Percorrendo o labirinto com Marcel Duchamp1

Flvia Dutra Cordeiro2

Resumo
Demonstrar como as obras do artista Marcel Duchamp se inserem na Arte
Contempornea e como a existncia de vrios dos seus fragmentos, esboos e estudos
so pontos centrais para a construo de mundos de devaneios que trazem conceitos
intercalados de forma labirntica. Os estudos e obras de Duchamp so parte integrante
de um labirinto que percorre o espao-tempo e cujas marcas esto fortemente
associadas ao modo de se pensar a Arte Contempornea quando inclui o outro. O que
perpassa pela abrangncia do outro como co-artista carrega em si algo de subjetivo, o
que tornou possvel aproximarem-se vrias correntes de pensamento, fazendo com que
eles se encontrassem atravs desta pesquisa cujos conceitos foram sendo delineados
durante a sua realizao. Analisar e pesquisar faz parte do processo desenvolvido e traz
consigo a proximidade entre as obras de Duchamp e o que tenho feito durante alguns
anos atravs da Arte.
Palavras-chave: Arte Contempornea. Marcel Duchamp. Labirinto. Androgenia.

Abstract
To show how the works of the artist Marcel Duchamp insert in Contemporary Art and how
the existence of its several fragments, sketches and studies are central points for the
construction of a world of reveries that brings separate concepts in a labyrinthine way.
The studies and works of Duchamp are parts of a maze that runs through time-space and
whose marks are strongly associated to the way of thinking the Contemporany Art when
it includes the other. What passes through the span of the other as co-artist carries in
itself something subjective, what made possible to approach several chains of thing,
making possible for then to find themselves through this research whose concepts were
outline during its accomplishment. To analyse and research are part of the developed
process and bring the aprroach between the works of Duchamp and whats I have done
during some years throug the Art.

1
Conceitos da Dissertao de Mestrado realizada na UFMG onde se encontra presente a relao sobre as obras do
artista francs Marcel Duchamp associadas ao modelo contemporneo de labirinto.
2
Artista Multimdia, Professora e Mestre em Arte e Tecnologia da Imagem pela UFMG onde teve como orientadora
a profa. Dra. Maria do Carmo de Freitas Veneroso.
Figura 01. - Planta baixa do palcio do rei Minos, Creta.
Cerca de 1600 a.C

Labirinto , essencialmente, um entrecruzamento de caminhos,

dos quais alguns no tm sada e constituem, assim, impasses; no
meio deles mister descobrir a rota que conduz ao centro dessa
bizarra teia de aranha. A comparao com a teia de aranha no ,
alis, exata, porque a teia simtrica e regular, enquanto a
essncia mesma do labirinto circunscrever no menor espao
possvel o mais completo emaranhamento de veredas e retardar,
assim, a chegada do viajante ao centro que deseja atingir (DA
VINCI apud CHEVALIER, 1982, p. 530).

2
1.1 O fio de Ariadne

Os traados, as formas e as simbologias do labirinto so

empregados de diferentes modos desde a Antiguidade.

Pode-se encontr-lo no percurso de algumas grutas pr-

histricas; desenhado, segundo Virglio, sobre a porta da

Figura 2- O mtico
caverna da sibila de Cumas; nas danas e rituais mgicos
labirinto cunhado em
uma moeda.
dos ndios americanos; no Egito e em diversas regies que

vo da Grcia China. Pode-se v-lo, tambm, na relao

comercial dos gregos que cunharam moedas com a

imagem do labirinto (FIG. 2).

Os gregos mantinham com a mitologia uma relao em

que o mito fazia parte da prpria vida. Segundo a

mitologia grega, Ddalo foi quem projetou e criou o

labirinto a partir da planta baixa do palcio do rei Minos.

Figura 3-
Havia um intuito inicial de se mostrar esse local como um Ddalo e caro.
Fonte: Charles- Paul
lugar sem sada, um encontro com a morte - o Minotauro. Landon, 1799

interessante perceber que, apesar dessa inteno,

sempre houve sadas, seja atravs do fio que Ariadne deu

a Teseu, da construo de asas que Ddalo fez para si e

para seu filho caro (FIG. 3) ou outras que poderiam ser

projetadas para se compreender esse local e a forma de

desmembr-lo como acontece no processo artstico que se

FIGURA 4 - Frana,
Labirinto na Nave da
Catedral de Chartres.

3
deseja exemplificar durante a obra do artista francs

Marcel Duchamp.

Na Idade Mdia, o labirinto vai ser empregado como

um meio de se levantar a discusso sobre o lugar do

homem e a sua fragilidade em relao a Deus. Isso

atravs das grandes dimenses que os labirintos

construdos dentro das catedrais mantinham em

relao ao homem. Em algumas igrejas, era possvel

ver, sobre os solos, os labirintos que serviam como FIGURA 5 Labirinto

baseado na Catedral de
territrios para demarcar-se ou colocar a assinatura de Chartres, EUA.

confrarias iniciatrias onde o arquiteto posiciona o

centro de acordo com a ordem. Assim, o centro

continha algo de iniciatrio para o aspirante que

desejava estar ligado aos segredos de uma viagem que

poderia ser feita de forma territorial ou atravs de FIGURA 6 Maze.

Alice Aycock
meios psquicos para chegar ao centro de si mesmo.

Aos poucos, o homem foi se transformando e, com ele, a Arquitetura foi acompanhando

suas aspiraes, mas o labirinto continuou a habitar o consciente e o inconsciente

humanos como um espao de passagem e transformao no s espiritual, mas tambm

urbana. O labirinto na nave da Catedral de Chartres, na Frana (FIG. 4), serviu de

modelo para uma Igreja americana (FIG. 5) cujo intuito ser um espao de

deslocamento, movimentao, passagem e meditao.

Hoje se depara com o labirinto como uma situao da ps-modernidade, em que o que

h so diversos caminhos que no possuem s um centro, mas so espaos de

deslocamentos que possibilitam movimentos diversos. A entrada do labirinto tornou-se,

4
ao mesmo tempo, a prpria sada, capaz de transpor e transportar as pessoas,

dependendo do ponto onde cada uma se encontre.

Pode-se ir, vir, sair, entrar ou se manter no labirinto que se constri, reconstri ou se

destri a partir de cada passo dado. Alguns artistas ps-modernos continuaram a

construir labirintos baseados em construes hipotticas, cidades imaginrias e projees

da prpria mente atravs das relaes que foram adquirindo em relao ao espao. No

final da dcada de 60 e incio da de 70, labirintos foram desenvolvidos em diferentes

escalas e com intenes variadas (FIG.6, 7, 8, 9). Alguns em pequenos formatos e para

serem vistos em galerias e museus. Outros foram feitos em espaos externos onde os

trabalhos comearam a adquirir inter-relao com a prpria arquitetura atravs de

interferncias no meio ambiente. Richard Fleischner participou desse movimento

conhecido como Land Art3, com um labirinto no gelo (FIG.10).

FIGURA 7 Labyrinth. FIGURA 8 Plaster FIGURA 9 Labyrinth.

labyrinth.
Patrick Ireland, 1967. Charles Simonds, 1973.
Terry Fox, 1972.

3
Land Art: Movimento realizado principalmente nos Estados Unidos tendo como base a natureza.
5
 FIGURA 10 Sod Moze.

Richard Fleischner , 1974.

O labirinto continua, pois, a sua rede, agora mais precisamente se engendrando pelo

mundo contemporneo das novas tecnologias, no qual as cidades so identificadas com

as redes da internet e cujos locais confusos e cheios de tramas levam a fendas pelas

quais possvel perceber sadas. Mesmo que algumas das associaes do labirinto

estejam ligadas confuso, tende-se para uma tentativa de explorao desse local, onde

nunca haver uma porta. Ests c dentro e a fortaleza abarca o universo e no possui

anverso nem reverso... (BORGES, 1998, p. 366).

Esse universo de que fala Borges possui diversos labirintos e a relao pode ser
construida junto a arte que atravs dos tempos foi sendo formada como conscincia da
histria atemporal e nos legou um conjunto de obras cujo questionamento muitas vezes
representa uma ligao entre o tempo-espao e o labirinto presente nas obras do artista
Marcel Duchamp.

6
 FIGURA 11 Livro aberto pelas coordenadas polares.
Flvia Dutra, 2004.
Perceber o labirinto como uma metfora da porta-fenda-cidade-caminho faz parte da

necessidade de se trilhar um percurso que conserva a peculiaridade de seu interior

incerto. Metaforicamente, pode-se abordar as obras, escritos e esboos de Marcel

Duchamp, como o fio de Ariadne para a Arte Contempornea, atravs de um labirinto

que se comporta como um lugar de passagem.

Duchamp construiu um labirinto a partir de suas idias e estas foram adquirindo

desdobramentos, como um livro circular (FIG. 11). Essas idias continuam em constante

trnsito pelos territrios permeveis de uma cidade em extenso, cuja entrada pode ser

o local da ambigidade e do estranhamento que ocorre quando nos deparamos com uma

porta (FIG. 12) que Duchamp construiu no seu estdio em 1927 e que traz em si uma

complexidade de sentidos. Essa porta ficava ao mesmo tempo aberta e fechada, servindo

de passagem entre dois cmodos e s vezes ficava no meio, partindo ou desconstruindo

a funo social que lhe foi determinada, ou seja, a de um objeto utilitrio. Ela traz o

hibridismo ao ser e no ser um objeto de uso. Reutilizando essa imagem (FIG. 13), a

porta foi invertida, no estando fixa em qualquer dos seus pontos, mas como uma

continuidade do espao. Ou seja, ela no est apoiada, mas continua subindo, invertendo

e transformando o modo de perceberem-se as construes dos objetos no espao. Isso

s pode existir de maneira virtual, pois a porta est suspensa no ar.

7
Em Fechadura de Segurana com Colher (FIG. 14), Duchamp j se colocava frente a

frente com o olhar de quem quer penetrar o que est do outro lado, ou seja, havia um

intuito de provocar o voyeurismo, como algum que no quer mostrar, mas deixa a porta

entreaberta ou cria uma pequena fresta, como a de Dados: 1. A queda de gua, 2. O

gs de iluminao (FIG. 15). A imagem traz uma porta externa, que contm por trs

um outro universo que Duchamp ocultou por 20 anos como se quisesse preservar os seus

segredos e intimidades.

O homem aberto apenas parcialmente... A Porta! A porta todo

o cosmos do parcialmente-aberto. sua imagem primitiva a
origem de um devaneio em que os desejos e as tentaes se
acumulam, tentaes de revelar as dimenses mais profundas do
ser, desejo de conquistar todos os seres reticentes... E, ento,
para que e em direo a quem se abrem as portas? Abre-se para
o mundo dos homens ou para o mundo da solido? (BACHELARD,
1961, p. 200-1).

FIGURA 12A Porta, rua FIGURA 13 Em

Larrey, 11. FIGURA 14 - Fechadura de
suspenso. FIGURA 15
segurana com colher.
Dados: 1. A Queda
Duchamp, 1927, de
Flvia Dutra, 2004.
rplica de 1963. Duchamp, 1957.
gua, 2. O Gs de
Iluminao.

Duchamp, 1946-66.

8
As portas deixam, atravs de suas fendas, que as passagens sejam construdas de

acordo com o espao-tempo a ser formado a partir das cidades. Olgria Matos,

comentando o vdeo Paisagens Urbanas, de Nelson Brissac Peixoto, desenvolveu uma

distino existente entre a cidade superficial, racionalista, aquela em que triunfa a linha

reta, onde o caminho que tomamos para chegar a uma determinada finalidade o

caminho da rotina, da repetio e do mesmo (MATOS, 2003) Mudando o itinerrio,

props, em contrapartida: uma outra abordagem da mesma cidade, que no a

abordagem da cidade superficial, mas aquela cidade subterrnea, a cidade da memria

e a cidade labirntica (MATOS, 2003).

Torna-se importante citar a existncia de uma outra cidade, que percebida como sendo

aquela que abarca as diferenas e que pode ser considerada uma cidade rizomtica.

Deleuze e Guattari empregaram o conceito de rizoma para descrever os acontecimentos

num espao e tempo no fixos, capazes de se deslocar no meio em que a superfcie atua,

onde qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo.

muito diferente da rvore ou da raiz que fixa um ponto, uma ordem (DELEUZE;

GUATARRI, p. 15, 1995) .

A cidade superficial atua como esse lugar no qual a linguagem se abre nos espaos

vazios e multiplicadores, onde vivel ao pensamento se inserir na arquitetura do

labirinto, onde o sentido retorna para o lugar do qual veio, isto , desaparece em sua

prpria impotncia. Mas seu desaparecimento o que aparece, abrindo, portanto, a

mente para a virtualidade (COSTA, 2004). Essa virtualidade se faz atravs de

movimentos cclicos nos quais se encontra um movimento de ir e vir no instante frgil

dos sucessivos agora que trazem a arte para o campo virtual.

Essa se desenvolve a partir dos elos e cadeias que cada um vai compondo dentro dessa

cidade que traz a situao do espao e do tempo, relacionando-os com o labirinto a partir

9
de uma concepo que muito se assemelha do modelo da Internacional

situationniste4, pois se constri um territrio que abriga uma extenso geogrfica, sem

centro ou periferia, chamada metrpole, capaz de fornecer arquitetura seu material

no mais forma que comove, mas situaes que impressionam e movem o habitante

(VELLOSO, 2002, p. 17).

A cidade rizomtica em si a cidade das memrias

labirnticas de Borges a Olgria e se permuta com a cidade

situacionista, interpretada por Constant como a Nova

Babilnia, um labirinto imensurvel (FIG. 16), cheio de

escadas. Nele se pode perder o domnio, pois no h

necessidade nem condies de controlar ou prever as

atitudes e a maneira de cada um se posicionar, integrar e

interagir com o espao-tempo, uma vez que o andarilho

ou aquele que est de passagem no se mantm numa

posio fixa e definida para se deslocar no espao, pois

FIGURA 16 Labirinto
cada um se posiciona a seu modo. Pode-se pensar o de escadas.

conceito do ser-espao-tempo atravs de uma cidade Constant, 1967.

aposicional, que abarca a diversidade e as diferenas e

onde tambm cabem inmeras cidades imaginrias onde a

arte se desloca.

Essa cidade rizomtica e aposicional faz parte das cidades invisveis de talo Calvino,

sobre as quais Marco Plo, o viajante, o nmade, comenta de forma inaugural as trilhas

percorridas a partir de um modelo de cidade que se desmembra. Marco Plo responde ao

imperador Khan o modelo de cidade de onde ele extrai todas as outras:

4
A Internacional Situacionniste foi um movimento que reivindicava mudanas no meio arquitetnico. Explorando
o espao e o tempo de formas interrelacionadas.
10
 uma cidade feita s de excees, impedimentos, contradies,
incongruncias, contra-sensos. Se uma cidade assim o que h
de mais improvvel, diminuindo-se o nmero dos elementos
anormais aumenta a probabilidade de que a cidade realmente
exista (CALVINO, 1990, p. 67).

Por ser permevel, essa cidade tambm acontecimento dos invisveis que tm

atravessado a obra de Marcel Duchamp. Ela suscita uma busca pelos vestgios que

permitem um levantamento de dados no tempo-espao, cujo mecanismo de uma

percepo textual-visual entrelaada faz emergir parte de uma obra em constante

processo de ramificao como labirinto real e virtual.

Isso ocorre na mente e na viso dos acontecimentos cujos movimentos centrfugo e

centrpeto relaciona-se com a estratgia cognitiva sobre o olhar distanciado que permite

um afastamento do visvel, e o olhar aproximado que faz sentir o indeterminado.

Por olhar distanciado, pode-se entender aquilo que est alm do meramente visvel,

quando Duchamp se ps margem da pintura apenas com o carter retiniano. Por olhar

aproximado, entende-se o indeterminado, que contm a visualidade que vai alm da

mera retina e leva constituio do prprio olhar que vai ao crebro para a formao da

imagem e faz uso do intelecto para a compreenso e percepo do que se apresenta

mente no campo emprico e cognitivo, estabelecendo no o ponto de viso, mas a

superfcie como um todo labirintico.

na formao, transformao e desconstruo labirntica da linguagem plstica-verbal

que se pode perceber a arte de Marcel Duchamp como um todo fragmentado na sua

prpria singularidade universal ao perceber a linguagem como conscincia em estado de

latncia. Para Wittgenstein, em suas investigaes: nossa linguagem descreve,

primeiramente, uma imagem. O que deve acontecer com a imagem, como deve ser

empregada, permanece obscuro (WITTGENSTEIN, 1994, p. 244).

11
Esse lugar ou estado obscuro a tomada de conscincia da importncia de um

questionamento sobre a viso e a sua formao no crebro como labirinto. Isso ocorre

principalmente quando Duchamp sugere o pensamento circulando atravs da idia-

objeto, metamorfoseando-a num permutatrio de palavras-objeto mediante um jogo

que se d tanto na mente como aleatoriamente, atravs do acaso que explode as

palavras e o objeto em si. Nesse jogo, o prprio significado que se desloca no no-

lugar, no invisvel do significante, sendo que se pode considerar o significado como o

lugar de passagem do signo ao significante e vice-versa. Isso d uma pluralidade

decorrente da concepo de significado para Duchamp, quando ele afirma que h uma

espcie de exploso no significado de certas palavras: elas tm mais valor do que seu

significado no dicionrio (CABANNE, 2001, p. 24).

Existe uma extenso do significado no mundo das interpretaes que vai alm do

dicionrio, por alarg-lo, deixando perceber que junto ao mesmo pode haver uma relao

com os significantes. Ao perceber a fragilidade de um proferimento e sua validez, chega-

se s dimenses do que Habermas prope a partir do momento em que a linguagem

pode tornar-se autnoma (no lugar da subjetividade), assumindo forma de destino

epocal do ser, do delrio dos significantes... (HABERMAS, 1990, p. 237). Essa autonomia

se d quando a linguagem retorna para o lugar que se torna o meio pelo qual o sentido

tenta capturar o que se instala como rea de reserva, pois a linguagem persiste e

subsiste na ausncia da coisa ficando no local labirintico.

Duchamp j se antecipara aos princpios desse pensamento, principalmente quando

quebra as estruturas gramaticais e as suas regras geradoras, em que o labirinto

assumido como um jogo de linguagem. claro que os movimentos surrealista e dadasta

muito contriburam para isso, mas Duchamp criou seu prprio sistema, um modo

particular de se pensar e desestruturar as normas e formas da arte, que vigoraram at o

incio do sc.XX. Comea, ento, um questionamento sobre a crtica de arte e sobre o

12
discurso, o que levou Duchamp a uma atitude da qual ele tira da obra de arte, de uma

certa maneira, tudo o que suprfluo, atendo-se ao conceito, ao significado

(VENEROSO, 2000, p. 173).

Duchamp fez interrogaes sobre o significado da arte e provocou, com isso, uma

abertura que leva ao pensamento contemporneo e ps-estruturalista, em que o sentido

traz para uma situao que:

[...] complica-se pelo fato de que o sentido existe somente na

relao entre significantes. Desse modo, no pode nunca ser
definido com exatido, como quando um significante estava preso
a um significado. No ps-estruturalismo, o sentido est
constantemente sendo adiado. Sempre escapar algo na tentativa
de uma declarao clara e definitiva. Conseqentemente, a
linguagem assediada pelo que no ou no pode ser dito
(HEARTNEY, 2002, p. 9).

Muito se tem falado do silncio de Duchamp; um silncio que fala e incomodou-incomoda

a muitos (FIG. 17), pois em suas obras est inserido o que no pode ser dito e visto

obviamente. Talvez ningum tenha falado mais e de uma forma to pessoal quanto ele

com o seu silncio. Principalmente quando construiu uma genealogia do pensamento

baseada em trocadilhos, na fontica das palavras, na percepo da perda de palavras

que caem de um anncio e cuja percepo em relao s coisas do cotidiano,

questionamentos sobre a vida das palavras e dos objetos. Tanto os ttulos como os

objetos escolhidos por Duchamp demonstram a relao intrnseca e consciente da

importncia dada abertura das palavras.

nessa abertura que se encontram questionamentos vindos de um labirinto formador de

palavras.

13
 FIGURA 17 - Clich do happening: o silncio de Marcel Duchamp sobrestimado.
Dusseldorf, Estdio de TV, 1964.

Joseph Beuys, 1964.

Ao desenvolver Com um Barulho Secreto, cujo esboo pode ser visto na FIG. 18,

Duchamp deixou que a abertura das palavras e dos seus significados se ampliassem

atravs da possibilidade de interferncias internas e externas que poderiam ser feitas

nesse ready-made aid, ou seja, ready-made ajudado: Fazer um `ready-made` com

uma caixa, colocando algo dentro, que seja irreconhecvel pelo som e soldar a caixa

(DUCHAMP, 1978, p. 42).

FIGURA 18 - Esboo de Com Barulho Secreto.Marcel Duchamp

Na chapa superior do objeto h um jogo de palavras a ser preenchido:

14
FIGURA 19 - Com um barulho secreto/with hidden noise.

Marcel Duchamp, 1916, rplica de 1964.

P.G. CIDES DBARASS

LE. D.SERT. F.URNIS. ENT
AS HOW.V.R. COR.ESPONDS

15
Esse vazio que ocorre perante a supresso de algumas letras deixa que o Ingls e o

Francs sejam percebidos de forma complementar, pois algumas letras da primeira linha

devem ser repetidas na segunda linha e algumas da segunda na terceira linha. Isto

prope uma fragmentao e um deslocamento da leitura, que pode ser feita na

horizontal, na vertical ou por partes, deixando em suspenso o prprio significado, pois as

palavras permanecem de forma labirintica e passveis de serem construdas e lidas de

maneiras diversas. Essa apenas uma das partes instigantes desse ready-made, que

possui duas interferncias, uma semntica e a outra sonora. Se movimentar a caixa,

escuta-se um som que foi colocado dentro do novelo de cordel pelo amigo de Duchamp,

Walter Arensberg, fazendo com que o que est dentro seja estranho a Duchamp e a

todos ns. Talvez nunca se saiba o que est ali dentro, a no ser que se faa um raio x

do objeto, mas isso retiraria o que h de intrigante nesse ready-made secreto.

Esse apenas um dos ready-made que fazem pensar sobre a multiplicidade de

labirintos contidos nos trabalhos de Duchamp. na sua singularidade, um artista que se

autodenomina um prottipo. Essa sua afirmao demonstra como suas obras e a sua

maneira de se relacionar com a vida gerou mais incgnitas do que respostas para quem

se dispe a tentar penetrar num universo multifacetado e cheio de ressonncias que

percorre a arte contempornea.

No labirinto de espaos abertos pela tenso e extenso da linguagem de Duchamp,

encontra-se Rrose Slavy.

16
 Rrose Slavy trouve quun incesticide doit coucher avec sa mre avant de la
teur; ls punaises sont de rigueur.
(Rrose Slavy acha que um incesticida deve dormir com a me dele antes de
a matar; os percevejos so exigidos) (MINK, 1973, p. 126).

FIGURA 20 Procura-se Joseph Beuys.

Flvia Dutra, 2004.

1.2 Entre vazios: o jogo de espelhos na labirntica androgenia

Porque insistes, espelho permanente?

Porque duplicas, misterioso irmo,
O menor movimento desta mo?
Por que o teu reflexo de repente?
s o outro eu de que falou o grego
E espreitas desde sempre... (BORGES, 1998, p. 517).

Os perodos anteriores e posteriores Primeira e Segunda Guerra Mundial

desencadearam fragmentaes em todos os campos do saber e encontraram

ressonncias variadas, fazendo com que a histria da arte passasse a ser percebida de

forma labirntica. Pode-se ressaltar a comparao feita por Bailly:

17
 A revoluo formal da arte moderna pode ser comparada com a
do quatroccento. Mesma exploso de nomes, de indivduos, de
liberdade, mesma acelerao das invenes de um espao, de
uma cena girante e lisa... Porque nada se repete, as comparaes
so possveis: Marcel Duchamp mantm suas distncias com seu
sculo como Leonardo da Vinci o fez com o seu (BAILLY, 1984, p.
5-6).

Essas distncias aproximam Duchamp de Leonardo da

Vinci atravs da arte e da ambigidade que ambos

sugeriram a todos os viajantes do tempo, um

questionamento atemporal-labirintco que faz com que a

histria da arte seja revista atravs de um posicionamento

crtico. Ambos os artistas so investigadores silenciosos

que riram do mundo e propuseram uma discusso sobre a FIGURA 21 Mona

Lisa.
arte atravs da ironia e da provocao. Leonardo da Vinci,
c. 1503.

A enigmtica Mona Lisa (Fig. 21) tornou-se fonte de estudos em diversas reas, pois,

se de um lado ela, Gioconda, sorri, do outro h uma indagao sobre quem est ali.

Tambm a paisagem onde a Mona Lisa se encontra causa estranheza, pois a tcnica do

sfumatto faz com que os contornos se diluam na atmosfera e deixa transparecer uma

espcie de viso area que conduz a pensar se existe aquele lugar. A forma de pensar

labirntica continua, pois, afinal, quem quem?

A anlise sobre a face de Mona Lisa, feita por Dimitri Merejkowski em The Romance of

Leonardo da Vinci, escrito por volta de 1902, foi uma das primeiras a suscitar a possvel

relao que poderia haver entre Leonardo e Mona Lisa Gioconda como reflexo um do

outro. Uma espcie de jogo de espelhos proposta por Dimitri no romance: E pareceu

para Giovanni que agora Leonardo e Mona Lisa estavam como dois espelhos, os quais

18
refletiam, eles mesmos, um no outro, onde a profundidade alcana a eternidade

(MEREJKOWSKI, 1928, p.510-11).

Em 1910, Freud focou sua anlise na psicossexualidade de

Leonardo da Vinci. Partindo de algumas de suas obras,

principalmente a Mona Lisa, essa passa a ser

considerada como sendo o prprio retrato da projeo da

sexualidade ambgua de Leonardo da Vinci.

Provavelmente, Duchamp, que se interessava pelos

estudos da mente e pelas descobertas de Freud, tenha

colocado o bigode e a barba numa reproduo da Mona

Figura22-L.H.O.O.
Lisa (FIG. 22) a partir desses relatos e de suas prprias Marcel Duchamp, 1964,

convices em relao presena de uma certa rplica do ready-made de

1919.
androgenia labirntica existente na obra e na prpria vida

de Leonardo da Vinci.

Ao enviar anteriormente, em 1917, um objeto masculino cujo ttulo a Fonte (Fig. 23)

para a exposio organizada pela Society of Independent Artists e, posteriormente, ao

se apropriar da obra de outro artista fazendo uma interferncia na mesma, Duchamp fez

do jogo um labirinto colocando em xeque a questo da propriedade e da autenticidade.

Essa atitude foi vista, na poca, como uma provocao a toda a sacralizao que existia

em relao s obras e aos artistas. Isso abalou os parmetros da arte moderna, tanto em

relao aos artistas quanto Instituio. Os primeiros foram deslocados de um lugar em

que por muito tempo habitaram, pois j no detinham solitariamente a autonomia da

obra.

Pode-se comear a pensar no artista mais como um propulsor de idias e crticas da arte

e essas dentro, fora e na periferia do prprio sistema labirintco. Para Paulo Srgio

Duarte, Duchamp uma questo j incorporada/superada como a Geometria, aqui no

19
Rio de Janeiro, para nossos melhores neoconcretos (BUREN, 2001, p. 16), mas

necessrio refletir se existe uma superao quando, no decorrer de seu discurso,

comenta que a discusso do sistema feita de dentro, mas no por infiltrao, pela

subverso explcita e evidenciada de seus instrumentos (BUREN, 2001, p. 16). O que

Paulo Srgio no abrange que o prprio discurso de Duchamp traz uma ironia que

subverte o sistema e a idia. No parece que Duchamp j tenha sido incorporado e

principalmente superado, quando se pode ler, por exemplo, na Folha de So Paulo, um

artigo sobre a 26 Bienal de So Paulo que traz o ttulo: arte ou no ? (BERGAMO,

2004). Essa pergunta, apesar dos anos, ainda ecoa, pois Duchamp deixou a abertura

para a arte contempornea e para uma espcie de sistema labirintco que engendra os

seus mecanismos, no qual a concepo do sujeito mestre e proprietrio de seus

pensamentos (RANCIRE, 2003) ainda est em suspenso.

Em relao aos sistemas institudos pelos museus e galerias, os mesmos perderam, com

a atitude de Duchamp, autonomia sobre as obras de arte, que passaram a ser usadas e

reutilizadas por outros artistas. Isso foi um ponto de referncia terico e artstico que se

estendeu at os artistas das dcadas seguintes e hoje vrios trabalhos, como os de

Sophie Calle e Cyndy Sherman, so parte de uma reflexo sobre o uso da imagem e a

questo da autoria, onde:

o que se perde ento no nem a personalidade do autor nem a

materialidade da obra. o trabalho pelo qual essa personalidade
se alterava nessa materialidade. A retirada da obra em direo
idia no anula a realidade material da obra. Mas ela tende a
transformar a propriedade paradoxal da obra impessoal em
propriedade lgica de uma patente de inventor. Nesse sentido o
autor contemporneo mais estritamente proprietrio do que
jamais o foi qualquer autor (RANCIERE, 2003).

Ao se observarem as rplicas utilizadas por Duchamp, como a da Fonte de 1964 (Fig.

23), no se vero mudanas em relao ao conceito, pois o que importa a mensagem,

a idia em si. Esse ready-made, como vrios outros que Duchamp reconstruiu,
20
demonstra que a questo se encontra na mensagem: outro aspecto do ready-made

que no tem nada de nico... a rplica de um ready-made transmite a mesma

mensagem; de resto, quase todos os ready-mades que hoje existem no so originais

no sentido visual do termo (DUCHAMP, 1978, p. 164).

A B
FIGURAS 23 e 24 Fonte (A- 1917, B- 1964).
Marcel Duchamp

Existem outras questes que podem ser levantadas em relao obra L.H.O.O.Q. Esse

ready-made foi feito a partir de um postal que continha uma reproduo da

Gioconda. Duchamp, alm de colocar o bigode e a barba, que so, aparentemente, as

principais interferncias feitas, cria tambm um jogo de palavras no ttulo L.H.O.O.Q,

que foneticamente em Francs significa Elle a chaud au cul (ela tem calor no rabo).

Em relao a esse ready-made, as questes surgidas mantiveram-se quase sempre

ligadas a esse enunciado, mas, hoje, com o uso de computadores, novas pesquisas tm

surgido e ampliado as questes.

Para a artista Rhonda Roland Shearer, que tem pesquisado as obras de Duchamp

utilizando novas mdias (Fig. 25), o ready-made L.H.O.O.Q de 1919 contm a face de

Duchamp impressa e foi desenvolvido atravs de uma montagem feita a partir de uma

litografia, onde Duchamp teria inserido seu retrato. Isso demonstra a importncia dos

21
ready-mades aid, que possuem interferncias e participaes diretas ou indiretas na

sua realizao da androgenia.

FIGURA 25 Detalhe do estudo desenvolvido.

Shearer, 1999.

Existe um outro L.H.O.O.Q, de 1919, que tambm um ready-made ajudado, no

qual h uma interferncia feita a lpis. Pode-se observar melhor (Fig. 26) que o olho

direito sofreu uma modificao. No se sabe muito bem para onde se est olhando,

tanto a figura como quem observa, pois o olho esquerdo parece apontar para a direita e

o olho direito para frente. A outra L.H.O.O.Q (FIG. 27) foi desenvolvida como carto de

visita em 1965 e contm uma modificao no prprio ttulo, que assume a ambigidade

tanto de Leonardo da Vinci quanto de Marcel Duchamp, ao chamar de L.H.O.O.Q.

Barbeada. Esse ttulo reafirma o que j se v e deixa o que est por trs dessa

visualidade transparecer como uma espcie de trans-sexualidade que Duchamp apontou,

por volta de 1920, ao personificar-se em Rrose Slavy (FIG. 28) e ao utilizar esse

heternimo em vrias obras, como uma espcie de um outro eu que se desloca num jogo

de espelhos androgino-labirintico.

22
FIGURA 27 - L.H.O.O.Q. barbeada.
Marcel Duchamp, 1965. FIGURA 26 L.H.O.O.Q.

Marcel Duchamp, 1919.

23
FIGURA 28 Duchamp como Rrose Slavy.
Man Ray, 1920.

- Desejava, com efeito, trocar de identidade e a primeira idia que

me veio foi a de adotar um nome judeu. Eu era catlico e j seria
uma mudana passar de uma religio a outra! No encontrei um
nome judeu que me agradasse ou que me tentasse e, de repente,
tive uma idia: por que no trocar de sexo? muito mais simples!
Ento, da veio o nome de Rrose Slavy (DUCHAMP apud
CABANNE, 2001, p. 110).

24
Referncias

BACHELARD, Gaston. La Potique de l`space. Paris: Presses Universitaries de France,

1961, p.200-01.

BAILLY, Jean-Christophe. Marcel Duchamp. Paris: Fernand Hazan, 1984, p.5-6.

BERGAMO, Mnica. arte ou no ?. FOLHA DE S.Paulo, caderno Ilustrada, domingo 17

de outubro de 2004.

BORGES, Jorge Luis. Obras completas. Vol2. Lisboa: Teorema, 1998. p.314,366,517.

BUREN, Daniel. Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos(1967-2000)/ organizao

Paulo Sergio Duarte [traduo, Ana Maria Castro Santos, Andr Sena, Lcia Maia]- Rio de
Janeiro: Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001, p.16.

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. So Paulo:

Perspectiva, 2001, p.24.

CALVINO, talo. As cidades invisveis. Traduo Diogo Mainardi. So Paulo: Companhia

das Letras, 1990, p.67.

COSTA, Cludio da. A arte moderna e contempornea: a lgica da superfcie em dois

momentos. http:www.digitagrama.com.br . Acesso em 2005.

DA VINCI, Leonardo, apud CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionrio dos

smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 1982, p.530.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol1.

Traduo Aurlio Guerra Neto e Clia Pinto Costa. Fio de Janeiro: Ed.34, 1995, p.15.

DUCHAMP, Marcel. Escritos. Duchamp du signe. Barcelona: Gustavo Gili, p.42,164.

DUCHAMP apud CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do tempo perdido. So

Paulo: Ed.Perspectiva S.A., 2001, p.47,110.
25
HABERMAS, Jurgen. Pensamento ps-metafsico: estudos filosficos. Rio de Janeiro:
Tempo Brasileiro, 1990. p.237.

HEARTNEY, Eleonor. Ps-Modernismo. So Paulo: Cosac & Naify, 2002, p.9.

MATOS, Olgria F. http://www.patio.com.br/labirinto/paisagensurbanas.html.

MEREJKOWSKI, Dimitri. The romance of Leonardo da Vinci. Bernard Guilbert Guerney,

tr.New York. The Modern Library, 1928, p.510-11.

RANCIRE, Jacques. Autor morto ou artista vivo demais? Folha de So Paulo, cadeno
mais! So Paulo, 6 de abril de 2003.

VELLOSO, Rita de Cssia L. O Cotidiano Selvagem: a arquitetura na internacional

situtionniste. Entre riscos & rabiscos. Publicao dos alunos da Faculdade de Arquitetura
e Urbanismo Izabela Hendrix, set/out 2002, p.17.

VENEROSO, Maria do Carmo F. Caligrafias e escrituras: dilogo e intertexto no processo

escritural nas artes do sculo XX. [Tese de Doutorado em Estudos Literrios]. Belo
Horizonte:Faculdade de Letras da UFMG, 2000, p.173.

WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas; Traduo Marcos G. Montagnoli. Rio

de Janeiro: Vozes, 1994, p.244.

26