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rações

relação
ar PRESENÇA,
EXPERIMENTAÇÃO E INTERAÇÃO

expansão
o piano:
MARIANA CARVALHO
Mariana Pasquero Lima Torres De Carvalho

EXPLORAÇÕES
DE UMA RELAÇÃO
PARTICULAR
E DE EXPANSÃO
COM O PIANO:

PRESENÇA, EXPERIMENTAÇÃO E INTERAÇÃO

Trabalho de Conclusão de Curso

São Paulo
2017
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

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por qualquer meio convencional ou eletrônico, para fins de estudo
e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação da Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
DadosCatalogação
fornecidosnapelo(a) autor(a)
Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pelo(a) autor(a)

Carvalho, Mariana Pasquero Lima Torres de


Explorações de uma relação particular e de expansão com o
piano : Presença, experimentação e interação / Mariana
Pasquero Lima Torres de Carvalho. -- São Paulo: M. P. L.
T. Carvalho, 2017.
159
160 p.: il.
Trabalho de Conclusão de Curso - Departamento de
Música/Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São
Paulo.
Orientador: Rogério Luiz Moraes Costa
Bibliografia

1. Piano 2. Improvisação livre 3. Eutonia 4. Feminismo 5.


Performance I. Luiz Moraes Costa, Rogério II. Título.

CDD 21.ed. - 780

Elaborado por Sarah Lorenzon Ferreira - CRB-8/6888


Escrevo-te toda inteira e sinto um sabor em ser e o
sabor-a-ti é abstrato como o instante. É também com
o corpo todo que pinto os meus quadros e na tela fixo
o incorpóreo, eu corpo a corpo comigo mesma. Não se
compreende música: ouve-se. Ouve-me então com teu
corpo inteiro.

Clarice Lispector, Água-Viva


AGRADECIMENTOS

À Universidade de São Paulo, à Escola de Comunicações


e Artes e ao Departamento de Música da ECA-USP.

À FAPESP pela viabilização da pesquisa de iniciação cien-


tífica “O corpo experimental nas práticas de improvisação
livre: a eutonia enquanto estratégia de presença”.

Ao Rogério Costa, pelas orientações e pelo aprendizado em


sala de aula e nos ensaios da Orquestra Errante.

À Ana Fridman e Lílian Campesato por fazerem parte da


banca, e ao Alexandre Zamith pela suplência.

Ao Eduardo Monteiro e à Luciana Sayure, pelas descober-


tas de sonoridades e estratégias de estudo.

Ao Daniel Matos e à Miriam Dascal, pelas vivências


eutônicas com autonomia e experimentação, sempre tão
transformadoras e distintas.

A Carla Corsino de Paiva, pelo amor à música.

À minha família, pelo apoio e suporte, em especial mãe,


pai, vovó Myrane e Paulo.

Aos grupos tão fundamentais, porque música se faz junto,


Coro Profana, Camerata Profana, Orquestra Errante
e NuSom.
À rede Sonora, pelos cruzamentos, conexões e fortaleci-
mentos.

À Audrey White Gailey e ao Arthur Zito pela ajuda com


as traduções.

À Marina Zilbersztejn, pelo projeto gráfico destes cadernos.

À Valéria Bonafé e Paulo Sampaio pelas sugestões e


escutas de repertório.

A Caio Antonio, Francisco Miguez, Julia Alves Rodrigues,


Kooi Kawazoe, Maíra do Nascimento, Maurício Battistuci,
Pedro Paulo Kohler dos Santos, pela ajuda imprescindível
para estudo em nylon.

Às queridas e queridos colegas que farão parte da perfor-


mance do dia 18 de dezembro, Caio Righi, Carolina Castro,
Joy Mafaro, Mariana Oliveira, Max Schenkman, Migue
Diaz, Nathália Francischini, Ritamaria, Sarah Alencar.

Ao Arthur, pelo amor e aprendizado.

Às amigas e aos amigos, pelas tantas ajudas escutas,


vozes e novos mundos, em especial, Beatriz Chaim Salles,
Bruno Vidigal, Caio Righi, Danilo Sene, Eliana Monteiro da
Silva, Flora Holderbaum, Francisco Lauridsen, Inès Terra,
Ísis Arrais, Ivan Zurawski, Julia Alves Rodrigues,
Julia Dolce, José Calixto, Joy Mafaro, Lúcia Esteves,
Marinalva dos Santos, Max Schenkman, Maurício
Battistuci, Miriam Dascal, Nicolau Namo, Olímpia Alves,
Paulo Sampaio, Patricia Pereira, Pedro Guimarães,
Ritamaria, Sarah Alencar, Stenio Biazon, Valéria Bonafé,
Vinicius Fernandes, Vinicius Jordão e Zé Mazzei.
RESUMO
Este trabalho é um diário tecido durante aproximadamente
dois meses, levando em consideração a ideia de expansão
da minha relação com o piano. Foi feito como um processo
particular de estudo. Ele foi construído a partir de
palavras-chave, na tentativa de estabelecer uma rede de
assuntos que considero importantes durante a graduação
em piano, especialmente em torno de três conceitos:
presença, experimentação e interação. Dentre os múltiplos
tópicos abordados destaco a eutonia, a improvisação livre
e o feminismo.

Palavras-chave: piano, presença, experimentação,


interação, eutonia, improvisação livre, feminismo

ABSTRACT
This work is a diary wove for about two months, with
the idea of expanding my relation with the piano. It
was made as a particular study process. It was based on
keywords, as an attempt of establishing a net of subjects
that I consider important to the bachelor’s degree in piano
during athe piano graduation, specially around three
concepts: presence, experimentation and interaction.
Among the multiple topics explored I highlight eutony,
free improvisation and feminism.

Key words: piano, presence, experimentation, interaction,


eutony, free improvisation, feminism.
SUMÁRIO 10 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

13 PRÓLOGO

14 SOBRE A PERFORMANCE

INTRODUÇÃO

17 28/09, quinta-feira
[corpo x mente; presença]

12/11, domingo
[fronteiras; membranas]

18 13/11, segunda-feira
[metodologia; diário]

20 04/11, sábado
[mulheres compositoras; repertório]

21 05/10, quinta-feira
[epistemologias feministas; Sonora]

PRESENÇA

25 06/11, segunda-feira
[presença]

27 03/11, sexta-feira
[corpo x mente; feminismo]

28 31/10, terça-feira
[Sofia Gubaidulina]

05/11, domingo
[Valéria Bonafé; imaginário]

26/09, terça-feira
[improvisação; eutonia; binarismo corpo x mente]

30 16/10, segunda-feira
[eutonia; inventário; método de estudo]

34 02/10, segunda-feira
[improvisação livre]

23/10, segunda-feira
[improvisação livre; tempo em estado puro]

35 09/10, segunda-feira
[corpo; silêncio]
EXPERIMENTAÇÃO

37 06/10, sexta-feira
[improvisação; método de estudo]

04/10, quarta-feira
[impro livre; eutonia]

38 21/09, quarta-feira
[método de estudo; eutonia; Ligeti]

40 22/09, sexta-feira
[método de estudo; eutonia; desautomatização]

43 25/09, segunda-feira
[Berio; análise]

46 03/10, terça-feira
[improvisação livre; idioma; desterritorialização; piano]

48 27/09, quarta-feira
[Ligeti; método de estudo; eutonia]

53 11/10, quarta-feira
[Ligeti; método de estudo; análise]

56 10/10, terça-feira
[Marisa Rezende; eutonia; método de estudo]

59 07/11, terça-feira
[Valéria Bonafé; seres imaginários; piano preparado]

INTERAÇÃO

65 28/10, sábado
[nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]

66 27/10, sexta-feira
[contato; eutonia; impro livre]

68 09/11, quinta-feira
[Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]

69 26/10, quinta-feira
[Coro Profana; escuta]
71 01/11, quarta-feira
[Gubaidulina; feminismo interseccional; lugar de fala]

75 20/09, quarta-feira
[Marisa Rezende; pianismo]

76 08/11, quarta-feira
[Valéria Bonafé, imaginário]

77 10/11, sexta-feira
[estudo em nylon, piano expandido; técnicas estendidas]

EPÍLOGO

79 ?/11, dia do fim

80 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

LISTA DE ABREVIATURAS E SIGL AS

CMU Departamento de Música da ECA-USP


ECA Escola de Comunicações e Artes
Comp. Compasso
FAPESP Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo
FLADEM Fórum Latinoamericano de Educação Musical
IC Iniciação Científica
NuSom Núcleo de Pesquisas em Sonologia da USP
TCC Trabalho de Conclusão de Curso

10
PRÓLOGO

Este trabalho de conclusão de curso é um diário tecido du- 1


Índice de palavras-chave,
rante aproximadamente dois meses , levando em considera- em encarte
ção a ideia de expansão da minha relação com o piano. Foi
2
Como referência ao livro
feito como um processo de estudo particular e de desejo,
O Jogo da Amarelinha (1963),
tanto quanto ao instrumento, na percepção do corpo, nas
de Julio Cortázar, no qual, em
leituras, diálogos e na escrita. Foi uma tentativa de aproxi- seu “Manual de instruções”,
mar a preparação da performance de TCC com a monogra- ao início, o autor propõe duas
fia - ambos partem de um mesmo processo de estudo. leituras, uma do capítulo 1 ao
56 e uma outra ordem por ele
O trabalho escrito foi construído a partir de palavras-cha- proposta que engloba esses
ve 1, na tentativa de estabelecer uma rede de relações que mesmos 56 capítulos e outros
considero relevantes durante minha graduação em piano. mais, totalizando 155.

Os assuntos são muitos (enfatizo aqui a eutonia, o feminis- 3


A primeira palavra-chave
mo e a improvisação livre), e as relações inesgotáveis - de
sempre dá a localização do
modo que os abordei com a profundidade que foi possível. trecho, com o título do capítulo
Desta forma, várias podem ser suas leituras. em que se encontra ou "anexo"
quando o trecho só está na ver-
Como sugestão, dentre as muitas possibilidades, propo- são da íntegra do diário. Neste
nho duas leituras possíveis2 , em dois livros: uma ordem livro, a primeira palavra-chave,
estabelecida, organizada em quatro capítulos (INTRO- correspondente ao capítulo,

DUÇÃO, PRESENÇA, EXPERIMENTAÇÃO e INTERAÇÃO), e a encontra-se junto do número


da página.
própria ordem de escrita do diário, na íntegra, em anexo.
Os critérios escolhidos para a primeira ordem, bem como 4
Procurei evitar palavras ou
a distribuição dos dias nos capítulos, poderiam ser outros. expressões que contêm uma
Nela estão os textos que julguei imprescindíveis, enquanto demarcação de gênero. Quando
que os prescindíveis figuram apenas na ordem cronológica isso é inevitável, opto por usar

de sua realização. Optei por manter as datas e as palavras- a/o ou colocar no feminino,
para não subentender um uni-
chave sempre em colchetes ao final do trecho , como mais
3
versalismo masculino.
uma forma de situar a/o leitor(a) 4 e até suscitar outros
modos de ler e/ou interpretações.

13
SOBRE A PERFORMANCE
A performance5 a ser realizada na data de apresentação da
monografia será composta de repertório para piano solo,
improvisação e uma performance-instalação. O processo
de escrita-estudo levou a constantes reavaliações, e como
essa monografia deve ser entregue com 20 dias de antece-
dência, o repertório ainda não está completamente defini-
do. De qualquer maneira, listo abaixo as partes delineadas,
estudadas, discutidas e mencionadas:

PEÇAS PARA PIANO SOLO


Marisa Rezende (1944-) - Contrastes (2001)
Sofia Gubaidulina (1931-) - Uma ursa tocando o contra-
baixo e a mulher negra6, do Musical Toys (1969)
Tatiana Catanzaro (1976-) - Kristallklavierexplosions-
schattensplitter7 (2006)
Valéria Bonafé (1984-) - Do Livro dos Seres Imaginários
(2010), para piano preparado
György Ligeti (1923 - 2006) - Estudo n.10,
Der Zauberlehrling8, livro 2 (1988-1994)
Luciano Berio (1925 - 2003) - Wasserklavier9 (1965)
e Erdenklavier10 (1969), dos 6 Encores

IMPROVISAÇÃO LIVRE
com Caio Righi, Flora Holderbaum (?), Mariana Olivei-
ra, Max Schenkman Migue Antar e Natália Francischini
(Orquestra Errante11)

?
com Carolina Castro, Joy Mafaro, Ritamaria, Sarah
Alencar (Coro Profana12)

PERFORMANCE
Mariana Carvalho - estudo em nylon - linhas de fuga (rea-
lizada para o ¿Música? 12 – trânsitos e cancelas13, no NuSom14)

14
5 14
Preferi chamar de perfor- “O NuSom – Núcleo de
mance ao invés de recital. Ver Pesquisas em Sonologia da Uni-
dia 30/10. versidade de São Paulo – Brasil,
6 é um centro de pesquisas dedi-
Tradução minha. Todas
cado à investigação acadêmica
as seguintes traduções são
num ambiente interdisciplinar
minhas, com ajuda de Audrey
que integra disciplinas voltadas
White Gailey do inglês e de
para os estudos do som, para a
Arthur Zito do alemão. Com
reflexão crítica sobre a música
exceção das próximas quatro
e as artes sonoras e para a
traduções, o texto original está
pesquisa no campo das técnicas
transcrito em notas de rodapé.
e tecnologias musicais.”
7
Fragmento de sombra da ex- http://www2.eca.usp.br/nu-
plosão de um piano de cristal. som/sobre_nusom
8
O aprendiz de feiticeiro.
9
Piano de água.
10
Piano de terra.
11
Orquestra Errante, grupo do
Departamento de Música da
USP, dedicado à improvisação
livre e coordenado por Rogério
Costa. Ver dia 09/11.
12
Coro Profana, grupo experi-
mental vocal. Ver dia 26/10.
13
“¿Música? é uma série de
performances que vem sendo
realizada desde 2005 em que
produções sonoras e musicais
são tomadas como ponto de
discussão e reflexão a respeito
da produção musical atual.
Experimentalismo, uso crítico
de tecnologias de produção
sonora, integração entre
elementos visuais, gestuais e
sonoros, emprego de técnicas
de improvisação e exploração
dos espaços de performance
são alguns do elementos que
norteiam as apresentações do
¿Música?. http://www2.eca.
usp.br/nusom/musica12

15
INTRODUÇÃO

28/09, QUINTA-FEIRA
Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em pri-
meira pessoa. Não posso excluir de mim tudo o que me
atravessa neste momento; minhas experiências, repertó-
rio pessoal, ideias e a sensação dos dedos pressionando
o teclado neste momento. É um exercício difícil este de
por em palavras tudo o que é corpo, fazer da escrita não
só um ato mecânico de transmissão do pensamento, mas
uma vivência integrada de um corpo que pensa. Porque o
pensamento é corpo e movimento.
Se pretendo falar enquanto corpo vivo, não posso dei-
xar de me interrogar: quem sou esse corpo que te escreve?
E mais, de que lugar15 escrevo eu nesse instante presente? 15
Me refiro à discussão sobre
Não procuro narcisismos, apenas não posso evitar lugar de fala, que será abordada
posteriormente.
minha subjetividade, já que o mundo passa por mim e meu
jeito de apreendê-lo é também minha maneira de modifi-
cá-lo. Só assim posso me esforçar para dar presença a este
ato de escrita.
[corpo x mente; presença]

12/11, DOMINGO

Pequeno parêntesis sobre linguagem, desconstrução, revisões


e permeabilidade das fronteiras

Tratar do corpo num mundo que privilegia as culturas


16
de sentido16 é um exercício de desconstrução, que envolve Referência à distinção
ações, práticas e a situação da linguagem. A todo tempo entre presença e sentido que
faz Hans Ulrich Gumbrecht
minhas palavras traem a tentativa de desmantelar algumas
em “Produção de Presença”
fronteiras, porque a linguagem não escapa a esse exercício.
(2010). Ver dia 06/11.
Este trabalho se situa no desejo de tentar dissolver as
INTRODUÇÃO

fronteiras fixas que nos engessam tanto na vida cotidiana


quanto no fazer artístico: divisão entre teoria e prática,

17
territórios musicais consolidados que tendem a se enrije-
cer e a não se misturar, posturas e dispositivos de controle
que são impostos ao corpo dia após dia, binarismos de
gênero, hierarquias…
Talvez assim neste experimento se possa abrigar as
singularidades e multiplicidades, buscar corpos em movi-
mento, potentes, presentes e abertos às reverberações de
outros corpos.
[fronteiras; membranas]

13/11, SEGUNDA-FEIRA
Ao me debruçar sobre a tarefa de escrever uma monogra-
fia, resolvi olhar para a minha trajetória um tanto peculiar
para uma aluna de bacharelado em instrumento. De fato,
esse curso correu “por muitos lugares diferentes, erodiu
e sedimentou-se, fez desvios, encontrou quedas livres e
outras caídas suaves”, como escrevi no dia 19 de setembro,
dia em que tive a ideia do diário. Com tantas descobertas
e atravessamentos, percebi que não fazia sentido procurar
um objeto externo para analisar, e que seria necessário
elaborar um trabalho que de alguma forma envolvesse as
peculiaridades ou particularidades deste percurso.
17
Me refiro ao Coro Profana, As experiências vividas em grupo durante esse período17 ,
Camerata Profana, NuSom, os momentos de estudo ao piano com ferramentas da eu-
Sonora (ver dia 05/10) e
tonia, a improvisação livre e também o contato com textos
Orquestra Errante.
sobre a pesquisa em artes, a cartografia, as epistemologias
18
Discussão presente no NuSom do particular18, e os estudos feministas, me fizeram buscar
durante este semestre. um método que aproximasse prática e reflexão. Resolvi en-
tão, ao invés de uma análise objetiva e dissociada do sujei-
to, apenas escrever sobre essa trajetória, que é particular e
estou implicada, porque é um processo do qual faço parte.

Por um lado, uma realidade observável e mensurável, por


outro lado, múltiplas construções da realidade; por um lado,
a distância e neutralidade de quem observa, por outro lado, a
impossibilidade de dissociação entre o conhecimento e quem
o investiga. Assim, o que está em jogo nessa distinção entre
esses dois modelos de pesquisa é de fato uma distinção epis-
têmica, onde sujeito e objeto - e sua interação - são reposicio-
nados. (BONAFÉ, 2016: 26)

18
Desta forma, com ajuda do Rogério, meu orientador, recolhi três palavras
que permeiam este percurso, através ou em diálogo com o piano, meu ins-
trumento e ponto de partida. A primeira é presença, ideia que me fascinou e
se relaciona com o grande interesse que desenvolvi pelo corpo. A segunda é
experimentação, que é um caminho para o encontro de outras sonoridades,
corporalidades ou metodologias. Por último, a interação, porque fazer músi-
ca pressupõe a relação entre pessoas, sons, afetos, conceitos, ideias, imagens
- numa rede. Em vista disso, e considerando que os processos subjetivos
experimentais fazem parte do trabalho de pesquisa, busquei

“a racionalidade como imaginário, o conceitual como o sensível, a razão


como o sonho (...) que podem e devem ser objeto de uma preocupação
concreta de informações. Os dados sobre estes diferentes processos podem
ser recolhidos por meios, ao mesmo tempo, sensíveis e rigorosos” (FORTIN,
2009, p. 85).

Foi assim que cheguei no diário de estudo enquanto metodologia. Registrei


cotidianamente a experimentação e descobertas ao piano já em 2015 e 2016,
como método descritivo e reflexivo que compreendia as descobertas que
fazia a partir da improvisação e da eutonia. Desta vez, incluí também as
leituras de bibliografia e o construí a partir de uma teia de palavras-chave
(derivadas das três palavras iniciais):

INTRODUÇÃO

19
Assim, eu tentei construir essa monografia aos poucos e
em conjunto com a performance de formatura que virá,
inclusive considerando as mudanças de direções e im-
previstos. O diário foi realizado por um curto período de
tempo, e tentei apenas estabelecer algumas das múltiplas
relações possíveis nessa teia. Muitas das reflexões são ain-
da iniciais, não aprofundadas e outras conexões poderiam
ter sido estabelecidas, analisadas, exploradas:

"Explorar" significa "investigar, procurar, analisar",


mas na origem do latim também significa explorare, ou
19
O texto coloca uma nota seja, "gritar, intervir" 19. De um lado, a exploração de
de rodapé sinalizando que a diferentes especialidades, métodos, práticas e questões,
sugestão etimológica foi de nas ciências naturais, humanas e cognitivas, em relação
Fernando Iazzetta. A reflexão com o campo das artes, lançarão uma espécie de fórum
sobre esse termo motivou o para o diálogo e a reflexão sobre o conhecimento-criação,
título deste TCC (Trabalho de descoberta e investigação. Do outro lado, a idiossincrasia
Conclusão de Curso). e a abertura prismática das práticas artísticas, instigam o
artista-pesquisador a desenvolver suas próprias maneiras
de experimentação e exploração. (COESSENS, 2014: 5)

Vejo essa monografia (e a performance subsequente) como


apenas um registro de um processo exploratório até então
e que vai continuar de outros jeitos, ainda incertos.
[metodologia; diário]

04/11, SÁBADO
Por que tocar mulheres compositoras?
20
Pergunta que motiva o Onde estão as mulheres na música?20 Por que tocar mu-
surgimento da rede Sonora - lheres compositoras? Por que vasculhar insistentemente a
músicas e feminismos.
procura dessas peças? Por que ter o trabalho de procurar
Tatiana Catanzaro no facebook para conseguir a partitura
de Kristallklavierexplosionsschattensplitter? Por quê não
tocar alguma peça mais fácil de achar por aí, nos livros de
história, na biblioteca, com gravações no youtube? Por
que quem toca mulheres são quase só mulheres? Por que
as mulheres não se interessam muito por composição
21
BARONCELLI, Nilceia Cleide
se Nilceia Baroncelli catalogou 1473 em 1987?21 Por quê
da Silva. Mulheres compositoras.
São Paulo: Roswitha Kempf,
estou no fim do quinto ano do bacharelado em piano na
1987. USP e nunca toquei algo composto por uma mulher para

20
meu curso? Por quê me dou tanto trabalho para fazê-lo
se eu poderia aproveitar as muitas peças de compositores
homens que eu passei tanto tempo estudando? E por quê
tocar peças de mulheres vivas, latino-americanas e até
conhecidas? Por que é importante ter modelos? Por que
sentir-se capaz de compor?
[mulheres compositoras; repertório]

05/10, QUINTA-FEIRA
Minha condição de gênero está sempre presente. Tal como
aponta Susanne Cusick (1994), um dos primeiros rituais
com os quais uma pessoa se depara ao tornar-se feminista
é a auto-identificação. A atenção aos marcadores identitá-
rios faz com que se possa usar a primeira pessoa a partir
dessas múltiplas camadas complexas, particulares ou
comuns que a definem e a atravessam. Nesse sentido, mi-
nha identidade de pianista-improvisadora é tão relevante
22
quanto a de mulher branca22, o que é também dizer que a Eu poderia escolher outros
reflexão em torno das questões de gênero dentro do campo vários marcadores como classe,
nacionalidade ou orientação sexual.
da música se faz necessária.
23
A rede Sonora – músicas e feminismos23, da qual par- www.sonora.me
ticipo desde 2016, ocupa um importante espaço como
grupo feminista dentro do contexto musical e acadêmico
brasileiro.

Sonora é palavra do gênero feminino. Surge de uma neces-


sidade de visibilidade e diálogo sobre o trabalho artístico
das mulheres. Como rede colaborativa, reúne artistas e
pesquisadorxs interessadxs em manifestações feministas
no contexto das artes. Propõe a criação e ocupação de es-
paços, a realização de pesquisas e debates, e está envolvida
em atividades musicais de diversas vertentes. Atualmente
Sonora realiza três atividades regulares: um grupo de
estudos com discussões de textos e sessões de escuta; a
série vozes, que recebe mulheres artistas para falarem
sobre seus próprios trabalhos; e a série visões que recebe
pesquisadorxs que atuam na áreas de gênero e feminismos.
Sonora é atravessada por incertezas, indefinições, reticên-
cias, aberturas, afetividades, sensibilidades, ruídos.
INTRODUÇÃO

21
Hoje assisti à mesa temática “Música e feminismos” na Jornada de Es-
tudos Interdisciplinares do IEB, com Isabel Nogueira, Lílian Campesato
e Ligiana Costa - as duas primeiras são colegas da Sonora. Dentre os
muitos assuntos, destaco aqui as “epistemologias feministas como uma
lente para ver o mundo” conforme colocou Isabel Nogueira em sua fala,
a partir de Margareth Rago, pois

(...) estas pretendem não apenas a inclusão das relações de gênero na


leitura das sociedades, mas o questionamento do próprio processo de
produção de conhecimento, construído a partir de relações de poder,
privilegiando os processos racionais em detrimento da subjetividade,
considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais
válidos do que outros. Assim, as epistemologias feministas defendem o
relativismo cultural, a historicidade dos conceitos e a coexistência de
temporalidades múltiplas (Rago, 1998). Segundo a autora, as possibilida-
des abertas pelos estudos feministas não se atém apenas à desconstrução
dos temas e à inclusão dos sujeitos femininos, mas pretende oferecer um
novo olhar, inserindo a noção de subjetividade e conhecimento situado à
produção que vem sendo realizada na academia. (NOGUEIRA, 2017: 5)

As epistemologias feministas incorporam a subjetividade no processo


de produção de conhecimento, questionando os paradigmas vigentes
consolidados a partir de estruturas de dominação. A isso se alia também
a prática como constituinte desse processo na pesquisa em arte. A prá-
tica artística e o conhecimento produzidos são conhecimentos situados,
sujeitos às subjetividades, ambientes e a trajetórias.

Por isso, ouvir mulheres falando de seus trabalhos artísticos/de pes-


quisa é tão importante. Mais do que conhecer novos modelos (o que já
é muito), estar presente nessa mesa ou numa série Vozes que a Sonora
organiza, é tomar conhecimento de como cada uma lida com as re-
lações de poder estabelecidas e com sua própria subjetividade num
mundo onde opera o patriarcado e outros sistemas de opressões. É uma
maneira de refletir sobre as múltiplas camadas que nos atravessam,
como ocupamos os espaços existentes ou os outros que criamos, como
tecemos redes de apoio e fortalecimento etc. O que é e como é ser mu-
lher na música ou nas artes? Pianista, cantora, compositora? Performer,
improvisadora, musicóloga? Quais os lugares com os quais uma mulher
pode se identificar?

Minha condição de gênero se faz sempre presente.

[metodologia; epistemologias feministas; Sonora; feminismo]

22
PRESENÇA

06/11, SEGUNDA-FEIRA
Estar presente é estar aberta à materialidade do mundo,
tal como ele é e acontece, senti-lo, vivê-lo sem necessa-
riamente interpretá-lo ou atribuir-lhe sentido. Envolve a
vivência do momento presente, tempo em estado puro que
não se insere em nenhuma linearidade ou relação causal.

Em todas as suas formas e papéis, a improvisação pode ser


considerada uma celebração do momento. E nisso, a nature-
za da improvisação assemelha-se exatamente à natureza da
música. Essencialmente, a música é efêmera; sua realidade
é o momento da performance. Pode haver documentos que
se relacionem com esse momento - partitura, gravação,
eco, memória - mas somente para antecipá-lo ou evocá-la.
(BAILEY, 1992:147)

O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com


a concretude do que ocorre naquela parcela de tempo e
espaço. Nessa concretude existe uma materialidade, um
corpo que ocupa o espaço e se intensifica. O corpo aberto
24
e sensível que a eutonia24 trabalha lida com Ver dia 22/09, capítulo
Experimentação.
uma ‘presença’ graças à qual se desenvolve a capacidade
de ser objeto da própria observação e, simultaneamente,
de viver as mudanças que esta observação produz em todo
o organismo, de sentir conscientemente, também durante o
movimento, as variações que surgem ao nível do tônus e das
funções vegetativas. (ALEXANDER, 1976: 10)

A atenção dirigida para o que se processa no corpo e sua


relação com o ambiente situa-se no momento presente, e
25
por isso desenvolvem presenças25, capacidades de estar a Entendo que não existe uma
todo o momento consciente do que acontece, observando, ideia de presença a se atingir,
mas muitas presenças possíveis,
vivenciando e sentindo, percebendo. A percepção muda a
que acontecem.
todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma, o
PRESENÇA

que é presença se dá na percepção:

25
A percepção é profundamente presença. (...) A presença se
move em um espaço ordenado para o corpo e, no corpo. (...)
Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeita-
mente, a cadeia epistemológica sensação-percepção-conhe-
cimento-domínio do mundo: a sensorialidade se conquista
no sensível para permitir, em última instância, a busca do
objeto (...) Minha leitura poética (e minha performance de
improvisador) me “coloca no mundo” no sentido mais literal
da expressão. (MORIN, 1991: 80-82 apud COSTA, 2016: 185)

Ou ainda, como coloca Bergson (1999, apud PERRONE,


2010, p.25):

Meu presente, então, é sensação e movimento ao mesmo tem-


po; e posto que meu presente forma um todo indiviso, esse
movimento deve estar vinculado a uma sensação, deve pro-
longá-la em ação. Assim, concluo que meu presente consiste
em um sistema combinado de sensações e movimentos…

Isto é, meu presente consiste na consciência que tenho do


26
"Mi presente, entonces, meu corpo. Estendido no espaço, meu corpo experimenta
es sensación y movimiento al sensações e ao mesmo tempo executa movimentos.26
mismo tiempo; y puesto que
mi presente forma un todo Portanto, o acontecimento da presença se dá na ordem das
indiviso, ese movimiento debe
sensações e do movimento, e a partir da consciência do
estar vinculado a esa sensación,
debe prolongarla en acción.
corpo outras relações podem surgir e configurando outros
De donde concluyo que mi estados de presença.
presente consiste en un sistema
combinado de sensaciones y O que pode o corpo de um músico? Dependerá do quanto
movimientos…//Ello equivale a possa produzir e tolerar multiplicidades de conexões entre
decir que mi presente consiste o corpo, o meio ambiente, os instrumentos que utiliza na
en la conciencia que tengo de sua atividade e as vicissitudes de seu andar.27 (GAINZA;
mi cuerpo. Extendido en el KESSELMAN, 2003: 203)
espacio mi cuerpo experimenta
Novas relações com o próprio corpo e seu aspecto material
sensaciones y al mismo tiempo
desembocam em novas relações com os outros corpos, que
ejecuta movimientos."
na improvisação livre interagem por meio do som. Nela,
27 "
¿Qué puede el cuerpo de un o som é a materialização de presença; a experiência do
músico? Dependerá de cuánto corpo - corpo aberto e sensível -, potencializa a interação e
pueda producir y tolerar multi- a experimentação, abrindo outras possibilidades.
plicidades de conexiones entre
el cuerpo, el medio ambiente, [presença; corpo]
los instrumentos que utiliza en
su actividad, las vicisitudes de
su andar."

26
03/11, SEXTA-FEIRA
Descobri um texto que trata simultaneamente de assuntos
que me interessam: feminismo, performance e o problema
mente/corpo. No artigo “Teoria feminista, teoria musical e
28
o problema mente/corpo”28, de Susanne Cusick, o dualis- CUSICK, Suzanne. Feminist
mo mente/corpo pode ser entendido como um assunto da theory, music theory and the
mind/body problem. Perspec-
teoria feminista e da musicologia. Nele, a autora afirma
tives of new music, Seattle,
que ignorar os corpos que performam é também ignorar o
1994, p. 8-27. Disponível
feminino, dada a relação que se engendrou entre compo- em: http://www.jstor.org/
sitor (no masculino) e a mente: a criação intelectual é res- stable/833149?seq=1#page_
trita aos homens, enquanto que a corporificação da música scan_tab_contents. Acesso em
(performance) é um lugar destinado ao feminino. Portanto, 21/11/2017.

tanto os binarismos de gênero como a hierarquização das


funções musicais e a separação corpo-mente operam como
manifestações de relações de poder entre corpos.

Sendo assim, é possível conhecer a música de forma mais


íntima se a enxergarmos como uma conversa complexa de
mentes (situadas) e corpos (situados). E como gênero são os
sistemas de relações de poder entre os corpos, não é possível
saber todo o conteúdo de gênero que pode haver em um
determinado trabalho sem entender como nossas conversas
29
musicais complexas fazem corpos reais se comportarem.29 "Thus, we stand to know
(CUSICK, 1994: 21) music more intimately if we
know it as a complex conver-
Ainda, as normas e imposições de gênero operam na sation of (situated) minds and
sociedade podem ser vistas na performance a partir das (situated) bodies. And since
ações corporais. Nesse sentido, a performance pode ser gender is the systems of power
relationships among bodies,
um lugar de desconstrução dessas relações de poder e
we cannot possibly know all the
binarismos vigentes, uma maneira de reverter o silencia- gender content there might
mento feminino. "Deste modo, talvez descubramos que muito be in a given work without
do prazer pela música é proporcionado pela oportunidade que understanding how our music's
complex conversations require
ela nos dá de sermos nós mesmos, livres da rigidez de gênero."30
actual bodies to behave."
(CUSICK, 1994, p.19). Ainda estou assimilando e estabele-
30
cendo relações. "Thus, it may be that we
will discover that much of the
[corpo x mente; feminismo] pleasure in music is afforded by
the opportunity it gives us to
play ourselves free of gender's
rigidities."
PRESENÇA

27
31/10, TERÇA-FEIRA

Um instrumento é como um ser vivo. Todas as nossas memó-


rias subconscientes estão investidas neles. Quando um dedo
toca uma corda ocorre uma transformação, como se uma
força espiritual se transformasse em som. Esta percepção
quase religiosa do instrumento é uma dádiva e como tal,
31
(BUENO, 2010: 466, apud pretendo não perdê-la.31
GUBAIDULINA)
[Sofia Gubaidulina]

05/11, DOMINGO
Haokah, a última criatura de “Do livro dos seres imagi-
nários”, de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de
Jorge Luis Borges (1957):

Entre os índios sioux, Haokah usava os ventos como ba-


quetas para fazer ressoar o tambor do trovão. Seus chifres
demonstravam que também era deus da caça. Chorava
quando estava contente, ria quando estava triste. Sentia o
frio como calor e o calor como frio. (BORGES, 2007: 117)

[Valéria Bonafé; imaginário]

26/09, TERÇA-FEIRA
32
Ver dia 22/09, capítulo O contato com a eutonia32 me aproximou do universo que
Experimentação. compreende as chamadas disciplinas somáticas - nome
derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna
- que tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito e
objeto de ação.

“Soma” não quer dizer “corpo”; significa “Eu, o ser cor-


poral”. “Body” tem, para mim, a conotação de um pedaço
de carne - carne pendurada de um gancho no açougue ou
estendida sobre uma mesa de laboratório, privada de vida
e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma é vivo;
ele está sempre contraindo-se e desentendendo-se, aco-
modando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo
energia. Soma é pulsação, fluência, síntese e relaxamento
- alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade.
(HANNA, 1972:28)

28
O soma por definição já se contrapõe à ideia de corpo
como recipiente, que tenho procurado desconstruir. Não
temos corpo: somos corpo. Isso implica em romper com a
separação entre corpo e mente. O corpo não é um recipien-
te, um constructo que abriga a alma, não é um veículo do
pensamento, mas uma organização complexa na qual suas
diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam, e
se interconectam.

A percepção do soma e as desconstrução dessa dicotomia


se dá em processo. Hoje fiz aula de eutonia com a Miriam
33
Dascal33. Há algumas semanas noto que ando um pouco Miriam Dascal, mestre em
presa no aspecto racional, prisão da qual parece que não Artes Corporais (Unicamp),
dançarina, coreógrafa, tera-
consigo me livrar.
peuta corporal e eutonista com
Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and quem faço aulas regulares 2014
(em grupo e recentemente indi-
the Body: The Notion of Embodied Consciousness as a
vidualmente), bem como work-
Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free
shops e intensivos de eutonia e
Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo eventualmente performances
na improvisação livre34, apoiando-se na investigação de (dança/performance/música).
Jacques Derrida a respeito das relações desiguais oriundas 34
Sobre a improvisação livre,
das estruturas binárias do Ocidente, nas quais necessaria- ver dia 28/10.
mente uma parte dominante precede outra subordinada.
Esse tipo de relação necessariamente pressupõe uma parte
oprimida, constrói uma hierarquia. “O privilégio do corpo
sobre a mente (racional?) oferece um desafio, diante das coisas,
a uma cultura que historicamente colocou a mente acima da
35
matéria”.35 (HOGG, 2009, p.2) "This privileging of the body
over the (rational?) mind offers
Inevitável aqui a correspondência da metafísica da presen- up a challenge, on the face of
ça de Derrida com a oposição entre as culturas de presença things, to a culture that had
e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht, historically placed the mind
em Produção de Presença. Gumbrecht realça a necessidade over matter."

de enfatizar a presença – o tangível, corporal, sensorial, a


materialidade do mundo – frente a um mundo que foi his-
toricamente construído em cima do sentido – pensamento,
da metafísica e da imaterialidade -. O foco na presença
portanto, não reafirma o binarismo, mas ressalta a presen-
ça como aspecto fundamental e não submisso ao sentido.
PRESENÇA

29
Durante o trabalho de eutonia, percebi que o problema não
estava em acessar a racionalidade, como eu tenho inutil-
mente tentado combater, mas na escuta do corpo. Não é
necessário resistir ao sentido, como se fosse possível ne-
gá-lo. A superação dessa dicotomia reside justamente em
vivenciar o corpo em sua totalidade. Existe uma polifonia
implícita na escuta do corpo, no contraponto da própria
respiração ou qualquer outro aspecto possível e imaginá-
vel, camadas de uma textura múltipla. A única diferença é
36
Como em Erdenklavier, o foco da escuta, e como agenciá-la.36
ver dia 25/09/2017.
Deitada no chão após experimentar diversos movimentos,
eu continuava num pleno exercício do logos, porém desta
vez acessei ao mesmo tempo aspectos sensoriais e emo-
cionais. Na verdade, eu nem pude distinguir exatamente o
que se processava, mas soube que me senti essas camadas
todas ao mesmo tempo, além do que eu mesma já havia
escrito sobre corpo: organização complexa na qual suas
diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam,
37
No dia 09/11, em orientação e se interconectam.37
com Rogério Costa, fiz algumas
[improvisação; eutonia; corpo x mente; escuta]
modificações no texto, per-
cebendo que essa descoberta
eutônica me revelou que a su-
peração desse binarismo se dá
16/10, SEGUNDA-FEIRA
processualmente, e que, muitas “Preste atenção em como você se encontra agora, tudo o
vezes a linguagem tal como ela
que te atravessa. Sinta seu corpo tocando o chão; todas as
é construída acaba por denun-
ciar resquícios dessa separação.
partes que encostam no chão, e as que não tocam. Sinta
Refletindo sobre a maneira pela o contato da pele com o solo, com a roupa, o ar. E agora,
qual improviso, noto que estar sinta toda a parte de trás do corpo. A parte da frente. A
“presa numa racionalidade” distância entre frente e trás, o espaço interno. E tudo que
nunca foi uma questão durante se processa. Como você sente seu pés tocarem o chão. A
a improvisação - o que reafirma
diferença entre um pé e o outro. Tornozelos. As ante-per-
a improvisação como lugar do
corpo, um corpo não dividido.
nas. Ambas as coxas. Toda a perna direita. Toda a perna
esquerda. Os membros superiores. Ombro direito, ante-
braço direito, punho, mão direita. Mão esquerda, punho
esquerdo, antebraço, braço esquerdo, ombro. Todo o braço
esquerdo. Compare com o braço direito. Ambos os braços.
Sinta a cintura escapular, o encaixe da cabeça do úmero
na cavidade glenóide. A distância entre clavículas e escápu-

30
las (frente e trás). Sinta também a sua bacia, o encaixe
das pernas pela cabeça do fêmur. Perceba a relação entre
a cintura pélvica e a cintura escapular. Sinta ao mesmo
tempo todos seus membros. Mãos e pés. Os membros e a
relação com o tronco. As costelas. O movimento das coste-
las durante a respiração. O esterno. O sacro e toda
a coluna, até a cabeça. Sinta seu rosto, a pele do rosto…”

Um dos procedimentos utilizados pela eutonia é o inven-


tário, como o exemplo acima. Sua função é orientar a ob-
servação e auto-observação da conduta corporal, mediante
uma ordem de atenção para as diferentes partes do corpo
e suas conexões. Cada inventário é diferente e incita um
corpo ativo, atento às percepções, observações e mudanças
acerca da imagem e realidade corporal.

Os inventários se organizam em direções do corpo dadas por


uma espécie de lógica anatômica e uma coerência com os
princípios que regem a eutonia (centro/periferia, em cima/
embaixo, direita/esquerda, osso/pele, ou o inverso, segundo
38
as necessidades do que se tenta explorar nessa aula).38 "Los inventarios se organi-
(GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38) zan en direcciones del cuerpo
dadas por una especie de lógica

O inventário estimula novas conexões e a produção de esta- anatómica y una coherencia


con los principios que rigen la
dos corporais distintos, além de exercitar manter a atenção
eutonía (centro/periferia, aba-
e concentração nos aspectos focalizados, bem como suas jo/arriba, derecha/izquierda,
reverberações no corpo todo. A partir da atenção dirigi- hueso/piel, o a la inversa, según
da desenvolve-se a capacidade de sentir o corpo em sua las necesidades de lo que se
totalidade, sendo um dos principais recursos de estímulo intenta explorar en esa clase)."

de presença. Sempre feito de maneira distinta, o inventário


evita a mecanização e faz das possíveis repetições, repeti-
ções sensíveis, trabalhando a percepção fina e sutil.

As mais variadas relações podem ser estabelecidas.


Hoje (e frequentemente) levo minha atenção para certas
estruturas homólogas do corpo. Há algum tempo venho
investigando as relações entre mãos e pés (Fig. 2 e 3), cuja
anatomia óssea é bastante semelhante:

Noto uma repercussão direta nas mãos ao trabalhar os


pés. Quando trabalho meus pés a partir da consciência da
PRESENÇA

anatomia óssea (tomar conhecimento de cada osso - e seu

31
FIG 2 Vista posterior dos ossos da mão (dorso) (NETTER, 2000)

FIG 3 Vista posterior dos ossos do pé (dorso) (NETTER, 2000)

32
caráter único e particular como osso que é meu dentro
do meu pé agora, sua forma, volume), ou da consciência
da pele (superfície repleta de camadas, sua elasticidade,
textura, temperatura) percebo uma grande modificação
na sensação das mãos. Algo se processa dos metatarsos
aos metacarpos, na elasticidade da pele que involucra
o tarso e o carpo, que verifico abertura de espaços in-
ternos também da mão - movimentos mais ágeis, maior
destreza, dissociação e independência de cada dedo. Algo
se processa que ocorre uma grande modificação no tônus
de ambas as estruturas.

Apesar de o tônus por definição compreender a ativida-


de muscular, tensão, ele está intimamente relacionado à
percepção da pele e dos ossos. Direcionar a atenção para 39
Preceitos ligados à transmis-
esses lugares – e não diretamente aos músculos como em
são de forças no esqueleto
outras práticas – tem grande influência sobre os proces- e na relação com o chão.
sos involuntários e as funções vegetativas, interferindo e 40
"O movimento eutônico é
regulando o tônus muscular.
uma experiência que a pessoa
Na eutonia, o estudo anatômico da estrutura óssea se reali- realiza ao mover seu corpo ou
diversos segmentos deste no
za sempre na prática – comparação de esquemas, desenhos
espaço, utilizando os princípios
e a investigação dos ossos a partir do toque, vivência da
da eutonia. Ao incorporar estes
imagem corporal a partir do esqueleto. A consciência dos princípios vai se descobrindo
ossos influi nos espaços articulares, na oxigenação dos e toma contato com a grande
tecidos, na regulação do tônus, nos reflexos de estiramen- variedade de movimentos que
to, nos alinhamentos posturais, no equilíbrio, na vivência o ser humano é capaz de fazer
conscientemente e manten-
do peso e sua distribuição, economia de esforço (a partir
do-se um estado de presença
do transporte e do repousser39, na experiência do espaço
contínua”(VISHNIVETZ, 1994,
interno, no desenvolvimento do chamado movimento p.103) (“El movimiento eutô-
eutônico40, além de implicações psicológicas ligadas à nico es una experiencia que la
segurança e estrutura emocional, entre outros. persona realiza al desplazar su
cuerpo o diversos segmentos
A percepção da pele, por sua vez, se relaciona com o sen- de éste en el espacio, utilizando
tido do tato. A pele é o órgão que nos separa do mundo ou los principios de la eutonía. Al
que com ele nos põe em contato, fronteira com o am- incorporar estos principios se va
biente. Desenvolver a consciência superficial e profunda descubriendo y toma contacto
con la gran variedad de movi-
através da pele modifica a vivência do espaço interno,
mientos que el ser humano es
promove um aumento da circulação sanguínea (regulação
capaz de hacer conscientemen-
dos processos respiratórios), uma maior precisão percep- te y manteniéndose un estado
PRESENÇA

tiva a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a de ‘presencia continua’)"

33
uma mudança na experiência afetiva, entre outros, como
comenta Berta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-se a pele,
por exemplo, a partir do uso de objetos como varas de
bambu, bolas de tênis ou a/o própria/o aluna/o tocando-se
a si mesma/o.

[eutonia; inventário; método de estudo]

02/10, SEGUNDA-FEIRA

Mas a improvisação não precisa de argumentação ou justi-


ficação. Existe porque encontra o apetite criativo que é uma
parte natural de ser um(a) performer musicista e porque
solicita completo envolvimento, a um nível inatingível de
41
“But improvisation has outra maneira, no ato do fazer musical.41 (BAILEY, 1992: 142)
no need of argument and
justification. It exists because
[improvisação livre]
it meets the creative appetite
that is a natural part of being
a performing musician and 23/10, SEGUNDA-FEIRA
because it invites complete
Em todas suas atribuições e aparências, a improvisação
involvement, to a degree
pode ser considerada como celebração do momento.42
otherwise unobtainable, in the
act of music-making.” (BAILEY, 1992, p.142)

42
“In all its roles and appear- Durante a improvisação, não há a separação dos momen-
ances, improvisation can be tos da produção de som e da escuta. Diferentemente da
considered as the celebration composição, onde teoricamente há todo o tempo que se
of the moment.”
deseja para criar uma peça, a improvisação conta apenas
com o instante presente. Ela faz-se e se desenrola na medi-
da em que se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num
jogo de interação que a todo tempo confronta presente,
passado e futuro no âmbito do tocar e da escuta: um tempo
43
COSTA, 2016, capítulo 3. em estado puro43.

Passado, presente e futuro se misturam num tempo que


compreende a escuta do que se desenrola ou acabou de se
desenrolar, a memória, a previsão, idealização e expec-
tativa do que pode acontecer e o próprio ato de tocar, em
relação com todas as variáveis desse instante presente: o
ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o público etc.
Diferentes estados de configurações sonoras e corporais
se estabelecem e novas relações surgem a todo tempo,

34
“matéria em jogo” dinâmico. “O que o músico apreende e
ao mesmo tempo configura nesse processo instável são esses
estados transitórios com graus diferenciados de permanência.”
(COSTA, 2016, p. 74).

Tudo isso se dá sempre no presente apesar da relação


imediata com as outras categorias do tempo. “Na livre
improvisação o que acontece é uma sequência de estados de
intensidades e velocidades heterogêneas vividas e construídas
coletivamente.” (COSTA, 2016, p.75). Para tal, desenvolve-se
uma escuta múltipla, presente e atenta aos processos que
ocorrem ao mesmo tempo em que deles se participa.

[improvisação livre; tempo em estado puro]

09/10, SEGUNDA-FEIRA
Tem dias que pedem o silêncio de palavras. Corpo fala por
si só, absorve e não transforma em linguagem.

[corpo; silêncio]

PRESENÇA

35
EXPERIMENTAÇÃO

06/10, SEXTA-FEIRA
Quando estudo, me capturo oscilando entre composição
e improvisação, performance do tempo diferido e em
tempo real. Os olhos passam da partitura para o teclado,
a composição de repente escapa, e meus dedos tocam algo
que nunca foi escrito. Ou simplesmente o texto tem algo
tão convidativo que meu jeito de assimilar a música escrita
é misturá-la com a improvisação. Escolho uma passagem
notada e a transformo num loop. Sobreponho outro
material na outra mão, uma melodia, outra textura. Testo
minha capacidade de manter o motivo que se repete mini-
malisticamente, fazendo de cada repetição uma repetição
sensível, extraindo padrões e sonoridades desse fragmento
isolado. Entendendo como ele e o corpo aos poucos se
encaixam um ao outro. Ao mesmo tempo, desafio minha
coordenação enquanto tento criar algo novo, aderindo
à sonoridade da passagem ou, às vezes, contrastando
parâmetros - polirritmias, escalas, gestos e configurações
44
corporais. Amiúde, desemboco em outros lugares. Aqui palavra novo não está

Quando menos espero, estou de volta ao texto, e continuo. associada à ideia de ineditismo,
mas à ideia de que cada
[improvisação; método de estudo; piano] situação do tempo presente é
particular e diferente. Como
coloca Chefa Alonso (2008,
04/10, QUARTA-FEIRA p.27), "É impossível estar
tocando algo diferente, estar
O desejo nunca deve ser interpretado, é ele que experimenta inventando a todo momento.
(DELEUZE, 1998: 111 APUD COSTA, 2016 p.62) O novo existe nas relações
específicas de transgressão
A experimentação ocupa um lugar privilegiado na impro- e transformação dos códigos
visação livre. A/O performer criador(a) tem espaço para existentes." ("Es imposible
compor em tempo real: joga com o fluxo e com a imprevisi- estar tocando algo distinto,
estar inventando en todo
EXPERIMENTAÇÃO

bilidade, estabelecendo a cada vez relações distintas com o


momento. Lo nuevo existe en
instrumento, os outros, o lugar, o público. Surgem técnicas
las relaciones específicas de
estendidas, novas maneiras de se relacionar com o instru- transgresión y transformación
mento, novas sonoridades, novos estados perceptivos.44 de los códigos existentes.")

37
Pode-se falar que a improvisação livre proporciona o surgimento de
um repertório pessoal de configurações sonoras, ligadas à formação da
identidade e personalidade. Sob o prisma da eutonia essas outras con-
figurações tem seu foco no corpo. Experimentar com o som é também
experimentar com o corpo.

Ou seja, a prática da improvisação livre normalmente demanda do músico


o desenvolvimento de um modo particular de execução; isso se dá por meio
de técnicas instrumentais individuais, não padronizadas e frequentemen-
te não transmissíveis, e pela utilização de procedimentos associados às
especificidades da construção do instrumento, dos materiais ao alcance do
músico e de sua história e vivência com o instrumento e com outros músi-
cos. Deste modo, a fisicalidade, como aqui a entendemos, é fator determi-
nante do material musical de uma improvisação. (DEL NUNZIO, 2011 :189)

Desta maneira, a fisicalidade - ou corporalidade - é fundamental na


improvisação, que abriga individualidades. A identidade e o repertó-
rio pessoal só se configuram no próprio ato de improvisar, a partir da
experimentação. Aos poucos constitui-se um vocabulário próprio de
gestos e sons, que sempre se renova e está sujeito às variações do tempo
presente.

A pedagogia da eutonia evita a mecanização, estimula um corpo que


se pesquisa a partir de suas próprias particularidades, o que é dizer, de
outro modo, que nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo ex-
perimental. A auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal
nada mais é do que exploração e experimentação, como o improvisador
que descobre novas potencialidades no ato de improvisar.

Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som é produzido


no corpo e pelo corpo. Segundo Rogério Costa (2016, p. 178), na im-
provisação musical o corpo é, ao mesmo tempo, o ponto de partida, o
ponto de origem e o referente, ou como enuncia Paul Zumthor (2007, p.
76), “não somente o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele é, em princípio,
conhecimento do corpo”. Trazer uma perspectiva eutônica para a improvi-
sação livre é uma maneira de dissolver as fronteiras entre som e corpo,
entendê-los como parte de um mesmo fenômeno de presença.

[improvisação livre; eutonia]

21/09, QUARTA-FEIRA
Cada vez mais percebo o quanto o estudo das estruturas corporais -

38
no caso, a partir da eutonia - torna-se necessário mas não suficiente.
Existe também o domínio da linguagem musical. Olhando para trás e
para o estudo do repertório consagrado, especialmente nos últimos dois
anos (já profundamente transformada pela eutonia), noto que, depois
de algum tempo de formação musical tradicional, eu não me atinha
mais exclusivamente a essas questões musicais que dizem respeito ao
entendimento “básico” de uma peça: leitura rítmica e melódica, algum
entendimento harmônico, percepção intervalar, visão contrapontística,
percepção das polifonias, articulação etc. Desde a leitura da peça, eu já
podia sentir meu corpo e escutar o som que saía ou que eu desejava. -
em algum nível eu já conseguia conciliar a leitura textual, os aspectos
musicais, com os aspectos sonoros, corporais e sensíveis, depois de
exercitar múltiplos focos de atenção.

Agora, me debruçando sobre Der Zauberlehrling, estudo no.10 de Györ-


gy Ligeti, fica evidente que o “método de estudo flutuante” que junta
corpo e som, e que foi de certa forma consolidado nos últimos quase três
anos, deve se transformar.

Parar e analisar a peça para conseguir minimamente executá-la tornou-


se preciso. O entendimento do texto de Ligeti se coloca antes, porque
ele não segue a mesma lógica do Concerto em Ré Menor de Mozart, ou das
Visões Fugitivas de Prokofiev, últimas peças que estudei. É um outro tipo
de pianismo, com outras lógicas de compasso, ritmos, acentuação, esco-
lha das alturas, concepção do tempo continuum etc. Faz parte de tocar o
repertório dos séculos XX e XXI, tal como coloca Alexandre Zamith:

Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a nota-


ção tradicional e muitas escrituras contemporâneas, bem como a conse-
quente problematização da leitura musical, foi por vezes contornada pelo
desenvolvimento de métodos notacionais novos e alternativos. Mas estes,
por sua vez, impuseram novos problemas. Diante da não padronização
desses vários métodos, a leitura musical passou a exigir que o instrumen-
tista decodifique e repertorie novos signos, se veja às voltas com comple-
xas bulas e instruções e, sobretudo, desenvolva tal familiaridade com cada
novo código a ponto de proporcionar um satisfatório automatismo entre a
visualização destes novos signos, as ações físicas por eles prescritas e suas
resultantes sonoras. (ALMEIDA, 2011: 73)
EXPERIMENTAÇÃO

Parei para fazer uma análise rítmica das duas mãos, separadas e juntas,
tentando mapear algum padrão de acentuação, porque faz um mês que
não consegui ainda terminar essa leitura.

39
Desde que comecei a fazer eutonia, descobri uma pedagogia que não
separa corpo e mente, e que, por conta de uma visão somática, integra
os aspectos psicofísicos, emocionais, sensoriais etc. Prestar atenção no
corpo enquanto toco tornou-se apenas uma questão de prática, de exer-
cício da atenção dirigida, ou vivência dos processos de consciência que a
eutonia se atém.

Posto isso, a eutonia ocorre de maneira experimental, de modo a de-


senvolver a sensibilidade, uma sensibilidade capaz de perceber as mais
diversas modificações nos processos e estados corporais. E realmente,
no início era difícil conseguir prestar atenção no som que eu produzia e
em como meu corpo estava para produzir esse som. Aos poucos conse-
gui ir juntando essas duas consciências até que, em muitos momentos
de estudo, corpo e som é, de fato, a mesma coisa.

(Até eu resolver aprender um estudo de Ligeti…)

[método de estudo; eutonia; Ligeti; pianismo]

22/09, SEXTA-FEIRA
Ontem eu refletia sobre minhas maneiras de estudar e como elas são
influenciadas pela eutonia. Eu havia escrito “método de estudo flutuan-
te”, justamente para não associar a ideia de método a uma padronização
de conduta e uma aplicação que não necessariamente se adapta aos
diversos contextos possíveis - o que vai na contramão do que se pode
apreender da eutonia. Talvez faça-se necessário explicar um pouco do
que é a eutonia.

A palavra eutonia em sua etimologia reúne eu (grego), bom, equilibrado,


harmonioso e o tonus (latim), tensão, energia. O termo foi criado em
1957 “para expressar a ideia de uma tonicidade harmoniosamente equilibra-
da, em adaptação constante e ajustada ao estado ou à atividade do momento”
(ALEXANDER, 1976, p. 9). Foi utilizado para nomear uma prática ocidental
de educação psicofísica mais ampla em torno da realidade corporal e
espiritual como unidade e sua relação com o mundo. Pelas palavras de
sua criadora, a eutonia:

Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do


mundo, mas ampliando sua consciência cotidiana, permitindo-lhe liberar
suas forças criadoras, possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas
as situações de vida e um enriquecimento permanente de sua personalid
de e de sua realidade social. (ALEXANDER, 1976: 9)

40
Deste modo, utiliza-se da consciência do corpo, através da observação
e sensibilização, para que se aprenda a interferir conscientemente no
tônus. Compreende o autoconhecimento tanto no nível físico (biologia,
anatomia, leis físicas do movimento) quanto no nível psicológico (conta-
to consigo mesmo, cuidado de si, expressão pessoal).

Em síntese, a Eutonia propõe um caminho de reconhecimento do corpo


como uma unidade somática, de reconexão com as “reais sensações”, de
ampliação do campo perceptivo-cognitivo promovendo o autoconhecimen-
to e criando oportunidades para que o corpo reconheça estruturas intrín-
secas do próprio processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005: 25)

Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por


instruções relativas à pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a
capacidade de observação, vivenciando um processo de ampliação da
percepção superficial e profunda a partir de suas estruturas corporais:
consciência da pele, das estruturas e direções ósseas, o espaço interno
corporal e a distribuição das tensões ao longo do corpo. Como enuncia
Berta Vishnivetz (1994, p.16), as atividades práticas da eutonia trabalham:

• o diagnóstico objetivo do estado do corpo (tensões, capacidades,


bloqueios, flexibilidade);
• a normalização e o desenvolvimento da imagem corporal (estimula-
ção consciente da pele, ossos, consciência dos órgãos internos e outros
tecidos);
• a consciência e controle dos mais variados graus de tônus muscular
(trânsito entre atividade e passividade);
• regulação e estimulação da circulação sanguínea e linfática (técnica do
contato consciente);
• consciência dos reflexos posturais e de estiramento (trabalho do trans-
porte de forças);
• sensação e distribuição do peso e equilíbrio;
• exploração do movimento (movimento eutônico).

Todos esses aspectos são trabalhados de maneira somática. A atenção


EXPERIMENTAÇÃO

dirigida aos processos vivenciados considera os múltiplos aspectos do


corpo - sensações, emoções, racionalidade, memórias, desejos –, unindo
a observação objetiva à experiência subjetiva, integrando corpo e mente
e estimulando a presença. Como destaca Berta Vishnivetz,

41
A simples enunciação das técnicas de trabalho é insuficien-
te para facilitar o processo de aprendizagem, pois o que
constitui a contribuição inovadora e extremamente origi-
nal, que até se poderia dizer revolucionária da eutonia,
45
"La sola enunciación de é sua pedagogia.45 (VISHNIVETZ, 1994: 17)
las técnicas de trabajo es
insuficiente para facilitar el Sua pedagogia assume a característica de “método inves-
proceso de aprendizaje, pues tigatório e de observação do corpo em que a pessoa é,
lo que constituye el aporte
simultaneamente, o sujeito e o objeto da própria experiên-
innovador y sumamente original,
cia” (DASCAL, 2008, p.51). Estimula-se um estado de atenção
prácticamente podría decir
revolucionario de la eutonía, consciente, no qual constantemente são dadas indicações
es su pedagogía." de pesquisa relativas a algum aspecto corporal – global ou
específico, superficial ou profundo -, para que a todo
tempo a pessoa se observe e perceba o que se processa.

A formulação das instruções, portanto, é fundamental


46
Tomo por base aqui o na garantia de uma eutonia aberta 46, que convida a/o
capítulo “Glosario de una aluna/o a se pesquisar com autonomia para vivenciar sua
eutonia abierta” do livro Música subjetividade.
y eutonía (2003), de Susana
Kesselmann e Violeta de Gainza. A eutonia é flexível: abriga a diversidade, múltiplos ques-
tionamentos e vivências possíveis, níveis diversos de pro-
fundidade e complexidade, singularidades. Sua pedagogia
evita a mecanização, estimula um corpo que se pesquisa
a partir de sua própria subjetividade e particularidades, o
que é dizer, de outro modo, que nela estimula-se um corpo
que experimenta, corpo experimental. A auto pesquisa de
si a partir da própria realidade corporal nada mais é do
que exploração e experimentação, como, por exemplo, a/o
improvisador(a) que descobre novos sons no ato de impro-
visar ou mesmo ao estudar um estudo de Ligeti.

Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som


é produzido no corpo e pelo corpo.

Percebo agora que, mesmo buscando um “método flutu-


ante” de estudo, que evite mecanizações e automatismos,
certas estruturas se repetem e se configuram - ritornelos
pessoais. Escolher um repertório dos séculos XX e XXI
depois de algum tempo fazendo outro repertório desconfi-
gura e desterritorializa a relação do estudo, coloca outras
conexões e procedimentos em jogo.

[método de estudo; eutonia; desautomatização]

42
25/09, SEGUNDA-FEIRA
EXPERIMENTAÇÃO

As linhas indicam as durações das notas circuladas, cada nota com uma
cor, formando a camada harmônica da polifonia escondida na monodia.

[Berio; análise]

43
44
45
EXPERIMENTAÇÃO
03/10, TERÇA-FEIRA
Improviso ao piano.

O piano é um lugar territorializado. Engendrado pela


tradição, com seus mecanismos, engrenagens e alavancas,
carrega em sua constituição o temperamento ocidental, a
história do tonalismo e outras tantas práticas hegemônicas.

Sento ao piano, improviso livremente, sem nada previsto


ou escrito.

A livre improvisação tem sua possibilidade configurada


nos séculos XX e XXI (COSTA, 2016, p.1), que se caracteri-
zam por uma maior permeabilidade das fronteiras entre os
sistemas musicais existentes e a dissolução de territórios
consolidados historicamente (destaca-se o esgotamento
do tonalismo, a música concreta, eletroacústica), aliados
à experimentação sonora.

Aparece na Alemanha e na Inglaterra no final dos anos


setenta, segundo o que Derek Bailey coloca como uma “ten-
dência de radicalização dos princípios de renovação constante
da prática musical” (COSTA, 2016, p. 8), que envolve o contex-
to ocidental europeu da música de vanguarda, o free jazz
e até alguns experimentos com a música folclórica. Há um
questionamento dos modelos já estabelecidos e baseados
nas leis e regras idiomáticas, assim como uma reflexão em
torno das funções estabelecidas dentro das práticas musi-
cais coletivas e suas hierarquias, entre outros, configuran-
do uma outra postura filosófica, educacional e, em última
instância, política, com relação à linguagem musical.

O piano é carregado de idiomas.

A ideia de idioma (metáfora que compara a música à lin-


guagem) compreende práticas musicais consolidadas, que
possui modus operandi específicos: uma gramática, um vo-
cabulário, materiais pré-definidos e formas de articulação
de seus componentes. A repetição desses componentes con-
figura uma identidade, que a distingue de outras línguas e
do exterior – escalas, gestos, funções para cada instrumen-
to dentro de um coletivo, forma, timbres apropriados etc.
47 Toda improvisação idiomática acontece dentro do contexto
Aqui utilizo o conceito
deleuziano a partir de Rogério de um território47 delimitado, convergência dessas formas
Costa. de organização.

46
O idioma e as práticas ligadas a ele estão relacionados com
o conceito de território48, “sendo que existem as referências 48
"Pela ordem: no princípio
extra-musicais, geográficas e históricas que condicionam os usos há o caos: espaços, tempos,
e funções dessa prática e os elementos propriamente musicais linhas de força, intensidades,
pontos, matérias etc.). Sobre
que ali interagem continuamente.” (COSTA, 2016, p. 41).
o caos se delineiam – através
O território é caracterizado pela repetição periódica de
de agenciamentos – os planos
seus componentes, práticas que, com o passar do tempo, de consistência que tornam
se configuram pela repetição. possível a convergência
dessas matérias e linhas de
Nesse instante, não repito muito ao piano.
força e as conexões entre os
Ao não se submeter a um idioma, a improvisação livre pontos e intensidades. Em
algum momento se atinge a
lida a todo tempo com processos de desterritorialização,
‘maturidade’ de um território."
ou seja, com a possibilidade de retornar ao caos, desconfi-
(COSTA, 2016, p. 64)
gurar modos já consolidados e estabelecidos, devolvê-los
ao caos para recombiná-los e reconectá-los. É por isso
que Bailey afirma que a improvisação livre é avessa ao
sistemas vigentes e que se configura como uma espécie de
“anti-idioma” (BAILEY, 1992, p.2). Não nega os idiomas, mas o
processo de sistematização e fixação presentes no processo
de territorialização que a ele se relaciona.

A improvisação livre se apresenta atualmente como uma


linguaguem aberta, que recusa a sujeição a gêneros ou
estilos determinados. As referências a gêneros musicais
reconhecíveis, se ocorrem, são só momentâneas e descontex-
49
tualizadas, portanto adquirem também outro sentido.49 “La improvisación libre se
(ALONSO, 2003: 39) presenta actualmente como un
lenguaje abierto, que rechaza

Dialoga com os idiomas e territórios existentes, colocan- las sujeciones a géneros o


estilos determinados. Las
do-os em movimento e estabelecendo novas conexões,
referencias a géneros musicales
desterritorializando, reterritorializando seus componen- reconocibles, si ocurren,
tes para depois desterritorializar novamente, e assim por son sólo momentáneas y
diante, num processo vivo e constante. descontextualizadas, por lo
que adquieren también otro
Experimento (a)o piano.
sentido."
[improvisação livre; idioma; desterritorialização; piano]
EXPERIMENTAÇÃO

47
27/09, QUARTA-FEIRA
50
Ontem tive aula com o Eduardo50. Mostrei a leitura ainda Eduardo Monteiro, pianista
inicial de Der Zauberlehrling, e dentre as várias coisas e professor de piano do
Departamento de Música da
trabalhadas, uma me capturou profundamente: trabalhar
ECA-USP. Durante os três
a repetição de notas das mãos alternadas, sentindo a
primeiros anos da graduação
alternância de passividade e atividade, no trecho (Fig. 5) fiz aula de instrumento com a
que vai do início até o compasso 54, mas principalmente Luciana Sayure, e há dois anos
até o compasso 40: Eduardo é meu professor.

48
49
EXPERIMENTAÇÃO
50
EXPERIMENTAÇÃO

FIG 5 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

51
Em outras palavras, ele me pediu para observar atenta-
mente a repetição de uma mesma nota, que é tocada por
dois dedos, um de cada mão. Quando o dedo de uma mão
afunda a tecla (atividade), o outro dedo, da outra mão, está
posicionado relaxadamente sobre a tecla, e abaixa junto
(passividade). Com alguma bagagem eutônica, isso foi o
suficiente para uma completa transformação da maneira
de encarar a repetição das notas - e para me liberar de mo-
vimentos desnecessários, ganhando mais consciência do
escape da tecla, que é o mecanismo responsável por tornar
a repetição rápida de uma nota possível.

Passei um bom tempo experimentando a alternância de


passividade e atividade, percebendo relações com o que
a eutonia chama de vibratórias. Consiste em realizar um
determinado movimento repetido (atividade) com apenas
um segmento do corpo, e verificar como esse movimento,
ou vibração, é transmitido para o resto do corpo (pas-
sividade). O tônus (grau de atividade, tensão) influencia di-
retamente na experiência dessas vibrações. Desta forma, é
possível experimentar e alternar entre estados de ativida-
de e passividade, aprendendo a interferir conscientemente
no tônus no jogo passividade x atividade, dependendo do
51 que se busca sonoramente.51
É claro que um ideal sonoro
influencia no tônus, mas o
Através dessa investigação pude perceber tônus desequi-
contrário também ocorre,
sendo corpo e som mutuamente librados nas mãos, outros dedos que eram acionados de
influenciáveis. forma a atrapalhar o movimento de um dedo que deveria
estar ativo, tentando, com as vibratórias produzidas pelo
afundamento de uma tecla por uma mão, relaxar as estru-
turas da outra - e vice-versa. O resultado sonoro é mais
claro, uniforme e p, e assim o staccato se torna (talvez?)
possível em alta velocidade. A indicação Prestissimo, stacca-
tissimo, leggierissimo acabou por gerar uma ansiedade em
realizá-la sem antes sentir, lentamente, quais corporeida-
des e escutas podem levar a atingir o tempo Continuum.

[Ligeti; método de estudo; eutonia]

52
11/10, QUARTA-FEIRA 52
Estratégia de estudo que
aprendi principalmente com
A cada dia o estudo de Ligeti se desvela, por trás do emara- a professora Luciana Sayure,
nhado de notas sem lógica aparente e ausência de padrões. e que também é usada por
A análise da peça caminha junto com a memorização e outros professores de piano.
com o entendimento sonoro-corporal do texto. Me dei Consiste em manter as alturas
escritas e modificar o ritmo
conta de algumas coisas:
de diversas maneiras, de modo
Do compasso 50 ao 54 (Fig. 6) os intervalos da mão esquer- que as diferentes combinações
da vão descendentemente, seguindo um motivo alterna- facilitem a agilidade dos dedos
em cada passagem e mudança
do entre quartas e terças menores que se repete. A voz
de notas, a partir do contraste
superior desce cromaticamente enquanto a voz inferior
entre partes mais rápidas ou
desce fazendo escapadas. A escolha das notas compreende lentas (fazendo notas pontuadas,
escalas de tons inteiros, se considerarmos uma escala que diminuindo ou dobrando o
as quartas fazem (pulando as terças) e vice-versa. Ouvir andamento). Geralmente se
as escalas de tons inteiros mudou completamente a minha utiliza para estudar passagens
rápidas que tem uma estrutura
escuta da peça.
rítmica regular. Por exemplo,
Por conta da acentuação irregular do trecho central da num estudo todo de semi-
peça (c. 66 a 97) que não se encaixa na lógica de compas- colcheias em compasso em
ƒ... sendo quatro grupos de 4
sos (que estão lá somente para facilitar a leitura), eu havia
semi-colcheias por compasso,
abandonado a ideia de fazer ritmos em grupo52. O estudo agrupa-se pares de grupos,
de atividade e passividade na repetição das notas foi me sendo um par transformado em
levando a descobrir inúmeras possibilidades rítmicas, que colcheias e o outro mantido
enfatizam ou amenizam essas repetições. em semicolcheias - o que !

EXPERIMENTAÇÃO

FIG 6 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

53
faz com que haja uma parte Tem sido um ótimo estudo. Tenho buscado criar novos
mais lenta (dando tempo
ritmos e padrões, na esperança de sensibilizar as repeti-
de estudar o movimento de
ções e garantir um entendimento múltiplo do texto.
cada dedo) e outra rápida
(treinando agilidade e reflexo), A improvisação também entra bem aqui.
método que realmente facilita
Ainda no mesmo trecho, do compasso 66 ao 81 ambas
na execução de passagens
rápidas. Apesar de haver as mãos alternam linhas melódicas descendentes (mão
combinações e permutaçõesde direita diatonicamente nas teclas brancas e mão esquerda
ritmos em grupo mais usadas, pentatonicamente nas pretas) de 5 (na maioria das vezes)
tenho aproveitado a ideia de
colcheias intercaladas por pausas de colcheia ou semíni-
manter alturas e modificar o
ritmo como uma maneira de ma. Acentuação resultante varia, sendo a cada 2, 3 ou 4
também experimentar outras colcheias. Após fazer a essa análise rítmica (Fig. 7), final-
combinações e possibilidades, mente estou conseguindo escutar a acentuação resultante,
na tentativa de evitar
o ritmo irregular em 2, 3 ou 4:
automatismos e aumentar
a criatividade do estudo - e
consequentemente, o prazer.

54
FIG 7 Análise rítmica de Der Zauberlehrling (György Ligeti), trecho do comp. 66 a 81.
Nas extremidades a acentuação de cada mão, e no centro a resultante.

Aos poucos, o estudo e a partitura revelam outras conexões e relações


harmônicas, rítmicas, melódicas e contrapontísticas, e também da escuta
integrada à percepção corporal. Acho que existe um jogo de mútua
influência entre, de um lado, a análise e entendimento do texto, processo
EXPERIMENTAÇÃO

que tradicionalmente se situa num âmbito racional, e, do outro, a percepção


e consciência corporal. São duas abordagens que convivem e dialogam.

[Ligeti; método de estudo; análise]

55
10/10, TERÇA-FEIRA
Ando pesquisando bastante a abertura dos espaços
53
Daniel Matos, pianista e euto- articulares através da eutonia. Segundo Daniel Matos53,
nista brasileiro, com quem faço o trabalho sobre a estrutura óssea e os espaços articulares
aulas particulares há dois anos.
é “fundamental para a organização do movimento no espaço,
para a vivência da organização estrutural e sustentação do
corpo, para a economia de esforço ao mover-se, para a precisão
com que realizamos todas as ações.”. (MATOS, 2017, p.48)

Tenho observado que ganhar esses espaços produz mu-


danças significativas no som, muitas vezes tirando dureza
e rigidez demasiadas. É claro que às vezes, por razões
expressivas, é desejável atingir timbres mais duros, firmes.
Mais do que regular o tônus para uma ou outra situação,
54
Lembrando que é um equíli- conforme a ideia de equilíbrio54 das tensões que a eutonia
bro sempre em movimento, não proporciona, abrir os espaços articulares é possibilitar
estático.
câmbios de tônus com fluidez - sejam eles mais ou menos
“duros”, talvez estendendo as possibilidades expressivas.

Nesse sentido, venho trabalhando de forma a ampliar o


espaço interno, especialmente das articulações da mão.
O estudo da anatomia óssea da mão tem me possibilitado
superar a dificuldade de ter uma mão pequena, já que
toda/o pianista tem de lidar com grandes aberturas nas
peças. A escolha de repertório acaba ficando sujeita a essa
condição, porém mesmo assim há sempre adaptações
a fazer, sejam elas na maneira de tocar - arpeggios ou
supressão de notas - ou na maneira de estudar - que às
vezes se faz alcançar alguma abertura que antes não podia
ser realizada.

Hoje, estudando Contrastes, me deparei com uma passagem


(Fig. 8) de grande abertura:

56
FIG 8 Contrastes de Marisa Rezende. Abertura da mão esquerda nos comp. 58 a 60

Reparei que, pela primeira vez, eu consegui segurar ao mesmo tempo um si b e um re b


(uma décima) com a mão esquerda, ainda que em pp e não atacados simultaneamente
(comp. 58, tempo 1). Geralmente se pensa que para alcançar uma maior abertura é preciso
abrir mais os dedos. Observando os ossos da mão (Fig. 9), verificamos que as falanges são
continuações dos metacarpos - e dos ossos do carpo.

FIG 9 Vistas anterior e posterior dos ossos da mão. (NETTER, 2000)

55
Ressalto aqui, que a eutonia
e seus vieses sensorial e anatô-
A abertura se potencializa quando ganhamos espaço
mico são apenas uma ferramen-
entre os metacarpos, ou desde os carpos, pois há todo um ta possível para se atingir uma
conjunto de partes funcionando (o tônus se distribuindo maior abertura. Uma vez, duran-
te uma aula de piano, o Eduardo
EXPERIMENTAÇÃO

e não só localizado na capacidade de abertura das falan-


Monteiro me falou para pensar
ges). Pensar desde os metacarpos tem sido muito útil para
numa águia, que apoia as garras
mim55, e faz parte de pensar os movimentos a partir dos abertas. O efeito é exatamente
ossos, característica eutônica. o mesmo.

57
Outra forma interessante de trabalhar a abertura é a
relação entre pele e ossos da mão. Manipular e tocar a
pele da mão, sentindo sua elasticidade, estimula a abertu-
ra de vários espaços (fáscias, outros tecidos conjuntivos,
membranas), produzindo efeito sobre a atividade e tensão
muscular. A abertura é pensada desde os metacarpos, como
na foto de uma aula de piano/eutonia com Daniel Matos
(Fig. 10):

FIG 10 Abertura dos metacarpos em aula com Daniel Matos, ao lado de um modelo de esqueleto

Desta maneira, espero conseguir tocar a passagem da peça


da Marisa Rezende ouvindo atentamente as modificações
harmônicas a cada nova dupla de notas atacada, com o uso
do pedal indicado.

[Marisa Rezende; eutonia; espaços articulares; método


de estudo]

58
07/11, TERÇA-FEIRA

A primeira vez que eu preparei um piano foi com o desejo


de possuir os sons (de ser capaz de repeti-los). Mas quando
a música deixa meu lar e vai de piano em piano, de pianista
em pianista, torna-se claro que não só dois pianistas são
essencialmente diferentes, como dois pianos tampouco são
semelhantes. Em vez da possibilidade de repetição encara-
mos, na vida, as qualidades únicas e características de cada
situação. (CAGE, 1979: 8 apud COSTA, 2004: 70)

O piano preparado é um lugar de desterritorialização. As


interferências e modificações nem sempre tão controladas
56
são uma maneira de modificar (e profanar56) esse instru- Aqui, me refiro ao texto
mento tão carregado da tradição. Segundo Valério Fiel da “Elogio da profanação”, de
Giorgio Agamben. “‘Profano’ (...)
Costa, a preparação “foi e continua sendo uma importante fer-
em sentido próprio denomina-
ramenta de expansão das sonoridades do piano” (2004, p. 123). se àquilo que, de sagrado ou
Ou talvez mais, uma forma de expandir a própria relação religioso que era, é devolvido
com o instrumento – o que percebo que tenho buscado nos ao uso e à propriedade dos
homens.” (AGAMBEN, 2007,
últimos anos. p. 65). Esse texto se relaciona
diretamente com os nomes
Ainda, tanto a preparação quanto outras técnicas estendi-
dos grupos Camerata Profana e
das (como tocar com os dedos e objetos nas cordas, bater Coro Profana, cujo envolvimen-
no tampo harmônico, explorar sons de outras partes do to foi determinante em minha
instrumento) são uma maneira de acessar o corpo desse graduação.

instrumento. Há algum tempo me incomoda a ideia de


tocar um instrumento do qual eu não entenda de seu fun-
cionamento, de seus mecanismos e anatomias. Preparar o
piano e explorar recursos expandidos de sonoridade é rea-
lizar uma investigação do corpo do instrumento (no limite,
configurar um novo corpo instrumento-meu corpo), tal
como a eutonia pode instigar a percutir os próprios ossos,
sentindo e notando as reverberações que se processam.

Penso um pouco no que me escreveu Flora Holderbaum por


57
email57, sugerindo que eu escrevesse e descrevesse as minhas No dia 29/10.
coleções pessoais de objetos que utilizo para tocar. Identifico
alguns materiais pelos quais desenvolvi grande apreço:
EXPERIMENTAÇÃO

• dois parafusos de cabeça chata (que apareceram em


casa e nunca achei iguais para comprar), nas cordas per-
cutidos suavemente por borrachas – som especial de sinos;

59
• discos de cerâmica que produzem um timbre talvez
mais delicado do que os parafusos e aos quais se asse-
melham;

58
E também uma técnica muito • pregadores de roupa desmontados de madeira, um
interessante que John Cage usa entre as cordas 1 e 2 e outro entre as cordas 2 e 3 de
em First Construction in Metal, uma nota (corda lisa, não nos bordões), som afinável de
na qual um(a) pianista realiza
woodblock;
um trinado enquanto um(a) as-
sistente faz um slide com muita
• pedaços de obsidiana polida para massagem, vidro
pressão nas respectivas cordas.
Com a obsidiana é mais fácil
vulcânico sagrado dos povos nativos do México, que
de conseguir essa pressão sem produz slides com mais controle e menos atrito, com
atrito por conta do formato e uma pequena distorção58;
permite um jeito mais confortá-
vel de segurar. • agulhas de tricô e crochê, de metal - esses objetos
59
Me refiro a estudo em nylon, tão tradicionalmente femininos - usadas de maneiras
performance solo. Ver dias 10 sempre diferentes;
e 11/11.
• um par de brincos de metal em formato cônico, com a
60
Compositora e colega da
vantagem de serem segurados pelo “fecho” e poderem
Sonora.
ser balançados sem abafar o som, o que funciona muito
61
Pianista e colega da Sonora.
bem na região aguda;
Já tocou a peça da Val.
62
Cito aqui o artigo “De corpo • o nylon, que me rendeu experimentos suficientes
presente: uma perspectiva de (inclusive combinado de jeitos inesgotáveis com as
gestos em Kristallklavierexplo- agulhas e arco) para resolver fazer uma performance
sionsschattensplitter”, de Joana
-instalação59.
Cunha de Holanda, no qual ela
reflete sobre os elementos que A experimentação me leva constantemente a novas desco-
compuseram sua performance
bertas e predileções. Mesmo nessas técnicas que desenvol-
da peça de Tatiana Catanzaro.
Inclusive fala sobre como se deu vi e constituem um repertório pessoal, existe sempre uma
esse processo em diálogo com variação, a incapacidade de repetição que John Cage escre-
a compositora, e sempre em ve (citação do início deste dia) ou a repetição da diferença
relação a seu corpo.
que também se pode chamar de ritornelo.
“Ao propormos uma abor-
dagem que situa o corpo do Ademais, ontem à noite, na Sonora, tive uma conversa com
intérprete para refletirmos a Valéria Bonafé60 sobre a preparação de sua peça Do Livro
sobre a performance musical,
dos Seres Imaginários. A Eliana Monteiro da Silva61 havia me
temos um resultado que é ao
mesmo tempo uma contribuição emprestado suas partituras (para eu dar uma olhada nos
individualizada, posto que parte dedilhados que ela fez) e também um pote com os objetos
da experiência de um indivíduo, de preparação dados pela compositora. Depois, a Val me
mas que, ao manifestar-se,
disse que eu poderia experimentar outros materiais, de
pode encontrar ressonâncias
em outras práticas e processos acordo com a minha própria experiência62. Inclusive, a bula
criativos. (HOLANDA, 2013, p. 11) é bastante clara em relação à liberdade da performer.

60
FIG 11 Bula do livro Do livro dos seres imaginérios (Valéria Bonafé) 61
Acho que é isso, os seres imaginários do Borges são outros
seres imaginários da Valéria e, no caso, outros seres ima-
ginários compostos pelo meu imaginário de preparações,
todos unidos pela ideia de serem seres imaginários.

[Valéria Bonafé; imaginário; técnicas estendidas;


piano preparado; piano expandido]

62
INTERAÇÃO

28/10, SÁBADO

Os grupos de improvisação oscilam assim entre a territo-


rialização e a desterritorialização. Tão logo um território
se torne tão forte a ponto de deter as novas configurações,
o grupo busca formas de desterritorialização. (COSTA,
2003:70)

Como prática circunscrita no tempo presente, a improvi-


sação livre está sujeita a infinitas variações, processos de
desterritorialização e territorialização o tempo todo. Por
isso é necessária a capacidade de transitar entre ambientes
diversos e de lidar com o imprevisto, com o desconhecido.

O que mais me atrai da improvisação é o frescor, e um 63


“Lo que más me atrae de la
determinado caráter que se relaciona com os limites e que
improvisación es la frescura, y
só se pode obter através da improvisação (...). Me refiro à
un determinado carácter que
sensação de estar sempre à beira do desconhecido, prepa-
tiene que ver con los límites y
rado para dar o salto. Quando se sai para tocar, apesar de
que sólo se puede obtener a
todos os anos de experiência, de sua sensibilidade e de sua
través de la improvisación (…).
habilidade com o instrumento, sempre se tem ue realizar
Me refiero a la sensación de
esse salto em direção ao desconhecido.63 (STEVE LACY, estar siempre en el borde de lo
1982:6-7 apud ALONSO, 2003: 87) desconocido, preparado para
Logo, improvisar é estar em movimento e em diálogo com dar el salto. Cuando sales a
tocar, a pesar de todos los años
os territórios, dissolvendo as fronteiras que os separam e
de experiencia, de tu sensibi-
reinventando outras ainda inexistentes ou desconhecidas
lidad y de tu habilidad con el
– novas conexões de sentido. Em outras palavras, trabalhar instrumento, siempre tienes
sem a ideia de um território fixo, como coloca Chefa Alonso que realizar ese salto hacia el
(2003, p.88). Existe na improvisação livre uma atração desconocido.”
pelas fronteiras, por tudo que está entre e é constante-
64
mente modificado, e por isso quem improvisa está sempre “un nomadismo del sen-
transitando. Em vista disso, a autora coloca o nomadismo timiento, relacionado con la
búsqueda, sentida como algo
como metáfora para a improvisação, "um nomadismo do sen-
esencial, la curiosidad por lo
timento, relacionado com a busca, sentida como algo essencial, a
desconocido y el cuestiona-
curiosidade pelo desconhecido e o questionamento das conven-
INTERAÇÃO

miento de las convenciones


ções estabelecidas”64 (ALONSO, 2003, p. 88). establecidas.”

65
O nomadismo e a filosofia da improvisação livre compar-
tilham o pensamento libertário, baseado numa confiança
natural em direção ao ser humano e às relações espontâneas
que se estabelecem sem necessidade de leis, sem necessidade
de um estado de ordem. A ordem não precisa ser imposta
desde fora, posto que aparece tanto nas relações entre as
65 pessoas como na música que se improvisa.65 (ALONSO,
"El nomadismo y la filosofía
de la improvisación libre com- 2003: 89)
parten el pensamiento liber-
Desta forma, a improvisação demanda uma flexibilidade
tario, basado en una confianza
natural hacia el ser humano y
para poder transitar entre os territórios – ou viajar sem
hacia las relaciones espontá- destino final como no nomadismo –. Para tal, existe uma
neas que se establecen sin ne- relação direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a)
cesidad de leyes, sin necesidad para acompanhar o fluxo e lidar com as flutuações (des)
de un estado que ordene. El territorializantes e a flexibilidade do tônus para a eutonia.
orden no necesita ser impues- O equilíbrio do tônus é um equilíbrio que se dá em movi-
to desde el exterior, sino que
mento, de acordo com o que demanda cada atividade em
aparece, tanto en las relaciones
cada momento, situação sempre distinta.
entre las personas, como en la
música que se improvisa."
Um corpo de tônus flexível é um corpo capaz de multiplici-
dades, disposto a se afastar de seu formato conhecido, de
se desterritorializar de seu ‘si mesmo’ usual e hábil para
tomar outros formatos incertos, para experimentar outras
sensibilidades, inclusive desafinadas e que chiam em seus
ouvidos. O que se entende por um corpo flexível não está só
nas articulações e músculos, mas na ordem das dissonân-
66
"Un cuerpo de tono flexible cias.66 (GAINZA, KESSELMAN, 2003: 64)
es un cuerpo capaz de multi-
Os tônus estão presentes nos corpos, nos territórios, nas
plicidades, dispuesto a alejarse
de su formato conocido, de
identidades, nas fronteiras: se dão no trânsito, no entre. A
desterritorializarse de su sí flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tô-
mismo usual y hábil para tomar nus durante os processos que se dão na livre improvisação.
otros formatos inciertos, para
[nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]
experimentar otras sensibilida-
des, incluso desafinadas y que
chirríen en sus oídos. Lo que se
entiende por un cuerpo flexible
y no sólo en las articulaciones
y músculos, sino en la escala de
27/10, SEXTA-FEIRA
las disonancias." A noção de músico enquanto meio proposta por Rogério
Costa a partir de Deleuze dá conta do processo vivo que é a
improvisação, envolvendo os processos de identidade, per-
manências, impermanências e os fluxos que se desenrolam
durante essa prática nas relações música/o-ambiente.

66
Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra
ocasião como todas as espécies de meios deslizavam em
relação às outras, umas sobre as outras, cada uma definida
por um componente. Cada meio é vibratório, isto é, um blo-
co de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do
componente. Assim, o vivo tem um meio exterior que remete
aos materiais; um meio interior que remete aos componen-
tes e substâncias compostas; um meio intermediário que re-
mete às membranas e limites; um meio anexado que remete
às fontes de energia e às percepções-ações. (DELEUZE, 1997:
118-119, apud COSTA, 2016:49)

Temos então a/o música/o enquanto meio que transita


entre essas camadas, constitui sua identidade e seu meio
interior relacionando-se com um meio exterior, a partir
das relações que estabelece: os fluxos de energia do meio
anexado e a permeabilidade das membranas que o delimi-
tam - meio intermediário.

Na eutonia, podemos situar o contato como prática que


estabelece a ligação entre meio interior e meio exterior.
A metáfora das membranas e de suas porosidades como
reguladoras do fluxo no meio intermediário se dá na
concretude da pele, invólucro que estabelece o limite entre
interno e externo (tato) e também permeia as relações que
ocorrem (contato), irradiações e trocas de energia. “Ao usar
o tato, uma pessoa se mantém dentro de sua própria periferia,
porém, com o contato, a energia sai do limite exterior do próprio
corpo e passa a um objeto ou a outro corpo.” (GAINZA, 1997, p.52)

Portanto, a consciência da pele tem um papel substancial:


a experiência do tato está ligada à identidade enquanto o
contato é pressuposto para a interação durante a improvi-
sação. No caso da livre improvisação, a não mediação por
um texto ou regra a priori, esse jogo ideal “em que ainda
67
não se formalizaram regras”67, põe em evidência, por ser COSTA, 2016. p. 28
uma atividade essencialmente coletiva, as relações de inte-
ração que se estabelecem entre os músicos.

A eutonia oferece um caminho que parte da individualida-


de, do meio interior, mas sempre o colocando em contato
com o meio exterior. Consequentemente, o estabelecimento
INTERAÇÃO

do contato depende do desenvolvimento do tato, e por isso

67
numa dinâmica grupal existe um jogo entre a explora-
ção individual – o mergulho em si mesmo - e a interação
com os outros – a escuta. O processo eutônico amplia aos
poucos a capacidade de colocar a atenção em ambos, assim
como nas fronteiras ou membranas que existem entre o
indivíduo e o coletivo – camadas permeáveis que se inter
-relacionam e se afetam.

[contato; eutonia; impro livre; membranas]

09/11, QUINTA-FEIRA
Hoje teve ensaio da Orquestra Errante. Agora que estou
nesse processo solitário do TCC, percebo que os encontros
para tocar junto são precisos. A experimentação em grupo
é distinta da individual, pois a interação com os outros
provoca percepções e reflexões que só em conjunto se
podem revelar, a partir do jogo que se estabelece entre as
pessoas envolvidas. A improvisação livre é, sem dúvida,
um lugar muito propício para isso.

Comparado aos últimos meses – no último ano, muita


gente entrou e às vezes nos amontoamos na sala para
cabermos todos –, estávamos em poucos: Nati, Caio, Cássio,
68 Migue, Vinicius e eu68. Resolvemos fazer apenas livre
Natália Francischini, Caio
Righi, Cássio Antonio Moreira, improvisação, não realizar nenhuma proposta. A primeira
Migue Diaz e Vinicius Fernandes. livre nos mostrou que estávamos conectados – havia muita
Outras/os integrantes e o
escuta e diálogo. Nem sempre é assim no grupo, especial-
Rogério, coordenador do grupo,
mente em ensaios muito cheios. Esse nos trouxe outras
não estiveram presentes.
sutilezas que descaracterizaram um pouco o “som da
Orquestra Errante”. Conversamos bastante a respeito. Os
grupos de improvisação livre que ensaiam regularmente
acabam por estabelecer modos de relacionar e, consequen-
temente, acabam configurando lugares comuns, mesmo
que sempre diferentes.

É também por conta disso que constantemente realizamos


propostas nos ensaios: modos de manter o processo de
desterritorialização constante, sempre em relação com
os ritornelos pessoais e coletivos – maneiras similares de

68
69
tocar, exploração dos mesmos recursos do instrumento, A Casa da Esquina é um es-
finais quase sempre em fade-out, poucos silêncios, textu- paço compartilhado de oficinas,
workshops, ateliês de arte,
ras sempre mais saturadas, sempre repletas de simultanei-
cultura, pedagogia e política na
dades (falta de uníssonos e solos) etc. Falamos muito sobre
região do Jabaquara.
como fazer coisas mais “malucas” com o grupo de vez em
quando, desconfigurar esses lugares comuns. 70
O grupo realizou uma série
de concertos e oficinas no Méxi-
Essa era um pouco a ideia da IC que fiz até agosto des-
co com o apoio do Ibermúsicas.
se ano, que compreendia a condução de ensaios onde
aspectos da eutonia eram trabalhados de modo a estimular 71
De certo modo, o coro que a
outras presenças e sonoridades. Isso se relaciona intima- princípio era Profano foi um re-
mente com alternâncias de atividade (ou lideranças) no flexo da Véspera Profana, mos-
tra de composição criada pelo
grupo, pois podemos propor coisas distintas que resultarão
alunos com o mesmo intuito,
em novas descobertas sonoras. E isso só se dá a partir da
numa tentativa independente
interação. de fazer com que as peças dos
alunos de composição ganhas-
Hoje, por exemplo, aconteceu um solo do Vinicius de dura-
sem vida e que pudessem ser
ção considerável ao final, assim como um grande silêncio
tocadas por alunos do depar-
coletivo no meio. São essas pequenas sutilezas de conexão tamento. No mesmo contexto,
e escuta que nos surpreendem a todo instante. em 2013, surgiu a Camerata
Profana, cujo foco era a música
[Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]
instrumental - coletivo que
participei ativamente até 2016.
Ambos os grupos organizam-se
de maneira não hierárquica,
26/10, QUINTA-FEIRA
sendo também importantes
Hoje assisti à performance do Coro Profana na Casa da Es- lugares de experimentação de
quina69, seguida de uma discussão sobre processos de criação formas de organização.

compartilhada. Após nossa apresentação no XXIII Seminário 72


Falo aqui do TCC do Max
do FLADEM, em julho deste ano70, me afastei do grupo por
Schenkman “Música exercício de
falta de tempo nesse semestre de conclusão de curso. liberdade” (2015) e do TCC do
Danilo Sene “O canto da sereia:
O coro surgiu no Departamento de Música da ECA-USP
O agenciamento do desejo
em 2014, inicialmente para tocar o repertório dos alunos
no corpo e no som.” (2016).
do departamento71, transformando-se num laboratório Além disso, o TCC da Ritamaria
vocal em sentido mais amplo. Aos poucos, e depois de dois “Voz e processos criativos em
processos imersivos de TCC72 que ocorreram, tornou-se ambientes de ensino-aprendiza-
impossível fazer música fechada e com regência tradicio- gem” (2015) também repercutiu
muito em nossas práticas, bem
nal. A improvisação tomou conta dos ensaios, assim como
como seu trabalho de iniciação
o trabalho corporal e regências rotativas. Logo, resolvemos científica “Processos de criação
fazer um espetáculo autoral, feito a partir de um processo
INTERAÇÃO

coletiva a partir da canção


de criação compartilhada, cujo maior alicerce está no livro brasileira” (2014).

69
73
A discussão tem a ver com “Vozes Plurais”, de Adriana Cavarero73.
as distinções entre o vocálico
e o semântico, bem como a
Para isso, e no ano que culminou com a viagem ao México,
questão de gênero implicada na mergulhamos dentro do grupo, estudando diversas refe-
voz a partir das musas e do mito rências: textos sobre gênero, feminismos e descolonização,
das sereias de Ulisses (capítu- mitologia latinoamericana, poesia de mulheres, nossos
los 1 e 2 da segunda parte). A próprios escritos, produção musical de mulheres e LGBTs
discussão filosófica é bastante
na cena da música popular etc. Os ensaios foram muitos,
complexa, então pretendo ape-
nas citar um trecho bastante
conduzidos e planejados por diversas pessoas e em vários
marcante e importante para locais: TUSP74; Departamento de Artes Cênicas da ECA;
o processo do Coro Profana: nossas casas; ocupação da FUNARTE logo após o golpe;
“Feminilizados por princípio, Ocupação da Praça Waldir Azevedo; no Centro Cultural
tanto o aspecto vocálico da São Paulo; ocupação do Prédio Central da ECA em junho
palavra quanto principalmente
de 2016; ensaio itinerante pelo campus da USP-Butantã;
o canto comparecem como
elementos antagonistas de uma
ensaio-deriva na Paulista performando na rua; ensaio no
esfera racional masculina cen- Teatro do Morro do Querosene; no Estúdio Mawaca; e até
trada, por sua vez, no elemento uma imersão num sítio fora da cidade.
semântico. Para dizer com
Buscamos sempre experimentar tanto nossos corpos em
uma fórmula: a mulher canta,
o homem pensa.” (CAVARERO, diferentes lugares quanto os materiais vocais, maneiras de
2011, p.20) cantar, modelos de ensaio, jogos coletivos e no limite, as
estruturas de organização, para dar conta das demandas
74
Teatro da USP, na Rua Maria particulares e coletivas, compreendendo a própria ideia de
Antonia.
coro que já nos definia:

O coro é a concretização do coletivo; representa um lugar de


encontro e um espaço de partilha em que diferentes corpos,
com diferentes identidades, se juntam para participarem
numa experiência comum. (...) E se o teatro comunitário
é um “acontecimento coletivo que deve ser realizado com
outros” (BIDEGAIN, 2007), o coro sublinha e sublima esta
ideia, assumindo uma forma festiva que possibilita o en-
contro. Porém, este ideal coletivo não significa a supressão
ou eliminação de diferenças entre os seus membros, mas
deve antes incluir a diversidade e heterogeneidade de vozes
que compõem a comunidade. (ANDRADE, 2003: 113-114)

Hoje, já fora da USP e com a grande maioria das/os


integrantes já formadas/os, debatemos intensamente na
Casa da Esquina sobre as estruturas não-hierárquicas e as
formas de organização. A performance – e pela primeira
vez vejo isso de fora – reflete intimamente a estrutura de

70
organização do grupo e seu caráter político. Como se dá a
interação dentro do grupo? Como equalizar as particula-
ridades e potencialidades de cada uma dentro do coletivo?
Como falar dessas vozes plurais e dos discursos hegemôni-
cos que nos rodeiam (e dos quais também fazemos parte)?
Quais são as estruturas de poder, territórios e as figuras de
autoridade que queremos profanar? Quais as fronteiras a
dissolver?

O Coro Profana tem neste diário a ressonância de seus


processos, porque lida com a interação. Os ensaios são um
deparar-se constante com o outro. A voz, com sua “unici-
dade inimitável” (CAVARERO, 2011, p.121), é manifestação
de um dos muitos lugares possíveis de fala. E mais: de
escuta. Por isso, traço uma correspondência entre a cons-
trução e organização de um grupo que procura dissolver
estruturas hierárquicas e lidar com a voz a partir das
subjetividades, e o exercício de escuta em deslocamento
proposto por Lílian Campesato e Valéria Bonafé:

O deslocamento implica numa experiência de alteridade na


qual cada uma de nós pode se confrontar com o estranho,
isto é, com aquilo que não lhe é habitual ou familiar. É nesse
contato que se pode compreender tanto o outro quanto a si
próprio. E é nesse processo que se configura um ambiente
de valorização das vozes singulares. (BONAFÉ; CAMPESATO,
2017: 2)

Nesse sentido, a escuta toma um papel central na expe-


riência da alteridade, que através da compreensão das
singularidades pode compor um coro de vozes plurais.

[Coro Profana; voz; escuta; lugar de fala]

01/11, QUARTA-FEIRA
75
Sigo tentando entender porque escolhi tocar Uma ursa to- Tradução minha do inglês
cando o contrabaixo e a mulher negra75, de Sofia Gubadulina. “A bear playing the double bass
and the black woman”. Como
Há alguns dias adio essa escrita, com o pensamento de que
em português o nome do animal
devo me justificar por escolher essa peça, especialmente
INTERAÇÃO

já se refere a seu gênero, optei


por ser uma peça escrita por uma compositora russa – por traduzir para o feminino.

71
branca e europeia –, número 8 de um álbum para crian-
76
Aqui, não posso deixar de ças76 Musical Toys e, nesse caso, tocada por uma mulher
pensar na Prole do Bebê n.1, de branca. O contato com o feminismo interseccional e as
Heitor Villa-Lobos, que contém
pouquíssimas leituras que fiz sobre feminismo negro via
as peças Branquinha, Moren-
Sonora77 me fazem perceber que o assunto envolve um cui-
inha, Caboclinha, Mulatinha e
Negrinha (nessa ordem).
dado grande, especialmente se eu pretendo neste trabalho
usar (modestamente) as epistemologias feministas como
77
Aqui, me refiro aos grupos de lente para ver o mundo78.
estudos realizados no primeiro
semestre de 2016, referentes
Por esse motivo, considerei algumas vezes desistir da peça,
aos textos “De mãos dadas com com medo de me arriscar a abordar um assunto que de
a minha irmã”, do livro Ensinan- fato ainda me é bastante cru e desconhecido, ainda por
do a Transgredir, de bell hooks, cima considerando meu lugar de fala – não me sinto com
“La conciencia de la mestiza/ propriedade para falar disso, e nem cabe a mim falar de
Rumo a uma nova consciência”
uma luta da qual não protagonizo. No entanto, resolvi
de Gloria Anzaldúa e “Gloria
Anzaldúa, a consciência mestiça
esperar, considerando que a escolha dessa peça passou por
e o feminismo da diferença”, de algum critério não-objetivo antes mesmo de qualquer re-
Claudia de Lima Costa e Eliana flexão a respeito: saltou aos ouvidos dentre o vasto reper-
Ávila. Transmissão e material tório de mulheres escutado e considerado para este TCC.
disponível em www.sonora.me/
grupo-de-estudos. Agora pouco, ao improvisar a partir de um fragmento da
mão esquerda de Haokah, de Do Livro dos Seres Imaginários,
78
Ver dia 05/10, Introdução. de Valéria Bonafé, pequeno trecho (Fig. 12, comp. 10) com
o qual estava tendo dificuldades rítmicas, de repente me vi
dentro de um território idiomático, no meio das precisões
e imprecisões do ritmo. Até tudo se tornar mais jazzístico,
e a mão esquerda flertar com os staccatos e swing que a mão
esquerda (urso) faz na pequena peça da Gubaidulina. En-
tão me ocorreu o que talvez possa ter sido o que me levou
a tocar essa peça: justamente a complexidade de camadas
identitárias e territórios que atuam sob uma mesma coisa,
que me fazem estabelecer cruzamentos de peças, pessoas e
ritmos numa mesma improvisação-estudo.

FIG 12 Haokah, de Do livro dos seres imaginários (Valéria Bonafé), comp.10

72
Um urso toca o contrabaixo - mão esquerda junto com
uma mulher negra que canta. Ou melhor, porque não uma
ursa? Walking bass e um boogie-woogie torto escrito por uma
compositora erudita de vanguarda na Rússia comunista; a
peça foi escrita em 1969. A base não respeita exatamente a
quadratura, a mão direita tem acentos deslocados, acordes
fora da aparente tonalidade de La Menor - aliás, cheia de
cromatismos (Fig. 13).

INTERAÇÃO

73
FIG 13 Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra,
(Sofia Gubaidulina)

74
De fato, existe uma fricção de territórios ali, de identida-
des e estereótipos. Tenho pensado que estudá-la e tocá-la
é uma maneira de também perceber como lidar com certos
discursos hegemônicos e os lugares situados - nos quais eu
estou inserida. Não tenho nenhuma pretensão de ilustrar
ou representar outro lugar que não o meu. Optei por do-
cumentar essa parte do processo da maneira mais honesta
que consigo.

[Sofia Gubaidulina; feminismo; lugar de fala; Valéria


Bonafé; análise]

79
REZENDE, M. Pensando a
20/09, QUARTA-FEIRA
composição. 2005, in: FERRAZ,
Transito entre notas, atos, gestos79. Salto do piano para o S. Notas . atos . gestos. Silvio
Ferraz (Org). - Rio de Janeiro,
computador, passando pelo texto da Marisa Rezende.
7Letras, 2007.
Quem sabe não acho algo que me ajude a mergulhar em
Contrastes, que por hora não passei do solfejo rítmico. A 80
Em ao invés de sobre, como
leitura do texto me ajuda a compreender melhor a escolha ressalta Valéria Bonafé em
da peça. Este mesmo livro, que contém a leitura marcante sua tese de doutorado (2016:
Caderno 1, p.18).
de Composição por metáforas de Denise Garcia, feita para
um grupo de estudos e a série Vozes da Sonora, traz textos 81
" De forma semelhante,
em primeira pessoa sobre processos composicionais. Logo a exploração da ressonância do
no início do texto, Marisa já coloca: "uso-me como figura- piano por usos sutis do pedal
teste, embarcando num certo processo de auto-análise." de sustentação, ou o apreço
(p.77). Salta-me aos olhos a autorreflexão em80 processos pelas muitas nuances de toque
possíveis no instrumento, são
artísticos, que envolve aspectos particulares. Sem grandes
características frequentes da
pretensões, isso se relaciona com o que estou pretendendo minha obra, sugerindo inclusive
fazer com esse diário-TCC. equivalências na busca de sono-
ridades de outros instrumentos
Noto que algumas das questões que ela coloca como
que, com o piano, integrem o
compositora também me atravessam como performer – e conjunto da peça." (REZENDE,
no limite questiono os abismos criados entre esses dois 2005, p.78-79). Aqui, devo
fazeres. São elas sua “herança de pianista”, que influen- também lembrar das similari-
cia diretamente em sua maneira de escolher os sons e o 81 dades entre a composição e
a improvisação, a respeito da
“apreço pela consonância”, que ela relaciona também a um
relação com o instrumento e da
resgate desses arroubos que os grilhões da tradição versus escolha de sons, apenas com a
INTERAÇÃO

os ímpetos de modernidade parecem ocultar nas institui- diferença entre tempo real
ções de ensino. e tempo diferido.

75
O pianismo e essa "relação com o tempo musical marcada por rubatos,
suspensões ou fermatas, e mesmo mudanças de andamentos”(REZEN-
DE, 2005, p.78), presentes em quem costuma executar repertório solo,
me põem a refletir sobre o que é ser pianista neste momento. Ou ainda,
como tocar essa peça fricciona a minha constituição pianística com essa
compositora que começa escrevendo que “Compor significa, entre ou-
tras coisas, fazer escolhas.” e que “Compor significa muitas coisas, entre
elas, poder fazer escolhas”(p.77).

Tanto a composição quanto a improvisação implicam na escolha de


sons, bem como a performance de uma peça.

[Marisa Rezende; pianismo]

08/11, QUARTA-FEIRA
Kami, a última criatura de Do livro dos seres imaginários, de Valéria
Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge Luis Borges:

Segundo uma passagem de Sêneca, Tales de Mileto ensinou que a terra


flutua na água, como uma embarcação, e que a água, agitada pelas tor-
mentas, causa os terremotos. Os historiadores ou mitólogos japoneses do
século XVIII propõem outro sistema sismológico.
Em uma página famosa, lemos:
‘Sob a terra - de planícies juncosas - jazia um kami (um ser sobrenatural)
com um formato de um barco e que, ao mover-se, fazia a terra tremer,
até que o Magno deus da ilha de Cervos enfiou a lâmina de sua espada na
terra e atravessou sua cabeça. Quando o kami se agita, o Magno deus se
apoia na empunhadura, e o kami se aquieta outra vez.’
(O punho da espada, lavrado em pedra, sobressai do solo a uns poucos pas-
sos do templo de Kashima. No século XVIII, um senhor feudal cavou seis
dias e seis noites sem chegar ao fim da lâmina.)
Para o vulgo jinshin-uwo, ou peixe do terremoto, é uma enguia de setecen-
tas milhas de comprimento que carrega o Japão nas costas. Corre do norte
para o sul; a cabeça fica embaixo de Kioto, a ponta da cauda embaixo de
Awomori. Sem dúvida algum racionalista se permitiu inverter as direções,
pois no Sul os terremotos são frequentes e é mais fácil imaginar um mo-
vimento de cauda. De certo modo, esse animal é análogo ao Bahamut das
tradições árabes e ao Midgardsorm da Edda.
Em certas ocasiões é substituído sem vantagem notória pelo escaravelho
dos terremotos, o jinshin-mushi. Tem cabeça de dragão, dez partes de
aranha e é coberto de escamas. É animal subterrâneo, não submarino.
(BORGES, 2007: 126)

[Valéria Bonafé]

76
FIG 14 Esboço de estudo em nylon

10/11, SEXTA-FEIRA
82
estudo em nylon - linhas de fuga82 Performance solo realizada
no ¿Música? 12, trânsitos e
A performance surgiu a partir da imagem de um piano
cancelas. Colaboração: Kooi
(Fig. 14) que se expande no espaço através de linhas que Kawazoe e Missionário José.
saem de sua harpa. Ela une alguns interesses meus: im- Captação de som: Pedro Paulo
provisação, técnicas estendidas ao piano, corporalidade e Santos. Iluminação: Maíra do
feminismo. Nascimento. Audiovisual: Caio
Antonio, Francisco Miguez,
Unido à sonoridade metálica das agulhas de crochê e tricô, Julia Alves Rodrigues e Maurício
o nylon foi uma solução sonora para a ideia das linhas que Battistuci. https://vimeo.
inicialmente eram lã – sempre me fascinaram trabalhos com/243052972

com bordado, crochê e tricô, uma forma de empoderamen-


to dessas atividades “essencialmente femininas” e restritas
ao artesanato. Uma trama sonora no espaço traz novas
INTERAÇÃO

conexões – linhas de fuga - e provoca outras maneiras de


transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano.

77
Outra imagem presente foi a das Parcas, divindades gregas
que controlavam vida e morte - mais especificamente
Láquesis, que cuida da extensão e do caminho do fio da
vida, o início da vida terrena. Quis criar um corpo pia-
no-espaço-eu que se situa numa fissura do espaço-tempo.
Lugar alheio ao tempo e espaço (por isso uma instalação/
performance distendida) que fosse essencialmente presen-
ça desse corpo configurado, coisa que venho pesquisando
a partir da eutonia.

Essa também foi uma forma de amarrar a ideia (anterior


ao ¿Música 12?) ao tema Trânsitos e cancelas. Considerei
fazer dela uma instalação interativa, e concluí que seria
interessante impor uma barreira de circulação ao público
e estar presa nesse espaço - eu, mulher, e só eu -, colocar
um limite entre a ação que se desenrolava e quem a assis-
tia. Cogitamos até transmitir e projetar a ação dentro da
83
No fim de 2016, a reitoria Prainha, por detrás das grades83.
da USP colocou grades na ECA,
cercando o Prédio Central, a
Sobre a realização da performance, a imagem inicial só
Prainha e a Vivência. A Prainha conseguiu se materializar com muita ajuda e uma série de
é uma praça utilizada pelos testes. De fato seria impossível realizá-la sozinha. Havia
estudantes para convivência, muitas coisas a considerar: o aproveitamento da resso-
assembleias, festas, festivais, nância do piano; a microfonação; a iluminação de modo
shows, etc, e onde fica o Canil
a ressaltar a visualidade dos fios; o lugar dos ganchos na
(reconstruído pelos estudantes
em 2013 após sua demolição
parede para prender os fios conforme os furos que já exis-
em 2012). A Vivência é o prédio tiam nas paredes do estúdio; a angulação do fio para não
onde fica o Centro Acadêmico perder ressonância batendo na caixa acústica ou nas bar-
Lupe Cotrim, a Atlética, uma ras metálicas nem arranhá-las, a direção do fio para que o
lanchonete, área de convivência nó não escorregasse e danificasse os abafadores; os tipos
e o Sindicato dos Trabalhado-
de nós (nós de pesca e caminhoneiro para conseguir dar
res da USP (SINTUSP), ainda ali
sediado até o início deste ano.
a tensão necessária e nós de arremate que aguentassem a
Atualmente, o único acesso tensão e não abafassem o som com voltas em demasia); o
para o interior das grades é contrapeso do chicote (rebarba de fio que sobra depois do
através do Prédio Central (e um nó inicial) para fixar o nó na corda do piano e provocar
outro portão com acesso con- outras ressonâncias etc. Portanto, a escolha das alturas
trolado perto dos Bancos).
e do posicionamento dos fios foi a que foi possível de ser
feita neste momento, totalmente empírica a partir de todas
essas considerações.

78
84
A descoberta do breu potencializou a relação corpo-som No fim de 2016, a reitoria
que tenho investigado. Com breu suficiente nas cordas, da USP colocou grades na ECA,
cercando o Prédio Central, a
qualquer fricção da pele ou da roupa (de nylon também)
Prainha e a Vivência. A Prainha
com as cordas produzia som, me possibilitando outras
é uma praça utilizada pelos
configurações corporais. estudantes para convivência,

Apesar dos testes, só durante a performance é que conse- assembleias, festas, festivais,
shows, etc, e onde fica o Canil
gui “estudá-la”, experimentar no improviso. Não senti o
(reconstruído pelos estudantes
tempo passar e talvez por medo de ficar horas ali após em 2013 após sua demolição
o término do concerto, talvez por prudência de pensar no em 2012). A Vivência é o prédio
cansaço acumulado durante quase 8 horas de montagem, onde fica o Centro Acadêmico
optei por acabá-la no tempo previsto. Mas descobri muitas Lupe Cotrim, a Atlética, uma

possibilidades para futuras explorações e desdobramentos. lanchonete, área de convivência


e o Sindicato dos Trabalhadores
SP, 04/06/2017 84 da USP (SINTUSP), ainda ali se-
diado até o início deste ano. At-
[estudo em nylon, piano expandido; técnicas estendidas]
ualmente, o único acesso para
o interior das grades é através
do Prédio Central (e um outro
portão com acesso controlado
perto dos Bancos).

EPÍLOGO
?/11, DIA DO FIM? 85 85
Transformado em 15/11 de
11/11 de 22/05 de estudo em
Ligar os fios de outras maneiras, expandir o piano. A nylon.
imagem de um piano expandido, esse lugar que é tão
meu e que se expande. Há uma estrutura ali, um ponto de
partida do qual se ramificam novas conexões, linhas de
fuga. Multiplicar as capacidades associativas na presença,
a partir da experimentação e na interação.

A ideia de um corpo expandido formado por um corpo


que toca um piano no espaço dá para ser desenvolvida de
inúmeras maneiras.
INTERAÇÃO

79
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Partitura. 28/02/2018.

83
Impresso em dezembro de 2017,
em papel pólen 80g/m2.
A capa foi composta em Desvarial,
variante da fonte Arial, desenvolvida
pelo Laboratório Gráfico Desviante
(São Paulo). Disponível
para download em:
lgdesviante.org/fontes
explor
de uma r
particula
e de e
com o
CADERNO 1
rações
relação
ar PRESENÇA,
EXPERIMENTAÇÃO E INTERAÇÃO

expansão
o piano:
MARIANA CARVALHO
Mariana Pasquero Lima Torres De Carvalho

EXPLORAÇÕES
DE UMA RELAÇÃO
PARTICULAR
E DE EXPANSÃO
COM O PIANO:

PRESENÇA, EXPERIMENTAÇÃO E INTERAÇÃO

Anexo
Diário na íntegra

São Paulo
2017
2
ANEXO

19/09, TERÇA-FEIRA
Fazer um diário de estudo não é novidade para mim. De tempos em tempos
a necessidade de escrita volta, acompanhada de novas inquietações. Não
vejo outra opção senão me debruçar sobre isso rotineiramente, como único
método possível para este contexto.

Desta vez, o que acontece é meu TCC. Acontece no presente, porque é um


trabalho de conclusão de curso, ação que está sendo realizada neste mo-
mento apesar da data marcada – o dia dezoito de dezembro. Existem coisas
da ordem das exigências e outras da ordem dos quereres. Eu exercito agora
minha capacidade de ressignificar deveres e quereres: estar consciente de
meus desejos e capacidades para talvez aliviar essa ideia de que algo me é
exigido. Afinal, é um trabalho de conclusão de curso, um final de algo, de
certa forma.

O trabalho consiste em concluir esse período chamado curso, que é como o


curso de um rio. O curso de um rio é essa faixa de espaço na qual o rio de
desenrola no tempo. Esse trabalho é um rio Mariana-USP-2013-2017, que
corre por muitos lugares diferentes, erodiu e sedimentou-se, fez desvios,
encontrou quedas livres e outras caídas suaves. Sua foz é o mar ou outro rio,
ainda incerta.

Não sei, mas gosto dessa metáfora de líquido corrente, energia pulsante
sempre em movimento e transformação.

Voltando aos quereres e exigências, devo fazer um recital e uma monografia,


ambos apresentados e defendidos no mesmo dia. A entrega da monografia
deve ocorrer 20 dias antes da data da defesa. O recital deve durar aproxima-
damente 50 minutos. E me pergunto: o que quero e posso fazer?

Não tenho conseguido escolher objetivamente dentre todas minhas ideias


e possibilidades. Faz quase dois meses que flutuo. A vontade de agora (me
pergunto as diferenças entre querer e vontade) é fazer uma monografia
aforística, tal como é um diário. Um relato do meu percurso de rio, relato
fluvial. Afinal, qual a parte mais importante do rio senão sua ação de correr?

3
A ideia de perseguir um resultado e um prazo final sempre
me deu certa repugnância. Imagino uma monografia-
diário, uma seleção deste diário – quem sabe com palavras
maiores e outras menores, tentando costurar uma polifonia
1 implícita, escondida como em Erdenklavier1.
De Luciano Berio. Na peça,
há uma melodia com notas pp
Talvez eu queira uma imersão em meu próprio processo
e ff, e algumas delas se mantém
seguradas - criando outras
de estudo. Manter um diário dos rituais de estudo pianís-
camadas de polifonia, algo que tico e das descobertas bibliográficas talvez me mostre o
se revela por trás da simples caminho. O rio corre sempre por onde a gravidade o leva,
monodia. Será abordada adiante. sempre para o relevo mais baixo. O rio não corre para o
mar, mas acontece que ele pode chegar no mar, ou outro
rio. Acontece de eu não saber para onde estou correndo
(e confesso que de fato corro, porque o tempo urge). Sei
porém, por onde corro. E é nesse momento do fluxo que
quero me ater - este instante-já, do aqui e agora. O rio
enquanto manifestação da presença.

[anexo; diário; metodologia; processo; rio]

20/09, QUARTA-FEIRA
2
REZENDE, M. Pensando a Transito entre notas, atos, gestos2. Salto do piano para o
composição. 2005, in: FERRAZ, computador, passando pelo texto da Marisa Rezende.
S. Notas . atos . gestos. Silvio Quem sabe não acho algo que me ajude a mergulhar em
Ferraz (Org). - Rio de Janeiro,
Contrastes, que por hora não passei do solfejo rítmico. A
7Letras, 2007.
leitura do texto me ajuda a compreender melhor a escolha
da peça. Este mesmo livro, que contém a leitura marcante
de Composição por metáforas de Denise Garcia, feita para
um grupo de estudos e a série Vozes da Sonora, traz textos
em primeira pessoa sobre processos composicionais. Logo
no início do texto, Marisa já coloca: “uso-me como figura-
teste, embarcando num certo processo de auto-análise.”
3 (p.77) Salta-me aos olhos a autorreflexão em3 processos
Em ao invés de sobre, como
ressalta Valéria Bonafé em artísticos, que envolve aspectos particulares. Sem grandes
sua tese de doutorado (2016: pretensões, isso se relaciona com o que estou pretendendo
Caderno 1, p. 18).
fazer com esse diário-TCC.

Noto que algumas das questões que ela coloca como


compositora também me atravessam como performer
– e no limite questiono os abismos criados entre esses dois
fazeres. São elas sua “herança de pianista”, que influencia

4
4
diretamente em sua maneira de escolher os sons4 e o “De forma semelhante, a
“apreço pela consonância”, que ela relaciona também exploração da ressonância do
a um resgate desses arroubos que os grilhões da tradição piano por usos sutis do pedal
de sustentação, ou o apreço
versus os ímpetos de modernidade parecem ocultar nas
pelas muitas nuances de toque
instituições de ensino.
possíveis no instrumento, são
O pianismo e essa “relação com o tempo musical marcada características frequentes da
por rubatos, suspensões ou fermatas, e mesmo mudanças minha obra, sugerindo inclusive
equivalências na busca de sono-
de andamentos” (REZENDE, 2005, p.78), presentes em quem
ridades de outros instrumentos
costuma executar repertório solo, me põem a refletir sobre
que, com o piano, integrem o
o que é ser pianista neste momento. Ou ainda, como tocar
conjunto da peça.” (REZENDE,
essa peça fricciona a minha constituição pianística com 2005, p.78-79). Aqui, devo
essa compositora que começa escrevendo que também lembrar das similari-
“Compor significa, entre outras coisas, fazer escolhas.” dades entre a composição e
e que “Compor significa muitas coisas, entre elas, poder a improvisação, a respeito da
fazer escolhas” (p.77). relação com o instrumento e da
escolha de sons, apenas com
Tanto a composição quanto a improvisação implicam na a diferença entre tempo real e
escolha de sons, bem como a performance de uma peça. tempo diferido.

[interação; Marisa Rezende; pianismo]

21/09, QUARTA-FEIRA
Cada vez mais percebo o quanto o estudo das estruturas
corporais - no caso, a partir da eutonia - torna-se
necessário mas não suficiente. Existe também o domínio
da linguagem musical. Olhando para trás e para o estudo
do repertório consagrado, especialmente nos últimos
dois anos (já profundamente transformada pela eutonia),
noto que, depois de algum tempo de formação musical
tradicional, eu não me atinha mais exclusivamente a essas
questões musicais que dizem respeito ao entendimento
“básico” de uma peça: leitura rítmica e melódica, algum
entendimento harmônico, percepção intervalar, visão
contrapontística, percepção das polifonias, articulação
etc. Desde a leitura da peça, eu já podia sentir meu corpo
e escutar o som que saía ou que eu desejava - em algum
nível eu já conseguia conciliar a leitura textual, os aspectos
musicais, com os aspectos sonoros, corporais e sensíveis,
depois de exercitar múltiplos focos de atenção.

5
Agora, me debruçando sobre Der Zauberlehrling, estudo nO10 de György
Ligeti, fica evidente que o “método de estudo flutuante” que junta corpo
e som, e que foi de certa forma consolidado nos últimos quase três anos,
deve se transformar.

Parar e analisar a peça para conseguir minimamente executá-la tornou-se


preciso. O entendimento do texto de Ligeti se coloca antes, porque ele não
segue a mesma lógica do Concerto em Ré Menor de Mozart, ou das Visões
Fugitivas de Prokofiev, últimas peças que estudei. É um outro tipo de pia-
nismo, com outras lógicas de compasso, ritmos, acentuação, escolha das
alturas, concepção do tempo continuum etc. Faz parte de tocar o repertório
dos séculos XX e XXI, tal como coloca Alexandre Zamith:

Vale considerar, entretanto, que a reduzida compatibilidade entre a notação


tradicional e muitas escrituras contemporâneas, bem como a consequente pro-
blematização da leitura musical, foi por vezes contornada pelo desenvolvimento
de métodos notacionais novos e alternativos. Mas estes, por sua vez, impuseram
novos problemas. Diante da não padronização desses vários métodos, a leitura
musical passou a exigir que o instrumentista decodifique e repertorie novos sig-
nos, se veja às voltas com complexas bulas e instruções e, sobretudo, desenvolva
tal familiaridade com cada novo código a ponto de proporcionar um satisfatório
automatismo entre a visualização destes novos signos, as ações físicas por eles
prescritas e suas resultantes sonoras. (ALMEIDA, 2011: 73)

Parei para fazer uma análise rítmica das duas mãos, separadas e juntas,
tentando mapear algum padrão de acentuação, porque faz um mês que não
consegui ainda terminar essa leitura.

Desde que comecei a fazer eutonia, descobri uma pedagogia que não separa
corpo e mente, e que, por conta de uma visão somática, integra os aspectos
psicofísicos, emocionais, sensoriais etc. Prestar atenção no corpo enquanto
toco tornou-se apenas uma questão de prática, de exercício da atenção dirigida,
ou vivência dos processos de consciência que a eutonia se atém.

Posto isso, a eutonia ocorre de maneira experimental, de modo a desenvol-


ver a sensibilidade, uma sensibilidade capaz de perceber as mais diversas
modificações nos processos e estados corporais. E realmente, no início era
difícil conseguir prestar atenção no som que eu produzia e em como meu
corpo estava para produzir esse som. Aos poucos consegui ir juntando essas
duas consciências até que, em muitos momentos de estudo, corpo e som é,
de fato, a mesma coisa.
(Até eu resolver aprender um estudo de Ligeti…)

[experimentação; método de estudo; eutonia; Ligeti; pianismo]

6
22/09, SEXTA-FEIRA

Ontem eu refletia sobre minhas maneiras de estudar e como elas são


influenciadas pela eutonia. Eu havia escrito “método de estudo flutuante”,
justamente para não associar a ideia de método a uma padronização de
conduta e uma aplicação que não necessariamente se adapta aos diversos
contextos possíveis - o que vai na contramão do que se pode apreender da
eutonia. Talvez faça-se necessário explicar um pouco do que é a eutonia.

A palavra eutonia em sua etimologia reúne eu (grego), bom, equilibrado,


harmonioso e o tonus (latim), tensão, energia. O termo foi criado em 1957 “para
expressar a ideia de uma tonicidade harmoniosamente equilibrada, em adaptação
constante e ajustada ao estado ou à atividade do momento” (ALEXANDER, 1976, p.9).
Foi utilizado para nomear uma prática ocidental de educação psicofísica
mais ampla em torno da realidade corporal e espiritual como unidade e sua
relação com o mundo. Pelas palavras de sua criadora, a eutonia:

Convida-o a aprofundar essa descoberta de si mesmo sem se retirar do mundo,


mas ampliando sua consciência cotidiana, permitindo-lhe liberar suas forças
criadoras, possibilitando-lhe um melhor ajustamento a todas as situações de
vida e um enriquecimento permanente de sua personalidade e de sua realidade
social. (ALEXANDER, 1976: 9)

Deste modo, utiliza-se da consciência do corpo, através da observação e sensi-


bilização, para que se aprenda a interferir conscientemente no tônus. Compre-
ende o autoconhecimento tanto no nível físico (biologia, anatomia, leis físicas
do movimento) quanto no nível psicológico (contato consigo mesmo, cuidado de
si, expressão pessoal).

Em síntese, a Eutonia propõe um caminho de reconhecimento do corpo como


uma unidade somática, de reconexão com as “reais sensações”, de ampliação
do campo perceptivo-cognitivo promovendo o autoconhecimento e criando
oportunidades para que o corpo reconheça estruturas intrínsecas do próprio
processo cognitivo (...). (DASCAL, 2005: 25)

Para tal, realiza-se um processo guiado (pelo menos inicialmente) por ins-
truções relativas à pesquisa de si, no qual a/o aluna/o exercita a capacidade
de observação, vivenciando um processo de ampliação da percepção super-
ficial e profunda a partir de suas estruturas corporais: consciência da pele,
das estruturas e direções ósseas, o espaço interno corporal e a distribuição
das tensões ao longo do corpo. Como enuncia Berta Vishnivetz (1994, p.16),
as atividades práticas da eutonia trabalham:

7
· o diagnóstico objetivo do estado do corpo (tensões,
capacidades, bloqueios, flexibilidade);

· a normalização e o desenvolvimento da imagem corporal


(estimulação consciente da pele, ossos, consciência dos
órgãos internos e outros tecidos);

· a consciência e controle dos mais variados graus de tônus


muscular (trânsito entre atividade e passividade);

· regulação e estimulação da circulação sanguínea e


linfática (técnica do contato consciente);

· consciência dos reflexos posturais e de estiramento


(trabalho do transporte de forças);

· sensação e distribuição do peso e equilíbrio;

· exploração do movimento (movimento eutônico).

Todos esses aspectos são trabalhados de maneira somática.


A atenção dirigida aos processos vivenciados considera
os múltiplos aspectos do corpo - sensações, emoções,
racionalidade, memórias, desejos –, unindo a observação
objetiva à experiência subjetiva, integrando corpo e mente
e estimulando a presença. Como destaca Berta Vishnivetz,

A simples enunciação das técnicas de trabalho é insuficiente


para facilitar o processo de aprendizagem, pois o que cons-
titui a contribuição inovadora e extremamente original,
que até se poderia dizer revolucionária da eutonia, é sua
5
"La sola enunciación de pedagogia.5 (VISHNIVETZ, 1994: 17)
las técnicas de trabajo es
Sua pedagogia assume a característica de “método investi-
insuficiente para facilitar el
proceso de aprendizaje, pues gatório e de observação do corpo em que a pessoa é, simultane-
lo que constituye el aporte amente, o sujeito e o objeto da própria experiência" (DASCAL,
innovador y sumamente original, 2008, p.51). Estimula-se um estado de atenção consciente,
prácticamente podría decir no qual constantemente são dadas indicações de pesquisa
revolucionario de la eutonía,
relativas a algum aspecto corporal – global ou específico,
es su pedagogía."
superficial ou profundo -, para que a todo tempo a pessoa
6
Tomo por base aqui o capítulo se observe e perceba o que se processa.
"Glosario de una eutonia
A formulação das instruções, portanto, é fundamental na
abierta" do livro Música y
eutonía (2003), de Susana garantia de uma eutonia aberta6, que convida a/o aluna/o a se
Kesselmann e Violeta de Gainza. pesquisar com autonomia para vivenciar sua subjetividade.

8
A eutonia é flexível: abriga a diversidade, múltiplos
questionamentos e vivências possíveis, níveis diversos
de profundidade e complexidade, singularidades. Sua
pedagogia evita a mecanização, estimula um corpo
que se pesquisa a partir de sua própria subjetividade
e particularidades, o que é dizer, de outro modo, que
nela estimula-se um corpo que experimenta, corpo
experimental. A auto pesquisa de si a partir da própria
realidade corporal nada mais é do que exploração e
experimentação, como, por exemplo, a/o improvisador(a)
que descobre novos sons no ato de improvisar ou mesmo
ao estudar um estudo de Ligeti.

Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som


é produzido no corpo e pelo corpo.

Percebo agora que, mesmo buscando um “método flutu-


ante” de estudo, que evite mecanizações e automatismos,
certas estruturas se repetem e se configuram - ritornelos
pessoais. Escolher um repertório dos séculos XX e XXI
depois de algum tempo fazendo outro repertório desconfi-
gura e desterritorializa a relação do estudo, coloca outras
conexões e procedimentos em jogo.

[experimentação; método de estudo; eutonia; desautoma-


tização]

25/09, SEGUNDA-FEIRA
Análise de Erdenklavier (Luciano Berio). As linhas indicam
as durações das notas circuladas, cada nota com uma cor,
formando a camada harmônica da polifonia escondida na
monodia.

[experimentação; Berio; análise]

9
10
11
26/09, TERÇA-FEIRA
7 O contato com a eutonia7 me aproximou do universo que
Ver dia 22/09, capítulo
Experimentação. compreende as chamadas disciplinas somáticas - nome
derivado do conceito do soma, definido por Thomas Hanna
- que tratam de um corpo vivo, simultaneamente sujeito
e objeto de ação.

“Soma” não quer dizer “corpo”; significa “Eu, o ser cor-


poral”. “Body” tem, para mim, a conotação de um pedaço
de carne - carne pendurada de um gancho no açougue ou
estendida sobre uma mesa de laboratório, privada de vida
e pronta para ser trabalhada ou usada. O Soma é vivo;
ele está sempre contraindo-se e desentendendo-se, aco-
modando-se e assimilando, recebendo energia e expelindo
energia. Soma é pulsação, fluência, síntese e relaxamento
- alternando com o medo e a raiva, a fome e a sensualidade.
(HANNA, 1972:28)

O soma por definição já se contrapõe à ideia de corpo


como recipiente, que tenho procurado desconstruir. Não
temos corpo: somos corpo. Isso implica em romper com a
separação entre corpo e mente. O corpo não é um recipien-
te, um constructo que abriga a alma, não é um veículo do
pensamento, mas uma organização complexa na qual suas
diferentes dimensões não são opostas; elas se misturam, e
se interconectam.

A percepção do soma e as desconstrução dessa dicotomia


se dá em processo. Hoje fiz aula de eutonia com a Miriam
8 Dascal8. Há algumas semanas noto que ando um pouco
Miriam Dascal, mestre em
Artes Corporais (Unicamp), presa no aspecto racional, prisão da qual parece que não
dançarina, coreógrafa, tera- consigo me livrar.
peuta corporal e eutonista com
quem faço aulas regulares Bennett Hogg, em seu artigo Culture, Consciousness, and
2014 (em grupo e recentemente the Body: The Notion of Embodied Consciousness as a
individualmente), bem como Site of Cultural Mediation in Thinking About Musical Free
workshops e intensivos de euto- Improvisation, problematiza o binarismo mente-corpo
nia e eventualmente perfor- na improvisação livre9, apoiando-se na investigação de
mances (dança/performance/
Jacques Derrida a respeito das relações desiguais oriundas
música).
das estruturas binárias do Ocidente, nas quais necessaria-
9
Sobre a improvisação livre, mente uma parte dominante precede outra subordinada.
ver dia 28/10.
Esse tipo de relação necessariamente pressupõe uma parte
oprimida, constrói uma hierarquia. “O privilégio do corpo

12
sobre a mente (racional?) oferece um desafio, diante das
coisas, a uma cultura que historicamente colocou a mente
10
acima da matéria”.10 (HOGG, 2009, p.2) "This privileging of the body
over the (rational?) mind offers
Inevitável aqui a correspondência da metafísica da presença up a challenge, on the face of
de Derrida com a oposição entre as culturas de presença things, to a culture that had
e as culturas de sentido, que faz Hans Ulrich Gumbrecht, historically placed the mind
em Produção de Presença. Gumbrecht realça a necessidade over matter."

de enfatizar a presença – o tangível, corporal, sensorial,


a materialidade do mundo – frente a um mundo que foi
historicamente construído em cima do sentido – pensamento,
da metafísica e da imaterialidade -. O foco na presença
portanto, não reafirma o binarismo, mas ressalta a presença
como aspecto fundamental e não submisso ao sentido.

Durante o trabalho de eutonia, percebi que o problema


não estava em acessar a racionalidade, como eu tenho
inutilmente tentado combater, mas na escuta do corpo.
Não é necessário resistir ao sentido, como se fosse possível
negá-lo. A superação dessa dicotomia reside justamente
em vivenciar o corpo em sua totalidade. Existe uma
polifonia implícita na escuta do corpo, no contraponto
da própria respiração ou qualquer outro aspecto possível
e imaginável, camadas de uma textura múltipla. A única
diferença é o foco da escuta, e como agenciá-la.11 11
Como em Erdenklavier,
ver dia 25/09/2017.
Deitada no chão após experimentar diversos movimentos,
12
eu continuava num pleno exercício do logos, porém No dia 09/11, em orientação
com Rogério Costa, fiz
desta vez acessei ao mesmo tempo aspectos sensoriais
algumas modificações no
e emocionais. Na verdade, eu nem pude distinguir texto, percebendo que essa
exatamente o que se processava, mas soube que me senti descoberta eutônica me
essas camadas todas ao mesmo tempo, além do que eu revelou que a superação
mesma já havia escrito sobre corpo: organização complexa desse binarismo se dá
processualmente, e que, muitas
na qual suas diferentes dimensões não são opostas; elas se
vezes a linguagem tal como ela é
misturam, e se interconectam.12
construída acaba por denunciar
[presença; improvisação; eutonia; corpo x mente; escuta] resquícios dessa separação.
Refletindo sobre a maneira pela
qual improviso, noto que estar
“presa numa racionalidade”
nunca foi uma questão durante
a improvisação - o que reafirma
a improvisação como lugar do
corpo, um corpo não dividido.

13
27/09, QUARTA-FEIRA
Ontem tive aula com o Eduardo13. Mostrei a leitura ainda inicial de
Der Zauberlehrling, e dentre as várias coisas trabalhadas, uma me capturou
profundamente: trabalhar a repetição de notas das mãos alternadas,
sentindo a alternância de passividade e atividade, no trecho (Fig. 5) que vai
do início até o compasso 54, mas principalmente até o compasso 40:

14
13
Eduardo Monteiro, pianista
e professor de piano do
Departamento de Música da
ECA-USP. Durante os três
primeiros anos da graduação
fiz aula de instrumento com a
Luciana Sayure, e há dois anos
Eduardo é meu professor.

15
FIG 5 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

16
Em outras palavras, ele me pediu para observar
atentamente a repetição de uma mesma nota, que é tocada
por dois dedos, um de cada mão. Quando o dedo de uma
mão afunda a tecla (atividade), o outro dedo, da outra mão,
está posicionado relaxadamente sobre a tecla, e abaixa
junto (passividade). Com alguma bagagem eutônica, isso foi
o suficiente para uma completa transformação da maneira
de encarar a repetição das notas - e para me liberar de
movimentos desnecessários, ganhando mais consciência do
escape da tecla, que é o mecanismo responsável por tornar
a repetição rápida de uma nota possível.

Passei um bom tempo experimentando a alternância de


passividade e atividade, percebendo relações com o que
a eutonia chama de vibratórias. Consiste em realizar
um determinado movimento repetido (atividade) com
apenas um segmento do corpo, e verificar como esse
movimento, ou vibração, é transmitido para o resto do
corpo (passividade). O tônus (grau de atividade, tensão)
influencia diretamente na experiência dessas vibrações.
Desta forma, é possível experimentar e alternar entre
estados de atividade e passividade, aprendendo a interferir
conscientemente no tônus no jogo passividade x atividade,
14
dependendo do que se busca sonoramente.14 É claro que um ideal sonoro
influencia no tônus, mas o
Através dessa investigação pude perceber tônus contrário também ocorre,
desequilibrados nas mãos, outros dedos que eram sendo corpo e som mutuamente
acionados de forma a atrapalhar o movimento de um influenciáveis.
dedo que deveria estar ativo, tentando, com as vibratórias
produzidas pelo afundamento de uma tecla por uma mão,
relaxar as estruturas da outra - e vice-versa. O resultado
sonoro é mais claro, uniforme e p, e assim o staccato se
torna (talvez?) possível em alta velocidade. A indicação
Prestissimo, staccatissimo, leggierissimo acabou por gerar
uma ansiedade em realizá-la sem antes sentir, lentamente,
quais corporeidades e escutas podem levar a atingir o
tempo Continuum.

[experimentação; Ligeti; método de estudo; eutonia]

17
28/09, QUINTA-FEIRA
Eu, corpo, escrevo este trabalho. No presente, e em
primeira pessoa. Não posso excluir de mim tudo o que me
atravessa neste momento; minhas experiências, repertório
pessoal, ideias e a sensação dos dedos pressionando o
teclado neste momento. É um exercício difícil este de por
em palavras tudo o que é corpo, fazer da escrita não só
um ato mecânico de transmissão do pensamento, mas
uma vivência integrada de um corpo que pensa. Porque o
pensamento é corpo e movimento.

Se pretendo falar enquanto corpo vivo, não posso deixar


de me interrogar: quem sou esse corpo que te escreve?
15
Me refiro à discussão sobre E mais, de que lugar15 escrevo eu nesse instante presente?
lugar de fala, que será abordada
posteriormente.
Não procuro narcisismos, apenas não posso evitar minha
subjetividade, já que o mundo passa por mim e meu jeito de
apreendê-lo é também minha maneira de modificá-lo. Só assim
posso me esforçar para dar presença a este ato de escrita.

[introdução; corpo x mente; presença]

SEMANA DE 02/10 A 05/10


Não escrevi nada, estudei pouco. Improvisei muito…
Escrever sobre a improvisação livre?

02/10, SEGUNDA-FEIRA

Mas a improvisação não precisa de argumentação ou justi-


ficação. Existe porque encontra o apetite criativo que é uma
parte natural de ser um(a) performer musicista e porque
solicita completo envolvimento, a um nível inatingível de
16 "
But improvisation has outra maneira, no ato do fazer musical.16 (BAILEY, 1992: 142)
no need of argument and
justification. It exists because [presença; improvisação livre]
it meets the creative appetite
that is a natural part of being
a performing musician and 03/10, TERÇA-FEIRA
because it invites complete
Improviso ao piano.
involvement, to a degree
otherwise unobtainable, in the O piano é um lugar territorializado.
act of music-making." Engendrado pela tradição, com seus mecanismos,

18
engrenagens e alavancas, carrega em sua constituição o
temperamento ocidental, a história do tonalismo e outras
tantas práticas hegemônicas.

Sento ao piano, improviso livremente, sem nada previsto


ou escrito.

A livre improvisação tem sua possibilidade configurada


nos séculos XX e XXI (COSTA, 2016, p.1), que se caracteri-
zam por uma maior permeabilidade das fronteiras entre os
sistemas musicais existentes e a dissolução de territórios
consolidados historicamente (destaca-se o esgotamento do
tonalismo, a música concreta, eletroacústica), aliados
à experimentação sonora.

Aparece na Alemanha e na Inglaterra no final dos anos


setenta, segundo o que Derek Bailey coloca como uma
“tendência de radicalização dos princípios de renovação
constante da prática musical” (COSTA, 2016, p. 8), que envolve o
contexto ocidental europeu da música de vanguarda, o free
jazz e até alguns experimentos com a música folclórica.
Há um questionamento dos modelos já estabelecidos e
baseados nas leis e regras idiomáticas, assim como uma
reflexão em torno das funções estabelecidas dentro das
práticas musicais coletivas e suas hierarquias, entre
outros, configurando uma outra postura filosófica,
educacional e, em última instância, política, com relação
à linguagem musical.
17
O piano é tão carregado de idiomas. Aqui utilizo o conceito
deleuziano a partir de Rogério
A ideia de idioma compreende práticas musicais consoli- Costa
dadas historicamente – metáfora que compara a música
18
"Pela ordem: no princípio há
à linguagem, que possui modus operandi específicos: uma
o caos: espaços, tempos, linhas
gramática, um vocabulário, materiais pré-definidos e
de força, intensidades, pontos,
formas de articulação de seus componentes. A repetição matérias etc.). Sobre o caos se
desses componentes configura uma identidade, que a dis- delineiam – através de agen-
tingue de outras linguagens e do exterior – escalas, gestos, ciamentos – os planos de con-
funções para cada instrumento dentro de um coletivo, forma, sistência que tornam possível a
timbres apropriados etc. Toda improvisação idiomática convergência dessas matérias
acontece dentro do contexto de um território17 delimitado, e linhas de força e as conexões
convergência dessas formas de organização. entre os pontos e intensidades.
Em algum momento se atinge a
O idioma e as práticas ligadas a ele estão relacionados com ‘maturidade’ de um território."
o conceito de território18, “sendo que existem as referências (COSTA, 2016, p. 64)

19
extra-musicais, geográficas e históricas que condicionam os usos
e funções dessa prática e os elementos propriamente musicais
que ali interagem continuamente.” (COSTA, 2016, p. 41) O
território é caracterizado pela repetição periódica de seus
componentes, práticas que, com o passar do tempo, se
configuram pela repetição.

Nesse instante, não repito muito ao piano.

Ao não se submeter a um idioma, a improvisação livre lida


a todo tempo com processos de desterritorialização, ou
seja, com a possibilidade de retornar ao caos, desconfigu-
rar modos já consolidados e estabelecidos, devolvê-los ao
caos para recombiná-los e reconectá-los. É por isso que
Bailey afirma que a improvisação livre é avessa ao siste-
ma e que se configura como uma espécie de “anti-idioma”
(BAILEY, 1992, p.2). Não nega os idiomas, mas o processo de
sistematização e fixação presentes no processo de territo-
rialização que a ele se relaciona.

A improvisação livre se apresenta atualmente como uma


linguaguem aberta, que recusa a sujeição a gêneros ou
estilos determinados. As referências a gêneros musicais
reconhecíveis, se ocorrem, são só momentâneas e descon-
19 "
La improvisación libre se textualizadas, portanto adquirem também outro sentido.19
presenta actualmente como un (ALONSO, 2003: 39)
lenguaje abierto, que rechaza
Dialoga com os idiomas e territórios existentes, colocan-
las sujeciones a géneros o
estilos determinados. Las do-os em movimento e estabelecendo novas conexões,
referencias a géneros musicales desterritorializando, reterritorializando seus componen-
reconocibles, si ocurren, tes para depois desterritorializar novamente, e assim por
son sólo momentáneas y diante, num processo vivo e constante.
descontextualizadas, por lo
que adquieren también otro Experimento (a)o piano.
sentido." [experimentação; improvisação livre; idioma; desterrito-
rialização; piano]

04/10, QUARTA-FEIRA

O desejo nunca deve ser interpretado, é ele que experimenta


(DELEUZE, 1998: 111 apud COSTA, 2016 p.62)

A experimentação ocupa um lugar privilegiado na impro-


visação livre. A/O performer criador(a) tem espaço para

20
compor em tempo real: joga com o fluxo e com a imprevisi-
bilidade, estabelecendo a cada vez relações distintas com o
instrumento, os outros, o lugar, o público. Surgem técnicas
estendidas, novas maneiras de se relacionar com o instru-
20
mento, novas sonoridades, novos estados perceptivos.20 Aqui palavra novo não está
associada à ideia de ineditismo,
Pode-se falar que a improvisação livre proporciona o mas à ideia de que cada situa-
surgimento de um repertório pessoal de configurações ção do tempo presente é parti-
sonoras, ligadas à formação da identidade e personalidade. cular e diferente. Como coloca
Sob o prisma da eutonia essas outras configurações tem Chefa Alonso (2008, p.27),
seu foco no corpo. Experimentar com o som é também “É impossível estar tocando

experimentar com o corpo. algo diferente, estar inventando


a todo momento. O novo existe
Ou seja, a prática da improvisação livre normalmente nas relações específicas de
demanda do músico o desenvolvimento de um modo particu- transgressão e transformação
lar de execução; isso se dá por meio de técnicas instrumen- dos códigos existentes. (“Es
tais individuais, não padronizadas e frequentemente não imposible estar tocando algo
transmissíveis, e pela utilização de procedimentos associa- distinto, estar inventando en
dos às especificidades da construção do instrumento, dos todo momento. Lo nuevo existe
materiais ao alcance do músico e de sua história e vivência en las relaciones específicas de
com o instrumento e com outros músicos. Deste modo, a transgresión y transformación
fisicalidade, como aqui a entendemos, é fator determinante de los códigos existentes.”)
do material musical de uma improvisação. (DEL NUNZIO,
2011:189)

Desta maneira, a fisicalidade - ou corporalidade - é fun-


damental na improvisação, que abriga individualidades.
A identidade e o repertório pessoal só se configuram no
próprio ato de improvisar, a partir da experimentação.
Aos poucos constitui-se um vocabulário próprio de gestos
e sons, que sempre se renova e está sujeito às variações do
tempo presente.

A pedagogia da eutonia evita a mecanização, estimula um


corpo que se pesquisa a partir de suas próprias particu-
laridades, o que é dizer, de outro modo, que nela estimu-
la-se um corpo que experimenta, corpo experimental. A
auto pesquisa de si a partir da própria realidade corporal
nada mais é do que exploração e experimentação, como o
improvisador que descobre novas potencialidades no ato
de improvisar.

Nesse sentido, não há distinção entre som e corpo – o som


é produzido no corpo e pelo corpo. Segundo Rogério Costa
(2016, p. 178), na improvisação musical o corpo é, ao mesmo

21
tempo, o ponto de partida, o ponto de origem e o referente,
ou como enuncia Paul Zumthor (2007, p.76), “não somente
o conhecimento se faz pelo corpo, mas ele é, em princípio,
conhecimento do corpo”. Trazer uma perspectiva eutônica
para a improvisação livre é uma maneira de dissolver as
fronteiras entre som e corpo, entendê-los como parte de
um mesmo fenômeno de presença.

[experimentação; improvisação livre; eutonia]

05/10, QUINTA-FEIRA
Minha condição de gênero está sempre presente. Tal como
aponta Susanne Cusick (1994), um dos primeiros rituais
com os quais uma pessoa se depara ao tornar-se feminista
é a auto-identificação. A atenção aos marcadores identitá-
rios faz com que se possa usar a primeira pessoa a partir
dessas múltiplas camadas complexas, particulares ou
comuns que a definem e a atravessam. Nesse sentido,
minha identidade de pianista-improvisadora é tão rele-
21
Eu poderia escolher outros vante quanto a de mulher branca,21 o que é também dizer
vários marcadores como classe, que a reflexão em torno das questões de gênero dentro do
nacionalidade ou orientação campo da música se faz necessária.
sexual.
22
A rede Sonora – músicas e feminismos22, da qual participo
www.sonora.me
desde 2016, ocupa um importante espaço como grupo femi-
nista dentro do contexto musical e acadêmico brasileiro.

Sonora é palavra do gênero feminino. Surge de uma neces-


sidade de visibilidade e diálogo sobre o trabalho artístico
das mulheres. Como rede colaborativa, reúne artistas e
pesquisadorxs interessadxs em manifestações feministas no
contexto das artes. Propõe a criação e ocupação de espaços,
a realização de pesquisas e debates, e está envolvida em ati-
vidades musicais de diversas vertentes. Atualmente Sonora
realiza três atividades regulares: um grupo de estudos com
discussões de textos e sessões de escuta; a série vozes, que
recebe mulheres artistas para falarem sobre seus próprios
trabalhos; e a série visões que recebe pesquisadorxs que
atuam na áreas de gênero e feminismos. Sonora é atraves-
sada por incertezas, indefinições, reticências, aberturas,
afetividades, sensibilidades, ruídos.

22
Hoje assisti à mesa temática Música e feminismos na
Jornada de Estudos Interdisciplinares do IEB, com Isabel
Nogueira, Lílian Campesato e Ligiana Costa - as duas pri-
meiras são colegas da Sonora. Dentre os muitos assuntos,
destaco aqui as “epistemologias feministas como uma lente
para ver o mundo” conforme colocou Isabel Nogueira em
sua fala, a partir de Margareth Rago, pois

(...) estas pretendem não apenas a inclusão das relações de


gênero na leitura das sociedades, mas o questionamento do
próprio processo de produção de conhecimento, construído
a partir de relações de poder, privilegiando os processos
racionais em detrimento da subjetividade, considerando
alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais
válidos do que outros. Assim, as epistemologias feministas
defendem o relativismo cultural, a historicidade dos con-
ceitos e a coexistência de temporalidades múltiplas (Rago,
1998). Segundo a autora, as possibilidades abertas pelos
estudos feministas não se atém apenas à desconstrução dos
temas e à inclusão dos sujeitos femininos, mas pretende
oferecer um novo olhar, inserindo a noção de subjetividade
e conhecimento situado à produção que vem sendo realiza-
da na academia. (NOGUEIRA, 2017: 5)

As epistemologias feministas incorporam a subjetividade


no processo de produção de conhecimento, questionando os
paradigmas vigentes consolidados a partir de estruturas de
dominação. A isso se alia também a prática como constituinte
desse processo na pesquisa em arte. A prática artística e o co-
nhecimento produzidos são conhecimentos situados, sujeitos
às subjetividades, ambientes e a trajetórias.

Por isso, ouvir mulheres falando de seus trabalhos artís-


ticos/de pesquisa é tão importante. Mais do que conhecer
novos modelos (o que já é muito), estar presente nessa
mesa ou numa série Vozes que a Sonora organiza, é tomar
conhecimento de como cada uma lida com as relações de
poder estabelecidas e com sua própria subjetividade num
mundo onde opera o patriarcado e outros sistemas de
opressões. É uma maneira de refletir sobre as múltiplas
camadas que nos atravessam, como ocupamos os espaços
existentes ou os outros que criamos, como tecemos redes

23
de apoio e fortalecimento etc. O que é e como é ser mulher
na música ou nas artes? Pianista, cantora, compositora?
Performer, improvisadora, musicóloga? Quais os lugares
com os quais uma mulher pode se identificar?

Minha condição de gênero se faz sempre presente.

[introdução; metodologia; epistemologias feministas;


Sonora; feminismo]

06/10, SEXTA-FEIRA
Quando estudo, me capturo oscilando entre composição e
improvisação, performance do tempo diferido e em tempo
real. Os olhos passam da partitura para o teclado, a com-
posição de repente escapa, e meus dedos tocam algo que
nunca foi escrito. Ou simplesmente o texto tem algo tão
convidativo que meu jeito de assimilar a música escrita é
misturá-la com a improvisação. Escolho uma passagem
notada e a transformo num loop. Sobreponho outro
material na outra mão, uma melodia, outra textura. Testo
minha capacidade de manter o motivo que se repete mini-
malisticamente, fazendo de cada repetição uma repetição
sensível, extraindo padrões e sonoridades desse fragmento
isolado. Entendendo como ele e o corpo aos poucos se
encaixam um ao outro. Ao mesmo tempo, desafio minha
coordenação enquanto tento criar algo novo, aderindo
à sonoridade da passagem ou, às vezes, contrastando
parâmetros - polirritmias, escalas, gestos e configurações
corporais. Amiúde, desemboco em outros lugares. Quando
menos espero, estou de volta ao texto, e continuo.

[experimentação; improvisação; método de estudo; piano]

09/10, SEGUNDA-FEIRA
Tem dias que pedem o silêncio de palavras. Corpo fala por
si só, absorve e não transforma em linguagem.

[presença; corpo; silêncio]

23
10/10, TERÇA-FEIRA
Daniel Matos, pianista e euto-
nista brasileiro, com quem faço Ando pesquisando bastante a abertura dos espaços articu-
aulas particulares há dois anos. lares atravésda eutonia. Segundo Daniel Matos23,

24
o trabalho sobre a estrutura óssea e os espaços articulares
é “fundamental para a organização do movimento no espaço,
para a vivência da organização estrutural e sustentação do
corpo, para a economia de esforço ao mover-se, para a precisão
com que realizamos todas as ações.”. (MATOS, 2017, p.48)

Tenho observado que ganhar esses espaços produz mu-


danças significativas no som, muitas vezes tirando dureza
e rigidez demasiadas. É claro que às vezes, por razões
expressivas, é desejável atingir timbres mais duros, firmes.
Mais do que regular o tônus para uma ou outra situação,
conforme a ideia de equilíbrio24 das tensões que a eutonia 24
Lembrando que é um equíli-
proporciona, abrir os espaços articulares é possibilitar bro sempre em movimento, não
câmbios de tônus com fluidez - sejam eles mais ou menos estático.

“duros”, talvez estendendo as possibilidades expressivas.

Nesse sentido, venho trabalhando de forma a ampliar o


espaço interno, especialmente das articulações da mão. O
estudo da anatomia óssea da mão tem me possibilitado su-
perar a dificuldade de ter uma mão pequena, já que toda/o
pianista tem de lidar com grandes aberturas nas peças. A
escolha de repertório acaba ficando sujeita a essa condi-
ção, porém mesmo assim há sempre adaptações a fazer,
sejam elas na maneira de tocar - arpeggios ou supressão de
notas - ou na maneira de estudar - que às vezes se faz al-
cançar alguma abertura que antes não podia ser realizada.

Hoje, estudando Contrastes, me deparei com uma passagem


(Fig. 8) de grande abertura:

FIG 8 Contrastes de Marisa


Rezende. Abertura da mão
esquerda nos comp. 58 a 60

25
Reparei que, pela primeira vez, eu consegui segurar ao
mesmo tempo um si b e um re b (uma décima) com a mão
esquerda, ainda que em pp e não atacados simultaneamen-
te (comp. 58, tempo 1).

FIG 9 Vistas anterior e posterior


dos ossos da mão. (NETTER, 2000) Geralmente se pensa que para alcançar uma maior abertura
é preciso abrir mais os dedos. Observando os ossos da mão
(Fig. 9), verificamos que as falanges são continuações dos
metacarpos - e dos ossos do carpo.

A abertura se potencializa quando ganhamos espaço entre


os metacarpos, ou desde os carpos, pois há todo um conjun-
to de partes funcionando (o tônus se distribuindo e não só
localizado na capacidade de abertura das falanges). Pensar
25
Ressalto aqui, que a eutonia desde os metacarpos tem sido muito útil para mim,25 e faz
e seus vieses sensorial e anatô- parte de pensar os movimentos a partir dos ossos, caracte-
mico são apenas uma ferramen-
rística eutônica.
ta possível para se atingir uma
maior abertura. Uma vez, duran- Outra forma interessante de trabalhar a abertura é a relação
te uma aula de piano, o Eduardo
entre pele e ossos da mão. Manipular e tocar a pele da mão,
Monteiro me falou para pensar
numa águia, que apoia as garras sentindo sua elasticidade, estimula a abertura de vários
abertas. O efeito é exatamente espaços (fáscias, outros tecidos conjuntivos, membranas),
o mesmo. produzindo efeito sobre a atividade e tensão muscular. A
abertura é pensada desde os metacarpos, como na foto de
uma aula de piano/eutonia com Daniel Matos (Fig. 10).

Desta maneira, espero conseguir tocar a passagem da peça


da Marisa Rezende ouvindo atentamente as modificações
harmônicas a cada nova dupla de notas atacada, com o uso
do pedal indicado.

26
26
De Estratégia de estudo que
aprendi principalmente com
a professora Luciana Sayure,
e que também é usada por
outros professores de piano.
Consiste em manter as alturas
escritas e modificar o ritmo
de diversas maneiras, de modo
que as diferentes combinações
facilitem a agilidade dos dedos
em cada passagem e mudança
de notas, a partir do contraste
entre partes mais rápidas ou
lentas (fazendo notas pontuadas,
FIG 10 Abertura dos metacarpos em aula com Daniel Matos,
diminuindo ou dobrando o
ao lado de um modelo de esqueleto
andamento). Geralmente se
utiliza para estudar passagens
[experimentação; Marisa Rezende; eutonia; espaços articu- rápidas que tem uma estrutura
lares; método de estudo] rítmica regular. Por exemplo,
num estudo todo de semi-
colcheias em compasso em
ƒ... sendo quatro grupos de 4
11/10, QUARTA-FEIRA semi-colcheias por compasso,
agrupa-se pares de grupos,
A cada dia o estudo de Ligeti se desvela, por trás do emara-
sendo um par transformado em
nhado de notas sem lógica aparente e ausência de padrões. colcheias e o outro mantido
A análise da peça caminha junto com a memorização e com em semicolcheias - o que
o entendimento sonoro-corporal do texto. faz com que haja uma parte
mais lenta (dando tempo
Me dei conta de algumas coisas: de estudar o movimento de
cada dedo) e outra rápida
Do compasso 50 ao 54 (Fig. 6) os intervalos da mão esquer- (treinando agilidade e reflexo),
da vão descendentemente, seguindo um motivo alternado método que realmente facilita
entre quartas e terças menores que se repete. A voz superior na execução de passagens
desce cromaticamente enquanto a voz inferior desce fazendo rápidas. Apesar de haver
combinações e permutaçõesde
escapadas. A escolha das notas compreende escalas de tons
ritmos em grupo mais usadas,
inteiros, se considerarmos uma escala que as quartas fazem tenho aproveitado a ideia de
(pulando as terças) e vice-versa. Ouvir as escalas de tons manter alturas e modificar o
inteiros mudou completamente a minha escuta da peça. ritmo como uma maneira de
também experimentar outras
Por conta da acentuação irregular do trecho central da combinações e possibilidades,
na tentativa de evitar
peça (c. 66 a 97) que não se encaixa na lógica de compassos
automatismos e aumentar
(que estão lá somente para facilitar a leitura), eu havia a criatividade do estudo - e
abandonado a ideia de fazer ritmos em grupo26. consequentemente, o prazer.

27
O estudo de atividade e passividade na repetição das notas foi me levando
a descobrir inúmeras possibilidades rítmicas, que enfatizam ou amenizam
essas repetições. Tem sido um ótimo estudo. Tenho buscado criar novos
ritmos e padrões, na esperança de sensibilizar as repetições e garantir um
entendimento múltiplo do texto. A improvisação também entra bem aqui.

FIG 6 Der Zauberlehrling (György Ligeti), do início ao comp. 54.

Ainda no mesmo trecho, do compasso 66 ao 81 ambas as mãos alternam


linhas melódicas descendentes (mão direita diatonicamente nas teclas
brancas e mão esquerda pentatonicamente nas pretas) de 5 (na maioria
das vezes) colcheias intercaladas por pausas de colcheia ou semínima.
Acentuação resultante varia, sendo a cada 2, 3 ou 4 colcheias. Após fazer
a essa análise rítmica (Fig. 7), finalmente estou conseguindo escutar a
acentuação resultante, o ritmo irregular em 2, 3 ou 4.

Aos poucos, o estudo e a partitura revelam outras conexões e relações


harmônicas, rítmicas, melódicas e contrapontísticas, e também da escuta
integrada à percepção corporal. Acho que existe um jogo de mútua
influência entre, de um lado, a análise e entendimento do texto, processo
que tradicionalmente se situa num âmbito racional, e, do outro, a percepção
e consciência corporal. São duas abordagens que convivem e dialogam.

[experimentação; Ligeti; método de estudo; análise]

28
FIG 7 Análise rítmica de Der Zauberlehrling (György Ligeti), trecho do comp. 66 a 81.
Nas extremidades a acentuação de cada mão, e no centro a resultante.
16/10, SEGUNDA-FEIRA
“Preste atenção em como você se encontra agora, tudo o que
te atravessa. Sinta seu corpo tocando o chão; todas as partes
que encostam no chão, e as que não tocam. Sinta o contato
da pele com o solo, com a roupa, o ar. E agora, sinta toda a
parte de trás do corpo. A parte da frente. A distância entre
frente e trás, o espaço interno. E tudo que se processa. Como
você sente seu pés tocarem o chão. A diferença entre um
pé e o outro. Tornozelos. As ante-pernas. Ambas as coxas.
Toda a perna direita. Toda a perna esquerda. Os membros
superiores. Ombro direito, antebraço direito, punho, mão
direita. Mão esquerda, punho esquerdo, antebraço, braço
esquerdo, ombro. Todo o braço esquerdo. Compare com o
braço direito. Ambos os braços. Sinta a cintura escapular,
o encaixe da cabeça do úmero na cavidade glenóide. A
distância entre clavículas e escápulas (frente e trás). Sinta
também a sua bacia, o encaixe das pernas pela cabeça do
fêmur. Perceba a relação entre a cintura pélvica e a cintura
escapular. Sinta ao mesmo tempo todos seus membros.
Mãos e pés. Os membros e a relação com o tronco. As
costelas. O movimento das costelas durante a respiração.
O esterno. O sacro e toda a coluna, até a cabeça. Sinta seu
rosto, a pele do rosto…”

Um dos procedimentos utilizados pela eutonia é o inven-


tário, como o exemplo acima. Sua função é orientar a ob-
servação e auto-observação da conduta corporal, mediante
uma ordem de atenção para as diferentes partes do corpo
e suas conexões. Cada inventário é diferente e incita um
corpo ativo, atento às percepções, observações e mudanças
acerca da imagem e realidade corporal.

Os inventários se organizam em direções do corpo dadas por


27
"Los inventarios se organi- uma espécie de lógica anatômica e uma coerência com os
zan en direcciones del cuerpo princípios que regem a eutonia (centro/periferia, em cima/
dadas por una especie de lógica embaixo, direita/esquerda, osso/pele, ou o inverso, segundo
anatómica y una coherencia
as necessidades do que se tenta explorar nessa aula).27
con los principios que rigen la
(GAINZA; KESSELMAN, 2007: 38)
eutonía (centro/periferia, aba-
jo/arriba, derecha/izquierda,
hueso/piel, o a la inversa, según
O inventário estimula novas conexões e a produção de
las necesidades de lo que se estados corporais distintos, além de exercitar manter a
intenta explorar en esa clase)." atenção e concentração nos aspectos focalizados, bem como

30
suas reverberações no corpo todo. A partir da atenção diri-
gida desenvolve-se a capacidade de sentir o corpo em sua
totalidade, sendo um dos principais recursos de estímulo
de presença. Sempre feito de maneira distinta, o inventário
evita a mecanização e faz das possíveis repetições, repeti-
ções sensíveis, trabalhando a percepção fina e sutil.

As mais variadas relações podem ser estabelecidas.


Hoje (e frequentemente) levo minha atenção para certas
estruturas homólogas do corpo. Há algum tempo venho
investigando as relações entre mãos e pés (Fig. 2 e 3), cuja
anatomia óssea é bastante semelhante.

Noto uma repercussão direta nas mãos ao trabalhar os pés.


Quando trabalho meus pés a partir da consciência da ana-
tomia óssea (tomar conhecimento de cada osso - e seu cará-
ter único e particular como osso que é meu dentro do meu
pé agora, sua forma, volume), ou da consciência da pele
(superfície repleta de camadas, sua elasticidade, textura,
temperatura) percebo uma grande modificação na sensação
das mãos. Algo se processa dos metatarsos aos metacarpos,
na elasticidade da pele que involucra o tarso e o carpo, que
verifico abertura de espaços internos também da mão -

FIG 2 Vista posterior dos ossos da mão (dorso) (NETTER, 2000)

31
28
Preceitos ligados à movimentos mais ágeis, maior destreza, dissociação e inde-
transmissão de forças no pendência de cada dedo. Algo se processa que ocorre uma
esqueleto grande modificação no tônus de ambas as estruturas.
e na relação com o chão.
29
Apesar de o tônus por definição compreender a ativida-
"O movimento eutônico é
de muscular, tensão, ele está intimamente relacionado à
uma experiência que a pessoa
realiza ao mover seu corpo ou
percepção da pele e dos ossos. Direcionar a atenção para
diversos segmentos deste no esses lugares – e não diretamente aos músculos como em
espaço, utilizando os princípios outras práticas – tem grande influência sobre os proces-
da eutonia. Ao incorporar estes sos involuntários e as funções vegetativas, interferindo e
princípios vai se descobrindo regulando o tônus muscular.
e toma contato com a grande
variedade de movimentos que Na eutonia, o estudo anatômico da estrutura óssea se reali-
o ser humano é capaz de fazer za sempre na prática – comparação de esquemas, desenhos
conscientemente e mantendo- e a investigação dos ossos a partir do toque, vivência da
se um estado de presença imagem corporal a partir do esqueleto. A consciência dos
contínua”(VISHNIVETZ, 1994, ossos influi nos espaços articulares, na oxigenação dos
p.103) (“El movimiento eutônico
tecidos, na regulação do tônus, nos reflexos de estiramen-
es una experiencia que la
to, nos alinhamentos posturais, no equilíbrio, na vivência
persona realiza al desplazar su
do peso e sua distribuição, economia de esforço (a partir
cuerpo o diversos segmentos
de éste en el espacio, do transporte e do repousser28, na experiência do espaço
utilizando los principios de la interno, no desenvolvimento do chamado movimento
eutonía. Al incorporar estos eutônico29, além de implicações psicológicas ligadas à
principios se va descubriendo segurança e estrutura emocional, entre outros.
y toma contacto con la gran
variedad de movimientos A percepção da pele, por sua vez, se relaciona com o sen-
que el ser humano es capaz tido do tato. A pele é o órgão que nos separa do mundo ou
de hacer conscientemente y que com ele nos põe em contato, fronteira com o ambiente.
manteniéndose un estado de Desenvolver a consciência superficial e profunda através
‘presencia continua’") da pele modifica a vivência do espaço interno, promo-
ve um aumento da circulação sanguínea (regulação dos
processos respiratórios), uma maior precisão perceptiva
a partir do engrossamento dos mecanorreceptores e a
uma mudança na experiência afetiva, entre outros, como
comenta Berta Vishnivetz (1994, p.38). Estimula-se a pele,
por exemplo, a partir do uso de objetos como varas de
bambu, bolas de tênis ou a/o própria/o aluna/o tocando-se
a si mesma/o.

[presença; eutonia; inventário; método de estudo]

32
FIG 3 Vista posterior dos ossos
do pé (dorso) (NETTER, 2000)
21/10, SÁBADO
Sonho janela aberta chegar embaixo do prédio olhar para
cima folhas de papel partituras do TCC que escolhi e não
escolhi caindo do 12º andar – recolho-as.

[anexo; sonho; repertório; processo]

23/10, SEGUNDA-FEIRA

Em todas suas atribuições e aparências, a improvisação


pode ser considerada como celebração do momento.30 30
“In all its roles and appear-
(BAILEY, 1992, p.142) ances, improvisation can be
considered as the celebration of
Durante a improvisação, não há a separação dos momen-
the moment.”
tos da produção de som e da escuta. Diferentemente da
composição, onde teoricamente há todo o tempo que se
deseja para criar uma peça, a improvisação conta apenas
com o instante presente. Ela faz-se e se desenrola na medi-
da em que se faz o tempo: corpo e som em tempo real, num
jogo de interação que a todo tempo confronta presente,
passado e futuro no âmbito do tocar e da escuta: um tempo
em estado puro31. Passado, presente e futuro se misturam 31
COSTA, 2016, capítulo 3

33
num tempo que compreende a escuta do que se desenrola
ou acabou de se desenrolar, a memória, a previsão, ideali-
zação e expectativa do que pode acontecer e o próprio ato
de tocar, em relação com todas as variáveis desse instante
presente: o ambiente, a imprevisibilidade dos outros, o
público etc. Diferentes estados de configurações sonoras e
corporais se estabelecem e novas relações surgem a todo
tempo, “matéria em jogo” dinâmico. “O que o músico apre-
ende e ao mesmo tempo configura nesse processo instável
são esses estados transitórios com graus diferenciados de
permanência.” (COSTA, 2016, p. 74).

Tudo isso se dá sempre no presente apesar da relação


imediata com as outras categorias do tempo. “Na livre
improvisação o que acontece é uma sequência de estados de
intensidades e velocidades heterogêneas vividas e construídas
coletivamente.” (COSTA, 2016, p.75). Para tal, desenvolve-se
uma escuta múltipla, presente e atenta aos processos que
ocorrem ao mesmo tempo em que deles se participa.

[presença; improvisação livre; tempo em estado puro]

24/10, TERÇA-FEIRA
Reavaliação do processo. Outra vez. Quase fim de outubro
e ainda restam peças para serem lidas. Durante a escolha
do repertório, pensei em priorizar mulheres compositoras,
mas incluindo, também, uma ou outra peça realmente es-
timulante de algum compositor. Pensei em Ligeti, Berio ou
32
György Kurtág (1926 -) Kurtág32 (que por enquanto ficou de fora). A escolha do es-
tudo de Ligeti se deu por razões de desafio corporal (optei
por não usar a palavra técnica ou virtuosismo aqui) e por
sentir falta de um material de textura estriada, rápido. 6
Encores, de Luciano Berio, veio quase naturalmente: fiquei
encantada desde a primeira escuta. Dado o pouco tempo,
decidi de início que faria Erdenklavier e Wasserklavier. Em
setembro, percebi que teria de escolher entre uma delas.

33 Resolvi fazer Erdenklavier, por conta da polifonia contida


Como descreve Max Packer
em seu artigo "A ressonância
na melodia, quase modal (a sonoridade é predominante-
enquanto recurso polifônico: mente modal, mas até o fim da peça há a aparição das 12
análise de Erdenklavier, de notas33) e que revela ressonâncias várias - a única melodia
Luciano Berio". guarda por detrás inúmeras camadas. Iniciei a leitura e

34
percebi que a escrita não tradicional (notas circuladas que
ficam seguradas até a repetição das próximas, o tamanho
das notas indicando a dinâmica pp ou ff e o pedal rítmico
dissociado da melodia) me tomaria mais tempo do que o
disponível. Percebi que tenho que desapegar dessa ideia.
A estratégia terá de ser preparar as peças que eu der conta.
Talvez sobre tempo para Wasserklavier, que tem uma leitu-
ra simples (inclusive já iniciada), mas inclui a dificuldade
de fazer arpeggios e appoggiaturas que remetam à imagem
da água, o que envolve uma abertura das mãos considerá-
vel, dificultada pela indicação de que sejam feitos o mais
rápido possível.

Até agora, li Der Zauberlehrling (György Ligeti), Contrastes


(Marisa Rezende) e A ursa tocando o contrabaixo e a mulher
negra (Sofia Gubaidulina). Falta uma seleção de Do livro
dos seres imaginários (Valéria Bonafé), Kristallklavierexplo-
sionsschattensplitter (Tatiana Catanzaro) e Wasserklavier
(Luciano Berio).

[anexo; reavaliação do processo; repertório; performance de


TCC; Berio]

25/10, QUARTA-FEIRA
Este TCC me coloca um desafio: dar conta de uma multi-
plicidade de coisas as quais me ative durante a graduação
em piano. Percebi que tocar somente repertório no recital
de formatura não faz sentido: isso foi apenas mais uma das
práticas que tive e tenho. A improvisação livre, a eutonia, o
interesse por performance, o apreço pela música contem-
porânea, o feminismo e o tocar em grupo precisavam estar
presentes de algum modo.

A princípio, levantei três situações diferentes para este


recital: repertório contemporâneo predominantemente de
mulheres, improvisação livre com colegas e a performance
que realizei no NuSom, durante o ¿Música? 12 - trânsitos e
cancelas, em maio deste ano. No recital de meio de curso34, 34
https://www.youtube.com/
em 2015, eu já havia mesclado improvisação com peças no watch?v=y8pWTszXwes&in-
programa, intercalando o repertório com o que chamei de dex=4&list=UU1OXMBAPWdDB-
Interlúdios - cada um com uma formação diferente e even- N7BT7J4pewg

35
35
A Casa da Esquina é um es- tuais instruções de materiais para o início, na tentativa
paço compartilhado de oficinas, de dar uma liga a toda a performance, estabelecendo uma
workshops, ateliês de arte, continuidade. Desta vez não seria diferente, a não ser pelo
cultura, pedagogia e política na
fato de que a performance feita no NuSom foi uma espécie
r8gião do Jabaquara.
de síntese aplicada ao piano do que até então eu havia pes-
36
O grupo realizou uma série de quisado na iniciação científica (as relações entre a eutonia
concertos e oficinas no México e a improvisação livre).
com o apoio do Ibermúsicas.
37
Dito isso, algumas perguntas se colocam: como costurar
De certo modo, o coro que
essas três práticas em aproximadamente 1 hora, conforme
a princípio era Profano foi um
reflexo da Véspera Profana,
se pede? Como compor um percurso no tempo e espaço
mostra de composição criada que faça sentido para o público? Onde realizar essas dife-
pelo alunos com o mesmo intui- rentes atividades?
to, numa tentativa independente
[anexo; performance TCC]
de fazer com que as peças dos
alunos de composição ganhas-
sem vida e que pudessem ser
26/10, QUINTA-FEIRA
tocadas por alunos do depar-
tamento. No mesmo contexto, Hoje assisti à performance do Coro Profana na Casa da
em 2013, surgiu a Camerata Esquina35, seguida de uma discussão sobre processos de
Profana, cujo foco era a música
criação compartilhada. Após nossa apresentação no XXIII
instrumental - coletivo que
Seminário do FLADEM, em julho deste ano,36 me afastei do
participei ativamente até 2016.
Ambos os grupos organizam-se
grupo por falta de tempo nesse semestre de conclusão de
de maneira não hierárquica, curso.
sendo também importantes
O coro surgiu no Departamento de Música da ECA-USP
lugares de experimentação de
em 2014, inicialmente para tocar o repertório dos alunos
formas de organização.
do departamento37, transformando-se num laboratório
38
Falo aqui do TCC do Max vocal em sentido mais amplo. Aos poucos, e depois de dois
Schenkman “Música exercício
processos imersivos de TCC38 que ocorreram, tornou-se
de liberdade” (2015) e do TCC
impossível fazer música fechada e com regência tradicio-
do Danilo Sene “O canto da se-
reia: O agenciamento do desejo
nal. A improvisação tomou conta dos ensaios, assim como
no corpo e no som.” (2016). o trabalho corporal e regências rotativas. Logo, resolvemos
Além disso, o TCC da Ritamaria fazer um espetáculo autoral, feito a partir de um processo
“Voz e processos criativos em de criação compartilhada, cujo maior alicerce está no livro
ambientes de ensino-aprendiza- “Vozes Plurais”, de Adriana Cavarero.39
gem” (2015) também repercutiu
muito em nossas práticas, bem Para isso, e no ano que culminou com a viagem ao México,
como seu trabalho de iniciação mergulhamos dentro do grupo, estudando diversas refe-
científica “Processos de criação rências: textos sobre gênero, feminismos e descolonização,
coletiva a partir da canção mitologia latinoamericana, poesia de mulheres, nossos
brasileira” (2014). próprios escritos, produção musical de mulheres e LGBTs
39 na cena da música popular etc. Os ensaios foram muitos,
A discussão tem a ver com !

36
conduzidos e planejados por diversas pessoas e em vários as distinções entre o vocálico
locais: TUSP40; Departamento de Artes Cênicas da ECA; e o semântico, bem como a
questão de gênero implicada na
nossas casas; ocupação da FUNARTE logo após o golpe;
voz a partir das musas e do mito
Ocupação da Praça Waldir Azevedo; no Centro Cultural
das sereias de Ulisses (capítulos
São Paulo; ocupação do Prédio Central da ECA em junho 1 e 2 da segunda parte). A
de 2016; ensaio itinerante pelo campus da USP-Butantã; discussão filosófica é bastante
ensaio-deriva na Paulista performando na rua; ensaio no complexa, então pretendo ape-
Teatro do Morro do Querosene; no Estúdio Mawaca; e até nas citar um trecho bastante
uma imersão num sítio fora da cidade. marcante e importante para o
processo do Coro Profana: “Fe-
Buscamos sempre experimentar tanto nossos corpos em minilizados por princípio, tanto
diferentes lugares quanto os materiais vocais, maneiras de o aspecto vocálico da palavra
cantar, modelos de ensaio, jogos coletivos e no limite, as quanto principalmente o canto
estruturas de organização, para dar conta das demandas comparecem como elementos
particulares e coletivas, compreendendo a própria ideia de antagonistas de uma esfera
racional masculina centrada, por
coro que já nos definia:
sua vez, no elemento semântico.

O coro é a concretização do coletivo; representa um lugar de Para dizer com uma fórmula:

encontro e um espaço de partilha em que diferentes corpos, a mulher canta, o homem pensa.”

com diferentes identidades, se juntam para participarem (CAVARERO, 2011, p.20)

numa experiência comum. (...) E se o teatro comunitário


40
é um “acontecimento coletivo que deve ser realizado com Teatro da USP, na Rua Maria

outros” (BIDEGAIN, 2007), o coro sublinha e sublima esta Antonia

ideia, assumindo uma forma festiva que possibilita o en-


contro. Porém, este ideal coletivo não significa a supressão
ou eliminação de diferenças entre os seus membros, mas
deve antes incluir a diversidade e heterogeneidade de vozes
que compõem a comunidade. (ANDRADE, 2003: 113-114)

Hoje, já fora da USP e com a grande maioria das/os


integrantes já formadas/os, debatemos intensamente na
Casa da Esquina sobre as estruturas não-hierárquicas e as
formas de organização. A performance – e pela primeira
vez vejo isso de fora – reflete intimamente a estrutura de
organização do grupo e seu caráter político. Como se dá a
interação dentro do grupo? Como equalizar as particula-
ridades e potencialidades de cada uma dentro do coletivo?
Como falar dessas vozes plurais e dos discursos hegemôni-
cos que nos rodeiam (e dos quais também fazemos parte)?
Quais são as estruturas de poder, territórios e as figuras de
autoridade que queremos profanar? Quais as fronteiras a
dissolver?

O Coro Profana tem neste diário a ressonância de seus

37
processos, porque lida com a interação. Os ensaios são um deparar-se cons-
tante com o outro. A voz, com sua “unicidade inimitável” (CAVARERO, 2011,
p.121), é manifestação de um dos muitos lugares possíveis de fala. E mais: de
escuta. Por isso, traço uma correspondência entre a construção e organiza-
ção de um grupo que procura dissolver estruturas hierárquicas e lidar com
a voz a partir das subjetividades, e o exercício de escuta em deslocamento
proposto por Lílian Campesato e Valéria Bonafé:

O deslocamento implica numa experiência de alteridade na qual cada uma de


nós pode se confrontar com o estranho, isto é, com aquilo que não lhe é habitu-
al ou familiar. É nesse contato que se pode compreender tanto o outro quanto a
si próprio. E é nesse processo que se configura um ambiente de valorização das
vozes singulares. (BONAFÉ; CAMPESATO, 2017: 2)

Nesse sentido, a escuta toma um papel central na experiência da alteridade,


que através da compreensão das singularidades pode compor um coro de
vozes plurais.

[interação; Coro Profana; voz; escuta; lugar de fala]

27/10, SEXTA-FEIRA
A noção de músico enquanto meio proposta por Rogério Costa a partir de
Deleuze dá conta do processo vivo que é a improvisação, envolvendo os
processos de identidade, permanências, impermanências e os fluxos que se
desenrolam durante essa prática nas relações música/o-ambiente.

Do caos nascem os meios e os ritmos [...] Vimos numa outra ocasião como todas
as espécies de meios deslizavam em relação às outras, umas sobre as outras,
cada uma definida por um componente. Cada meio é vibratório, isto é, um
bloco de espaço-tempo constituído pela repetição periódica do componente. As-
sim, o vivo tem um meio exterior que remete aos materiais; um meio interior
que remete aos componentes e substâncias compostas; um meio intermediário
que remete às membranas e limites; um meio anexado que remete às fontes de
energia e às percepções-ações. (DELEUZE, 1997: 118-119, apud COSTA, 2016:49)

Temos então a/o música/o enquanto meio que transita entre essas camadas,
constitui sua identidade e seu meio interior relacionando-se com um meio
exterior, a partir das relações que estabelece: os fluxos de energia do meio
anexado e a permeabilidade das membranas que o delimitam - meio inter-
mediário.

Na eutonia, podemos situar o contato como prática que estabelece a ligação


entre meio interior e meio exterior. A metáfora das membranas e de suas
porosidades como reguladoras do fluxo no meio intermediário se dá na

38
concretude da pele, invólucro que estabelece o limite entre
interno e externo (tato) e também permeia as relações que
ocorrem (contato), irradiações e trocas de energia. “Ao usar
o tato, uma pessoa se mantém dentro de sua própria periferia,
porém, com o contato, a energia sai do limite exterior do próprio
corpo e passa a um objeto ou a outro corpo.” (GAINZA, 1997, p.52)

Portanto, a consciência da pele tem um papel substancial:


a experiência do tato está ligada à identidade enquanto o
contato é pressuposto para a interação durante a improvi-
sação. No caso da livre improvisação, a não mediação por
um texto ou regra a priori, esse jogo ideal “em que ainda
41
não se formalizaram regras”41, põe em evidência, por ser COSTA, 2016, p. 28.
uma atividade essencialmente coletiva, as relações de inte-
ração que se estabelecem entre os músicos.

A eutonia oferece um caminho que parte da individualida-


de, do meio interior, mas sempre o colocando em contato
com o meio exterior. Consequentemente, o estabelecimen-
to do contato depende do desenvolvimento do tato, e por
isso numa dinâmica grupal existe um jogo entre a explo-
ração individual – o mergulho em si mesmo - e a interação
com os outros – a escuta. O processo eutônico amplia aos
poucos a capacidade de colocar a atenção em ambos, assim
como nas fronteiras ou membranas que existem entre o
indivíduo e o coletivo – camadas permeáveis que se inter
-relacionam e se afetam.

[interação; contato; eutonia; improvisação livre; membranas]

28/10, SÁBADO

Os grupos de improvisação oscilam assim entre a territoriali-


zação e a desterritorialização. Tão logo um território se torne
tão forte a ponto de deter as novas configurações, o grupo
busca formas de desterritorialização. (COSTA, 2003: 70)

Como prática circunscrita no tempo presente, a improvi-


sação livre está sujeita a infinitas variações, processos de
desterritorialização e territorialização o tempo todo. Por
isso é necessária a capacidade de transitar entre ambientes
diversos e de lidar com o imprevisto, com o desconhecido.

39
O que mais me atrai da improvisação é o frescor, e um
determinado caráter que se relaciona com os limites e que
só se pode obter através da improvisação (...). Me refiro à
sensação de estar sempre à beira do desconhecido, prepa-
rado para dar o salto. Quando se sai para tocar, apesar de
todos os anos de experiência, de sua sensibilidade e de sua
habilidade com o instrumento, sempre se tem que reali-
42
“Lo que más me atrae de la
zar esse salto em direção ao desconhecido.42 (STEVE LACY,
improvisación es la frescura, y
1982:6-7 apud ALONSO, 2003: 87)
un determinado carácter que
tiene que ver con los límites y
Logo, improvisar é estar em movimento e em diálogo com
que sólo se puede obtener a
os territórios, dissolvendo as fronteiras que os separam e
través de la improvisación (…).
Me refiero a la sensación de reinventando outras ainda inexistentes ou desconhecidas
estar siempre en el borde de lo – novas conexões de sentido. Em outras palavras, trabalhar
desconocido, preparado para sem a ideia de um território fixo, como coloca Chefa Alonso
dar el salto. Cuando sales a (2003, p.88). Existe na improvisação livre uma atração pelas
tocar, a pesar de todos los años fronteiras, por tudo que está entre e é constantemente
de experiencia, de tu sensibi-
modificado, e por isso quem improvisa está sempre transi-
lidad y de tu habilidad con el
tando. Em vista disso, a autora coloca o nomadismo como
instrumento, siempre tienes
metáfora para a improvisação, "um nomadismo do sentimen-
que realizar ese salto hacia el
desconocido.” to, relacionado com a busca, sentida como algo essencial,
a curiosidade pelo desconhecido e o questionamento das
43
“un nomadismo del sen- convenções estabelecidas”43 (ALONSO, 2003, p. 88).
timiento, relacionado con la
búsqueda, sentida como algo O nomadismo e a filosofia da improvisação livre compar-
esencial, la curiosidad por lo tilham o pensamento libertário, baseado numa confiança
desconocido y el cuestiona- natural em direção ao ser humano e às relações espontâneas
miento de las convenciones que se estabelecem sem necessidade de leis, sem necessidade
establecidas.” de um estado de ordem. A ordem não precisa ser imposta
desde fora, posto que aparece tanto nas relações entre as
44
"El nomadismo y la filosofía pessoas como na música que se improvisa.44 (ALONSO,
de la improvisación libre com- 2003: 89)
parten el pensamiento liber-
tario, basado en una confianza Desta forma, a improvisação demanda uma flexibilidade
natural hacia el ser humano y para poder transitar entre os territórios – ou viajar sem
hacia las relaciones espontá- destino final como no nomadismo –. Para tal, existe uma
neas que se establecen sin ne- relação direta entre a flexibilidade da/o improvisador(a)
cesidad de leyes, sin necesidad para acompanhar o fluxo e lidar com as flutuações (des)
de un estado que ordene. El territorializantes e a flexibilidade do tônus para a eutonia.
orden no necesita ser impues- O equilíbrio do tônus é um equilíbrio que se dá em movi-
to desde el exterior, sino que
mento, de acordo com o que demanda cada atividade em
aparece, tanto en las relaciones
cada momento, situação sempre distinta.
entre las personas, como en la
música que se improvisa."

40
Um corpo de tônus flexível é um corpo capaz de multiplici-
dades, disposto a se afastar de seu formato conhecido, de se
desterritorializar de seu ‘si mesmo’ usual e hábil para tomar
outros formatos incertos, para experimentar outras sensibi-
lidades, inclusive desafinadas e que chiam em seus ouvi-
dos. O que se entende por um corpo flexível não está só nas
articulações e músculos, mas na ordem das dissonâncias.45 45
"Un cuerpo de tono flexible
(GAINZA, KESSELMAN, 2003: 64) es un cuerpo capaz de multiplici-
dades, dispuesto a alejarse de su
Os tônus estão presentes nos corpos, nos territórios, nas
formato conocido, de desterri-
identidades, nas fronteiras: se dão no trânsito, no entre. A
torializarse de su sí mismo usual y
flexibilidade permite agenciar e transitar os diferentes tô- hábil para tomar otros formatos
nus durante os processos que se dão na livre improvisação. inciertos, para experimentar
otras sensibilidades, incluso
[interação; nomadismo; trânsito; flexibilidade do tônus]
desafinadas y que chirríen en sus
oídos. Lo que se entiende por un

29/10, DOMINGO cuerpo flexible y no sólo en las


articulaciones y músculos, sino
E-mails recebidos da Flora Holderbaum46, após pedir en la escala de las disonancias."
informação sobre “diário de borda” (sugestão da Valéria
46
Bonafé): Flora Holderbaum, improvisa-
dora, violinista e performer vo-
“Marii cal, colega de Orquestra Errante,

Não sei se adianta ainda...mas sobre Diário de borda, tudo NuSom e Sonora, improvisadora
e doutoranda no Departamento
que sei é o que falei já no whats, que Raquel me falou: se-
de Música da ECA-USP.
ria tudo aquilo que tu anotas das tuas experienciações, das
tuas vivências. Tudo aquilo que passa no teu percurso que
te move, tu anotas, sejam citações, sons, frases, capítulos
importantes resenhados. É aquilo que vc vai colocando
um após outro, num arquivo, pode ser um word ou um
caderno de notas.

O importante é que, mais pro final, você extraia desse acú-


mulo de informações algum nexo interno, que se expres-
sará em forma do texto. No caso do tcc: capítulos, seções,
etc....A ideia geral do que ele é também vem daí....É como
aos poucos ler um diário e construir uma borda ao redor
de um percurso...mas também, uma navegação....Porque
o diário de bordo, que seria a inspiração inicial do termo,
seria o registro dos acontecimentos mais importantes
durante a navegação.

41
Mas como deves já estar numa etapa avançada do que seria isso....não sei
como te serve. Eu não tenho uma bibliografia sobre isso. Mas foi como eu fiz
meu TCC com a Raquel Stolf.

Espero ajudar!

Qualquer coisa to aqui. Posso ler se quiser.

Bjão!!”

“Agora, alguns detalhes.

Por exemplo: pra falar do teu próprio processo criativo, eu com certeza
anotaria tudo sobre os objetos....os catalogaria e os modos que vc os usa...
Cada vez que vc toca, quais coleções vc ativa? Como vc escolhe os materiais?
Vc registra as combinações de objetos? Qual pensamento transita nesse
percurso entre pensar uma improvisação com piano preparado e escolher os
materiais? E a visualidade desses materiais no piano, os lenços, as rosas...a
delicadeza, os estados internos de cada material e ressonância. O que te
move a escolher tal o qual? Isso daria um belo e cheiroso diário de borda de
um piano preparado por Carvalho :) ehehhe E como isso sairia no TCC? Bem
, não sei como vc tá fazendo, mas vc está tocando várias mulheres compo-
sitoras, certo? Não lembro como vc falou do plano do TCC. Se por acaso vc
estiver entrando no repertório dessa mulheres, ou algo assim, vc tmb pode
fazer uma seção com esses teus materiais de improvisação e preparação de
piano. Talvez esteja muito em cima, e vc precise de mais tempo pra fazer
isso, mas depende do que vc já tem registrado, ou documentado.

Pessoalmente sempre vejo no teu trabalho uma força estética desses objetos
preparando o piano, que é ao mesmo tempo radical mas também muuito
delicada, duma percepção tua Mari, de delicadeza, de sutileza, talvez. Desde
a primeira vez que te ouvi e vi tocar, percebi essa sutileza, como sons que
pedem pra ser ouvidos mais baixo e de perto.

Enfim, só algumas sugestões..:)

bjo vamos falando

[anexo; piano preparado; metodologia; Flora Holderbaum]

42
30/10, SEGUNDA-FEIRA
Mas a partitura não é uma obra para um(a) performer; nem
faz soar a obra; a obra inclui a mobilização de habilidades
previamente estudadas pela/o performer de modo a corpo-
rificar, fazer soar, uma série de relações que só são parcial-
47 "
mente relações entre sons.47 (CUSICK, 1994: 20) But the score is not the
work to a performer; nor is
Já escrevi antes sobre a dificuldade de escolher o repertório the score-made-sound the
e a contínua reavaliação das escolhas que me coloco, tendo work: the work includes the
feito várias reconsiderações. Talvez isso se deva ao foco no performer's mobilizing of
processo, que obscurece um pouco a visualização do resul- previously studied skills so as to
tado. Como existe uma data colocada para a apresentação, embody, to make real, to make
tenho menos de dois meses para tentar fazer uma síntese sounding, a set of relationships
desses dois movimentos (aparentemente?) contraditórios. that are only partly relationships
among sounds"
Desta forma, esse trabalho acaba indo na contramão da pre-
paração de um recital de piano “tradicional”. Inclusive, penso
se cabe aqui a palavra “recital” - pra mim será mais uma
performance de fim de curso, um acontecimento mais abran-
gente, reflexo natural dessa imersão de estudo: improvisação,
a performance solo que criei e algumas peças escritas.

Sendo assim, resolvi admitir que o Ligeti nesse momento


se coloca como justamente o que ele é: um estudo. Dado o
pouco tempo, talvez seja necessário priorizar outras peças,
especialmente as compostas por mulheres. Acho que ele já
cumpre seu papel: provoca descobertas pianísticas, corpo-
rais, rítmicas, polifônicas. Não estará no recital e mesmo
assim ocupa um lugar importante dentro do processo. Não
é uma questão de tempo perdido, porque essa ideia tem
mais a ver com um ideal de produtividade do que com um
exercício de experiência.

[anexo; processo; Ligeti; repertório; performance de TCC]

31/10, TERÇA-FEIRA

Um instrumento é como um ser vivo. Todas as nossas memó-


rias subconscientes estão investidas neles. Quando um dedo
toca uma corda ocorre uma transformação, como se uma for-
ça espiritual se transformasse em som. Esta percepção quasi
religiosa do instrumento é uma dádiva e como tal, pretendo
não perdê-la.48 48
(BUENO, 2010: 466, apud
[presença; Sofia Gubaidulina] GUBAIDULINA)

43
01/11, QUARTA-FEIRA

Sigo tentando entender porque escolhi tocar Uma ursa to-


49
Tradução minha do inglês cando o contrabaixo e a mulher negra49, de Sofia Gubaidulina.
“A bear playing the double bass Há alguns dias adio essa escrita, com o pensamento de que
and the black woman”. Como devo me justificar por escolher essa peça, especialmente
em português o nome do animal
por ser uma peça escrita por uma compositora russa –
já se refere a seu gênero, optei
branca e europeia –, número 8 de um álbum para crian-
por traduzir para o feminino.
ças50 Musical Toys e, nesse caso, tocada por uma mulher
50
Aqui, não posso deixar de branca. O contato com o feminismo interseccional e as
pensar na Prole do Bebê n.1, de pouquíssimas leituras que fiz sobre feminismo negro via
Heitor Villa-Lobos, que contém Sonora51 me fazem perceber que o assunto envolve um cui-
as peças Branquinha, Moren- dado grande, especialmente se eu pretendo neste trabalho
inha, Caboclinha, Mulatinha e usar (modestamente) as epistemologias feministas como
Negrinha (nessa ordem).
lente para ver o mundo52.
51
Aqui, me refiro aos grupos de Por esse motivo, considerei algumas vezes desistir da peça,
estudos realizados no primeiro com medo de me arriscar a abordar um assunto que de
semestre de 2016, referentes fato ainda me é bastante cru e desconhecido, ainda por
aos textos “De mãos dadas com
cima considerando meu lugar de fala – não me sinto com
a minha irmã”, do livro Ensinan-
propriedade para falar disso, e nem cabe a mim falar de
do a Transgredir, de bell hooks,
uma luta da qual não protagonizo. No entanto, resolvi
“La conciencia de la mestiza/
Rumo a uma nova consciência” esperar, considerando que a escolha dessa peça passou por
de Gloria Anzaldúa e “Gloria algum critério não-objetivo antes mesmo de qualquer re-
Anzaldúa, a consciência mestiça flexão a respeito: saltou aos ouvidos dentre o vasto reper-
e o feminismo da diferença”, de tório de mulheres escutado e considerado para este TCC.
Claudia de Lima Costa e Eliana
Ávila. Transmissão e material Agora pouco, ao improvisar a partir de um fragmento da
disponível em <www.sonora.me/ mão esquerda de Haokah, de Do Livro dos Seres Imaginários,
grupo-de-estudos>. de Valéria Bonafé, pequeno trecho (Fig. 12, comp. 10) com
o qual estava tendo dificuldades rítmicas, de repente me vi
52
Ver dia 05/10, Introdução. dentro de um território idiomático, no meio das precisões
e imprecisões do ritmo. Até tudo se tornar mais jazzístico,
e a mão esquerda flertar com os staccatos e swing que a
mão esquerda (urso) faz na pequena peça da Gubaidulina.
Então me ocorreu o que talvez possa ter sido o que me
levou a tocar essa peça: justamente a complexidade de ca-
madas identitárias e territórios que atuam sob uma mesma
coisa, que me fazem estabelecer cruzamentos de peças,
pessoas e ritmos numa mesma improvisação-estudo.

44
FIG 12 Haokah, de Do livro dos seres imaginários (Valéria Bonafé), comp.10

Um urso toca o contrabaixo - mão esquerda junto com


uma mulher negra que canta. Ou melhor, porque não uma
ursa? Walking bass e um boogie-woogie torto escrito por
uma compositora erudita de vanguarda na Rússia comu-
nista; a peça foi escrita em 1969. A base não respeita exata-
mente a quadratura, a mão direita tem acentos deslocados,
acordes fora da aparente tonalidade de La Menor - aliás,
cheia de cromatismos (Fig. 13).

De fato, existe uma fricção de territórios ali, de identida-


des e estereótipos. Tenho pensado que estudá-la e tocá-la
é uma maneira de também perceber como lidar com certos
discursos hegemônicos e os lugares situados - nos quais eu
estou inserida. Não tenho nenhuma pretensão de ilustrar
ou representar outro lugar que não o meu. Optei por do-
cumentar essa parte do processo da maneira mais honesta
que consigo.

[interação; Sofia Gubaidulina; feminismo; lugar de fala;


Valéria Bonafé; análise]

02/11, QUINTA-FEIRA
Sonhei que era o dia da apresentação do TCC e eu não
havia preparado as peças. É a terceira vez que sonho que a
data chegou e eu não tinha feito tudo o que me propus, mas
eu me conformava porque podia improvisar - o que não sig-
nificava que o fazia com tranquilidade. Desta vez, eu mon-
tava a performance do nylon (muito fácil e rapidamente)
e de repente já era quase hora de começar, mas não tinha
decorado as peças escritas, nem sequer lido algumas delas.
A improvisação livre com as/os colegas estava ajeitada.

45
46
FIG 13 Uma ursa tocando o contrabaixo e a mulher negra,
(Sofia Gubaidulina)

47
Esses sonhos me põem a pensar sobre o jogo de forças
entre processo e resultado. Este diário é claramente uma
tentativa de colocar o processo em evidência, diante de um
fazer musical que geralmente tem como objetivo os resul-
tados. Inserida nesse ambiente, e ainda não imune a essa
lógica, dormindo eu me angustiava que a data chegasse
sem que eu houvesse concluído o que precisava. Apesar
dessa falta de tranquilidade, consigo perceber que há
também uma clareza de que a data final é apenas um corte
transversal para olhar um processo que não começa nem
termina com este TCC.

Assim sendo, me pergunto: o que é que precisava concluir?


No final das contas, eu aceitava a situação: me reconhecia
na improvisação, na criação e interação com os outros em
tempo real.

[anexo; sonho; processo; improvisação; performance de TCC]

03/11, SEXTA-FEIRA
Descobri um texto que trata simultaneamente de assuntos
que me interessam: feminismo, performance e o problema
mente/corpo. No artigo “Teoria feminista, teoria musical e
53
CUSICK, Suzanne. Feminist o problema mente/corpo”53, de Susanne Cusick, o dualis-
theory, music theory and the mo mente/corpo pode ser entendido como um assunto da
mind/body problem. Perspec- teoria feminista e da musicologia. Nele, a autora afirma
tives of new music, Seattle,
que ignorar os corpos que performam é também ignorar o
1994, p. 8-27. Disponível em:
feminino, dada a relação que se engendrou entre compo-
http://www.jstor.org/sta-
ble/833149?seq=1#page_scan_
sitor (no masculino) e a mente: a criação intelectual é res-
tab_contents trita aos homens, enquanto que a corporificação da música
(performance) é um lugar destinado ao feminino. Portanto,
54 " tanto os binarismos de gênero como a hierarquização das
Thus, we stand to know
music more intimately if we know funções musicais e a separação corpo-mente operam como
it as a complex conversation of manifestações de relações de poder entre corpos.
(situated) minds and (situated)
bodies. And since gender is the Sendo assim, é possível conhecer a música de forma mais
systems of power relationships íntima se a enxergarmos como uma conversa complexa de
among bodies, we cannot possi- mentes (situadas) e corpos (situados). E como gênero são os
bly know all the gender content sistemas de relações de poder entre os corpos, não é possí-
there might be in a given work vel saber todo o conteúdo de gênero que pode haver em um
without understanding how our determinado trabalho sem entender como nossas conversas
music's complex conversations musicais complexas fazem corpos reais se comportarem.54
require actual bodies to behave." (CUSICK, 1994: 21)

48
Ainda, as normas e imposições de gênero operam na
sociedade podem ser vistas na performance a partir das
ações corporais. Nesse sentido, a performance pode ser
um lugar de desconstrução dessas relações de poder e
binarismo vigentes, uma maneira de reverter o silencia-
mento feminino. "Deste modo, talvez descubramos que muito
do prazer pela música é proporcionado pela oportunidade que
55
ela nos dá de sermos nós mesmos, livres da rigidez de gênero."55 "Thus, it may be that we
(CUSICK, 1994, p.19). Ainda estou assimilando e estabele- will discover that much of the
cendo relações. pleasure in music is afforded by
the opportunity it gives us to
[presença; corpo x mente; feminismo] play ourselves free of gender's
rigidities."

04/11, SÁBADO
Por que tocar mulheres compositoras?
56
Onde estão as mulheres na música?56 Por que tocar mu- Pergunta que motiva o
lheres compositoras? Por que vasculhar insistentemente a surgimento da rede Sonora -
procura dessas peças? Por que ter o trabalho de procurar músicas e feminismos.
Tatiana Catanzaro no facebook para conseguir a partitura
de Kristallklavierexplosionsschattensplitter? Por quê não
tocar alguma peça mais fácil de achar por aí, nos livros de
história, na biblioteca, com gravações no youtube? Por
que quem toca mulheres são quase só mulheres? Por que
as mulheres não se interessam muito por composição
se Nilceia Baroncelli catalogou 1473 em 1987?57 Por quê 57
BARONCELLI, Nilceia Cleide
estou no fim do quinto ano do bacharelado em piano na da Silva. Mulheres compositoras.
USP e nunca toquei algo composto por uma mulher para São Paulo: Roswitha Kempf, 1987.

meu curso? Por quê me dou tanto trabalho para fazê-lo


se eu poderia aproveitar as muitas peças de compositores
homens que eu passei tanto tempo estudando? E por quê
tocar peças de mulheres vivas, latino-americanas e até
conhecidas? Por que é importante ter modelos? Por que
sentir-se capaz de compor?

[introdução; feminismo; mulheres compositoras; repertório]

05/11, DOMINGO
Haokah, a última criatura de “Do livro dos seres imaginá-
rios”, de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de
Jorge Luis Borges (1957):

49
Entre os índios sioux, Haokah usava os ventos como ba-
quetas para fazer ressoar o tambor do trovão. Seus chifres
demonstravam que também era deus da caça. Chorava
quando estava contente, ria quando estava triste. Sentia o
frio como calor e o calor como frio. (BORGES, 2007: 117)

[presença; Valéria Bonafé; imaginário]

06/11, SEGUNDA-FEIRA
Estar presente é estar aberta à materialidade do mundo,
tal como ele é e acontece, senti-lo, vivê-lo sem necessa-
riamente interpretá-lo ou atribuir-lhe sentido. Envolve a
vivência do momento presente, tempo em estado puro que
não se insere em nenhuma linearidade ou relação causal.

Em todas as suas formas e papéis, a improvisação pode ser


considerada uma celebração do momento. E nisso, a nature-
za da improvisação assemelha-se exatamente à natureza da
música. Essencialmente, a música é efêmera; sua realidade
é o momento da performance. Pode haver documentos que
se relacionem com esse momento - partitura, gravação,
eco, memória - mas somente para antecipá-lo ou evocá-la.
(BAILEY, 1992:147)

O momento presente tem seu fim nele mesmo, lida com


a concretude do que ocorre naquela parcela de tempo e
espaço. Nessa concretude existe uma materialidade, um
corpo que ocupa o espaço e se intensifica. O corpo aberto e
58
Ver dia 22/09, capítulo sensível que a eutonia58 trabalha lida com
Experimentação.
uma ‘presença’ graças à qual se desenvolve a capacidade
de ser objeto da própria observação e, simultaneamente, de
viver as mudanças que esta observação produz em todo o
organismo, de sentir conscientemente, também durante
o movimento, as variações que surgem ao nível do tônus e
das funções vegetativas. (ALEXANDER, 1976: 10)

A atenção dirigida para o que se processa no corpo e sua


relação com o ambiente situa-se no momento presente, e
59
Entendo que não existe uma por isso desenvolvem presenças59, capacidades de estar a
ideia de presença a se atingir, todo o momento consciente do que acontece, observando,
mas muitas presenças possíveis, vivenciando e sentindo, percebendo. A percepção muda a
que acontecem.
todo tempo, se circunscreve no presente. Desta forma,
o que é presença se dá na percepção:

50
A percepção é profundamente presença. (...) A presença se
move em um espaço ordenado para o corpo e, no corpo. (...)
Toda poesia atravessa, e integra mais ou menos imperfeita-
mente, a cadeia epistemológica sensação-percepção-conhe-
cimento-domínio do mundo: a sensorialidade se conquista
no sensível para permitir, em última instância, a busca do
objeto (...) Minha leitura poética (e minha performance de
improvisador) me “coloca no mundo” no sentido mais literal
da expressão. (MORIN, 1991: 80-82 apud COSTA, 2016: 185)

Ou ainda, como coloca Bergson (1999, apud PERRONE,


2010, p.25):

Meu presente, então, é sensação e movimento ao mesmo tem-


po; e posto que meu presente forma um todo indiviso, esse
movimento deve estar vinculado a uma sensação, deve pro-
longá-la em ação. Assim, concluo que meu presente consiste
em um sistema combinado de sensações e movimentos…

Isto é, meu presente consiste na consciência que tenho do


meu corpo. Estendido no espaço, meu corpo experimenta
60
"Mi presente, entonces,
sensações e ao mesmo tempo executa movimentos.60
es sensación y movimiento al
Portanto, o acontecimento da presença se dá na ordem das mismo tiempo; y puesto que
sensações e do movimento, e a partir da consciência do mi presente forma un todo
corpo outras relações podem surgir e configurando outros indiviso, ese movimiento debe
estados de presença. estar vinculado a esa sensación,
debe prolongarla en acción.
O que pode o corpo de um músico? Dependerá do quanto De donde concluyo que mi
possa produzir e tolerar multiplicidades de conexões entre o presente consiste en un sistema
corpo, o meio ambiente, os instrumentos que utiliza na sua combinado de sensaciones y

atividade e as vicissitudes de seu andar.61 (GAINZA; movimientos…//Ello equivale a

KESSELMAN, 2003: 203) decir que mi presente consiste


en la conciencia que tengo de
Novas relações com o próprio corpo e seu aspecto material mi cuerpo. Extendido en el
desembocam em novas relações com os outros corpos, que espacio mi cuerpo experimenta
na improvisação livre interagem por meio do som. Nela, sensaciones y al mismo tiempo
o som é a materialização de presença; a experiência do ejecuta movimientos."
corpo - corpo aberto e sensível -, potencializa a interação e 61 "
¿Qué puede el cuerpo de un
a experimentação, abrindo outras possibilidades. músico? Dependerá de cuánto
pueda producir y tolerar multi-
[presença; corpo]
plicidades de conexiones entre
el cuerpo, el medio ambiente,
los instrumentos que utiliza en
su actividad, las vicisitudes de
su andar."

51
07/11, TERÇA-FEIRA

A primeira vez que eu preparei um piano foi com o desejo


de possuir os sons (de ser capaz de repeti-los). Mas quando
a música deixa meu lar e vai de piano em piano, de pianista
em pianista, torna-se claro que não só dois pianistas são
essencialmente diferentes, como dois pianos tampouco são
semelhantes. Em vez da possibilidade de repetição encara-
mos, na vida, as qualidades únicas e características de cada
situação. (CAGE, 1979: 8 apud COSTA, 2004: 70)

O piano preparado é um lugar de desterritorialização. As


interferências e modificações nem sempre tão controladas
62
Aqui, me refiro ao texto são uma maneira de modificar (e profanar62) esse instru-
“Elogio da profanação”, de mento tão carregado da tradição. Segundo Valério Fiel da
Giorgio Agamben. “‘Profano’ (...)
Costa, a preparação “foi e continua sendo uma importante
em sentido próprio denomina-
se àquilo que, de sagrado ou ferramenta de expansão das sonoridades do piano” (2004,
religioso que era, é devolvido p.123). Ou talvez mais, uma forma de expandir a própria
ao uso e à propriedade dos relação com o instrumento – o que percebo que tenho
homens.” (AGAMBEN, 2007,
buscado nos últimos anos.
p. 65). Esse texto se relaciona
diretamente com os nomes Ainda, tanto a preparação quanto outras técnicas estendi-
dos grupos Camerata Profana e das (como tocar com os dedos e objetos nas cordas, bater
Coro Profana, cujo envolvimen-
no tampo harmônico, explorar sons de outras partes do
to foi determinante em minha
graduação. instrumento) são uma maneira de acessar o corpo desse
instrumento. Há algum tempo me incomoda a ideia de
tocar um instrumento do qual eu não entenda de seu fun-
cionamento, de seus mecanismos e anatomias. Preparar o
piano e explorar recursos expandidos de sonoridade é rea-
lizar uma investigação do corpo do instrumento (no limite,
configurar um novo corpo instrumento-meu corpo), tal
como a eutonia pode instigar a percutir os próprios ossos,
sentindo e notando as reverberações que se processam.

Penso um pouco no que me escreveu Flora Holderbaum por


63
No dia 29/10. email,63 sugerindo que eu escrevesse e descrevesse as minhas
coleções pessoais de objetos que utilizo para tocar. Identifico
alguns materiais pelos quais desenvolvi grande apreço:

• dois parafusos de cabeça chata (que apareceram em


casa e nunca achei iguais para comprar), nas cordas
percutidos suavemente por borrachas – som especial
de sinos;

52
• discos de cerâmica que produzem um timbre talvez
mais delicado do que os parafusos e aos quais se asse-
melham;

• pregadores de roupa desmontados de madeira, um 64


E também uma técnica muito
entre as cordas 1 e 2 e outro entre as cordas 2 e 3 de interessante que John Cage usa
uma nota (corda lisa, não nos bordões), som afinável de em First Construction in Metal,
woodblock; na qual um(a) pianista realiza
um trinado enquanto um(a) as-
• pedaços de obsidiana polida para massagem, vidro sistente faz um slide com muita
pressão nas respectivas cordas.
vulcânico sagrado dos povos nativos do México, que
Com a obsidiana é mais fácil
produz slides com mais controle e menos atrito, com
de conseguir essa pressão sem
uma pequena distorção64; atrito por conta do formato e
permite um jeito mais confortá-
• agulhas de tricô e crochê, de metal - esses objetos vel de segurar.
tão tradicionalmente femininos - usadas de maneiras
65
Me refiro a estudo em nylon,
sempre diferentes;
performance solo. Ver dias 10
• um par de brincos de metal em formato cônico, com a e 11/11.

vantagem de serem segurados pelo “fecho” e poderem 66


Compositora e colega da
ser balançados sem abafar o som, o que funciona muito Sonora.
bem na região aguda; 67
Pianista e colega da Sonora.
Já tocou a peça da Val.
• o nylon, que me rendeu experimentos suficientes
68
(inclusive combinado de jeitos inesgotáveis com as Cito aqui o artigo “De corpo
presente: uma perspectiva de
agulhas e arco) para resolver fazer uma performance
gestos em Kristallklavierexplo-
-instalação65. sionsschattensplitter”, de Joana
Cunha de Holanda, no qual ela
A experimentação me leva constantemente a novas desco-
reflete sobre os elementos que
bertas e predileções. Mesmo nessas técnicas que desenvol- compuseram sua performance
vi e constituem um repertório pessoal, existe sempre uma da peça de Tatiana Catanzaro.
variação, a incapacidade de repetição que John Cage escre- Inclusive fala sobre como se deu
ve (citação do início deste dia) ou a repetição da diferença esse processo em diálogo com
a compositora, e sempre em
que também se pode chamar de ritornelo.
relação a seu corpo.
Ademais, ontem à noite, na Sonora, tive uma conversa com “Ao propormos uma abor-
dagem que situa o corpo do
a Valéria Bonafé66 sobre a preparação de sua peça Do Livro
intérprete para refletirmos
dos Seres Imaginários. A Eliana Monteiro da Silva67 havia me
sobre a performance musical,
emprestado suas partituras (para eu dar uma olhada nos temos um resultado que é ao
dedilhados que ela fez) e também um pote com os objetos mesmo tempo uma contribuição
de preparação dados pela compositora. Depois, a Val me individualizada, posto que parte
da experiência de um indivíduo,
disse que eu poderia experimentar outros materiais, de
mas que, ao manifestar-se,
acordo com a minha própria experiência68. Inclusive, a
pode encontrar ressonâncias
bula é bastante clara em relação à liberdade da performer em outras práticas e processos
(Fig. 11). criativos. (HOLANDA, 2013, p. 11)

53
FIG 11 Bula do livro Do livro dos seres imaginérios (Valéria Bonafé)

54
Acho que é isso, os seres imaginários do Borges são outros
seres imaginários da Valéria e, no caso, outros seres ima-
ginários compostos pelo meu imaginário de preparações,
todos unidos pela ideia de serem seres imaginários.

[experimentação; Valéria Bonafé; imaginário; técnicas


estendidas; piano preparado; piano expandido]

08/11, QUARTA-FEIRA
Kami, a última criatura de Do livro dos seres imaginários
de Valéria Bonafé, a partir do livro homônimo de Jorge
Luis Borges:
Segundo uma passagem de Sêneca, Tales de Mileto ensinou
que a terra flutua na água, como uma embarcação, e que a
água, agitada pelas tormentas, causa os terremotos. Os his-
toriadores ou mitólogos japoneses do século XVIII propõem
outro sistema sismológico. Em uma página famosa, lemos:

‘Sob a terra - de planícies juncosas - jazia um kami (um ser


sobrenatural) com um formato de um barco e que, ao mover-
se, fazia a terra tremer, até que o Magno deus da ilha de
Cervos enfiou a lâmina de sua espada na terra e atravessou
sua cabeça. Quando o kami se agita, o Magno deus se apoia
na empunhadura, e o kami se aquieta outra vez.’

(O punho da espada, lavrado em pedra, sobressai do solo a


uns poucos passos do templo de Kashima. No século XVIII,
um senhor feudal cavou seis dias e seis noites sem chegar ao
fim da lâmina.)

Para o vulgo jinshin-uwo, ou peixe do terremoto, é uma


enguia de setecentas milhas de comprimento que carrega o
Japão nas costas. Corre do norte para o sul; a cabeça fica em-
baixo de Kioto, a ponta da cauda embaixo de Awomori. Sem
dúvida algum racionalista se permitiu inverter as direções,
pois no Sul os terremotos são frequentes e é mais fácil ima-
ginar um movimento de cauda. De certo modo, esse animal é
análogo ao Bahamut das tradições árabes e ao Midgardsorm
da Edda.

Em certas ocasiões é substituído sem vantagem notória pelo


escaravelho dos terremotos, o jinshin-mushi. Tem cabeça de
dragão, dez partes de aranha e é coberto de escamas. É ani-
mal subterrâneo, não submarino. (BORGES, 2007: 126)

[interação; imaginário; Valéria Bonafé]

55
A essa altura, lendo a dissertação de mestrado do Mário
del Nunzio, “Fisicalidade: Potências e limites da relação
entre corpo e instrumentos em práticas musicais atuais”,
fiz a descoberta de uma bibliografia de grande interesse:
a tese de doutorado de Franziska Schroeder “Re-situan-
do performance dentro do ambíguo, o limiar, e o limite:
prática de performance entendida através de teorias de
69
"Re-situating Performance corporificação”69.
Within The Ambiguous, The
Opto por não ler isso agora, apenas dei uma olhada no
Liminal, And The Threshold:
Performance Practice Under- índice, com tópicos interessantes e deixo aqui apenas o que
stood Through Theories of o Mário del Nunzio escreve sobre esse trabalho:
Embodiment.". Tradução minha.
Assumo a dificuldade de traduz- Uma pesquisa sobre diferentes instâncias da presença do
ir o termo embodiment. corpo em situações de performance (Schroeder, 2006). Ela
relacionou diferentes tipos de pensamento sobre corporifi-
cação, no mais das vezes associando-os a pensamentos filo-
sóficos de um determinado autor, e, a partir daí, elaborou
sobre diversos modos como o corpo pode fazer-se presente
numa situação performática.” (DEL NUNZIO, 2011: 36)

[anexo; improvisação livre]

09/11, QUINTA-FEIRA
Hoje teve ensaio da Orquestra Errante. Agora que estou
nesse processo solitário do TCC, percebo que os encontros
para tocar junto são precisos. A experimentação em grupo
é distinta da individual, pois a interação com os outros
provoca percepções e reflexões que só em conjunto se
podem revelar, a partir do jogo que se estabelece entre as
pessoas envolvidas. A improvisação livre é, sem dúvida,
um lugar muito propício para isso.

Comparado aos últimos meses – no último ano, muita


gente entrou e às vezes nos amontoamos na sala para
cabermos todos –, estávamos em poucos: Nati, Caio, Cás-
70
Natália Francischini, Caio
sio, Migue, Vinicius e eu70. Resolvemos fazer apenas livre
Righi, Cássio Antonio Moreira,
improvisação, não realizar nenhuma proposta. A primeira
Migue Diaz e Vinicius Fernandes.
livre nos mostrou que estávamos conectados – havia muita
Outras/os integrantes e o
Rogério, coordenador do grupo,
escuta e diálogo. Nem sempre é assim no grupo, especial-
não estiveram presentes. mente em ensaios muito cheios. Esse nos trouxe outras

56
sutilezas que descaracterizaram um pouco o “som da
Orquestra Errante”. Conversamos bastante a respeito.
Os grupos de improvisação livre que ensaiam regular-
mente acabam por estabelecer modos de relacionar e,
consequentemente, acabam configurando lugares comuns,
mesmo que sempre diferentes.

É também por conta disso que constantemente realizamos


propostas nos ensaios: modos de manter o processo de
desterritorialização constante, sempre em relação com
os ritornelos pessoais e coletivos – maneiras similares de
tocar, exploração dos mesmos recursos do instrumento,
finais quase sempre em fade-out, poucos silêncios, texturas
sempre mais saturadas, sempre repletas de simultaneida-
des (falta de uníssonos e solos) etc. Falamos muito sobre
como fazer coisas mais “malucas” com o grupo de vez em
quando, desconfigurar esses lugares comuns.

Essa era um pouco a ideia da IC que fiz até agosto desse


ano, que compreendia a condução de ensaios onde aspectos
da eutonia eram trabalhados de modo a estimular outras
presenças e sonoridades. Isso se relaciona intimamente com
alternâncias de atividade (ou lideranças) no grupo, pois
podemos propor coisas distintas que resultarão em novas
descobertas sonoras. E isso só se dá a partir da interação.

Hoje, por exemplo, aconteceu um solo do Vinicius de dura-


ção considerável ao final, assim como um grande silêncio
coletivo no meio. São essas pequenas sutilezas de conexão
e escuta que nos surpreendem a todo instante.

[interação; Orquestra Errante; ensaio; improvisação livre]

10/11, SEXTA-FEIRA 71
Performance solo realiza-
estudo em nylon - linhas de fuga71 da no ¿Música? 12, trânsitos e
cancelas. Colaboração: Kooi
A performance surgiu a partir da imagem de um piano
Kawazoe e Missionário José.
(Fig. 14) que se expande no espaço através de linhas que Captação de som: Pedro Paulo
saem de sua harpa. Ela une alguns interesses meus: Santos. Iluminação: Maíra do
improvisação, técnicas estendidas ao piano, corporalidade Nascimento. Audiovisual: Caio
e feminismo. Antonio, Francisco Miguez,
Julia Alves Rodrigues e Maurício
Unido à sonoridade metálica das agulhas de crochê e tricô, Battistuci. https://vimeo.
o nylon foi uma solução sonora para a ideia das linhas que com/243052972

57
inicialmente eram lã – sempre me fascinaram trabalhos
com bordado, crochê e tricô, uma forma de empoderamen-
to dessas atividades “essencialmente femininas” e restritas
ao artesanato. Uma trama sonora no espaço traz novas
conexões – linhas de fuga - e provoca outras maneiras de
transitar, outras corporalidades no ato de tocar piano.

Outra imagem presente foi a das Parcas, divindades gregas


que controlavam vida e morte - mais especificamente Lá-
quesis, que cuida da extensão e do caminho do fio da vida
, o início da vida terrena. Quis criar um corpo piano-espa-
ço-eu que se situa numa fissura do espaço-tempo. Lugar
alheio ao tempo e espaço (por isso uma instalação/per-
formance distendida) que fosse essencialmente presença
desse corpo configurado, coisa que venho pesquisando a
partir da eutonia.

Essa também foi uma forma de amarrar a ideia (anterior


ao ¿Música 12?) ao tema “Trânsitos e cancelas”. Considerei
fazer dela uma instalação interativa, e concluí que seria
interessante impor uma barreira de circulação ao público
e estar presa nesse espaço - eu, mulher, e só eu -, colocar
um limite entre a ação que se desenrolava e quem a assis-
72
No fim de 2016, a reitoria tia. Cogitamos até transmitir e projetar a ação dentro da
da USP colocou grades na ECA,
Prainha, por detrás das grades.72
cercando o Prédio Central, a
Prainha e a Vivência. A Prainha Sobre a realização da performance, a imagem inicial só
é uma praça utilizada pelos conseguiu se materializar com muita ajuda e uma série de
estudantes para convivência, testes. De fato seria impossível realizá-la sozinha. Havia
assembleias, festas, festivais, muitas coisas a considerar: o aproveitamento da resso-
shows, etc, e onde fica o Canil nância do piano; a microfonação; a iluminação de modo
(reconstruído pelos estudantes
a ressaltar a visualidade dos fios; o lugar dos ganchos na
em 2013 após sua demolição
parede para prender os fios conforme os furos que já exis-
em 2012). A Vivência é o prédio
tiam nas paredes do estúdio; a angulação do fio para não
onde fica o Centro Acadêmico
Lupe Cotrim, a Atlética, uma
perder ressonância batendo na caixa acústica ou nas bar-
lanchonete, área de convivência ras metálicas nem arranhá-las, a direção do fio para que o
e o Sindicato dos Trabalhado- nó não escorregasse e danificasse os abafadores; os tipos
res da USP (SINTUSP), ainda ali de nós (nós de pesca e caminhoneiro para conseguir dar
sediado até o início deste ano. a tensão necessária e nós de arremate que aguentassem a
Atualmente, o único acesso tensão e não abafassem o som com voltas em demasia); o
para o interior das grades é contrapeso do chicote (rebarba de fio que sobra depois do
através do Prédio Central (e um nó inicial) para fixar o nó na corda do piano e provocar
outro portão com acesso con-
outras ressonâncias etc. Portanto, a escolha das alturas
trolado perto dos Bancos).

58
e do posicionamento dos fios foi a que foi possível de ser
feita neste momento, totalmente empírica a partir de todas
essas considerações.

A descoberta do breu potencializou a relação corpo-som


que tenho investigado. Com breu suficiente nas cordas,
qualquer fricção da pele ou da roupa (de nylon também)
com as cordas produzia som, me possibilitando outras
configurações corporais.

Apesar dos testes, só durante a performance é que conse-


gui “estudá-la”, experimentar no improviso. Não senti o
tempo passar e talvez por medo de ficar horas ali após o
término do concerto, talvez por prudência de pensar no
cansaço acumulado durante quase 8 horas de montagem,
optei por acabá-la no tempo previsto. Mas descobri muitas 73
Relato escrito após a apre-
possibilidades para futuras explorações e desdobramentos. sentação de estudo em nylon
no ¿Música? 12.
SP, 04/06/201773.
74
[interação; estudo em nylon, piano expandido; técnicas Transformado após revisitar
de escritos de 22/05/2017,
estendidas]
escritos no dia seguinte à reali-
zação de estudo em nylon.
11/11, SÁBADO74
75
“Devemos traçar uma linha
Ligar os fios de outras maneiras, expandir o piano.
de Fuga; Pois não se faz só
A imagem de um piano expandido, esse lugar que é tão assim, não se afirma: - eu sou
meu e que se expande. Um piano-corpo(s)-espaço. Há uma assim! Unir corpo e terra e
estrutura ali, um ponto de partida do qual se ramificam experimentar, Devir. Colocar há
novas conexões, linhas de fuga75. Multiplicar as capacida- possibilidade em cheque, todas
des associativas na presença, a partir da experimentação elas, ser capaz de sair de seu
e da interação. Habitar, não estabelecer pontos
fixos e sim colocar em uma dis-
A ideia de um corpo formado por um piano expandido no tribuição nômade que recorrem
espaço que é tocado por um corpo em expansão dá para Acontecimentos múltiplos, o
ser desenvolvida de inúmeras maneiras. Precisava de um mundo está em Fluxo/Virtual.
nome que captasse a dimensão processual e abrisse para (...) É sempre sobre uma linha
de fuga que se cria, não é claro,
relações futuras. Veio estudo em nylon, um estudo, algo
porque se imagina ou se sonha,
que não está acabado, e a importância do material (que
mas ao contrário, porque se
foi descoberto muito sonoro, por sinal) que capturava a
traça algo real, compõe-se um
importância da experimentação sonora, o brincar com os plano de consistência. Fugir,
timbres que tanto me encanta. mais fugindo, procurar uma
arma”. (DELEUZE; PARNET,
[epílogo; estudo em nylon; piano expandido]
1998, p.158)

59
FIG 14 Esboço de estudo em nylon 12/11, DOMINGO
Pequeno parêntesis sobre linguagem, desconstrução, revisões
e permeabilidade das fronteiras

Tratar do corpo num mundo que privilegia as culturas de


76
Referência à distinção sentido76 é um exercício de desconstrução, que envolve
entre presença e sentido que ações, práticas e a situação da linguagem. A todo tempo
faz Hans Ulrich Gumbrecht minhas palavras traem a tentativa de desmantelar algumas
em “Produção de Presença”
fronteiras, porque a linguagem não escapa a esse exercício.
(2010). Ver dia 06/11.
Este trabalho se situa no desejo de tentar dissolver as
fronteiras fixas que nos engessam tanto na vida cotidiana
quanto no fazer artístico: divisão entre teoria e prática,
territórios musicais consolidados que tendem a se enrije-
cer e a não se misturar, posturas e dispositivos de controle
que são impostos ao corpo dia após dia, binarismos de
gênero, hierarquias…

60
Talvez assim neste experimento se possa abrigar as singu-
laridades e multiplicidades, buscar corpos em movimento,
potentes, presentes e abertos às reverberações de outros
corpos.

[introdução; fronteiras; membranas]

13/11,SEGUNDA-FEIRA
Ao me debruçar sobre a tarefa de escrever uma monogra-
fia, resolvi olhar para a minha trajetória um tanto peculiar
para uma aluna de bacharelado em instrumento. De fato,
esse curso correu “por muitos lugares diferentes, erodiu
e sedimentou-se, fez desvios, encontrou quedas livres e
outras caídas suaves”, como escrevi no dia 19 de setembro,
dia em que tive a ideia do diário. Com tantas descobertas
e atravessamentos, percebi que não fazia sentido procurar
um objeto externo para analisar, e que seria necessário
elaborar um trabalho que de alguma forma envolvesse as
peculiaridades ou particularidades deste percurso.
77
As experiências vividas em grupo durante esse período77, Me refiro ao Coro Profana,
os momentos de estudo ao piano com ferramentas da eu- Camerata Profana, NuSom,
Sonora (ver dia 05/10) e
tonia, a improvisação livre e também o contato com textos
Orquestra Errante.
sobre a pesquisa em artes, a cartografia, as epistemologias
do particular78, e os estudos feministas, me fizeram buscar 78
Discussão presente no
um método que aproximasse prática e reflexão. Resolvi en- NuSom durante este semestre.
tão, ao invés de uma análise objetiva e dissociada do sujei-
to, apenas escrever sobre essa trajetória, que é particular e
estou implicada, porque é um processo do qual faço parte.

Por um lado, uma realidade observável e mensurável, por


outro lado, múltiplas construções da realidade; por um
lado, a distância e neutralidade de quem observa, por outro
lado, a impossibilidade de dissociação entre o conheci-
mento e quem o investiga. Assim, o que está em jogo nessa
distinção entre esses dois modelos de pesquisa é de fato uma
distinção epistêmica, onde sujeito e objeto - e sua interação
- são reposicionados. (BONAFÉ, 2016: 26)

Desta forma, com ajuda do Rogério, meu orientador,


recolhi três palavras que permeiam este percurso, através
ou em diálogo com o piano, meu instrumento e ponto de

61
partida. A primeira é presença, ideia que me fascinou e
se relaciona com o grande interesse que desenvolvi pelo
corpo. A segunda é experimentação, que é um caminho
para o encontro de outras sonoridades, corporalidades ou
metodologias. Por último, a interação, porque fazer música
pressupõe a relação entre pessoas, sons, afetos, conceitos,
ideias, imagens - numa rede.

Em vista disso, e considerando que os processos subjetivos


experimentais fazem parte do trabalho de pesquisa, busquei

a racionalidade como imaginário, o conceitual como o


sensível, a razão como o sonho (...) que podem e devem ser
objeto de uma preocupação concreta de informações. Os
dados sobre estes diferentes processos podem ser recolhidos
por meios, ao mesmo tempo, sensíveis e rigorosos (FORTIN,
2009, p. 85).

Foi assim que cheguei no diário de estudo enquanto metodo-


logia. Registrei cotidianamente a experimentação e desco-
bertas ao piano já em 2015 e 2016, como método descritivo e
reflexivo que compreendia as descobertas que fazia a partir
da improvisação e da eutonia. Desta vez, incluí também as
leituras de bibliografia e o construí a partir de uma teia de
palavras-chave (derivadas das três palavras iniciais):

62
Assim, eu tentei construir essa monografia aos poucos
e em conjunto com a performance de formatura que
virá, inclusive considerando as mudanças de direções e
imprevistos. O diário foi realizado por um curto período de
tempo, e tentei apenas estabelecer algumas das múltiplas
relações possíveis nessa teia. Muitas das reflexões são
ainda iniciais, não aprofundadas e outras conexões
poderiam ter sido estabelecidas, analisadas, exploradas:

“Explorar” significa “investigar, procurar, analisar”, mas


na origem do latim também significa explorare, ou seja,
79
“gritar, intervir”.79 De um lado, a exploração de diferentes O texto coloca uma nota
especialidades, métodos, práticas e questões, nas ciências de rodapé sinalizando que a
naturais, humanas e cognitivas, em relação com o campo sugestão etimológica foi de
das artes, lançarão uma espécie de fórum para o diálogo Fernando Iazzetta. A reflexão
e a reflexão sobre o conhecimento-criação, descoberta e sobre esse termo motivou o
investigação. Do outro lado, a idiossincrasia e a abertura título deste TCC (Trabalho de
prismática das práticas artísticas, instigam o artista- Conclusão de Curso).
pesquisador a desenvolver suas próprias maneiras de
experimentação e exploração. (COESSENS, 2014: 5)

Vejo essa monografia (e a performance subsequente) como


apenas um registro de um processo exploratório até então
e que vai continuar de outros jeitos, ainda incertos.

[introdução; metodologia; diário]

15/11, QUARTA-FEIRA

Aliás, “entender”, para o cartógrafo, não tem nada a ver


com explicar e muito menos com revelar. Para ele não há
nada em cima - céus da transcendência -, nem embaixo
- brumas da essência. O que há em cima, embaixo e por
todos os lados são intensidades buscando expressão. E o que
ele quer é mergulhar na geografia dos afetos e, ao mesmo
tempo, inventar pontes para fazer sua travessia: pontes de
linguagem. (ROLNIK,1989: 2)

[anexo; metodologia; conclusão]

63
explor
de uma r
particula
e de e
com o
ANEXO
ANÁLISE FEMINISMO ORQUESTRA ERRANTE
25/09; 11/10; 01/11 05/10; 01/11; 03/11; 04/11 09/11

ANEXO FLEXIBILIDADE DO TONUS PERFORMANCE DE TCC


19/09; 21/10; 24/10; 25/10; 29/10; 24/10; 25/10; 30/10; 02/11
28/10
30/10; 02/11; 08/11; 15/11
FLORA HOLDERBAUM PIANO
03/10; 06/10
BERIO 29/10
25/09; 24/10
PIANO EXPANDIDO
FRONTEIRAS 07/11; 10/11; 11/11
CONTATO 12/11
27/10
PIANO PREPARADO
LIGETI 29/10; 07/11
CONCLUSÃO 21/09; 27/09; 11/10; 30/10
15/11
PIANISMO
IDIOMA 20/09; 21/09
CORO PROFANA 03/10
26/10
PRESENÇA
IMAGINÁRIO 26/09; 28/09; 02/10; 09/10; 16/10;
CORPO 05/11; 07/11; 08/11 23/10; 31/10; 03/11; 05/11; 06/11
09/10; 06/11

IMPROVISAÇÃO PROCESSO
CORPO X MENTE 26/09; 06/10; 02/11 19/09; 21/10; 30/10; 02/11
26/09; 28/09; 03/11

IMPROVISAÇÃO LIVRE REAVALIAÇÃO DO PROCESSO


DESAUTOMATIZAÇÃO 02/10; 03/10; 04/10; 23/10; 27/10; 24/10; 30/10
22/09 08/11; 09/11

REPERTÓRIO
DESTERRITORIALIZAÇÃO INTERAÇÃO 21/10; 24/10; 30/10; 04/11
03/10 20/09; 26/10; 27/10; 28/10; 01/11;
08/11; 09/11; 10/11
RIO
DIÁRIO
19/09
19/09; 13/11 INTRODUÇÃO
28/09; 04/11; 05/10; 08/11; 12/11; 13/11
SOFIA GUBAIDULINA
EPÍLOGO
31/10; 01/11
11/11 INVENTÁRIO
16/10
SONHO
ENSAIO
21/10; 02/11
09/11 LUGAR DE FALA
26/10; 01/11
SONORA
EPISTEMOLOGIAS
05/10
FEMINISTAS MARISA REZENDE
05/10 20/09; 10/10
SILÊNCIO
09/10
ESCUTA MEMBRANAS
26/09; 26/10 27/10; 12/11
TÉCNICAS ESTENDIDAS
07/11; 10/11
ESTUDO EM NYLON MÉTODO DE ESTUDO
10/11; 11/11; Epílogo 21/09; 22/09; 27/09; 06/10; 10/10;
TEMPO EM ESTADO PURO
11/10; 16/10
23/10
EUTONIA
21/09; 22/09; 26/09; 27/09; 04/10;
METODOLOGIA TRÂNSITO
10/10; 16/10; 27/10
19/09; 05/10; 29/10; 13/11; 15/11 28/10

ESPAÇOS ARTICULARES MULHERES COMPOSITORAS


10/10 VALÉRIA BONAFÉ
04/11 01/11; 05/11; 07/11; 08/11

EXPERIMENTAÇÃO NOMADISMO
21/09; 22/09; 25/09; 27/09; 03/10; VOZ
28/10 26/10
04/10; 06/10; 10/10; 11/10; 07/11