UM ÍCONE HOLLYWOODIANO

“A uma nova era, de deuses e monstros!”

The bride of Frankenstein, filme de John Whale.

A indústria cinematográfica, sobretudo Hollywood – inquestionável

responsável pela popularização do cientista e sua criatura –, funda um novo mito, com
características próprias e independentes do romance.
Monclar Valverde, ao reler Marshall Mcluhan, observa:

Os mass media atingem, nas sociedades contemporâneas, uma

dimensão planetária jamais experimentada por nenhuma outra cultura,
e incidem sobre a sensibilidade humana, que instaura uma nova
experiência da civilização. Se antes a socialização dos indivíduos se
dava, acima de tudo, através da influência da família, da moral, e dos
mitos, hoje a tradição é passada, principalmente, pelos meios de
comunicação de massa que, além de informar tudo o que acontece no
planeta, integram os indivíduos à tradição (VALVERDE, 1992, p. 27,
grifo meu).

A análise, acima, da extensão do poder alcançado pelos mass media em nossa

cultura, possibilita que compreendamos a imensa popularidade de Frankenstein1 e sua
condição de mito ocidental, alcançada através do cinema. Como já foi dito
anteriormente, a enumeração de todas suas versões cinematográficas é tarefa
praticamente impossível. Isto sem mencionar cartuns, histórias em quadrinhos, etc, aos
quais os filmes (mais do que o romance) deram origem. Além de inúmeras obras da
ficção científica que, implicitamente, dialogam com o mito FR ao discutirem o estatuto
ontológico dos andróides.
Farei, a seguir, uma breve revisão da “carreira cinematográfica” de FR, para,
então, enfocar mais atentamente o filme The bride of Frankenstein – realizado por
James Whale, em 1935. Considerado a obra prima do diretor, este filme consagrou
definitivamente Boris Karloff, cuja personagem é até hoje mundialmente associada à
famosa criatura de Mary Shelley.
Em 1823, cinco anos após a primeira publicação do romance, duas versões
teatrais de FR foram simultaneamente apresentadas: Presumption of Frankenstein e
Frankenstein. No ano seguinte, apareceu a primeira paródia: Frank-in-steam, uma
comédia que criticava os avanços tecnológicos modernos, já indicando sua vocação para
11
Doravante FR,
diferentes leituras; vocação esta, diga-se de passagem, própria do mito. E assim, até
1931, ano no qual Whale lança seu primeiro Frankenstein, as versões teatrais do
romance são inúmeras. Cabe ressaltar que, em 1826, foi representado no Ópera Glass,
em Londres, o espetáculo The Devil among the players – onde as personagens Fausto e
o Vampiro (Drácula, de Stoker, ainda não havia sido lançado) já aparecem,
sintomaticamente, ao lado de Frankenstein.
A última versão teatral relevante de que temos notícia foi a do Living Theather,
de Julian Beck, nos férteis anos sessenta, em uma adaptação bastante livre, cujo objetivo
era criticar a mecanização do mundo no século XX. Quanto à apropriação de FR pela
pop art, tem especial destaque a versão cinematográfica realizada em terceira dimensão
por seu mais célebre representante, Andy Warhol, nos anos setenta. (El cine,
Enciclopedia Salvat del 7ª arte, 1986). O fato é que a chamada “contracultura”, por tudo
de revolucionário e marginal que o monstro expressa, sempre se sentiu atraída pelo mito
Frankenstein. Uma atração que evoca a origem da criatura: subterrânea, underground.
No filme Gods and monsters, sobre James Whale, é sugerido que os arrepiados cabelos
dos punks foram inspirados no monstro karllofiano concebido por Whale, que, além de
cineasta, era exímio desenhista. O filme baseou-se em Father of Frankenstein, uma
biografia de Whale escrita por Christopher Bram (1996). A trama gira em torno de seus
últimos dias, antes de suicidar-se na piscina de sua casa, e mostra, em flash-back,
episódios da vida do cineasta. O mais notável nesta película é a representação de Whale
enquanto monstro, já no ostracismo e discriminado por sua homossexualidade,
monstrificada pela noção oficial de “normalidade” sexual. O título do filme refere-se a
uma cena de The bride of Frankenstein, quando Pretórius brinda com a criatura a “um
novo mundo de deuses e monstros”. Já o título do livro sugere, sagazmente, que Whale,
através do cinema, é o co-criador (father) do monstro de Mary Shelley; visão que
considero procedente, pois a consolidação de Frankenstein, como mito, deve-se à
indústria cinematográfica.
O encontro de Lord Byron com os Shelley, naquele (já mítico) verão de 1816 –
que vários filmes sobre Frankenstein, após o de Whale, mesclaram à trama –, recebeu,
por sua vez, uma versão cinematográfica exclusiva: Haunted Summer (1987), dirigido
por Ivan Passer. O filme narra o famoso encontro dos escritores, enfocando suas
discussões literárias e filosóficas, bem como suas incursões místicas e hedonistas ao
“paraíso artificial” do ópio. Há também, neste filme, alusões à liberalidade sexual do
grupo, principalmente a uma relação homoerótica, com traços sadomasoquistas, entre
Byron – notório por sua crueldade – e o submisso Polidori. Além disso, Percy era
casado quando fugiu com Mary para a Suíça. Os dois casaram-se naquele mesmo ano
(1816), após o suicídio de Harriet, a esposa de Shelley. O referido grupo era, portanto, a
expressão viva da rebeldia e insubordinação romântica às convenções da nefasta
“sociedade do Contrato” e permanecia, como a criatura de Frankenstein, à margem dela.
Seus integrantes, fortemente atraídos pelos “comportamentos desviantes” e pelo
“combate contra a maioria das opiniões aceitas em seu tempo”, podem ser considerados
autênticos heróis do individualismo moderno, de acordo com os já explicitados critérios
de Watt. O fato de a criação do romance ter se tornado filme é emblemático de sua
aptidão à ficcionalização, e o faz tangenciar o mito.
Talvez para evitar a obviedade, o filme de Passer não menciona a aposta. FR é
apenas sutilmente aludido – através de um ser estranho, que surge em pesadelos de
Mary e em uma bad trip de Shelley que, sob efeito do ópio, vê um monstro assustador.
Haunted Summer expressa bem a aura de rebeldia e transgressão daquela geração
atraída pela embriaguês e excessos, tipicamente românticos. Sabe-se o fascínio que o
álcool, ópio e outros entorpecentes exerceram em escritores como Coleridge, De
Quincey, Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, entre outros. Tal fascínio evidencia a
raiz dionisíaca e transgressora da literatura romântica.
Shelley e, sobretudo, Byron, tiveram finais dignos de heróis trágicos. Sua
hybris levou-os à morte ainda jovens. O primeiro morreu afogado aos trinta e quatro
anos, após uma insensata viagem marítima em precário barco por ele (que não tinha
experiência alguma) pilotado. Em 1824, dois anos após Shelley, Lord Byron é morto,
aos trinta e seis anos, ao lutar contra os turcos pela libertação da Grécia. Mary Shelley,
que ficara viúva aos vinte e sete anos, voltou para a Inglaterra às vésperas da rígida era
vitoriana – onde passou a viver com o filho Percy, sustentada pelo autoritário pai de
Shelley e sob severas condições por ele impostas. Até morrer, em 1853, Mary –
dependente do tirânico sogro – renega suas aventuras com o célebre grupo romântico,
tendo tornado-se amarga e reclusa, segundo relata André Maurois em Ariel, ou a vida de
Shelley (1941). É a vida, uma vez mais, “imitando a arte”, pois Mary, analogamente a
Frankenstein, renega seu passado rebelde e revolucionário, subjugada pela repressão
social que, ao lado de Shelley, tanto combatera.
Apesar das incontáveis encenações teatrais deste mito literário, as produções
do show business do século XIX eram restritas a poucos lugares, o que significa um
número de espectadores bastante reduzido. Não resta, portanto, qualquer dúvida, de que
foi o cinema quem conferiu popularidade a Frankenstein. A primeira versão
cinematográfica de que se têm notícias data de 1910, e foi realizada por Thomas Edson.
Não existem mais cópias deste filme e pouco se sabe sobre ele. Uma segunda versão,
também americana, foi realizada em 1915. Em 1920, é rodado na Itália Il monstro de
Frankenstein. Ambos são, igualmente, pouco conhecidos. Apenas em 1932,
Frankenstein ressurge nas telas do cinema. Naquele momento, Hollywood explorava o
filão gótico: gênero atribuído, equivocadamente, ao romance de Mary Shelley, uma
ficção científica. A estréia do Frankenstein de Whale, com Boris Karloff, foi um grande
acontecimento, e consagrou Karloff definitivamente como o monstro shelleyano.
Porém, sua continuação, The bride of Frankenstein (1935), é até hoje aclamado, por
vários críticos da sétima arte, como a obra-prima de Whale, graças a incomparável
beleza de sua fusão estética: expressionista e surrealista.
A cena de abertura do filme evoca a criação do romance, contribuindo para
que esta adquira um caráter se não lendário ao menos ficcional. Em “plano geral”,
vemos reunidos, em noite de forte tempestade, Lord Byron, Percy e Mary Shelley
(então, Mary Godwin). A câmara focaliza Percy, que observa a tempestade através da
janela e exclama: “maravilhosamente romântico! Uma selvagem manifestação da
natureza!” Logo em seguida, após uma breve panorâmica pelo salão onde estão as três
personagens, o ponto-de-vista desloca-se para Mary sentada em uma poltrona, que
expressa verbalmente seu pavor a tempestades. Lord Byron é enquadrado, e diz não
compreender como ela – uma jovem de dezenove anos, que está escrevendo a
terrificante história de um cientista que anima um monstro formado por cadáveres –
pode temer a tempestade. A câmara volta-se novamente para Mary, que diz esperar que
os editores compreendam que sua história “mais do que uma novela de horror” é um
alerta contra os “perigos da ciência em sua intervenção na natureza” ou o “perigo de o
homem tentar anular Deus”. A personagem narra, então, aos poetas o fim do romance –
momento em que o filme corta para a cena final de Frankenstein (película anterior, da
qual “The bride” é uma continuação) e a partir daí desenrola-se a trama, não retornando
mais aos três escritores.
Este prólogo traz elementos bastante emblemáticos do romance, a saber: a
referência de Shelley ao Romantismo (“noite romântica!), ao poder da eletricidade (a
presença da tempestade, que também remete ao Sturm und Drang) e a Rousseau
(“selvagem manifestação da natureza!”). Já Byron, informa ao espectador tanto sobre a
criação do monstro (tematizada no filme anterior e retomada neste, em flash-back do
barão Frankenstein) quanto sobre o impressionante fato de a autora desta horripilante
história ter apenas 19 anos, quando a concebeu. O desenrolar da trama diverge, em
vários aspectos, do romance original. Eis o enredo: O barão Henry Frankenstein cria um
monstro, a partir de cadáveres que roubou – auxiliado por seu criado Igor, um anão
corcunda -, e lhe dá vida utilizando a força elétrica de um raio. Apavorado com o
resultado de sua façanha, foge e abandona sua criação. Esta, rechaçada por todos de
quem tentara aproximar-se, torna-se cruel e assassina. Os aldeões tentam, em vão, matá-
la. O único que a aceita é um senhor cego2, porém, a amizade entre os dois termina
quando seus perseguidores a descobrem na cabana do ancião e a acorrentam. O
monstro, no entanto, escapa e une-se ao Dr. Pretorius, um cientista inescrupuloso, que o
usa para obrigar Frankenstein a repetir a experiência com o raio e dar vida a um cadáver
de mulher, que Pretorius havia roubado.
Não é meu propósito, aqui, analisar exaustivamente este filme. No entanto,
alguns de seus aspectos são dignos de atenção. Entre estes, a presença do anão corcunda
(inexistente no romance) que acompanha o Barão Frankenstein. Percebo-o como um
representante do estranho freudiano, do Outro, ao qual a condição monstruosa é
essencialmente associada. Roberto Nogueira, no livro intitulado O Diabo no imaginário
cristão, recorda que

Na tradição popular, que remonta à Idade Média, o Diabo é coxo.

Disso resulta a crença de que se o corpo de uma criatura é defeituoso
isso é um claro sinal da deformidade de toda sua natureza; crença que
é levada para o cotidiano, em prejuízo de homens e mulheres que
serão levados à justiça como agentes do Diabo, unicamente por
possuírem deformidades físicas, deduzindo-se de sua monstruosidade
material a sua monstruosidade espiritual (NOGUEIRA, 1986, p.
68, grifo meu).

Não é, portanto, de causar admiração o fato de a criatura ser associada ao

demoníaco. A prova disso é que em vários momentos do filme as pessoas, ao vê-la,
fazem apavoradas o sinal da cruz.
O tema rousseauiano do bon sauvage é também retomado no filme. A rejeição
sofrida pelo monstro por parte daqueles que ele busca ajudar (como quando salva uma
pastora que se afogava) é que o torna mau.
O velho cego, que o aceita com carinho e diz-lhe que ambos, por serem
diferentes (ele pensa que o monstro é mudo), podem ser amigos, é quem,

2
Uma das raras cenas baseada no romance.
contraditoriamente, o introduz na sociedade da desigualdade, pois o ensina a falar e o
inicia nas noções de “bem” e de “mal”: em clara alusão à perda da inocência no
Gênesis. É significativo que, através deste amigo, o monstro adquira o hábito de fumar
– estimulado pela sociedade de consumo – denunciando o lado nocivo do contato social.
O anseio por uma companheira, que a criatura demonstra no livro, é exagerado
no filme, levando-a a declarar que seu único desejo é “ter uma esposa e família”, bem
ao gosto da moral americana dos anos trinta.
A personagem Pretorius também merece destaque. Mais do que o próprio
Frankenstein, ela personifica o cientista maléfico e insano, claramente inspirado em
personagens do cinema expressionista alemão, como Dr. Caligari, de Robert Wise
(1920) e Dr. Mabuse, de Fritz Lang (1928). Quanto a Lang, o grande cineasta do
Expressionismo alemão, tanto a ambientação do laboratório do Dr. Pretorius, quanto sua
criatura (a pretensa “noiva” do monstro) remetem – por suas afinidades estilísticas e
temáticas – ao seu Metrópolis: antológico pioneiro da ficção científica cinematográfica.
Este narra, em síntese, a história de um robô que assume a forma da linda e submissa
escrava Maria com a finalidade de enganar seus companheiros escravos, que se haviam
rebelado.
É notável como Whale consegue, em “The bride”, reunir numa mesma
produção tanto o marco literário quanto o cinematográfico da ficção científica. O filme
(que a crítica considera barroco, por sua estética de luz e sombras) poderia ser definido
como um “expressionismo hollywoodiano”. O cinema expressionista é, em geral, mais
relacionado ao gótico do que à ficção científica. Se considerarmos que ambos os
gêneros de alguma forma rompem com a realidade ordinária e buscam – pela magia ou
ciência – transcendê-la, torna-se compreensível a associação popular de Frankenstein ao
sobrenatural. Tal fato talvez designe um sintoma: o de que nos tempos atuais – tempos
de energia atômica – a ciência suscita mais o sentimento do terror gótico do que o da
eufórica confiança moderna. Ademais, não esqueçamos de que o titã Prometeu, fonte
arquetípica de Frankenstein, possuía o dom de prever o futuro podendo, portanto, ser
considerado o “patrono” tanto das artes divinatórias como da ficção científica,
revelando a filiação mítica e trágica da ciência.
Finalmente, ressalto que Frankenstein, em função de seu arrependimento, não é
visto no filme de Whale como um cientista perverso. Este papel fica exclusivamente
para o Dr. Pretorius, com o qual o monstro, já “degenerado”, se identifica. Isto é
evidenciado na seqüência final quando, após ser rejeitado pela tão ansiosamente
esperada companheira, ele põe fogo no laboratório e salva seu criador. A Dr. Pretorius,
no entanto, não permite que escape e lhe diz “we two belong dead” 3, decretando, assim,
a própria morte, como se, num inesperado retorno à sua natureza originalmente pura,
puna-se por sua “degeneração”.
Associo a salvação de Frankenstein por sua criatura – introduzida por Whale –
ao que aconteceu ao Fausto de Goethe. Tanto o monstro quanto os anjos que salvam
Fausto desempenham a função de deuses “ex-machinas”, aproximando ainda mais os
dois (convenientemente) arrependidos cientistas.
Apesar de, também no filme, o nome “Frankenstein” referir-se ao cientista e
todos referirem-se à criatura como “o monstro”, há um momento da trama, exatamente
o que dá título ao filme, no qual Dr. Pretorius refere-se à nova criatura como “a noiva de
Frankenstein”. Frase algo ambígua, pois tanto pode significar a noiva da criatura criada
por Frankenstein – caso no qual palavra noiva seria usada para diferenciar-se de
monstro, ambos “de Frankenstein” – quanto referir-se (e este parece ter sido o
entendimento geral) ao monstro, mais conhecido como “Frankenstein”. Curiosamente,
mesmo quando esta apropriação do nome do criador pela criatura não aparece no
enredo, a associação do nome do cientista ao monstro prevalece. É o caso de
Frankenstein Unboud [libertado] (1986), realizado por Roger Corman. O título foi
traduzido no Brasil como “Frankenstein, o monstro das trevas” – reforçando o caráter
gótico, expresso pela locução “das trevas”, e ilustrando a supramencionada denegação
que perpassa vários níveis deste mito. Tal fato contribuiu para que se perdesse a relação
do título original com o Prometeu Acorrentado, de Ésquilo, o Prometeu libertado
(unbound) de Percy Shelley e com o subtítulo do próprio romance. Ao mesmo tempo,
fez com que o monstro adquirisse traços malignos e aterrorizantes, como prova a
maioria das versões hollywoodianas do mito. Inegavelmente, é a partir do cinema que a
criatura passa a ser definitivamente associada aos monstros góticos (como Drácula e o
Lobisomem) dos filmes de “terror”, gênero cinematográfico dos mais rentáveis.
Julgo que a análise acima de Frankenstein (obra e personagem) confirmou
tratar-se de um mito moderno. Um mito que, como todos os mitos, tem sua origem
talvez em uma lenda, talvez em uma mítica aposta, talvez em um romance, talvez em
outros mitos; não importa, é própria do mito esta incerteza. Mas como todo mito FR
quer ensinar algo: os perigos do individualismo excessivo e do conhecimento científico

3
Nós dois pertencemos à morte.
e intervenção humana na natureza? A supremacia do fator estético na modernidade? A
origem de andróides e clones? Que Deus morreu? Penso que, em maior ou menor grau,
todas as alternativas apresentadas são procedentes. No entanto, algumas despertam
especial atenção: as que nos advertem que, desde Prometeu, Pandora, Adão e Eva, a
curiosidade tem-se revelado trágica. Frankenstein, mais do que condenar, leva-nos a
refletir sobre a real dimensão do saber humano e suas conseqüências. Tal saber torna-se
ainda mais delicado em um universo no qual Deus está morto e revela, como constata o
mitólogo Tarcísio Moura (1988, p. 50), que a ciência “só destrói um mito criando outro:
o de si mesma”.