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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

Em Busca da música:

linguagem, análise e cuidado 1

Lawrence Kramer Tradução de Alex Pochat

Peço licença para começar colocando um forte posicionamento negativo. Uma afrmação que não é o objetivo principal do que tenho a dizer hoje; o objetivo é responder à questão sobre o que fazer se essa afrmação estiver certa. Para obter uma boa solução, precisamos de um bom problema, e se minha afrmação preli- minar estiver certa, então temos, de fato, um problema muito bom – isto é, muito ruim. A afrmação é a de que, o que hoje é geralmente praticado sob o nome de análise musical, não tem absolutamente nada a ver com música. Tem a ver com a habilidade dos sistemas analíticos se autorreproduzirem. O que chamamos de análise é a imagem espelhada de si mesma. Ao contrário do que os analistas mu- sicais muitas vezes afrmam, tal análise não pode nos aproximar da música e não pode nos ajudar a ouvir música melhor, ou o que quer que essas promessas vagas possam signifcar.

O que, então, a análise pode fazer? O que ela deveria fazer? Deveríamos ter algumas respostas preliminares a essas questões quando tivermos terminado. Mas, para começar, temos que fcar com a negativa. Assim, como um primeiro passo, vou submeter um exemplo simples de análise a uma crítica severa. Posso lhes as- segurar que o analista não vai se importar, porque esse analista fui eu.

Em 1992, publiquei uma discussão sobre a introdução instrumental do orató- rio The Creation, de Haydn 1 . O tema do artigo se assemelhava a um dos temas deste congresso, isto é, a relação da análise com discurso crítico, interpretação e hermenêutica musical. O ponto de partida foi a análise de Heinrich Schenker da Introdução. Schenker procurou usar a análise como uma base para interpretar a Introdução como o que Haydn denominou “A Representação do Caos”. Lidar com esse tema me levou a adotar certas observações analíticas de Schenker. Uma dessas observações mais proeminentes envolveu uma irrupção violenta, que leva

1 Kramer 1992.

PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

a Introdução a um clímax em uma cadência sem efeito quando a música chega aos dois terços. Esse clímax é pura frustração. Acontece que ele também coincide com a descida prematura da Urlinie. Tomei esse acidente como um sinal de que a Urlinie deixou de funcionar, ou, mais precisamente, de que ela ainda não havia ganho o poder de funcionar, porque a criação ainda não havia acontecido. A irrup- ção barulhenta, toda em oitavas, cria a assinatura do caos, o grande X no cerne do caos, que bloqueia o surgimento do cosmos. O cosmos apenas pode aparecer após a cadência evitada enfm chegar, no fnal. Essa descrição analítica ainda soa bem, então qual é o seu problema?

O problema é que não existe nenhuma necessidade da Urlinie: absolutamente nenhuma. É perfeitamente óbvio que a irrupção no meio do movimento é uma conclusão prematura. A violência do gesto, a orquestração, as severas oitavas substituindo as tríades, todas essas assim chamadas qualidades de “primeiro pla- no” praticamente gritam bem alto: ISSO É CAOS. Finais não são fnais aqui; não existem diretrizes; e se você acha que sabe onde está, você está errado. O que é acrescentado pelo aparato Schenkeriano?

Alguma coisa,poderíamos dizer:um destrinchar extra das engrenagens.Schenker afrma que a descida da Urlinie é, ou deveria ser, o fundamento universal da música tonal. Se a Introdução de Haydn não pode compor a sua estrutura fundamental, então o caos aparece na música como a negação do cosmos – a negação da per- feição aritmética Pitagoreana, representada pela tríade. Isso certamente é alguma coisa; mas não é muito.Temos uma tríade incompleta independentemente da Ur- linie. Qualquer pessoa pode ouvir isso; é quase impossível não ouvi-la. A interpre- tação, que não está errada, segue de maneira lógica. Então, Schenker acrescenta um pouco – mas só um pouco. Acrescenta, principalmente, o destrinchar; o resto, de qualquer modo, podemos ouvir.

Meu artigo falhou em reconhecer completamente o que aquela proporção implica. A descida da Urlinie é a característica mais básica do sistema de Schenker. Se ela acrescenta apenas um pouco, então o que acontece quando se entra no detalhe mais fno do sistema, suas elaborações internas, cada vez mais remotas da textura e som da música e cada vez mais dependente de conceitos e funções internas e exclusivas do sistema? Se a idéia maior acrescenta pouco, essas idéias menores provavelmente adicionam muito menos. A análise toca na música e em seus signifcados só no seu nível mais amplo, e mesmo nesse nível os resultados da análise são menos do que essenciais. Então por que se incomodar com eles?

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Qual é o sentido?

Mas, espere um pouco: não há uma falha neste argumento? Eu falei sobre coisas como oitavas e tríades e cadências; isso é uma forma de análise, não é? E esse vocabulário não é necessário para se falar sobre música, de qualquer modo? Se é, como se pode justifcar falar nesses termos analíticos mas descartar o uso dos termos de Schenker, ou dos termos da teoria neo-Riemanniana, ou da teoria transformacional, ou da análise da teoria dos conjuntos, e assim por diante? Não

é este o caso de, no momento em que se admite um vocabulário analítico, ter-se que admiti-los todos?

Há verdade nessa objeção. É impossível descrever a música rigorosamente sem algum vocabulário analítico e teórico. Mesmo coisas simples, como oitava e tríade

e cadência, qualifcam, e não há qualquer critério formal para separar um “bom”

discurso analítico, que revela algo sobre a música, do discurso analítico “ruim”,

que só revela algo sobre si mesmo. Mas isso, talvez surpreendentemente, não é um problema. É verdade, não há um critério formal para determinar a escolha da linguagem e dos objetos da investigação, mas há um critério de conteúdo.

Com isso, não quero dizer que se possa especifcar uma série de tipos legítimos ou apropriados de conteúdo. Conteúdo típico nunca é mais do que preliminar e, frequentemente, bem menos. É claro que existem signos, tópicas musicais, gêne- ros, tipos de narrativa, modos de representação e assim por diante, que têm um lugar e infuência históricos genuínos. Precisamos conhecê-los. Mas conhecê-los

é apenas uma ajuda limitada, porque as maneiras pelas quais a música os trata

são muito variadas e muito rebeldes. Além disso, a música pode ser signifcativa sem eles. Seu alcance intertextual e intermidiático é impossível de ser confnado.

Assim, as fontes de conteúdo musical não podem ser listadas. O critério de con- teúdo não especifca tipos de conteúdo, mas sim o tipo de linguagem que pode nos dizer algo sobre música. As afrmações feitas nessa linguagem, se forem bem feitas, serão reveladoras independentemente dos recursos analíticos específcos que empregam.

Então, que tipo de linguagem é essa? Nenhuma música jamais se apresenta a nós como mero som isolado – pelo menos, a não ser que nos disciplinemos para ouvir o som isolado e nada mais, e talvez nem mesmo assim. A música vem como

parte de uma denso agrupamento ramifcante de valores, práticas, decisões, rela- ções sociais, práticas culturais, tipos de identidade, fuxos de sentimento e atitude

– e a lista continua. É uma lista aberta; não pode ser concluída. Mas o que quer

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que ocorra em qualquer ocasião especial, a música sempre forma uma expressão do comprometimento com o mundo e o tempo, que Martin Heidegger chamou

de cuidado [Sorge], a marca do testemunho e da responsabilidade, que para Hei- degger eram sinônimos, ou deveriam ser sinônimos, de Dasein, ser humano no mundo. O cuidado é o meio pelo qual o tempo vazio, o tempo dos cronômetros,

se torna humanizado, de modo que podemos falar do tempo para ou do tempo de ou do tempo com algo que é importante para nós 2 .

O cuidado tem suas próprias linguagens, que circulam através da cultura e constantemente se inventam e reinventam. Cada súdito da cultura sabe como

falar essas linguagens, tem a oportunidade de expandi-las, e enfrenta o problema

de reconhecer as novas quando elas aparecem, e de mudar a paisagem do cuida-

do como um todo. A linguagem da análise musical torna-se reveladora, torna-se discurso crítico, escapa da armadilha da autorrefexão, quando ocorre em um dos

vocabulários do cuidado.

Esse critério do cuidado é tão generoso quanto severo. Ele é generoso porque deixa as portas da oportunidade escancaradas; é severo porque exclui a maior parte do que aconteceu nos últimos cem anos em análise musical. Deveríamos ao menos considerar a possibilidade de que falar sobre música em um idioma técnico muito livre do cuidado pode já não ser, de maneira nenhuma, falar sobre música.

A análise musical não é e não pode ser a base da compreensão musical. A con-

trário, a compreensão musical é, ou deveria ser, a base da análise – e seu limite. A análise resultante parece muito diferente da análise como é praticada atualmente,

a qual, muito frequentemente, neutraliza a música com a qual afrma se preocupar.

O problema não é que os analistas não se preocupam com a música, mas que se

preocupam de maneira errada. Eles não podem dar uma explicação satisfatória da

música, não porque lhes falte habilidade (eles têm muita habilidade), mas porque a música não pode ser explicada analiticamente. A música é uma forma de ação co- municativa ou expressiva, antes de ser qualquer outra coisa. O que a música apre- senta para a análise depende de como um sujeito engajado culturalmente, trata

a música a partir de uma posição de preocupação existencial. Na fenomenologia

clássica de Edmund Husserl (2014), há uma distinção entre tomar uma atitude em relação a alguma coisa, ou noesis, e o modo como a coisa em questão aparece como um resultado, o noema. O objeto de análise musical é a música, na medida, e

2 V. Heidegger 1996, 169-212 e Ricoeur 1980.

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apenas na medida, em que o noema é convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Essa é uma afrmação difícil, então deixem-me repetí-la: o objeto de análise musical é a música, na medida, e apenas na medida, em que o noema é convocado por uma noesis fundamentada no cuidado. Para dizê-lo corretamente, no entanto, temos de acrescentar que a noesis é totalmente histórica. O sujeito preocupado com a música é exatamente o oposto do sujeito transcendental fa- vorecido pela fenomenologia – e pela teoria musical!

A réplica óbvia para essa linha de argumento é dizer que a análise também refete um tipo de cuidado, não sendo por outro motivo, senão pelo fato dela aproximar o analista e outros da música – já ouvimos isso antes. Nem metade desse contra-argumento é válido. A primeira metade simplesmente redefne o cuidado para que se inclua a análise em um desafo aos vocabulários empregados no mundo real. O conceito de cuidado resultante é praticamente sem sentido. A

segunda metade é uma falácia lógica clássica, que supõe o que tenta provar. Até a suposição está defeituosa e não examinada: o que é essa proximidade fornecida pela análise, a menos que seja entendida circularmente como qualquer coisa que

a análise fornece? E se ela não for isso, se a proximidade é alguma outra coisa, a

análise pode perfeitamente reduzir a proximidade, ao invés de aumentá-la. Muitos músicos sentem que a análise faz exatamente isso.

Então, onde isso nos deixa? Como podemos formular uma compreensão mu-

sical da música sem cair em uma câmara de eco analítica? Em certo sentido, eu

já tentei responder a essa pergunta invocando a linguagem do cuidado. Mas, para

dar a resposta, precisamos refetir mais sobre o cuidado, precisamente, como uma expressão da linguagem. Claro que música e linguagem geralmente se opõem;

todos conhecem os clichês sobre o assunto. Mas nem a música nem a linguagem podem fcar separadas uma da outra por muito tempo. Para chegar à música, de- vemos passar pela música, mas para chegar à música devemos, da mesma forma, passar pela linguagem. Não há alternativa.

Em seu estudo recente sobre o juramento, O Sacramento da Linguagem, Giorgio Agamben dá a provocativa declaração de que nomear é “o evento da linguagem

no qual as palavras e as coisas são indissoluvelmente ligadas. Cada nomear, cada

[o orador] se compromete

a cumprir com sua palavra, jura por sua veracidade, pela correspondência entre

ato de fala é, nesse sentido, um juramento, no

palavras e coisas que se efetua no ato de nomear” (2011, 46). Há muito o que pensar sobre essa declaração, mas hoje quero me debruçar sobre a ideia de que

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o nome como juramento não refete uma correspondência pré-existente entre

as palavras e as coisas, mas, ao contrário, produz essa correspondência. A relação entre palavras e coisas não é metafísica, nem mesmo conceitual; é ética.

Se isso está certo, reconhecê-lo pode ajudar a explicar a magia peculiar dos nomes e do nomear, que parece nunca desaparecer, apesar da sua dependência de uma correspondência mística entre palavras e coisas, que há muito tempo per- deu sua credibilidade. A magia dos nomes não vem deles mesmos, mas do meu compromisso para com eles, meu consentimento para com eles, o cravamento de minha palavra, e, portanto, o meu cravamento nelas. Mas, como essa lista de paralelismos sugere, a relação envolvida não pode ser limitada à ética. Antes de ser ética, a relação implicada pelo nomear é poética, no sentido original do termo

grego poeisis: fazer algo existir onde antes não havia nada 3 . Pronunciar o nome é colocar-se por trás da criação de algo, para dar garantia de que algo foi bem feito.

A magia dos nomes é a força de uma promessa. Mais particularmente, é a força

de uma promessa com um futuro aberto e indefnido, uma promessa que nunca

pode ser mantida de forma defnitiva.

Essas refexões sobre nomes têm uma relação direta com a análise musical, porque, como já foi observado, a análise depende da atribuição de nomes musi- cais. Mas se pensarmos na atividade resultante não como um esforço para produ- zir hipóteses falsifcáveis, mas como um exercício de cuidado, torna-se necessário reexaminar toda a questão sobre o que a análise deveria fazer, juntamente com as questões sobre como deveriam ser o escopo e o vocabulário da análise, e como a relação entre análise e interpretação, análise e hermenêutica, deveria ser concebida.

Não existem respostas fxas a essas questões. Mas é possível enfrentá-las na prática com a ajuda de certos princípios orientadores que provar-se-iam úteis se

o que eu disse até agora for verdade. Aqui estão alguns deles:

Uma interpretação é um discurso, um enunciado, um ato de fala que se torna

um evento. O signifcado de uma interpretação é indistinguível de sua linguagem –

e assim, portanto, é o signifcado do objeto ou evento que está sendo interpreta-

do. Mas a interpretação não signifca o fechamento de um discurso. Pelo contrário:

é o que torna o discurso possível. Uma interpretação não é uma hipótese, mas uma atividade.

3 Sobre esse uso, v. Stewart 2002, 1-17, e Agamben 1999, 59-67.

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O signifcado em música não é e não pode envolver a especifcação de um ní-

vel de forma ou estrutura que justifque ou gere uma descrição. A descrição vem primeiro. O que a música signifca é o que ela se torna através de uma descrição.

Aquilo em que a música se torna através de uma descrição pode se mostrar igualmente na interpretação verbal e na performance musical. A diferença do meio é uma diferença do método, não uma diferença de possibilidade. O signi- fcado, em qualquer meio, está disponível em outros meios; signifcado pode ser transcrito. Isso nunca acontece sem alguma mudança, mas o mesmo é válido em qualquer meio; o signifcado, sempre e na melhor das hipóteses, apenas se apro- xima. Resulta que a possibilidade geral de transcrição de um meio para outro é a pré-condição do próprio signifcado. O que isto implica para a música, em par- ticular, é a impossibilidade de admitir qualquer distinção que separe a música, ou alguma parte da música, do signifcado. Signifcado, ou a falta dele, não vai servir para distinguir música da linguagem, música da imagem, a partitura ou a obra da performance, a forma do sentimento. Se há um algo além do signifcado, e isso é um se maior do que costumamos supor, esse algo mais não pode estar localizado em um meio em particular, mas apenas desenvolvido a partir do próprio signif- cado.

A interpretação é uma intrusão inspirada. Ela desfaz tanto a complacência dos

enigmas como as ilusões da clareza. Com a música, essas ações ocorrem com uma franqueza tão desconcertante do ponto de vista empírico que a interpretação musical, apesar de repetidas refutações, ainda é regularmente descartada como sendo arbitrária, como um caso especial e inferior, na melhor das hipóteses, uma efusão poética, quando na verdade a interpretação musical é o modelo da inter- pretação em geral, e, por nunca ocorrer em um vácuo cultural ou histórico, não é, de modo algum, arbitrária, mesmo quando ela é paranóica ou bizarra. O trabalho de interpretação não é fácil. Requer aprendizagem, experiência e destreza verbal. Não tem nada a ver com inventar coisas ou dizer o que quer que se queira. Pelo contrário, a interpretação demanda uma pronta imersão na alteridade que atra- vessa o que quer que esteja sendo interpretado, e que sempre excede o enten- dimento que ela traz à tona.

A hermenêutica não pode ser derivada da semiótica. A noção de que ela pode

ou deveria ser é responsável por quase todas as confusões e mal-entendidos que confundem o conceito de signifcado, e empurra as afrmações do empirismo para além de seus domínios críveis, à esfera da superregulamentação, se não com-

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pleta repressão. Signos musicais são reais, mas de utilidade limitada; a música não segue um código semiótico. Na música, como em outros campos, a semiótica é uma subdivisão muito bem localizada da hermenêutica. O signifcado é indepen- dente de signos.

A música não é uma linguagem, mas compartilha com a linguagem a capacidade

de “dizer” qualquer coisa. Ou seja, música não tem limite no seu alcance semânti-

co. Outra maneira de dizer isso é que a música também pertence à ordem sim- bólica (ou, para ser estritamente Lacaniano sobre isso, que a música pertence à ordem simbólica o tanto quanto ela pertence ao imaginário e ao Real). Embora já não seja mais apropriado falar sobre signifcado “extra-musical” – qualquer signi- fcado que a música tenha é um signifcado musical – , a capacidade da música de

produzir signifcado ainda deixa em aberto a questão de que tipo de signifcado

a

música pode produzir. A resposta é: qualquer tipo. Qualquer signifcado pode

se

tornar um signifcado musical. Qualquer evento musical pode participar desse

signifcado – ou não. A análise responde de modo mais útil a essas características

da música quando ela fornece um meio de descrever essa participação.Torna-se

menos útil quando toma o meio como fm e, assim, separa-se do vocabulário do cuidado.

O objetivo da análise não é identifcar ordem e estrutura que, quando existem,

são principalmente meios de restringir ou enquadrar uma ação musical que nem ordem nem estrutura podem manter sob controle. A mesma cautela se aplica

à análise de padrões formais em termos de normas e desvios. A idealização da

forma é uma defesa contra o signifcado. A análise é mais útil e menos auto-suf- ciente quando fornece ou apoia um vocabulário que pode explicar com precisão determinadas ações musicais quando precisão é necessária. Nos exemplos aos quais em breve me voltarei, a análise não envolve, de forma alguma, ordem, co-

erência, sistema ou estrutura. A harmonia tem um papel mínimo; a forma não é um problema. No primeiro exemplo, a análise se preocupa, principalmente, com

a construção e repetição de fragmentos melódicos; no segundo, o fator analítico primordial é a orquestração.

Todo conhecimeto humanístico é sujeito ao paradoxo da necessária especula- ção. A música é apenas um, entre tantos exemplos, mas é um exemplo particular-

mente vívido, e essa vividez levou, muitas vezes e por muito tempo, a um conhe- cimento musical que é constrito, na melhor das hipóteses, e espúrio, na pior delas.

O paradoxo sobre o qual estou falando é o de que se deve ir além da descrição

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formal e histórica para produzir conhecimento musical genuíno, completo; que se deve, em uma palavra, especular. Mas especular é por em risco a credibilidade, empurrar as fronteiras do plausível. O ganho no conhecimento requer perda na certeza. Quanto mais importantes são as verdades das quais nos aproximamos, mais temos que torná-las elusivas.

Todos os apelos por um solo frme em que se possa embasar a interpretação

são em vão. A prática sempre ultrapassa tais tentativas de controle. Para entender

o que criamos ou fazemos é preciso andar em areia movediça.

Portanto – e esse é um forte portanto – , em contraste com os procedimentos que ainda são padrão na maior parte do mundo acadêmico, qualquer entendi- mento da música e da sua história que quer ir além da repetição do já conhecido deve começar com especulação informada – com vôos de intuição, saltos de lógica, transferências abruptas de energia semântica, voltas e reviravoltas de lin- guagem, tudo o que pode ou não corresponder a descrições convencionais, seja de estilo ou gênero ou forma ou estrutura, daquilo que compõe uma peça ou ocasião musical. E é nesse espírito, que sempre tentei seguir, que me volto para o tópico com o qual tenciono exemplifcar as formas que a análise e o entendimen- to musicais deveriam tomar, no meu entender. Esse tópico é o fetichismo.

Fetichismo? De onde veio isso? A resposta curta é que ele veio do magnetis- mo peculiar que certos fragmentos musicais, especialmente trechos de melodias, exercem sobre os ouvintes. Melodias ganham este poder sem motivo aparente e podem mantê-lo por um tempo surpreendentemente longo. Quando isso acon- tece, as melodias se tornam coisas valiosas – e o uso da palavra coisa aqui não é por acaso. Fetiches, também, são coisas valiosas, por isso a música tem mais em comum com eles do que se poderia supor. Mas admito que o termo fetiche é deli- beradamente provocativo, já que implica excentricidade ou perversão. Eu não es- tou procurando evitar essas implicações, mas também não quero superestimá-las.

Eventualmente, precisaremos considerar um vocabulário mais amplo, para efeitos de valorização da música. Antes, entretanto, precisamos insistir em duas questões:

a questão do próprio fetiche e, antes disso, a questão da coisa.

Na perspectiva de uma era de virtualidade, a noção tradicional – ou seja, a pós-cartesiana – de objetos neutros, determinados, parece insustentável. Como Bruno Latour observou, os objetos estão constantemente tornando-se coisas, no que se poderia chamar de o sentido íntimo do termo (“minhas coisas” e “suas coi- sas”, coisas valiosas ou sem valor, coisas agradáveis ou desagradáveis). Tais coisas,

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acrescenta Latour, com um aceno a Heidegger, são encontros, eixos de prática e cuidado sustentados por comunidades e gerações. Coisas, nesse sentido, são mais “questões de interesse” do que “questões de fato” (Latour 2004).

A ideia do objeto, e do mundo de objetos, colapsam, assim, em dois lados. De um lado, existe a parte da atitude de personalidade espectral e animada das coi- sas, sua simulação da vida. Essa característica fantasmagórica dos objetos existe como excepcional ou delirante em sua teorização clássica via o fetiche freudiano

e o fetiche de mercadoria de Marx, mas agora parece ter se tornado a regra: é

assim que as coisas são, o próprio modo de ser das coisas, entre e pelas quais vivemos. O espírito das coisas, o espírito inerente às coisas está no processo de superar a disputa clássica entre materialismo e idealismo. Por outro lado, ainda há a neutralidade vazia nas coisas, que resiste aos nossos usos e defnições, a

teimosia do ser de cada coisa, a sua muda insistência numa sobra que está além do seu status simbólico. Este núcleo resistente é o que permite que qualquer coi-

sa – qualquer – aja em nome da grande Coisa insimbolizável (das Ding), que, de

acordo com Lacan e Žižek, é o núcleo em torno do qual o desejo, o impulso e a subjetividade giram 4 .

Parece plausível sugerir que a coisa musical, o objeto sagrado ou o objet petit a de Lacan, a substituta grande Coisa, está acima de toda a melodia vocal completa

e arredondada, no topo de uma hierarquia melódica cujos termos mais baixos

incluem fgura, motivo, frase e tema. As pessoas se lembram de melodias, revisi- tam-nas, apropriam-se delas, identifcam-se com elas, deixam-nas presas em suas cabeças, murmuram-nas, assobiam e cantam-nas. Historicamente falando, a coisa melódica foresce ao longo dos séculos XVIII e XIX; depois disso, persiste na

cultura-museu da música “clássica” e na proliferação midiática da música popular.

A composição modernista frequentemente torna tal melodia encantadora mais

difícil de se encontrar ou de acreditar, mas raramente a deixa escapar totalmente

e, às vezes, a re-abraça com fervor surpreendente. (A estória é, obviamente, de-

masiado complexa para um resumo fácil. Ela continua hoje como textura e ritmo, intensifcando o papel do toque e do movimento na escuta, rivalizando ou subs-

tituindo a melodia como a principal fonte de envolvimento em certos gêneros).

A história da coisa melódica corre em paralelo com as mudanças epistemológicas

desencadeadas pelo Iluminismo; sua história antiga precisa de um exame que não estou equipado para prover. Mas, como sempre, em matéria de história estética,

4 Lacan 1992, 43-70, 101-114; Žižek 1991, 3-47.

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uma vez que um modo de experiência tenha sido inventado, ele continua a ser uma possibilidade permanente que se estende no tempo tanto para trás quanto para frente.

O sentido no qual a melodia ou a música pode se tornar uma coisa põe-se em

contraste com a coisa na sua mudez ontológica, sua indiferença para com os usos

e desejos humanos. Para Heidegger, essa mudez surge apenas quando mal inter-

pretamos as coisas como “meros objetos” e perdemos sua “coisidade” genuína, que sempre diz respeito ao interesse humano (2001, 163-180). Mas a mudez é inevitável, não importa o que façamos – até mesmo, como veremos, em música; a indiferença nas coisas não pode ser nem descartada como um erro nem confna- da a um domínio de meros objetos que, no geral, desapareceram, se é que alguma vez apareceram. A ambiguidade entre coisa e objeto é fundamental. Mas, por mo- tivos práticos, precisamos de uma terminologia clara, por isso falarei sobre a coisa idealizada, o objeto de um desejo de posse que será posteriormente ligado ao fe- tichismo, como um prêmio, algo premiado, uma coisa premiada, quase uma canção premiada, como na Preislied alemã, que se torna o objeto fetiche procurado por todos em Die Meistersinger de Wagner. O tratamento de tais melodias premiadas, melodias que são, elas próprias, excepcionais na maioria dos gêneros “clássicos”, sugere o drama da vida das coisas em todos os sentidos ambíguos da coisa, que estão suspensos mas não apagados quando algo é premiado. Este tratamento depende, entre outras coisas, do grau de abertura dado ou negado aos prêmios melódicos, da relação das melodias premiadas com a textura, instrumentação e outros materiais melódicos com que interagem ou não conseguem interagir, e do

seu papel nos arcos dramáticos, que, num outro texto, descrevi como traçando o destino da melodia.

Ao mesmo tempo, este tratamento proporciona um meio para a música atuar

e refetir sobre o papel do objeto divino perdido naquele drama perpétuo. Tais

objetos tendem a ser valorizados apenas na medida em que são ouvidos como efêmeros, elusivos na própria vivacidade da sua presença, perceptíveis somente sob o sinal de seu desaparecimento, por trás do qual paira um vazio mais radical. Alguns casos para se ponderar – espero que familiares, já que não há tempo para descrevê-los, exceto de passagem: a melodia introdutória cantada pelo oboé em vez do violino solo no movimento lento do Concerto para Violino de Brahms; o tema de “Venus”, na Abertura do Tannhäuser de Wagner, no violino solo e futuan- do dentro e fora da música como um fragmento de sonho; a melodia introdutória

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fora da tonalidade do Primeiro Concerto para Piano de Tchaikovsky, subindo nas cordas apoiada por grandes arpejos no piano; o tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta de Tchaikovsky, com acompanhamento de trompas, especialmente em comparação com a sua afrmação inicial nas violas com surdina e corne-inglês; o tema lírico transbordante que quase se tornou a razão para ouvir as Variações de Paganini de Rachmaninoff, como, em retrospecto, foi a 25.ª variação lenta da série Goldberg, de Bach; o coral de Bach no Concerto para Violino de Berg; o coro de marinheiros na coxia em Billy Budd, de Britten; a escala cromática como melodia dodecafônica no Klavierstück IX, de Stockhausen. Pode-se imaginar aqui um continuum desde a pura potencialidade do motivo à realização completa da coisa melódica.

Todas estas coisas valorizadas são bonitas no sentido estético clássico, até mes- mo a de Stockhausen, e todos elas podem assumir um fascínio ou glamour que leva na direção do fetiche clássico. Mas a música pode ser valorizada também por outras razões: valorizada por um tipo diferente de prazer, algo vertiginoso e impensado. Para uma música desse tipo, o termo que se aplica melhor é sinthoma. Jacques Lacan, que cunhou o termo, o descreve como uma antiga ortografa latina da palavra francesa symptôme [sintoma]. A ortografa indica a diferença do sintho- ma para o sintoma, no sentido comum do último. O sintoma é uma mensagem criptografada, um enigma para o sujeito resolver. O sinthoma é um signifcante sem signifcado saturado de prazer, ao qual o sujeito é inexplicavelmente atraído. Para o Lacan tardio, a grande tarefa para cada um de nós, como sujeitos, é abraçar nosso próprio sinthoma particular (Lacan 1975).

O sinthoma musical é tipicamente uma melodia ou motivo, embora a música favorita de alguém, e até mesmo a própria música, se for considerada além do signifcado, possa se tornar um sinthoma. O exemplo mais famoso é fctício, o “pe- queno tema” que assombra o narrador de Em Busca do Tempo Perdido, de Proust. Mas o tema imaginário de Proust é demasiadamente bonito; signifca mais do que um sinthoma realmente deveria fazê-lo. Um exemplo mais provocativo, e real, é o tema muito pequeno no primeiro movimento do Quinteto de Cordas em Mi bemol, K. 614, de Mozart.

A coisa premiada aqui é a frase de dois compassos que abre este movimento e rapidamente o domina. Este pequeno pedaço de melodia magnética junta um par de fguras incongruentes: depois de uma anacruse, ela se divide em três ataques em staccato de uma única nota, seguidos por três fguras de trilos retornando à

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mesma nota. Por algum tempo, não fca claro aonde essas pequenas fguras estão se dirigindo; então, elas começam a proliferar em um motim de golpes e entorces, uma martelando, a outra empurrando, cada uma esmurrando as costelas, ou algum lugar mais abaixo; uma imitação de balbucio ou murmúrio; um triunfo de ávida indulgência no que rapidamente percebemos estar o prazer irracional de repetir e voltar a esses sons, os quais o conceito de sinthoma permite-nos compreender como premiado sem referência ao signifcado, forma, ou bom gosto – esse último, de importância real no século XVIII. Isso não quer dizer que signifcado, forma e bom gosto não atuem na música. Eles o fazem; vamos ver como. O sinthoma pode não ter nenhum signifcado, mas ele não pode escapar do signifcado. A música contradiz Lacan neste ponto – mas, como veremos, o faz precisamente em nome de seu sinthoma, que assume a força de uma crítica. Essa é a música que briga com sua própria suposição tácita de que a música, especialmente nos ambiciosos gêneros recentes de música instrumental pura, depende da sua legibilidade formal para a sua legitimidade 5 .

Por quê? Esse movimento de Mozart é muito “anticlássico”, porém é mais ainda um trabalho do Iluminismo. O século XVIII testemunhou uma transição de épo- ca em que os prazeres anteriormente suspeitos do mundo material se tornam concebíveis e disponíveis como fns em si mesmos. O resultado é um sistema de hedonismo racional, um projeto no qual o mundo se torna o lugar onde, como coloca William Wordsworth, “encontramos nossa felicidade, ou não”, e onde o consumo de coisas agradáveis torna-se uma parte validada da vida comum 6 .

5 O problema começa quase no início da música. A incongruência dentro do mote introdutório ecoa tanto na

frase que lhe responde como no expandido grupo temático heterogêneo que segue sua combinação. A frase de resposta termina invertendo a maneira como o mote começa, embora com uma articulação diferente. Mas as duas frases são completamente diferentes enquanto gestos; a simetria forçada que marca seus limites é potencialmente rica em implicação, mas isto – e qualquer detalhe técnico – não é necessariamente um sinal de relacionamento, muito menos de estrutura ou unidade. Neste caso, a inversão parece indicar um esforço para conter a proliferação do mote e seus componentes. Se assim for, como veremos, fracassa espetacularmente.

6 Ver Michael Kwass, “Ordering the World of Goods: Consumer Revolution and the Classifcation of Objects in

Eighteenth-Century France”, Representations 82 (2003): 87-116. A citação é da descrição de Wordsworth, das esperanças

inspiradas pelos primeiros dias da revolução francesa:

Now was it that both found, the meek and lofty Did both fnd, helpers to their hearts’ desire, And stuff at hand, plastic as they could wish,– Were called upon to exercise their skill, Not in Utopia,–subterranean felds,– Or some secreted island, Heaven knows where! But in the very world, which is the world Of all of us,–the place where, in the end, We fnd our happiness, or not at all! The Prelude (1850), Bk. XI, 11. 136-144, http://www.bartleby.com/145/ww297.html.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

O movimento do Quinteto de Mozart pode ser ouvido como uma forma de

perguntar o que se ganha e se perde fazendo hedonismo racional. O movimento oscila entre dois modos de diversão. Por um lado, há a vitalidade crua do prazer irracional, que cresce com a repetição excessiva das fguras que compõem o mote da introdução, que soam tanto juntas como separadas. Por outro lado, há a incorporação do mesmo prazer em uma condição racional, o que ocorre quando

o mote é assimilado pelo lirismo suave do segundo tema (o único, de fato). O

ouvinte tem que decidir, ou deixar que o prazer de ouvir decida, se o segundo tema sublima o primeiro ou o dilui. Como veremos, a questão não é apenas uma.

Mas essas observações deveriam ser levadas adiante, em condições que per- mitam pleno alcance dos prazeres sem sentido do sinthoma. O tipo de repetição exibida aqui tem seu lado patológico, mas o movimento introdutório do K. 614 é muito cheio de bom humor, muito cheio de graça, para sugerir patologia. Pode-se sugerir que há um hedonismo do sinthoma que esta música aprecia e ajuda a

descobrir. A maneira tradicional de descrever esse movimento seria dizer que ele

se baseia em um pequeno motivo que a música repete e elabora. Mas dizer isso é

dizer praticamente nada; apenas reafrma o óbvio no que remete a peculiaridade do movimento a uma ilusão de sistema estável. Nós sabemos como primeiros movimentos típicos soam em Mozart e Haydn e eles não soam como este. Se- ria muito mais acurado dizer que o movimento usa a sua identidade formal ou genérica como um pretexto para a repetição alegre de uma pequena fgura sem

sentido, apreciada por sua própria falta de sentido: brincadeira irresponsável com

o sinthoma. Ou, para colocar nos termos do século XVIII, repetindo David Hume:

a razão aqui é, e deveria ser, a serva das paixões.

Claro que a Razão, com R maiúsculo, tem suas razões, e o movimento não as desdenha simplesmente; o segundo tema é, de propósito, bonito. Mas a música permite que aquela beleza aja como uma promessa de volta ao bom senso, depois

de tirar umas férias dele – -mas não hoje. O pensamento Iluminista é baseado, so- bretudo, na observação e na taxonomia; daí o conceito central em Kant ser o pró- prio conceito, entendido como o resultado da habilidade do sujeito em colocar

as coisas percebidas ou compreendidas em categorias. O impulso por trás desse

movimento é o de afastar-se dessa habilidade, ao desafar as próprias noções de temas e seus propósitos formais. Aqui podemos esquecer da “forma sonata” – às vezes é importante lembrar que a forma assim chamada é, na verdade, apenas um anacronismo útil para Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert, e lembrar que, para

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

eles, a essência da forma em um primeiro movimento consiste na junção de duas partes, geralmente desiguais, e a questão de como, ou se, as partes se encaixam. Em K. 614, elas se tornam um pretexto de colecionador, um meio de reunir o máximo possível de prazeres no sinthoma. Mozart indica repetição para ambas as metades – a segunda metade traz um alvoroço de meneios, fguras de trilos que gingam, que simplesmente não podemos ouvir só uma vez – e ele estende o alvoroço hedonista que fnaliza a segunda metade na coda.

Pode-se até ouvir esse movimento como uma refexão sobre a escolha de ser o que é. O fator principal aqui é a divisão do mote introdutório em seus dois seg- mentos, a tercina de uma nota no primeiro tempo e a tercina do trilo com o trilo acentuado do segundo tempo. O tratamento de Mozart para esse motivo asse- melha-se ao famoso jogo inventado pelo neto de Freud, que lançava um carretel longe para depois trazê-lo de volta enquanto pronunciava sons que Freud inter- pretou como similares às palavras alemãs fort e da, ou seja, e (Freud 1922, 11-14). Essas semelhanças à linguagem levou Lacan a pensar no jogo como indica- tivo da iniciação do neto no sistema de oposições supostamente característico da linguagem e, portanto, na ordem simbólica. Mas o neto não só encena todo o jogo do fort-da, mas também, ainda mais frequentemente, encena o fort por si mesmo. Mozart, do mesmo modo, não só repete o motivo completo, mas também, ainda mais frequentemente, repete os trilos. Essa fgura arrepiante nunca é racionalizada. Ela varia constantemente em forma, textura, e número. Ela retorna a si mesma em texturas imitativas próximas com uma insistência que parece quase involuntária. Às vezes, ela dobra seu prazer ao repetir-se nas cordas mais agudas, contra os grunhidos rudes viscerais do violoncelo. O trilo, talvez principalmente quando soa apenas uma vez, é o coração do sinthoma musical, e é esse sinthoma contraído, sistólico que se torna o fort independente de um jogo de fort-da.

E o fort é onde as coisas terminam. O último som que ouvimos antes da ca- dência fnal é o trilo exposto no registro agudo do primeiro violino. A cadência segue instantaneamente, mais redutiva do que conclusiva. Sua imposição cega oferece a oportunidade de refetir sobre a capacidade da cadência, ou qualquer outra coisa, para conter os sinthomas. O que prevalece nessa música: sua indul- gência irracional no mote premiado ou sua racionalização do mote no segundo tema, que normaliza a fgura de uma nota só e se dissolve em uma melodia lírica que absorve e se desenvolve a partir do trilo? Como sugeri anteriormente, essa questão não é apenas uma. O hedonismo da música é, em última análise, racional,

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

tolerante de um excesso que pode zombar dela mas não prejudicá-la, ou há uma lacuna entre a busca do prazer, que pode ser racional, e o próprio prazer, que não

o

tal cultura, a legitimidade da razão apoia ou subverte a legitimidade do prazer, e

vice-versa? As respostas não são certas, e nossa inclinação em respondê-las sem dúvida diferirão em diferentes performances. Mas as perguntas são válidas, e sim- plesmente perguntá-las traz um prazer próprio. Performances repetidas fazem da própria pergunta um tipo de sinthoma 7 .

O que acontece entre o sinthoma e o fetiche? O que orienta sua continuidade

e o que impele as transições entre eles e entre qualquer um deles e a melodia

premiada? Vamos precisar de um exemplo para pensar sobre essas questões. Ele

é? A cultura do hedonismo racional está sujeita a ultrapassar a si mesma? Em

deve ser trazido agora, e o exemplo terá que mostrar, que o sinthoma, o prêmio,

e o fetiche não são coisas diferentes ou condições diferentes, mas aspectos di- ferentes de algo valorizado. Aspecto é o nome dado por Wittgenstein para uma

característica que dá sentido a um ato de percepção. O aspecto (brincando com um sentido mais antigo da palavra) é a face que aquilo que eu percebo apresenta

a mim como um traço da minha atitude para com ele. O aspecto muda assim

como o faz a atitude; nos termos de Husserl, a mudança na noesis torna-se mu-

dança no noema 8 .

O tema de amor da Abertura de Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, é um exemplo

revelador. Depois do movimento do quinteto de Mozart, menos conhecido e mui-

to excêntrico, parece irônico falar sobre tal sucesso. Esta música é tão fetichizada

e canonizada, que pensar nela como estando na uma transição de afastamento do

sentimento Romântico pode parecer absurdo. Mas espero convencê-los de que ela pode ser precisamente ouvida assim, uma música não tão distante de Mozart, como se poderia esperar, embora completamente diferente na textura e tem- peratura expressivas. Os tempos tinham mudado, obviamente, como a suíte de

orquestrações, que Tchaikovsky chamou de “Mozartiana”, torna bem claro. Mas

o

prazer ainda está em jogo, o prazer encontrado apenas no objeto premiado –

7

O nível de prazer do K. 614 pelo seu sinthoma pode ser medido pelo mesmo trilo que é essencialmente o único

conteúdo da seção do “desenvolvimento” (em sentido algum ela é um desenvolvimento) do movimento lento da Sinfonia Haffner, também um movimento com ambas as metades repetidas. Na sinfonia, a fgura não está relacionada com a música que a rodeia; ela representa uma alternativa clara à busca por aquela outra busca musical; um platô lírico. Mas o trilo aqui é mantido frmemente dentro de limites, na colocação e na extensão; não há coda pela qual ele possa transbordar; o prazer que ele oferece é um pouco caprichoso, mas não irracional: a própria oposição de sua contraparte no K. 614.

8 Wittgenstein 1958, Parte II, Seção xi (p. 193-229 na 2.ª ed.). Sobre a relação entre mudança de

aspecto e signifcado musical, ver meu Expression and Truth: On the Music of Knowledge (2012, 10-13 passim).

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

premiado a todo custo: nesse caso, o prazer de um objeto premiado assumindo o

fascínio por outro, ou seja, da melodia permanecendo no lugar da única coisa que

o amante busca no amado. O fetiche, como veremos, vem depois.

A Abertura de Tchaikovsky persegue um prazer que desafa a razão no lugar onde o seu paralelo no quinteto de Mozart simplesmente ignora a razão. A mú- sica da abertura é baseada em uma revelação constante de apetite sexual em estado natural que desafa a sublimação estética em uma paixão enobrecedora – ou melhor, tenta desafar essa sublimação, quase com sucesso. O quase é a chave para a popularidade da música. O objetivo em ouvir essa peça na contramão da

sua inclinação natural não é anunciar que o elevado sentimento Romântico tem uma base sexual; todo mundo sabe disso. O sentido é, mais apropriadamente, que

a transgressão e auto-destrutividade não são os subprodutos de tais impulsos

sexuais, mas seu motivo; o desejo comprova sua autenticidade ao ser o único

sobrevivente daqueles que o sentem.

Em ambas as suas formas, a melodia é dividida em si mesma: primeiro, em violas com surdina e corne-inglês, as sonoridades não muito misturadas, como o flho e

a flha de famílias em guerra, Montecchio e Capuleto; depois, no agudo, madeiras

quase estridentes e uma trompa pulsante, a trompa sempre na iminência de assu- mir o controle, sua pulsação subjacente constante (de corpo, batimento cardíaco, respiração, genitália), sempre capaz de ser ouvida minando a sedução, o sentimen- to que salta da melodia premiada, e isso para abrir-se sem limites ao latejante de- sejo indisfarçável. Mas não completamente: eu não disse ouvida, mas capaz de ser ouvida. A retórica sublime dos sopros, e a clausura da trompa em uma roupagem acústica de cordas brilhantes, convida os ouvintes a fetichizar o som da melodia

sem reconhecer suas ações, a desfrutar da continuidade entre romance e luxúria sem reconhecê-la.

Anteriormente sugeri que o princípio animador das coisas está ligado à cir- culação de desejo por um objeto que sempre está perdido ou é impossível, a grande Coisa para a qual o objet petit a Lacaniano serve como um substituto. Nossos exemplos de Mozart e Tchaikovsky sugerem que, para eles, a Vida,V mai- úsculo, é um nome apenas para essa Coisa. A sugestão decorre do surgimento da vida como um conceito geral, acima e além de seres vivos, no século XVIII, aproximadamente no mesmo momento da invenção da estética (Foucault 1994, 160-162). A insistência irracional em Mozart aponta para a prioridade da vida sobre a mente, não obstante o que a mente pense; o preenchimento corpóreo

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

em Tchaikovsky, ouvido em oposição à tragédia inevitável, ancora a estória dos amantes na dimensão da perda que sempre está presente na vida das coisas. A proximidade da perda, onde a perda que chega é sempre uma repetição de uma

perda que já ocorreu, é o próprio princípio da animação e do desejo interpretati-

vo e fantasmagórico que a música extrai em abundância. O aspecto animativo do

objeto perdido age não em contradição com o seu aspecto mortifcante, mas em cooperação com ele. Constantemente passamos de um para o outro e vice-versa.

Isto é, até determo-nos diante do fetiche, que é uma das coisas que a música parece querer de nós: criar dela uma coisa.

Então, a música demanda fetiches; o que isso signifca? O fetiche, em geral, é um objeto substituto que é glamourizado ao assumir o carisma do objeto (perdido) o qual substitui. É o objeto sine qua non: no cenário marxista, o objeto sem o qual não se pode viver; no freudiano, o objeto sem o qual não se pode passar. Em ambos os casos (e isso Freud explicita), é um objeto que adia o reconhecimento

de algo primordialmente angustiante: no caso marxista, a alienação, no caso freu-

diano, a vulnerabilidade (masculina) à castração. Em ambos os casos – tratando

ambos como sintomáticos – , a potencial falta de integridade, intangibilidade e autocontrole 9 . O sujeito moderno é tanto condenado a esta carência quanto cul- pado por ela. Ninguém pode ser totalmente um; àqueles que querem ser, ou não

se

contêm em querer ser, a subjetividade é um exercício em sua própria futilidade.

O

fetiche é o encanto secreto pelo qual o eu “interior” nega e compensa esse

fracasso culturalmente estabelecido.

Aonde essa conclusão nos leva? No tempo que resta, vou tentar seguir o fo musical pelo labirinto. Comecei delineando a natureza essencialmente desorde- nada do conhecimento musical e do conhecimento humanístico, conhecimentos adquiridos através da interpretação. Minhas observações específcas têm lidado apenas com uma tradição musical, mas em termos, espero que não excluam outras. Os resultados foram muito mais longe do que normalmente poderia ser considerado, ou poderia ter sido considerado em uma determinada época, como discurso musical. A implicação desse movimento centrífugo é que algo além da pura compreensão da música pode estar em jogo, no discurso e na própria mú- sica. O que poderia ser isso?

Entre as possíveis respostas, deixem-me sugerir duas: uma histórica, a outra, epistêmica.

9 Marx 1887, 46; Freud, “Fetishism” (1927), in Freud 1962, 214-219.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

A diferença entre os tratamentos de Mozart e Tchaikovsky do sinthoma é um

índice de mudanças históricas e, portanto, uma fonte potencial de conhecimento histórico. Mozart trata o sinthoma como matéria musical, quase na dimensão do toque – algo que ele oferece aos músicos ainda mais do que aos ouvintes; os músicos chegam a dedilhar o sinthoma de novo e de novo, para se perderem em suas reiterações, tocar até a vertigem. O conjunto, com o acréscimo de uma

viola – supostamente o instrumento favorito de Mozart – ao quarteto de cordas,

é um teatro perfeito para o propósito. O movimento do quinteto de Mozart dá

ao impulso possessivo por detrás do hedonismo racional um espaço socialmente protegido para se soltar. Para Tchaikovsky, a possibilidade de tal proteção torna-se incerta.Tchaikovsky sexualiza o sinthoma, e ele faz isso de tal forma, que constan- temente ameaça destruir o brilho idealizado de seu tema. Sua abertura satisfaz

de forma exemplar a demanda de sua época, identifcada por Michel Foucault:

colocar o sexo no discurso, fazer da verdade do sujeito a verdade do sexo (1978).

A passagem da história entre as práticas de Tchaikovsky e Mozart trilha uma mu-

dança de um modelo superfcial de prazer sob o signo do tátil para um modelo

de prazer profundo através das nuanças do erótico.

A outra possibilidade, a epistêmica, diz respeito ao elo fundamental entre sub-

jetividade e compreensão, algo que a música pode ser especialmente boa em modelar. Outro nome para esse elo é experiência. A chave para essa possibili- dade depende do reconhecimento de que a compreensão não é simplesmente uma atividade realizada pelo sujeito. Em vez disso, a compreensão é o meio pelo

qual o sujeito sustenta sua consistência em face aos choques que inevitavelmente interrompem-na, e os elementos do impensado e do desconhecido que nunca podem ser apagados da composição do sujeito. Ao compreender, o próprio ser

se preserva.

Judith Butler propõe que a ética deve ser fundada na incapacidade básica do sujeito em ter sucesso no que ela chama de dar conta de si mesmo. O que acon- tece se mudamos a relevância do ético ao epistemológico? Eis Butler, comentan- do sobre a necessidade e a futilidade da narração (2005, 59): “Narrar uma vida [deve falhar, mas ainda] tem uma função crucial, especialmente para aqueles cuja involuntária experiência de descontinuidade afige de maneira profunda. Ninguém pode viver em um mundo radicalmente não-narrável ou sobreviver a uma vida radicalmente não-narrável”. A narrativa, sugere Butler, é a nossa defesa contra as rupturas da falta de signifcado. Ela sustenta a possibilidade de se manter um sen-

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

tido intacto de ser subjetivo, o próprio sentido ao qual a maior parte da música ocidental historicamente serve.

Mas a narrativa é realmente necessária para isso? Nossos exemplos não con- cordam.A peça de Mozart diz Não. Se narrativa envolve uma signifcativa mudança de condição, então não há nenhuma narrativa no primeiro movimento de K. 614. Nada acontece lá, nada muda; o ajuste harmônico necessário de dominante para

tônica é inconsequente. Mas essa resistência radical à narrativa ou narrabilidade

é o próprio fundamento do prazer que a música modela e representa. Não só se

pode vivê-la, mas pode-se vivê-la feliz, tornar-se feliz ao vivê-la. A peça de Tchaiko- vsky diz Sim, mas desesperadamente, porque narrativa é aquilo que ela não pode ter, apesar de ser chamada de música de programa. Essa música repetidamente

tenta criar transições narráveis entre suas forças antagônicas, mas, ao longo da obra, transição se torna cada vez interrupção – e os amantes, pelo menos, não sobrevivem. Uma carência semelhante impulsiona a peça de Shakespeare, em que

a origem da rixa entre as famílias dos amantes permanece desconhecida, perma-

nentemente não narrável. Mas nesse caso, surge outra defesa contra a destituição

subjetiva, a saber, a lógica do prêmio e do fetiche. Através dessa lógica, o tema de amor preserva as possibilidades subjetivas que a narrativa destrói, mesmo sendo

o tema impotente na estrutura narrativa. Neste ponto em particular, o tema se

torna uma parábola do que a música pode realizar. O tema sobrevive, e uma sub- jetividade digna de ser vivida sobrevive com ele.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

MúSICA E NARRATIVA DESDE 1900:

o desafio hermenêutico da análise contemporânea

Michael L. Klein Tradução de Alex Pochat

01. Uma introdução por meio de uma confssão

Antes de começar, tenho uma confssão a fazer: eu não me considero um teórico musical, pelo menos não no modelo que tem estado em voga nos Estados Unidos, Reino Unido e Canadá, desde a fundação da Society for Music Theory, em 1977. Fui treinado como um teórico musical na State University of New York, em Buffalo, onde meus estudos constituíam-se principalmente de cursos de análises Schenkeriana e Pós-Tonal. Mas, assim que terminei meu Doutorado, comecei a

me perguntar que questões esse tipo de teoria musical restrita podia responder,

e decidi que tais questões não valiam a pena ser perguntadas, pelo menos para

mim. Eu vejo o termo “teoria musical”, então, no seu sentido mais antigo, como

qualquer pensamento disciplinado sobre música, que engloba muito mais do que

a revelação de estruturas de condução de vozes, ou a descoberta de como uma

peça musical “funciona”, o que quer que isso supostamente signifque. Embora muitas vezes eu realize alguma forma de análise musical no meu trabalho, normal-

mente ela não é muito complexa. Prefro pensar sobre música e o conjunto que ela forma com cultura e subjetividade. Análise musical não é um fm; é um dos muito caminhos que podem levar a um entendimento hermenêutico do nosso lugar na história das ideias e da consciência.

O tópico desse ensaio diz respeito à narratividade, particularmente na música a partir de 1900. Recentemente, a Indiana University Press publicou uma coleção de ensaios entitulado Música e Narrativa desde 1900, que eu co-editei com Nicholas Reyland. Nessa coleção, o ensaio introdutório discute alguns dos problemas da narrativa musical sem olhar atentamente para qualquer peça em particular. 1 Esse

1 “Musical Story”. In: Klein 2013: 3-28.

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

trabalho é um companheiro daquele ensaio. Discutirei algumas das questões sobre música e narratividade, ao considerar quatro pequenas peças: La Flûte de Pan, de Debussy (1898); Sechs Kleine Klavierstücke op. 19 n.º 2, de Schoenberg (1911); Over the Rainbow, de The Wizard of Oz, de Arlen e Harburg (1939); e Jeux Venetiens, de Lutoslawski (1961). Já que La Flûte de Pan e Jeux Venetiens podem ser menos familiares, vou dedicar um tempo descrevendo-as.

La Flûte de Pan trata de uma jovem contando como um rapaz (possivelmente o próprio Pan) lhe deu um beijo enquanto lhe ensinava como tocar fauta. Ao fnal do poema, ela fca preocupada com a mentira que contará a sua mãe para explicar sua ausência. Jeux Venetiens foi a primeira peça que Lutoslawski compôs usando técnicas aleatórias. A peça tem uma estrutura simples, alternando entre seções ad lib, onde a orquestra toca suas partes como se executasse uma cadência, e seções battuta, onde a orquestra toca da forma habitual.

Repetindo uma advertência que Lawrence Kramer nos dá, se você busca na narrativa a recuperação de uma unidade perdida na música, então você não en- tendeu a natureza disruptiva da narrativa 2 . Momentos narrativos em música são mais disruptivos e rebeldes do que poderíamos suspeitar. Como última confssão, entretanto, admitirei que frequentemente uso mais análise nesse ensaio do que é necessário. Resumindo, a minha abordagem será discutir narrativa em muitas se- ções curtas. Às vezes, apenas uma linha tênue conecta uma seção com a próxima, de modo que este trabalho não acompanha a defnição clássica de Aristóteles de trama como uma sequência lógica de eventos.

02. Música como Lírico

Música é expressão lírica. Como na poesia, o lírico, que é expressivo, e frequen- temente pessoal, está em oposição ao épico, que é narrativo, e frequentemente heroico. Nos termos de Henri Bergson, o lírico é tempo como qualidade: um estado no qual a consciência se permite desdobrar-se no seu próprio ritmo. Como expressão lírica, a música suspende o tempo, ou, mais adequadamente, ela é tempo imaculado pelo tique-taque do relógio. Em especial, entendemos a música como lírico quando ela interrompe uma narrativa. Judy Garland torna o caso clássico quando canta Over the Rainbow, em The Wizard of Oz. Não apenas a estória para enquanto Dorothy exprime o seu desejo musical – mesmo o tornado

2 “‘As if a Voice Were in Them’: Music, Narrative, and Deconstruction”. In: Kramer 1990: 176-213; V. também “Musical

Narratology: A Theoretical Outline”. In: Kramer 1995: 98-121.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

que se aproxima para a fm de ouvir sua canção – , mas também o tempo, como qualidade de expressão, faz-se conhecer. Em um sentido, a canção de Dorothy

não é a narrativa; ela interrompe a narrativa. Em outro sentido, a ruptura temporal

da canção de Dorothy é uma marcação de narrativa.

Música não precisa ser melódica para ser lírica. A esfnge do Klavierstück de Schoenberg, op. 19 n.º 2, também desperta o tempo lírico, apesar de ser restrita em termos de melodia inequívoca. Embora a pequena peça de Schoenberg evite

o “por que não?” da canção de Dorothy, ela ainda ativa o tempo como qualidade

lírica. Mais tarde, vamos ver que a pequena peça de Schoenberg também apre- senta as rupturas associadas à narrativa.

03. Música como Narrativa

Em semiótica, diríamos que o lírico é o termo não marcado para a música, o

que signifca que nossa primeira expectativa é a de que a música será lírica. Mas

a música, também, tem momentos de narrativa, em cujo caso torna-se marcada 3 .

Para que música se torne narrativa, um atributo deve sugerir um desdobramento de uma estória, a presença de um narrador, uma mudança na temporalidade, uma ruptura, etc. No início de Jeux venitiens de Lutoslawski, por exemplo, um

golpe agressivo da percussão nos envia para dentro da ação musical in media res.

A música é agitada e caótica, enquanto a nossa brusca entrada na cena sugere

uma técnica narrativa tão antiga quanto a poesia épica. Outro golpe percussivo interrompe a primeira cena antes que ela possa chegar a uma conclusão satis- fatória. Encontramo-nos em um tempo e lugar diferentes, sugerindo um corte cinematográfco. O início abrupto, a cena musical ativa e o corte nos levam a ouvir

esta música como narrativa.

Debussy é mais sutil com a narrativa em sua canção La Flûte de Pan. O piano começa com uma frase modal incerta: a música está em Sol # Dórico, como o gesto de abertura suge- re, ou em Si Lídio, onde a frase aterriza no compasso 2 (Figura 1)? A questão toca em um dos problemas culturais da canção, que envolve uma sexualidade ambígua, ou, mais ade- quadamente, a ambiguidade da própria sexualidade. Enquanto isso, a fauta de Pan plana brevemente sobre o primeiro compasso. A música soa velha, antiga como se tivéssemos encontrado um objeto perdido. Carolyn Abbate descarta técnicas antiquadas como marca-

3 Uma oposição marcada é aquela na qual um termo é menos comum e, portanto, destaca-se para interpretação.

Por exemplo, se uma fotografa mostra as costas de pessoas ao invés de seus rostos, a oposição costas/frente é marcada

e o fotógrafo está aberto à interpretação. Para uma discussão sobre marcação em música, ver Robert S. Hatten, Musical Meaning in Beethoven: Markedness, Correlation, and Interpretation (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

dores de narrativa. Ela prefere ouvir a voz do narrador como o signifcante não qualifcado para a narração (Abbate 1991). Mais tarde, entretanto, veremos que La Flûte de Pan inclui uma voz narrativa: ela é marcada como narrativa. Figura 1: Debussy, La Flûte de Pan

04. Por quê estudar música como narrativa?

Flûte de Pan 04. Por quê estudar música como narrativa? Se você acha que defnir narrativa

Se você acha que defnir narrativa é algo que os críticos literários resolveram, vai fcar extremamente decepcionado. Como escreve o crítico literário J. Hillis Miller, há tantas teorias da narrativa “que pensar nelas todas faz a cabeça doer” (Miller 1995:67). Narrativa não pode ser defnida, apenas contada. Entre as muitas defnições de narrativa, eu tendo a seguir Ricouer, que argumenta que a narra- tiva reúne elementos disruptivos como pensamentos secretos, pontos de vista confitantes, temporalidades diferentes, ações simultâneas, e os congrega como os termos de uma metáfora, para criar uma nova pertinência através do tempo (Ricoeur 1984: I/ix). Embora os elementos disruptivos pareçam estar unifcados no que chamamos de trama, essa aparente unidade é uma ideologia. A tarefa diante de nós não é a de recuperar uma unidade perdida, mas a de encontrar um signifcado nos próprios elementos disruptivos.

Penso que é melhor, então, deixar de lado a questão do status da música vis-à-vis da narrativa e fazer a pergunta “por que estudar música como uma forma de narrativa?” Mais tarde, vou argumentar que o estudo da narrativa é um ato hermenêutico, mas por enquanto vou sugerir que a narrativa nos oferece uma constelação de metáforas para compreender música. Entre estas, estão agen- ciamento, temporalidade, enredamento, e alguma noção de uma voz narrativa. Poderíamos expandir esta lista com noções como crise, peripeteia (ou reversão), anagnorise (ou revelação), etc. Mas, por enquanto, vou focar em agenciamento, temporalidade, enredamento, e um narrador.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

05. Agenciamento Além do Arco-íris

Agenciamento envolve ouvir o desdobramento musical com uma urgência interior ou um ato de vontade, em vez de um processo mecanicista. O agente musical se esforça ou produz, busca objetivos ou os rejeita, persiste ou recua. Os primeiros trabalhos sobre energética podem dar a impressão de que agenciamento está ligado às noções de condução de vozes e de notas sensíveis. Mas, como Fred Maus demonstrou, não é tarefa fácil desemaranhar agentes musicais na música tonal (Maus 1989: 31-43). Ainda assim, vou deixar de lado esse problema para examinar brevemente o agenciamento melódico em Over the Rainbow (Figura 2).

Figura 2: Arlen e Harburg, Over the rainbow

O agente musical – vamos chamá-lo de Dorothy – revela rapidamente sua

– vamos chamá-lo de Dorothy – revela rapidamente sua aspiração com o salto de oitava inicial

aspiração com o salto de oitava inicial da melodia. Mas, nos termos de Candace Brower, a gravidade musical puxa o agente para baixo ao longo do resto da frase (Brower 2000). Toda a introdução permanece como um caso clássico de movimento de preenchimento de intervalo, de Leonard Meyer: ouvimos cada nota da escala preenchendo o intervalo dessa oitava inicial. O agente não se abranda, aventurando mais dois saltos: um de sexta maior, no meio, seguido por um de sexta menor. O agente resiste à força gravitacional o sufciente para fazer

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

um pouso suave ao fnal da primeira seção da canção.

O agente musical Dorothy deve optar por outro caminho para recuperar sua

aspiração. Na segunda seção da canção, ela usa uma terça gorjeante que se move

sem pressa até o sexto grau da escala. Mas como Jeremy Day-O’Connell demons- trou (2002), fazer uma melodia tonal subir acima de um sexto grau de escala não

é um assunto fácil. À medida em que a melodia cai novamente, forçando o agente

a começar de novo, ela toma um novo caminho através da quarta aumentada,

cuja vibração tremulante impulsiona a melodia através dos sexto e sétimo graus da escala para superar a meta original. Pode-se dizer que Dorothy irrompe da contenção do seu primeiro desejo.Apesar da frase inicial retornar, com o seu dócil desencanto, o agente conclui com uma subida por graus conjuntos chegando à oitava superior justamente na última nota da música. Aprendemos que o nosso agente é persistente: ela encontra novas maneiras de contornar obstáculos e se

recusa a afastar-se de seu desejo secreto.

06. Agente Arnold

Às vezes, é melhor separar agenciamento de tonalidade e vê-lo como um ato

intencional de escuta, que cria o que Roger Scruton chamou de “um vislumbre incomparável da realidade da liberdade” (Scruton 1997: 76). Onde está o agente na pequena peça de Schoenberg (Figura 3)? Na verdade, existem vários agentes. Em primeiro lugar, há as imperturbáveis terças maiores, que nos mostram o ca- minho. Em segundo lugar, há a fgura melódica dos compassos 2-3, cuja expressão dramática provoca uma perturbação para o antes imperturbável agente do início, que chega ao compasso 4 capturando um intervalo característico da melodia: a terça menor. O que seria o acorde arpejado no compasso 5: outro agente? Seja qual for o caso, no compasso 6 o agente-terça-maior desaparece pela única vez na peça. Em seu lugar, uma outra melodia conduz a uma combinação de tríades diminutas: a música chegou a uma crise. Esta segunda melodia no compasso 6 é dobrada em terças, começando com C/Ab, as mesmas notas que concluíram a melodia no compasso 3. Será que a crise então provém de um novo agente, ou do retorno de um anterior? Nos compassos conclusivos, o primeiro agente retorna, agora sem o seu curso rítmico original. Abaixo dele, terças maiores descem, como se mostrassem que a gravidade ainda pode estar em vigor. Será essa descida outro agente? Em resumo, temos as terças estáveis, a melodia expressiva, a melodia em crise, e as terças descendentes, todas como possíveis agentes.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

Figura 3: Schoenberg, op. 19 n.º 2

Esses agenciamentos são realmente um vislumbre da realidade da liberdade? Ou o problema é que a música é uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou será

é uma pobre analogia da nossa subjetividade? Ou será que o nosso modelo de subjetividade estava

que o nosso modelo de subjetividade estava errado o tempo todo? Voto na última opção. O modelo convencional de subjetividade vê o sujeito como algo separado do mundo exterior: uma consciência cujos pensamentos e sentimentos secretos têm uma lógica e unidade próprias. Mas esta visão não é a de Schoenberg. Em uma carta a Busoni, Schoenberg escreve: “O homem tem muitos sentimentos, milhares de uma vez, e esses sentimentos se somam não mais do que maçãs e peras somam. Cada um segue seu próprio caminho” (citado em Simms 2000: 69). O sujeito não é um; ele é vários. Qualquer modelo de agenciamento para música, então, não deve procurar uma cadeia de comando, ou uma super-subjetividade (para usar um termo de Robert Hatten) que irá encurralar agenciamentos musicais em uma consciência unifcada (Hatten 2004: 231). Tais manobras envolvem o que Lacan chamou de “sutura do sujeito”, que é cego para os agenciamentos múltiplos e fragmentados que agem em nós a partir de fora (2006: 861).

07.

Como

se fosse a última vez

A temporalidade nos pede para considerar que a música signifca tempo. A música pode avançar pelo tempo, sem pausa, mas sua temporalidade inclui mais do que o tempo presente.

Como vimos, a introdução de La Flûte de Pan signifca um tempo passado. E essa distância temporal advém da linha vocal, que é declamatória no começo,

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

enquanto o piano simplesmente alterna alguns acordes. O texto está, também, no passado. A jovem diz “il m’a donné une syrinx” (ele me deu uma fauta de Pan). Mas lá pelo compasso 13, ocorre uma mudança sutil na temporalidade, e nos encontramos atraídos para o presente. O piano reproduz acordes de nona car- regados de sexualidade, enquanto a mulher relata seu beijo com o jovem (Figura 4). O piano também inclui o motivo de Pan da introdução, enquanto a parte vocal torna-se mais lírica. O momento proustiano da jovem revive o passado COMO presente. A temporalidade musical mudou para um presente urgente e sensual.

Figura 4: Debussy, trecho 2

A mulher tenta retornar ao verdadeiro presente com sua declaração “Il est tard” (é tarde) (Figura 5). Mas a parte de piano estática está contente demais para

Mas a parte de piano estática está contente demais para mover a música: o tempo alcançou

mover a música: o tempo alcançou o eterno agora. Quando a jovem ouve os sapos que indicam a chegada da noite, o piano ainda está relutante em se precipitar. No compasso 22, os sapos cantam sua canção em Dó maior, que Debussy chama de o tom da realidade, mas a música mantém uma aura do encantado, enquanto o pia- no sustenta harmonias pentatônicas, mesmo ignorando o humor na linha fnal do poema, que é “minha mãe nunca vai acreditar que eu estava procurando pelo meu cinto por tanto tempo”. A música signifcou múltiplas temporalidades: um passado antiquado, um passado narrativo, um presente antecipatório, um eterno agora, e uma suspensão estática de tempo. A música capta uma ambiguidade temporal no

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

poema, que começa como uma narrativa clássica no passado. Mas, conforme a mulher relata como ela aprende a tocar fauta, como seus lábios tocam os de seu amante, e o momento de seu primeiro beijo, ela fala no tempo presente, como se tivesse caído em outro fuxo de tempo, da maneira que Bergson acreditava que poderíamos saltar para o passado como um ato de liberdade. Ao fnal do poema, no entanto, nos encontramos no presente, como se esse relato estivesse acontecendo ao mesmo tempo do tocar, do toque dos lábios, e do beijo. Diegesis e mimesis se recusaram a permanecer separados. As várias temporalidades se enredaram. Mas a música acrescenta uma estrutura às ambiguidades temporais do poema, repetindo a frase inicial no fnal da canção, como se empurrasse a história de volta a um curioso passado pré-industrial.

Figura 5: Debussy, trecho 3

08. Em busca do tempo perdido

Figura 5: Debussy, trecho 3 08. Em busca do tempo perdido “Duração pura é a forma

“Duração pura é a forma que a sucessão dos nossos estados de consciência

assume quando o nosso ego se permite viver, quando se abstém de separar o

como acontece quando recordamos as

notas de uma melodia, derretendo-se, por assim dizer, umas nas outras” (Bergson

2001: 100). Na famosa afrmação de Bergson sobre o tempo, lemos um correlato ao tempo-como-qualidade que ouvimos em Debussy.

Jeux Venitiens, de Lutoslawski, nega o tempo como qualidade. Com suas disjun- ções bruscas e imprevisíveis, ele quebra o todo orgânico do tempo Bergsoniano,

seu estado atual de seus antigos estados

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

para indicar quantidades que podem ser medidas e entrecortadas. Embora pos- samos caracterizar as diferentes temporalidades nessa peça – a seção inicial é apressada e ativa, fazendo ao invés de sendo; a seção contrastante é estática e congelada, sendo ao invés de fazendo – a temporalidade abrangente é simples- mente a disjunção do próprio tempo: um tempo como quantidade, um tempo como espaço, que foi o pesadelo que Bergson previu no modernismo precoce.

09. Uma trama para Arnold

É fácil visualizar a trama musical como análoga à tonalidade funcional e à forma; elas tomam o lugar da cadeia lógica de eventos, de Aristóteles. Mas atos inter- pretativos ainda são necessários para fazer o trabalho de composição da trama. Assim, para James Hepokoski e Warren Darcy, a introdução de uma sonata indica

a ordem vigente de coisas, ou uma paisagem, ou uma reunião de forças (2006:

300-304).Tonalidade e forma por si só não farão o trabalho de gerar uma trama. Tonalidade é mais como a ideologia reinante que tece as disjunções da música, mudanças tópicas e temporalidades, de modo que nos tornamos cegos para a trama. Em vez de olhar para a tonalidade, precisamos buscar o que Kramer chama de objetos da trama da música, como a transformação de caráter, crise, catástrofe, paisagem, ação, peripeteia, e assim por diante (2013: 173).

Nós já vimos um destes objetos da trama no op. 19 n.º 2 de Schoenberg, com

a crise das tríades diminutas combinadas no compasso 6 (Figura 6). As terças

repetitivas, impassíveis e inescrutáveis, param seu joguinho enquanto o problema se instala nesse compasso. Mas as terças imperturbáveis voltam de onde saíram no compasso 7, concluindo com uma combinação de tríades aumentadas, respon- dendo à crise anterior. Poderíamos formar uma trama a partir desses objetos e

criar uma série de ações e reações. Uma vez que a melodia começa no registro mais alto no compasso 2, as terças maiores reagem ao chegar nos compassos 4

e 5. A melodia responde no compasso 6 com uma crise ameaçadora, à qual as

pequenas terças reagem ao retornar ao seu curso estável, aterrizando em um acorde próprio enigmático, embora não ameaçador. Uma tonalidade incipiente espreita através dessa peça, mas a tonalidade não é necessária para revelar uma

trama. Porém, repetindo meus comentários sobre agenciamento nessa peça, acho que essa pequena trama sutura o impulso anti-narrativo na música. A música não forma uma trama tanto quanto ela nos mostra os cacos de uma trama, os restos de uma história que se desfaz em seu próprio contar.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

Figura 6: Schoenberg, op. 19 n.º 2

NA CONTEMPORANEIDADE Figura 6: Schoenberg, op. 19 n.º 2 10. A trama veneziana Se a tonalidade

10. A trama veneziana

Se a tonalidade é desnecessária para revelar uma trama, então a trama de Jeux venitiens é toda ela muito simples. Dois conjuntos de material simplesmente se alternam. Esses materiais são tão contrastantes que negam a sequência lógica de eventos que compõem, em primeiro lugar, uma boa trama.

As seções se movem de uma a outra sem transições, o que só sublinha seu fracasso de lógica narrativa. Mas os golpes rápidos na percussão separando essas seções sugerem que o tipo de lógica narrativa não é musical, mas cinematográfca. Podemos imaginar que a câmera musical reuniu essas seções com um propósito. E isso signifca que os ataques percussivos agem como um narrador que decide quando devemos nos voltar para a próxima parte da história.

Chegamos ao problema do narrador.Tanto tem sido escrito sobre o frágil con- tador de estórias na música, que é melhor evitar exercitar os argumentos aqui. Tal como as outras metáforas, no entanto, a tonalidade não é pré-requisito para um narrador musical. Vincent Meelberg argumenta, por exemplo, que o segundo Quarteto de Cordas de Lachenmann frequentemente destaca o trabalho ne- cessário para sua performance, de tal modo que a “auto-referência constante” é como um narrador de sons “contando a estória de sua própria criação” (Meelberg 2006: 58). Abbate argumentou que podemos dizer quando um narrador musical está presente, porque a própria música muitas vezes reduz suas forças, como

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

nas muitas narrações no Anel de Wagner (1991: 157-205) . Outros certamente encontrarão indicadores adicionais para narradores em música.

Por enquanto, Jeux venitiens inclui mudanças no discurso que indicam um narra- dor. A justaposição ímpar de materiais convida a mente narrativa a considerar um

narrador invisível, que reuniu estas cenas musicais. Ironicamente, então, o narrador vem à tona no momento em que uma sequência lógica de eventos hesita. Por que

o narrador reúne essas cenas? Um número de possibilidades se apresenta. O ad

lib é caos, e o battuta é ordem. O ad lib é liberdade; o battuta é escravidão. O ad lib

é a alegria da individualidade; o battuta é a solenidade da ordem social. O ataque percussivo como narrador reúne, assim, essa polaridade resistente, pedindo-nos para lhe dar sentido.

11. Dorothy em Tóquio

Em seu famoso concerto de 1984, em Tóquio 4 , Keith Jarret senta-se ao piano, levanta os braços arregaçar as mangas, pensa por um momento com as mãos no teclado, e em seguida começa Over the Rainbow. A oitava inicial é serena e hesitante como se Jarrett não estivesse bem certo sobre qual nota deveria vir depois. A primeiras poucas notas vêm tão lentamente que demora um pouco para que a plateia reconheça a famosa canção e comece a aplaudir, em aprovação. Ao longo da performance, seu tronco às vezes se levanta à sua estatura máxima, rosto olhando para cima para buscar inspiração, ou a cabeça curvando-se para baixo, na concentração para lembrar a música. Toda a performance é aquietada mas bonita em sua incerteza; algumas notas vêm em rajadas rápidas, enquanto outras se movem com uma regularidade cautelosa. Nossa atenção é atraída para o intérprete Jarrett, tanto quanto o é para a música. Jarrett não interpreta, ele narra. Era uma vez uma canção chamada Over the Rainbow, cantada por uma jovem que sonhou com um lugar distante que acabou por ser o “não há lugar como o lar”.

Seguimos os giros de seu corpo e a persuasão precária da música do piano. Caímos em seu ato de recordar. A narrativa não é uma reencenação de um passado estável; é uma formação imaginada do passado. Uma narrativa executa um passado possível. Jarrett narra Over the Rainbow não só como um ato de recordação, mas também como um ato de reconstrução.

Na época em que Jarret tocou esse concerto, o mundo estava em um mo-

4 Um vídeo dessa performance está disponível no YouTube: <http://youtu.be/vWf8NUUQvWs>.

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

mento em que o capital estava saindo dos Estados Unidos para a Ásia via Japão. Em 1900, quando L. Frank Baum escreveu The Wonderful Wizard of Oz, o capital estava saindo da Europa para os Estados Unidos. E quando Dorothy cantou Over the Rainbow em 1939, a América acreditava que havia dominado o capital e a cultura europeia decadente, de onde ele veio. Podemos imaginar a estória da performance de Jarrett da perspectiva do capital. Era uma vez um centro cultural/ capital que produziu uma canção colocando uma inocência imaginada em um lugar chamado Kansas. Aceitem essa canção como uma dádiva e um segredo de que Kansas era realmente Oz, um mundo imaginado que nunca foi o que Dorothy sonhava que pudesse ser.

12. Discurso e estória

Uma tradição da crítica literária divide narrativa em discurso e estória: discurso é o modo pelo qual um conto é construído, e estória é o próprio conto. A nar- rativa da minha viagem para o Brasil inclui um convite, escrever um ensaio, pegar um avião, ir até o meu hotel, fazer novos amigos, e assim por diante. Esses são os eventos na estória da minha viagem. Mas se eu contar essa estória, eu poderia começar pelo momento da leitura do trabalho e ir para trás e para frente, entre o presente e o passado. Eu poderia começar com minha volta para casa, e descrever os eventos na ordem inversa. Eu poderia misturar todos os eventos. Eu deveria incluir os vários pensamentos como eu os imagino nas mentes daqueles ao meu redor? Quanto eu deveria descrever as paisagens brasileiras? A maneira pela qual eu construo essa estória é o seu discurso. Pensando um pouco, você descobrirá que, como muitos opostos, é difícil manter discurso e estória afastados.

Até agora, nessa fala, tenho me preocupado com o discurso narrativo. Tenho focado em como se constrói música a fm de indicar um narrador, ou um agente, uma trama, ou um conjunto de temporalidades. A maioria dos estudos da narra- tiva musical compartilha esse foco sobre o discurso às custas da estória. Imagine um projeto desse em narrativas literárias. Descrevendo o Hamlet de Shakespeare, por exemplo, poderíamos detalhar como Shakespeare se move de uma cena para outra, como ele desenvolve uma peça dentro de uma peça, como Hamlet parece preso entre ação e pensamento. Estes são detalhes sobre o discurso narrativo de Hamlet. Mas um leitor não versado na teoria narrativa poderia muito bem nos perguntar porque nós não discutimos os acontecimentos da estória. Onde está a discussão sobre o fantasma que exige que Hamlet se vingue de Claudius? Onde

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

está a consideração sobre o suicídio de Ofélia? E sobre a cena fnal em que todos (ou quase todos) morrem? Em suma, onde estão todas as partes boas da estória?

A resposta rápida é que não se revela um discurso a fm de se chegar à estória.

Simplesmente pula-se dentro da estória. Assim, com a música, fcamos com o mesmo problema perturbador que Jean-Jacques Nattiez assinalou há muito tempo (1990): se a música é como uma narrativa, qual é a estória que ela está tentando contar? Esta é uma questão hermenêutica, que requer as mesmas respostas en- volvidas em qualquer empenho interpretativo. Estamos abertos a lugares onde a música se afasta de convenções.Tentamos compreender como a música responde ao seu contexto cultural e cria esse contexto. Ouvimos lugares onde a música cita outra música, cita a si mesma, ou se reescreve. A análise narrativa é uma forma de hermenêutica.

Há muitas razões para ser desconfado desse tipo de projeto narrativo. Qual- quer um que tenha estudado o realismo socialista, por exemplo, sabe como é fácil compreender errado a estória: perder a ironia da Quinta Sinfonia de Shostakovich e ouvir apenas a sua “enorme elevação otimista”, como fez Alexei Tolstoy, em 1937. A essa questão, podemos acrescentar a convicção de que contar estórias é um caminho fácil que se afasta das afrmações verifcáveis que deveríamos estar fazendo. Mas essas são questões hermenêuticas, dentro ou fora da música. Uma interpretação não é uma afrmação da verdade, mas um convite para uma outra interpretação.

A cura para o sonho é sonhar mais, nos diz Proust. Se as leituras hermenêutico-

-narrativas da música são perigosas, a cura para elas não é interpretar menos, mas interpretar mais. Interpretar o tempo todo. Robert Samuels sugere que vejamos

nossas estórias musicais como performances da música. 5 Algumas das estórias que propomos vão parecer obstinadas e outras submissas. E como as performances, nenhuma narrativa pode contar toda a estória da música. Mas um discurso sem uma estória é uma triste desculpa para uma narrativa.

13. Chegando a um primeiro resumo

Antes de voltar para a estória de uma das peças de que falei hoje, seria bom

5 Observação feita numa mesa-redonda de discussão sobre narrativa musical (Sixth Biennial Conference on Music Since 1900, Keele University, 2-15 de julho, 2009).

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

parar para uma revisão. Então, aqui está um resumo em uma lista ordenada:

01. A narrativa nos dá um conjunto de metáforas para compreender a música.

02. Podemos estudar cada uma dessas metáforas por si mesmas, ou podemos colocá-las juntas em algo como uma narrativa.

03. Essas metáforas podem usar a tonalidade como um signifcante, mas a tona- lidade sozinha não signifca narrativa.

04. Essas metáforas compõem o discurso narrativo.

05. O discurso narrativo não é o conteúdo de uma estória.

06. Não se pode ir do discurso diretamente para a estória; simplesmente pula-se dentro da estória.

07. Uma narrativa sem estória não é narrativa.

08. Encontrar a estória musical é um ato hermenêutico.

09. Conte estórias.

Essa é uma lista de nove itens sobre narrativa musical. Admito que não acho nove um número atraente. Estamos só intimidados pelo dez, que seria como atin- gir o ponto fnal de uma brincadeira de criança. Precisamos de outro item sobre narrativa, e aqui está: Historie sempre! Roubei esse ponto de Fredric Jameson: é a linha de abertura do seu livro, O Inconsciente Político (1981: 9); mas vale a pena repetir.Vai nos ajudar à medida que desenvolvemos uma estória musical.

14. Lutoslawski, ordem e caos

Como devemos ler as oposições de Jeux venitiens? Quando pergunto aos meus alunos o que as seções opostas poderiam signifcar, eles invariavelmente res- pondem, caos e ordem. Uma boa primeira resposta. Para Arnold Whittall (2001:

255), o conceito de ad lib de Lutoslawski era “uma forma musical inovadora de trabalhar com os espaços entre ‘caos’ e ‘ordem’”. O ad lib era o caminho de Lutosławski para o modernismo: uma interação persistente de elementos opostos que resistem a uma síntese confortável.

Mas essas oposições são instáveis. A primeira pista está em uma coleção de- sordenada de notas repetidas que mancha a superfície, então serena, das seções

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O PENSAMENTO MUSIC AL CRIATIVO

battuta. Estes tiques que escapam são sinais daquilo que Žižek chama de “es- quecendo-se de esquecer” (2008: 18). O que precisamos fazer para lidar com

nossas vidas cotidianas é lembrar de esquecer da “descontinuidade radical” entre

a vida orgânica e a Ordem Simbólica, impondo uma estrutura sobre ela. Mas às vezes você se esquece de esquecer. Você encara “um pequeno gesto ou tique

compulsivo, um lapso verbal

para que você possa nadar na sua certeza cotidiana” (Ibid.).

As seções battuta começam serenamente, oferecendo uma alternativa desejá-

vel aos caóticos ad libs. Mas tremores ansiosos desfguram a superfície, mostrando

a impossibilidade de manter o caos fora. A música se esquece de esquecer a

convencionalidade do caos e da ordem. Uma vez que a música reconhece que

o caos caiu da estrutura das seções ad lib, o jogo está defnido, restando apenas alguns movimentos. O sujeito musical pode tentar dominar o trauma do Real,

ou pode desistir do jogo, defnitivamente. Finalmente, a única coisa a se fazer é parar, o que a música efetua com quatro ataques retraídos da percussão, como se o nosso narrador saísse choramingando da estória que está sendo contada. Assim, podemos ler esta música como encenação de uma crise da subjetividade moderna. Uma estória de Jeux venitiens conta como caos e ordem formam uma oposição incômoda, que não garante síntese, porque a própria oposição é um produto de uma Ordem Simbólica que nunca pode realmente capturar o nosso ser no mundo. Nos termos de Deleuze e Guattari (1987), não somos molares (ou ordenados), nem somos moleculares (ou caóticos), mas um conjunto desses termos. Como o Merovigiano diz a Neo, em The Matrix Reloaded, “logo o porquê

sob nossa

e a razão desaparecem, e tudo o que importa é o próprio sentimento

aparência equilibrada, a verdade é que estamos completamente fora de controle”.

E essa estória de nossa existência é tal que só a música depois de 1900 pode contar, porque explora uma compreensão do pensamento do século XX.

que condensa tudo o que você tinha que esquecer,

15. Uma conclusão por meio do item 9

Para concluir, vamos voltar ao item 9: contar estórias. Imagino que alguns se

sentem desconfortáveis com a falta de rigor, a completa subjetividade desse ponto. Mas os supostos perigos da subjetividade nunca foram o que as pessoas imagi- naram, já que a própria subjetividade é dependente da Ordem Simbólica. Nossa vida interior é mais porosa à história e cultura do que gostaríamos de acreditar,

e cada pensamento é menos singular do que poderíamos desejar. Mas deixando

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PARTE I - ANÁLISE MUSICAL NA CONTEMPORANEIDADE

a subjetividade de lado por um momento, eu não tenho pudores em tomar um

pensamento de Lawrence Kramer e repetir o que os músicos estranhamente precisam mais e mais ouvir: uma interpretação não é uma afrmação da verdade (1990: 14-15). Nós não embarcamos nos estudos narrativo-hermenêuticos da música a fm de provar coisas. Fazemos isso para introduzir um discurso sobre história e cultura, nos ajudando a compreender a história da nossa cultura.

Já que este ensaio, como mencionei, é companheiro de um anterior, sobre um tema semelhante, peço a indulgência do leitor enquanto eu parafraseio o fnal daquele ensaio, para trazer a este um pensamento esperançoso. Esqueça a música moderna por um momento. A vida moderna é difícil. Todos nós lutamos com os problemas vertiginosos da modernidade. As ambiguidades e contradições, as tensões e as ironias, a alegria e o desespero, o desejo do retorno de um passado estável e a antecipação de um futuro mutável. E o que devemos fazer com essa catástrofe-sobre-catástrofe arremessada aos nossos pés? Para começar, podemos fazer muito pior do que dar sentido a essa confusão ao reconhecer que esse mundo louco é feito de estórias e que a música é um dos contadores de estórias. Então, temos uma escolha. Podemos cair na música, calar o mundo caótico, bater nossos calcanhares três vezes (como Dorothy faz quando retorna a

Kansas), ignorar a estória à nossa volta, e viver em um universo de som, longe do problema da história. Ou podemos encontrar uma maneira de dar à música uma voz, ouvir como se ela nos contasse a estória do mundo, que ela também ouve como uma confusão, admirar histórias secretas às quais a música testemunhou,

e encontrar a força para contar as estórias da música. Você é um agente livre.

Você pode escolher abrir mão de estórias da música. Mas eu sou um contador de estórias. Já sei qual escolha eu faria.

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