O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
Em Busca da música: a Introdução a um clímax em uma cadência sem efeito quando a música chega
linguagem, análise e cuidado1
Lawrence Kramer
Tradução de Alex Pochat
Peço licença para começar colocando um forte posicionamento negativo. Uma
afirmação que não é o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo é
responder à questão sobre o que fazer se essa afirmação estiver certa. Para obter
uma boa solução, precisamos de um bom problema, e se minha afirmação preli-
minar estiver certa, então temos, de fato, um problema muito bom – isto é, muito
ruim. A afirmação é a de que, o que hoje é geralmente praticado sob o nome de
análise musical, não tem absolutamente nada a ver com música. Tem a ver com
a habilidade dos sistemas analíticos se autorreproduzirem. O que chamamos de
análise é a imagem espelhada de si mesma. Ao contrário do que os analistas mu-
sicais muitas vezes afirmam, tal análise não pode nos aproximar da música e não
pode nos ajudar a ouvir música melhor, ou o que quer que essas promessas vagas
possam significar.
O que, então, a análise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveríamos ter
algumas respostas preliminares a essas questões quando tivermos terminado. Mas,
para começar, temos que ficar com a negativa. Assim, como um primeiro passo,
vou submeter um exemplo simples de análise a uma crítica severa. Posso lhes as-
segurar que o analista não vai se importar, porque esse analista fui eu.
Em 1992, publiquei uma discussão sobre a introdução instrumental do orató-
rio The Creation, de Haydn1. O tema do artigo se assemelhava a um dos temas
deste congresso, isto é, a relação da análise com discurso crítico, interpretação e
hermenêutica musical. O ponto de partida foi a análise de Heinrich Schenker da
Introdução. Schenker procurou usar a análise como uma base para interpretar a
Introdução como o que Haydn denominou “A Representação do Caos”. Lidar
com esse tema me levou a adotar certas observações analíticas de Schenker. Uma
dessas observações mais proeminentes envolveu uma irrupção violenta, que leva
1 Kramer 1992.
16
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
aos dois terços. Esse clímax é pura frustração. Acontece que ele também coincide
com a descida prematura da Urlinie. Tomei esse acidente como um sinal de que
a Urlinie deixou de funcionar, ou, mais precisamente, de que ela ainda não havia
ganho o poder de funcionar, porque a criação ainda não havia acontecido. A irrup-
ção barulhenta, toda em oitavas, cria a assinatura do caos, o grande X no cerne
do caos, que bloqueia o surgimento do cosmos. O cosmos apenas pode aparecer
após a cadência evitada enfim chegar, no final. Essa descrição analítica ainda soa
bem, então qual é o seu problema?
O problema é que não existe nenhuma necessidade da Urlinie: absolutamente
nenhuma. É perfeitamente óbvio que a irrupção no meio do movimento é uma
conclusão prematura. A violência do gesto, a orquestração, as severas oitavas
substituindo as tríades, todas essas assim chamadas qualidades de “primeiro pla-
no” praticamente gritam bem alto: ISSO É CAOS. Finais não são finais aqui; não
existem diretrizes; e se você acha que sabe onde está, você está errado. O que é
acrescentado pelo aparato Schenkeriano?
Alguma coisa, poderíamos dizer: um destrinchar extra das engrenagens. Schenker
afirma que a descida da Urlinie é, ou deveria ser, o fundamento universal da música
tonal. Se a Introdução de Haydn não pode compor a sua estrutura fundamental,
então o caos aparece na música como a negação do cosmos – a negação da per-
feição aritmética Pitagoreana, representada pela tríade. Isso certamente é alguma
coisa; mas não é muito. Temos uma tríade incompleta independentemente da Ur-
linie. Qualquer pessoa pode ouvir isso; é quase impossível não ouvi-la. A interpre-
tação, que não está errada, segue de maneira lógica. Então, Schenker acrescenta
um pouco – mas só um pouco. Acrescenta, principalmente, o destrinchar; o resto,
de qualquer modo, podemos ouvir.
Meu artigo falhou em reconhecer completamente o que aquela proporção
implica. A descida da Urlinie é a característica mais básica do sistema de Schenker.
Se ela acrescenta apenas um pouco, então o que acontece quando se entra no
detalhe mais fino do sistema, suas elaborações internas, cada vez mais remotas
da textura e som da música e cada vez mais dependente de conceitos e funções
internas e exclusivas do sistema? Se a idéia maior acrescenta pouco, essas idéias
menores provavelmente adicionam muito menos. A análise toca na música e em
seus significados só no seu nível mais amplo, e mesmo nesse nível os resultados
da análise são menos do que essenciais. Então por que se incomodar com eles?
17
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
Qual é o sentido?
Mas, espere um pouco: não há uma falha neste argumento? Eu falei sobre
coisas como oitavas e tríades e cadências; isso é uma forma de análise, não é? E
esse vocabulário não é necessário para se falar sobre música, de qualquer modo?
Se é, como se pode justificar falar nesses termos analíticos mas descartar o uso
dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria
transformacional, ou da análise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? Não
é este o caso de, no momento em que se admite um vocabulário analítico, ter-se
que admiti-los todos?
Há verdade nessa objeção. É impossível descrever a música rigorosamente sem
algum vocabulário analítico e teórico. Mesmo coisas simples, como oitava e tríade
e cadência, qualificam, e não há qualquer critério formal para separar um “bom”
discurso analítico, que revela algo sobre a música, do discurso analítico “ruim”,
que só revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, não é
um problema. É verdade, não há um critério formal para determinar a escolha da
linguagem e dos objetos da investigação, mas há um critério de conteúdo.
Com isso, não quero dizer que se possa especificar uma série de tipos legítimos
ou apropriados de conteúdo. Conteúdo típico nunca é mais do que preliminar e,
frequentemente, bem menos. É claro que existem signos, tópicas musicais, gêne-
ros, tipos de narrativa, modos de representação e assim por diante, que têm um
lugar e influência históricos genuínos. Precisamos conhecê-los. Mas conhecê-los
é apenas uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a música os trata
são muito variadas e muito rebeldes. Além disso, a música pode ser significativa
sem eles. Seu alcance intertextual e intermidiático é impossível de ser confinado.
Assim, as fontes de conteúdo musical não podem ser listadas. O critério de con-
teúdo não especifica tipos de conteúdo, mas sim o tipo de linguagem que pode
nos dizer algo sobre música. As afirmações feitas nessa linguagem, se forem bem
feitas, serão reveladoras independentemente dos recursos analíticos específicos
que empregam.
Então, que tipo de linguagem é essa? Nenhuma música jamais se apresenta a
nós como mero som isolado – pelo menos, a não ser que nos disciplinemos para
ouvir o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A música vem como
parte de uma denso agrupamento ramificante de valores, práticas, decisões, rela-
ções sociais, práticas culturais, tipos de identidade, fluxos de sentimento e atitude
– e a lista continua. É uma lista aberta; não pode ser concluída. Mas o que quer
18
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
que ocorra em qualquer ocasião especial, a música sempre forma uma expressão
do comprometimento com o mundo e o tempo, que Martin Heidegger chamou
de cuidado [Sorge], a marca do testemunho e da responsabilidade, que para Hei-
degger eram sinônimos, ou deveriam ser sinônimos, de Dasein, ser humano no
mundo. O cuidado é o meio pelo qual o tempo vazio, o tempo dos cronômetros,
se torna humanizado, de modo que podemos falar do tempo para ou do tempo
de ou do tempo com algo que é importante para nós2.
O cuidado tem suas próprias linguagens, que circulam através da cultura e
constantemente se inventam e reinventam. Cada súdito da cultura sabe como
falar essas linguagens, tem a oportunidade de expandi-las, e enfrenta o problema
de reconhecer as novas quando elas aparecem, e de mudar a paisagem do cuida-
do como um todo. A linguagem da análise musical torna-se reveladora, torna-se
discurso crítico, escapa da armadilha da autorreflexão, quando ocorre em um dos
vocabulários do cuidado.
Esse critério do cuidado é tão generoso quanto severo. Ele é generoso porque
deixa as portas da oportunidade escancaradas; é severo porque exclui a maior
parte do que aconteceu nos últimos cem anos em análise musical. Deveríamos
ao menos considerar a possibilidade de que falar sobre música em um idioma
técnico muito livre do cuidado pode já não ser, de maneira nenhuma, falar sobre
música.
A análise musical não é e não pode ser a base da compreensão musical. A con-
trário, a compreensão musical é, ou deveria ser, a base da análise – e seu limite. A
análise resultante parece muito diferente da análise como é praticada atualmente,
a qual, muito frequentemente, neutraliza a música com a qual afirma se preocupar.
O problema não é que os analistas não se preocupam com a música, mas que se
preocupam de maneira errada. Eles não podem dar uma explicação satisfatória da
música, não porque lhes falte habilidade (eles têm muita habilidade), mas porque a
música não pode ser explicada analiticamente. A música é uma forma de ação co-
municativa ou expressiva, antes de ser qualquer outra coisa. O que a música apre-
senta para a análise depende de como um sujeito engajado culturalmente, trata
a música a partir de uma posição de preocupação existencial. Na fenomenologia
clássica de Edmund Husserl (2014), há uma distinção entre tomar uma atitude
em relação a alguma coisa, ou noesis, e o modo como a coisa em questão aparece
como um resultado, o noema. O objeto de análise musical é a música, na medida, e
2 V. Heidegger 1996, 169-212 e Ricoeur 1980.
19
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
apenas na medida, em que o noema é convocado por uma noesis fundamentada
no cuidado. Essa é uma afirmação difícil, então deixem-me repetí-la: o objeto de
análise musical é a música, na medida, e apenas na medida, em que o noema é
convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Para dizê-lo corretamente,
no entanto, temos de acrescentar que a noesis é totalmente histórica. O sujeito
preocupado com a música é exatamente o oposto do sujeito transcendental fa-
vorecido pela fenomenologia – e pela teoria musical!
A réplica óbvia para essa linha de argumento é dizer que a análise também
reflete um tipo de cuidado, não sendo por outro motivo, senão pelo fato dela
aproximar o analista e outros da música – já ouvimos isso antes. Nem metade
desse contra-argumento é válido. A primeira metade simplesmente redefine o
cuidado para que se inclua a análise em um desafio aos vocabulários empregados
no mundo real. O conceito de cuidado resultante é praticamente sem sentido. A
segunda metade é uma falácia lógica clássica, que supõe o que tenta provar. Até a
suposição está defeituosa e não examinada: o que é essa proximidade fornecida
pela análise, a menos que seja entendida circularmente como qualquer coisa que
a análise fornece? E se ela não for isso, se a proximidade é alguma outra coisa, a
análise pode perfeitamente reduzir a proximidade, ao invés de aumentá-la. Muitos
músicos sentem que a análise faz exatamente isso.
Então, onde isso nos deixa? Como podemos formular uma compreensão mu-
sical da música sem cair em uma câmara de eco analítica? Em certo sentido, eu
já tentei responder a essa pergunta invocando a linguagem do cuidado. Mas, para
dar a resposta, precisamos refletir mais sobre o cuidado, precisamente, como uma
expressão da linguagem. Claro que música e linguagem geralmente se opõem;
todos conhecem os clichês sobre o assunto. Mas nem a música nem a linguagem
podem ficar separadas uma da outra por muito tempo. Para chegar à música, de-
vemos passar pela música, mas para chegar à música devemos, da mesma forma,
passar pela linguagem. Não há alternativa.
Em seu estudo recente sobre o juramento, O Sacramento da Linguagem, Giorgio
Agamben dá a provocativa declaração de que nomear é “o evento da linguagem
no qual as palavras e as coisas são indissoluvelmente ligadas. Cada nomear, cada
ato de fala é, nesse sentido, um juramento, no qual. . . [o orador] se compromete
a cumprir com sua palavra, jura por sua veracidade, pela correspondência entre
palavras e coisas que se efetua no ato de nomear” (2011, 46). Há muito o que
pensar sobre essa declaração, mas hoje quero me debruçar sobre a ideia de que
20
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
o nome como juramento não reflete uma correspondência pré-existente entre
as palavras e as coisas, mas, ao contrário, produz essa correspondência. A relação
entre palavras e coisas não é metafísica, nem mesmo conceitual; é ética.
Se isso está certo, reconhecê-lo pode ajudar a explicar a magia peculiar dos
nomes e do nomear, que parece nunca desaparecer, apesar da sua dependência
de uma correspondência mística entre palavras e coisas, que há muito tempo per-
deu sua credibilidade. A magia dos nomes não vem deles mesmos, mas do meu
compromisso para com eles, meu consentimento para com eles, o cravamento
de minha palavra, e, portanto, o meu cravamento nelas. Mas, como essa lista de
paralelismos sugere, a relação envolvida não pode ser limitada à ética. Antes de
ser ética, a relação implicada pelo nomear é poética, no sentido original do termo
grego poeisis: fazer algo existir onde antes não havia nada3. Pronunciar o nome é
colocar-se por trás da criação de algo, para dar garantia de que algo foi bem feito.
A magia dos nomes é a força de uma promessa. Mais particularmente, é a força
de uma promessa com um futuro aberto e indefinido, uma promessa que nunca
pode ser mantida de forma definitiva.
Essas reflexões sobre nomes têm uma relação direta com a análise musical,
porque, como já foi observado, a análise depende da atribuição de nomes musi-
cais. Mas se pensarmos na atividade resultante não como um esforço para produ-
zir hipóteses falsificáveis, mas como um exercício de cuidado, torna-se necessário
reexaminar toda a questão sobre o que a análise deveria fazer, juntamente com
as questões sobre como deveriam ser o escopo e o vocabulário da análise, e
como a relação entre análise e interpretação, análise e hermenêutica, deveria ser
concebida.
Não existem respostas fixas a essas questões. Mas é possível enfrentá-las na
prática com a ajuda de certos princípios orientadores que provar-se-iam úteis se
o que eu disse até agora for verdade. Aqui estão alguns deles:
Uma interpretação é um discurso, um enunciado, um ato de fala que se torna
um evento. O significado de uma interpretação é indistinguível de sua linguagem –
e assim, portanto, é o significado do objeto ou evento que está sendo interpreta-
do. Mas a interpretação não significa o fechamento de um discurso. Pelo contrário:
é o que torna o discurso possível. Uma interpretação não é uma hipótese, mas
uma atividade.
3 Sobre esse uso, v. Stewart 2002, 1-17, e Agamben 1999, 59-67.
21
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
O significado em música não é e não pode envolver a especificação de um ní-
vel de forma ou estrutura que justifique ou gere uma descrição. A descrição vem
primeiro. O que a música significa é o que ela se torna através de uma descrição.
Aquilo em que a música se torna através de uma descrição pode se mostrar
igualmente na interpretação verbal e na performance musical. A diferença do
meio é uma diferença do método, não uma diferença de possibilidade. O signi-
ficado, em qualquer meio, está disponível em outros meios; significado pode ser
transcrito. Isso nunca acontece sem alguma mudança, mas o mesmo é válido em
qualquer meio; o significado, sempre e na melhor das hipóteses, apenas se apro-
xima. Resulta que a possibilidade geral de transcrição de um meio para outro é
a pré-condição do próprio significado. O que isto implica para a música, em par-
ticular, é a impossibilidade de admitir qualquer distinção que separe a música, ou
alguma parte da música, do significado. Significado, ou a falta dele, não vai servir
para distinguir música da linguagem, música da imagem, a partitura ou a obra da
performance, a forma do sentimento. Se há um algo além do significado, e isso é
um se maior do que costumamos supor, esse algo mais não pode estar localizado
em um meio em particular, mas apenas desenvolvido a partir do próprio signifi-
cado.
A interpretação é uma intrusão inspirada. Ela desfaz tanto a complacência dos
enigmas como as ilusões da clareza. Com a música, essas ações ocorrem com uma
franqueza tão desconcertante do ponto de vista empírico que a interpretação
musical, apesar de repetidas refutações, ainda é regularmente descartada como
sendo arbitrária, como um caso especial e inferior, na melhor das hipóteses, uma
efusão poética, quando na verdade a interpretação musical é o modelo da inter-
pretação em geral, e, por nunca ocorrer em um vácuo cultural ou histórico, não é,
de modo algum, arbitrária, mesmo quando ela é paranóica ou bizarra. O trabalho
de interpretação não é fácil. Requer aprendizagem, experiência e destreza verbal.
Não tem nada a ver com inventar coisas ou dizer o que quer que se queira. Pelo
contrário, a interpretação demanda uma pronta imersão na alteridade que atra-
vessa o que quer que esteja sendo interpretado, e que sempre excede o enten-
dimento que ela traz à tona.
A hermenêutica não pode ser derivada da semiótica. A noção de que ela pode
ou deveria ser é responsável por quase todas as confusões e mal-entendidos que
confundem o conceito de significado, e empurra as afirmações do empirismo
para além de seus domínios críveis, à esfera da superregulamentação, se não com-
22
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
pleta repressão. Signos musicais são reais, mas de utilidade limitada; a música não
segue um código semiótico. Na música, como em outros campos, a semiótica é
uma subdivisão muito bem localizada da hermenêutica. O significado é indepen-
dente de signos.
A música não é uma linguagem, mas compartilha com a linguagem a capacidade
de “dizer” qualquer coisa. Ou seja, música não tem limite no seu alcance semânti-
co. Outra maneira de dizer isso é que a música também pertence à ordem sim-
bólica (ou, para ser estritamente Lacaniano sobre isso, que a música pertence à
ordem simbólica o tanto quanto ela pertence ao imaginário e ao Real). Embora já
não seja mais apropriado falar sobre significado “extra-musical” – qualquer signi-
ficado que a música tenha é um significado musical – , a capacidade da música de
produzir significado ainda deixa em aberto a questão de que tipo de significado
a música pode produzir. A resposta é: qualquer tipo. Qualquer significado pode
se tornar um significado musical. Qualquer evento musical pode participar desse
significado – ou não. A análise responde de modo mais útil a essas características
da música quando ela fornece um meio de descrever essa participação. Torna-se
menos útil quando toma o meio como fim e, assim, separa-se do vocabulário do
cuidado.
O objetivo da análise não é identificar ordem e estrutura que, quando existem,
são principalmente meios de restringir ou enquadrar uma ação musical que nem
ordem nem estrutura podem manter sob controle. A mesma cautela se aplica
à análise de padrões formais em termos de normas e desvios. A idealização da
forma é uma defesa contra o significado. A análise é mais útil e menos auto-sufi-
ciente quando fornece ou apoia um vocabulário que pode explicar com precisão
determinadas ações musicais quando precisão é necessária. Nos exemplos aos
quais em breve me voltarei, a análise não envolve, de forma alguma, ordem, co-
erência, sistema ou estrutura. A harmonia tem um papel mínimo; a forma não é
um problema. No primeiro exemplo, a análise se preocupa, principalmente, com
a construção e repetição de fragmentos melódicos; no segundo, o fator analítico
primordial é a orquestração.
Todo conhecimeto humanístico é sujeito ao paradoxo da necessária especula-
ção. A música é apenas um, entre tantos exemplos, mas é um exemplo particular-
mente vívido, e essa vividez levou, muitas vezes e por muito tempo, a um conhe-
cimento musical que é constrito, na melhor das hipóteses, e espúrio, na pior delas.
O paradoxo sobre o qual estou falando é o de que se deve ir além da descrição
23
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
formal e histórica para produzir conhecimento musical genuíno, completo; que
se deve, em uma palavra, especular. Mas especular é por em risco a credibilidade,
empurrar as fronteiras do plausível. O ganho no conhecimento requer perda na
certeza. Quanto mais importantes são as verdades das quais nos aproximamos,
mais temos que torná-las elusivas.
Todos os apelos por um solo firme em que se possa embasar a interpretação
são em vão. A prática sempre ultrapassa tais tentativas de controle. Para entender
o que criamos ou fazemos é preciso andar em areia movediça.
Portanto – e esse é um forte portanto – , em contraste com os procedimentos
que ainda são padrão na maior parte do mundo acadêmico, qualquer entendi-
mento da música e da sua história que quer ir além da repetição do já conhecido
deve começar com especulação informada – com vôos de intuição, saltos de
lógica, transferências abruptas de energia semântica, voltas e reviravoltas de lin-
guagem, tudo o que pode ou não corresponder a descrições convencionais, seja
de estilo ou gênero ou forma ou estrutura, daquilo que compõe uma peça ou
ocasião musical. E é nesse espírito, que sempre tentei seguir, que me volto para o
tópico com o qual tenciono exemplificar as formas que a análise e o entendimen-
to musicais deveriam tomar, no meu entender. Esse tópico é o fetichismo.
Fetichismo? De onde veio isso? A resposta curta é que ele veio do magnetis-
mo peculiar que certos fragmentos musicais, especialmente trechos de melodias,
exercem sobre os ouvintes. Melodias ganham este poder sem motivo aparente e
podem mantê-lo por um tempo surpreendentemente longo. Quando isso acon-
tece, as melodias se tornam coisas valiosas – e o uso da palavra coisa aqui não é
por acaso. Fetiches, também, são coisas valiosas, por isso a música tem mais em
comum com eles do que se poderia supor. Mas admito que o termo fetiche é deli-
beradamente provocativo, já que implica excentricidade ou perversão. Eu não es-
tou procurando evitar essas implicações, mas também não quero superestimá-las.
Eventualmente, precisaremos considerar um vocabulário mais amplo, para efeitos
de valorização da música. Antes, entretanto, precisamos insistir em duas questões:
a questão do próprio fetiche e, antes disso, a questão da coisa.
Na perspectiva de uma era de virtualidade, a noção tradicional – ou seja, a
pós-cartesiana – de objetos neutros, determinados, parece insustentável. Como
Bruno Latour observou, os objetos estão constantemente tornando-se coisas, no
que se poderia chamar de o sentido íntimo do termo (“minhas coisas” e “suas coi-
sas”, coisas valiosas ou sem valor, coisas agradáveis ou desagradáveis). Tais coisas,
24
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
acrescenta Latour, com um aceno a Heidegger, são encontros, eixos de prática e
cuidado sustentados por comunidades e gerações. Coisas, nesse sentido, são mais
“questões de interesse” do que “questões de fato” (Latour 2004).
A ideia do objeto, e do mundo de objetos, colapsam, assim, em dois lados. De
um lado, existe a parte da atitude de personalidade espectral e animada das coi-
sas, sua simulação da vida. Essa característica fantasmagórica dos objetos existe
como excepcional ou delirante em sua teorização clássica via o fetiche freudiano
e o fetiche de mercadoria de Marx, mas agora parece ter se tornado a regra: é
assim que as coisas são, o próprio modo de ser das coisas, entre e pelas quais
vivemos. O espírito das coisas, o espírito inerente às coisas está no processo de
superar a disputa clássica entre materialismo e idealismo. Por outro lado, ainda
há a neutralidade vazia nas coisas, que resiste aos nossos usos e definições, a
teimosia do ser de cada coisa, a sua muda insistência numa sobra que está além
do seu status simbólico. Este núcleo resistente é o que permite que qualquer coi-
sa – qualquer – aja em nome da grande Coisa insimbolizável (das Ding), que, de
acordo com Lacan e Žižek, é o núcleo em torno do qual o desejo, o impulso e a
subjetividade giram4.
Parece plausível sugerir que a coisa musical, o objeto sagrado ou o objet petit a
de Lacan, a substituta grande Coisa, está acima de toda a melodia vocal completa
e arredondada, no topo de uma hierarquia melódica cujos termos mais baixos
incluem figura, motivo, frase e tema. As pessoas se lembram de melodias, revisi-
tam-nas, apropriam-se delas, identificam-se com elas, deixam-nas presas em suas
cabeças, murmuram-nas, assobiam e cantam-nas. Historicamente falando, a coisa
melódica floresce ao longo dos séculos XVIII e XIX; depois disso, persiste na
cultura-museu da música “clássica” e na proliferação midiática da música popular.
A composição modernista frequentemente torna tal melodia encantadora mais
difícil de se encontrar ou de acreditar, mas raramente a deixa escapar totalmente
e, às vezes, a re-abraça com fervor surpreendente. (A estória é, obviamente, de-
masiado complexa para um resumo fácil. Ela continua hoje como textura e ritmo,
intensificando o papel do toque e do movimento na escuta, rivalizando ou subs-
tituindo a melodia como a principal fonte de envolvimento em certos gêneros).
A história da coisa melódica corre em paralelo com as mudanças epistemológicas
desencadeadas pelo Iluminismo; sua história antiga precisa de um exame que não
estou equipado para prover. Mas, como sempre, em matéria de história estética,
4 Lacan 1992, 43-70, 101-114; Žižek 1991, 3-47.
25
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
uma vez que um modo de experiência tenha sido inventado, ele continua a ser
uma possibilidade permanente que se estende no tempo tanto para trás quanto
para frente.
O sentido no qual a melodia ou a música pode se tornar uma coisa põe-se em
contraste com a coisa na sua mudez ontológica, sua indiferença para com os usos
e desejos humanos. Para Heidegger, essa mudez surge apenas quando mal inter-
pretamos as coisas como “meros objetos” e perdemos sua “coisidade” genuína,
que sempre diz respeito ao interesse humano (2001, 163-180). Mas a mudez é
inevitável, não importa o que façamos – até mesmo, como veremos, em música; a
indiferença nas coisas não pode ser nem descartada como um erro nem confina-
da a um domínio de meros objetos que, no geral, desapareceram, se é que alguma
vez apareceram. A ambiguidade entre coisa e objeto é fundamental. Mas, por mo-
tivos práticos, precisamos de uma terminologia clara, por isso falarei sobre a coisa
idealizada, o objeto de um desejo de posse que será posteriormente ligado ao fe-
tichismo, como um prêmio, algo premiado, uma coisa premiada, quase uma canção
premiada, como na Preislied alemã, que se torna o objeto fetiche procurado por
todos em Die Meistersinger de Wagner. O tratamento de tais melodias premiadas,
melodias que são, elas próprias, excepcionais na maioria dos gêneros “clássicos”,
sugere o drama da vida das coisas em todos os sentidos ambíguos da coisa, que
estão suspensos mas não apagados quando algo é premiado. Este tratamento
depende, entre outras coisas, do grau de abertura dado ou negado aos prêmios
melódicos, da relação das melodias premiadas com a textura, instrumentação e
outros materiais melódicos com que interagem ou não conseguem interagir, e do
seu papel nos arcos dramáticos, que, num outro texto, descrevi como traçando o
destino da melodia.
Ao mesmo tempo, este tratamento proporciona um meio para a música atuar
e refletir sobre o papel do objeto divino perdido naquele drama perpétuo. Tais
objetos tendem a ser valorizados apenas na medida em que são ouvidos como
efêmeros, elusivos na própria vivacidade da sua presença, perceptíveis somente
sob o sinal de seu desaparecimento, por trás do qual paira um vazio mais radical.
Alguns casos para se ponderar – espero que familiares, já que não há tempo para
descrevê-los, exceto de passagem: a melodia introdutória cantada pelo oboé em
vez do violino solo no movimento lento do Concerto para Violino de Brahms; o
tema de “Venus”, na Abertura do Tannhäuser de Wagner, no violino solo e flutuan-
do dentro e fora da música como um fragmento de sonho; a melodia introdutória
26
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
fora da tonalidade do Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky, subindo nas
cordas apoiada por grandes arpejos no piano; o tema de amor da Abertura de
Romeu e Julieta de Tchaikovsky, com acompanhamento de trompas, especialmente
em comparação com a sua afirmação inicial nas violas com surdina e corne-inglês;
o tema lírico transbordante que quase se tornou a razão para ouvir as Variações
de Paganini de Rachmaninoff, como, em retrospecto, foi a 25.ª variação lenta da
série Goldberg, de Bach; o coral de Bach no Concerto para Violino de Berg; o
coro de marinheiros na coxia em Billy Budd, de Britten; a escala cromática como
melodia dodecafônica no Klavierstück IX, de Stockhausen. Pode-se imaginar aqui
um continuum desde a pura potencialidade do motivo à realização completa da
coisa melódica.
Todas estas coisas valorizadas são bonitas no sentido estético clássico, até mes-
mo a de Stockhausen, e todos elas podem assumir um fascínio ou glamour que
leva na direção do fetiche clássico. Mas a música pode ser valorizada também
por outras razões: valorizada por um tipo diferente de prazer, algo vertiginoso e
impensado. Para uma música desse tipo, o termo que se aplica melhor é sinthoma.
Jacques Lacan, que cunhou o termo, o descreve como uma antiga ortografia latina
da palavra francesa symptôme [sintoma]. A ortografia indica a diferença do sintho-
ma para o sintoma, no sentido comum do último. O sintoma é uma mensagem
criptografada, um enigma para o sujeito resolver. O sinthoma é um significante
sem significado saturado de prazer, ao qual o sujeito é inexplicavelmente atraído.
Para o Lacan tardio, a grande tarefa para cada um de nós, como sujeitos, é abraçar
nosso próprio sinthoma particular (Lacan 1975).
O sinthoma musical é tipicamente uma melodia ou motivo, embora a música
favorita de alguém, e até mesmo a própria música, se for considerada além do
significado, possa se tornar um sinthoma. O exemplo mais famoso é fictício, o “pe-
queno tema” que assombra o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust.
Mas o tema imaginário de Proust é demasiadamente bonito; significa mais do que
um sinthoma realmente deveria fazê-lo. Um exemplo mais provocativo, e real, é
o tema muito pequeno no primeiro movimento do Quinteto de Cordas em Mi
bemol, K. 614, de Mozart.
A coisa premiada aqui é a frase de dois compassos que abre este movimento e
rapidamente o domina. Este pequeno pedaço de melodia magnética junta um par
de figuras incongruentes: depois de uma anacruse, ela se divide em três ataques
em staccato de uma única nota, seguidos por três figuras de trilos retornando à
27
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
mesma nota. Por algum tempo, não fica claro aonde essas pequenas figuras estão
se dirigindo; então, elas começam a proliferar em um motim de golpes e entorces,
uma martelando, a outra empurrando, cada uma esmurrando as costelas, ou algum
lugar mais abaixo; uma imitação de balbucio ou murmúrio; um triunfo de ávida
indulgência no que rapidamente percebemos estar o prazer irracional de repetir
e voltar a esses sons, os quais o conceito de sinthoma permite-nos compreender
como premiado sem referência ao significado, forma, ou bom gosto – esse último,
de importância real no século XVIII. Isso não quer dizer que significado, forma e
bom gosto não atuem na música. Eles o fazem; vamos ver como. O sinthoma pode
não ter nenhum significado, mas ele não pode escapar do significado. A música
contradiz Lacan neste ponto – mas, como veremos, o faz precisamente em nome
de seu sinthoma, que assume a força de uma crítica. Essa é a música que briga
com sua própria suposição tácita de que a música, especialmente nos ambiciosos
gêneros recentes de música instrumental pura, depende da sua legibilidade formal
para a sua legitimidade5.
Por quê? Esse movimento de Mozart é muito “anticlássico”, porém é mais ainda
um trabalho do Iluminismo. O século XVIII testemunhou uma transição de épo-
ca em que os prazeres anteriormente suspeitos do mundo material se tornam
concebíveis e disponíveis como fins em si mesmos. O resultado é um sistema de
hedonismo racional, um projeto no qual o mundo se torna o lugar onde, como
coloca William Wordsworth, “encontramos nossa felicidade, ou não”, e onde o
consumo de coisas agradáveis torna-se uma parte validada da vida comum6.
5 O problema começa quase no início da música. A incongruência dentro do mote introdutório ecoa tanto na
frase que lhe responde como no expandido grupo temático heterogêneo que segue sua combinação. A frase de resposta
termina invertendo a maneira como o mote começa, embora com uma articulação diferente. Mas as duas frases são
completamente diferentes enquanto gestos; a simetria forçada que marca seus limites é potencialmente rica em implicação,
mas isto – e qualquer detalhe técnico – não é necessariamente um sinal de relacionamento, muito menos de estrutura ou
unidade. Neste caso, a inversão parece indicar um esforço para conter a proliferação do mote e seus componentes. Se assim
for, como veremos, fracassa espetacularmente.
6 Ver Michael Kwass, “Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classification of Objects in
Eighteenth-Century France”, Representations 82 (2003): 87-116. A citação é da descrição de Wordsworth, das esperanças
inspiradas pelos primeiros dias da revolução francesa:
Now was it that both found, the meek and lofty
Did both find, helpers to their hearts’ desire, as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trás desse
And stuff at hand, plastic as they could wish,–
Were called upon to exercise their skill,
Not in Utopia,–subterranean fields,–
Or some secreted island, Heaven knows where!
But in the very world, which is the world
Of all of us,–the place where, in the end,
We find our happiness, or not at all! anacronismo útil para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para
The Prelude (1850), Bk. XI, 11. 136-144, http://www.bartleby.com/145/ww297.html.
28
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
O movimento do Quinteto de Mozart pode ser ouvido como uma forma de
perguntar o que se ganha e se perde fazendo hedonismo racional. O movimento
oscila entre dois modos de diversão. Por um lado, há a vitalidade crua do prazer
irracional, que cresce com a repetição excessiva das figuras que compõem o
mote da introdução, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, há a
incorporação do mesmo prazer em uma condição racional, o que ocorre quando
o mote é assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o único, de fato). O
ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo
tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questão não é apenas uma.
Mas essas observações deveriam ser levadas adiante, em condições que per-
mitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de repetição
exibida aqui tem seu lado patológico, mas o movimento introdutório do K. 614 é
muito cheio de bom humor, muito cheio de graça, para sugerir patologia. Pode-se
sugerir que há um hedonismo do sinthoma que esta música aprecia e ajuda a
descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer que ele
se baseia em um pequeno motivo que a música repete e elabora. Mas dizer isso é
dizer praticamente nada; apenas reafirma o óbvio no que remete a peculiaridade
do movimento a uma ilusão de sistema estável. Nós sabemos como primeiros
movimentos típicos soam em Mozart e Haydn e eles não soam como este. Se-
ria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal ou
genérica como um pretexto para a repetição alegre de uma pequena figura sem
sentido, apreciada por sua própria falta de sentido: brincadeira irresponsável com
o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do século XVIII, repetindo David Hume:
a razão aqui é, e deveria ser, a serva das paixões.
Claro que a Razão, com R maiúsculo, tem suas razões, e o movimento não as
desdenha simplesmente; o segundo tema é, de propósito, bonito. Mas a música
permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois
de tirar umas férias dele – -mas não hoje. O pensamento Iluminista é baseado, so-
bretudo, na observação e na taxonomia; daí o conceito central em Kant ser o pró-
prio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar
movimento é o de afastar-se dessa habilidade, ao desafiar as próprias noções de
temas e seus propósitos formais. Aqui podemos esquecer da “forma sonata” – às
vezes é importante lembrar que a forma assim chamada é, na verdade, apenas um
29
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
eles, a essência da forma em um primeiro movimento consiste na junção de duas
partes, geralmente desiguais, e a questão de como, ou se, as partes se encaixam.
Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o
máximo possível de prazeres no sinthoma. Mozart indica repetição para ambas
as metades – a segunda metade traz um alvoroço de meneios, figuras de trilos
que gingam, que simplesmente não podemos ouvir só uma vez – e ele estende o
alvoroço hedonista que finaliza a segunda metade na coda.
Pode-se até ouvir esse movimento como uma reflexão sobre a escolha de ser
o que é. O fator principal aqui é a divisão do mote introdutório em seus dois seg-
mentos, a tercina de uma nota no primeiro tempo e a tercina do trilo com o trilo
acentuado do segundo tempo. O tratamento de Mozart para esse motivo asse-
melha-se ao famoso jogo inventado pelo neto de Freud, que lançava um carretel
longe para depois trazê-lo de volta enquanto pronunciava sons que Freud inter-
pretou como similares às palavras alemãs fort e da, ou seja, lá e cá (Freud 1922,
11-14). Essas semelhanças à linguagem levou Lacan a pensar no jogo como indica-
tivo da iniciação do neto no sistema de oposições supostamente característico da
linguagem e, portanto, na ordem simbólica. Mas o neto não só encena todo o jogo
do fort-da, mas também, ainda mais frequentemente, encena o fort por si mesmo.
Mozart, do mesmo modo, não só repete o motivo completo, mas também, ainda
mais frequentemente, repete os trilos. Essa figura arrepiante nunca é racionalizada.
Ela varia constantemente em forma, textura, e número. Ela retorna a si mesma em
texturas imitativas próximas com uma insistência que parece quase involuntária.
Às vezes, ela dobra seu prazer ao repetir-se nas cordas mais agudas, contra os
grunhidos rudes viscerais do violoncelo. O trilo, talvez principalmente quando soa
apenas uma vez, é o coração do sinthoma musical, e é esse sinthoma contraído,
sistólico que se torna o fort independente de um jogo de fort-da.
E o fort é onde as coisas terminam. O último som que ouvimos antes da ca-
dência final é o trilo exposto no registro agudo do primeiro violino. A cadência
segue instantaneamente, mais redutiva do que conclusiva. Sua imposição cega
oferece a oportunidade de refletir sobre a capacidade da cadência, ou qualquer
outra coisa, para conter os sinthomas. O que prevalece nessa música: sua indul-
gência irracional no mote premiado ou sua racionalização do mote no segundo
tema, que normaliza a figura de uma nota só e se dissolve em uma melodia lírica
que absorve e se desenvolve a partir do trilo? Como sugeri anteriormente, essa
questão não é apenas uma. O hedonismo da música é, em última análise, racional,
30
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
tolerante de um excesso que pode zombar dela mas não prejudicá-la, ou há uma
lacuna entre a busca do prazer, que pode ser racional, e o próprio prazer, que não
o é? A cultura do hedonismo racional está sujeita a ultrapassar a si mesma? Em
tal cultura, a legitimidade da razão apoia ou subverte a legitimidade do prazer, e
vice-versa? As respostas não são certas, e nossa inclinação em respondê-las sem
dúvida diferirão em diferentes performances. Mas as perguntas são válidas, e sim-
plesmente perguntá-las traz um prazer próprio. Performances repetidas fazem da
própria pergunta um tipo de sinthoma7.
O que acontece entre o sinthoma e o fetiche? O que orienta sua continuidade
e o que impele as transições entre eles e entre qualquer um deles e a melodia
premiada? Vamos precisar de um exemplo para pensar sobre essas questões. Ele
deve ser trazido agora, e o exemplo terá que mostrar, que o sinthoma, o prêmio,
e o fetiche não são coisas diferentes ou condições diferentes, mas aspectos di-
ferentes de algo valorizado. Aspecto é o nome dado por Wittgenstein para uma
característica que dá sentido a um ato de percepção. O aspecto (brincando com
um sentido mais antigo da palavra) é a face que aquilo que eu percebo apresenta
a mim como um traço da minha atitude para com ele. O aspecto muda assim
como o faz a atitude; nos termos de Husserl, a mudança na noesis torna-se mu-
dança no noema8 .
O tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, é um exemplo
revelador. Depois do movimento do quinteto de Mozart, menos conhecido e mui-
to excêntrico, parece irônico falar sobre tal sucesso. Esta música é tão fetichizada
e canonizada, que pensar nela como estando na uma transição de afastamento do
sentimento Romântico pode parecer absurdo. Mas espero convencê-los de que
ela pode ser precisamente ouvida assim, uma música não tão distante de Mozart,
como se poderia esperar, embora completamente diferente na textura e tem-
peratura expressivas. Os tempos tinham mudado, obviamente, como a suíte de
orquestrações, que Tchaikovsky chamou de “Mozartiana”, torna bem claro. Mas
o prazer ainda está em jogo, o prazer encontrado apenas no objeto premiado –
7 O nível de prazer do K. 614 pelo seu sinthoma pode ser medido pelo mesmo trilo que é essencialmente o único
conteúdo da seção do “desenvolvimento” (em sentido algum ela é um desenvolvimento) do movimento lento da Sinfonia
Haffner, também um movimento com ambas as metades repetidas. Na sinfonia, a figura não está relacionada com a
música que a rodeia; ela representa uma alternativa clara à busca por aquela outra busca musical; um platô lírico. Mas o
trilo aqui é mantido firmemente dentro de limites, na colocação e na extensão; não há coda pela qual ele possa transbordar;
o prazer que ele oferece é um pouco caprichoso, mas não irracional: a própria oposição de sua contraparte no K. 614.
8 Wittgenstein 1958, Parte II, Seção xi (p. 193-229 na 2.ª ed.). Sobre a relação entre mudança de
aspecto e significado musical, ver meu Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012, 10-13 passim).
31
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
premiado a todo custo: nesse caso, o prazer de um objeto premiado assumindo o
fascínio por outro, ou seja, da melodia permanecendo no lugar da única coisa que
o amante busca no amado. O fetiche, como veremos, vem depois.
A Abertura de Tchaikovsky persegue um prazer que desafia a razão no lugar
onde o seu paralelo no quinteto de Mozart simplesmente ignora a razão. A mú-
sica da abertura é baseada em uma revelação constante de apetite sexual em
estado natural que desafia a sublimação estética em uma paixão enobrecedora –
ou melhor, tenta desafiar essa sublimação, quase com sucesso. O quase é a chave
para a popularidade da música. O objetivo em ouvir essa peça na contramão da
sua inclinação natural não é anunciar que o elevado sentimento Romântico tem
uma base sexual; todo mundo sabe disso. O sentido é, mais apropriadamente, que
a transgressão e auto-destrutividade não são os subprodutos de tais impulsos
sexuais, mas seu motivo; o desejo comprova sua autenticidade ao ser o único
sobrevivente daqueles que o sentem.
Em ambas as suas formas, a melodia é dividida em si mesma: primeiro, em violas
com surdina e corne-inglês, as sonoridades não muito misturadas, como o filho e
a filha de famílias em guerra, Montecchio e Capuleto; depois, no agudo, madeiras
quase estridentes e uma trompa pulsante, a trompa sempre na iminência de assu-
mir o controle, sua pulsação subjacente constante (de corpo, batimento cardíaco,
respiração, genitália), sempre capaz de ser ouvida minando a sedução, o sentimen-
to que salta da melodia premiada, e isso para abrir-se sem limites ao latejante de-
sejo indisfarçável. Mas não completamente: eu não disse ouvida, mas capaz de ser
ouvida. A retórica sublime dos sopros, e a clausura da trompa em uma roupagem
acústica de cordas brilhantes, convida os ouvintes a fetichizar o som da melodia
sem reconhecer suas ações, a desfrutar da continuidade entre romance e luxúria
sem reconhecê-la.
Anteriormente sugeri que o princípio animador das coisas está ligado à cir-
culação de desejo por um objeto que sempre está perdido ou é impossível, a
grande Coisa para a qual o objet petit a Lacaniano serve como um substituto.
Nossos exemplos de Mozart e Tchaikovsky sugerem que, para eles, a Vida, V mai-
úsculo, é um nome apenas para essa Coisa. A sugestão decorre do surgimento
da vida como um conceito geral, acima e além de seres vivos, no século XVIII,
aproximadamente no mesmo momento da invenção da estética (Foucault 1994,
160-162). A insistência irracional em Mozart aponta para a prioridade da vida
sobre a mente, não obstante o que a mente pense; o preenchimento corpóreo
32
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
em Tchaikovsky, ouvido em oposição à tragédia inevitável, ancora a estória dos
amantes na dimensão da perda que sempre está presente na vida das coisas. A
proximidade da perda, onde a perda que chega é sempre uma repetição de uma
perda que já ocorreu, é o próprio princípio da animação e do desejo interpretati-
vo e fantasmagórico que a música extrai em abundância. O aspecto animativo do
objeto perdido age não em contradição com o seu aspecto mortificante, mas em
cooperação com ele. Constantemente passamos de um para o outro e vice-versa.
Isto é, até determo-nos diante do fetiche, que é uma das coisas que a música
parece querer de nós: criar dela uma coisa.
Então, a música demanda fetiches; o que isso significa? O fetiche, em geral, é um
objeto substituto que é glamourizado ao assumir o carisma do objeto (perdido)
o qual substitui. É o objeto sine qua non: no cenário marxista, o objeto sem o qual
não se pode viver; no freudiano, o objeto sem o qual não se pode passar. Em
ambos os casos (e isso Freud explicita), é um objeto que adia o reconhecimento
de algo primordialmente angustiante: no caso marxista, a alienação, no caso freu-
diano, a vulnerabilidade (masculina) à castração. Em ambos os casos – tratando
ambos como sintomáticos – , a potencial falta de integridade, intangibilidade e
autocontrole9. O sujeito moderno é tanto condenado a esta carência quanto cul-
pado por ela. Ninguém pode ser totalmente um; àqueles que querem ser, ou não
se contêm em querer ser, a subjetividade é um exercício em sua própria futilidade.
O fetiche é o encanto secreto pelo qual o eu “interior” nega e compensa esse
fracasso culturalmente estabelecido.
Aonde essa conclusão nos leva? No tempo que resta, vou tentar seguir o fio
musical pelo labirinto. Comecei delineando a natureza essencialmente desorde-
nada do conhecimento musical e do conhecimento humanístico, conhecimentos
adquiridos através da interpretação. Minhas observações específicas têm lidado
apenas com uma tradição musical, mas em termos, espero que não excluam
outras. Os resultados foram muito mais longe do que normalmente poderia ser
considerado, ou poderia ter sido considerado em uma determinada época, como
discurso musical. A implicação desse movimento centrífugo é que algo além da
pura compreensão da música pode estar em jogo, no discurso e na própria mú-
sica. O que poderia ser isso?
Entre as possíveis respostas, deixem-me sugerir duas: uma histórica, a outra,
epistêmica.
9 Marx 1887, 46; Freud, “Fetishism” (1927), in Freud 1962, 214-219.
33
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
A diferença entre os tratamentos de Mozart e Tchaikovsky do sinthoma é um
índice de mudanças históricas e, portanto, uma fonte potencial de conhecimento
histórico. Mozart trata o sinthoma como matéria musical, quase na dimensão do
toque – algo que ele oferece aos músicos ainda mais do que aos ouvintes; os
músicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem
em suas reiterações, tocar até a vertigem. O conjunto, com o acréscimo de uma
viola – supostamente o instrumento favorito de Mozart – ao quarteto de cordas,
é um teatro perfeito para o propósito. O movimento do quinteto de Mozart dá
ao impulso possessivo por detrás do hedonismo racional um espaço socialmente
protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteção torna-se
incerta. Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que constan-
temente ameaça destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura satisfaz
de forma exemplar a demanda de sua época, identificada por Michel Foucault:
colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do sexo (1978).
A passagem da história entre as práticas de Tchaikovsky e Mozart trilha uma mu-
dança de um modelo superficial de prazer sob o signo do tátil para um modelo
de prazer profundo através das nuanças do erótico.
A outra possibilidade, a epistêmica, diz respeito ao elo fundamental entre sub-
jetividade e compreensão, algo que a música pode ser especialmente boa em
modelar. Outro nome para esse elo é experiência. A chave para essa possibili-
dade depende do reconhecimento de que a compreensão não é simplesmente
uma atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreensão é o meio pelo
qual o sujeito sustenta sua consistência em face aos choques que inevitavelmente
interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca
podem ser apagados da composição do sujeito. Ao compreender, o próprio ser
se preserva.
Judith Butler propõe que a ética deve ser fundada na incapacidade básica do
sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acon-
tece se mudamos a relevância do ético ao epistemológico? Eis Butler, comentan-
do sobre a necessidade e a futilidade da narração (2005, 59): “Narrar uma vida
[deve falhar, mas ainda] tem uma função crucial, especialmente para aqueles cuja
involuntária experiência de descontinuidade aflige de maneira profunda. Ninguém
pode viver em um mundo radicalmente não-narrável ou sobreviver a uma vida
radicalmente não-narrável”. A narrativa, sugere Butler, é a nossa defesa contra as
rupturas da falta de significado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sen-
34
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
tido intacto de ser subjetivo, o próprio sentido ao qual a maior parte da música
ocidental historicamente serve.
Mas a narrativa é realmente necessária para isso? Nossos exemplos não con-
cordam. A peça de Mozart diz Não. Se narrativa envolve uma significativa mudança
de condição, então não há nenhuma narrativa no primeiro movimento de K. 614.
Nada acontece lá, nada muda; o ajuste harmônico necessário de dominante para
tônica é inconsequente. Mas essa resistência radical à narrativa ou narrabilidade
é o próprio fundamento do prazer que a música modela e representa. Não só se
pode vivê-la, mas pode-se vivê-la feliz, tornar-se feliz ao vivê-la. A peça de Tchaiko-
vsky diz Sim, mas desesperadamente, porque narrativa é aquilo que ela não pode
ter, apesar de ser chamada de música de programa. Essa música repetidamente
tenta criar transições narráveis entre suas forças antagônicas, mas, ao longo da
obra, transição se torna cada vez interrupção – e os amantes, pelo menos, não
sobrevivem. Uma carência semelhante impulsiona a peça de Shakespeare, em que
a origem da rixa entre as famílias dos amantes permanece desconhecida, perma-
nentemente não narrável. Mas nesse caso, surge outra defesa contra a destituição
subjetiva, a saber, a lógica do prêmio e do fetiche. Através dessa lógica, o tema de
amor preserva as possibilidades subjetivas que a narrativa destrói, mesmo sendo
o tema impotente na estrutura narrativa. Neste ponto em particular, o tema se
torna uma parábola do que a música pode realizar. O tema sobrevive, e uma sub-
jetividade digna de ser vivida sobrevive com ele.
Referências
Agamben, Giorgio. 2011. The Sacrament of Language: An Archeology of the Oath, trad. Adam
Kotsco. Stanford: Stanford University Press.
__________. 1999. The Man without Content, trad. de Georgia Albert. Stanford: Stanford
University Press.
Butler, Judith. 2005. Giving an Account of Oneself . New York: Fordham University Press.
Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, trad. de Robert
Hurley. New York: Vintage.
__________. 1994. The Order of Things: An Archeology of the Human Sciences. New York:
Vintage.
Freud, Sigmund. Sexuality and the Psychology of Love, ed. Philip Rieff. New York: Collier, 214-
219.
__________. 1992. Beyond the Pleasure Principle, trad. de C. J. M. Hubback. Londres e Viena:
International Psycho-Analytic Press (Google Books).
35
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
Heidegger, Martin. 1996. “Care as the Being of Dasein”. Being and Time (1927), trad. de Joan
Stambaugh. Albany, NY: SUNY Press.
__________. 2001. “The Thing”. Poetry, Language, Thought, trad. de Albert Hofstadter. New
York: Perennial.
Husserl, Edmund. 2014. “Ideas: General Introduction to a Pure Phenomenology”. Routledge,
255-281.
Kramer, Lawrence. 1992. “Haydn’s Chaos, Schenker’s Order; or, Hermeneutics and Musical
Analysis: Can They Mix?”. 19th Century Music 15, 3-17; revisado e atualizado em 2006 como
“Haydn’s Chaos, Schenker’s Order; or, Musical Meaning and Musical Analysis: Can They Mix?”
in Critical Musicology and the Responsibility of Response: Selected Essays. Aldershot: Ashgate,
237-262.
__________. 2012Expression and Truth: On the Music of Knowledge (Berkeley and London:
University of California Press.
Lacan, Jacques. 1975. Seminar 23: Le Sinthome, trad. de Luke Thurston, <http://www.scribd.
com/doc/97204361/Seminar-of-Jacques-Lacan-Book-XXIII-Le-Sinthome>.
__________. 1992. The Ethics of Psychoanalysis (Seminar VII), ed. Jacques-Alain Miller, trad.
de Dennis Porter. New York: Norton.
Latour, Bruno. 2004. “Why Has Critique Run Out of Steam? From Matters of Fact to Mat-
ters of Concern”, Critical Inquiry 30, 225-248.
Marx, Karl. 1887. Capital: A Critique of Political Economy, Vol. I, trad. S. Moore e E. Aveling,
<https://www.marxists.org/archive/marx/works/download/pdf/Capital-Volume-I.pdf>.
Ricoeur, Paul. 1980. “Narrative Time”, Critical Inquiry 7, 169-190.
Stewart, Susan. 2002. Poetry and the Fate of the Senses. Chicago: University of Chicago Press.
Wittgenstein, Ludwig. 1958. Philosophical Investigations, trad. de G. E. M. Anscombe, 2.ª ed.
New York: Macmillan.
Žižek, Slavoj. 1991. Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture.
Cambridge, MA: MIT Press.
36
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
MúSICA E NARRATIVA DESDE 1900:
o desafio hermenêutico da
análise contemporânea
Michael L. Klein
Tradução de Alex Pochat
01. Uma introdução por meio de uma confissão
Antes de começar, tenho uma confissão a fazer: eu não me considero um
teórico musical, pelo menos não no modelo que tem estado em voga nos Estados
Unidos, Reino Unido e Canadá, desde a fundação da Society for Music Theory, em
1977. Fui treinado como um teórico musical na State University of New York, em
Buffalo, onde meus estudos constituíam-se principalmente de cursos de análises
Schenkeriana e Pós-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a
me perguntar que questões esse tipo de teoria musical restrita podia responder,
e decidi que tais questões não valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para
mim. Eu vejo o termo “teoria musical”, então, no seu sentido mais antigo, como
qualquer pensamento disciplinado sobre música, que engloba muito mais do que
a revelação de estruturas de condução de vozes, ou a descoberta de como uma
peça musical “funciona”, o que quer que isso supostamente signifique. Embora
muitas vezes eu realize alguma forma de análise musical no meu trabalho, normal-
mente ela não é muito complexa. Prefiro pensar sobre música e o conjunto que
ela forma com cultura e subjetividade. Análise musical não é um fim; é um dos
muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenêutico do nosso
lugar na história das ideias e da consciência.
O tópico desse ensaio diz respeito à narratividade, particularmente na música a
partir de 1900. Recentemente, a Indiana University Press publicou uma coleção de
ensaios entitulado Música e Narrativa desde 1900, que eu co-editei com Nicholas
Reyland. Nessa coleção, o ensaio introdutório discute alguns dos problemas da
narrativa musical sem olhar atentamente para qualquer peça em particular.1 Esse
1 “Musical Story”. In: Klein 2013: 3-28.
37
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
trabalho é um companheiro daquele ensaio. Discutirei algumas das questões
sobre música e narratividade, ao considerar quatro pequenas peças: La Flûte de
Pan, de Debussy (1898); Sechs Kleine Klavierstücke op. 19 n.º 2, de Schoenberg
(1911); Over the Rainbow, de The Wizard of Oz, de Arlen e Harburg (1939); e Jeux
Venetiens, de Lutoslawski (1961). Já que La Flûte de Pan e Jeux Venetiens podem ser
menos familiares, vou dedicar um tempo descrevendo-as.
La Flûte de Pan trata de uma jovem contando como um rapaz (possivelmente o
próprio Pan) lhe deu um beijo enquanto lhe ensinava como tocar flauta. Ao final
do poema, ela fica preocupada com a mentira que contará a sua mãe para explicar
sua ausência. Jeux Venetiens foi a primeira peça que Lutoslawski compôs usando
técnicas aleatórias. A peça tem uma estrutura simples, alternando entre seções ad
lib, onde a orquestra toca suas partes como se executasse uma cadência, e seções
battuta, onde a orquestra toca da forma habitual.
Repetindo uma advertência que Lawrence Kramer nos dá, se você busca na
narrativa a recuperação de uma unidade perdida na música, então você não en-
tendeu a natureza disruptiva da narrativa2. Momentos narrativos em música são
mais disruptivos e rebeldes do que poderíamos suspeitar. Como última confissão,
entretanto, admitirei que frequentemente uso mais análise nesse ensaio do que é
necessário. Resumindo, a minha abordagem será discutir narrativa em muitas se-
ções curtas. Às vezes, apenas uma linha tênue conecta uma seção com a próxima,
de modo que este trabalho não acompanha a definição clássica de Aristóteles de
trama como uma sequência lógica de eventos.
02. Música como Lírico
Música é expressão lírica. Como na poesia, o lírico, que é expressivo, e frequen-
temente pessoal, está em oposição ao épico, que é narrativo, e frequentemente
heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lírico é tempo como qualidade: um
estado no qual a consciência se permite desdobrar-se no seu próprio ritmo.
Como expressão lírica, a música suspende o tempo, ou, mais adequadamente,
ela é tempo imaculado pelo tique-taque do relógio. Em especial, entendemos a
música como lírico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o
caso clássico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. Não apenas a
estória para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical – mesmo o tornado
2 “‘As if a Voice Were in Them’: Music, Narrative, and Deconstruction”. In: Kramer 1990: 176-213; V. também “Musical e o fotógrafo está aberto à interpretação. Para uma discussão sobre marcação em música, ver Robert S. Hatten, Musical
Narratology: A Theoretical Outline”. In: Kramer 1995: 98-121.
38
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
que se aproxima para a fim de ouvir sua canção – , mas também o tempo, como
qualidade de expressão, faz-se conhecer. Em um sentido, a canção de Dorothy
não é a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal
da canção de Dorothy é uma marcação de narrativa.
Música não precisa ser melódica para ser lírica. A esfinge do Klavierstück de
Schoenberg, op. 19 n.º 2, também desperta o tempo lírico, apesar de ser restrita
em termos de melodia inequívoca. Embora a pequena peça de Schoenberg evite
o “por que não?” da canção de Dorothy, ela ainda ativa o tempo como qualidade
lírica. Mais tarde, vamos ver que a pequena peça de Schoenberg também apre-
senta as rupturas associadas à narrativa.
03. Música como Narrativa
Em semiótica, diríamos que o lírico é o termo não marcado para a música, o
que significa que nossa primeira expectativa é a de que a música será lírica. Mas
a música, também, tem momentos de narrativa, em cujo caso torna-se marcada3.
Para que música se torne narrativa, um atributo deve sugerir um desdobramento
de uma estória, a presença de um narrador, uma mudança na temporalidade,
uma ruptura, etc. No início de Jeux venitiens de Lutoslawski, por exemplo, um
golpe agressivo da percussão nos envia para dentro da ação musical in media res.
A música é agitada e caótica, enquanto a nossa brusca entrada na cena sugere
uma técnica narrativa tão antiga quanto a poesia épica. Outro golpe percussivo
interrompe a primeira cena antes que ela possa chegar a uma conclusão satis-
fatória. Encontramo-nos em um tempo e lugar diferentes, sugerindo um corte
cinematográfico. O início abrupto, a cena musical ativa e o corte nos levam a ouvir
esta música como narrativa.
Debussy é mais sutil com a narrativa em sua canção La Flûte de Pan. O piano começa com
uma frase modal incerta: a música está em Sol # Dórico, como o gesto de abertura suge-
re, ou em Si Lídio, onde a frase aterriza no compasso 2 (Figura 1)? A questão toca em um
dos problemas culturais da canção, que envolve uma sexualidade ambígua, ou, mais ade-
quadamente, a ambiguidade da própria sexualidade. Enquanto isso, a flauta de Pan plana
brevemente sobre o primeiro compasso. A música soa velha, antiga como se tivéssemos
encontrado um objeto perdido. Carolyn Abbate descarta técnicas antiquadas como marca-
3 Uma oposição marcada é aquela na qual um termo é menos comum e, portanto, destaca-se para interpretação.
Por exemplo, se uma fotografia mostra as costas de pessoas ao invés de seus rostos, a oposição costas/frente é marcada
Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994).
39
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE

dores de narrativa. Ela prefere ouvir a voz do narrador como o significante não qualificado
para a narração (Abbate 1991). Mais tarde, entretanto, veremos que La Flûte de Pan inclui
05. Agenciamento Além do Arco-íris
uma voz narrativa: ela é marcada como narrativa.
Agenciamento envolve ouvir o desdobramento musical com uma urgência
Figura 1: Debussy, La Flûte de Pan
interior ou um ato de vontade, em vez de um processo mecanicista. O agente
04. Por quê estudar música como narrativa?
musical se esforça ou produz, busca objetivos ou os rejeita, persiste ou recua. Os
primeiros trabalhos sobre energética podem dar a impressão de que agenciamento
está ligado às noções de condução de vozes e de notas sensíveis. Mas, como Fred
Maus demonstrou, não é tarefa fácil desemaranhar agentes musicais na música
tonal (Maus 1989: 31-43). Ainda assim, vou deixar de lado esse problema para
examinar brevemente o agenciamento melódico em Over the Rainbow (Figura 2).
Figura 2: Arlen e Harburg, Over the rainbow
O agente musical – vamos chamá-lo de Dorothy – revela rapidamente sua

Se você acha que definir narrativa é algo que os críticos literários resolveram,
vai ficar extremamente decepcionado. Como escreve o crítico literário J. Hillis
Miller, há tantas teorias da narrativa “que pensar nelas todas faz a cabeça doer”
(Miller 1995:67). Narrativa não pode ser definida, apenas contada. Entre as muitas
definições de narrativa, eu tendo a seguir Ricouer, que argumenta que a narra-
tiva reúne elementos disruptivos como pensamentos secretos, pontos de vista
conflitantes, temporalidades diferentes, ações simultâneas, e os congrega como
os termos de uma metáfora, para criar uma nova pertinência através do tempo
(Ricoeur 1984: I/ix). Embora os elementos disruptivos pareçam estar unificados
no que chamamos de trama, essa aparente unidade é uma ideologia. A tarefa
diante de nós não é a de recuperar uma unidade perdida, mas a de encontrar um
significado nos próprios elementos disruptivos.
Penso que é melhor, então, deixar de lado a questão do status da música
vis-à-vis da narrativa e fazer a pergunta “por que estudar música como uma forma
de narrativa?” Mais tarde, vou argumentar que o estudo da narrativa é um ato aspiração com o salto de oitava inicial da melodia. Mas, nos termos de Candace
hermenêutico, mas por enquanto vou sugerir que a narrativa nos oferece uma Brower, a gravidade musical puxa o agente para baixo ao longo do resto da
constelação de metáforas para compreender música. Entre estas, estão agen- frase (Brower 2000). Toda a introdução permanece como um caso clássico de
ciamento, temporalidade, enredamento, e alguma noção de uma voz narrativa. movimento de preenchimento de intervalo, de Leonard Meyer: ouvimos cada
Poderíamos expandir esta lista com noções como crise, peripeteia (ou reversão), nota da escala preenchendo o intervalo dessa oitava inicial. O agente não se
anagnorise (ou revelação), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento, abranda, aventurando mais dois saltos: um de sexta maior, no meio, seguido por
temporalidade, enredamento, e um narrador. um de sexta menor. O agente resiste à força gravitacional o suficiente para fazer

40 41
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
um pouso suave ao final da primeira seção da canção.
O agente musical Dorothy deve optar por outro caminho para recuperar sua
aspiração. Na segunda seção da canção, ela usa uma terça gorjeante que se move
sem pressa até o sexto grau da escala. Mas como Jeremy Day-O’Connell demons-
trou (2002), fazer uma melodia tonal subir acima de um sexto grau de escala não
é um assunto fácil. À medida em que a melodia cai novamente, forçando o agente
a começar de novo, ela toma um novo caminho através da quarta aumentada,
cuja vibração tremulante impulsiona a melodia através dos sexto e sétimo graus
da escala para superar a meta original. Pode-se dizer que Dorothy irrompe da
contenção do seu primeiro desejo. Apesar da frase inicial retornar, com o seu dócil
desencanto, o agente conclui com uma subida por graus conjuntos chegando à
oitava superior justamente na última nota da música. Aprendemos que o nosso
agente é persistente: ela encontra novas maneiras de contornar obstáculos e se
recusa a afastar-se de seu desejo secreto.
06. Agente Arnold
Às vezes, é melhor separar agenciamento de tonalidade e vê-lo como um ato
intencional de escuta, que cria o que Roger Scruton chamou de “um vislumbre
incomparável da realidade da liberdade” (Scruton 1997: 76). Onde está o agente
na pequena peça de Schoenberg (Figura 3)? Na verdade, existem vários agentes.
Em primeiro lugar, há as imperturbáveis terças maiores, que nos mostram o ca-
minho. Em segundo lugar, há a figura melódica dos compassos 2-3, cuja expressão
dramática provoca uma perturbação para o antes imperturbável agente do início,
que chega ao compasso 4 capturando um intervalo característico da melodia: a
terça menor. O que seria o acorde arpejado no compasso 5: outro agente? Seja
qual for o caso, no compasso 6 o agente-terça-maior desaparece pela única vez
na peça. Em seu lugar, uma outra melodia conduz a uma combinação de tríades
diminutas: a música chegou a uma crise. Esta segunda melodia no compasso 6 é
dobrada em terças, começando com C/Ab, as mesmas notas que concluíram a
melodia no compasso 3. Será que a crise então provém de um novo agente, ou do
retorno de um anterior? Nos compassos conclusivos, o primeiro agente retorna,
agora sem o seu curso rítmico original. Abaixo dele, terças maiores descem, como
se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Será essa descida outro
agente? Em resumo, temos as terças estáveis, a melodia expressiva, a melodia em
crise, e as terças descendentes, todas como possíveis agentes.
42
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 3: Schoenberg, op. 19 n.º 2
Esses agenciamentos são realmente um vislumbre da realidade da liberdade? Ou
o problema é que a música é uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou será
que o nosso modelo de subjetividade estava errado o tempo todo? Voto na última
opção. O modelo convencional de subjetividade vê o sujeito como algo separado
do mundo exterior: uma consciência cujos pensamentos e sentimentos secretos
têm uma lógica e unidade próprias. Mas esta visão não é a de Schoenberg. Em uma
carta a Busoni, Schoenberg escreve: “O homem tem muitos sentimentos, milhares
de uma vez, e esses sentimentos se somam não mais do que maçãs e peras somam.
Cada um segue seu próprio caminho” (citado em Simms 2000: 69). O sujeito não é
um; ele é vários. Qualquer modelo de agenciamento para música, então, não deve
procurar uma cadeia de comando, ou uma super-subjetividade (para usar um termo
de Robert Hatten) que irá encurralar agenciamentos musicais em uma consciência
unificada (Hatten 2004: 231). Tais manobras envolvem o que Lacan chamou de
“sutura do sujeito”, que é cego para os agenciamentos múltiplos e fragmentados
que agem em nós a partir de fora (2006: 861).
07. ...Como se fosse a última vez
A temporalidade nos pede para considerar que a música significa tempo. A
música pode avançar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais
do que o tempo presente.
Como vimos, a introdução de La Flûte de Pan significa um tempo passado. E
essa distância temporal advém da linha vocal, que é declamatória no começo,
43
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto está, também, no
passado. A jovem diz “il m’a donné une syrinx” (ele me deu uma flauta de Pan).
Mas lá pelo compasso 13, ocorre uma mudança sutil na temporalidade, e nos
encontramos atraídos para o presente. O piano reproduz acordes de nona car-
regados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura
4). O piano também inclui o motivo de Pan da introdução, enquanto a parte vocal
torna-se mais lírica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO
presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.
Figura 4: Debussy, trecho 2
A mulher tenta retornar ao verdadeiro presente com sua declaração “Il est
tard” (é tarde) (Figura 5). Mas a parte de piano estática está contente demais para
mover a música: o tempo alcançou o eterno agora. Quando a jovem ouve os sapos
que indicam a chegada da noite, o piano ainda está relutante em se precipitar. No
compasso 22, os sapos cantam sua canção em Dó maior, que Debussy chama de o
tom da realidade, mas a música mantém uma aura do encantado, enquanto o pia-
no sustenta harmonias pentatônicas, mesmo ignorando o humor na linha final do
poema, que é “minha mãe nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu
cinto por tanto tempo”. A música significou múltiplas temporalidades: um passado
antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatório, um eterno agora, e
uma suspensão estática de tempo. A música capta uma ambiguidade temporal no
44
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
poema, que começa como uma narrativa clássica no passado. Mas, conforme a
mulher relata como ela aprende a tocar flauta, como seus lábios tocam os de seu
amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como
se tivesse caído em outro fluxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava
que poderíamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao final do
poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse
acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lábios, e do beijo. Diegesis
e mimesis se recusaram a permanecer separados. As várias temporalidades se
enredaram. Mas a música acrescenta uma estrutura às ambiguidades temporais
do poema, repetindo a frase inicial no final da canção, como se empurrasse a
história de volta a um curioso passado pré-industrial.
Figura 5: Debussy, trecho 3
08. Em busca do tempo perdido
“Duração pura é a forma que a sucessão dos nossos estados de consciência
assume quando o nosso ego se permite viver, quando se abstém de separar o
seu estado atual de seus antigos estados... como acontece quando recordamos as
notas de uma melodia, derretendo-se, por assim dizer, umas nas outras” (Bergson
2001: 100). Na famosa afirmação de Bergson sobre o tempo, lemos um correlato
ao tempo-como-qualidade que ouvimos em Debussy.
Jeux Venitiens, de Lutoslawski, nega o tempo como qualidade. Com suas disjun-
ções bruscas e imprevisíveis, ele quebra o todo orgânico do tempo Bergsoniano,
45
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
para indicar quantidades que podem ser medidas e entrecortadas. Embora pos-
samos caracterizar as diferentes temporalidades nessa peça – a seção inicial é
apressada e ativa, fazendo ao invés de sendo; a seção contrastante é estática e
congelada, sendo ao invés de fazendo – a temporalidade abrangente é simples-
mente a disjunção do próprio tempo: um tempo como quantidade, um tempo
como espaço, que foi o pesadelo que Bergson previu no modernismo precoce.
09. Uma trama para Arnold
É fácil visualizar a trama musical como análoga à tonalidade funcional e à forma;
elas tomam o lugar da cadeia lógica de eventos, de Aristóteles. Mas atos inter-
pretativos ainda são necessários para fazer o trabalho de composição da trama.
Assim, para James Hepokoski e Warren Darcy, a introdução de uma sonata indica
a ordem vigente de coisas, ou uma paisagem, ou uma reunião de forças (2006:
300-304). Tonalidade e forma por si só não farão o trabalho de gerar uma trama.
Tonalidade é mais como a ideologia reinante que tece as disjunções da música,
mudanças tópicas e temporalidades, de modo que nos tornamos cegos para a
trama. Em vez de olhar para a tonalidade, precisamos buscar o que Kramer chama
de objetos da trama da música, como a transformação de caráter, crise, catástrofe,
paisagem, ação, peripeteia, e assim por diante (2013: 173).
Nós já vimos um destes objetos da trama no op. 19 n.º 2 de Schoenberg, com
a crise das tríades diminutas combinadas no compasso 6 (Figura 6). As terças
repetitivas, impassíveis e inescrutáveis, param seu joguinho enquanto o problema
se instala nesse compasso. Mas as terças imperturbáveis voltam de onde saíram
no compasso 7, concluindo com uma combinação de tríades aumentadas, respon-
dendo à crise anterior. Poderíamos formar uma trama a partir desses objetos e
criar uma série de ações e reações. Uma vez que a melodia começa no registro
mais alto no compasso 2, as terças maiores reagem ao chegar nos compassos 4
e 5. A melodia responde no compasso 6 com uma crise ameaçadora, à qual as
pequenas terças reagem ao retornar ao seu curso estável, aterrizando em um
acorde próprio enigmático, embora não ameaçador. Uma tonalidade incipiente
espreita através dessa peça, mas a tonalidade não é necessária para revelar uma
trama. Porém, repetindo meus comentários sobre agenciamento nessa peça, acho
que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na música. A música não
forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos
de uma história que se desfaz em seu próprio contar.
46
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
Figura 6: Schoenberg, op. 19 n.º 2
10. A trama veneziana
Se a tonalidade é desnecessária para revelar uma trama, então a trama de Jeux
venitiens é toda ela muito simples. Dois conjuntos de material simplesmente se
alternam. Esses materiais são tão contrastantes que negam a sequência lógica de
eventos que compõem, em primeiro lugar, uma boa trama.
As seções se movem de uma a outra sem transições, o que só sublinha seu
fracasso de lógica narrativa. Mas os golpes rápidos na percussão separando essas
seções sugerem que o tipo de lógica narrativa não é musical, mas cinematográfica.
Podemos imaginar que a câmera musical reuniu essas seções com um propósito.
E isso significa que os ataques percussivos agem como um narrador que decide
quando devemos nos voltar para a próxima parte da história.
Chegamos ao problema do narrador. Tanto tem sido escrito sobre o frágil con-
tador de estórias na música, que é melhor evitar exercitar os argumentos aqui.
Tal como as outras metáforas, no entanto, a tonalidade não é pré-requisito para
um narrador musical. Vincent Meelberg argumenta, por exemplo, que o segundo
Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho ne-
cessário para sua performance, de tal modo que a “auto-referência constante” é
como um narrador de sons “contando a estória de sua própria criação” (Meelberg
2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical
está presente, porque a própria música muitas vezes reduz suas forças, como
47
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
nas muitas narrações no Anel de Wagner (1991: 157-205). Outros certamente
encontrarão indicadores adicionais para narradores em música.
Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanças no discurso que indicam um narra-
dor. A justaposição ímpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um
narrador invisível, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, então, o narrador
vem à tona no momento em que uma sequência lógica de eventos hesita. Por que
o narrador reúne essas cenas? Um número de possibilidades se apresenta. O ad
lib é caos, e o battuta é ordem. O ad lib é liberdade; o battuta é escravidão. O ad lib
é a alegria da individualidade; o battuta é a solenidade da ordem social. O ataque
percussivo como narrador reúne, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos
para lhe dar sentido.
11. Dorothy em Tóquio
Em seu famoso concerto de 1984, em Tóquio4, Keith Jarret senta-se ao piano,
levanta os braços arregaçar as mangas, pensa por um momento com as mãos
no teclado, e em seguida começa Over the Rainbow. A oitava inicial é serena e
hesitante como se Jarrett não estivesse bem certo sobre qual nota deveria vir
depois. A primeiras poucas notas vêm tão lentamente que demora um pouco
para que a plateia reconheça a famosa canção e comece a aplaudir, em aprovação.
Ao longo da performance, seu tronco às vezes se levanta à sua estatura máxima,
rosto olhando para cima para buscar inspiração, ou a cabeça curvando-se para
baixo, na concentração para lembrar a música. Toda a performance é aquietada
mas bonita em sua incerteza; algumas notas vêm em rajadas rápidas, enquanto
outras se movem com uma regularidade cautelosa. Nossa atenção é atraída para o
intérprete Jarrett, tanto quanto o é para a música. Jarrett não interpreta, ele narra.
Era uma vez uma canção chamada Over the Rainbow, cantada por uma jovem que
sonhou com um lugar distante que acabou por ser o “não há lugar como o lar”.
Seguimos os giros de seu corpo e a persuasão precária da música do piano.
Caímos em seu ato de recordar. A narrativa não é uma reencenação de um
passado estável; é uma formação imaginada do passado. Uma narrativa executa
um passado possível. Jarrett narra Over the Rainbow não só como um ato de
recordação, mas também como um ato de reconstrução.
Na época em que Jarret tocou esse concerto, o mundo estava em um mo-
4 Um vídeo dessa performance está disponível no YouTube: <http://youtu.be/vWf8NUUQvWs>.
48
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
mento em que o capital estava saindo dos Estados Unidos para a Ásia via Japão.
Em 1900, quando L. Frank Baum escreveu The Wonderful Wizard of Oz, o capital
estava saindo da Europa para os Estados Unidos. E quando Dorothy cantou Over
the Rainbow em 1939, a América acreditava que havia dominado o capital e a
cultura europeia decadente, de onde ele veio. Podemos imaginar a estória da
performance de Jarrett da perspectiva do capital. Era uma vez um centro cultural/
capital que produziu uma canção colocando uma inocência imaginada em um
lugar chamado Kansas. Aceitem essa canção como uma dádiva e um segredo de
que Kansas era realmente Oz, um mundo imaginado que nunca foi o que Dorothy
sonhava que pudesse ser.
12. Discurso e estória
Uma tradição da crítica literária divide narrativa em discurso e estória: discurso
é o modo pelo qual um conto é construído, e estória é o próprio conto. A nar-
rativa da minha viagem para o Brasil inclui um convite, escrever um ensaio, pegar
um avião, ir até o meu hotel, fazer novos amigos, e assim por diante. Esses são os
eventos na estória da minha viagem. Mas se eu contar essa estória, eu poderia
começar pelo momento da leitura do trabalho e ir para trás e para frente, entre o
presente e o passado. Eu poderia começar com minha volta para casa, e descrever
os eventos na ordem inversa. Eu poderia misturar todos os eventos. Eu deveria
incluir os vários pensamentos como eu os imagino nas mentes daqueles ao meu
redor? Quanto eu deveria descrever as paisagens brasileiras? A maneira pela qual
eu construo essa estória é o seu discurso. Pensando um pouco, você descobrirá
que, como muitos opostos, é difícil manter discurso e estória afastados.
Até agora, nessa fala, tenho me preocupado com o discurso narrativo. Tenho
focado em como se constrói música a fim de indicar um narrador, ou um agente,
uma trama, ou um conjunto de temporalidades. A maioria dos estudos da narra-
tiva musical compartilha esse foco sobre o discurso às custas da estória. Imagine
um projeto desse em narrativas literárias. Descrevendo o Hamlet de Shakespeare,
por exemplo, poderíamos detalhar como Shakespeare se move de uma cena para
outra, como ele desenvolve uma peça dentro de uma peça, como Hamlet parece
preso entre ação e pensamento. Estes são detalhes sobre o discurso narrativo de
Hamlet. Mas um leitor não versado na teoria narrativa poderia muito bem nos
perguntar porque nós não discutimos os acontecimentos da estória. Onde está a
discussão sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde
49
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
está a consideração sobre o suicídio de Ofélia? E sobre a cena final em que todos
(ou quase todos) morrem? Em suma, onde estão todas as partes boas da estória?
A resposta rápida é que não se revela um discurso a fim de se chegar à estória.
Simplesmente pula-se dentro da estória. Assim, com a música, ficamos com o
mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou há muito tempo
(1990): se a música é como uma narrativa, qual é a estória que ela está tentando
contar? Esta é uma questão hermenêutica, que requer as mesmas respostas en-
volvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a
música se afasta de convenções.Tentamos compreender como a música responde
ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a música cita
outra música, cita a si mesma, ou se reescreve. A análise narrativa é uma forma de
hermenêutica.
Há muitas razões para ser desconfiado desse tipo de projeto narrativo. Qual-
quer um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como é fácil
compreender errado a estória: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich
e ouvir apenas a sua “enorme elevação otimista”, como fez Alexei Tolstoy, em
1937. A essa questão, podemos acrescentar a convicção de que contar estórias é
um caminho fácil que se afasta das afirmações verificáveis que deveríamos estar
fazendo. Mas essas são questões hermenêuticas, dentro ou fora da música. Uma
interpretação não é uma afirmação da verdade, mas um convite para uma outra
interpretação.
A cura para o sonho é sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenêutico-
-narrativas da música são perigosas, a cura para elas não é interpretar menos, mas
interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos
nossas estórias musicais como performances da música.5 Algumas das estórias que
propomos vão parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances,
nenhuma narrativa pode contar toda a estória da música. Mas um discurso sem
uma estória é uma triste desculpa para uma narrativa.
13. Chegando a um primeiro resumo
Antes de voltar para a estória de uma das peças de que falei hoje, seria bom
5 Observação feita numa mesa-redonda de discussão sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music
Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).
50
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
parar para uma revisão. Então, aqui está um resumo em uma lista ordenada:
01. A narrativa nos dá um conjunto de metáforas para compreender a música.
02. Podemos estudar cada uma dessas metáforas por si mesmas, ou podemos
colocá-las juntas em algo como uma narrativa.
03. Essas metáforas podem usar a tonalidade como um significante, mas a tona-
lidade sozinha não significa narrativa.
04. Essas metáforas compõem o discurso narrativo.
05. O discurso narrativo não é o conteúdo de uma estória.
06. Não se pode ir do discurso diretamente para a estória; simplesmente pula-se
dentro da estória.
07. Uma narrativa sem estória não é narrativa.
08. Encontrar a estória musical é um ato hermenêutico.
09. Conte estórias.
Essa é uma lista de nove itens sobre narrativa musical. Admito que não acho
nove um número atraente. Estamos só intimidados pelo dez, que seria como atin-
gir o ponto final de uma brincadeira de criança. Precisamos de outro item sobre
narrativa, e aqui está: Historie sempre! Roubei esse ponto de Fredric Jameson: é
a linha de abertura do seu livro, O Inconsciente Político (1981: 9); mas vale a pena
repetir. Vai nos ajudar à medida que desenvolvemos uma estória musical.
14. Lutoslawski, ordem e caos
Como devemos ler as oposições de Jeux venitiens? Quando pergunto aos meus
alunos o que as seções opostas poderiam significar, eles invariavelmente res-
pondem, caos e ordem. Uma boa primeira resposta. Para Arnold Whittall (2001:
255), o conceito de ad lib de Lutoslawski era “uma forma musical inovadora de
trabalhar com os espaços entre ‘caos’ e ‘ordem’”. O ad lib era o caminho de
Lutosławski para o modernismo: uma interação persistente de elementos opostos
que resistem a uma síntese confortável.
Mas essas oposições são instáveis. A primeira pista está em uma coleção de-
sordenada de notas repetidas que mancha a superfície, então serena, das seções
51
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO
battuta. Estes tiques que escapam são sinais daquilo que Žižek chama de “es-
quecendo-se de esquecer” (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com
nossas vidas cotidianas é lembrar de esquecer da “descontinuidade radical” entre
a vida orgânica e a Ordem Simbólica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas às
vezes você se esquece de esquecer. Você encara “um pequeno gesto ou tique
compulsivo, um lapso verbal... que condensa tudo o que você tinha que esquecer,
para que você possa nadar na sua certeza cotidiana” (Ibid.).
As seções battuta começam serenamente, oferecendo uma alternativa desejá-
vel aos caóticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfiguram a superfície, mostrando
a impossibilidade de manter o caos fora. A música se esquece de esquecer a
convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a música reconhece que
o caos caiu da estrutura das seções ad lib, o jogo está definido, restando apenas
alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,
ou pode desistir do jogo, definitivamente. Finalmente, a única coisa a se fazer é
parar, o que a música efetua com quatro ataques retraídos da percussão, como
se o nosso narrador saísse choramingando da estória que está sendo contada.
Assim, podemos ler esta música como encenação de uma crise da subjetividade
moderna. Uma estória de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma
oposição incômoda, que não garante síntese, porque a própria oposição é um
produto de uma Ordem Simbólica que nunca pode realmente capturar o nosso
ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), não somos molares
(ou ordenados), nem somos moleculares (ou caóticos), mas um conjunto desses
termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, “logo o porquê
e a razão desaparecem, e tudo o que importa é o próprio sentimento... sob nossa
aparência equilibrada, a verdade é que estamos completamente fora de controle”.
E essa estória de nossa existência é tal que só a música depois de 1900 pode
contar, porque explora uma compreensão do pensamento do século XX.
15. Uma conclusão por meio do item 9
Para concluir, vamos voltar ao item 9: contar estórias. Imagino que alguns se
sentem desconfortáveis com a falta de rigor, a completa subjetividade desse ponto.
Mas os supostos perigos da subjetividade nunca foram o que as pessoas imagi-
naram, já que a própria subjetividade é dependente da Ordem Simbólica. Nossa
vida interior é mais porosa à história e cultura do que gostaríamos de acreditar,
e cada pensamento é menos singular do que poderíamos desejar. Mas deixando
52
PARTE I - ANÁLISE MUSIC AL NA CONTEMPORANEIDADE
a subjetividade de lado por um momento, eu não tenho pudores em tomar um
pensamento de Lawrence Kramer e repetir o que os músicos estranhamente
precisam mais e mais ouvir: uma interpretação não é uma afirmação da verdade
(1990: 14-15). Nós não embarcamos nos estudos narrativo-hermenêuticos da
música a fim de provar coisas. Fazemos isso para introduzir um discurso sobre
história e cultura, nos ajudando a compreender a história da nossa cultura.
Já que este ensaio, como mencionei, é companheiro de um anterior, sobre
um tema semelhante, peço a indulgência do leitor enquanto eu parafraseio o
final daquele ensaio, para trazer a este um pensamento esperançoso. Esqueça a
música moderna por um momento. A vida moderna é difícil. Todos nós lutamos
com os problemas vertiginosos da modernidade. As ambiguidades e contradições,
as tensões e as ironias, a alegria e o desespero, o desejo do retorno de um
passado estável e a antecipação de um futuro mutável. E o que devemos fazer
com essa catástrofe-sobre-catástrofe arremessada aos nossos pés? Para começar,
podemos fazer muito pior do que dar sentido a essa confusão ao reconhecer
que esse mundo louco é feito de estórias e que a música é um dos contadores
de estórias. Então, temos uma escolha. Podemos cair na música, calar o mundo
caótico, bater nossos calcanhares três vezes (como Dorothy faz quando retorna a
Kansas), ignorar a estória à nossa volta, e viver em um universo de som, longe do
problema da história. Ou podemos encontrar uma maneira de dar à música uma
voz, ouvir como se ela nos contasse a estória do mundo, que ela também ouve
como uma confusão, admirar histórias secretas às quais a música testemunhou,
e encontrar a força para contar as estórias da música. Você é um agente livre.
Você pode escolher abrir mão de estórias da música. Mas eu sou um contador de
estórias. Já sei qual escolha eu faria.
Referências
Abbate, Carolyn. 1991. Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century.
Princeton: Princeton University Press.
Bergson, Henri. 2001. Time and Free Will: An Essay on the Immediate Data of Consciousness,
trad. de F. L. Pogson. Mineola, New York: Dover Publications.
Brower, Candace. 2000. “A Cognitive Theory of Musical Meaning”. Journal of Music Theory
44/2, 323-79.
Day-O’Connell, Jeremy. 2002. “The Rise of 6 in the Nineteenth Century”. Music Theory
Spectrum 24/1, 35-67.
53
O P EN S A ME N TO MUSI C A L CRIATIVO

Deleuze Gilles; Guattari, Félix. 1987. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, trad.
de Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Hatten, Robert S. 2004. Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes: Mozart, Beethoven,
Schubert. Bloomington: Indiana University Press.
Hepokoski, James e Darcy Warren. 2006. Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and
Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press.
Jameson, Fredric. 1981. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. Ithaca:
Cornell University Press.
Klein, Michael. 2013. Music and Narrative since 1900, ed. Michael Klein and Nicholas Reyland.
Bloomington: Indiana University Press.
Kramer, Lawrence. 1990. Music as Cultural Practice. Berkeley: University of California Press.
Kramer, Lawrence. 2013. “Narrative Nostalgia: Modern Art Music off the Rails”. Music and
Narrative since 1900, ed. Michael Klein e Nicholas Reyland. Bloomington: Indiana University
Press, 163-85.
Kramer, Lawrence. 1995. Classical Music and Postmodern Knowledge. Berkeley: University of
California Press.
Lacan, Jacques. 2006. “Science and Truth”. Écrits, trad. de Bruce Fink. New York: W. W. Nor-
ton and Company, 855-77.
Maus, Fred Everett. 1989. “Agency in Instrumental Music and Song”. College Music Sympo-
sium 29.
Meelberg, Vincent. 2006. New Sounds, New Stories: Narrativity in Contemporary Music. Amster-
dam: Leiden University Press, 2006.
Miller, J. Hillis. 1995. “Narrative”. Critical Terms for Literary Study (Second Edition), ed. Frank
Lentricchia and Thomas McLaughlin. Chicago: University of Chicago Press, 66-79.
Nattiez, Jean-Jacques. 1990. “Can One Speak of Narrativity in Music?”. Journal of the Royal
Musical Association 115/2, 240-57.
Ricouer, Paul. 1984. Time and Narrative, trad. de Kathleen McLaughlin e David Pellauer.
Chicago: University of Chicago Press.
Scruton, Roger. 1997. The Aesthetics of Music. Oxford: Oxford University Press.
Simms, Bryan R. 2000. The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908-1923. Oxford: Oxford
University Press.
Whittall, Arnold. 2001. “Between Polarity and Synthesis: The Modernist Paradigm in Lu-
tosławski’s Concertos for Cello and Piano”. Lutosławski Studies, ed. Zbigniew Skowron. Oxford:
Oxford University Press, 244-68.
Žižek, Slavoj. 2008. Enjoy Your Symptom! Jacques Lacan in Hollywood and Out. New York:
Routledge.

54