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BIOARTE – ESTÉTICAS DE CORPOS MUTANTES

Edvaldo Souza Couto


Silvana Vilodre Goellner

Resumo

O artigo analisa a construção social do corpo contemporâneo por meio de obras de três
artistas: o australino Stelarc, a francesa Orlan e o anatomista alemão Gunther von
Hagens. Discute como a body art e a bioarte promovem a crescente simbiose entre a
carne e a técnica, o orgânico e o inorgânico. Enfatiza que nas sociedades ocidentais
novas configurações corporais invadem o cenário urbano, evidenciando quão tênue são
as fronteiras entre a natureza e o tecnológico potencializado. As produções destes
artistas estudados nos revelam que somos cada vez mais mutantes, híbridos, cuja
estética inquieta e fascina ao colocar em evidência outras formas de pensar o humano e
o tecnológico em cada um de nós mesmos. Vivemos a era das metamorfoses físicas e
mentais aceleradas por meio das cirurgias, implantações e transplantações de próteses
no humano. Essa parece ser a verdadeira revolução do presente: colonizar e modificar
todo o corpo com as tecnologias médicas e cibernéticas. O resultado é a progressiva
valorização das formas provisórias, da incompletude corporal. Estar sempre aberto a
novas modificações passa a ser a condição para a promoção da beleza, da juventude e da
longevidade perseguidas a todo custo. O artigo conclui, em acordo com esses artistas,
que agora o corpo, vivo ou morto, nada mais é que uma performance e que cada um
deve se aperfeiçoar sempre em cena.

Palavras chave: Bioarte. Estética. Corpo. Tecnologias. Stelar. Orlan. Hagens.

As artes no corpo e as artes do corpo integram a construção do humano. Transpassam


tempos e culturas, movimentam o imaginário, fazem pulsar diferentes rituais e
simbologias. Revelam o tempo onde foram elaboradas, reconstroem seus passados da
mesma maneira com que projetam o futuro.
Como um subgênero das performances artísticas, a body art surge no final dos anos
1960 conquistando seu apogeu nos anos 1970 ao propor a recusa do objeto de arte como
um bem mercantil em favor de uma arte imaterial, da idéia, teoricamente invendável.
Modelada pelo artista a partir do seu próprio corpo, era importante acentuar o
desprendimento da carne, cuja performance traduzida em arte, não é passível de ser
adquirida, reproduzida, tornar-se propriedade de outrem. Piercings, perfurações, cortes,
suspensões, pinturas, adornos, marcas que traduzem um modo de fazer arte cuja tela é o
corpo, território permeado de distintas significações.
Com o desenvolvimento tecnológico, característico da sociedade contemporânea, tais
intervenções foram adquirindo diferentes níveis de detalhamento e sofisticação
possibilitando a emergência de exibições que ultrapassam as fronteiras da pele,
adentrando o interno do corpo, seus músculos, órgãos e fluidos. Mediadas pela técnica,
novas configurações corporais invadem o cenário urbano evidenciando o quão tênue são
as fronteiras entre a natureza e a cultura, entre o biológico e o tecnologiocamente
potencializado. Seres mutantes, híbridos contemporâneos cuja estética desassossega ao
mesmo tempo em que põem em ação outras formas de pensar o humano em cada um de
nós.
Neste cenário emergem corpos transformados em arte, reconfigurados pela
biotecnologia e pela cibernética tais como os de Sterlac e Orlan, matérias vivas a
tensionarem representações convencionais de beleza, saúde, finitude e limites
corporais. Corpos como os esculpidos pelo anatomista Gunther von Hagens, imagens
perpetuadas de serem outrora vivos e em movimentação. Corpos que borram as
fronteiras entre o orgânico e o inorgânico, expressões adensadas pela bioarte,
manifestação híbrida do natural e do artifício.

Sterlac e a absolescência do corpo

Uma vertente da filosofia da técnica – representada por Marshall McLuhan,


desenvolvida por Paul Virilio e Jean Baudrillard e escolhida por Stelarc – diz que a
tecnologia é um prolongamento do humano e supõe a reversibilidade do corpo num
processo do seu próprio desaparecimento. Essa filosofia subtende que a técnica é
sempre superior ao homem porque ela pressupõe que o corpo é alguma coisa de
imperfeito e fraco que precisa ser construído tecnicamente perfeito e potente. Nessa
tarefa de equipar tecnicamente o corpo para que ele adquira propriedades características
das máquinas, como velocidade, resistência e precisão, os experimentos e as mixagens
são considerados bem-vindos. As próteses e as micromáquinas devem ser implantadas
no interior da pele para revitalizar a corporalidade, mostrando que o corpo nada mais é
que uma embalagem para as máquinas.

Esse diálogo do homem com a tecnologia não é recente. A história humana se confunde
com a história da técnica. Segundo Izagirre

[...] desde que os primeiros homínidas liberaram suas mãos para poder usá-las como
instrumento, isto é, como ´interface` para comunicar seu pensamento com o processo de
transformação dos objetos, começa o processo tecnológico, processo que juntamente
com o aparelhamento da linguagem transformará todo o pensamento. Passamos da fase
de atuar com a mão como instrumento direto, quer dizer, ´manipulando` o que está ao
nosso redor, à mão cibernética teledirigida e teleprocessada. (IZAGIRRE, 1997, p. 7)

Essa evolução se revela de modo exemplar no projeto da mão robótica do artista


australiano Stelarc que, ao utilizar as tecnologias próprias da medicina, da robótica e da
realidade virtual, expande seus parâmetros corporais pois entende que as máquinas,
além de ampliar nossos músculos, membros, sentidos e partes do cérebro, promovem
um diálogo continuo com o humano. Em pauta está a integração cada vez mais
acentuada entre a exterioridade e a interioridade, orgânico e o inorgânico, o natural e o
artificial. É esse processo que passa a ser encenado no corpo do artista, com o objetivo
de demonstrar a condição de mesclagem do corpo com as técnicas, a progressiva
naturalização dos artifícios instalados ou implantados no sujeito. O intuito é explorar os
limites expressivos, sensoriais e materiais da corporalidade por meio de dispositivos
tecnológicos. Para Stelarc, o importante é destacar o quanto o ritmo das máquinas
condiciona e estetiza o funcionamento de músculos, membros e ondas cerebrais.

Ao adotar esse fundamento teórico para o seu trabalho revela sua concepção de que o
corpo concebido fora das tecnologias está em desuso, é algo que não funciona mais de
modo adequado às novas exigências performáticas dos tempos atuais. Tornou-se,
portanto, obsoleto! Sterlac defende que o corpo deve irromper e transgredir os seus
limites biológicos, culturais e planetários.
É hora de se perguntar se um corpo bípede, que respira, com visão binocular e um
cérebro de 1.400cm3 é uma forma biológica adequada. Ele não pode dar conta da
quantidade, complexidade e qualidade de informação que acumulou; é ilimitado pela
precisão, velocidade e poder da tecnologia e está biologicamente mal-equipado para se
defrontar com seu novo ambiente extraterrestre. O corpo é uma estrutura nem muito
eficiente, nem muito durável; sua performance é determinada pela idade. É suscetível a
doenças e está fadado a uma morte certa e iminente. Seus parâmetros de sobrevivência
são muito limitados – o corpo pode sobreviver somente semanas sem comida, dias sem
água e minutos sem oxigênio. A ausência de projeto modular do corpo e de seu sistema
imunológico que reage exageradamente dificulta a substituição de órgãos defeituosos.
Considerar o corpo obsoleto em forma e função pode ser o auge da tolice tecnológica,
mas mesmo assim ele pode ser a maior das realizações humanas. (STELARC, 1997, p.
54).

É a presença da máquina que pode agora devolver algum sentido ao corpo, garantir a
sua funcionabilidade. Como a tecnologia é cada vez mais miniaturizada e
biocompatível, ela pousa sobre o corpo, nele é implantada fazendo com que a dinâmica
corporal seja cada vez mais determinada pela presença das máquinas. O artista está
convencido de que a estrutura fisiológica do corpo determina a sua inteligência e as suas
sensações. Razão pela qual faz uso da tecnociência para modificar essa estrutura
criando, assim, uma percepção alterada da realidade corporal. Por meio de sua estética
protética extrapola e busca novas trajetórias corporais. Como um escultor genético,
reestrutura e hipersensibiliza o corpo humano tornando-se mais do que um artista
performático: Sterlac é um arquiteto dos espaços interiores do corpo, um provocador de
mutações, exemplar transformador da paisagem do humano.

Assim o faz em escultura no estômago. Nesta performance o artista projeta uma


escultura para ser engolida e alojada em seu próprio estômago dilatado. O espaço
interno do corpo agora abriga técnica e arte e o estômago deixa de ser apenas um órgão
com funções digestivas para tornar-se, também, um ambiente estético.

A TECNOLOGIA INVADE O CORPO E FUNCIONA DENTRO DELE NÃO COMO


UM SUBSTITUTO PROTÉTICO, MAS COMO UM ORNAMENTO ESTÉTICO. A
estrutura está comprimida dentro de uma cápsula de 50mm X 14mm e amarrada à sua
caixa de controle; ela é engolida e introduzida no estômago. O estômago é inflado com
ar, usando um endoscópio. Um painel de circuitos lógicos e um servomotor abre a
escultura e a estende, usando um cabo flexível e extensível, até a dimensão de 80mm x
50mm. Uma campainha piezelétrica toca em sincronia com uma lâmpada que pisca
dentro do estômago. A escultura é uma extensão/retração, que emite sons e é auto-
iluminada. (Ela é fabricada usando-se metais para implante, como titânio, aço
inoxidável, prata e ouro.) A escultura retrai-se para dentro de sua cápsula a ser
removida. Como um corpo, não se observa mais a arte, não se age mais como arte, mas
se contém ate. O CORPO OCO TORNA-SE HOSPEDEIRO, NÃO PARA UM EU OU
UMA ALMA, MAS SIMPLESMENTE PARA UMA ESCULTURA (STELARC, 1997,
p. 57).

Para Stelarc, estamos no fim da filosofia e da fisiologia humanas e o homem não é mais
definido pelo natural nem pelo animal, mas pela tecnologia, onde o pós-humano se
define pela fisiologia biotécnica. Por isso, ele se posiciona em cena como uma parte da
própria máquina. Para estender as capacidades corporais pluga seu corpo nos
computadores, acopla em seu braço um outro braço mecânico, uma mão robótica,
instala seus olhos laser, utiliza sistemas sonoros, e o seu corpo passa a funcionar de
acordo com o ritmo das máquinas. Ele encarna o híbrido homem-máquina no qual
estamos todos nos tornando. O destino ciborgue que progressivamente nos seduz e
acaricia. Segundo o australiano, é para tornarem-se mais compatíveis com as máquinas
que os humanos estão sendo tecnicamente reprojetados. E aqui ele enfatiza o
obsoletismo do modelo “psicocorpo” e a urgência do “cibercorpo”.

O PSICOCORPO não é nem resistente, nem confiável. Seu código genético produz um
corpo que muitas vezes funciona mal e se cansa rapidamente, possibilitando apenas
parâmetros tênues de sobrevivência e limitando sua longevidade. Sua química carbônica
GERA EMOÇÕES SUPERADAS. O psicocorpo é escrizofrênico. O CIBERCORPO
não é um sujeito, mas um objeto – não um objeto de inveja, mas um objeto para a
engenharia. O cibercorpo fica eriçado com eletrodos e antenas, ampliando suas
capacidades e projetando sua presença para locais remotos e para dentro de espaços
virtuais. O cibercorpo torna-se um sistema estendido – não para meramente sustentar
um eu, mas para intensificar operações e iniciar sistemas inteligentes alternados
(STELARC, 1997, p. 59).

O híbrido homem-máquina, para Stelarc, produz uma nova concepção de corpo e de


movimento. Em suas performances ele procura aliar a experiência física intensificada
pelo uso das próteses com a expressão artística; no caso, a dança. A performance
Substance (1990) mostra que é possível entrecruzar quatro movimentos: o improvisado
pelo corpo; o da mão robotizada, controlada por sinais dos músculos do estômago e das
pernas; o programado, do braço artificial; e, por fim, o do braço esquerdo que reage
independente da sua vontade, por intermédio das descargas da corrente elétrica que por
ele passa. Essas experiências estendem e aumentam o corpo, visual e acusticamente.
Esses experimentos remetem à performance Corpo amplificado, olhos laser e terceira
mão, que começou a ser criada em 1986.

Os processos do corpo amplificado incluem ondas do cérebro (EGG), músculo (EMG),


pulsação (PLETHYSMOGRAM) e fluxo sanguíneo (DOPPLER FLOW METER).
Outros transdutores e sensores monitoram o movimento dos membros e indicam a
postura do corpo. O campo sonoro é configurado por zumbidos, trinados, cliques,
baques, bipes – de sinais disparados randômicos, repetitivos e rítmicos. A mão artificial,
presa ao braço direito como uma adição e não uma substituição protética, é capaz de
executar movimentos independentes, sendo ativada por sinais de EMG dos músculos
abdominais e da perna. Ela tem um mecanismo para abrir e fechar a mão; o pulso pode
girar 290 graus nos dois sentidos e um sistema de feedback táctil para um ´sentido de
tato´ rudimentar. Enquanto o corpo ativa seu manipulador suplementar (a terceira mão),
o braço esquerdo real é controlado a distância – posto em ação por dois estimuladores
musculares. Eletrodos colocados nos músculos flexores e bíceps fazem com que os
dedos se curvem, os pulsos se dobrem e o braço suba. O acionador do movimento do
braço regula o ritmo da performance, e os sinais do estimulador são utilizados como
fontes sonoras, assim como o som do motor do mecanismo da terceira mão. O corpo se
move numa instalação luminosa estruturada e interativa que pisca e brilha, respondendo
a reagindo às descargas elétricas do corpo – às vezes sincronizadas, às vezes se
contrapondo. A luz não é tratada como uma iluminação externa ao corpo, mas como
uma manifestação dos ritmos do corpo. A performance é uma coreografia de
movimentos controlados, restritos e involuntários – de ritmos internos e gestos externos.
É uma interação do controle fisiológico com a modulação eletrônica. Das funções
humanas com a ampliação da máquina (STELARC, 1997, p. 56).

Desse modo, ao questionar sobre o design do corpo humano, Stelarc se mostra


convencido do quanto ele está defasado. Na atualidade, as tecnologias são mais
pulsantes que o organismo. Por isso, ele procura acentuar a perda e o desaparecimento
do corpo considerado mais natural, ao mesmo tempo em que aponta a necessidade
urgente de se construir a corporalidade por meio das micromáquinas. Essa nova
cartografia revela que o corpo vive seus últimos ensaios antes da estréia da evolução
pós-humana, seu mais recente destino. A evolução pós-humana é a programada,
controlada, expandida e continuamente atualizada por meio de próteses e softwares de
alta tecnologia. Quando as nanotecnologias biocompatíveis invadem e redesenham o
corpo, está em andamento uma nova espécie singular. Nesse estágio, em pleno
desenvolvimento e realização, torna-se cada vez mais difícil distinguir o que é prótese
no humano e o que é carne na máquina.

Interligado a vários objetos técnicos, Stelarc atua como um elemento de passagem


elétrica de uma para outra máquina. Seu corpo, uma resistência, sobrevive, reage, se
movimenta por meio das correntes elétricas. A máquina lhe dá choques, literalmente, e
devido a eles seu corpo se movimenta. Seus movimentos, por sua vez, de maneira
reflexa, vão passar através dele e afetar outra máquina. Ele próprio é uma máquina. É
coerente com Stelarc deixar-se queimar pela corrente que a máquina descarrega, ativa e
potencializa em seu corpo. Sem essa tecnologia, sem essa relação fusional, é impossível
para o artista tomar consciência de si mesmo, da sua corporalidade.

Revela-se, na arte de Sterlac, a revolução das transplantações das próteses no


humano da qual fala Virilio (1992, pp. 31-33). Depois de ter colonizado a natureza e
todos os espaços, agora é a vez de se colonizar, por meio das tecnologias, a própria
corporalidade. Para que o corpo funcione sempre, mostre ininterruptamente a sua
vitalidade, precisa se confundir com as máquinas. Ele deve ser esvaziado de todas as
suas vísceras inúteis para poder ser um melhor receptáculo para as tecnologias.

Orlan e a performance cirúrgica de uma estética da transformação

Orlan desenvolve sua arte baseada na crença de que o corpo sempre foi mutável, o que
não significa afirmar que se deva esperar que a lentidão da natureza o transforme. As
técnicas médicas, especialmente, as cirurgias estéticas, permitem a aceleração deste
processo onde as mutações corporais podem ser realizadas e visualizadas em tempos
cada menores. Para a artista, a sala cirúrgica é o espaço mais emblemático para retratar
as políticas tecnológicas do corpo contemporâneo: local que atesta nossa incompletude
ao mesmo tempo em que promove sua mutação em prol da beleza, perfeição e
juventude.
É nesse cenário que a obra de Orlan ganha especial destaque. Ao metamorfosear-se,
através do uso de apuradas técnicas cirúrgicas, revela o quanto a sociedade
contemporânea, mediatizada pelos avanços tecnocientíficos, incita os sujeitos a
recriarem constantemente seus corpos recorrendo a intervenções diversas tais como a
lipoaspiração, implante de silicone, cirurgia plástica, acoplagem de próteses, etc.

Para Orlan é importante utilizar a sua matéria orgânica como material principal de suas
intervenções artísticas: “Dei meu corpo para a arte”, ela diz. Cortar, abrir, cutucar,
implantar, fechar, costurar e cicatrizar partes do corpo são atos performáticos. Enquanto
muitos exibem uma nova imagem corporal após uma intervenção cirúrgica, Orlan exibe
a operação como arte. Mais importante que o corpo reconfigurado pelas plásticas é o
momento em que a transformação acontece.

Em Orlan, como escreve Dery,

[...] cada operação constitui uma performance: a paciente, o cirurgião e as enfermeiras


usam trajes de alta costura, desenhados em alguns casos por Paco Rabanne, e a sala de
operações está adornada com um crucifixo, frutas de plásticos e enormes painéis com os
nomes dos patrocinadores da cirurgia, no mesmo estilo kitsch dos letreiros de cinema
dos anos cinqüenta. O comportamento de Orlan, que se encontra somente sob o efeito
de anestesia local, se parece mais o de uma diretora de cinema do que de uma paciente;
durante uma operação em Nova York, em 1993, leu fragmentos de um livro de
psicanálise e se comunicou por telefone e fax com milhares de espectadores do mundo
inteiro que acompanhavam a cirurgia ao vivo, via satélite. (DERY, 1998, p. 183)

A artista serve-se de sua corporalidade como uma espécie de encontro entre a


performance metamorfósica e bodybuilding que denomina carnal art para diferencia-la
da body art. O culto ao corpo e a construção física da suposta perfeição, se converteu
num fato habitual em nossa época. A arte de Orlan ressignifica essa representação, pois
evidencia que não basta apenas aperfeiçoar o corpo: há que modificá-lo!

A carnal art – embora inserida no que se denomina de body art – torna-se pertinente
para este tipo de intervenção. Refere-se a um trabalho de auto-retrato em sentido
clássico, mas realizados com os meios tecnológicos característicos do nosso tempo onde
o corpo oscila entre a desfiguração e a reconfiguração. O corpo é entendido, então,
como uma realidade a ser modificada e, ao contrário da body art, a carnal art não deseja
a dor, não é uma forma de purificação nem mesmo de redenção. Ela não se interessa
pelo resultado plástico final, mas pela operação-performance da qual resulta um corpo
modificado, objeto de debate público e, por essa razão, exibido na mídia. Para Orlan,
não faz mais sentido representar o corpo, é necessário mudá-lo.

Pode parecer estranho que uma expressão artística vinculada à necessidade de


intervenções cirúrgicas no corpo não deseja a dor. Mas de fato é assim. Num momento
de uma operação, desperta, Orlan declarou ao seu público: “Sinto faze-los sofrer, mas
lembrem-se, eu não sofro nada. Só sofro como vocês: quando vejo as imagens” (1995).

Para a performance A obra mestra absoluta: a reencarnação de Santa Orlan, a artista se


submeteu a sete operações. Primeiramente em um computador, remodelou a imagem do
seu rosto em busca da beleza ideal renascentista. Com a imagem considerada perfeita,
convocou equipes de cirurgiões que lhe modificariam o rosto em busca das formas
ideais resultantes da seguinte mixagem: “A testa da Mona Lisa, de Leonardo; os olhos
de Psique, do escultor e pintor francês Gerone; o nariz de Diana, atribuída à Escola de
Fontainebleau; a boca de Europa, de Boucher e, por último, o queixo da Vênus de
Botticelli”. (GUTIÉRREZ, 1997, p. 37)

Orlan

Após as cirurgias o rosto da artista passa a ser uma síntese da história da pintura. Uma
síntese que inclui o sangue, o glamour e a imagem popular excêntrica de Orlan. Tudo
isso inserido num contexto publicitário e midiático. Mas não é apenas isso. Sua pele se
converte numa fronteira entre o passado e o futuro, o privado e o público, o interior e o
exterior, o corpo e a técnica, o pensamento e a ação, a arte e a vida. Em seu corpo, todas
essas referências se confundem. Seu trabalho tem claramente três etapas. Primeira:
desenha seu novo rosto no computador; segunda: materializa-o por meio de cirurgias
plásticas; terceira: transmite as operações diretamente de galerias, museus e hospitais,
via satélite, pela internet.

A artista afirma que não transforma seu rosto e o seu corpo para ficar mais jovem ou
mais bela. O que interessa não é a juventude ou a encarnação efêmera de um
determinado cânone de beleza, mas a mutação física que esses modelos vão lhe
proporcionar. O que deseja é uma mudança completa da imagem do corpo como
potência de atualização. Ela explica por que escolheu essas referências:

Vou escolher esses modelos não pelos cânones de beleza que se supõe que representam
mas por causa das histórias que estão associadas a elas. Escolho Diana porque se recusa
a submeter-se aos deuses ou aos homens, é altiva e agressiva, dirige um grupo; a Mona
Lisa porque é uma luz da História da Arte, um ponto de referência, não porque seja bela
segundo os critérios de beleza contemporâneos, mas porque detrás dessa mulher existe
um homem que hoje sabemos ser o próprio Leonardo Da Vinci, um auto-retrato
escondido na imagem da Mona Lisa (o que nos desperta a questão da identidade). Não
quero parecer-me a Vênus de Botticelli. Não quero parecer-me a Europa de Gustavo
Moreau (não é meu pintor favorito). Escolhi Europa porque é parte de um quadro
inacabado, como é a maioria! Não quero parecer-me a Diana do quadro da Escola de
Fontainebleau. Não quero parecer-me a Mona Lisa... como se disse e se continua
dizendo nos jornais e na televisão apesar dos meus múltiplos desmentidos e furiosas
correções (ORLAN apud LÓPEZ, 1998, pp. 34-35).

Concluído um percurso, realizada uma performance, a artista parte para uma outra.
Assim, é possível ter várias versões de corpo, uma configuração nova para cada
trabalho. Lopéz descreve outra performance de Orlan:

A sétima performance desta série aconteceu em Nova Iorque, em 1993, baseada no


conceito de onipresença e realizada pelo doutor Marjorie Cramer; foi difundida via
satélite da galeria Sandra Gehring, de Nova Iorque ao Centro Pompidou, de Paris, ao
McLuhan Center, de Toronto, e outra dezena de lugares em contato interativo que
permitia aos espectadores de todos os países intervir na operação com seus comentários
e perguntas que a própria Orlan respondia quando o momento cirúrgico lhe permitia.
Entre outras intenções, queria tornar público e transparente um ato tão íntimo como uma
cirurgia. Na galeria promotora da obra foram instalados quarenta e um painéis
correspondentes aos quarenta dias de exposição e de recuperação pós-operatória, mais
um que exibia a fotografia do “corpo-projeto-partida”. A cada dia essa foto de partida
era exibida ao lado da “artista-obra” tal como estava naquele dia: primeiro totalmente
vendada, depois com hematomas de todas as cores que lhe iam aparecendo e, ao final, o
resultado: a foto do último dia.. E a instalação estava completa. (LOPÉZ, 1998, p. 35)

Em 1996 a artista apresentou outra “obra” intitulada Este é o meu corpo, este é o meu
software, onde fez desaparecer o seu corpo. Criou uma cabeça virtual, sem corpo, que
falava com a Orlan real e com o público. Para ela, o corpo real estava obsoleto, por isso
podia desaparecer. Tudo o que resta é o corpo cultural, criada pela arte, ciência e
tecnologia.

Para Orlan, recriar o corpo por meio das tecnologias médicas avançadas é uma maneira
de lutar contra o que é inato, o inexorável, a natureza. Interferir no corpo é blasfemar
contra o que é imposto à humanidade. Seu trabalho realça a condição do corpo como
uma opção do modelo corporal escolhido pelo sujeito. Afinal, as manipulações
genéticas e as cirurgias plásticas estão se tornando comum para um número cada vez
maior de pessoas, ultrapassando a exibição dos corpos espetacularizados pela mídia:
compõem desejos e sonhos de milhares de pessoas que vivem no anonimato das
cidades.

As intervenções cirúrgicas de Orlan revolucionam o estudo do corpo na sociedade


tecnológica. Primeiro, nega-o como signo da identidade, depois, transforma o corpo
passivo, que padece, em ativo, que atua; por fim, questiona os limites entre ciência e
arte. Em todo momento interroga o que é a natureza hoje e demonstra que a natureza
também é um produto da técnica. Lançando mão de anestesias, micro-cirurgias e
analgésicos, a artista dessacraliza a cirurgia plástica, e a revela como técnica exemplar
da mutação corporal e artística.

Gunther von Hagens: Uma estética para corpos mortos

Corpos mortos exibidos em museus. Corpos perpetuados pelo anatomista alemão


Gunther von Hagens[5] cuja exibição esbarra nos limites entre a arte e o puro espetáculo
que muitos consideram mórbido, uma espécie de versão contemporânea do gabinete de
monstruosidades. Utilizando-se de uma técnica que denomina de plastination, Hagens,
substitui os líquidos e os tecidos molhados do organismo por matérias artificiais, como
borracha de silicone, resina de epóxi e poliéster, em procedimento especial de vácuo,
permitindo a preservação quase que absoluta das aparências dos tecidos do corpo
humano, como seus músculos, ossos e veias bem definidos. O resultado é que as células
e também os relevos das superfícies ficam inalterados, mesmo a nível microscópio.
Assim, o visitante pode ver detalhes e o interior da pele através da complexidade
tridimensional do corpo.
Em 2002, num teatro londrino, o médico dissecou um cadáver para uma seleta platéia
que disputou ferozmente cada ingresso. Com o intuito declarado de revelar a beleza do
corpo humano após o término da vida, Hagens diz se inspirar em certos exemplos
famosos na própria história da arte. Uma de suas referências é Leonardo da Vinci, que
usou cadáveres como modelo para seus desenhos anatômicos, além de Rembrandt, que
em 1632, apresentou o professor de anatomia no quadro A aula de anatomia do Dr. Tulp,
em pleno processo de dissecação pública de um cadáver, cercado de amigos e atentos
curiosos. Aliás, a sua performance lembra o trabalho de Rembrandt até mesmo pelo uso
de certas peças indumentárias, como o chapéu preto e o colete de Beuys.

As obras de Hagens, em que pesem todas as polêmicas que as cercam, são


extremamente perturbadoras. Não apenas porque perpetuam anatomias decompostas,
mas porque parecem levar as últimas conseqüências um processo de dessacralização
dos corpos humanos, tão em voga no nosso tempo quando milhares de pessoas tentaram
e tentam liberar seus corpos de antigos vínculos religiosos, geográficos, temporais,
morais e, mais recentemente, genéticos. Não se trata essencialmente de um mero prazer
ou curiosidade pelo mórbido nem atração pela morte. Pela ciência ou pela arte, o que
parece reivindicado é o direito de conhecer os corpos por dentro, de não se contentar
com a pele, de revirar e revelar todos os segredos. Romper fronteiras, superar limites,
deixar o corpo transparente, sem zonas de sombras ou invisibilidade.

Com isso, o estatuto do corpo passa da exclusão para a completa exibição. Se durante
muitos séculos, sob o domínio de uma determinada tradição filosófica-religiosa o corpo
sofreu todo tipo de exclusão, tinha que ser preservado, inviolado pela ciência e pelas
técnicas; nas últimas décadas passou a ser objeto de culto, reconhecido como espetáculo
magnífico, protagonista de um total e radical exibicionismo, nas ciências, nas artes e,
principalmente, na mídia. O conhecimento do corpo coincide cada vez mais com a
exibição do corpo, ainda que sem vida e a arte de Hagens mostra que o corpo morto
continua performático, cultuado, negociado e, sobretudo, ininterruptamente exibido. Se
o corpo vivo de muitos artistas pôde ser visto como obra de arte, agora o corpo morto
também ganha o mesmo estatuto. Expor cadáveres plastinados pode ser chocante,
indecente ou vil para muitas pessoas; uma estupidez ou uma banalidade. Também pode
ser educativo e mesmo artístico. Na verdade, tudo se tornou possibilidade e, no reino
das possibilidades, tudo poder ser, pode vir-a-ser, pode deixar de ser. O corpo, vivo ou
morto, é performance, mídia, acontecimento.

Ciência e tecnologia: reconfiguração das artes e dos corpos

A completa e complexa exibição do corpo não se desenvolve sem uma intensa


exploração comercial das imagens e dos próprios organismos. Nesse campo estão
inseridos artistas que dizem doar o seu corpo para a arte, pois ao produzirem suas obras
e performances retratam muitas das interferências técnico-científicas sob a pele. Artistas
como Stelarc e Orlan cujos corpos são convertidos, eles mesmos, em objetos de arte.
Artistas como Gunther von Hagens que ao esculpir corpos alheios dessacraliza-os
conferindo visibilidade ao que, comumente reside nas sombras da putrefação.

Não se desenvolve também sem uma minuciosa intervenção técnica e científica cujo
aprimoramento torna possível a exibição desses corpos camaleônicos, protagonistas de
uma forma de fazer arte que se encarrega de mostrá-los em seus diversos processos de
transformação. Na atual circulação sideral de corpos e imagens corporais estas artes
revelam que os corpos vivos ou mortos adentram o mercado da arte: são cuidados,
embelezados, maquiados, reconstruídos, exibidos e comercializados seja sob a forma de
pagamento de ingressos e do consumo direto de imagens reais, seja da venda de
souvenirs, catálogos, postais, camisetas, vídeos e relicários.
Denúncia social, apogeu performático, eliminação das diferenças entre o corpo orgânico
e o corpo artístico, escaneamento e virtualização dos organismos essas experiências
artísiticas nos dizem que é preciso, a todo o momento, reinventar e visibilizar o corpo.
Torna-lo performático e fotogênico, não apenas o seu exterior, mas igualmente no
interno de sua pele. Tudo deve ser mostrado, visto, comercializado e cultuado. Assim, as
fronteiras do corpo são progressivamente vencidas e ultrapassadas tanto na ciência e na
técnica, quanto na arte. O que não quer dizer que os mistérios são completamente
revelados. Sempre que algumas fronteiras são vencidas outras tantas aparecem, novos
mistérios nos seduzem. E o corpo continua fonte de crescentes e incansáveis buscas e
decifrações.

Edvaldo Souza Couto é Professor do Departamento de Filosofia da Universidade Federal da Bahia.


Participa do grupo de pesquisa Educação, Comunicação e Tecnologias (FACED) ambos na UFBA. Atua nos
Programas de Pós-Graduação em Filosofia e em Educação da UFBA e tem diversos trabalhos publicados nas
áreas de Filosofia, Comunicação, Educação e Artes. Organizou o livro Corpos Mutantes: ensaios sobre novas
(d)eficiências corporais, publicado pela Editora da UFRGS, 2006.
Silvana Vilodre Goellner Professora da Escola de Educação Física da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul. Coordenadora do Grupo de Estudos sobre Cultura e Corpo (GRECCO – ESEF/UFRGS). Atua no
Programa de Pós-Graduação em Ciências do Movimento Humano da UFRGS e tem diversos trabalhos publicados
nas áreas de Educação e Educação Física. Organizou o livro Corpos Mutantes: ensaios sobre novas
(d)eficiências corporais, publicado pela Editora da UFRGS, 2006.

Bibliografia

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