os
processos estudados são complexos, de forma que um mesmo objeto pode ter uma infinidade
de abordagens possíveis. Concluímos que a ficção seriada parece realmente uma área de
interesse consolidada, o que sem dúvida muito se deve aos esforços individuais e coletivos de
pesquisadores e suas respectivas instituições e núcleos de pesquisa. Por fim, é preciso dizer
que este trabalho não esgota o debate sobre a produção científica interessada na ficção
seriada. Nesse sentido, buscamos reforçar o quanto a discussão é recente e cada vez mais

26
Disponível em: < http://www1.folha.uol.com.br/educacao/2017/01/1853417-vagas-aumentam-mas-incertezas-
rondam-pos-graduacao-no-brasil.shtml >. Último acesso em 12 jan. 2018.
27
Disponível em: <
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=Y2FwZXMuZ292LmJyfGF2YWxpYWNhby1xdWFkc
mllbmFsfGd4OjJhYWNiYzZiMmQ0NGY4YzA >. Último acesso em 12 jan. 2018.

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pertinente. O que requer, portanto, a abertura ao diálogo e o esforço contínuo de nós,


pesquisadores, para desenvolver novas perspectivas, metodologias e referências capazes de
sustentar a compreensão de um objeto tão singular.

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