DERIVA E CIDADE OPEN SOURCE:

O PROCESSO CRIATIVO MEDIADO

Autor: Guilherme Espíndula da Rocha – PUC/SP

Pesquisador bolsista CNPq

RESUMO:

Do flâneur às tecnologias modernas, este artigo faz um estudo das deriva como processo criativo, a
partir de uma análise dos movimentos artísticos em que estava inserida até os dias atuais, onde
ressurge como prática tecnológica. A deriva nos grandes centros urbanos é parte das relações
estabelecidas pelo cotidiano das multidões conectadas em rede e das práticas e procedimentos
criativos de quem usufrui deste espaço relacional para o seu processo criativo. A mediação cultural
por meio de códigos informacionais proporciona às práticas artísticas, assim como ao modelo de vida
urbano, novas possibilidades de interação com o espaço urbano. O procedimento artístico passa por
uma democratização e uma coletivização, tornando-o disponível a todos os atores desta rede. Na
“Cultura da Mobilidade” estão presentes estéticas originais de quem deriva por tecnologias
conectados a espaços urbanos.

Palavras-Chave: Flânerie, Deriva, Espaços Urbanos, Mediação tecnológica,

Processo criativo.

ABSTRACT:

From flâneur to modern technology , this article makes a study of drift as a creative process , from an
analysis of the artistic movements that was inserted to the present day , where resurfaces as a
technological practice. The drift in large urban centers is part of the relations established by the daily
crowds of networked and creative practices and procedures who enjoys this relational space for your
creative process. Cultural mediation through informational codes provides artistic practices, as well
as the model of urban life, new possibilities of interaction with the urban space. The artistic
procedure goes through a democratization and a collectivization, making it available to all the actors
of this network. In the "Mobility Culture" are unique aesthetic gifts who drift by technologies
connected to urban spaces.

Keywords: Flânerie, driftage, Urban Spaces, Technological Mediation, Creative

Process.
 Em seu ensaio “O Pintor da Vida moderna”, Baudelaire reflete sobre o
processo criativo de um artista, homem do mundo, apaixonado pelas multidões, um
observador da vida contemporânea. Baudelaire descreve como, a partir da
observação da multidão que o cerca, este artista estabelece seu processo criativo. A
este observador com capacidade de circular pelas multidões colhendo enredos para
a construção de sua obra, ele denomina de Flâneur.

Um flâneur é alguém que perambula sem compromisso por uma cidade,

alguém que percorre as ruas sem objetivo aparente, mas vivazmente atento à
história dos lugares por onde passa e à possibilidade de experimentações estéticas.
Baudelaire descreve em seu relato que, para o perfeito Flâneur “constitui um grande
prazer fixar domicílio no número, no inconstante, no movimento, no fugidio e no
infinito. Estar fora de casa e, no entanto, sentir-se em casa em toda parte; ver o
mundo, estar no centro do mundo e continuar escondido do mundo”. A cidade é o
habitat deste flâneur. Seu lugar é junto das multidões, que podem alimentar seu
processo criativo por meio de relações estabelecidas pela observação, sem
nenhuma interferência direta na vida que transcorre à sua volta.

Ao percorrer as cidades em busca de material para suas criações, o flâneur

estabelece seu percurso, delimita seu espaço e seu campo de ação. Sua atividade é
o caminhar. Mas um caminhar sem objetivo, sem um propósito previamente
estabelecido. A cidade é o seu caderno de anotações, um scratchbook repleto de
possibilidades. É no espaço híbrido das cidades onde encontram os espaços
identificados das culturas sedentária e nômade. Deleuze e Guattari descrevem a
diferença entre estes dois espaços da seguinte forma:

“O espaço sedentário é estriado por muros, recintos e percursos

entre os recintos, ao passo que o espaço nômade é liso, marcado
somente por traços que se apagam e se deslocam com o trajeto”.
(Deleuze e Guatarri, 2000)

Coexistem as cidades sedentária e nômade no caminhar do Flâneur. Suas

errâncias são o ato criativo que determina as relações a serem estabelecidas dentro
do processo criativo que faz do próprio caminhar uma obra de arte em si.
 Assim foram as chamadas Derivas criadas a partir de investigações do
pensador situacionista Guy Debord. Os situacionistas viam na deriva um
procedimento psicogeográfico: estudar os efeitos do ambiente urbano no estado
psíquico e emocional das pessoas que a praticam para traçar um mapa do seu
percurso. Esse mapa funciona como anotações do percurso, que servirão para
compreender os motivos que o leva a seguir por determinado caminho.

Crivelli identifica que o espaço da narrativa na obra de arte parece ter-se

deslocado para aquelas que “utilizam uma linguagem mais claramente
contemporânea, como é o caso das instalações (...), das performances em geral e
das próprias derivas”. Crivelli ainda relata como, nos casos das derivas
especificamente, que não apresentam nenhum objetivo prático,

“exige até alguma forma de explicação: cria, por assim dizer, o

espaço da necessidade para um relato. Os vários meios que os
artistas podem utilizar para transmitir uma ação realizada ou, em
alguns casos, apenas planejada, isto é, fotos vídeos, anotações,
objetos encontrados ou uma combinação disso tudo, nada mais são,
de fato, que relatos, versões atualizadas de tópicos literários como o
conto de viagem ou de investigação”. (Crivelli, 2014)

Salles traz este material como esboços do processo criativo, onde os rastros
contribuem no “estabelecimento de nexos entre os vestígios” (Salles, 2011),
reconhecendo o artista como um ser inserido em seu tempo e afetado pelas relações
estabelecidas entre seus contemporâneos.

No conceito de Deriva está presente uma idéia de deslocamento aleatório ou

aparentemente aleatório, também recorrente em algumas obras recentes. A
exploração do percurso traz uma contínua descoberta e a possibilidade de revelação
de realidades submersas e veladas pelo cotidiano.

Derivas

No dia 14 de abril de 1921, em Paris, membros do movimento Dadaísta se

encontram em frente à igreja de Saint-Julien-le-Pauvre para dar início a uma série de
incursões a lugares banais da cidade. A proposta apresentada para estas ações
estéticas sobre a cidade foram largamente divulgadas na imprensa, através de
panfletos e documentação fotográfica. Este foi o primeiro ready-made urbano do
dadá, que marca a sua divergência com a representação artística tradicional,
buscando “a construção de uma ação estética a ser realizada na realidade da vida
cotidiana” (Careri, 2013), dando início a uma série de excursões, deambulações e
derivas que marcaram o século como forma de antiarte. A ação de percorrer o
espaço passa a ser vista como uma forma estética capaz de substituir a
representação, confrontando-se diretamente com o sistema da arte. O caminhar é
inserido diretamente no circuito artístico, sem suportes materiais.

“É interessante notar que o palco da primeira ação do Dadá foi

precisamente a moderna Paris, a cidade onde já desde o final do
século vagueava o flâneur, aquele personagem efêmero que,
rebelando-se contra a modernidade, perdia o seu tempo deleitando-
se com o insólito e com o absurdo, vagabundeando pela cidade. O
Dadá elevou a tradição da flânerie a operação estética”. (Careri,
2013, p. 74)

O Dadá rompe com a produção de objetos banais para o circuito da arte, e

insere o próprio corpo do artista na ação estética como seu produto. Isto oferece aos
artistas uma nova possibilidade de agir sobre a cidade.

Em 1924, o grupo formado por Aragon, Breton, Morise e Vitrac realizam um

percurso entre uma cidade escolhida ao acaso num mapa a pé até Romorantin.
Breton descreve este caminhar como uma “exploração pelos limites entre a vida
consciente e a vida de sonho”, e escreve o primeiro manifesto surrealista, “Poisson
soluble”, onde aparece a primeira definição do termo “surrealismo” como
“automatismo psíquico puro com o qual se pode expressar, seja verbalmente, seja
por escrito, seja de qualquer outro modo, o funcionamento real do pensamento”.
(apud Careri, 2013, p. 78). Careri define esta ação como uma “experimentação de
uma forma de escrita automática no espaço real, uma errância literário-campestre
impressa diretamente no mapa de um território mental”. Para ele, “o percurso
surrealista coloca-se fora do tempo, atravessa a infância do mundo e toma as formas
arquetípicas da errância nos territórios empáticos do universo primitivo”.

A grande diferença a apontar entre a deriva dadaísta e esta primeira deriva

surrealista está na paisagem escolhida pelos grupos. O cenário escolhido pelos
dadaístas era a cidade de Paris, metrópole em efervescência, enquanto os
surrealistas optaram por um caminhar no campo, entre cidades. Mais tarde, este
grupo opta pela deriva em zonas periféricas da cidade de Paris, a fim de sondar
partes inconscientes da cidade, deixadas de lado ou mesmo apagadas pelas
transformações burguesas.

Paris, como metrópole, é rica em motivação para as derivas de grupos

artísticos que querem romper com modelos sacralizados pelo sistema da arte. O
rompimento se dá na negação ao objeto artístico em si, na ação compreendida como
ação estética, e na crítica direta ao cenário sócio-político da ordem vigente. As
derivas são oposição à visão estabelecida de cidade ideal, a farsa da cidade
burguesa, numa provocação à cultura institucionalizada. Enquanto o Dadá se apoia
no ready-made urbano, o surrealismo parte para a recente psicanálise para buscar
os territórios inconscientes, escondidos em uma realidade não visível. Os
surrealistas estão convictos de que o espaço urbano pode ser atravessado com
nossa mente, numa investigação mais profunda das relações da realidade urbana
com a investigação psicológica, em busca de sensações do cotidiano.

Deriva e Redes de criação

Dentro dos grandes centros que se erguem hoje em dia, a tradição do

caminhar fica comprimida pela imposição dos espaços urbanos. Grandes distâncias
a serem percorridas fazem parte do cotidiano de quem precisa se deslocar para o
trabalho, para a escola, para seus afazeres dentro da vida contemporânea. O tempo
é um opressor destes deslocamentos, impondo ritmos e formas, fazendo com que as
pessoas não tenham a possibilidade de olhar para os lados em busca da
contemplação. O fator tempo é uma deformador no deslocamento urbano.

Multidões se deslocam continuamente em busca de seus espaços

cotidianos. Somos conduzidos cegamente por estas multidões, sem a preocupação
com o espaço que nos cerca, seus problemas, suas rotinas, seus personagens. O
olhar se perde em condicionamentos cotidianos, na busca pelo espaço de conforto,
entorpecido pelo deveres e tarefas, pela pressa e pelo espaço disputado à força em
meio ao deslocamento. O grande centro urbano não é um espaço confiável para o
exercício do flânerie.
 Neste cenário, as tecnologias surgem como um possibilitador, fazendo com
que nos apercebamos dos espaços que nos cercam. É necessário criar para
podermos nos inserir nos contextos sociais mediados pela tecnologia para, assim,
despertarmos o interesse de nossos pares nos ambientes sociais tecnologicamente
mediados e nos fazermos notar dentro da enxurrada de dados que massifica o olhar
de quem cria dentro das cidades.

Ao caminharmos, então, nos vemos inseridos dentro de uma rede de criação

contínua, em comunicação constante. Há a necessidade de refletir sobre esta rede
que se forma nas conexões das relações de troca com o espaço, seja físico, seja
mediado pelos meios de comunicação, a partir da formação de uma rede de
experiências sensoriais no espaço urbano e sua atuação no processo criativo como
continuidade da conjugação entre criação e tecnologia, dentro de uma idéia de
“compartilhamento” de uma experiência estética. Salles vê que

“Pensar a criação como rede de conexões, cuja densidade está

estreitamente ligada à multiplicidade das relações que a mantém. No
caso do processo de construção de uma obra, podemos falar que, ao
longo desse percurso, a rede ganha complexidade à medida que
novas relações vão sendo estabelecidas”. (Salles, 2006, pg. 17)

A construção estética é distribuída em superfícies eletrônicas conectadas a

redes de telecomunicação, possibilitando interações estéticas mediadas por
ambientes informacionais estritamente urbanos, construídos em rede. A troca é
constante dentro deste processo criativo. Mas toda criação é impregnada de cidade,
de seu ambiente e de sua dinâmica. O paradigma da rede está no ambiente das
interações com o espaço urbano, aberto a todos, convidando à interação, ao
processo criativo, à observação, à contemplação.

O processo de criação dentro de uma grande cidade é intrínseco à

interatividade nas relações que exerce com o espaço e o tempo pertencentes a esta
cidade, e se constrói nas inter-relações com seu ambiente, Como afirma Salles, “o
espaço e o tempo sociais da criação estão permanentemente interagindo com a
individualidade do artista” ou de cada um em seu processo de criação, e está
localizada no campo relacional.
 O pensamento criativo não se dá a partir de uma grande idéia, mas nas
relações estabelecidas pelo percurso. O sujeito do caminhar se vê, então, inserido
em uma rede de relações, interagindo com seu entorno, abrindo espaço para uma
grande possibilidade de conexões em tempo real, através de redes telemáticas, de
redes de relacionamento, de redes sociais. A criação, em seu percurso, abre a
possiblidade de se tornar um show em tempo real.

“Conhecer os procedimentos criativos envolve, sob esse ponto de

vista, a compreensão do modo como os processos culturais se
cruzam e interagem nos processos criativos”. (ibdem, pg. 50)

Essas criações formam mapas que são anotações do percurso, sendo este
percurso uma narrativa de sua própria identificação com o espaço, com o entorno e
com as relações que se estabeleceram durante e depois do seu caminhar. São
mapas de procedimentos coletivizados que geraram participações criativas dentro do
espaço urbano, tendo em vista transformar o urbanismo, a arquitetura a cidade e a
imagem que temos de cidade. Na prática, consiste em construir ou reconstruir um
espaço invisível, em que os habitantes são agentes criadores e onde a cidade é
vista como um todo. Os procedimentos criativos tornam a cidade um espaço de
liberdade e compartilhamento.

Flânerie e Tecnologia

Surgem novos contextos no modelo social atual, que podem evoluir para
formatos culturais contemporâneos. A mediação cultural por meio de códigos
informacionais trouxe um novo contexto para as práticas artísticas, assim como para
o modelo de vida urbano. A produção cultural se apoia nesta dinâmica de trocas e
sinergia, para produzir uma nova ordenação dos signos e dos processos de
significação, onde se reconfiguram as relações entre os meios e os signos e se
reestabelecem os limites da linguagem, da comunicação e da arte. Para Bourriaud,

“o surgimento de novas técnicas, como a internet e a multimídia,

indica um desejo coletivo de criar novos espaços de convívio e de
inaugurar novos tipos de contato com o objeto cultural: assim, à
„sociedade do espetáculo‟ se seguiria a sociedade dos figurantes, na
 qual cada um encontraria, em canais de comunicação mais ou
menos truncados, a ilusão de uma democracia interativa...”
(Bourriaud, 2009, p. 36)

Estar na cidade é uma necessidade constante de interagir com ela, de se

relacionar com o espaço e com o meio social. À medida que percebemos o espaço
ao redor, que criamos relações e leituras deste espaço, estamos criando. Estas
experiências estéticas que surgem da vivência traz também a necessidade de
compartilharmos com nossos grupos sociais, através de meios de comunicação, a
maior parte das vezes em tempo real. Bourriaud afirma que, “além do caráter
relacional intrínseco da obra de arte, as figuras de referência da esfera das relações
humanas agora se tornam „formas‟ integralmente artísticas”. O autor afirma que,

“assim, as reuniões, os encontros, as manifestações, os diferentes

tipos de colaboração entre as pessoas, os jogos, as festas, os locais
de convívio, em suma, todos os modos de contato e de invenção de
relações representam hoje objetos estéticos passíveis de análise
enquanto tais.” (Ibidem, p. 40).

São práticas artísticas coletivizadas e democratizadas pela tecnologia e

redes sociais. Esta experimentação estética se torna possível a partir da utilização
de aparelhos de telecomunicação móveis, juntamente com redes integradas de
comunicação digital. Os avanços tecnológicos nas áreas da telecomunicação trazem
novas possiblidades de interação e de relacionamento com o espaço urbano. Em
meio a este cenário, se destaca a “Cultura da Mobilidade”, em que estão presentes
códigos informativos e estéticos. Beiguelman aponta que “a cultura da mobilidade é
um conjunto de práticas sociais e simbólicas que reestrutura as maneiras de ver e
perceber o outro e nós mesmos”. (Beiguelman, 2010. Pg. 67).

O processo criativo, assim, implica repensar as condições de legibilidade e

as convenções e formatos da comunicação e transmissão, mediado pelas
imposições da linguagem comunicacional em meio aos dispositivos tecnológicos e
sua lógica.

“As ações ocorrem em espaços informacionais, que reconfiguram

noções de distância e localidade e os limites entre os lugares da arte,
da propaganda e da comunicação. Nesse contexto, o processo de
criação também requer, por isso, a compreensão dos meandros
 políticos, econômicos e ideológicos que se interpõem a essas
condições de criação e aos nomadismos tecnológicos”. (ibdem, pg.
67)

Da mesma forma que Bourriaud compreende o produto artístico como um

objeto estético compreendido além do “caráter relacional intrínseco da obra de arte”,
Beiguelman vê a arte criada com e para os dispositivos móveis como a “integração
de repertórios estéticos, tecnológicos, culturais e da publicidade, conjugados a uma
nova valoração da obra de arte, desconectada de sua função objetal”. (ibidem, pg.
68)

Surgem expressões das artes que se operam em trânsito, para ambientes

em rede, validados em fluxos, em relações dinâmicas de bancos de dados, dentro
de infinitas possibilidades de combinação. Uma experiência estética que tende a ser
coletivizada. Tem como característica a interface, a interação e o código binário. Seu
lugar é o espaço urbano, de onde emerge seu processo criativo. Mas sua
apresentação se dá no espaço virtual das redes sociais e ambientes informacionais.

Conclusão

A produção artística dentro deste contexto busca articulações estéticas que

tornem a arte visível, dentro de códigos estéticos e informacionais. O surgimento dos
dispositivos móveis coloca o processo de criação num patamar acessível a todos, no
centro da experiência urbana. E com eles, o código aberto está presente na
reprodutibilidade e no compartilhamento, distribuídos em inúmeras janelas e telas
que cada vez mais fazem parte dos processos relacionais dos grandes centros
urbanos.

Produzir, transmitir e visualizar imagens tornou-se parte da experiência

estética. O cotidiano passa a ser uma curadoria de informações, dentro de um banco
de dados. Atuamos na escolha de processos e imagens acessíveis em camadas de
relações entre espaço, ambiente social e informacional, formando uma biblioteca de
dados acessíveis e compartilháveis, que criam novas derivas pelo espaço urbano. A
relação estética está presente na cartografia desta deriva, nos desdobramentos que
ela implica.
 Nós somos o código aberto. Dentro do ambiente urbano, atuamos como
agentes produtores, replicadores de novos bancos de dados. O código pessoal é
reproduzido em novas formas relacionais comportamentais, sendo esta a linguagem
criativa proporcionada pelos dispositivos digitais.

Todas as questões apresentadas nos levam a acreditar na “construção de

uma ação estética a ser realizada na realidade da vida cotidiana” proposta pelos
primeiros errantes por estas derivas.
 Referências Bibliográficas

Bambozzi, Lucas; Marcus Bastos e Rodrigo Minelli (org.). Mediações,

tecnologias e espaço público: panorama crítico da arte em mídias móveis. São
Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2010.

Baudelaire, Charles. O Pintor da vida moderna. Concepção e organização

Jérôme Dufilho e Tomáz Tadeu. Tradução Tomáz Tadeu. Belo Horizonte: Autêntica
Editora, 2010.

Bourriaud, Nicolas. Estética Relacional. Tradução Denise Bottman. São

Paulo: Martins, 2009.

Careri, Francesco. Walkscapes: caminhar como prática estética. Tradução

Frederico Bonaldo. 1° ed. São Paulo: Editora G. Gilli, 2013

Crivelli Visconti, Jacopo. Novas Derivas. São Paulo: Editora WMF Martins
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Deleuze, Gilles; Guatarri, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Rio

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Salles, Cecília de Almeida. Gesto inacabado: processo de criação artística.

5° edição. São Paulo: Intermeios, 2011.

_________________. Redes da criação: Construção da obra de arte. 2°

edição. Vinhedo: Editora Horizonte, 2008.