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TRÊS TRADUÇÕES DE “THE BELLS”: O SOAR DOS SINOS EM ALEMÃO

Manuela Barbosa

Para minha mãe.

Die Glocken, die eisernen Hunde der Luft… Os sinos, os férreos cães do ar Heine

Horch – die Glocken hallen dumpf zusammen… Escuta: os sinos, juntos, ressoam surdos Schiller

Mon gosier de métal parle toutes les langues. Minha garganta metálica fala todas as línguas. Baudelaire

Resumo: As possibilidades para o estudioso que busque compreender a relação da obra de Poe com a música são inúmeras, desde a análise das numerosas composições inspiradas ou baseadas em sua produção literária às idéias do escritor norte-americano a respeito da musicalidade em poesia e da arte musical propriamente dita. Este trabalho se propõe a discutir traduções em língua alemã do poema “The bells”, conhecido pela rica sonoridade e expressividade poético-musical. As versões, de Eben (1864), Lachmann e Moeller-Bruck (1891) e Etzel e Keller (1921), empregam diferentes estraté- gias para tentar recriar, ainda que parcialmente, o efeito do original. A partir da comparação preten- de-se avaliar em que medida os resultados obtidos podem oferecer ao leitor do texto traduzido uma recriação que, calculadas as perdas e os ganhos, preserve algo dos recursos de que Poe se serviu para erigir sua delicada construção. Palavras-chave: tradução · “The bells” · língua alemã

Abstract: The possibilities to the scholar that aims to understand the relationship between Poe’s work and the music are many, from the analysis of several compositions inspired or based in his literary production to the North-American writer’s ideas on musicality in poetry and on music itself. This work intends to discuss German translations of the poem “The Bells”, known for its rich sonor- ity and poetic and musical expressivity. These versions, from Eben (1864), Lachmann and Moeller- Bruck (1891) and Etzel and Keller (1921), employ different strategies in order to recreate, though partially, the original’s effects. Through the comparison we aim at evaluating to what extent the results obtained can offer to the reader of translated text a recreation which, losses and gains calcu- lated, preserves something of the resources utilized by Poe to erect his delicate construction. Keywords: translation · “The Bells” · German language

Lewis Carroll, distorcendo um famoso provérbio inglês, facultou, certamente sem dese- já-lo, comentários pouco benevolentes a respeito de Edgar Allan Poe. Em Alice in wonder- land, o matemático parodia o ditado “take care of the pence and the pounds will take care of themselves” – algo, já que falamos de tradução, que poderia ser traduzido por “tome con- ta do centavo que os reais tomarão conta de si mesmos”. Entre outras possíveis interpreta- ções, a sentença indicava a necessidade de cuidar das coisas pequenas sem precipitação e

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sem preocupar-se com as grandes, que viriam por consequência. Esse o ditado original; Carroll, todavia, pôs na boca de sua duquesa, que via uma moral em todas as coisas, um canto paralelo: “take care of the sense, and the sounds will take care of themselves” (“tome conta do sentido, e os sons tomarão conta de si mesmos”). À parte a ironia de isso estar em uma das obras-primas do nonsense, com o poema “The bells”, já pelos seus contemporâ- neos Poe foi acusado de curar mais dos sons que do sentido (vários estudiosos comentam a questão: Campbell em 1921, 1 Werner em 1930, 2 Du Bois em 1940, 3 Caputi em 1953, 4 Ko- pley e Hayes em 2002, 5 e recentemente Xiong, em 2009 6 ). Aliás, os dotes de Poe como líri- co tampouco eram reconhecidos com a segurança com que seus méritos de prosador foram louvados. A crítica mais severa atribuiu-lhe em torno de meia dúzia de bons poemas, não fechando os olhos para a parca gama de rimas utilizada, a restrição da temática, a frouxidão argumentativa com que os temas são organizados e outras fragilidades. Por ora, porém, não nos ocuparemos dos méritos de poeta do escritor; basta-nos refletir sobre um de suas reali- zações mais apreciadas, a qual, entre outras conquistas, inspirou Sergei Rachmaninov, len- do-a em russo, a compor uma sinfonia. 7 Nossa abordagem desse poema dar-se-á mediante suas traduções, mais particularmente as versões alemãs. Concentremo-nos na onomatopoé- tica 8 poeana dos sinos.

as poet Poe was not held in very high esteem by his contemporaries, and (…) he was virtually

ignored by them until after the publication of The Raven in 1845.” CAMPBELL. Contemporary opin- ion of Poe, p. 144.

2 “Poe failed to solve the difficulties of rime and of stanzaic symmetry, but he mastered technical problems in the field of rhythm, in his criticism of others’ poetry and in the slowly perfected, excep- tional ‘Raven’.” WERNER. Poe’s theories and practice in poetic technique, p. 164.

3 “The average reader of ‘The Bells’ probably still finds in it more sound than sense”. DU BOIS. The jazz bells of Poe, p. 230.

4 “Many poets who have commented on Poe’s verse have expressed amazement regarding the rela- tive paucity of his poetic output in relation to his status as great poet. William Carlos William ex- pressed that though Poe is known as poet, ‘there are but five poems, possibly three’.” KOPLEY; HAYES. Two verse masterworks: “The raven” and “Ulalume”, p. 191. “Aldous Huxley called ‘Ulalume’ ‘a carapace of jeweled sound’, and Daniel Hoffman (…) equated reading the poem with ‘making a meal of marzipan’.” KOPLEY; HAYES. Two verse masterworks: “The raven” and “Ulalume”, p. 197.

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5 “The poem which represents Poe’s most ambitious effort with the refrain and at the same time his most colossal failure is ‘The Bells’. ‘The Bells’ (1849) furnishes final proof, if such proof is necessary, that ingenious technique never made poetry.” CAPUTI. The refrain in Poe’s poetry, p. 99.

6 “For some readers, Poe’s poetry probably is not worth a second glance. They find it over-derived, sentimental and redundant in theme, and too technical – that is, obsessed with meter, rhyme, and poetic stylistics” (p. 46); “In his poetry, as in his prose, Poe was an uneven writer and some of his poems are not of the same standard as his finest work.” XIONG. Musical quality in Edgar Allan Poe’s poetry, p. 52. Esse artigo, acrescente-se, reproduz muitas das idéias do texto de Werner sem citá-las diretamente (embora as inclua nas referências).

7 O poema inspirou outros compositores, como Darius Milhaud (Suíte “The bells”, balé, 1946) e De- bussy, e arranjadores. Em “More music to Poe” Burton Pollin chama a atenção para a produtiva rela- ção de Poe com a música, e lista 34 obras que se baseiam em “The bells” (1973). Eric Carlson lista cerca de 940 trabalhos musicais sobre a obra de Poe (1996).

8 Feliz expressão de Manchester (American poetry in Spanish translation, p. 342).

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Não resta dúvida de que esses instrumentos musicais, que Murray Schafer denomina “calendário acústico”, 9 deram muito que pensar aos poetas. 10 Poderíamos nos lembrar en passant de autores tão díspares como o nosso Bandeira (“Sinos de Belém”), Rosalía de Cas- tro (“Las campanas”), Charles Baudelaire (“La cloche fêlée”), Fernando Pessoa 11 e António Nobre (esse último, em “Os sinos” aproxima-se bastante da estrutura adotada por Poe em seu poema, descrevendo sucessivamente diferentes dobres com seus múltiplos significados e repercussões sobre o ouvinte). Mais do que isso, contudo, conviria observar como em especial o poema de Poe motivou tradutores mundo afora 12 e, para expô-lo, podemos anali- sar nossas traduções alemãs, que são três, todas em domínio público. Antes, contudo, cumpre falar rapidamente do motor dessa caixinha de música que, segundo algumas inter- pretações, reproduz o ideal poético expresso na “Filosofia da composição”, trazendo, implí- cita, a figura da amada ausente no melancólico desenvolvimento de uma relação de con- quista e perda que se inicia na infância, passa pela juventude, sofre com o alarmante soar dos sinos agourentos até chegar à plena dor dos funerais. 13 Escrito em 1848 e publicado postumamente, no ano seguinte, “The bells” é considerado até mesmo pelos detratores do autor de “O corvo” como um dos seus grandes êxitos em matéria de poesia. 14 Nos anos 1870, era comum o poema ser distribuído em panfletos como brinde de Ano Novo por jornais de Louisiana ou impresso em porcelana, com a mesma finalidade, por mercearias da Filadélfia. 15 Já em 1940, Arthur Du Bois salientava a ligação do poema com o jazz, ressaltando o procedimento pelo qual a exaustiva repetição dos sons esgarça o sentido objetivo e, por um poderoso efeito encantatório, impõe-se, enlouquecedo- ra e angustiante, por som e ritmo. 16 Além desse atrativo, o texto apresenta como recursos mais relevantes as rimas (finais, em 19 terminações diferentes, e internas: “molten-golden”, “Future-rapture”, “horror-outpour”), ecos, variações, exclamações, pausas, aliterações e assonâncias; não obstante, figuras como a prosopopéia (“in the startled ear of night”, “deaf and frantic fire”, “on the bosom of the palpitating air”, “from the rust within their throats’),

9 SCHAFER. A afinação do mundo, p. 87.

10 No sentido lato; pois compositores como o renascentista William Byrd, com “The bells”, e, no século 19, Paganini, com “La campanella”, e Liszt, com diversas obras baseadas no tema do italiano, têm ainda contribuições motivadas pelo som dos sinos.

11 Considerando o influxo de Poe sobre a obra pessoana, George Monteiro vê no poema “Ó sino da minha aldeia” um diálogo com “The bells” (MONTEIRO. Poe/Pessoa, p. 147).

12 Vale a pena conferir as traduções deste texto, respostas distintas a um mesmo desafio. A tradução brasileira, de Oscar Mendes e Milton Amado, dentre as que consultamos, é a única a preservar, pos- to que adjetivado, um correspondente de “tintinabulation”, palavra expressiva que Poe não cria, mas insere com habilidade em seu contexto poético. Para nós, essa é uma bela tradução, variada no vo- cabulário e nas rimas e capaz de assimilar em alguns versos o ritmo exato do texto em inglês. Um exame superficial dos tradutores de Poe – Baudelaire, Mallarmé, Pessoa, Borges, Machado de Assis, Rubén Darío, Cortázar – nos confirma que “Poe’s style is difficult to grasp, and its imitation or re- production in another language requires all there is in the art of translation.” (MANCHESTER. American poetry in Spanish translation, p. 342).

13 HUTCHISSON. Poe, p. 213.

14 CAMPBELL. Contemporary opinion of Poe, p. 151.

15 KOPLEY; HAYES. Two verse masterworks: “The raven” and “Ulalume”, p. 1.

16 “It [the poem] is, moreover, organic in its rhythms, going far beyond onomatopoeia in being expres- sionistic, letting the sound or beat talk as loudly as words. DU BOIS. The jazz bells of Poe, p. 244.

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a intensificação e outras metáforas (“liquid ditty”, “danger ebbs and flows”) também encon-

tram lugar no poema. Apesar de muitas coincidências vocabulares e do fato de tenderem a ser mais extensas que o texto inglês, as traduções alemãs têm, cada qual, um perfil específico. Não se trata, propriamente, de priorizar som em detrimento de sentido; o trio parece não colocar em questão o velho (e desgastado) dilema fidelidade ao conteúdo x sonoridade. A despeito do lapso de mais de meio século entre a mais antiga e a mais recente, existem em comum li- berdade e esforço consideráveis para recriar a riqueza sonora do original, sem a necessida- de de repetir ipsis litteris elementos temáticos do poema. O que se observa, portanto, é, an- tes, a presença de opções divergentes, que, não fosse o temor de causar assombro, compa- raríamos aos muitos métodos de resolver uma mesma equação (em que pese o escândalo,

ousamos afirmar que música, matemática e poesia têm mais afinidades do que supõe a nos- sa vã teoria e, na oportunidade, devemos trazer à baila a informação de que o contista e poeta norte-americano era matemático amador). 17 Exemplo disso é a escolha da rima principal que, se em Poe é substantiva e ressoa o

próprio soar dos sinos (bells, foretells, wells, cells, impels, tells, swells, compels, yells, knells), destoa nas traduções: Carl Theodor Eben (1864) conserva-a, obrigando-se a torná-la adjetiva (hell, em alemão, significa “claro, límpido, cristalino”, e, pelo simples fato de se substituir o nome de um objeto por uma qualidade – que se modifica de acordo com aquilo

a que se refere – já aumenta bastante a polissemia no poema) e, por conseguinte, a desdo-

brá-la ao longo do texto (silberhell, Geschell, Geschwell, süsserhell, Zell, schnell, Duell, Gesell, grell, Gegell, schwell, Sturmgebell, Stell’, Grabgegell), para isso lançando mão até de vocábulos arcaicos e de uso restrito. Se o inglês de raro em raro se afasta do léxico usual

(há, no entanto, exceções, como o verbo “to well”), o tom dessa tradução é mais solene, mais rebuscado e preciosístico que seu modelo, de resto porque grande parte das rimas de Poe se obtém com verbos, ao passo que na versão alemã temos várias classes de palavras (adjetivos, substantivos e verbos). No mesmo quesito, Hedwig Lachmann e Hedda Moeller-Bruck (1891) pulverizam a ri- ma-guia, multiplicando-a. A identidade do sino, que será frequentemente o mesmo, só não coincidindo o nosso estado de espírito ao ouvi-lo, se perde nessa decisão, mas atinge-se com isso a marca de 44 finalizações de verso, mais que o dobro do original. Há aqui mais regularidade rítmica, também, e relativo desrespeito ao número de versos primitivo.

Quanto a Theodor Etzel e Emmy Keller (1921), estes mantêm o substantivo, mas na forma abstrata; efetivamente Klang não denota o objeto concreto “sino”, mas o sentido mais vasto de “som”. Por onomatopaico que soe, mediante o “a” fechado, o timbre da palavra (que podemos caracterizar como a sua cor) é mais escuro e opaco que “bell”. Graças a isso,

o sino não se prolifera pelo poema, embora o som o faça. Como as demais, essa opção tra-

dutória é também interpretativa: ela intui que os sinos de Poe não são uma mesma coisa, porém constituem materiais distintos, tamanhos distintos, impactos distintos, consequên- cias distintas. Sons, é verdade, mas sons que se propagam diversamente e que borram, na sua vagueza de definição, o ser concreto do sino e o seu valor simbólico: destarte explicita-

se, reiterando-a, a natureza de signo do som. Ilustrando essa interpretação, as rimas se fa-

17 NESTROVSKI. Debussy e Poe, p. 32.

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zem muitas vezes com palavras derivadas (silberklang, Glockenklang; Sang, Singesang, Hochgesang, Hoffnungssang), sem contudo deixar de haver variedade sintática (Übersch-

wang, Gang, Drang, entlang e bang são, respectivamente, três substantivos, uma preposição

e um adjetivo). Acrescente-se, ademais, que Klang é quase um espelhamento de Glocken,

sino, em alemão. A reordenação das letras g, l, k e n lembra bem o revérbero dos sons e sua difusão no espaço, compensando a perda do badalo aberto e luminoso de “bells”. A conclamação para a escuta não muda, igualada no imperativo “hört”. Entretanto as exclamações de Poe – “what a world of merriment”, “what a world of happiness”, “what a tale of terror”, “what a world of solemn thought”, orações cujos sujeitos variam (respecti- vamente “melody”, “harmony”, “turbulency”, “monody”) — são vertidas de modo inteira- mente livre por Lachmann e Moeller-Bruck, a ponto de a regularidade e o paralelismo das estrofes se diluírem.

Etzel e Keller, em contrapartida, conservam a aliteração em w, mas, excetuando-se a parte IV, quando “monótono” retoma as conotações musicais, deixam escapar por entre os dedos a discriminação alcançada por Poe. Com efeito, mais que mera variação vocabular, quase todas estas palavras constituem termos técnicos: “melodia” diz respeito a uma se- quência coerente de sons sucessivos, “harmonia” a uma concomitância de sons; “turbulên- cia” definiria o ruído, isto é, o som caótico e, em princípio, alheio ao pensamento musical; “monodia”, enfim, designa a presença de uma linha melódica desprovida de acompanha- mento. Tais escolhas têm relação com o cenário delineado em cada estrofe; assim, as cam- painhas de trenós compõem uma canção alegre, os sinos que anunciam as bodas se carac- terizam por soar em conjunto agradavelmente (eufonia: soar bem) e transmitindo impres- são de júbilo (não há discordância, e é preciso esclarecer que com isso não se exclui a dis- sonância, um elemento musical importantíssimo e tão necessário como a consonância); os sinos de alarme parecem não lograr a comunicação elegante dos demais, são estridentes, descompassados, desafinados; daí, por meio deles, tão-somente o horror e o terror se ex- pandirem. Quanto aos sinos dos funerais, esses ameaçam, compelindo à reflexão e à angús- tia. O caráter monódico, que se encontra plenamente realizado no canto gregoriano, aqui, talvez justamente pela melancolia do tom, é, pelo contrário, demoníaco, agônico, reservan- do-se a alegria aos diabólicos seres que se empenham em suscitar nos corações humanos a solidão opressiva. Ao diferençar, todavia, cada verso, a dupla de tradutores colhe ao menos

a nuança emotiva latente: o canto das sinetas é claro e gracioso, o sino do casamento é

cheio de beatitude e sonoridade, o de alarme é temeroso e intimidado, o sino férreo é lutu- oso e monótono.

Se em Eben se dissipam, igualmente, as referências musicais, o tradutor também se es-

mera em recriar metáforas: “que ar infinitamente alegre anuncia o seu soar” (“welch unen- dlich frohe Luft verkündet ihr Geschell”), “que ventura infinitamente doce anuncia o seu limiar” (“welch unendlich süßes Glück verkündet ihr Geschwell”). Em duas oportunidades,

a semelhança com o enunciado original é enfraquecida: “que dor sem nome anuncia seu

estridular” (“welch ein namenloses Weh verkündet ihr Gegell”) e “oh, quão sério e solene-

mente soa o seu soar” (“o wie ernst und feierlich ertönet ihr Geschwell”). Também as seleções lexicais exemplificam como apontam para diferentes direções as propostas de cada tradutor:

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Poe

Eben

Lachmann/Moeller-

Etzel/Keller

Bruck

Sledges with the bells

Schlittenglöckchen

Schlittenglocken

(1)

Tinkle (4)

Bimmeln (bimbalhar)

klingen

Icy air of night (5)

Eisig kalte Nacht

 

Nacht voll Schnee und Eis

Oversprinkle (6)

Wimmeln (formigar), funkelnd (cintilante)

Glitzern und flinkern (cintilar)

sprüh (…) zwinkernd (salpicantes pis- cando)

Golden bells (16)

Golden hell

Die goldenen

Goldnen Klang

Balmy air of night (18)

Durch die Balsamluft der Nacht

Durch den Balsam- duft der Nacht

In the startled ear of night (39)

In das bange Ohr der Nacht

Von eisernen Fäus- ten gepackt/(…)Der Nacht ins Ohr

In durchbebter Luft der Nacht

In the silence of the night (73) 18

In dem Schweigen dunkler Nacht

Wenn sie des Nachts die Stimmen erheben

In der Grabesruh der Nacht

A tarefa da tradução é mãe da pluralidade, afirmando a cada momento que um texto

tem tantas leituras quantos forem seus leitores. Mas cumpre retomar nossas considerações finais. Elas tentarão esclarecer porque até agora perdemos tempo (ora, o tempo se esvai,

com duas línguas estrangeiras e um poema que não alcançou tanta visibili-

dade em português quanto aquele do universalmente querido ostinato “nunca mais”. De acordo com Lois Vines, no século 19, a influência de Poe em autores de língua alemã como Rilke, Hofmannsthal, George e Trakl, se deu por via indireta, graças aos poetas sim- bolistas franceses, esses sim, ávidos leitores e tradutores do escritor americano. Mas as conquistas no mundo germânico teriam incluído também os expressionistas Alfred Kubin e Gustav Meyrink (donde podemos supor um ponto de contato com Kafka, leitor de Dostoi- évski, leitor de Poe), os prosadores Thomas Mann, Ernst Jünger, Arno Schmidt e o filósofo Walter Benjamin. 19

O próprio Poe, conquanto se lancem dúvidas ao seu domínio da língua, tem uma dívida

bem ou mal

)

para com a cultura alemã que se expressa sobretudo no seu apreço pelos românticos, como Tieck, Hoffmann e Schlegel, as duas últimas referências constituindo fontes seguras, res- pectivamente, das narrativas fantásticas e da teoria estética do idealizador da queda da casa de Usher. De acordo com Gustav Gruener, é certo que o contista estudou grego, latim, es- panhol, italiano e francês e “era dotado de uma capacidade natural incomum para as lín- guas”. 20 Por todas essas razões, parece indiscutível que, diante das proliferantes traduções, o debate sobre se Poe é poeta maior ou menor perde-se um pouco ou pelo menos se deslo-

18 Reminiscências de Blake? “Tyger, tyger, burning bright/in the forests of the night…”

19 VINES. Poe abroad, p. 39-44.

20 “Here we must rest the case. The evidence presented has shown that Poe had an unusual natural capacity for languages.” GRUENER. Poe’s knowledge of German, p. 139.

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ca. O norte-americano é, além de prosador exímio, fomentador e patrono da tradução. Tour de force pelo exibicionismo ou pela maestria, “The bells” e outros poemas de Poe exigiram que tradutores do mundo inteiro se esmerassem em recriar, em sua língua nativa, a musica- lidade obtida no original. Como os estudos da tradução não se cansaram de repetir, a obra deixa de ser uma e una, para se tornar todo o complexo de textos, adaptações, traduções, recriações, mobilizando o sistema literário e traçando nele novas linhas a vincular autores, épocas e leitores. Essa teia estende o impacto inicial e relativiza a importância pontual dos poemas ou contos do norte-americano isoladamente. Soa-me defensável que, explorando excessivamente o som, Poe desejasse mostrar a va- cuidade das palavras quando se está submetido a uma grande emoção, seja ela o júbilo que cega ou a profunda dor que atordoa. O coração humano, esse enganador e autônomo intér- prete dos sentidos, sobre o qual seres malévolos rolam, despreocupada e cruelmente, pe- dras invisíveis, pode dar sentidos múltiplos aos sons: tilintar, anúncio, mau presságio e grito rouco de uma garganta sufocada. “O sino é um som centrípeto; atrai e une a comuni- dade num sentido social, do mesmo modo que une o homem e Deus. Algumas vezes, no passado, ele adquiria também uma força centrífuga, quando era utilizado para expulsar os espíritos do mal”. 21 Talvez o poeta quisesse reverter a situação, tendo em mente aquilo que Schafer descreve em A afinação do mundo: quando, no século 14, o sino se associa a outra notável invenção, o relógio, ele passa a assinalar também a passagem do tempo, recordando (isto é, trazendo de volta ao coração) à humanidade que ela está fadada à morte e ao esque- cimento. Poe também traduz as batidas que escuta, retirando delas o elemento religioso para imbuir-lhe a desesperança e o desconsolo. Cada tradução, traduzindo o soar dos sinos, de resto modifica-os, colorindo “bell” das cores agudas de “sino”, do peso opaco de “clo- che”, do brilho de “campana” e, em alemão, de uma miríade de palavras que reboam, res- soam e fazem que, ainda que exclusivamente por uns poucos poemas, o legado de Poe permaneça sendo, para a tradução, um desafio 22 e uma oferta. Retomemos o caminho de volta: Poe, malgrado as críticas que lhe possam ser feitas, de alguma forma alimentou a criatividade de autores tão díspares da literatura anglófona como Stevenson, Conan Doyle, Conrad, Hawthorne, Melville, 23 Browning (de cuja esposa, naque- las circunstâncias ainda Elizabeth Barrett, Poe tomou a métrica para “The raven” 24 ). Arthur Nestrovski prova que há razões suficientes para crer que Claude Debussy planejou compor duas óperas baseadas em contos de Poe: “A queda da casa de Usher” e “O Diabo no campa- nário” (outra vez os sinos!). O oratório La damoiselle élue, concluído em 1889, baseou-se no poema de Dante Gabriel Rossetti “The blessed damozel”, “concebido como uma resposta ao ‘Corvo’ de Poe”. 25 Sabemos que, na França e na Alemanha, a recepção de sua obra não se deu com menos entusiasmo e no Brasil, pelo menos em Lygia Fagundes Telles, a influência

21 SCHAFER. A afinação do mundo, p. 86.

22 É o que diz Fernando Pessoa, citado por Monteiro (Poe/Pessoa, p. 136). Graças ao mesmo artigo, ficamos sabendo que o poeta português também nos oferece um interessante raciocínio vinculando a sensibilidade musical ao medo (p. 146).

23 NESTROVSKI. Debussy e Poe, p. 19-20.

24 MAGISTRALE; FRANK. The Poe encyclopedia, p. 34 e 54 e KOPLEY; HAYES. Two verse master- works: “The raven” and “Ulalume”, p. 192.

25 NESTROVSKI. Debussy e Poe, p. 58.

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de Poe é patente (dois contos de Antes do Baile Verde podem ser lidos à luz de narrativas de Poe: “A caçada”, ligado intertextualmente a “Metzengerstein” pela tapeçaria que se torna realidade, resguardada somente a circunstância de que em Lygia Fagundes Telles o prota- gonista é engolido pela paisagem que contempla e em Poe ele é dominado por uma figura que foge dos limites do tecido trançado; e “Venha ver o pôr-do-sol”, ecoando fortemente “The cask of amontillado”, mas apresentando a vingança de um amante preterido incon- formado em vez de um amigo ofendido). Recuperando mais uma faceta de Poe, a saber, a satírica, podemos evocar uma famosa anedota para concluir nossa reflexão. Se, por um lado, os entusiastas de Poe dispensam que se louve o poeta, porque acreditam em seu próprio julgamento, por outro é de supor que o número dos advogados da acusação diminuiria sobremaneira se eles se ocupassem em ob- servar não o dedo, mas a direção ou o objeto para o qual ele aponta. Esses opositores veri- am, então, que Poe é um intermediário quase indispensável para a compreensão de outros escritores, que a centelha acendida por ele incendiou gênios em todo mundo e que sua ar- te, repercutindo em uma vastidão de autores, mereceu traduções em textos, filmes, peças musicais, imagens e imprimiu-se, indelével, na mente de muitas gerações. Se ainda julga- mos rigorosa a nossa avaliação, convém ao menos admitir que, historicamente, a benevo- lência de vultos maiores lhe rendeu preito.

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CONGRESSO INTERNACIONAL PARA SEMPRE POE · 2009 · Belo Horizonte