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Espaços em expansão, gestos na instabilidade

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ESPAÇOS EM EXPANSÃO,
GESTOS NA INSTABILIDADE
ensaios críticos

RAFAELA SCARDINO

[AVES DE ÁGUA]

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Coordenação editorial | Alexandre Moraes

Imagens, projeto gráfico e revisão | Casé Lontra Marques

Capa e diagramação | Gustavo Binda

Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP)


Saulo de Jesus Peres. Bibliotecário CRB6 - 676/O

S285e Scardino, Rafaela, 1984-

Espaços em expansão, gestos na instabilidade : ensaios críticos /


Rafaela Scardino. – Vitória : Aves de água, 2015.

132 p.
ISBN 978-85-919037-0-2
1. Ensaios brasileiros. 2. Assis, Machado de, 1839-1908 - Crítica e
interpretação. 3. Meireiles, Cecília, 1901-1964 - Crítica e interpretação.
4. Campos, Augusto de, 1931- - Crítica e interpretação. 5. Piglia,
Ricardo, 1940- - Crítica e interpretação. 6. Auster, Paul, 1947- - Crítica
e interpretação. 7. Noll, João Gilberto, 1946- - Crítica e interpretação.
I. Título.
CDU: 821.134.3(81)-4
82.09

Conselho editorial

Adélia Maria Miglievich Ribeiro (UFES)


Antonio Carlos Amador Gil (UFES)
Carlos Alberto Sampaio Barbosa (UNESP)
Cecília da Silva Azevedo (UFF)
Claudia Wasserman (UFRGS)
Fabiana Rodrigo (UFC)
Fábio Muruci dos Santos (UFES)
Gabriela Pellegrino Soares (USP)
Gumercinda Nascimento Gonda (UFRJ)
Jorge Luiz do Nascimento (UFES)
Julia Maria Costa de Almeida (UFES)
Luciana Irene Sastre (UNC)
Maria Helena Capelato (USP)
Maria Lígia Coelho Prado (USP)
Ronaldo Lima Lins (UFRJ)
Vânia Maria Losada Moreira (UFRRJ)
Vânia Maria Manfroi (UFSC)
Wilberth Claython Ferreira Salgueiro (UFES)

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Um campo de refugiados — por Luciana Irene Sastre, 9

Espaços em expansão:
a porta, a noite, a palavra

A porta (a partir de Machado de Assis), 19


A noite (sobre Cecília Meireles), 33
A palavra (em torno de Augusto de Campos), 53

Gestos na instabilidade:
descentramentos, presenças, comunidades

Descentramentos (a escrita de Ricardo Piglia), 77


Presenças (a narrativa de Paul Auster), 93
Comunidades (a poética de João Gilberto Noll), 111

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Um campo de refugiados

Entre suas cordas, este livro enlaça o interesse pelos mo-


dos de representação da figura do autor ou, dito de outro
modo, talvez pelas insistências da construção de uma voz
que prende, solta, se distancia, repreende e, assim, deses-
tabiliza os preconceitos autorais ainda quando, e porque,
já está sujeita à sua própria desinstitucionalização. Rafae-
la Scardino procura exibir essa dimensão do trabalho do
escritor frente a sua poética para construir uma reflexão
estética que acolhe imbricadamente os efeitos de senti-
do e as chaves hermenêuticas com que lida o sujeito da
recepção. As falas convocam a todos em uma trama de
ditos e escutas que se espiralam e fogem rumo a intenções
de subjetivação postas em conflito — a salvo, também —
pela ação e o desejo da palavra.
O primeiro ensaio está dedicado a O caminho da por-
ta, de Machado de Assis. Essa abertura assinala uma série
de constantes cujo fator comum é o desvio. Em relação ao
gênero, Machado atravessa os conflitos da comédia bur-
guesa novecentista colocando a falha ali onde se instalava
a ordem: na figura do raisonneur. A espiral se abre aos
rodamoinhos da linguagem e retorna ao autor para infrin-

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gir-se a si mesma. Deste modo, o raciocínio de Scardino
nos leva de volta à voz que emana dizeres, que os olha ex-
postos e, separados de si, os faz próprios outra vez. Nisto,
autor e espectador, leitor nesta ocasião, especulam sobre
a imagem da alteridade em si mesmos.
O ensaio sobre a poesia de Cecília Meireles aprofun-
da motivos similares. Aqui não se abrem portas, mas se
fecham os olhos, porém se agudiza o olhar do mundo in-
terior quando repousa em outras lógicas de tempo e es-
paço. Em Doze noturnos de Holanda, o sono e a noite
dispõem o corpo e seus afetos para que o desconhecido
aconteça. Os poemas transportam as notícias dessas ina-
dequadas experiências no suporte aéreo das lembranças e
se interrogam em verso sobre o indizível. Por todo outro,
por todo fugir, Scardino indica a noite de Meireles, o mais
inominado dela, como descanso do sujeito de suas ânsias
de saber. E ali a morte, zona da infinita incerteza, deixa
de ser questionada porque o dormir a pratica em perío-
dos curtos todos os dias enquanto os poemas exercitam
figurações já não da desconhecida ameaça senão de uma
possível aventura.
A claridade da noite, propõe o ensaio, é produzida pela
coexistência do contraditório. Deste modo, o estudo do
poemário avança em direção a um questionamento da ra-
cionalidade que petrifica nos olhos diurnos as chaves do

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conhecimento e destina o sonho a recuperar forças para o
dia seguinte. Este rebaixamento da noite e de sua produ-
tividade é interpelado pela vida que se estende na experi-
ência da “sintaxe noturna” da intimidade sem censuras.
A palavra poética de Meireles, segundo Scardino, luta
com o valor da luz, signo ineludível do imaginário ho-
landês. No entanto, se arrasta entre as sombras onde há
outras formas de vida. Nesses esconderijos se resguarda
uma poesia penumbrosa, nem escura nem clara, propícia
para os anacrônicos encontros do perdido e do que virá,
que sinaliza, enfim, a necessidade de seu outro: o silêncio.
A complexidade da voz se aprofunda no ensaio sobre
o conflito do verso. Seguindo Augusto de Campos, a po-
esia se aproxima da pintura e da música, criando acordes
dissonantes que deslocam e recolocam a escritura como
traço e a palavra como som. Deste modo, a linearidade da
articulação se expande, criando outras formas que põem
em crise as especificidades de pertencimento, tornando
simultâneas na voz, como instrumento musical, as mo-
dulações da ideia escrita e sua sensorialidade auditiva. O
ensaio se pergunta pelos modos de união do impossível,
pela experiência do hiato em todas as suas dimensões,
mas, fundamentalmente, pela metáfora da distância que
emana do corpo enamorado. Cores, notas, o dito como
corte com a referência ausente, são sempre o experimento

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de uma ansiada comunhão a que os materiais resistem.
“Por suposto”, diz Campos, sua realização aciona o desejo
e sua irresolúvel natureza o desdobra. O poeta como “ro-
chaedo” é excedido pelo esforço; mesmo assim, demole as
petrificações culturais e reconstrói seu monumento poéti-
co. Novas línguas com suas linguagens são requeridas na
busca concretista do “uníssono”.
“O outro é sempre chamado à fala”, diz também Scar-
dino a respeito do trabalho polifônico em Respiração arti-
ficial de Ricardo Piglia. Neste estudo, as palavras chamam
ao passado que só retorna mediante processos de subjeti-
vação. Outra vez a voz sustém a possibilidade de experi-
mentar as imagens, mas estas são, insistentemente, corais.
A literatura, nestas narrações, testemunha com palavras
o acontecimento ausente, e neste ponto questiona outra
vez a distinção entre o real e o ficcional, mas ainda mais
a possibilidade mesma do dizer como resto linear da his-
tória. Indagando estratégias narrativas, a leitura de Scardi-
no exibe esse núcleo irredutível do relato emancipado de
todo vazio em virtude da palavra do outro. Esse espaço re-
lacional define a verdade, isto é, se a verdade é possível, é
ali, dêixis do que a autora denomina entre-lugar narrativo,
assinalando mais a história como lugar que como tempo.
Os escritores autobiográficos exacerbam essas distân-
cias no próximo, parafraseando Walter Benjamin. A análi-

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se dos efeitos que essa experiência de si narra Paul Auster
em seu A Trilogia de Nova York, se desenvolve no capí-
tulo intitulado “Presenças”. Novamente, a sensibilidade
que trama o texto é mais a que imagina a chegada a um
lugar que a captura do tempo. Por isso mesmo persiste a
sensação de que esse edifício do eu pode ser construído
metodicamente, com aberturas distribuídas intencional-
mente para que ingresse o desejado e para se proteger das
inclemências exteriores.
Como aponta Scardino seguindo Piglia, Auster e, arti-
culadamente, alguns ensaios de Antonio José Ponte, o sa-
ber conduz à revelação da morte. Imbricada a verdade no
gênero policial, o ponto de partida é o horror do inefável
e, por isso mesmo, se encontra para completar o inexpug-
nável mistério do eu que busca e sempre se encontra a si
mesmo no achado. Deste modo, a experiência não é só a
da distância interior com que a palavra fere o sujeito senão
que a ela se está sujeito, e assim se é.
Nesta linha de perguntas e reflexões, chegamos à aná-
lise da exploração dos vínculos entre palavra, sujeito e
experiência que realiza, em sua narrativa, João Gilberto
Noll. Seu percurso temporal retrocede a tradição escrita,
a torna estranha à força de submetê-la ao anacronismo do
relato oral e, a esse respeito, o texto de Scardino faz uma
importante descoberta: quando Noll se aproxima da voz,

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detecta que seu marco de referências se dilui “nas águas
da memória”. Deste modo, a suposição de que a escritura
é um arquivo seguro arrasou com a comunidade porque
dividiu a experiência do corpo que fala ante o que escuta
ao substitui-la pelas sociedades do que escreve e do que
lê. No entanto, nas obras de Noll algo acontece quando
alguém é atirado para fora da palavra e da memória. Se o
desejo vai em direção ao comum e, assim, em direção à
constituição de uma comunidade mas, como dito antes,
a experiência comum que traça a palavra é a irresolúvel
extirpação em relação ao eu e a seu relato, a narrativa de
Noll toca na borda da vida nua na figura de uma menina.
Suspendo aqui meu relato da história para citar o que cita
Scardino: “oh, como se ainda não soubesse falar, virgem
de semântica. É que ela descobria naturalmente como
ensinar uma língua para um ser estrangeiro — isso não se
aprende, é puro dom, assim oh, OH!”.
Cada um dos ensaios de Rafaela Scardino constrói, a
sua vez, esse espaço infantil que as poéticas selecionadas
criam para revelar. Como diz Noll, estas escrituras virgens
de semântica, e o são porque nascem na inadequação com
o mundo, são reunidas aqui por uma autora que faz sua
voz crítica em consonância com uma procura de comuni-
dade fundada nos laços de afeto, assim, no plural. A sele-
ção de estudos gradua detalhadamente os contratos com

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o fugaz contato das palavras com as coisas que imaginam
diversas experiências literárias ao longo do século XX. Pre-
cisamente, é nesta experiência literária da humana urgên-
cia do dizer que autores, leitores, expectadores, críticos já
somos parte de uma intempérie que oferece refúgios espo-
rádicos. Bem o sabe Scardino, no mais alto de seu edifício,
quando os significados são mostra do inadequado, a natu-
reza da comunicação nos resgata de toda solidão.

Luciana Irene Sastre


Universidad Nacional de Córdoba

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ESPAÇOS EM EXPANSÃO
a porta, a noite, a palavra

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A porta (a partir de Machado de Assis)

A atuação de Machado de Assis como crítico teatral foi es-


pecialmente intensa em seus anos de juventude, antes que
viessem a público seus romances e coletâneas de contos.
Poderíamos mesmo, juntamente com José Roberto Faria
(2004), apontar um período de “crítica militante”, em que
o autor alimentava a crença na função moralizante do tea-
tro e condenava o grande volume de obras neoclássicas e
românticas levadas ao palco naqueles dias por serem obras
que se afastavam do confronto com a realidade social. Em
um de seus artigos, Machado defende que o teatro seja
“uma iniciativa de moral e civilização” (apud FARIA,
2004, p. 306) e, criticando as peças românticas encenadas
à época, afirma que “a arte não deve desvairar-se no doido
infinito das concepções ideais, mas identificar-se com o
fundo das massas [...]. Copiar a civilização existente e adi-
cionar-lhe uma partícula é uma das forças mais produtivas
com que conta a sociedade em sua marcha de progresso
ascendente” (apud FARIA, 2004, p. 306).
A partir deste fragmento, detecta-se a admiração do au-
tor pelo modelo do teatro realista francês, que tem como

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uma de suas principais características um empenho mo-
ralizante voltado para os valores caros à burguesia oito-
centista. Referindo-se, diversas vezes, a essa forma teatral
como “arte moderna” ou “teatro moderno”, o jovem Ma-
chado de Assis valorizava sobremaneira sua capacidade de
delinear (ao trazer para o palco situações mais prosaicas,
com atuações menos exageradas) a correção dos vícios
através da reafirmação de certas instituições burguesas.
Chamada, à época, de “escola de costumes”, tal estéti-
ca baseava-se numa cópia da sociedade agregada a lições
de caráter moralizante. De modo geral, comédias realistas
privilegiam o recinto familiar como local da ação, e entre
seus temas mais recorrentes encontram-se a infidelidade
e o casamento por interesse, atitudes que atentam contra
virtudes caras à ideologia burguesa, como a vida familiar
harmônica, a honra e a fidelidade.
Uma outra característica marcante é a presença do rai-
sonneur, personagem cuja função é, por excelência, didá-
tica, atuando como porta voz dos ideais morais a serem
transmitidos pela obra. Figura importante da comédia
realista, o raisonneur é frequentemente ligado ao autor do
texto, pois, através de suas falas plenas de consciência mo-
ral, o autor buscaria elevar os valores da plateia.
A comédia O caminho da porta (ASSIS, 1962) é um
dos primeiros textos dramatúrgicos de Machado de Assis.

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Publicada no período em que o autor trabalhou como
censor no Conservatório Dramático, a peça, estruturada
em um único ato dividido em dez cenas, tem toda a sua
ação concentrada na casa de D. Carlota, uma viúva per-
tencente à burguesia carioca de meados do século XIX
que recebe a visita de três possíveis pretendentes.
Como dito anteriormente, é clara a inclinação do Ma-
chado crítico em direção à comedia realista. Contudo,
propõe-se no presente trabalho que a produção come-
diográfica de Machado, contemporânea à sua produção
crítica, afasta-se, ainda que sutilmente, do estilo realista.
Apoio-me, para tanto, em Cecília Loyola (1998), para
quem o teatro machadiano oferece aparatos realistas —
como os cenários e o prosaísmo das situações que moti-
vam o enredo — mas retira-lhes a estabilidade da estrutu-
ra nuclear, que substitui por outra, múltipla e movediça.
Um exemplo dessa retirada de estabilidade seria a utiliza-
ção machadiana do raisonneur.
Já vimos que a esse personagem são delegadas funções
didatizantes e é também a ele que é ligada a figura do
autor do texto, como se suas falas fossem representativas
das crenças e opiniões do dramaturgo. Sobre tal perso-
nagem, Silvia de Souza escreve que, com o advento do
teatro realista, “o autor passou a aparecer sob as ves-
tes do raisonneur”. A autora aponta para observação de

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Raymond Willians, para quem esta personagem, “que
cumpria no enredo a função de unir tese e exposição de
ideias, acabou por ajudar a transformar a comédia realista
numa forma dramática quase única, por ser completa a
congruência existente entre seu público-alvo, pertencente
a um determinado segmento social — a burguesia; seus
dramaturgos, oriundos deste mesmo meio; e seu material
dramático, preso a esta mesma vida”. A autora continua,
salientando que o raisonneur geralmente tinha como sua
profissão a advocacia ou a medicina, “o que além de con-
firmar a ideia de Willians sobre sua vinculação com um
dado segmento social aponta, adicionalmente, para a fun-
ção simbólica da qual estava revestida a personagem que
tinha na ação a função de diagnosticar o erro ou a doença,
para os demais personagens e para as plateias, prescreven-
do-lhe a pena ou a cura” (Souza, 2006, p. 240).
Em O caminho da porta, essa função cabe, aparente-
mente, ao personagem Dr. Cornélio, um advogado que
vai à casa de D. Carlota sob pretexto de convidar-lhe para
a ópera. Seria, inclusive, adequado propor que o próprio
personagem busca impor-se ao texto como aquele que de-
tém o “poder de cura”.
Logo na primeira cena, Dr. Cornélio empenha-se em
dar conselhos a Valentim, um jovem que busca conquistar
o coração da dona da casa, e, numa tentativa de conferir

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autoridade a si mesmo, afirma ser “a verdade em pessoa”
(ASSIS, 1962, p. 78). Também as opiniões do advogado,
numa visão que se ligasse à tradição da comédia realista,
seriam aquelas correspondentes às de Machado, especial-
mente por suas críticas à atitude romântica. Mostrando-se
sempre cético e analítico, Dr. Cornélio aparenta ser imu-
ne ao sentimentalismo, que apenas lhe interessa enquan-
to objeto de estudo. Liga o romantismo à doença, e afirma
que foi curado graças a “uma dose de veneno tremenda”
(ASSIS, 1962, p. 94).
Partindo das informações elencadas, não é improce-
dente detectar, em tal personagem, algo da figura do rai-
sonneur, de acordo com as regras da comédia realista fran-
cesa. Mas se acompanharmos o texto machadiano, logo
nos damos conta de que a estrutura realista é ali subverti-
da e o pretenso raisonneur torna-se, então, motivo de riso.
Em primeiro lugar, sua tentativa de ser aquele que aponta
os erros e lhes propõe um corretivo é desacreditada pelos
outros personagens, como podemos ver no excerto abaixo:

CARLOTA — Ora, venha cá. [...] Admito que o seu amigo


ande apaixonado por mim. Quero admitir também que eu
seja uma namoradeira...
DOUTOR — Perdão: uma encantadora namoradeira...
CARLOTA — Dentada de morcego; aceito.
DOUTOR — Não: atenuante e agravante; sou advogado!
CARLOTA — Admito tudo isso. Não me dirá donde tira o

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direito de intrometer-se nos atos alheios e de impor as suas
lições a uma pessoa que o admira e estima, mas que não é
nem sua irmã nem sua pupila? (ASSIS, 1962, p. 96)

Não obstante, na sequência desta mesma cena, fica-


mos sabendo as verdadeiras razões que o conduzem à
casa da viúva: há algum tempo, buscou fazer-lhe a cor-
te, no que não obteve sucesso. Sua preocupação com
a eventual decepção de Valentim reveste-se, então, de
simples despeito, uma tentativa de ser um obstáculo ao
possível romance entre os jovens. Quando perguntado
por D. Carlota de onde tiraria o direito de pregar-lhe
sermões, Dr. Cornélio responde que se vale do “direi-
to da desforra” (ASSIS, 1962, p. 97), ao que é avisado
pela mulher que esta confere, às suas palavras, “o valor
que merecem” (ASSIS, 1962, p. 97), que vem a ser valor
nenhum. E tomando novamente para si a polidez super-
ficial dos salões, a viúva informa-lhe que continuará a re-
cebê-lo e a Valentim da mesma forma, e que continuará
a ouvir “com paciência evangélica as suas prédicas não
encomendadas” (ASSIS, 1962, p. 98), às quais já sabe-
mos que não atribui qualquer valor de ensinamento.
Desse modo, Machado, deliberadamente, propõe um
raisonneur desacreditado, um afastamento considerável
em relação à estrutura realista. Ainda assim, não se mostra
pertinente afirmar que não existam, na peça, momentos

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que não se prestem ao empenho moralizante. A diferença
é que tais lições de moral possuem um pano de fundo
que, opostamente àquele esperado, não propõe total con-
gruência com a plateia, mas sim lhe oferece a oportuni-
dade de um aprendizado que se dê justamente a partir
do estranhamento de seus costumes. Cumpriria buscar,
então, não em um possível raisonneur, mas em outro per-
sonagem a denúncia dos vícios daquela sociedade.
Primeiro personagem a ocupar a cena, Valentim é
um jovem herdeiro de vinte e cinco anos que já se en-
contra à espera de D. Carlota ao começar a peça. Dado
a arrebatamentos, podemos identificá-lo ao romantis-
mo, estilo ao qual Machado, como já visto, destina crí-
ticas pela grandiloquência que o afasta da proposta tea-
tral de suposto cunho pedagógico defendida pelo autor.
Para o jovem, conquistar a viúva é questão de honra
e chega a colocar-se de joelhos ao declarar seus senti-
mentos. É plausível reconhecer o tom cômico impres-
so no personagem pelo anacronismo de suas falas —
anacronismo que é percebido e ironizado pelos outros
personagens. Caberia, então, atribuir duas “funções” a
esse personagem, ambas convenientes à comédia rea-
lista. Em primeiro lugar, atua como elemento cômico,
de quem é possível rir dado o rebaixamento gerado por
seu discurso deslocado:

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VALENTIM — Devo crer que não faço uma figura nobre e
séria. Mas não me importa isso! A seu lado eu afronto todos
os sarcasmos do mundo. Olhe, eu nem sei o que penso, nem
sei o que digo. Ridículo que pareça, sinto-me tão elevado o
espírito que chego a supor em mim algum daqueles toques
divinos com que a mão dos deuses elevava os mortais e lhes
inspirava forças e virtudes fora do comum.
CARLOTA — Sou eu a deusa.
VALENTIM — Deusa, como ninguém sonhara nunca; com
a graça de Vênus e a majestade de Juno. [...]
CARLOTA — Oh! É demais! Deus me livre de o tomar por
espelho. Os meus são melhores. Dizem coisas menos agradá-
veis, porém mais verdadeiras (ASSIS, 1962, p. 87).

Como se pode perceber, o rapaz é desacreditado na


grandeza de seus sentimentos que, segundo D. Carlota,
“não é dos nossos dias” (ASSIS, 1962, p. 110), mas o é
também pela sua inaptidão em relação às regras de con-
duta social. Levado pelo entusiasmo de suas emoções, o
jovem, inúmeras vezes, expressa, e pede que sejam expres-
sos, sentimentos de maneira completamente inadequada
aos usos da sociedade espartilhada do século XIX.
Em segundo lugar, cabe a esse personagem a denúncia
da frivolidade dos costumes dos salões, tão em voga entre
a burguesia carioca daquele tempo. Após ser desincenti-
vado, por D. Carlota, em sua atitude “derramada” — que
lhe incita a buscar o caminho do seu coração como num

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jogo de tentativa e erro —, Valentim decide, então, ten-
tar outras formas de agir, mudando seu comportamento
e assumindo outras identidades. Mais uma vez, estamos
diante de momentos de grande comicidade, especialmen-
te na passagem do texto em que somos informados pelo
personagem de sua intenção manipulatória, quando afir-
ma: “Ouve: sinceramente aflito e apaixonado, apresentei-
me a D. Carlota como era. Não houve meio de torná-la
compassiva. Sei que não me ama; mas creio que não está
longe disso; acha-se em um estado que basta uma faísca
para acender-se-lhe no coração a chama do amor. Se não
se comoveu à franca manifestação do meu afeto, há de co-
mover-se a outro modo de revelação. Talvez não se incli-
ne ao homem poético e apaixonado; há de inclinar-se ao
heroico ou até ao cético... ou a outra espécie. Vou tentar
um por um” (ASSIS, 1962, p. 99-100).
O conhecimento da conveniência de tal ou qual com-
portamento demonstra que o rapaz conhece as regras
dessa sociedade de aparências, mas a maneira honesta
como anuncia sua manipulação torna-se uma espécie de
espelho que reflete ironicamente os vícios da sociedade e
funciona, assim, como elemento didatizante, função nor-
malmente reservada ao raisonneur.
Outro possível “espelho” é Inocêncio, terceiro perso-
nagem a compor a cena. Na tentativa de impressionar D.

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Carlota, Inocêncio monta um buquê segundo os signifi-
cados comumente associados às flores — “rosas, paixão;
açucenas, candura” (ASSIS, 1962, p. 81) — e decora frases
de efeito. É, também, o único que dá ouvidos, verdadeira-
mente, às lições de moral de Dr. Cornélio. O efeito mo-
ralizante deste personagem encontra-se, justamente, no
ridículo que alimenta sua comicidade. Ao ser obrigado a
deparar-se com a exacerbação da artificialidade das regras
de contato social, o espectador, ainda que não se identifi-
que à figura de Inocêncio, num primeiro momento, não
deixa de se reconhecer nesse outro, motivo de seu riso.
Possível personagem central da comédia, D. Carlo-
ta é o alvo preferencial dos sermões do doutor. Mulher
habituada à linguagem e aos usos dos salões, domina
com maestria os artifícios reservados às mulheres como
“armas” que lhes permitiriam movimentar-se socialmen-
te. Poderíamos, até mesmo, compreender sua recusa em
firmar compromisso com qualquer de seus pretendentes
como uma forma de manter-se na relativamente privile-
giada posição reservada às viúvas, por já terem, de certa
forma, “cumprido” seu papel social, tornando-se, assim,
livres das amarras impostas pelo casamento e dispondo de
certa liberdade, inclusive econômica.
A personagem rebaixada é, para Ivo Bender (1996),
um dos elementos fundamentais da comédia. No texto

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de Machado, identifica-se o rebaixamento de todos os
personagens, seja pelo anacronismo, seja pelo total des-
preparo em relação às regras sociais ou pela falta de no-
breza que conduz à ação. Pode-se notar o rebaixamento,
na personagem D. Carlota, pela desmesurada intensida-
de com que põe em circulação os “usos” do mundo, ne-
gando-se, não raro, a abrir mão da polidez em benefício
de um diálogo sem rodeios:

CARLOTA — [...] Sou eu culpada de alguma coisa? A ser


verdade isso que contou, a culpa é da natureza que os fez
fáceis de amar, e a mim, me fez... bonita?
DOUTOR — Pode dizer mesmo encantadora.
CARLOTA — Obrigada!
DOUTOR — Em troca do adjetivo deixe acrescentar outro
não menos merecido: namoradeira.
[...]
CARLOTA — Está dizendo coisas que não têm senso co-
mum.
DOUTOR — O senso comum é comum a dois modos de
entender. [...] É uma desgraça que nos achemos em diver-
gência.
CARLOTA — Mesmo que fosse verdade, não era delicado di-

zer... (ASSIS, 1962, p. 93-94, grifo meu)

A necessidade de expor seus sentimentos é outro


evento que suscita, na viúva, grande embaraço, como
exemplificado por sua reação à declaração do enamora-

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mento de Valentim: “Que é isso? Seja forte! Se não por
si, ao menos pela posição esquerda em que me coloca”
(ASSIS, 1962, p. 91).
Ainda com base no estudo de Bender, é possível con-
ceber que os defeitos da personagem cômica deverão con-
duzir, ao findar da peça, à sua correção e felicidade do
próprio herói ou de outros personagens. Na comédia de
Machado encontramos, mais uma vez, uma modificação
estrutural, pois, ao findar da ação, não podemos sequer
confiar em que alguma lição tenha sido aprendida.
D. Carlota, tantas vezes repreendida por ser namora-
deira, continua seu “jogo” com Valentim, sem dar aten-
ção às prédicas do doutor. Como vimos anteriormente,
após ter sido desincentivado em sua atitude apaixonada,
o rapaz decide “experimentar” as facetas heroica e cética.
Quando é desmascarado em seu plano por D. Carlota, o
rapaz, aparentemente desiludido, resolve tomar o cami-
nho da porta e abandonar a corte à viúva. Seria talvez
pertinente encontrar nesta desistência de Valentim uma
lição à “namoradeira”, abandonada por seu pretendente.
Vejamos no texto de Machado:

CARLOTA — Desanima? (Entra o Doutor)


VALENTIM — Dou-me por satisfeito. [...]
CARLOTA — É arriscar-se a novas tentativas.
VALENTIM — Não!

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CARLOTA — Não seja vaidoso. Está certo?
VALENTIM — Estou. E a razão é esta: quando não se pode
atinar com o caminho do coração toma-se — o caminho da
porta. (Cumprimenta e dirige-se para a porta)
CARLOTA — Ah! Pois que vá! Estava aí, Sr. Doutor? Tome
cadeira.
DOUTOR (baixo) — Com uma advertência: há muito tempo

que me fui pelo caminho da porta (ASSIS, 1962, p. 112-113).

É interessante notar que, se saem todos, inclusive Ino-


cêncio, deixando só a D. Carlota, não podemos estar segu-
ros quanto à permanência de sua distância, visto haver o
doutor já tomado o caminho da porta, mas por ele retorna-
do. Dessa forma, a “lição” é tão superficial e efêmera quan-
to o comportamento daquela a quem se dirige. De novo
cumpre observar uma desordem do modelo realista levada
a cabo por Machado, que o utiliza de maneira corrosiva,
com uma ironia estrutural que, de certa maneira, anuncia-
ria aquela fundamental a suas narrativas mais importantes.

Referências

ASSIS, Machado de. “O caminho da porta”. In: _____. Obras comple-


tas, v. 19. São Paulo, Mérito, 1962, p.75-113.

BENDER, Ivo. Comédia e riso: uma poética do teatro cômico. Porto


Alegre: Ed. da UFRGS/EDPUCRS, 1996.

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FARIA, João Roberto. “Machado de Assis, leitor e crítico de teatro”.
Estudos Avançados, 2004, vol. 18, n. 51, p. 301-333.

LOYOLA, Cecília. “O teatro de Machado de Assis: legado póstumo”.


In: SECCHIN, Antonio Carlos; ALMEIDA, José Maurício Gomes de
& SOUZA, Ronaldes de Melo e (orgs.). Machado de Assis, uma revi-
são. Rio de Janeiro: In-fólio, 1998, p. 191-204.

SOUZA, Silvia Cristina Martins de. “Um Offenbach tropical: Francis-


co Correa Vasques e o teatro musicado no Rio de Janeiro da segunda
metade do século XIX”. Histórias e perspectivas 34. Uberlândia, MG:

EDUFU, jan.-jun. 2006, p. 225-259.

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A noite (sobre Cecília Meireles)

Silêncio! Faz silêncio!


O silêncio é o sinal da morte.
Em nome da vida
não fujas mais do que guarda silêncio!
(Jalal ud-Din Rumi)

Território do indefinido, a noite abriga manifestações de


tudo aquilo que não poderia vir à tona durante o dia. De-
sejos inconfessos, práticas inadmissíveis, fantasmas (deste
e de outros mundos) transformam-na em algo a ser temi-
do. Mas é também à noite que encontramos o silêncio e a
tranquilidade que conduz ao descanso do sono. Imagem
cara à poesia lírica — em especial ao romantismo e ao
simbolismo, devido à sua ligação com o reino do místico
— a noite, já desde o título, terá lugar de destaque na série
de poemas “Doze noturnos de Holanda” (MEIRELES,
1972)1, de Cecília Meireles, publicada em 1952.
Buscando seguir, nestes textos, o caminho enunciado
pela voz poética em direção a um encontro com a morte,
claramente nomeada no último poema do conjunto, pro-

1 Os textos da série serão aqui identificados pela sigla DNH e os núme-


ros que emprestam título aos poemas grafarei em algarismos romanos
(DNH I, DNH II etc.).
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põe-se que, em seu percurso de comunhão com a noite, o
sujeito de “Doze noturnos de Holanda” poderá, por fim,
defrontar-se com a finitude sem medo, terror ou quaisquer
das imagens negativas tradicionalmente associadas a ela.
O primeiro poema de “Doze noturnos de Holanda”
inicia-se descrevendo o processo de distanciamento que se
estabelecerá entre o sujeito poético e o mundo, rumor que
“vai perdendo a força” (DNH I). Esse “mundo”, habitado
por falas e rostos “falsos e avulsos” (DNH I), é aquele da
pretensa racionalidade de um indivíduo que afirma, como
o cogito cartesiano, existir apenas enquanto consciência.
É o mundo das coisas, do a priori, onde todas as fronteiras
se querem bem delimitadas e de onde se procura excluir
todas as incertezas.
A chegada da lua, indicando a aproximação da noite
e do sono, é a possibilidade para que o sujeito abandone
os desígnios do dia — imagem que, nestes poemas, será
sempre associada ao mundo apriorístico citado no primei-
ro verso e descrito acima — para permitir-se adentrar os
“campos felizes onde se desprende / o diurno limite de
cada criatura” (DNH I).
Ao se inserir na noite, afastando-se do mundo, o sujeito
poético parece corresponder ao “estado psíquico da pes-
soa adormecida” que, conforme descrito por Freud, “se
caracteriza por uma retirada quase completa do mundo

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circundante e de uma cessação de todo o interesse por
ele” (FREUD, 1974b, p. 253). Tal retirada do mundo cor-
responde, nos poemas de Cecília Meireles, a um voltar-se
do sujeito poético para si mesmo, buscando, em especial,
penetrar o espaço do inconsciente, em que se encontraria
menos atado por barreiras impostas tanto por convenções
sociais quanto por inibições superegoicas, introjetadas. A
noite em que entra o sujeito, “isenta de mortes e nativi-
dades” (DNH I) é, como o sistema inconsciente descrito
por Freud, intemporal: “seus conteúdos não somente não
estão ordenados no tempo, como não sofrem a ação des-
gastante do tempo” (GARCIA-ROZA , 1995, p. 183).
“Na alta noite” (DNH I), o sujeito perde-se de si
mesmo; sem deixar de existir, não mais se reconhece,
ainda que admita perdurar numa memória fluida como
os ventos, brumas e lagos evaporados que compõem
a paisagem noturna. E pergunta à noite: “Quem sabe
teu nome, — tão longe, tão tarde, / tão fora do tempo,
do reino dos homens...?” (DNH I) Lembremos que o
nome é uma forma de conhecer, mas também de domi-
nar e impor limites. “Preencho com um belo nome este
enorme espaço vazio”, escreve Joachim du Belay (apud
CERTEAU, 2003, p. 185), pois preencher um espaço é
torná-lo próprio, apoderar-se dele. Ao sujeito poético de
DNH não é facultado apoderar-se da noite; ele não pos-

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sui poder, portanto, para nomeá-la. Ainda que consiga
falhar-lhe, a noite o ultrapassa ao constituir um Outro,
que, conforme Luiz Alfredo Garcia-Roza, “não é uma
instância, mas a ordem simbólica, constituída pela lin-
guagem e composta de elementos significantes forma-
dores do inconsciente. O Outro é ainda a lei do desejo
[...]” (GARCIA-ROZA, 1995, p. 211). Participando, des-
se modo, da constituição do inconsciente, esse Outro, a
noite, escapa à delimitação imposta pelo nome próprio.
No segundo poema da série, vemos o sujeito poético
abraçar-se à noite, buscando conforto e também comu-
nhão; quer fundir-se à noite, a quem confessa não desejar
dormir nunca mais: “Abraçava-me à noite nítida, / à alta,
à vasta noite estrangeira, / e aos seus ouvidos sucessivos
murmurava: / ‘Não quero dormir nunca mais noite [...]’”
(DNH II). Muitas vezes descrita pelo senso comum como
o “sono eterno”, são nada raras as aproximações entre a
morte e o sono. Na peça Hamlet, de William Shakespea-
re, o protagonista, por exemplo, compara o sono à morte
no mais famoso de seus monólogos2. Analisando o texto do
dramaturgo inglês, Mário Eduardo Costa Pereira afirma

2 “[...] Morrer — dormir; / Nada mais; e dizer que pelo sono / Findam-se
as dores, como os mil abalos / Inerentes à carne — é a conclusão / Que
devemos buscar. Morrer — dormir; / Dormir, talvez sonhar — eis o pro-
blema [...]”. SHAKESPEARE, William. “Hamlet”. In: ___. Hamlet. Rei
Lear. Macbeth. Trad. Bárbara Heliodora. São Paulo: Abril, 2010, p. 118.
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que “o sono possui uma indeterminação tal de seus des-
dobramentos, que exige do sujeito uma entrega confiante
e amorosa para que este possa se lançar a tal aventura”,
e continua, observando que, no conhecido monólogo de
Hamlet, “o caráter de suspense ameaçador implicado na
indefinição dos possíveis da experiência do sono, aparece
brilhantemente articulado” (PEREIRA, 2002, p. 23)3.
Acreditamos que a recusa do sono, nestes poemas de Ce-
cília Meireles, corresponde, sim, à recusa da morte, conce-
bida, neste segundo poema, ainda como algo a ser temido.
Em resposta aos temores do sujeito poético, a noite o
convida a contemplar a quietude, a placidez e a liberdade
que também estão associadas ao sono: “E a noite dizia-
me: ‘Vem comigo, pois, ao vento das dunas, / vem ver que
lembranças esvoaçam na fronte quieta do sono, / e as pál-
pebras lisas, e a pálida face, e o lábio parado / e as livres
mãos dos vagos corpos adormecidos!’ [...]” (DNH II).
Entregando-se à noite, seus “olhos andavam mais lon-
ge do que nunca, / voavam, nem fechados nem abertos, /
independentes de mim, / sem peso algum, na escuridão, /
e liam, liam, liam o que jamais esteve escrito” (DHN II),
ou seja, aquilo que nunca poderia ser lido à luz do dia,
aquilo a que o sujeito, em estado de vigília, jamais teria
acesso é-lhe permitido durante a noite. Detenhamo-nos

3 Não nos esqueçamos de que o Rei Hamlet é assassinado enquanto dorme.


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um instante nas distinções entre id e ego, explicitadas por
Garcia-Roza. De acordo com o psicanalista, o id corres-
ponde à parte de nosso psiquismo à qual não temos aces-
so, e caracteriza-se como oposto ao ego, a parte de nosso
aparelho psíquico que “está voltada para o mundo externo
e na qual emerge a consciência” (GARCIA-ROZA , 1995,
p. 207). Segundo a teoria freudiana, entre o ego e o id não
se pode estabelecer fronteiras demasiado estáticas, pois “‘o
ego é aquela parte do id que se modificou pela proximida-
de e influência do mundo externo’, sendo, portanto, uma
extensão diferenciada do próprio id de quem ele retira sua
energia” (GARCIA-ROZA , 1995, p. 207).
Voltemos, por um instante, ao primeiro poema: “Eu
mesma não vejo quem sou, na alta noite, / nem creio que
SEJA: perduro em memória” (DNH I). Seguindo a hipó-
tese de que o percurso do sujeito poético de DNH é, tam-
bém, o do encontro com o inconsciente, compreendemos
que não haja um apagamento do ego, daquele “eu” em
contato com o mundo externo (aqui associado ao dia),
mas que sua nítida delimitação diurna esvai-se, na noite
(associada ao id). Dessa forma, a matéria lida pelo sujeito
poético no segundo poema da série pertence ao id, este
outro, inacessível, que é, no entanto, parte daquilo que
identificamos sem maiores dificuldades a nosso “eu”.
No terceiro poema da série, o sujeito poético descre-

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ve a noite, ressaltando sua organização: “A noite não é
simplesmente um negrume sem margens nem direções”
(DNH III). Como a noite nos poemas de Cecília, tam-
pouco o inconsciente é caótico e indeterminado, apenas
sua organização não é aquela da racionalidade, pois abre-
se às mais diversas possibilidades do desejo, sem atender
ao princípio da não contradição: “Assim sendo, no siste-
ma Ics podem coexistir, lado a lado, duas representações
contraditórias sem que isso implique a eliminação de uma
delas. Se os dois desejos são incompatíveis do ponto de
vista da consciência, a nível inconsciente eles não se eli-
minam mas se combinam para atingir seu objetivo. [...]
No inconsciente não há lugar para a negação” (GARCIA
-ROZA , 1995, p. 182).
“A noite levava-me tão alto”, escreve o sujeito poético,
“que os desenhos do mundo se inutilizavam” (DNH III).
Como no sistema Ics, os limites perdem sua força, permi-
tindo a confluência de imagens aparentemente contradi-
tórias, como, por exemplo, no poema “Quatro”, em que
a noite é descrita como “deserta, ausente, e, ao mesmo
tempo, repleta e palpitante” (DNH IV).
Neste terceiro poema vemos, pela primeira vez, a as-
sociação da noite à claridade. Em DNH, claridade e noi-
te não se opõem, ainda que a primeira seja tradicional-
mente associada ao dia. A noite é clara justamente pelo

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que foi descrito acima: porque tem uma sintaxe, não
constituindo um território de confusão. Ainda atendo-
nos à primeira estrofe do poema, a noite é descrita como
uma cidade, o que nos leva, mais uma vez, a aproximá
-la, nestes textos, do inconsciente freudiano, quando, em
O mal-estar na civilização, o autor vienense o compara a
Roma (cf. FREUD, 1974a).
Seguindo a trajetória do sujeito poético, vemos que ele
se deixa conduzir pela noite, contemplando o sono e a
morte, e “imensos desejos diversos, / dúvidas, paixões, des-
pedidas, / — mas tudo desprendido e fluido” (DNH III);
tudo aquilo que, durante o dia, ocupa a mente e o coração
do desperto reorganiza-se durante a noite, como já discuti-
do. Aquilo que, durante o dia, era temido, como a morte,
poderia deixar de sê-lo à noite, pois “tudo queria ser nova-
mente. Não o que era, nem o que fora” (DHN III). Não
creio que tal subversão de valores se dê de maneira pláci-
da, como se pode verificar nos versos: “A noite levava-me,
às vezes, voando pelos muros do nevoeiro, / outras vezes,
boiando pelos frios canais, com seus calados barcos / ou
pisando a frágil turfa ou o lodo amargo” (DNH III). Nesta
estrofe, o caminho percorrido junto à noite não é com-
posto apenas pela suavidade, mas também por imagens de
desconforto. O sujeito poético, ainda temeroso da entrega
total à experiência da noite, pede sinais que lhe ajudem a

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compreender tal experiência: “Abraçava-me à noite e pe-
dia-lhe outros sinais, outras certezas” (DNH III). A noite,
no entanto, lhe responde “em mil linguagens, promiscua-
mente”, ou seja, não estabelece distinções que pudessem
fornecer as certezas diurnas pelas quais anseia o sujeito
poético. No quarto poema, vemos a confirmação dessa
hipótese, pois o sujeito poético é “arrastado” pela noite,
ou seja, oferece-lhe alguma resistência, ainda que mínima,
em contraste com outros versos deste mesmo noturno e de
outros, em que tenta agarrar-se à noite, ou mesmo abraçá
-la. Depreendemos, portanto, que o caminho percorrido
oferece dificuldades e resistências, mas que o sujeito poé-
tico de DNH opta pela procura da parte inacessível de si
mesmo, ainda que possa lhe parecer, por vezes, dolorosa.
O poema seguinte, o noturno de número cinco, apre-
senta métrica e estrofação regulares, como o primeiro e
o nono. Encontramos, neste poema, imagens de clareza
— que, de certa forma, refletem a organização formal do
texto —, mas também de instabilidade, como podemos
ver nos versos: “Claro rosto inexplicável, / límpido rosto
de outrora, / quase de água, só de areia, / o que vai seguin-
do a noite, / pelas nuvens, pelas dunas, / desmanchando
no ar de outono” (DNH V). A regularidade da forma e a
aparente limpidez invocada opõem-se à instabilidade su-
gerida pela areia, mas também pela própria água: o “rosto

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inexplicável” não mantém sua forma, seus contornos não
são estáticos; como as dunas e nuvens, o sujeito poético
está sempre em movimento, buscando um Outro de si
mesmo (“esse rosto / de si mesmo deslembrado”) e a paci-
ficação com a ideia da morte.
“E a noite passava sobre palácios e torres. / Mas tudo
era idêntico à planície, / pois a noite voa muito longe, /
e as altitudes ficam esmaecidas” (DNH VI). Com essa
estrofe, confirmando a nova hierarquia estabelecida pela
noite, começa o sexto poema da série: “Porque tudo não
era igual, / — ah! como se sentia que tudo jamais seria
igual, / apesar da distância, da altura, do silêncio... / —
porém tudo era equivalente, / equivalente e provisório”
(DNH VI). Sabemos que, a grandes distâncias, o olho hu-
mano muitas vezes não consegue estabelecer distinções,
enxergando apenas volumes e cores. A noite de DNH,
como já se disse anteriormente, não é território do caos,
mas possui um discurso que, como o inconsciente, tem
estrutura própria, ainda que não permita ser identificada
a partir de padrões cartesianos. Podemos, de novo, aproxi-
mar a sintaxe noturna de Cecília Meireles à organização
do inconsciente freudiano, como nesta passagem de Gar-
cia-Roza: “Assim, quando Freud estabelece como regra
fundamental da situação analítica a associação livre, ele
não pretende que o ‘livre’ signifique ausência de determi-

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nação. Pelo contrário, o valor metodológico da associação
livre reside exatamente no fato de que ela nunca é livre”.
O autor continua, explicando que é “na medida em que
o paciente fica livre do controle consciente (dentro dos
limites possíveis), não permitindo que a coerência lógica
se imponha ao seu relato, que uma outra determinação
se torna acessível: a do inconsciente. [...] O inconsciente
possui, portanto, uma ordem, uma sintaxe [...]” (GARCIA
-ROZA , 1995, p. 207).
Continuando, de certa forma, o poema anterior, o
noturno “Sete”, descreve a estruturação própria da noite:
“Tudo se encontra nesta bruma: / o burburinho, a vítima
e o carrasco” (DNH VII), e ainda, “Tudo paira na estrutu-
ra da noite, / em seus arquivos superpostos” (DNH VII).
Aquilo que, “à luz do sol parecem grandiosos bens indis-
pensáveis” (DNH VII), transforma-se em escombros na
noite, “e tudo se desfolha sobre lugares invisíveis / num
outro reino que apenas a luz alcança” (DNH VII): as
árvores, quando perdem suas folhas no inverno, parecem
mortas, mas lembramos que renascerão na primavera.
Em nota explicativa ao artigo “Os instintos e suas vicissi-
tudes”, de Freud, o editor James Strachey, esclarece que
“o princípio do prazer [conforme descrito no livro Além
do princípio do prazer] é uma modificação do princípio
do Nirvana. O princípio do Nirvana, sustenta ele, deve

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ser atribuído ao ‘princípio de morte’, e sua transforma-
ção em princípio do prazer se deve à influência do ‘ins-
tinto de vida’ ou libido” (apud FREUD, 1974c, p, 142).
Dessa forma, acreditamos que, também em DNH, as dis-
tinções entre morte e vida não são demasiadamente fixas
e nítidas. As inúmeras imagens de instabilidade do texto,
sem nenhuma carga simbólica negativa atrelada a elas
o comprovariam, deixando entrever uma compreensão
da vida como um ciclo de continuidade, mesmo que in-
divíduos específicos deixem de existir (cf. CORTÁZAR,
1996). Estabelecendo uma relação de continuidade
com o poema anterior, em “Oito” são levantadas diver-
sas questões a respeito do valor noturno daquilo que, à
luz do dia, é de grande importância: “Que vale o pensa-
mento humano, / esforçado e vencido, / na turbulência
das horas? // Que vale a conversa apenas murmurada, /
a erma ternura, os delicados adeuses? // Que valem as
pálpebras da tímida esperança, / orvalhadas de trêmulo
sal?” (DNH VIII). Antecipando, de certa forma, o notur-
no seguinte, “Oito” termina anunciando o dia, em que
tem lugar a “humana vassalagem” (DNH VIII).
O noturno de número nove nos mostra o sujeito poético
numa região situada entre a noite e o dia, ainda anterior à
aurora, mas em que é questionada sua experiência com a
noite, seu mergulho noturno no inacessível. No texto: “E

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tua voz me falava / em grandes raios profusos. / Mas diziam
ser o vento, / o outono pelas ramagens, / o idioma cego dos
búzios...” (DNH IX) Sabemos que o “tu” a que se refere o
sujeito poético é a noite, o que nos leva à conclusão, ex-
pressa acima, de que ainda se encontra em seus domínios.
Como é possível ver, existem vozes que desqualificam sua
experiência, vozes relacionadas ao dia e à racionalidade,
que descartam o discurso do inconsciente como insensato
e desvairado. Freud escreve que “temos todos os motivos
para supor que, no sono, a censura entre o Pcs. e o Ics. fica
grandemente reduzida, o que faz com que a comunicação
entre os dois sistemas se torne mais fácil” (FREUD, 1974b,
p. 256). Não faltam, também, motivos suficientes para ex-
por que o sujeito poético de DNH, mesmo que venha a
despertar, não dará ouvidos às vozes que desqualificam sua
experiência com a noite, nem tampouco a esquecerá: “Hei
de banhar os meus olhos / nas mil ribeiras da aurora, / para
ver se ainda te vejo” (DHN IX).
No décimo poema da série, o sujeito poético volta a
dizer à noite que não quer dormir. A noite, como bem
sabemos, subverte valores diurnos, e toca questões funda-
mentais que podem ser assustadoras, como também o são,
muitas vezes, os sonhos: “Estamos familiarizados também
com o caso extremo em que o ego desiste do desejo de
dormir, porque se sente incapaz de inibir os impulsos

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reprimidos liberados durante o sono — em outras pala-
vras, em que renuncia ao sono por temer seus sonhos”
(FREUD, 1974b, p. 257).
À noite, o sujeito poético deve defrontar-se com ques-
tões como: “Para quem trabalha o flamejante universo? /
Para quem se afadiga amanhã o corpo do homem transitó-
rio? / Para quem estamos pensando, na sobre-humana noi-
te, / numa cidade tão longe, numa hora sem ninguém?”
(DNH X) Dormindo, “o sujeito desliga-se aos poucos do
mundo exterior, da vida consciente, das aquisições e dos
processos psíquicos comandados pelo Eu. Ocorre uma
gradual entrega do psiquismo a um encontro profundo
com os investimentos narcísicos mais fundamentais”,
destaca Mário Eduardo Costa Pereira (2002, p. 22). E
continua, ressaltando que, ao dormir, “penetra-se em um
campo onde o Eu dos investimentos narcísicos especu-
lares não é mais Senhor em sua própria casa. Avança-se
em um terreno desconhecido para o ego, frequentemente
comparado à morte, e que Hamlet chamará de terra des-
conhecida” (PEREIRA, 2002, p. 22).
O contato com esse terreno desconhecido é, não pou-
cas vezes, assustador, o que nos conduz à compreensão da
hesitação do sujeito poético em relação ao sono.
O penúltimo noturno da série começa com a invo-
cação de paisagens de areia, paisagens instáveis que, no

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entanto, estão conectadas à afirmação do desejo de que o
que se tornou manifesto durante a noite perdure quando
venha o dia, “Porque o dia vem. / E a nossa voz é um
som que se prolonga, / através da noite” (DNH XI). Nestes
versos, vemos, pela única vez nos poemas, uma voz plu-
ral, como se o sujeito poético, que, no primeiro poema,
afirmava não conhecer quem era, estivesse a manifestar,
para além dos domínios da racionalidade e da lógica, o
compreender-se, agora, muitos.
Neste poema — que precede aquele em que, acredita-
mos, se verifica com maior clareza o processo de aceitação
da morte —, também se enuncia a proximidade existente
entre vida e morte, como nos versos: “Mas o sonho está
sendo alargado como as imensas redes, / ao vento do mun-
do, à espuma do tempo, / e todas as metamorfoses caídas aí
se agitam, / resvalando entre as malhas muito exíguas / que
separam o que é vida do que é morte” (DNH XI, grifo meu).
No último poema da série, aparece, pela primeira
vez, referência clara à Holanda, espaço geográfico que
dá nome ao livro: “Sem podridão nenhuma, jazerá um
afogado / nos canais de Amsterdão” (DNH XII). Sabemos
que parte significativa do território deste país, também
denominado Países Baixos, se encontra abaixo do nível
do mar, tendo sido recuperada através de sofisticado sis-
tema de diques. Sendo assim, em todos os poemas da sé-

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rie podemos encontrar referências à Holanda, através de
imagens de diques (DNH I), planícies (DNH II, III, VI),
canais (DNH II, III), moinhos (DNH II, IV), o Mar do
Norte (DNH V, VII) e, mais significativamente, a água,
tema em que nos deteremos adiante. A capital da Holan-
da, Amsterdã, é uma cidade composta de uma série de
círculos concêntricos, cortados por canais e ligados por
pontes; seu mapa, explica Paul Auster, assemelha-se às re-
presentações clássicas do Inferno:

E se Amsterdã era o inferno, e se o inferno era a memória,


então ele compreendeu que talvez houvesse algum sentido
em estar perdido. Apartado de tudo o que era familiar para
ele, incapaz de descobrir sequer um único ponto de referên-
cia, ele via que seus passos, por não levá-lo a parte alguma,
não o estavam levando senão para dentro de si mesmo. Vaga-
va dentro de si mesmo, e estava perdido. Longe de perturbá
-lo estar perdido tornou-se uma fonte de felicidade, de exul-
tação. Ele inalava essa felicidade até os próprios ossos. Como
que à beira de algum conhecimento até então oculto, ele a
inalava até os próprios ossos e dizia para si mesmo, quase em
triunfo: estou perdido.
Sua vida já não parecia mais habitar o presente [...] (AUS-
TER, 1999, p. 101-102).

O sujeito poético de DNH tampouco saberia traçar


o mapa dos caminhos que percorreu guiado pela noite,
também ele se perde e, perdendo-se, é conduzido para

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dentro de si mesmo. Reforçando nossa proposta de que
o sujeito poético de DNH, em sua trajetória, está, na ver-
dade, num percurso de contato com seu inconsciente,
poderíamos dizer que, assim como o personagem de Paul
Auster, estabelece intimidade com parte de si mesmo que,
até então, ocultava-se e abandona o presente, pois passa a
habitar a intemporalidade do inconsciente.
A água é comumente associada à vida e, no cristianismo,
ao renascimento; mas é também uma força destruidora, em
especial quando nos referimos à água do mar. Em DNH,
vemos a água sempre ligada à noite, isto é, não podemos re-
duzi-la a aspectos negativos ou positivos, pois, como a noite,
não atende ao princípio da não-contradição. No noturno
“Doze”, no entanto, a referência a afogamento poderia fa-
zer supor que a água, por conduzir à morte, seria apresenta-
da através de características negativas ou, ao menos, ligadas
à sua força incontrolável e seu poder destruidor. Acontece,
entretanto, o contrário, e todas as imagens de água, neste
poema, transmitem calma, claridade e até conforto e pro-
teção, como na décima primeira estrofe do poema: “E eu
sei quando ele caiu nessas águas dolentes. / Eu vi quando
ele começou a boiar por esses líquidos caminhos. / Eu me
debrucei para ele, da borda da noite, / e falei-lhe sem pala-
vras nem ais, / e ele me respondia tão docemente, / que era
felicidade esse profundo afogamento, / e tudo ficou para

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sempre numa divina aquiescência / entre a noite, a minha
alma e as águas” (DNH XII). Nestes versos, a morte não
é algo a ser temido — sendo parte da vida, constituídas,
ambas, da mesma energia, pode ser felicidade, ainda que
sua enunciação não se ofereça à representação pela pala-
vra, pois a “linguagem é instrumento do consciente e não
do inconsciente”, “constituído sobretudo de representações
imagéticas, ficando a linguagem restrita ao campo do pré-
consciente-consciente” (GARCIA-ROZA , 1995, p. 176-
177). Nos textos de Cecília Meireles aqui lidos, como se
mencionou anteriormente, o inconsciente está associado à
noite e, portanto, à morte a que ela conduz. Freud nos diz
que: “A representação (Vorstellung) consciente abrange a
representação da coisa mais a representação da palavra que
pertence a ela, ao passo que a representação inconsciente
é a representação da coisa apenas” (apud GARCIA-ROZA,
1995, p. 177).
Dessa forma, uma vez no território do inconsciente,
cabe ao sujeito poético a representação imagética da mor-
te (a coisa): não podendo expressar-se através de palavras,
deverá permanecer em silêncio.
“Numa exortação a que as palavras ganhem vida no in-
terlocutor” (CARVALHO, in RUMI, 1996, p. 31), o poeta
místico persa Jalal ud-Din Rumi termina diversos de seus
poemas recomendando o silêncio: “ao negar-se ao poema,

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[Rumi] recorda-nos que a verdadeira poesia nasce lá onde
morrem as palavras proferidas” (CARVALHO, in RUMI,
1996, p. 31). Os versos em epígrafe compõem a última
estrofe do poema denominado “Morre no amor” (RUMI,
1996, p. 62), que convida à morte: “Morre agora, morre!”
— é o verso que inicia as cinco primeiras estrofes. “Não
temas esta morte”, recomenda-se. A determinação da mor-
te — explicitada pelo pronome adjetivo demonstrativo —,
de certa forma, a aproxima das experiências concretas pelas
quais passamos, retirando parte de uma aura mística que a
distanciaria, ainda mais, de nossa compreensão da vida. As-
sim, na última estrofe do poema de Rumi (epígrafe do pre-
sente ensaio), “em nome da vida” somos exortados a deixar
de fugir da morte, “que guarda silêncio”. O sujeito poético
de DNH também termina sua série poética recordando o
silêncio: “Não há nada que se possa cantar em sua memó-
ria: / qualquer suspiro seria uma nuvem, sobre essa nitidez”
(DNH XII). De seu encontro com a morte restará não o
medo, mas a nitidez da doçura e da felicidade do afogado,
que a palavra tenderá a turvar.

Referências

AUSTER, Paul. A invenção da solidão. Trad. Rubens Figueiredo. São


Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano: 1. Artes de fazer. 9 ed.
Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrópolis, RJ: Vozes, 2003.

CORTÁZAR, Julio. “Una flor amarilla”. In: ___. Cuentos completos.


Buenos Aires: Alfaguara, 1996, vol. I, p. 340-345.

FREUD, Sigmund. “O mal-estar na civilização”. In: ___. Obras com-


pletas. Rio de Janeiro: Imago, 1974a, vol. XXI, p. 73-171.

______. “Suplemento metapsicológico à teoria dos sonhos”. In: ___.


Obras completas. Rio de Janeiro: Imago, 1974b, vol. XIV, p. 253-267.

______. “Os instintos e suas vicissitudes”. In: ___. Obras completas.


Rio de Janeiro: Imago, 1974c, vol. XIV, p. 137-162.

GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Freud e o inconsciente. 11 ed. Rio de


Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.

MEIRELES, Cecília. “Doze noturnos de Holanda”. In: ___. Obra


poética. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1972, p. 379-392.

PEREIRA, Mário Eduardo Costa. “’Boa noite, amado príncipe’ ou No-


tas psicanalíticas sobre a insônia, o repouso e a morte na tragédia de
Hamlet”. In: Psychê, ano VI, n. 10. São Paulo, 2002, p. 19-38.

RUMI, Jalal ud-Din. Poemas místicos: divan de Shams de Tabriz. Se-


leção, tradução e introdução de José Jorge de Carvalho. São Paulo:
Attar, 1996.

SHAKESPEARE, William. “Hamlet”. In: ___. Hamlet. Rei Lear. Ma-

cbeth. Trad. Bárbara Heliodora. São Paulo: Abril, 2010, p. 7-238.

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A palavra (em torno de Augusto de Campos)

o olhouvido ouvê.
(Décio Pignatari)

1. Música para a poesia concreta

Surgido na década de 1950, o movimento de poesia con-


creta partia da crise do verso, já evidenciada por Mallar-
mé, para uma poética que privilegiava os aspectos sonoro
e visual das palavras, além do verbal. Para tanto, propunha
um esfacelamento da sintaxe, através do método ideogra-
mático, e uma objetificação das palavras, tornadas então
material (plástico) do poema. Esse tratamento do tecido
poético, que rompe com a linearidade e incorpora o es-
paço gráfico à sua estrutura, gerou manifestações críticas
que o acusavam de opor-se à vocalização dos textos.
O modo de ver um poema concreto aproxima-se da-
quele reservado às artes plásticas, um olhar de simulta-
neidades, que se dá em diversas direções num ritmo “es-
pácio-temporal”, em lugar de linear. A leitura em voz alta
dessas produções parece, num primeiro momento, impos-
sível, visto que a fala se organiza linearmente, uma pala-
vra seguindo à outra, sem a multidimensionalidade pro-
porcionada pelo olho. Em consonância com a pretensa
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dificuldade de vocalização de tais textos, poderíamos citar
o crítico Adolfo Casais Monteiro, que, a respeito da pro-
dução poética de Mallarmé, cummings e dos fundadores
do grupo Noigandres, escreveu que essa poesia, feita para
ser olhada, não poderia ser ouvida (citado em CAMPOS,
CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 80).
Adotando ponto de vista oposto, Haroldo de Campos,
a propósito do poema “terra”, de Décio Pignatari, apon-
ta para a tendência à vocalização dos poemas concretos,
que “pedem voz humana que os enfatize, que reflita, atra-
vés de uma vocalização criativa, seu movimento próprio”
(CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 79-80). A
importância da letra, que advém da “pulverização foné-
tica” (CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p. 47)
efetuada por e. e. cummings, é, muitas vezes, observada
apenas em seu aspecto fisiognômico — o que parece apro-
ximar a poesia concreta das artes visuais, mais que quais-
quer outras —, desconsiderando que a aproximação por
semelhanças, característica da estrutura ideogramática, se
dá também no âmbito da sonoridade.
Ainda atendo-nos à dimensão acústica da poesia con-
creta, cabe destacar a importância da música não apenas
para a constituição do paideuma4, mas também para a

4 Fazem parte do paideuma concretista, isto é, de um conjunto de


influências básicas eleitas, os músicos Arnold Schoenberg, Anton We-
bern, Karlheinz Stockhausen, John Cage e Pierre Boulez.
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nova estrutura proposta pelos poetas concretos, como
podemos observar em diversos manifestos. A compreen-
são da música como “um contraponto do som e do si-
lêncio” (CAMPOS, CAMPOS, PIGNATARI, 1975, p.
30) está intimamente ligada à importância conferida aos
espaços em branco, como uma pausa que coloca em des-
taque a palavra que a segue.
Em diversos manifestos de poesia concreta podemos
encontrar referências à música moderna — especial-
mente à série dodecafônica de Webern e Schoenberg,
e a compositores posteriores, como Cage e Boulez.
Também em entrevistas os poetas concretos discorrem
sobre a importância da música para sua produção poé-
tica, como nesta declaração de Augusto de Campos em
entrevista à revista Cult: “A música é para mim uma
‘nutrição de impulso’ indispensável. Como a poesia, no
dizer de Pound, está mais próxima da música e das artes
plásticas do que da própria literatura, acho natural que
assim seja. Sem Webern, Mondrian e Maliévitch, eu
não teria formulado o poetamenos (também devedor, é
óbvio, de Mallarmé, Pound, Joyce e cummings)” (cita-
do em LACERDA, 2006, p. 4).
A partir do amálgama entre visão e audição proposto
por Décio Pignatari, na frase que serve de epígrafe a
este ensaio, e da grande importância, “nutritiva”, atri-

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buída à música pelo próprio Augusto de Campos, pre-
tendo discutir a influência da música dita moderna, em
especial o serialismo, em sua produção poética, pro-
pondo que se “ouvejam” os textos a serem analisados,
como forma de compreendê-los.

2. O serialismo de Webern

Uma das principais influenciadoras da poesia concreta


— no que diz respeito à música —, a série foi “descober-
ta” por Schoenberg (segundo expressão do compositor)
em 1921 (cf. GRIFFITHS, 1998, p. 80) e configurava
uma maneira de retorno à ordem, que o compositor aus-
tríaco imaginava perdida dada a falta de suportes harmô-
nicos da música atonal.
De acordo com Paul Griffiths (1998), o serialismo
consistia na ordenação, fixa, das doze notas da escala
cromática. Essa série passa, então, a funcionar como
fonte obrigatória para a geração das melodias, sem ne-
cessariamente aparecer na obra. “Ela pode ser manipu-
lada das mais diversas maneiras em uma composição”,
explica o autor, “deslocando-se as notas individuais em
uma ou mais oitavas, transpondo-se uniformemente toda
a série em qualquer intervalo ou mesmo invertendo-a.

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Desse modo, o compositor tem à sua disposição uma va-
riedade de formas da série, todas ligadas pela mesma se-
quência de intervalos, e pode usá-las como lhe aprouver”
(GRIFFITHS, 1998, p. 81).
Apesar de criado por Schoenberg, o principal nome do
serialismo foi seu discípulo Webern, que radicalizou sua
prática, elevando-a à estruturação mesma de suas obras.
Rogério Câmara destaca a proximidade entre o
serialismo em música e o método ideogramático, via
Pound, por aquele decompor a estrutura hierárquica
que o precedia, estabelecendo “a igualdade absoluta de
todas as notas” (CAMARA, 2000, p. 87). Tal ruptura
da hierarquia avizinha-se à obstinação, por parte dos
concretos, em valorizar os aspectos acústico e visual das
palavras, tradicionalmente prezadas por sua capacidade
de transmitir ideias.
A obra de Anton Webern é especialmente importante
para a produção de Augusto de Campos. Sua utilização
da Klangfarbenmelodie, de Schoenberg, foi tomada como
fonte de inspiração estrutural para a série pré-concreta
poetamenos, como deixa claro o poeta no breve escrito
que serve de introdução aos poemas, em que é manifes-
to o desejo de alcançar “com palavras” a “melodiadetim-
bres” do compositor austríaco (CAMPOS, 1986, p. 65).
Cabe, aqui, determo-nos um momento sobre o con-

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ceito de melodia de timbres, criado por Schoenberg
antes mesmo do serialismo. O timbre, também chama-
do de cor, é uma das qualidades que caracterizam e
diferenciam os sons. Para a Enciclopédia Abril, Klan-
gfarbenmelodie designaria “a fragmentação e distribui-
ção da frase musical por instrumentos de diferentes
timbres” (CAMPOS, 1998, p. 253). Em suas linhas in-
trodutórias, Augusto de Campos a define como “uma
melodia contínua deslocada de um instrumento para
outro, mudando constantemente sua cor” (CAMPOS,
1986, p. 65) e propõe que “frase/palavra/sílaba/letra(s)”
sejam utilizadas como o foram os instrumentos nas
composições de Webern, obedecendo a um tema que
se defina de maneira ideogrâmica, com o uso de cores
para representar os diversos timbres. Interessante notar
que o compositor germânico muitas vezes restringiu
suas séries a apenas seis notas, como também são seis as
cores presentes no poetamenos de Campos — além de
corresponderem à totalidade do espectro visível, com-
preendido entre o infravermelho e ultravioleta.
O poeta preocupa-se, também, com a vocalização de
seus poemas, tema cuja polêmica abordamos anterior-
mente. Por tratar-se de texto — em que palavras, frases
etc., atuariam como instrumentos —, a leitura em voz
alta impõe-se como forma de reverberação: diversas vo-

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zes atuando como os diversos timbres, conforme indica-
do pelas cores, possibilitando, ainda, uma simultaneida-
de e interpenetração que, segundo o autor, são dificulta-
das pela impressão em cores5.

3. A série poetamenos

A série poetamenos, que teve origem em correspondência


de Augusto à sua então namorada, Lygia Azeredo, pode
ser encarada como um epitalâmio, um hino composto
como forma de celebração nupcial. Os seis poemas, de
temática erótica, encenam a separação dos amantes e a
busca do poeta por uma maneira de expressá-la.
A introdução aos poemas — único texto em preto e
branco, como que enfatizando suas características de ma-
nifesto — explicita, como já observamos, a influência da
obra de Webern para a composição dos poemas, especial-

5 Em poetamenos as cores são consideradas a partir da relação de com-


plementariedade, e não de composição, em que as cores secundárias
seriam consideradas fruto da mistura (simultaneidade, interpenetra-
ção) das cores primárias. Assim, as seis cores utilizadas são considera-
das complementares, obtendo os pares azul-laranja, vermelho-verde e
amarelo-violeta. Rogério Câmara afirma que “esse conjunto de cores
é estruturalmente completo [...]. Uma totalidade em cores, prismadas
pelo branco do papel [...] ou decompostas pelo preto da escritura [...]”
(CÂMARA, 2000, p. 83).
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mente no que toca ao uso das cores. Mas vale demorarmo-
nos, novamente, sobre a série schoenbergiana, a fim de
analisarmos a obra do poeta paulista.
Conforme se viu há pouco, a série é um motivo que
guia toda a obra, mesmo que sua presença, na ordem em
que foi concebida, não seja fundamental. É pertinente
lembrar, uma vez mais, os esclarecimentos de Paul Griff-
ths, para quem

não é necessário que os temas consistam de doze notas,


nem que a série seja transformada em melodia: ela pode
ser aproveitada para construir um tema e seu acompanha-
mento, por exemplo, e há espaço ainda para combinar
diferentes formas da série em sequência de acordes num
trecho polifônico. As possibilidades são enormes, mas o
princípio serial funciona como garantia de que a compo-
sição terá um certo grau de coerência harmônica, já que
o padrão intervalar básico não varia. Esta coerência não
é necessariamente invalidada pelo fato de que, na maio-
ria dos casos, o funcionamento do princípio serial numa
peça musical não é audível, nem deve sê-lo (GRIFFITHS,
1998, p. 81-82).

Em poetamenos, podemos propor que o nome Lygia,


ademais do tema amoroso, seja o motivo, o eixo da série,
que serve de fonte e de referência básica — não apenas em
“lygia fingers”, poema em que aparece explicitado; mas,
invertido, transposto e deslocado, como a notas que com-

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põem a série, funcionaria como tema, nem sempre audível,
que conferiria coerência à obra. A esse respeito, Antonio
Bessa pontua que Lygia é o “princípio que anima, dá vida
e organiza o mundo que envolve o poeta”. Bessa continua,
afirmando que, antes de sua presença, “o poeta encontra-
se inerte, petrificado. Sua presença é tanto uma força da
natureza (‘lynx’, ‘felyna’), quanto a possibilidade da escrita
(‘digital’, ‘dedat illa(grypho)’)” (BESSA, 2007, s/p)6.
Além da clara influência de Webern, a série de poe-
mas pré-concretos contém menções à literatura proven-
çal, Luís de Camões e ao poeta parnasiano Luis Gui-
marães Junior, dentre outros (cf. BESSA, 2007; AGUI-
LAR, 2005). Uma outra fonte de inspiração foi, confor-
me enuncia o autor em Balanço da bossa, a produção
musical do cantor popular Lupicínio Rodrigues, a cuja
obra Augusto de Campos dedicou diversos ensaios. So-
bre as influências do terceiro poema da série, “lygia
fingers”, o autor, aproximando a produção erudita de
Werben à popular de Rodrigues, escreveu que “‘lygia
fingers’ / (da minha série de poemas coloridos poetame-
nos) / segue quase literalmente / a klangfarbenmelodie
(somcormelodia / ou melodiadetimbres) / da parte ini-
cial do quarteto / composto em 1930 / 1ª audição em

6 Quando as referências indicarem texto em língua estrangeira, as


traduções são de minha autoria.
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13-4-31 / que eu, nascido nesse ano, / ouvi entre 52-53
/ na gravação de leibowitz / na mesma época em que
ouvia / o ‘roteiro de um boêmio’ / (álbum com 4 discos
em 78 rotações / fase pré-LP) / de lupicínio rodrigues”
(CAMPOS, 1978, p. 315).
A compreensão retrospectiva de poetamenos por
parte dos concretos valorizava, para Gonzalo Aguilar,
o tratamento do material poético ao mesmo tempo em
que descartava a expressividade subjetiva desse conjun-
to, situada, para o estudioso, “na busca da união amoro-
sa dos corpos, das palavras e das imagens” (AGUILAR,
2005, p. 292, grifos no original). As influências musi-
cais da série, curiosamente, parecem refletir esta sin-
gular fusão entre o racionalismo concreto e a expressão
de um eu: a aparentemente excessiva racionalização de
Webern e o sentimentalismo de Lupicínio, que “ataca
de mãos nuas, com todos os clichês da nossa língua, e
chega ao insólito pelo repelido, à informação nova pela
redundância” (CAMPOS, 1978, p. 222).

3.1. “poetamenos”

“poetamenos”, primeiro poema da série, é composto


em apenas duas cores: amarelo, cor primária, e violeta,

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sua complementar. Alinhado à margem esquerda e dis-
posto no centro da folha, o poema serve de prelúdio ao
conjunto, introduzindo seus temas principais.
O texto inicia com a expressão “por suposto”, inco-
mum em língua portuguesa, na qual tal estrutura sin-
tática funciona apenas se compreendermos “suposto”
como hipotético ou fictício. Em língua espanhola, por
outro lado, a expressão por supuesto indica assentimen-
to, afirmação. As duas primeiras linhas do poema —
especialmente pelos dois pontos que seguem “por su-
posto”, que, em geral, precedem a enunciação — pro-
põem, então, grande ambiguidade: há a afirmação de
uma voz poética ou uma declaração acerca do caráter
ficcional do que segue?
Metalinguístico, o poema conta com duas palavras-
valise de grande importância: “rochaedo”, composta
pelos radicais roch- (de rocha) e aedo (poeta, bardo),
cuja pronúncia, que se assemelha a rochedo, propõe um
poeta inerte, como as rochas, e “rupestro”, formada por
rupestre (relativo a rocha) e estro (inspiração), como que
indicando a força criadora aprisionada nas estruturas pe-
trificadas a que está submetido o sujeito, quem, por sua
vez, busca romper com as formas poéticas tradicionais
através da utilização inortodoxa do material. Para Gon-
zalo Aguilar, o tratamento do tecido poético se dá, “por

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um lado, [pelo] esforço de colocar a poesia em diálogo
com a música e as artes plásticas e de recuperar seu trata-
mento evolutivo dos materiais. Por outro lado, a angústia
e gozo como os dois estados anímicos pelos quais tran-
sitam as composições [...] são outra explicação possível
para a desintegração vocabular à que se assiste: como se
fosse este impulso, também, que exige a busca de uma
nova linguagem” (AGUILAR, 2005, 290-291).
Em “poetamenos” está presente, também, o tema da
união amorosa. O pronome de primeira pessoa do plural,
expresso em inglês (“us”), indica o desejo do poeta de
unir-se à amada, “somos um”, formando um todo com
ela, “unissono”, ao mesmo tempo em que aponta para
a angústia da separação: a união dos amantes é ainda
um sonho, está condenada ao “sono” do “poetamenos”,
subtraído, talvez, por essa impossibilidade.

3.2. “paraíso pudendo”

A temática erótica encontrada nos seis textos torna-se,


em “paraíso pudendo”, encenação do ato sexual — bem
como em “dias dias dias” — tendo como cenário a na-
tureza (“figueiral”, “jardim”), numa recordação à passa-

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gem bíblica de Adão e Eva7. Lygia, fragmentariamente
representada pela nomeação de partes do corpo (“pubis”,
“braços”, “fêmoras”), é, também, a donzela resgatada do
figueiral que se casa com seu herói8 e aquela que retira
o poeta de seu torpor: o poeta, “petr’eu”, volta-se para
o exterior, “exampl’eu”, após o encontro com a amada.

3.3. “lygia fingers”

Em ensaio publicado no livro Balanço da bossa, Augusto


de Campos escreve sobre a estrutura weberniana de “ly-
gia fingers”, terceiro poema da série publicada em 1953
(ver citação acima). Partindo da decomposição e rearran-
jo das sílabas, letras e fonemas que compõem o nome da
mulher, o poema, impresso em cinco cores, encena sua

7 Apresento nota de Antônio Bessa em que, a propósito das palavras-


valise “exampl’eu” e “fêmoras”, escreve: “As duas expressões são com-
plicadas criações com poucos traços de português. [Jacques] Donguy
escreve que ‘exampl’eu’ é ‘um neologismo latinizado, com sentido de
‘abrir em direção ao exterior’’, enquanto ‘fêmoras’ é uma outra criação
a partir do latim ‘femina’, ‘mulher’, e ‘femora’, ‘fêmur’. É interessante
notar que a raiz latina ampl- está também presente em amplexus [abra-
ço]. Este verso intrincado sugeriria, então, uma inversão da narrativa
bíblica a respeito da criação de Eva” (BESSA, 2007, s/p).
8 O poema faz referência à Canção do figueiral, poema anônimo que
narra o resgate de donzelas capturadas pelos mouros.
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presença na escritura, composta em torno dos fragmentos
originados da pulverização daquela que seria a série: “a
palavra lygia (nome próprio de mulher) era reiterada frag-
mentariamente ou sob a forma de anagrama no corpo de
outras palavras (fe-ly-na) (figlia) (only) (lonely), para dar
um efeito de ubiquidade à presença feminina, culminan-
do na última letra do poema, ‘l’, que remetia, como um
da capo musical, circularmente ao começo” (CAMPOS,
citado em CAMARA, 2000, p. 86).
Como em “poetamenos”, está presente, no início do
poema, a questão da ficcionalidade (“lygia finge”), mas,
desta vez, em direção ao próprio ato da escrita: o fin-
gimento da mulher — que se metamorfoseia em mãe,
irmã, lince — transforma-se na presença de suas mãos
(“finge rs”) a datilografar o texto (podemos encarar a li-
nha “dedat illa(grypho)” como uma versão, por aproxi-
mação sonora, do verbo datilografar).
Transfigurada em “lynx” a amada torna-se animal (lin-
ce), mas também ligação, o elo que conecta o poeta à
escrita — a pronúncia da palavra “lynx” assemelha-se à
da palavra inglesa links, elo, ou ligar — ao mesmo tempo
em que deixa só o sujeito poético9, sem retornar por lon-
go tempo (“so lange”, em alemão, equivale à expressão

9 Vale ressaltar que a cor azul, reservada para a partícula “so” é a única
que, no poema, não estabelece relação de complementariedade.
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“quanto tempo!” em português), decompondo-se até ficar
reduzida à letra “I”, num movimento cíclico, como que
anunciando seu retorno nos outros poemas da série.

3.4. “nossos dias com cimento”

Presente em todos os textos da série, o tema da separação


dos amantes, em “nossos dias com cimento”, é encenado
através da incomunicabilidade na cidade, hostil, que não
protege da angústia. Aqui, a fragmentação que antes aco-
metia o nome próprio estende-se para o ambiente urbano:
a cidade aparece através de símbolos tradicionalmente
usados para representá-la, “bancos da praça”, “cubos”,
“cimento”, como clichês, esvaziados de significação. Para
Gonzalo Aguilar, tal forma de representar a cidade, in-
completa e fragmentária, “corresponde à insistência na
designação das diferentes partes do corpo” de “paraíso
pudendo”, cujo desejo de união dos corpos dos amantes
é contraponteado pelo fracionamento que submete a me-
trópole” (AGUILAR, 2005, 294). No poema enfocado, o
lugar tradicionalmente assentado de interação social na
cidade, a praça, encontra-se próxima do esvaziamento
(“da praça ao / vento”), habitada apenas por mendigos
(“mendigos são os que sentam / dois nos bancos da pra-

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ça”), figuras desterradas, despossuídas e deambulantes,
que muitas vezes não são vistas, como se tivessem sido
incorporadas à paisagem urbana.
O nome Lygia, que propomos atuar como a série we-
berniana a guiar a composição, se insinua no texto — fo-
neticamente, na palavra “conchiglia” — como refúgio,
que protegeria o poeta, e, também, como a matéria (cal-
cário) que constitui a cidade, como parte do cimento.

3.5. “eis os amantes”

Impresso em apenas duas cores (azul e laranja, comple-


mentares), “eis os amantes” encena a união dos corpos
do poeta e de sua amada, separados em todos os outros
poemas. Organizado simetricamente a partir de um eixo
central, as palavras se interpenetram, fecundando-se e ge-
rando novas palavras derivadas de “fragmentos-sementes”
(JACKSON, 2004, p. 29). Em lados opostos à coluna cen-
tral do texto, em laranja, temos pares de palavras que po-
deriam ser chamadas de semanticamente complementa-
res. Em primeiro lugar, numa leitura guiada verticalmen-
te a partir do topo, temos, em azul, “amantes”/“parentes”,
abaixo, mais próximos do centro da página, estão os por-
t-manteau “irmãum”/ “gemeoutrem” e “cimaeu”/”baixe-

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la”, compostos em duas cores, numa fusão representativa
do ato sexual, como explica Kenneth Jackson: “As pala-
vras port-manteau representam o encanto e a aproxima-
ção eróticos, produzidos pelo poder mágico da música e
das cores, como numa noite de verão shakesperiana. Os
corpos se unem (ecoraçambos) através de longas orações
lineares, levando à fecundação (semen(t)emventre) e ao
novo ser (inhumenoutro)” (JACKSON, 2004, p. 29).
Como em “lygia fingers”, a mulher é transformada em
irmã. A presença de palavras relacionadas à família sig-
nifica, para Rogério Câmara, o embaraço que sucederia
ao coito (CÂMARA, 2000, p. 83). Tal constrangimento
traria, então, a necessidade de decompor e rearranjar essa
mulher a quem não se deve nomear: a amada, antes cha-
mada de irmã, torna-se “ela”, quando do encontro erótico.

3.6. “dias dias dias”

O último poema da série — “dias dias dias” — é o único


a conter todas as seis cores. Nele, lygia, distante e enig-
mática, torna-se esfinge (“sphynx”) e, mais uma vez, é
nomeada por laços familiares (“filhazeredo”), o que pode-
mos compreender como um elemento de discórdia (seria
a família a responsável pela separação dos amantes?).

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Com claras referências a Camões e a Luis Guimarães
Junior, o poema trata da memória — daí a importância do
diálogo com a tradição — e, através dela, da falta da ama-
da. Os amantes separados (“separamante”) e sem comuni-
cação (“sem uma linha”) devem recorrer à memória, que
articula os “fragmentos da fusão e da ausência” com os
quais o poeta deve lidar ao transpor a experiência vivida
para a linguagem poética (AGUILAR, 2005, p.295-296).
Como dito anteriormente, a valorização de poetamenos
durante a fase mais ortodoxa da poesia concreta buscava
deixar de lado a dimensão subjetiva da obra e detinha-se
unicamente sobre o uso do material poético. Gonzalo
Aguilar, discordando dessa apreciação teleológica, afirma
que, na série, o sujeito “trata de buscar seu lugar a partir
da fragmentação e da desagregação do mundo moderno. A
crença de que já não é possível uma voz poética tradicional
capaz de dar conta dessa dialética da fusão e da ausência
[...] é a base da demolição que o livro faz dos instrumentos
tradicionais do poema [...]” (AGUILAR, 2005, p. 296).
Tal demolição, fundamental para o movimento de
poesia concreta, tem sua expressão, em toda a obra de Au-
gusto de Campos, através da negatividade, que marca sua
poética, chamada por Aguilar de “poesia mínima”.

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Referências

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cruzilhada modernista. Trad. Regina Ainda Crespo e Rodolfo Mata.
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CAMARA, Rogério. Grafo-sintaxe concreta: o projeto Noigandres. Rio


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CAMPOS, Augusto. VIVA VAIA: poesia 1949-1979. São Paulo: Brasi-


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______. Balanço da bossa e outras bossas. 3 ed. São Paulo: Perspectiva,


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LACERDA, Daniel. Multum non multa: essências e medulas. Suple-


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GESTOS NA INSTABILIDADE
descentramentos, presenças, comunidades

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Descentramentos (a escrita de Ricardo Piglia)

Em 1985, Italo Calvino escreve suas “Lições americanas”,


uma série de palestras a serem proferidas na Universida-
de de Harvard, contendo aquelas que ficaram conheci-
das como Seis propostas para o novo milênio (CALVINO,
1990). Como se sabe, a morte do escritor deixou o tra-
balho incompleto, faltando a última conferência. Já no
limiar do novo século, o escritor argentino Ricardo Piglia
toma para si a tarefa de escrever a proposta que falta, a
partir do olhar enviesado daqueles situados às margens, os
habitantes da periferia do mundo desenvolvido. Seu arti-
go “Uma proposta para o novo milênio” [“Una propuesta
para el próximo milenio”] (2001) apresenta a questão do
deslocamento como forma de pensar “o futuro da litera-
tura ou a literatura do futuro” (PIGLIA, 2001, p. 01). O
deslocamento, define o autor, consiste no ato de “ir em
direção ao outro, fazer com que o outro diga a verdade do
que sente ou do que aconteceu, esse deslocamento, esse
caminho funciona como um condensador da experiên-
cia” (PIGLIA, 2001, p. 02).
Para Piglia, o deslocamento seria uma maneira de
transmitir a experiência, não apenas informar sobre ela;
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para tanto, nos diz o autor, é preciso estabelecer “uma re-
lação nova com a linguagem dos limites” (PIGLIA, 2001,
p. 02) — aquela que busca dizer, desafiando seus limites,
da experiência e da dor. O deslocamento implica, para Pi-
glia, a inserção do outro na narrativa: deixar que fale esse
outro que diz, também, do sujeito que narra; encontrar no
outro algo que o identifique ao eu, que lhes seja comum,
ainda que esse algo seja a dor. Como exemplo dessa ope-
ração de deslocamento, cita a obra do escritor argentino
Rodolfo Walsh, assassinado pela ditadura militar:

[Walsh] faz um pequeníssimo movimento para conseguir


que alguém possa dizer por ele o que ele quer dizer. Um
pequeno deslocamento, então, e aí está tudo, a dor, a com-
paixão, uma lição de estilo. Um gesto que me parece muito
importante para entender como se pode contar esse ponto
cego da experiencia, que quase não se pode transmitir. (PI-
GLIA, 2001, p. 02).

Como um modo de exemplificar tal movimento, Piglia


cita um trecho de “Carta a Vicky”, texto em que Walsh nar-
ra o assassinato de sua filha pelos militares: “Hoje no trem
um homem dizia: ‘sofro muito, queria dormir e acordar em
um ano’. […] Falava por ele, mas também por mim” (PI-
GLIA, 2001, p. 02). Com esse pequeno deslocamento, cha-
mando à fala um outro que pode dizer por ele de sua dor,
Walsh aproxima-se daquilo que Piglia denomina o “ponto

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cego da experiência”, o ponto em que dois sujeitos podem
reconhecer-se um no outro, e compartilhar algo.
Tal operação de deslocamento pode ser encontrada
em diversas das obras literárias de Piglia: seja no conto
“Nome falso”, em que o tema de um relato do escritor
russo Leonid Andreiev é narrado como se fosse um texto
inédito de Arlt; seja em Dinheiro quemado, em que o
epílogo desloca o gênero mesmo do texto que acabamos
de ler, ao afirmar tratar-se de uma história que realmente
aconteceu; seja no processo de deslocar os textos de um
livro para outro, como é o caso de muitos dos textos da
coletânea Nome falso, republicados em Prisão Perpétua.
Em Respiração artificial, diversas operações de desloca-
mento são inseridas pelos narradores ao longo do texto,
principalmente através de marcas nas falas dos persona-
gens, que em geral são sempre mediadas, nunca chegan-
do diretamente. Tomemos uma dessas operações realiza-
da por Renzi, num momento em que este personagem
ocupa a posição de narrador, durante sua conversa com
Tardewski: “Só se pode escrever sobre nosso corpo, dis-
se-me a mulher, conta Tardewski que Marconi lhe dis-
se” (PIGLIA, 1987, 149). Como podemos ver, o outro é
sempre chamado à fala e funciona, também, como ins-
tância de legitimação de um discurso que, muitas vezes,
não pode ser assumido pelo narrador — lembremo-nos

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que o romance encontra-se imerso no clima de insegu-
rança criado pelo Proceso de Reorganización Nacional, a
ditadura militar que esteve no poder na Argentina entre
1976 e 1983. Jorge Fornet, analisando os muitos desloca-
mentos de Respiração artificial, escreve que

[a] incerteza em relação aos narradores e às vozes tem a ver


com a dificuldade para contar uma história que leve em conta
a multiplicidade de seus protagonistas. Não se pode responsa-
bilizar uma única voz com essa história que envolve muitas
outras. E ninguém, de forma definitiva, tem a última palavra.
[...] Assim, a história não chega de fonte direta, mas filtrada
pela subjetividade do ouvinte (FORNET, 2007, p. 93).

Assim, podemos dizer que Piglia efetua o deslocamento


que propõe, trazendo o outro para a fala, urdida de forma
indireta, de modo a deslocar o centro, que jamais será atin-
gido, e para o qual poderemos olhar apenas de viés, das
margens. A esse propósito, Vera Lúcia Follain de Figueire-
do afirma que em Respiração artificial “o acontecimento
sai de cena”, ou seja, é deslocado, “e em seu lugar ficam as
versões sobre ele” (FIGUEIREDO, 1994, p. 127).
No texto intitulado “Três propostas para o novo milê-
nio (e cinco dificuldades)” [“Tres propuestas para el nue-
vo milenio (y cinco dificultades)”] (s/d), Piglia desenvolve
e expande o tema do artigo publicado na revista Margens/
Márgenes e expõe que essa fala que se desloca em direção

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ao outro tem, também, a função de trazer, para o discurso
ficcional, a verdade, a legitimação — como no procedi-
mento adotado pelos narradores de Respiração artificial.
Escreve:

A verdade tem a estrutura de uma ficção onde outro fala.


Deve-se criar na linguagem um lugar para que o outro pos-
sa falar. A literatura seria o lugar em que sempre é outro
que fala. Me parece então que poderíamos imaginar que há
uma segunda proposta. A proposta que eu chamaria deslo-
camento, distancia. Sair do centro, deixar que a linguagem
fale também na borda, no que se ouve, no que chega de
outro (PIGLIA, s/d).

A relação entre verdade e ficção é um importante tema


na obra de Piglia. Muitos de seus textos se apresentam
como registros e gravações de documentos oficiais ou de
material de imprensa — é o caso de Dinheiro queimado,
que, no epílogo, diz tratar-se de narrativa baseada em do-
cumentos vinculados a um crime que realmente ocorreu,
estabelecendo um certo contato com o new journalism nor-
te-americano, que não raro recorda procedimentos comuns
tanto ao realismo quanto ao naturalismo. Vale acrescentar,
portanto, que a sua é uma ficção porosa, que se abre para a
não-ficção, ocupando um entre-lugar narrativo.

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História

O nascimento da história, na Grécia, está ligado à instân-


cia da verdade do discurso e, para tanto, é fundamental a
presença do outro. Jeanne Marie Gagnebin nos diz que

Heródoto fala daquilo que ele mesmo viu, ou daquilo de que


ouviu falar por outros; ele privilegia a palavra da testemunha,
a sua própria ou a de outrem. Inúmeras vezes, no decorrer de
sua narrativa, o nosso viajante menciona as suas “fontes”, se
ele mesmo viu o que conta ou se só ouviu falar e, neste caso,
se o “informante” tinha visto, ele mesmo, ou só ouvido falar

(GAGNEBIN, 1997, p. 16).

Vemos que, também no texto de Heródoto, conforme


nos fala Gagnebin, o relato nasce da possibilidade de ex-
periência, do próprio sujeito que narra, ou de outro. Ou
ainda, da experiência transmitida pela fala, por ouvir con-
tar alguém que a tivesse acumulado.
Na obra de Piglia, a relação entre o discurso histórico e
a verdade — a experiência, portanto — é problematizada,
especialmente em Respiração artificial, romance em que
se questiona a concepção da história como relato fidedig-
no do que teria acontecido no passado. A este respeito, é
pertinente o que expõe Vera Lúcia Follain de Figueiredo:

Respiração artificial é um romance histórico que problemati-

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za a própria história, porque nos leva a refletir sobre a impos-
sibilidade de chegarmos a conhecer o passado, já que tudo
que dele nos chega são vestígios textualizados. A questão cen-
tral do romance, que é a de “como narrar os fatos reais”, se
desdobra em outra — como ler/interpretar os chamados fatos
reais? — que se coloca tanto para o historiador [...] quan-
to para o ficcionista [...]. Os limites entre história e ficção,
então, se diluem, já que ambas giram em torno da mesma
indagação. Ou seja, se desconfiamos dos universalismos, se
consideramos que os fatos podem ser vistos de vários ângulos,
como evitar a visão centralizadora que dá ao leitor a ilusão
de verdade única? Como trabalhar com as implicações ideo-
lógicas de selecionar, ordenar, interpretar os acontecimentos
que integram o ato de narrar tanto na história quanto na fic-
ção? (FIGUEIREDO, 1994, p. 127)

Estudos mais recentes sobre o discurso histórico dão


destaque para seu caráter narrativo. Sobre esse assunto,
Hayden White escreve que os procedimentos narrativos
do discurso historiográfico

conseguem dar sentido a conjuntos de acontecimentos passa-


dos, além e acima de qualquer compreensão que forneçam,
recorrendo a supostas leis causais, mediante a exploração das
similaridades metafóricas entre os conjuntos de aconteci-
mentos reais e as estruturas convencionais das nossas ficções.
Pela própria constituição de um conjunto de eventos com
vistas a criar com eles uma estória compreensível, o histo-
riador impõe a esses eventos o significado simbólico de uma
estrutura de enredo compreensível (WHITE, 1994, p. 108).

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Podemos encontrar consonâncias entre o texto de
White a as teses “Sobre o conceito de história”, de Wal-
ter Benjamin. Nestas, o filósofo alemão escreve que “o
historicismo se contenta em estabelecer um nexo causal
entre vários momentos da história. Mas nenhum fato, me-
ramente por ser causa, é só por isso um fato histórico”
(BENJAMIN, 1994, p. 232). E esclarece que a história
só se apresenta como um curso unitário — ou seja, como
uma narrativa compreensível, baseada em relações de
causalidade — para os vencedores, e caberia ao materialis-
mo histórico explodir a história compreendida como um
continuum, pois “onde o historicista apresenta a imagem
‘eterna’ do passado, o materialista histórico faz desse pas-
sado uma experiência única” (BENJAMIN, 1994, p. 230-
231). Dessa forma, para se explodir o continuum da histó-
ria deve-se, necessariamente, instaurar um novo tempo,
atirar contra os relógios “para parar o dia” (BENJAMIN,
1994, p. 230). Ao continuum da história, Benjamin opõe o
tempo-de-agora (Jetztzeit), definido por Giorgio Agamben
como a “suspensão messiânica do acontecer, que ‘reúne
em uma grandiosa abreviação a história da humanidade’”
(AGAMBEN, 2005, p. 125).
Benjamin afirma que é preciso abandonar o elemento
épico do historicismo (a história dos vencedores) e substi-
tuí-lo pela consciência de que a história é um constructo

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(Konstruktion) inserido “numa época específica, numa
vida específica, num trabalho específico” (BENJAMIN,
1975, p. 29). Diz ainda:

O historicismo apresenta uma imagem eterna do passado: o


materialismo histórico apresenta uma determinada experiên-
cia com o passado, uma experiência que permanece única.
A substituição do elemento épico pelo elemento construtivo
prova ser a condição para tal experiência. As forças imensas
que permanecem atadas no “era uma vez” do historicismo
são libertas nesta experiência. Promover a consolidação da
experiência com a história, que é original a cada presente,
é a tarefa do materialismo histórico. Ele se direciona a uma
consciência do presente que explode o continuum da história
(BENJAMIN, 1975, p. 29).

A obra de Piglia questiona, justamente, a concepção da


história como relato fidedigno do que teria acontecido no
passado, discutindo com o historicismo que, no dizer de
Benjamin, “se contenta em estabelecer um nexo causal
entre vários momentos da história” (BENJAMIN, 1994,
p. 232). O tempo das narrativas de Piglia, especialmente
o tempo das narrativas da máquina de A cidade ausente,
poderia ser descrito como o Jetztzeit benjaminiano, o tem-
po-de-agora, naquilo que poderíamos chamar de suas res-
sonâncias messiânicas.
Sobre o romance Respiração artificial, escreve Isabel
Quintana:
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De alguma forma, o romance é a tentativa de articular uma
narrativa sobre o vazio discursivo produzido pela história
contemporânea. O não falar aparece aqui como um ato que
pode ser resultado de distintas variáveis: calar por não poder
falar, por não saber […], ou porque a ordem da linguagem é
alheia à realidade (QUINTANA, 2001, p. 78).

O “vazio discursivo produzido pela história contempo-


rânea” está ligado à simultaneidade de nosso tempo, tan-
tas vezes destacada pela teoria da pós-modernidade. A di-
ficuldade de falar, ou seja, de compartilhar experiências, é
tributária, segundo Gianni Vattimo, de uma determinada
relação com a história contemporânea, que

não é apenas a que diz respeito aos anos cronologicamen-


te mais próximos de nós; ela é, em termos mais rigorosos,
a história da época em que tudo, mediante o uso dos novos
meios de comunicação, principalmente a televisão, tende a
nivelar-se no plano da contemporaneidade e da simultanei-
dade, produzindo também, assim, uma des-historicização da
experiência (VATTIMO, 2002, p. XVI).

A experiência des-historicizada é aquela que não se


compartilha, que, exilada da história, acaba por ficar
fora, também, da tradição, lugar por excelência de sua
constituição e transmissibilidade, conforme Benjamin.
Tal perda da dimensão histórica da experiência não a

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exclui, necessariamente, da vida cotidiana dos sujeitos,
mas impossibilita que estes construam sentido a partir
dela. A epígrafe da primeira parte de Respiração artifi-
cial, retirada dos Quatro quartetos de Eliot, diz o seguin-
te: “We had the experience but missed the meaning, /
and approach to the meaning restores the experience”.
Dessa maneira, deslocando não apenas a fala de perso-
nagens e narradores, mas também o lugar da verdade
e do outro em seus textos, Piglia pode aproximar-se do
sentido restaurador da experiência.

Estranhamento

Na segunda parte do livro, intitulada “Descartes”, Renzi


vai até a cidade de Concordia, na fronteira com o Uru-
guai, encontrar Maggi, que, no entanto, nunca aparece.
Em sua espera pelo tio, conversa com Tardewski, um po-
lonês exilado, ex-aluno de Wittgenstein em Cambridge.
O título desta parte refere-se claramente ao filósofo, cuja
produção é comentada pelos personagens, mas poderia
ser lido, também, de outra forma, como aquilo que foi
descartado. Como se, nessa cidade de fronteira, estives-
sem os descartados da sociedade, aqueles que sobram, que
estão deslocados, como os fracassados e os exilados, além

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daqueles que, como Maggi, não podem, por suas ativida-
des (políticas), ocupar o centro.
Muitos personagens de Piglia apresentam-se como
exilados, homens que perderam seu lugar. A categoria
antropológica de lugar é definida por Marc Augé (1994)
como o espaço com o qual é possível estabelecer rela-
ções históricas e de identidade; espaços cada vez menos
numerosos na contemporaneidade. Os exilados são su-
jeitos sem lugar, que ocupam as bordas, e podem olhar
de viés. Acreditamos que o exílio, na obra do escritor
argentino, liga-se à insuficiência de estabelecer lugares,
daí que os exilados que povoam seus textos não foram,
necessariamente, expulsos de sua terra. O exilado não
é aquele que perdeu o lugar que habitava, mas que ha-
bita o lugar da perda. Estar exilado é, de certa forma,
estar num entre-lugar.
Edward Said diz que nossa época “é, com efeito, a
era do refugiado, da pessoa deslocada, da imigração em
massa” (SAID, 2003, p. 47) e que “o exílio é a vida leva-
da fora da ordem habitual. É nômade, descentrada, con-
trapontística, mas, assim que nos acostumamos a ela, sua
força desestabilizadora entra em erupção novamente”
(SAID, 2003, p. 60). Paloma Vidal, no entanto, aponta
para uma dimensão propositiva do exílio, que interessa
destacar na obra de Piglia:

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O exílio diz respeito a um modo de colocar-se à margem dos
discursos hegemônicos e de abalar os princípios políticos, se-
xuais e linguísticos que os fundam, de inserir na linguagem
uma linha de fuga. Seu potencial transformador reside na fal-
ta, no equívoco, na ambiguidade. Se através da língua se exer-
cem diversas formas de poder, o exílio funciona como uma
estratégia subversiva que faz surgir práticas alternativas no inte-
rior da linguagem. A literatura é um lugar de exílio no sentido
de uma prática discursiva dissidente (VIDAL, 2004, p. 62).

Muitos dos criadores, na obra de Ricardo Piglia, são


exilados, como Russo, um dos criadores da máquina de
relatos de A cidade ausente, e Steve Ratliff, em “Prisão
perpétua”, responsável por iniciar o narrador (Piglia) nos
caminhos da literatura. É tal posição de estranhamento,
de ausência de relações pré-estabelecidas, que propicia o
olhar criativo e a reinvenção da tradição, fundamentais na
obra do autor em foco neste trabalho.
Tal forma de olhar corresponderia, em Respiração arti-
ficial, à “mirada histórica” defendida por Marcelo Maggi.
Em carta a Emílio Renzi, o professor afirma que para pôr
em prática o olhar histórico é necessário “evitar a intros-
pecção”, “saber olhar o que acontece como se já tivesse
acontecido” (PIGLIA, 1987, p. 16). Na segunda parte do
romance, Tardewski volta ao tema, explicando que, para
Maggi, “a única maneira de ser lúcido é pensar a partir

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da história. Para o Professor, era claro que só a história
tornava possível essa ostranenie de que falávamos ainda há
pouco” (PIGLIA, 1987, p. 171).
O olhar da história é um olhar de viés, deslocado, um
olhar de estranhamento: Benjamin, em suas teses, propõe
que o materialista histórico seja aquele que tem como tare-
fa “escovar a história a contrapelo” (BENJAMIN, 1994, p.
225), buscar e fazer florescer as brechas do continuum histó-
rico, pois é somente a partir delas que podem falar aqueles
de quem foi retirada a voz. Nas palavras de Michael Löwy:

Escovar a história a contrapelo — expressão de um formidá-


vel alcance historiográfico e político — significa, então, em
primeiro lugar, a recusa em se juntar, de uma maneira ou de
outra, ao cortejo triunfal que continua, ainda hoje, a marchar
sobre aqueles que jazem por terra (LÖWY, 2005, p. 73).

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Presenças (a narrativa de Paul Auster)

1.

A obra literária de Paul Auster inclui diversos artigos crí-


ticos, traduções e coletâneas de poemas publicados antes
de seu primeiro, e mais conhecido, texto de ficção, A tri-
logia de Nova York. Na procura de delinear o conjunto
de questões enfeixado pelo autor, cabe determo-nos em
um de seus primeiros textos em prosa, o autobiográfico A
invenção da solidão, publicado em 1982.
Considerado um mapa para o trabalho ficcional de
Auster, o livro está dividido em duas partes: a primeira,
“Retrato de um homem invisível”, é uma reflexão sobre
Sam Auster, pai do escritor, cuja morte inesperada pro-
porcionou-lhe uma herança que lhe permitiu dedicar-se
inteiramente à literatura. Tema fundamental em toda a
obra, a tentativa de compreensão da figura paterna liga-
se, nesse livro, à conexão estabelecida por Auster entre a
morte do pai e sua sobrevivência, ou seja, a possibilidade
de continuar escrevendo.
A segunda parte de A invenção da solidão, “O livro da

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memória”, trata da busca pela narrativa de um eu, objetifi-
cado pelo uso da terceira pessoa do discurso. Para Dennis
Barone (1995), um dos principais estudiosos da obra de
Auster, o texto constitui “um livro de conexões observadas
e interpretadas, mas não codificadas”.
Ao tentar descrever a relação de seu pai com o mun-
do à sua volta, Auster escreve que “o mundo ricochetea-
va nele, se espatifava de encontro a ele, às vezes aderia
a ele — mas nunca entrava” (AUSTER, 1999, p. 13).
Essa impermeabilidade é uma das principais caracterís-
ticas a constituir os personagens dos romances do escri-
tor. Fecham-se para o mundo, propiciando um estado
de fragmentação subjetiva ao pôr em circulação tantas
identidades quantas forem necessárias para evitar o aces-
so a qualquer coisa que não a superfície de uma sub-
jetividade que buscam esvaziar a todo custo. A escrita,
oportunidade de contato com essa subjetividade, é, ela
também, de difícil acesso, pois as palavras não podem ser
concebidas como janelas transparentes a ligar o interior
do sujeito ao exterior, os significantes e significados apre-
sentam-se desconectados, não traduzem de modo claro
e preciso os pensamentos de quem exerce a escrita.
Como mencionado anteriormente, muitos dos princi-
pais temas da obra de Auster estão já traçados em A inven-
ção da solidão, que é aclamada como sua ars poética. Es-

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tão aí a flutuação identitária, a preocupação com o acaso,
a procura pelo pai e o questionamento da possibilidade de
escrita de um eu, da narrativa que deriva da compreensão
da vida de uma pessoa. No excerto abaixo, o que temos é
a admissão da iminente falência de tal intento:

Lentamente, vou compreendendo o absurdo da tarefa de


que me incumbi. Tenho a sensação de tentar ir a algum lu-
gar, como se eu soubesse o que quero dizer, mas quanto mais
longe vou, mais seguro me sinto de que o caminho rumo ao
meu objetivo não existe. Tenho de inventar a estrada a cada
passo e isso significa que nunca posso ter certeza de onde me
encontro. Uma sensação de andar em círculos, de sempre
voltar atrás pelo mesmo caminho, de partir em várias dire-
ções ao mesmo tempo. E mesmo que eu consiga fazer algum
progresso, não estou nem um pouco convencido de que vá
me levar aonde penso estar indo. Só porque vagamos sem
rumo no deserto não significa que exista uma terra prometi-
da (AUSTER, 1999, p. 40-41).

A invenção da solidão discute a possibilidade de se falar


de um outro, de contar uma vida, partindo do pressuposto
de que a percepção que alguém tem de si mesmo advém
do olhar do outro, necessário para a “aquisição de um eu”.
A invenção presente no título do volume coloca-nos, mais
uma vez, diante de questões relacionadas à pós-moderni-
dade, visto haver, no mundo contemporâneo, a necessi-
dade de escolha e criação de uma tradição, bem como de

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uma memória, a partir de um sistema de signos ao qual se
deve atribuir significados. A memória, no texto de Auster,
não é apenas um “lugar, como um prédio, uma série de
colunas, cornijas, portais” (AUSTER, 1999, p. 94) onde
buscar um sujeito coerente, dotado de tradição fortemente
assentada e acessível, que possa lançar luz ao entendimen-
to do eu. Ao contrário, ao perscrutar as vozes de outros que
o compõem, ao se esforçar para inventar outros que lhe
possibilitem a narrativa de sua própria vida, esse sujeito,
palimpséstico, dá-se conta de seu descentramento.

2.

Nos três textos que compõem A trilogia de Nova York, o


escritor norte-americano Paul Auster faz uso da tradicio-
nal estrutura das novelas de detetive, subvertendo-a: o
que se busca não é a solução de um crime, mas o ques-
tionamento da linguagem e, através da escrita, a tenta-
tiva de instaurar uma configuração subjetiva. Em Fan-
tasmas, segunda narrativa do volume, o detetive Blue, a
princípio, acredita viver uma relação sem conflitos com
a língua, sendo as palavras consideradas transparentes,
escreve o narrador, “e até agora nunca impediram sua
visão, nem sequer pareciam estar ali”.

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A relação de Blue com a linguagem é, a princípio,
um vínculo sem conflitos. Contratado para vigiar Black
— um homem que aparentemente não faz nada, “uma
espécie de vazio, um buraco na textura das coisas” (AUS-
TER, 2004, p. 161) —, o detetive deve escrever relatórios
semanais sobre o caso:

Seu método consiste em se ater aos fatos manifestos, relatan-


do os acontecimentos como se cada palavra etiquetasse com
precisão a coisa mencionada, e não se perder em especula-
ções. Para Blue, as palavras são transparentes, grandes janelas
colocadas entre ele e o mundo, e até agora nunca impediram
sua visão, nem sequer pareciam estar ali. Ah, existem ocasiões
em que o vidro fica um pouquinho manchado e Blue precisa
limpá-lo em um ponto ou outro, mas, assim que encontra a

palavra certa, tudo se esclarece (AUSTER, 2004, p. 163).

Esse modo de se relacionar com as palavras — que


traduz, para Ilana Shiloh, “nostalgia por uma visão de
mundo racionalista, que pressupõe uma unidade fun-
damental entre linguagem, consciência e realidade”
(SHILOH, 2002, p. 38) — é própria do universo dos ro-
mances de detetive, nos quais o investigador deverá, em
sua busca pela verdade, encontrar a “ideia que fará todas
essas coisas [objetos e fatos] se encaixarem e ganharem
sentido” (AUSTER, 2004, p. 14).
Para Ricardo Piglia, o detetive particular é uma das

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maiores representações modernas da figura do leitor. É
importante ressaltar que não se trata apenas da leitura
de modo figurado, como na expressão “ler a pistas”, mas
leitura de textos impressos. E nos lembra que, no primei-
ro texto do gênero, “O crime da rua Morgue”, já a cena
inicial se dá numa livraria, lugar onde o detetive, Dupin,
encontra-se com aquele que irá narrar seus feitos e, efe-
tivamente, configurar o gênero.
Uma conexão interessante estabelecida por Piglia é
certa continuidade que se estabelece entre o gótico, repre-
sentado pelos contos de terror, gênero também exercido
por Poe, e as histórias de detetive. “Continuamos discutin-
do sobre os mortos e a morte”, escreve, “mas o criminoso
substitui os fantasmas” (PIGLIA, 2006, p. 76).
No texto de Auster, no entanto, não é possível iden-
tificar um criminoso. Na verdade, sequer é possível
identificar um crime: não sabemos as razões pelas quais
Blue deve vigiar Black, personagem descrito, segundo
já se mostrou, como “uma espécie de vazio, um bura-
co na textura das coisas”. E, quando deve escrever sobre
o caso, Blue, para quem as palavras sempre cumpriram
seu papel de transmitir com fidelidade os fatos, não pode
contar com a aprendizagem, a experiência, de casos pas-
sados: “é como se suas palavras, em vez de relatar os fatos
e os assentar de forma palpável no mundo, os induzisse

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a desaparecer” (AUSTER, 2004, p. 163):

[D]e repente ocorre a Blue que não pode mais se fiar nos
velhos procedimentos. Pistas, averiguações, a rotina de
uma investigação — nada disso vai importar daqui para
frente. Mas então, quando tenta imaginar o que vai subs-
tituir essas coisas, não consegue chegar a lugar nenhum
(AUSTER, 2004, p. 163).

Em Fantasmas, no decorrer do caso Black, Blue se


dá conta de que a escrita, possibilidade de contato com
a subjetividade, é de complicado acesso, pois as palavras
já não podem ser concebidas como janelas transparentes
a ligar o interior do sujeito ao exterior; os significantes e
significados apresentam-se desconectados, já não expres-
sam, então, de maneira límpida e eficiente os pensamen-
tos daquele que escreve.
Derivados dos romances de detetive, os romances de
espionagem são, diríamos, sua contrapartida pública,
quando é toda uma sociedade, e não apenas um homem,
que precisa ser vigiada. Em seu livro A festa vigiada [La
fiesta vigilada] (2001), o escritor cubano Antonio José
Ponte, ao analisar o romance Nosso homem em Havana,
de Graham Greene, traça paralelos entre o trabalho do es-
pião e do ficcionista, pois o personagem de Greene, Wor-
mold, sem qualquer treinamento, ou escrúpulos, escreve
relatórios ficcionais sobre figuras desimportantes com as
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quais tem contato em Havana.
Sem fatos aos quais se ater, Blue começa a elaborar
histórias possíveis que expliquem o caso. Quando vai es-
crever seu relatório semanal, cogita a hipótese de incluir
as histórias que criou para si mesmo, “mas Blue muda de
ideia, percebendo que essas histórias na verdade nada têm
a ver com Black. Afinal, isto não é a história da minha
vida, diz ele. Tenho de escrever sobre ele, e não sobre
mim mesmo” (AUSTER, 2004, p. 164).
Outra aproximação estabelecida por Ponte é a que
existe entre fantasma e espião, que cabe ser aplicada, tam-
bém, ao detetive particular. Fantasmas são estruturas vir-
tuais, invisíveis, porém paralelas, contíguas a outras, que
não têm, entretanto, efetividade empírica. Assim, Blue
e Black tornam-se fantasmas um do outro, desaparecen-
do um no outro, tendo a fronteira que separa suas sub-
jetividades borrada sem que possam estabelecer vínculos
subjetivos que lhes devolvam a noção de identidade. No
entanto, como fantasmas, precisam um da validação con-
ferida pelo olhar do outro para que lhes seja permitido
saber de sua própria existência. Em um de seus encontros,
Black diz a Blue que é um detetive particular contratado
para vigiar um homem que, sentado em seu quarto, escre-
ve. Quando perguntado se o homem tem consciência de
que está sendo vigiado, responde:

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É claro que sabe. Este é o xis da questão, não é? Ele tem de
saber, senão nada faz sentido.
Por quê?
Porque ele precisa de mim, explica Black, ainda olhando
para o lado. Precisa dos meus olhos olhando para ele. Precisa
que eu prove que ele está vivo (AUSTER, 2004, p. 199).

No fim do texto, quando vai ao apartamento de Black,


onde estariam os papéis escritos por este, Blue encontra
apenas cópias dos relatórios semanais que enviou a White,
o homem que o contratou. Refletindo sobre sua situação,

[Blue] sente-se como um homem que foi condenado a fi-


car em um quarto lendo um livro pelo resto da vida. Isto é
muito estranho — estar vivo apenas pela metade, na melhor
das hipóteses, ver o mundo apenas através das palavras, viver
apenas por intermédio da vida do outro. Mas se o livro fosse
interessante, talvez a coisa não parecesse tão má assim. Ele
seria colhido pela história, por assim dizer, e pouco a pouco
acabaria esquecendo-se de si mesmo. No entanto, esse livro
não lhe oferece nada. Não tem nenhuma história, nenhuma
intriga, nenhuma ação — nada senão um homem sozinho
dentro de um quarto escrevendo um livro. É tudo o que
há nele, entende Blue, e não deseja tomar parte disso. Mas
como sair? Como sair do quarto que vem a ser o livro que
vai continuar a ser escrito por todo o tempo que ele ficar no
quarto?10 (AUSTER, 2004, p. 186)

10 O tema do quarto fechado é também fundador do gênero. É inte-


ressante notar que ele atravessa todos os textos da trilogia, cuja última
narrativa é intitulada, justamente, “O quarto fechado”.
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Blue poderia enquadrar-se na categoria de detetives
criados pelos hard-boiled norte-americanos que, ao con-
trário dos investigadores dos romances policiais ditos clás-
sicos, busca resolver crimes envolvendo-se em aventuras,
brigas e, muitas vezes, na produção de novos crimes. Se-
gue um trecho da narrativa em que são descritos os méto-
dos de trabalho do personagem:

Blue gosta de ficar andando de um lado para o outro, fa-


zendo coisas. Não sou do tipo Sherlock Holmes, dizia para
Brown, toda vez que o patrão lhe dava um trabalho espe-
cialmente sedentário. Me dê alguma coisa em que eu possa
cravar os dentes (AUSTER, 2004, p. 155).

Ricardo Piglia escreve que, nos hard-boiled, “parece


não haver outro critério de verdade que a experiência:
o detetive se lança, cegamente, ao encontro dos fatos, se
deixa levar por acontecimentos e sua investigação produz,
fatalmente, novos crimes” (PIGLIA, 2001, p. 60).
A descrição inicial de Blue parece corroborar essa ima-
gem de detetive:

Até onde sua memória consegue lembrar, Blue sempre se


moveu rápido pela superfície das coisas, detendo a atenção
nessas superfícies apenas com o intuito de percebê-las, cap-
tando uma e depois passando para a seguinte, e sempre teve
prazer em experimentar o mundo dessa forma, pedindo das
coisas apenas que estivessem ali (AUSTER, 2004, p. 160).

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Para Ricardo Piglia, a partir dos hard-boiled,

o detetive deixou de personificar a razão pura. Assim, en-


quanto no policial clássico tudo é resolvido a partir de uma
sequencia lógica de hipóteses e deduções com o detetive
imóvel, representação pura da inteligência analítica [...],
no policial norte-americano a prática parece ser o único
critério de verdade: o investigador se lança às cegas ao en-
contro dos fatos, deixa-se levar pelos acontecimentos e sua
investigação produz, fatalmente, novos crimes. O decifra-
mento avança de um crime para o seguinte; a linguagem da
ação é falada pelo corpo, e o detetive, mais que descobertas,
produz provas (PIGLIA, 2006, p. 92).

Dessa forma, “a prática parece ser o único critério


de verdade”, encerrando na experiência (e em sua pos-
sibilidade de transmissão) o valor do conhecimento do
detetive. Nos velhos tempos, Brown ensinou a Blue
tudo o que sabia. Seus ensinamentos, no entanto, não
podem ajustar-se ao caso Black, é preciso que Blue crie
novas estratégias de saber, distantes do imediatismo da
performance corporal representada pelos hard-boiled.
Piglia afirma que o “o detetive propõe a tensão e a pas-
sagem entre o homem de letras e o homem de ação”
(PIGLIA, 2006, p. 83). Em Fantasmas, como nos de-
mais textos do volume, cumpre acrescentar, expõe-se
uma nova tensão: a experiência que se constituiu até
aquele momento, o saber que se acumulou a partir da
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prática será questionado. A experiência mesma da lin-
guagem, com cujo poder de transmissão se pôde contar
até o momento, será desestabilizada. O romance de de-
tetive se torna fantasmagoria.
Até então, Blue tendia a considerar as palavras “eti-
quetas” placidamente atreladas a seus significados,
fossem eles objetos, ações ou sentimentos: a lingua-
gem e a experiência estavam profundamente atrela-
das, sendo impossível imaginar qualquer falha na sua
correspondência. Privado dos fatos e da serventia de
seus conhecimentos anteriores, sua experiência, Blue
encontra-se em situação de profundo desconforto e
incerteza: quando a fragmentação está em toda parte,
não apenas a linguagem se torna flutuante, mas tam-
bém e, consequentemente, a possibilidade de trans-
missão da experiência e as formas de habitar o espaço
e lhe conferir sentido.
A pulverização da história e a adoção de um tempo
simultâneo, achatado, acarretam uma suposta valori-
zação da espacialidade, em nosso tempo, que mascara
seu aniquilamento. O espaço, para a pós-modernida-
de, só pode ser valorizado no que tem de múltiplo,
fluido e flexível, ou seja, em se permitir explorar em
porções muito pequenas de tempo, conduzindo à sua
aniquilação. Vejamos o que nos diz Zygmunt Bauman

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a esse respeito:

A “instantaneidade” aparentemente se refere a um movi-


mento muito rápido e a um tempo muito curto, mas de
fato denota a ausência do tempo como fator do evento e,
por isso mesmo, como elemento no cálculo do valor. O
tempo não é mais o “desvio na busca”, e assim não mais
confere valor ao espaço. A quase-instantaneidade do tem-
po do software anuncia a desvalorização do espaço (BAU-
MAN, 2001, p. 136-137).

Da mesma forma, as subjetividades são compreendidas


não como uma construção linear, desenvolvida historica-
mente, mas como múltiplas possibilidades construídas e
destruídas segundo a necessidade imposta pelo espaço,
sem a oportunidade de unificação entre selves passados
e presentes. Para os sujeitos contemporâneos, escreve
Krishan Kumar,

não há mais expectativa de um desenvolvimento contínuo


por toda a vida [...], o self pós-moderno considera-se uma en-
tidade descontínua; como uma identidade, ou identidades,
constantemente construídas e reconstruídas em tempo neu-
tro (KUMAR, 1997, p. 157).

A perda do passado histórico conduz, também, à per-


da do real, pois o contato com a realidade se dá através
de construções estereotipadas, formuladas, na maioria das

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vezes, a partir de outras construções, reproduções de uma
imagem de real inacessível ao sujeito. O desaparecimento
da história constitui, no dizer de Fredric Jameson,

o modo como todo o nosso sistema social contemporâneo


começou, pouco a pouco, a perder sua capacidade de reter
seu próprio passado, começou a viver num presente perpétuo
e numa perpétua mudança que oblitera o tipo de tradições
que todas as formações sociais anteriores, de um modo ou de
outro, tiveram que preservar (JAMESON, 1993, p. 43).

Sempre em fuga, os personagens de Paul Auster


vivem em um tempo suspenso, que costuma excluir
qualquer vislumbre de futuro, que tende a anular o pas-
sado e a conduzir a uma vida em episódios, a fim de
evitar consequências que extrapolem o tempo mínimo
e flutuante de sua duração, uma situação de “presente
contínuo”. O parágrafo inicial de Fantasmas, encena,
cosmogonicamente, essa suspensão temporal de que
fala Bauman:

No princípio existe Blue. Depois vem White, e depois vem


Black, e antes do começo existe Brown. Brown o instruiu,
ensinou os macetes para ele e, quando Brown envelheceu,
Blue assumiu. É assim que começa. O lugar é Nova York, o
tempo é o presente, e nem um nem outro jamais vai mudar
(AUSTER, 2004, p. 151).

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Uma possível sequência temporal (“No princípio
existe Blue. Depois vem White, e depois vem Black, e
antes do começo existe Brown”) é interrompida quando
o narrador afirma que “o tempo é o presente”, ainda que,
logo depois, nos informe a data precisa do encontro de
Blue e White: “É o dia 3 de fevereiro de 1947”211 (AUS-
TER, 2004, p. 152). Para John Zilcosky (1998), a superfi-
cialidade do presente experimentado pelos personagens
de Fantasmas extermina qualquer senso de passado, o
que torna indiferente saber o dia do começo do caso — e
da história — e sua duração (“Blue, é claro, nem imagi-
na que o caso vai se prolongar durante anos”) (AUSTER,
2004, p. 152). O tratamento da estrutura temporal — o
texto é escrito predominantemente no presente do indi-
cativo — é uma prova de que Fantasmas “tanto estabele-
ce quanto subverte a convenção do romance de detetive
clássico” (SHILOH, 2002, p. 58).
Outro dado de subversão é a falta de movimento: nos
romances policiais “tradicionais”, a fábula consiste no
processo, cronológico e sequencial, da descoberta do cri-
me até a sua resolução. Em Fantasmas, sequer podemos

11 Não raramente verificamos na obra de Paul Auster índices ficcio-


nais que podem ser correlacionados com sua biografia, a que se pode
ter conhecimento tanto através de entrevistas quanto de seus textos de
caráter autobiográfico. A data agora destacada corresponde ao dia do
nascimento do escritor.
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identificar o crime312: “o enredo de Fantasmas é atemporal.
Está suspenso num eterno presente, uma qualidade acen-
tuada pelo tempo gramatical da narração. E esse eterno
presente é imóvel” (SHILOH, 2002, p. 59).
O esvaziamento temporal evidenciado no texto (um
presente imutável, destemporalizado) não pode disso-
ciar-se do espaço irrelevante de que falamos anterior-
mente. Na narrativa de Auster, a busca de um “lugar
nenhum”, inserido nesse aplainamento do tempo, se-
parado da história, parece não produzir desdobramen-
tos mas, isto sim, um instante que procura retirar do
tempo as noções de “para a frente” e “para atrás” (BAU-
MAN, 1998, p. 113), exigindo dos sujeitos apenas a mo-
vimentação incessante, sem saber o que fazer quando,
parados, devem enfrentar o contato consigo mesmos.

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Paulo: Companhia das Letras, 1999.

12 Uma das regras do romance policial estabelecidas por S. S. Van


Dine, e compiladas por Tzvetan Todorov (1970, p. 100), é que o “ro-
mance deve ter no máximo um detetive e um culpado, e no mínimo
uma vítima (um cadáver)”. Em Fantasmas, não podemos claramente
designar Black como culpado pois não sabemos se há crime, nem por
que deve ser vigiado.
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Comunidades (a poética de João Gilberto Noll)

A obra de João Gilberto Noll volta-se para a reflexão sobre


a falta de estabilidade — de semtidos, espaços, relações
afetivas — que não apenas conduz ao questionamento das
condições de constituição da experiência, como também
nos defronta com personagens fragmentários, anônimos
e sem perspectivas aparentes. Em suas reflexões sobre a
experiência, Walter Benjamin estabelece distinção entre
duas de suas formas possíveis: Erfahrung, a experiência
tradicional, e Erlebnis, “experiência vivida, característi-
ca do indivíduo solitário” (GAGNEBIN in BENJAMIN,
1994, p. 9). Nas narrativas de Noll, é possível identificar-
mos uma preocupação com a perda de Erfahrung e a di-
ficuldade em criar sentido coletivo, ou seja, histórico, a
partir das diversas Erlebnis. Podemos citar alguns exem-
plos, como o romance O quieto animal da esquina, em
que o jovem narrador, um poeta acolhido por uma mais
que remediada família de origem alemã, ao deparar-se
com uma manifestação de trabalhadores sem-terra, lem-
bra-se, repentinamente, de uma canção dos tempos em
que morava num bairro da periferia de Porto Alegre com a

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mãe, sem conseguir, agonicamente, “avançar do primeiro
verso”, que foi “se diluindo” (NOLL, 1991, p. 46), até a
total rarefação, como tantas outras possibilidades, mesmo
que mínimas, de comunicação entre memórias pessoais e
coletivas, num tempo avesso à construção de dispositivos,
parâmetros e processos — sólidos — de significação.
A experiência se constitui no momento de sua transmis-
são, ou seja, no seu deslocamento, como podemos ver no
famoso ensaio “O narrador”, de Benjamin413, em que o fi-
lósofo alemão destaca a importância da narrativa — ou
seja, do narrar a experiência para um outro — na efeti-
vidade de sua elaboração. Neste texto, o filósofo destaca
o progressivo desaparecimento de uma figura que iden-

13 “[A]s ações da experiência estão em baixa, e tudo indica que conti-


nuarão caindo até que seu valor desapareça de todo. Basta olharmos um
jornal para percebermos que seu nível está mais baixo que nunca, e que
da noite para dia não somente a imagem do mundo exterior mas tam-
bém a do mundo ético sofreram transformações que antes não julgaría-
mos possíveis. Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo
que continua até hoje. No final da guerra, observou-se que os combaten-
tes voltavam mudos do campo de batalha não mais ricos, e sim mais po-
bres em experiência comunicável. E o que se difundiu dez anos depois,
na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma
experiência transmitida de boca em boca. Não havia nada de anormal
nisso. Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoraliza-
das que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência
econômica pela inflação, a experiência do corpo pela guerra material e a
experiência ética pelos governantes” (BENJAMIN, 1994, p. 198).
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tifica como fundamental para a transmissão da experiên-
cia, o narrador — é preciso entender esse narrador como
aquele da tradição oral, e não o que está presente em
narrativas literárias. O narrador tradicional fala a partir
de experiências que ele mesmo viveu ou que lhe foram
transmitidas de fonte direta, imediata — poderíamos
aproximar seu método narrativo àquele de Heródoto,
como nos fala Jeane-Marie Gagnebin.
O nascimento da História, na Grécia, está ligado à ins-
tância da verdade do discurso e, para tanto, é fundamental
a presença do outro, que comparece, muitas vezes, como
testemunha. Gagnebin afirma que

Heródoto fala daquilo que ele mesmo viu, ou daquilo de que


ouviu falar por outros; ele privilegia a palavra da testemunha,
a sua própria ou a de outrem. Inúmeras vezes, no decorrer de
sua narrativa, o nosso viajante menciona as suas “fontes”, se
ele mesmo viu o que conta ou se só ouviu falar e, neste caso,
se o “informante” tinha visto, ele mesmo, ou só ouvido falar
(GAGNEBIN, 1997, p. 16).

Vemos que, também no texto de Heródoto, confor-


me a citação acima, o relato nasce da possibilidade de
experiência: do próprio sujeito que narra, ou de outro.
Ou ainda da experiência transmitida pela fala, por ouvir
contar (narrar) alguém que a tivesse acumulado. Como
já se disse anteriormente, a palavra história deriva do gre-

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go histor, termo que remete à visão, ao testemunho (Cf.
GAGNEBIN, 1997, p. 16; AGAMBEN, 2005, 114). A
especificidade das narrativas de Heródoto reside no pro-
cesso de sua formulação, sempre dependente da expe-
riência transmitida, em especial, pela palavra.
Maria Rita Kehl ressalta a necessidade do outro para a
constituição da experiência ao afirmar que “a experiência
não se constitui no momento em que se vive um episódio
qualquer: ela ganha sentido no après-coup, ao ser relatada
a alguém. A transmissão permite ao sujeito apossar-se do
vivido e extrair dele um saber comunicável” (KEHL, 2009,
224). Assim, a experiência se constitui no processo de deslo-
camento, no ato narrativo/enunciativo que não se pode dar
fora de uma relação com o outro. Por isso é tão importante
para Benjamin o caráter coletivo da narração ligada à expe-
riência: a inserção do outro no discurso permite a criação
de laços subjetivos, de uma comunidade. Narrar é, de certa
forma, construir uma comunidade entre aquele que narra e
seus ouvintes, mas também entre os ouvintes eles mesmos.
Retomando as distinções benjaminianas entre duas
configurações das experiências vividas, vale esclarecer,
com Leandro Konder, que

Erfahrung é o conhecimento obtido através da experiência que


se acumula, que se prolonga, que se desdobra, como numa via-
gem; o sujeito integrado numa comunidade dispões de critérios

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que lhe permitem ir sedimentando as coisas com o tempo. Er-
lebnis é a vivência do indivíduo privado, isolado, é a impressão
forte, que precisa ser assimilada às pressas, que produz efeitos
imediatos (KONDER, apud BENJAMIN, 1989, p.146).

Assim, o que experimentaram os soldados referidos por


Benjamin em seu famoso texto poderia ser descrito, utilizan-
do-nos dos conceitos do filósofo alemão, como vivência, pois
não há relato que possa estabelecer um partilhar: é uma ex-
periência desmoralizada porque iminentemente individual.
Numa interpretação de origem psicanalítica sobre o con-
ceito de experiência em Benjamin, Maria Rita Kehl define
a Erlebnis como aquela vivência que “produz sensações e
reações imediatas mas não modifica necessariamente o psi-
quismo” (KEHL, 2009, p. 160, grifos no original). Muitas
de nossas atividades cotidianas necessitam do automatismo
conferido pela Erlebnis para a preservação psíquica dos su-
jeitos, mas sua predominância, em detrimento da Erfahrung,
acaba por gerar uma sensação de esvaziamento subjetivo.
Quanto à Erfahrung, termo comumente traduzido ape-
nas como experiência, interessa-nos destacar sua proximi-
dade etimológica com o verbo alemão fahren, que designa,
dentre outras acepções, o ato de deslocar-se. Desse modo, a
experiência possuiria em sua própria composição a noção
de ir em direção a algo, ou algum lugar, tratando-se, aqui,
de um outro sujeito, como o qual produzir experiência.

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Destaca-se, também, o caráter público da experiência, pois
é na coletividade que se efetiva sua constituição/transmis-
são, numa vocação ética de cuidado com o outro.
Diante disso, verifica-se que a importância da figura
de um narrador para a constituição e transmissão da ex-
periência é uma forma de afirmar que esta não se dá fora
da palavra, mas, cumpre acrescentar, precisa também do
corpo. Assim como a experiência se efetiva em seu com-
partilhamento, a fala também cria o corpo, e o domínio
do corpo cria experiência: “O sentido amplo da experiên-
cia inclui o corpo na relação com o semelhante e com o
real (como uma determinada produção de ato do sujei-
to)” (COSTA, 2001, p. 132). O corpo desmoralizado não
pode se inserir na produção coletiva de experiências, pois
perde a borda ética do contato com outro514, suas vivências
não lhe permitem o estabelecimento de uma comunidade
onde se dá a transmissão em sua forma tradicional.
Qualquer redução da experiência do corpo exclui a co-
munidade e, consequentemente, a possibilidade de trans-
missão do saber. Sujeitos nessa situação, como os soldados
desmoralizados de que fala Benjamin, estão excluídos das
formas tradicionais de transmissão da experiência, e perdem
a capacidade de narrar. Pois existe uma associação entre a

14 “Nosso corpo se apoia nas bordas e é isso que o torna coletivizável”


(COSTA, 2001, p. 38).
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construção da experiência e a dignidade, uma associação éti-
ca: é apenas numa relação ética consigo mesmo, com o ou-
tro e com o mundo que o sujeito pode produzir experiência.
Voltando à obra de Noll, e sendo a perda da memó-
ria tema recorrente nas narrativas do autor gaúcho, a vi-
vência dos acontecimentos pouco propicia a constituição
de sentidos que amparem a consolidação da experiência
com um mundo cujas referências apresentam-se cada vez
mais instáveis, em que os sujeitos não raro se encontram
inertes, ainda que em constante movimentação. Não por
acaso, o narrador de Berkeley em Bellagio afirma:

[P]arece que vivo nesse hiato, ao ocorrer a coisa ainda não


a tenho o suficiente para socorrer-me em sua identidade,
e depois é como se eu nunca pegasse o tempo a tempo,
sempre é tarde para tanto, ele já mergulhou nas águas da
memória, e aquilo que o complementará depois já estou
vivendo sem saber, sempre achando que errei de capítulo,
que estou fora de hora (NOLL, 2003, p. 97).

As viagens em Noll, no mais das vezes, parecem não


ter função de aprendizado (cf. AVELAR, 2003): configu-
rariam um deslocamento esvaziado de sentido em que
o sujeito se apaga, como o narrador de Lorde (NOLL,
2004), que, após um encontro sexual com um inglês num
hotel, já não sabe se é ainda o escritor brasileiro, professor
de português, ou o outro, dono de uma loja de ferragens

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em Liverpool. Esses deslocamentos não estão inseridos
nas conhecidas viagens de formação dos Bildungsromane,
o que não significa, por sua vez, que sejam refratárias a
toda forma de constituição de experiências. Poderiam es-
tar inseridas numa aparente recusa à experiência em suas
formas dadas tradicionalmente, o que abre possibilidades
de novas configurações não apenas experienciais, mas
também subjetivas e comunitárias, como veremos.
Quero ressaltar, na esteira do comentário anterior,
os aspectos propositivos presentes na obra de Noll, aten-
do-me ao romance Berkeley em Bellagio, que marca um
desejo de comunidade e criação (e, ainda, manutenção)
de laços afetivos de forma diferente — talvez até mesmo
inédita, em sua consistência — na obra do autor. Como
se afirmou antes, os sujeitos das narrativas de Noll são
fragmentários, quase à borda da desintegração, mas é essa
incompletude, afirma Diana Klinger, que os torna “susce-
tív[eis] de auto-criação” (KLINGER, 2007, p. 61).
O muito comentado início do romance, “Ele não falava
inglês” (NOLL, 2003, p. 09), marca negativamente, como
em diversos outros textos do autor, esse sujeito que tem na ex-
periência da linguagem um de seus pontos decisivos de estru-
turação subjetiva e também questão central na relação com
o outro. O definir-se negativamente do narrador de Berkeley
em Bellagio conforma uma recusa em aceitar termos discur-

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sivos e identitários definidos à revelia do sujeito que fala.
Numa universidade norte-americana, o narrador exige-
se “ir à ação, falar inglês, testemunhar nessa língua a todos
que pudessem se interessar por sua vida” (NOLL, 2003, p.
11). Cabe colocar a questão do significado da fluência em
língua inglesa para esse sujeito. Num primeiro momento,
dominar a língua estrangeira poderia significar a entrada
em uma comunidade. Uma comunidade “positiva”, cum-
pre esclarecer, uma comunidade em que são fundamentais
os índices de pertencimento; uma comunidade unificada e
homogênea que quer excluir o dissonante, eliminar as dife-
renças. A comunidade a que vimos aludindo neste ensaio,
e cujos contornos nos propomos a delinear agora, seria, de
certa maneira, uma “comunidade negativa”, que não apro-
xima os iguais buscando apagar as diferenças: trata-se, para
além do encontro na negatividade ou no não-pertencimen-
to, de uma comunidade marcada por uma ética da alteri-
dade, que se abre para o outro. Uma importante definição
desta nova comunidade é apresentada por Peter Pál Pelbart:

[...] já não se trata de uma relação do Mesmo com o Mesmo,


mas de uma relação na qual intervém o Outro, e ele é sempre
irredutível, sempre em dissimetria, ele introduz a dissimetria.
Por um lado, então, o infinito da alteridade encarnada pelo
Outro devasta a inteireza do sujeito, fazendo ruir sua identi-
dade centrada e isolada, abrindo-o para uma exterioridade irre-
vogável, num inacabamento constitutivo. Por outro lado, essa

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dissimetria impede que todos se reabsorvam numa totalidade
que constituiria uma individualidade ampliada, como costu-
ma acontecer quando, por exemplo, os monges se despojam de
tudo para fazer parte de uma comunidade, mas a partir desse
despojamento tornam-se possuidores de tudo [...]. Em contra-
partida, está isso que já mal ousaremos chamar de comunidade,
pois não é uma comunidade de iguais, e que seria antes uma
ausência de comunidade, no sentido de que é uma ausência de
reciprocidade, de fusão, de unidade [...]. Essa comunidade ne-
gativa, como a chamou Georges Bataille, comunidade dos que
não têm comunidade, assume a impossibilidade de sua própria
coincidência consigo mesma (PELBART, 2003, p. 34).

Portanto, falar inglês poderia, talvez (e de maneira


muito superficial), abrir ao narrador a porta de uma co-
munidade do mesmo. Vale lembrar que, quando em Bel-
lagio, este mesmo sujeito não poderá expressar-se senão
em inglês e, ainda assim, apesar de estabelecer algum
diálogo com os scholars que também estão instalados no
prédio da fundação americana de mecenato, não há o es-
tabelecimento de uma comunidade marcada pela hetero-
geneidade. O contato mais próximo (e apesar disso algo
incerto) se dá entre o narrador e um empregado italiano
da fundação, que igualmente não falava inglês. É na se-
xualidade que esses sujeitos que não partilham uma lín-
gua poderão compartilhar um o corpo do outro, apesar
de não ser pertinente falar aqui, ainda, em comunidade.
O que nos é mais comum, escreve Pelbart, é a lingua-

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gem (PELBART, 2003, p. 29). Mas é provável que não
se estabeleça essa “comunidade dos sem comunidade”
sequer na própria língua, como podemos ver no trecho:

Cheguei-me perto da feminista chilena, tencionando fazer-


lhe um agrado que resultou na confissão do meu masculino
desamparo: disse-lhe em meu inglês esfarrapado que eu era
o caçula de uma família de nove irmãs, e que me sentia um
sobrevivente dos mares femininos, que me perdoasse então
pelo fato de ser assim aéreo, como se nunca tivesse consegui-
do o fio pedestre de qualquer fala, em qualquer língua, que
ela não acreditasse que em português as coisas para mim fun-
cionavam melhor, que nada, eram ainda mais vergonhosas
porque ditas na minha própria língua e exclusivamente para
meus próprios patrícios (NOLL, 2003, p. 27).

Na comunidade “positiva” das irmãs, em que todas reco-


nhecem-se no feminino como um índice de pertença, esse
sujeito masculino fica de fora (por não haver espaço para a
heterogeneidade). Esse sujeito fica de fora, também, de uma
comunidade que se baseie em certos dados de masculinida-
de, com seu irredutível desejo por outros corpos masculinos:

Ao ser pego abraçado a um colega no banheiro, abocanhan-


do a carne de seus lábios, alisando seus cabelos ondulados,
ele era o culpado — já o colega, não, nem tanto; ele, sim,
apontado como o que desviava o desejo de outros jovens das
“metas proliferantes da espécie”. Por que ele era esse emissá-
rio de um mundo que os discursos dos padres condenavam

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ao silêncio sepulcral? Quem era ele afinal, por que se roía
a ponto de o levarem para o Sanatório para ali se revolver
impregnando-se de choques insulínicos, como se só na con-
vulsão pudesse remediar um erro que ainda não tivera tempo
de notar dentro de si? (NOLL, 2003, p. 22-23)

Esse desejo dissonante exclui o narrador de uma comuni-


dade da pertença. Essa não-pertença, no entanto, irá se cons-
tituir no desejo qualquer que lhe permitirá estabelecer uma
comunidade (e partilhar experiências) com outros “excluí-
dos” de um discurso de pertença, seja sexual, étnico, nacio-
nal ou mesmo linguístico. Pois a “comunidade dos sem co-
munidade” constitui-se da heterogeneidade, da pluralidade.
Para caracterizar essa comunidade em devir, a que de-
nomina a “comunidade que vem”, Agamben a define a
partir do ser qualquer: “O qualquer que está aqui em causa
não supõe, na verdade, a singularidade na sua indiferença
em relação a uma propriedade comum (a um conceito,
por exemplo: o ser vermelho, francês, muçulmano), mas
apenas no seu ser tal qual é”. E destaca o desejo que está
na formação mesma desta palavra: “o ser qual-quer esta-
belece uma relação original com o desejo” (AGAMBEN,
1993, p. 11, grifos no original).
Paloma Vidal irá apontar para um certo estranhamen-
to característico aos personagens de Noll, e às relações
que estabelecem. Segundo a autora, as comunidades en-

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cenadas nos textos de Noll “são sempre incômodas, ina-
dequadas, indesejadas e, nesse sentido, não se encaixam
na expressão conciliatória de uma arte que se define pela
tarefa de dar ao homem um lugar no mundo” (VIDAL,
2006, p. 213). Destaca ainda a homoafetividade como um
elemento de constituição subjetiva que “assinala um de-
sejo de comunidade”, insistindo “numa indagação que é
uma forma diferente de estar no mundo e, quem sabe, de
estar com o outro” (VIDAL, 2006, p. 211). Numa tenta-
tiva de ampliar as observações da autora, propomos que,
em Berkeley em Bellagio, há uma afetividade para além
daquela que se efetiva na sexualidade: a constituição de
laços de afeto com a criança será um encontro com a pos-
sibilidade de uma comunidade em devir, como dito ante-
riormente, e, mais importante, uma comunidade que não
transcende a sua existência mesma, ainda que abrindo-se
e espraiando-se, na inclusão de muitos outros.
Assim, no encontro com Sarita, a filha de seu (ex-)na-
morado Léo, o narrador reencontra a língua portuguesa,
que havia esquecido — ou, noutro termo, bloqueado —
quando de sua estadia na Itália. Um dado interessante a se
enfatizar é que a ausência do português se espraia pela es-
colha vocabular do texto. Na página seguinte à repentina
troca da língua portuguesa pela inglesa, vemos infiltrar-se
no texto (escrito em português) palavras em inglês, italia-

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no e francês (cf. NOLL, 2003, p. 58). Outro dado interes-
sante em relação ao “descompasso linguístico” vivenciado
pelo narrador é o fato de, na Itália, o inglês ser a língua de
comunicação de quase todos os que o cercam, à exceção
do rapaz com quem terá um encontro sexual.
Em seu retorno a Porto Alegre, ainda sem ter relem-
brado o português, o narrador é colocado na situação de
ter que consolar a criança assustada. Canta para ela uma
canção em espanhol, que também ouviu na Itália e, aos
poucos, no contato com a criança, começa retomar posse
de sua língua materna:

A minha memória parece mesmo que retorna aos poucos,


aos frangalhos, como um soldado deve vir da guerra, espio-
nando o que ficou do tempo, se é que ficou alguma coisa,
não há problema, todos se traíram e a vida recomeça a partir
de agora, será mesmo isso? (NOLL, 2003, p. 89)

Aqui, podemos estabelecer diálogo com o texto “O


narrador”, de Benjamin, em que o soldado figura como
uma imagem do fim de uma determinada forma de trans-
missão — e, consequentemente, de constituição — da
experiência. Em Noll, o soldado aparece na sobrevivên-
cia (cf. DIDI-HUBERMAN, 2013) da experiência; expe-
riência essa que se reconfigura, que será reconstituída nas
ranhuras de sua desintegração, num fissurar que se mova

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“dentro-contra-e-mais-além” (HOLLOWAY, 2013, p. 22)
da sentença de seu fim — o fim de um partilhar que, sem
almejar à homogeneidade, estabelece comunidade entre
aqueles que constituem sua transmissão.
Inserido num universo de cuidados com a criança, e de
um afeto que se espalha e contamina tudo o que lhe en-
volve nesse seu retorno a Porto Alegre, o narrador retoma a
comunicação em língua portuguesa. A presença da criança
parece propiciar laços que não se efetivaram anteriormen-
te, como os existentes entre o narrador e Léo. A entrada
deste novo ser — uma vida que precisa, ainda mais explici-
tamente que outras, de cuidados para sua manutenção —
permite que o narrador se abra efetivamente ao outro, que
encontre, em sua economia afetiva, um lugar para a nova
comunidade que se forjou, como se vê no texto:

Falo de um quadro em que entraríamos sem pensar, incluin-


do a pequenininha, e assim continuaríamos não pensando
em nada além do que o dia nos apresentasse, pouco, muito
pouco para muitos, até demais para nós, que talvez preci-
sássemos de muito, muito menos [...] (NOLL, 2003, p. 94).

A comunidade que se estabelece, no entanto, não se


contém no pequeno grupo, mas sua solidariedade (outra
de suas características apontada por Pelbart) expande-se.
É ainda a criança quem será o catalisador dessa abertura

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ao outro. E também a linguagem.
Em sua viagem de volta a Porto Alegre, o narrador di-
vide o avião com um grupo de refugiados que se dirige à
capital gaúcha. Chama-lhe a atenção uma criança — uma
menina pequena, como Sarita, a quem ainda não conhe-
ce — que lhe desperta a vontade do cuidado com o outro:
“serei um guia para ela, um pai, se ela não o tiver, ou pelo
menos um tio mais velho, carregado de sabedoria e que lhe
dirá coisas como pode ir, cuidado, não exagera!” (NOLL,
2003, p. 81). Já instalado com Léo e Sarita em Porto Alegre,
o narrador leva a garota para passear pelo campo de refu-
giados, procurando a menina que havia visto no avião. Ao
entrar no campo, justifica (para um brigadiano) a visita di-
zendo que precisam “encontrar uma criança para aprender
português com essa moça” (NOLL, 2003, 102), referindo-
se a Sarita, como ele (re)aprendeu. Neste momento, a liga-
ção com o outro se dará através da linguagem, tanto quanto
por intermédio de uma criança: a menina do aeroporto o
identifica e, dessa vez, não ignora suas tentativas de estabe-
lecer algum contato. “Ela estava agora diferente: sim, me
olhava, ainda sem que eu pudesse traduzir seu sentimento,
certo, mas me olhava muito provavelmente porque agora
eu não estava sozinho, trazia ao encontro dela outra crian-
ça [...]” (NOLL, 2003, p. 105). A menina refugiada parece
reconhecer em seu cuidado com outra criança a ausência

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de qualquer ameaça vinda deste homem (não apenas um
adulto, mas um homem branco e adulto, figura com de-
masiados índices de poder para não parecer ameaçadora a
uma pequena menina refugiada).
Esse ser menor, o infans, chegará ao limite da língua
para poder estabelecer algum contato com um outro in-
defeso, deslocado, sem lugar: não apenas um sujeito exi-
lado, mas uma criança exilada, sem direitos, sobre cujo
corpo abatem-se sempre as piores mazelas.

Soltei a mão de Sarita, deixei-a que andasse a caminho da


outra. Sarita disse oh, assim mesmo, oh, como se ainda não
soubesse falar, virgem de semântica. É que ela descobria na-
turalmente como ensinar uma língua para um ser estrangeiro
— isso não se aprende, é puro dom, assim oh, OH!, como
se estalasse o primeiro sentido da espécie, o espanto!, espanto
diante do outro com o meu corpo, que podia estar aqui onde
eu estou, e eu naquele espaço preciso que ela ocupa agora,
oh!, é mais que espanto, ou menos, melhor, bem menos: de-
signa a calma tentação que faz Sarita tirar do bolso um botão
perdido, talvez da sua própria roupa, um grande botão verme-
lho [...], Sarita passava o botão vermelho para a mão a outra
menina, que olhou para mim não bem com um sorriso, mas
olhou parecendo suspirar pacificada... (NOLL, 2003, 105)

O suspiro pacificado da criança refugiada parece indicar


um reconhecer-se, que não é o reconhecimento do mesmo,
mas o de uma alteridade (uma comunidade da alteridade)
que não a quer extinguir. Aqui, no limite da linguagem,
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duas crianças encontram a comunidade do qualquer, aque-
la “feita dos seres singulares e seus encontros” (PELBART,
2003, p. 33). Nesta língua que permite o reconhecimento
do outro, a experiência pode se constituir e, junto com ela,
isso que a vimos chamando ética da alteridade, com suas
possibilidades de resistência e criação de laços afetivos.

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É PERMITIDA A REPRODUÇÃO INTEGRAL OU PARCIAL
DESTE LIVRO, DESDE QUE CITADA A FONTE

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