Gdgat

al lan
p0e
a ÍilosoÍia da
Gomposição
pRerÁclo [ed]o süssekind
rnmuono léa uiueiros üe caslro

2.ÍeimDÍGssão Ir-ernrsf
Copy'right da tradução O zou Léa Viveiros de Castro

Estelivro septe as normas do Acordo Ortográfico da Língua Portuguesa de ry9o,

adotado no Brasil em zoog.

Coordenação Editorial
Isadora Travassos

Produçao Editorial
Cristina Parga
Eduardo Süssekind
Larissa Salomé
Rodrigo Fontoura
Sofia Soter
r[máÍ10
Sofia Vaz

Revisão
Amanda Bastos

U PREFACIO
A lição aristotélica de Poe lPedro Süssekindl
Poe, Edgar Allan, r8o9-r849
A filosofia da composição / Edgar Âllan Poe; prefácio Pedro Süssekind; tradução
t / A íilosofia da composição
Léa Viveiros de Castro. Rio de Janeiro: Tletras, zou. zed.
l\ 'lha raven
Conteúdo parcial: The raven. O corvo / tradução de Fernando Pessoa.
O corvo / traduçâo de Machado de Assis ,l t ( ) corvo [tradução de Fernando pessoa)
rssN 978-85-7 577 -846-3

r. Poe, Edgar Allan, r8o9-r849. O corvó. z. Poe, Edgar Allan, r8o9-r849. Estética. 3.
t r ( ) corvo [tradução de Machado de Assis]
Poe, Edgar Allan, r8o9-r849. Crítica e interpretaÉo. t. Pessoa, Fernando, 1888-1935. tL
Assis, Machado de, r839-r9o8. ur. Süssekind, Pe dro, 974-. w. Castro, Lea Viveiros de.
Ílt lltliçóesconsultadas
v Título. VI. Titulo: O corvo. vrr. Série.

cop:8u
cou:8zr.rrr-r

Viveiros de Castro Editora Ltda.

Rua Goethe, 54 Botafogo
Rio de faneiro I n1 | cep 2228t-o2o
Tel. (zr) 2540-0076
editora@Tletras.com.br I wwwTletras.com.br
aÍilosoÍia da
Gomposição
lr saol
(lneRrns Dlcxrxs, NUMA NorA QUE está aqui na minha frente'
rrludindo a uma análise que frz uma vez sobre os mecanismos
rle "Barnaby Rudgel' diz:
"Caleb
Por falar nisso, você sabia que Godwin escreveu o seu
Williams" de trás para frente? Primeiro ele envolveu o seu
herói numa teia de dificuldades, formando o segundo volume'
e então, para o primeiro, imaginou uma maneira de dar conta
do que tinha feito.'

Eu não consigo achar que Godwin tenha procedido exa-

tamente assim - e, na realidade, o que ele próprio diz não com-
[rina inteiramente com a ideia do Sr. Dickens - mas o autor de
"(laleb Williams" era um artista bom demais para náo perceber
ir vantagem de um processo até certo ponto similar' É bastante
ribvio que todo enredo, que mereça este nome, deve ser ela-
borado até o fim antes que o autor escreYa uma só linha' Só
tendo em vista, constantemente, o final da história é que pode-
rrros dar a um enredo seu indispensável ar de consequência'
ou

Barnaby Rudge, romance histórico de Charles Dickens publicado em

mesma
rs+r, foi tema de uma resenha de Poe para a Graham's Magazine'
revista literária que publicou 'A filosofia da composição" em 1846' Na
r-rota citada,Dickens faz refêrência ao romance As aventuras de Caleb
Williamsou Ás coisas como elas sao (ry94), de William Godwin'

17
causa, fazendo com que os incidentes, e especialmente o tom,
apontem, o tempo todo, para o desenvolvimento da intenção.
Existe um erro radical, na minha opinião, na forma usual
de construir uma história. Ou a história oferece uma tese ou
esta é sugerida por um incidente acontecido no dia ou, na
melhor das hipóteses, o autor se põe a criar uma combinação
de eventos impressionantes para formar simplesmente a base
do seu plano narrativo, em geral para preencher com descri-
ções, diiílogos ou comentários qualquer brecha nos fatos ou
na ação que possa surgir de uma página para outra.
Eu prefiro começar com a consideração de uma emoção.
Mantendo sempre em vista a originalidade - pois mente para
si mesmo quem se aventura a dispensar uma fonte de interesse
tão óbvia e fácil de conseguir -, eu digo para mim mesmo,
em primeiro lugar: "Das inúmeras emoções, ou impressões, a
que o coração, o intelecto, ou (mais frequentemente) a alma é
suscetível, qual eu escolho neste momento?" Tendo escolhido
uma emoção nova, em primeiro lugar, e intensa, em segundo,
eu penso se ela pode ser melhor trabalhada por incidente ou
tom - se por incidentes comuns e tom peculiar, ou o contrário,
ou pela peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom - pro-
curando em seguida minha volta (ou melhoç dentro de mim)
à em recordar os passos progressivos de qualquer uma de
aquelas combinações de eventos, ou de tom, que melhor me
ajudem na construção da emoçáo.
Muitas vezes eu imaginei como seria interessante um
artigo de revista escrito por um autor que quisesse - quer dizer,
que pudesse - detalhar, passo a passo, os processos através dos
quais suas composições atingiram uma completa finalização.
Por que um artigo desses nunca foi mostrado ao mundo, eu
não sei üzer - mas, talvez, a vaidade da autoria tenha tido mais
a ver com essa omissão do que qualquer outra coisa. A maioria
r8
dos escritores - poetas especialmente - prefere dar a entender
que compõe numa espécie de furor positivo - um êxtase intui-
tivo - e detestaria deixar o público dar uma olhada atrás da
cena, ver a complicada e vacilante crveza do pensamento - os
objetivos verdadeiros alcançados apenas no ultimo instante; os
inúmeros vislumbres de ideia que não chegaram à maturidade
de uma visáo completa; as fantasias inteiramente amadureci-
das que são abandonadas, com tristeza, por serem impossíveis
de tratar; as seleçóes e rejeições cautelosas; as rasuras e alte-
raçóes trabalhosas - em suma, as rodas e engrenagens, a aPa-
relhagem para mudar de cena, as escadas e alçapões, as Penas
de galo, a tinta vermelha e os tapa-olhos que, em noventa e
nove por cento dos casos, constituem os objetos de cena da
teatralidade literária.
Estou ciente, por outro lado, de que náo é nada comum
que um autor tenha condições de rcfazer o caminho percor-
rido para aüngir sua finalização. Em geral, sugestões, que
surgem de forma desordenada, são seguidas e esquecidas da
mesma forma.
De minha parte, não tenho simpatia pela repugnân-
cia aludida nem, em tempo algum, a menor dificuldade
minhas composições, e, já que o interesse de uma análise ou
reconstrução, do tipo que considerei desejável, é inteiramente
independente de qualquer interesse real ou imaginário pela
coisa analisada, não será considerada uma quebra de decoro
de minha parte mostrx o modus operandi pelo qual uma de
minhas obras foi construída. Escolho "O Corvo" por ser a
mais conhecida. É meu propósito deixar claro que nenhum
detalhe de sua composiçáo pode ser atribuído a acidente ou
intuição - que o trabalho foi realizado Passo a passo, até o
r9
 final, com a precisão e a rígida consequência de um problema
matemático.
Vamos deixar de lado, como irrelevante para o poema,
per a circunstância - ou, digamos, a necessidade - que,
se,
em primeiro lugar, crio-u a intenção de compor um poema que
agradasse, ao mesmo tempo, o gosto popular e a crítica.
Comecernos, entáo, com esta intenção.
A consideração inicial foi a extensão. Se alguma com-
posiçáo literária é longa demais para ser lida de uma só vez,
temos que concordar em abrir mão do efeito imensamente
importante que deriva da unidade de impressão - pois, se
forem necessários dois momentos de leitura, os assuntos do
mundo interferem e qualquer intençáo de totalidade é des-
truída na mesma hora. Mas como, ceteris paribus,, nenhum
poeta pode se dar ao luxo de dispensar qualquer coisa que
possa contribuir para o seu objetivo, resta saber se existe, na
extensão, alguma vantagem para contrabalançar a perda de
unidade que vem com ela. Aqui, eu digo que não, imediata-
mente, O que chamamos de um poema longo é, de fato, sirn-
plesmente uma sucessâo de poemas breves - isto é, de breves
efeitos poéticos. Nâo é preciso demonstrar que um poema só é
um poema se ele conseguir nos afetar intensamente, elevando
a alma; e todas as emoçôes intensas sáo, por uma necessi-
dade psíquica, breves. Por esta razãa, no rnínimo a metade
de Paraíso yterdido é essencialmente prosa - uma sucessão de
excitações poéticas entremeadas, inevitavelmente, de depres-
sôes correspondentes o todo sendo privado, pelo exagero
-,
de sua extensão, de um elemento artístico de enorme impor-
tância, a totalidade, ou unidade, de efeito.
' Mantidas inalteradas todas as outras coisas.
20
Parece evidente, então, que existe um limite distinto, no
que se refere à extensão, para todas as obras literárias - o limite
de uma única sessáo de leitura - e que, embora em certas cate-
gorias de composição em prosa, como "Robinson Crusoá' (que
não exige nenhuma unidade), este limite Possa ser proveitosa-
mente ultrapassador ele nunca pode ser ultrapassado correta-
mente em um poema. Considerando estelimite, a eÚensão de
um poemâ pode ser calculada para guardar uma relaçáo mate-
mática com o seu mérito em outras palavras, corn a excitaçáo
-
ou elevaçâo - de novo, em outras palawas, com o grau de efeito
realmente poético que ele é capaz de criar; pois está claro que
a brevidade deve estar em relação direta com a intensidade do
efeito pretenüdo - isto, com uma condição -, de que um certo
grau de duraçáo é absolutamente necessário para a produção
de algum efeito.
Tendo em vista estas consideraçôes, bem como o fato de
que o grau de excitação que eu desejava não estava acima do
gosto popular e nem abaixo do gosto da crÍtica, eu concluí
imediatamente qual seria o tamanho apropriado para o meu
poema - uÍna extensão de cerca de cem versos. Ele tem, de
fato, cento e oito versos.
Meupensamento seguinte foi arespeito daescolha de uma
impressão, ou efeito, a ser causada: e aqui é bom que eu diga
que, durante toda a construçáo, eu mantive firmemente em
vista o propósito de tornar o trabalho universalmente apreciá-
vel. Eu me afastaria demais do assunto se fosse demonstrar um
ponto aceÍca do qual tenho insistido muito, e que, no que se
refere à menor necessidade de demonstraçáo
poesia, não tem a
- o ponto a que me refiro é que a Beleza é o único terreno legí-
timo do poema. Umas poucas palawas, entretanto, para eluci-
dar o que quero realmente dizer, e que alguns dos rneus amigos
{r p.- r= evidenciaram uma tendência a interpretar erroneamente. Esse
t!''ür'.':-
.''f,.- . Considerando, então, aBelezacomo sendo o meuterreno,
prazer que é, ao mesmo tempo, o mais intenso, o mais elevado
e o mais puro é, eu acredito, encontrado na contemplação do
belo. Quando, de fato, os homens falam em Beleza,eles estão
se
referindo, precisamente, náo a uma qualidade, como se supõe,
mas a um efeito - eles se referem, em suma, àquela intensa e
pura elevação da alma - não do intelecto ou do coração _ que
eu mencionei, e que é sentida ao se contemplar o,.belo,'.
Ora,
eu designo aBeleza como o espaço do poema simplesmente
porque se trata de uma regra óbvia da Arte que os efeitos
devem derivar de causas diretas - que os objetivos devem
ser
atingidos pelos meios que melhor se adaptem à sua consecu_
ção - até agora ninguém teve afraqueza de negar que a ele_
vação peculiar mencionada é mais prontamente alcançada
no
poema. Ora, o objetivo Verdade, ou a satisfação do intelecto,
e o objetivo Paixão, ou a excitação do coração, embora até
certo ponto alcançáveis em poesia, são muito mais alcançáveis
em prosa. A verdade, de fato, exige uma precisão, e a paixão,
uma domesticidade (os verdadeiramente apaixonados irão
compreender-me), que são absolutamente antagônicas àquela
Beleza que, eu afirmo, é a excitação ou a prazerosa elevação
da alma. Isso não quer dizer, de forma alguma, que a paixão,
ou mesmo a verdade, não possam ser introduzidas, e até pro_
veitosamente introduzidas, num poema, porque elas podem
servir de elucidação, ou ajudar a causar o efeito geral, assim
como dissonâncias na música, por contraste _ mas o verda_
deiro artista irá sempre buscar, em primeiro lugar, colocá_las
num tom adequado de subserviência ao objetivo principal e,
em segundo lugar, envolvê-las, até onde for possível, naquela
Beleza que é a atmosfera e a essência do poema.
22
minha questão seguinte foi quanto ao tom de sua mais alta
manifestação - e toda experiência demonstrou que este tom é de
tristeza. Beleza de qualquer tipo, em sua manifestação suprema,
leva, invariavelmente, a alma sensivel às lágrimas. A melancolia
é, portanto, o mais legítimo de todos os tons poéticos.
A extensão, o terreno eo tom, estando assim determina-
dos, eu me dediquei a uma indução comum, com o objetivo de
obter algo artisticamente estimulante que pudesse servir de
tema na construção do poema - um eixo sobre o qual toda
a estrutura pudesse girar. Refletindo cuidadosamente sobre
todos os efeitos artísticos usuais - ou, mais corretamente,
pontos, no sentido teatral - eu percebi imediatamente que
nenhum tinha sido mais universalmente empregado do que
o refráo. A universalidade do seu emprego foi suficiente para
me assegurar do seu valor intrínseco, e me poupou a necessi-
dade de submetê-lo a aniílise. Eu o avaliei, entretanto, com refe-
rência à sua suscetibilidade de aperfeiçoamento, e logo percebi
sua condição primitiva. Como é comumente usado, o refráo,
ou coro, não só se limita ao verso lírico, mas depende, para
sua impressão, da força da monotonia - tanto em som quanto
em pensamento. O prazü é derivado unicamente do sentido
de identidade - de repetição. Eu resolvi diversi-ficar, e, assim,
aumentar o efeito, aderindo de forma geral à monotonia de
som, variando, entretanto, continuamente, a de pensamento:
isto é, eu decidi criar continuamente efeitos novos, pela varia-
ção da aplicação do refráo - o refrão, em si, permanecendo,
quase sempre, sem variação.
Tendo resolvido estes pontos, eu me dediquei em seguida
à natureza do meu refrão. )á que sua aplicação seria con-
tinuamente variada, estava claro que o refrão em si devia
23
ser breve, pois haveria uma dificuldade instransponível em capaz de falar e infinitamente mais capaz de manter o tom
variações frequentes de aplicação de uma frase longa. A pretendido
Eu tinha avançado até a concepção de um Corvo'
a ave
facilidade da variação seria, é claro, proporcional à brevidade
"ÍluÍrca
da frase. Isto me levou imediatamente a uma única palavra agourenta, repetindo monotonamente a expressão
como sendo o melhor refrâo. .uid' ,ro final de cada estrofe em um Poema de tom melan-
versos' Então' sem
Surgiu então a questão da natureza da palavra. Tendo me cólico, com uma extensão de cerca de cem
ou perfei-
decidido por um refráo, a divisão do poema em estrofes era, é nunca perder de vista o objetivo - superioridade
a mim mesmo: "De todos os temas
claro, uma consequência, com o refrão fechando cada estrofe. ção em tudo, eu perguntei
uni-
Este fechamento, para ter força, devia ser sonoro e suscetí- melancólicos, qual deles, de acordo com a compreensáo
versal dahumanidade, é o mais melancólico
detodos?"' Morte'
vel a uma ênfase prolongada, náo devia admitir nenhuma
rnelancólico
dúúda, e estas considerações me levaram, inevitavelmente, foi a resposta óbvia. "E quandoi eu disse"b mais
o que já expliquei
ao o longo como sendo a vogal rnais sonora, acompanhado dos temas é mais poético?" Considerando
é óbvia -
do r, a consoante mais producente. com certo detalhe, a resPosta neste caso também
uma
Estando assim determinado o som do refrão, tornou-se "Quando ela está mais aliada à Beleza: entáo' a morte de
mais poético
necessário escolher uma palawa que contivesse este som e, ao mulher bonita é, inquestionavelmente' o tema
que os lábios mais
mesmo tempo, conservasse aquela melancolia que eu tinha pre- do mundo, e também náo há dúvida de
enlutado'l
determinado como sendo o tom do poema. Nesta busca, teria adequados para este terna sáo os de um amante
nneyermore" Eu tinha agora que combinar as duas ideias'
do amante
sido absolutamente impossível ignorar a palawa
conti-
(nunca mais). De fato, ela foi a primeira que se apresentou. lamentando a morte da amada e do corvo repetindo
que combinar as
A segunda aspiração era um pretexto para o uso contí- nuamente a palavra "nevermore"' Eu tinha
a aplicação da
nuo da expressão "nuÍlca mais". Ao verificar a dificuldade que duas, lembrando-me do meu o§etivo de variar
combina-
senti imediatamente em inventar uma razão suficientemente palawa repetida, mas a única forma inteligível desta
empregando a palawa em resposta às
plausível para sua contínua repetição, eu percebi que esta difi- çao e imugit ar o Corvo
indagações do amante. E foi aqui que eu vi
imediatamente a
culdade vinha unicamente da pressuposiçâo de que a palavra
o
deveria ser continuamente ou monotonamente falada por um opoÀnidade de conseguir o efeito que eu desejava' isto é'
podia criar primeira
efeito da variação da aplicaçáo' Eu vi que
a
ser humano - eu percebi, em suma, que a dificuldade estava
que
na conciliação desta monotonia com o exercício da razáo pergunta apresentada pelo amante - a primeira Pergunta
poderia tor-
por parte da criatura que a repetia. Surgiu, então, imediata- à cãrrro responderia com "nevermore" -' que eu
a segunda
mente, a ideia de uma criatura não racional capaz de falar, e, nar esta primeira Pergunta uma pergunta comum'
por diante'
muito naturalmente, me veio à mente um papagaio, mas este menos comuln, a terceira menos ainda' e assim
original pela
foi substituído logo em seguida por um Coryo, igualmente até que o amante, sacudido da sua inüferença
25
24
 natuÍeza melancólica da própria palavra, por sua repetição
relação à seriedade e importância, as perguntas anteriores do
frequente, e por uma reflexão acerca da reputação
agourenta amante, e, em segundo, porque eu poderia estabelecer defini-
da ave que a pronunciava, deixa-se agitar pela superstição
e tivamente o ritmo, amétrica e a extensão eorganizaçâo geral
começa a fazer perguntas de uma naturezainteiramente
dife_ iriam preceder,
da estrofe, bem como graduar as estrofes que a
rente - perguntas cuja resposta ele guarda apaixonadamente
para que nenhuma delas a suplantasse em efeito rítmico. Se
no coração -, faz as perguntas metade por superstição,
metade no decorrer da composição do poema eu tivesse construído
naquela espécie de desespero que se apraz em torturar
a si estrofes mais vigorosas, eu as teria enfraquecido sem escrúpu-
mesmo -, faz as perguntas não porque acredita na natureza
los para que elas não interferissem com o efeito crucial.
profética ou demoníaca da ave (que a razáo diza
ele que está E aqui eu posso dizer algumas palawas sobre versifica-
apenas repetindo uma lição aprendida na rotina),
mas porque
ção. Meu primeiro objetivo (como sempre) era originalidade.
sente um prazer frenéticoem formular suas perguntas
de forma A medida em que isto tem sido ignorado em versificação é
a receber do esperado "Nunca mais,, o mais delicioso
porque o uma das coisas mais incompreensíveis do mundo. Mesmo
mais intolerável dos sofrimentos. percebendo a oportunidade
admitindo que existem poucas possibilidades de variedade no
que me fora apresentada, ou melhor, empurrada
à força no ritmo, ainda está claro que as variedades de métrica e estrofe
processo de criação, eu primeiro defini na minha
mente o clí- são infinitas; no entanto, durante séculos, ninguém, em verso,
max ou a pergunta final - aquela pergunta para a qual ..Nunca
jamais fez, nem ao que parece tentou fazer, algo original. O
mais" seria em último lugar uma resposta _, aquela pergunta
fato é que originalidade (a náo ser em mentes de força muito
para a qual a expressão "Nunca mais,, envolveria
o máximo rara) não é uma questáo, como alguns supõem, de impulso ou
possível de tristeza e desespero.
intuição. Em geral, para ser conseguida, ela deve ser extrema-
Foi aqui, então, que o poema começou pelo frm, onde
- mente trabalhada, e embora seja um grande mérito, para ser
todas as obras de arte deviam começar _, pois foi neste
ponto alcançada, ela exige mais negação do que invençáo.
de minhas pré-considerações que usei tinta e papel
para com_ É claro que eu não pretendo nenhuma originalidade no
por a estrofe:
ritmo ou no metro de "O Corvo." O primeiro é trocaico - o
"Profeta," disse eu, 'profeta ou demônio segundo é octâmetro acatalético, alternando-se com heptâ-
- ou ave preta!
Pelo Deus ante quem ambos somos fracos e mortais.
metro catalético repetido no refrão do quinto verso e termi-
Dize a esta alma entristecida se no Éden de outra vida
Verá essa hoje perdida entre hostes celestiais, nando com tetrâmetro catalético. Menos pedantemente, os
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais!,, pés empregados em todo o poema (troqueus) consistem em
Disse o corvo, "Nunca mais.. uma sílaba longa seguida por uma curta, o primeiro verso da
estrofe consiste em oito desses pés, o segundo em sete e meio
Eu compus esta estrofe, neste ponto, primeiro porque,
ao (com efeito, dois terços), o terceiro em oito, o quarto em sete
estabelecer o clímax, eu poderia variar e graduar
melhor, com e meio, o quinto a mesma coisa, o sexto em três e meio. Ora,
z6
aa
cada um desses versos tomados individualmente já foi usado
antes, e qualquer originalidade que "O Coryo" porventura
tenha está na combinação desses versos em estrofes; nada,
nem remotamente, parecido jamais foi tentado. O efeito desta
originalidade de combinaçáo é intensificado por outros efeitos
pouco comuns, alguns inteiramente novos, que surgem de uma
extensão da aplicação dos princípios de rima e aliteração.
O próximo ponto a ser considerado foi o modo usado
para juntar o amante e o Corvo - e o primeiro aspecto desta
consideração é o lugar. Para isto, a sugestão mais natural pode-
ria dar a impressão de ser uma floresta, ou o campo - mas
sempre me pareceu que um espaço bem circunscrito é abso-
lutamente necessário para criar o efeito de incidente isolado,
ele tem a força de uma moldura para o quadro. Ele tem uma
indiscutível força moral em manter a atenção concentrada, e,
é claro, não deve ser confundido com mera unidade de lugar.
Eu resolvi, então, colocar o amante em seu quarto -
num quarto que se tornou sagrado para ele pelas lembranças
daquela que o tinha üsitado. O quarto é apresentado como
sendo ricamente mobiliado - isto simplesmente para estar de
acordo com as ideias que já expliquei acerca da Beleza, como
a única tese poética verdadeira.
Tendo, assim, determinado o lugar, eu tinha agora
que apresentar a ave - e a ideia de introduzi-la pela janela
foi inevitável. A ideia de fazer o amante supor, no primeiro
momento, que o bater das asas do pássaro contra a janela era
uma "batida" na porta originou-se de um desejo de aumen-
tar a curiosidade do leitor, prolongando-a, e de um desejo de
admitir o efeito incidental que vem do fato de o amante abrir
a porta, deparando-se com a escuridão, e então ter a fantasia
de que foi o espírito da amante que bateu na porta.
z8
Eufiz anoite tempestuosa, primeiro para justificar o fato
de o Corvo estâr querendo entrar, segundo pelo efeito de con-
traste com a serenidade (física) dentro do quarto'
Erfrz aave Pousar no busto de Palas também pelo efeito
de contraste entre o mármore e a plumagem - entendendo-se
que o busto foi inteiramente sugerido pela ave -, escolhido o
busto de Palas, em primeiro lugar, como o que mais se ajus-
tava ao nível intelectual do amante e, em segundo lugar, pela
sonoridade da palavra Palas, em si.
Em torno da metade do poema, eu me beneficiei da força
do contraste, com o obletivo de intensifrcar a impressão final' Por
exemplo, um ar fantástico - tão próximo do ridículo quanto
era admissível - é dado à entrada do Corvo. Ele entra 'tom
muita negaça."
Não fez nenhum cumprimento, não parou nem um momento,
Mas com ar solene e lento pousou sobre os meus umbrais
Nas duas estrofes seguintes, o objetivo é atingido mais
claramente:
E esta ave estranha e escura fez sorrir minha amargura
Com o solene decoro de seus ares rituais'
"Tens o aspecto tosquiado," disse eu, "mas de nobre e ousado,
O velho corvo emigrado lá das trevas infernais!
Dize-me qual o teu nome lá das trevas infernais"'
Disse o corvo, "Nunca mais."
Pasmei de ouvir este raro pássaro falar tão claro,
Inda que pouco sentido tivessem palavras tais'
Mas deve ser concedido que ninguém terá havido
Que uma ave tenha tido pousada nos meus umbrais,
Ave ou bicho sobre o busto que há por sobre seus umbrais,
Como o nome "Nunca maisl'
29
 Tendo, assim, providenciado o efeito do desenlace, eu
imediatamente abandonei o tom fantástico por um tom da
mais profunda seriedade - tom este que começa na estrofe que
vem logo depois da última citada, com o verso:
Mas o corvo, sobre o busto, nada mais dissera, augusto, etc,
Depois disso, o amante não graceja mais - e nem vê mais
nada de fantástico no comportamento do corvo. Refere-se a ele
como uma'hve negra e agoureira dos maus tempos ancestrais",
e sente os'blhos fatais" cravados em sua alma. Esta revolução
de pensamento, ou imaginação, por parte do amante pretende
induzir uma revolução semelhante no leitor - paÍa preparar a
mente para o desenlace - que é então apresentado o mais direta
e rapidamente possível.
Com o desenlace apropriado - com a resposta do Corvo,
"Nunca maisj' à última pergunta do amante, se ele encontrará
sua amada no outro mundo - o poema, na sua fase óbvia, a de
uma simples narrativa, foi completado. Até agora, tudo está
dentro dos limites do explicável - do real. Um corvo, tendo
aprendido por repetição as palavras "nunca mais" e tendo
escapado da custódia do seu dono, é levado à meia-noite, pela
violência de uma tempestade, a entrar por uma janela onde
uma luz ainda brilha - a janela do quarto de um estudante,
debruçado sobre um livro, sonhando com a amante morta.
Aberta a janela pelo bater das asas da ave, a ave pousa no local
mais conveniente, fora do alcance do estudante que, achando
graça no incidente e no comportamento esquisito do seu visi-
tante, pergunta, de brincadeira e sem esperar uma resposta,
o nome dele. O Corvo responde com as palavras costumeiras,
"nunca mais" - palawas que encontram eco imediato no cora-
ção melancólico do estudante, que, expressando alto certos
3o
pensamentos sugeridos pela ocasião, é de novo surpreendido
pela repetiçáo pela ave das palavras "nunca mais"' O estudante'
então, percebe o que está acontecendo, mas é impelido'
como
expliquei antes, pela sede humana de autotortura e' em Parte'
pela superstição, a fazer perguntas à ave que irão proporcio-
nar ao amante o máximo de sofrimento, através da resposta
desta
esperada, "nunca mais". Levando ao extremo a satisfaçáo
primeira fase ou
autotortura, a narração, que eu denominei a
fase óbvia, tem um término natural e até aqui não foram
ultra-
passados os limites do real.
Mas em temas tratados desta forma, por maior que seja
dos
a habilidade, ou por mais vívida que seja a apresentação
incidentes, existe sempre uma certa dureza ou nudez que
desagradam o olho artístico. Duas coisas são, invariavelmente'
necessárias - primeiro, uma certa dose de complexidade'
ou'
uma
mais propriamente, de adaptação; e, em segundo lugar'
certa dose de sugestão - uma corrente oculta' mesmo que
indefinida, de sentido. É esta última, em especial' que con-
fere a uma obra de arte grande parte daquela riqueza
(para
usar um termo convincente da linguagem coloquial)'
que nós
do
temos a tendência de confundir com o ideal' É o excesso
sentido sugerido - é tornando este a corrente explícita em
vez
de oculta do tema - que transforma em prosa
(e prosa do tipo
mais vulgar) a dita poesia dos ditos transcendentalistas'
Pensando assim, eu acrescentei as duas últimas estrofes
toda
do poema - para que seu poder de sugestão impregnasse
a narrativa que as precedeu. A corrente oculta de
sentido apa-
rece pela primeira vez no verso:
"Tira o vulto de meu peitoe a sombra de meus umbrais!"
Disse o corvo, "Nunca mais"'
31
 Deve-se observar que as palawas "de meu peito" são a
primeira expressão metafórica do poema. Elas, junto com a
resposta, "Nunca mais", dispõem a mente a buscar uma moral
em tudo o que foi preüamente narrado. O leitor começa agora
a ver o Corvo como sendo emblemático - mas é só no último
verso da ultima estrofe que a intenção de torná-lo emblemá-
tico de Desolaçâo e de Memória sem fim pode ser claramente
percebida:

E o corvo, na noite infinda, está ainda, está ainda

No alvo busto de Atena que há por sobre os meus umbrais.
Seu olhar tem a medonha cor de um demônio que sonha,
E a luz lança-lhe a tristonha sombra no chão há mais e mais, the tauen
Libertar-se-á... nunca mais!

32