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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS ARTES MAPA PARA UM LUGAR ALGURES Daniel Filipe Antunes Pinheiro

MAPA PARA UM LUGAR ALGURES

Daniel Filipe Antunes Pinheiro

MESTRADO EM ARTE E MULTIMÉDIA Especialização em Fotografia

2013

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS ARTES

UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS ARTES MAPA PARA UM LUGAR ALGURES Daniel Filipe Antunes Pinheiro

MAPA PARA UM LUGAR ALGURES

Daniel Filipe Antunes Pinheiro

MESTRADO EM ARTE E MULTIMÉDIA Especialização em Fotografia

Dissertação orientada pela Professora Doutora Maria João Gamito

2013

RESUMO

Mapa para um lugar algures é uma dissertação teórica prática que afirma a importância da fotografia efectuada sem câmara ou lente, como forma de assegurar a sobrevivência do medium fotográfico enquanto processamento fotoquímico numa era em que o advento do digital se tornou uma prática totalitária nos discursos e nas obras fotográficas. Porque é que as imagens fotográficas experimentais foram postas à margem da ontologia da fotografia? Não farão elas parte da sua génese por direito, ao assentarem na essência da luz e na fotossensibilidade química do suporte? Não será que os desenvolvimentos mecânicos e ópticos do dispositivo fotográfico ao longo dos tempos forçaram a ideia de que era na figuração e na cópia fidedigna da realidade que a fotografia devia circunscrever a sua ontologia e os seus propósitos? Que diferenças existem entre uma imagem abstracta e uma concreta? Que lugar ocupam estas imagens na contemporaneidade hiper democratizada dominada pelo digital? De forma a responder a estas questões servir-nos-emos de um encadeamento de conceitos divididos por quatro momentos que compõem esta dissertação. Na primeira parte relacionaremos historicamente a Arte Concreta com a ciência e a fotografia, convocando as sinergias que daí advieram e que permitiram a legitimação do concreto na fotografia à luz das afirmações de Gottfried Jager. No capítulo seguinte situar-nos-emos em torno do conceito de contacto, confluindo as ideias para a dimensão química da fotografia, nomeadamente para o género do fotograma. No terceiro capítulo desenvolveremos os conceitos de mapa e sublime, procurando relacioná-los com a fotografia, no sentido de responder e dar conta de exemplos de trabalhos que explorem os limites da própria fotografia, e que nos transportem para terrenos desconhecidos. Finalmente no último capítulo, expomos a componente prática da dissertação, analisando-a à luz dos conceitos referenciados, bem como o seu propósito conceptual, formal e processual.

Palavras-chave: fotografia; concreto; contacto; sublime; mapa

ABSTRACT

Mapa para um lugar algures is a theoretical and practical dissertation - that affirms the importance of photography made without a camera or lens in a way to ensure the survival of the photographic medium as a photochemical processing in an era where the advent of digital has become a totalitarian practice in the discourses and in photographic works. Why did the experimental images have been put aside from the ontology of photography? Don’t they make part of it’s origins by right, since they settle the essence of light and photo chemical sensitivity’s support? Could it be that the mechanical and optical development of the photographic device over time forced the idea that photography should circumscribe its ontology and its purposes in figuration and reliable copy of reality? What differences exist between an abstract and a concrete image? What place do these images occupy in a hyper democratized contemporary age dominated by digital?

In order to answer these questions we will use a chain of concepts divided into four stages that make up this dissertation. In the first part we will relate historically Concrete Art with science and photography, summoning the synergies from that relationship, and that thereby allowed the legitimation of concrete in photography by the light of Gottfried Jager’s statements. In the next chapter we will bring about the concept of contact, converging ideas to the chemical dimension of photography, especially for the kind of photogram. In the third chapter we will develop the concepts of map and sublime, in a sense to associate them with photography, in order to respond and cope with examples of works that explore the boundaries of photography itself, and that carry us into unknown territory. Finally in the last chapter, we will expose the practical component of the dissertation, analyzing it in light of the concepts referenced, as well as its conceptual, formal and procedural purpose.

Keywords: photography; concrete; contact; sublime; map

AGRADECIMENTOS

À Maria João Gamito pela sua orientação crítica e assertiva.

Alexandre Estrela, Ana Pereira, Fernando Fadigas, Sérgio Mah, José Luís Neto, José Marques, José Sanches Ramos, Rui Gonçalves, Pedro Januário e Sónia Mota Ribeiro pela sua contribuição directa ou indirecta na realização desta dissertação.

À minha mãe, irmãs e um agradecimento especial à Maria.

ÍNDICE DE FIGURAS

Fig.1

Theo Van Doesbourg , Manifesto da Arte Concreta, Paris, 1930, (AAVV, 1990: p. 70).

Fig. 2 Theo Van Doesbourg, Composition Arithmetique I, 1930. Óleo s/tela, 101x101 cm. Colecção Kunstmuseum Winterthur, Suiça. França, Paris (AAVV, 1990: p. 65).

Fig. 3 Issac Newton, desenho dos seus experimentos com prismas, retirado do seu caderno de anotações, [Em linha], Londres, Reino, 1666. Disponivel em <http://www.departments.bucknell.edu/history/carnegie/newton/refraction.html>, acedido em 2-5-

2012.

Fig. 4 Jules Antoine Lissajous, Etude optique des mouvements vibratoires, in Annales de Chimie et de Physique, [Em linha], 1857. Disponível em <http://www.jnorman.com/cgi-bin/hss/38038>, acedido em

13-6-2012.

Fig. 5 Étienne Léopold Trouvelot, Electric effluvia on the surface and circumference of a coin, c.1888. Papel, gelatina e prata, 22,5x17 cm. Colecção Musée des arts métiers, Conservatoire national des arts et métiers, França, Paris (Keller: 2008: p.169, fig. 114).

Fig. 6 Von Félix Auerbach, Physik in Graphischen Darstellungen, 1912. Berlim, Alemanha, (Auerbach, 1912: pp.1 e 70)

Fig.7

Pierre Cordier, Photo-chemigramme 27/9/78 livrillisible d après La Bibliothèque de Babel de Jorge Luis Borges” II, 1978. Quimigrama, papel gelatina e prata, 17,5x 11,3 cm, Bélgica, Bruxelas (Cordier, 2007: 142).

Fig. 8 Heinrich Heidersberger, Triennale, da série Rhythmogramm, 1956. Papel, gelatina e prata. Colecção Museum fur Konkrete Kunst Ingolstadt, Alemanha, Wolfsburg (Heidersberger, 1997: 21).

Fig. 9 Heinrich Heidersberger, Rythmographen, 1961. Fotografia p/b. Colecção Museum fur Konkrete Kunst Ingolstadt, Alemanha, Wolfsburg (Heidersberger, 1997: 13).

Fig. 10 Sonia Landy Sheridan, Tracing the Shadows of Time, [Em linha], Chicago, EUA, 1977. Tinta e caneta s/papel, 81/2 x 11 in. Disponível em http://www.jstor.org/stable/1578621, acedido em 4-12-2009.

Fig. 11 August Strindberg, Celestographs, [Em linha], 1894. Estocolmo, Suécia. Colecção Royal Library, Stockholm. Disponível em http://www.cabinetmagazine.org/issues/3/celesographs.php, acedido em 6-

5-2012.

Fig. 12 Sonia Landy Sheridan, Generative Systems, [Em linha], Chicago, EUA, 1979. Colecção Art Institute of

Chicago. Disponível em http://www.jstor.org/stable/1578602, acedido em 4-12-2009.

Fig. 13 Gottfried Jager, Pinhole Structures, [Em linha], Bielefeld, Alemanha, 1986. Disponível em http://www.jstor.org/stable/1578296, acedido em 7-6-2009.

Fig. 14

Floris Neusüss,

S/título, 1967. Gelatina e prata sobre papel, fotograma, 104,5x 126cm. Colecção

Staatliche Museen Kassel, Alemanha, Kassel (Neusüss,

 

1997

: p.39, fig.7 ).

Fig. 15 Wilhelm Rontgen, The bones of a hand with a ring on one finger, viewed through x-ray, 1895. Reprodução fotográfica de radiografia, 18.1x 13 cm. Colecção Wellcome Library, London. Disponível em <http://images.wellcome.ac.uk/indexplus/image/V0029523.html>, acedido em 30-9- 2012.

Fig. 16 Man Ray, Retour à la raison, 1923. Fotograma sobre película (detalhe), filme projectado, p/b, s/som, 3, França, Paris (Elcott, 2008: 8).

Fig. 17 Sudário de Turim, [Em linha], c. 30 DC, Catedral de S. João Baptista, Torino, Itália. Pano de Linho:

430x110 cm. Disponível em <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Shroudofturin_rotated.jpg>, acedido em 4-6-2011.

Fig. 18 Mandylion de Edessa, [Em linha], s/d, Capela privada do Papa, Vaticano, Itália. Disponível em <http://en.wikipedia.org/wiki/Image_of_Edessa>, acedido em 29-9-2012.

Fig. 19 Henry Fox Talbot, Duas delicadas folhas de planta, [Em linha], 1839, Reino Unido. Desenho fotogénico, papel salgado: 22.8 x 18.3 cm. Disponível em <http://foxtalbot.dmu.ac.uk/resources/ferns.html>, acedido em 12-11-2011.

Fig. 20 Anna Atkins, Fucus Vesiculosus, [Em linha], 1843, Reino Unido. Impressão de Cianotípia, 26,4x20,6 cm. Colecção The Detroit Institute of Arts. Disponível em <http://www.dia.org/object-info/ca1ffac6- c10f-487a-816e-f99707c925eb.aspx?position=9>, acedido em 6-10-2012.

Fig. 21 Sir John Herschel, The Honourable Mrs. Leicester Stanhope, [Em linha], 1836, Reino Unido.

Impressão de Cianotípia, Disponível em john-herschel/>, acedido em 30-9-2012.

<
<

Fig. 22 Autor desconhecido, Silhueta de William Groth, [Em linha], c. 1802-10, EUA, Boston. Papel. Disponível em <http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v18/bp18-07.html>, acedido em

3-10-2012.

Fig. 23 Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn, [Em linha], 1970, EUA, Jones Beach, New York. Livro, pele, energia solar. Disponível em <http://www.dennis-oppenheim.com/early- work/148>, acedido em 22-8-2012.

Fig. 24 Susan Derges, Starfield - Fountain, [Em linha], 2004, ilfochrome, prova única, 105 x 58cm. Disponível em <http://www.paulkasmingallery.com/artists/susan-derges/2>, acedido em 10-10-2012. Fig. 25 Thomas Ruff, ma.r.s.10, [Em linha], 2010, C-Print, Diasec, 256 x 186 cm. Disponível em<http://www.mai36.com/thomas-ruff-selected-works/410-thomas-ruff-works-mars.html>, acedido em 21-11-2012.

Fig. 26 Odilon Redon, L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'Infini, [Em linha], 1882, França, Paris, litografia, 25.9 x 19.6 cm. Disponível em http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=68055, acedido em

Fig. 27 Heinrich Keller, Mapa panorâmico da vista do cume do Monte Rigi, [Em linha], 1820, Suíça, gravura colorida, 95x19cm. Disponível em <http://www.rigipano.ch/Seiten/Panorama.html>, acedido em 5-11-

2009.

Fig. 28 Marco Breuer, S/título (Fuse), 1996. Papel queimado, gelatina e prata, prova única, 46 x 36 cm, EUA, New York ( Breuer, 2007: 25).

Fig. 29 Mark Rothko, No. 10, [Em linha], 1950. EUA, New York, Óleo s/tela, 229.2 x 146.4 cm. Disponível em: <http://www.nga.gov/feature/rothko/48.jpeg>, acedido em 14 -12 - 2012.

Fig. 30 Wolfgang Tillmans, Lighter III, 2006. C-print, prova única, 54x64 cm (Tillmans, 2008: 53).

Fig. 31 Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, [Em linha], 1963/63. Tinta de água sobre tela, 65,4x 54,6 cm, Colecção Privada. Disponível em: < http://www.speronewestwater.com/cgi- bin/iowa/works/record.html?record=2804>, acedido em 2 - 1 2013.

Fig. 32 Mel Bochner, Surface Dis/Tension, 1968. Silhueta composta: papel, gelatina e prata, montada em painel, 182,9 x 172,7 cm ( Bochner, 2002: fig. 22).

Fig. 33 Daniel Antunes Pinheiro, Mapa para um lugar algures [série de 16 imagens], gelatina e prata sobre papéis baritados, fotogramas, provas únicas, 50x60 cm, 2011

Fig. 34 Daniel Antunes Pinheiro, S/Título II da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

Fig. 35 Daniel Antunes Pinheiro, S/Título VIII da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

Fig. 36 Daniel Antunes Pinheiro, S/Título XVI da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

Fig. 37 Daniel Antunes Pinheiro, S/Título VI da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

ÍNDICE

Resumo/Palavras-chave

i

Abstract/Keywords

ii

Agradecimentos

iii

Índice de Figuras

iv

INTRODUÇÃO

1

CAP. I DA ARTE CONCRETA À FOTOGRAFIA

3

1.1 - O ciclo concreto/abstracto

3

1.2 - A Arte Concreta

6

1.3 - A Fotografia Concreta

12

1.4 - Sistemas Generativos

20

CAP. II O CONTACTO

24

CAP. III O MAPEAMENTO DO SUBLIME

38

CAP. IV MAPA PARA UM LUGAR ALGURES

49

1.1 - Medium, espaço e sobrevivência

50

1.2 - Descrição da obra

53

1.3 Processo

54

1.4 Análise

56

CONCLUSÃO

63

BIBLIOGRAFIA

66

INTRODUÇÃO

A fotografia desde o seu início assentou na ideia de cópia, de poder fixar para a posteriori elementos da realidade através de um dispositivo mecânico e óptico. Funcionando como prova da veracidade dos factos, a sua ontologia foi fundada em aspectos figurativos da realidade, e fez com que muitas experiências fotográficas de pendor mais abstracto fossem postas à margem ou rotuladas apenas como experimentais.

A procura dos artistas de não se cingirem ao mimetismo veiculado pela

fotografia, criou no decurso da história momentos artísticos que procuraram ir mais

além de uma ontologia pré-definida do medium, atentando contra ele, desconstruindo- o e afirmando-o sob forma de novas reinterpretações e significados. Como sugere Rosalind Krauss (2006: 158): na mente dos artistas que hoje pensam em regressar à

estão determinados a invocar o conceito de medium,

especificidade do medium,[

não regressando às formas comprometidas dos mediums tradicionais, mas “inventando” novas.”

]

A fotografia, ao ser uma das últimas artes a entrar no mercado artístico, e

também devido ao facto de hoje em dia se ter hiper democratizado com o advento do digital, ela própria começou a sentir a necessidade de questionar a sua própria especificidade, efectuando um processo exógeno para áreas limite como o desenho ou a escultura.

Gottfried Jager num artigo intitulado “What is Concrete Photography?questiona: “Pode uma imagem existir sem ser um medium? Com o que é que ela se parece?1 E mais adiante afirma: “Imagens deste tipo exploram a realidade da imagem usando o meio da imagem. São fotografias de fotografia. Não se tornam visíveis, elas são visíveis, apenas visível. Elas não são meios, elas são objectos” 2 (2005b: 10).

1 “Can an image exist that is not a medium? What would it look like?”
2 Images of this kind explore the reality of the image using the means of the image. They are photographs of photography. They do not render visible, they are visible, only-visible. They are not media, they are objects.”

No seguimento destas afirmações, o que procuraremos afirmar nesta dissertação é a importância da fotografia efectuada sem câmara ou lente, como forma de contrapor não só o incessante fluxo de imagens digitais, como assegurando a possibilidade da sobrevivência do medium enquanto processamento químico.

O próprio título da dissertação contém o termo ‘mapa’. Um mapa tem a função de informar, de agrupar uma série de localidades, aqui expressos na qualidade de conceitos que irão guiar o leitor ao longo desta dissertação por aspectos que consideramos fundamentais para compreender o que faz de uma fotografia ser uma fotografia na sua essência e simplicidade: luz e fotossensibilidade do suporte.

No primeiro capítulo procuraremos diferenciar o concreto da abstracção através do pensamento de Hegel e de Aristóteles. De seguida, revisitaremos a Arte Concreta, na sua relação com a ciência e no modo como as ideias concretas foram absorvidas e transferidas por Gottfried Jager na sua legitimação do concretismo fotográfico.

No segundo capítulo discorreremos em torno do contacto, na importância deste conceito para a génese da fotografia, centrado principalmente na ideia de cópia directa, de fotograma. Servindo-nos de exemplos históricos, alguns deles religiosos, traçaremos uma linha cronológica, em sintonia com alguns exemplos artísticos que fazem uso do contacto quer a nível de conceito quer a nível operativo, não só da área da fotografia como também da escultura ou do filme.

Na terceira parte desta dissertação procuraremos pôr em evidência aspectos artísticos que interliguem em conjunto os conceitos de mapa e sublime. Servindo-nos dos argumentos de Derrida e de Louis Marin em torno do sublime, exploraremos os limites espaciais da ontologia fotográfica, quer a nível formal, quer estético ou perceptivo. Revisitaremos obras do período romântico e do expressionismo abstracto pondo-os em relação com aspectos fotográficos contemporâneos que fazem uso do mapa enquanto sistema, de que é exemplo alguns trabalhos do autor Mel Bochner.

Finalmente no último capítulo, “Mapa para um lugar algures” expomos a componente prática da dissertação, analisando-a à luz dos conceitos anteriormente referenciados, assim como o seu propósito conceptual, formal e processual.

CAP. I - DA ARTE CONCRETA À FOTOGRAFIA

1.1 - O Ciclo Concreto/Abstracto

O concreto é um conceito de síntese, agregador, que implica uma totalidade ou a procura de uma ideia de conjunto, e que poderíamos descrever através da analogia com a elaboração de um trabalho científico sobre um determinado tema ou assunto, em que diferentes partes se compõem e se encadeiam tendo em vista um objectivo preciso.

Na sua etimologia, concreto 3 deriva do latim concretus , que significa crescer em conjunto. Inicialmente o seu uso gramatical designava a qualidade pertencente a uma substância usualmente expressa por um adjectivo, como por exemplo branco, na expressão papel branco, em contraste com a qualidade em si expressa por um nome abstracto como brancura. Correntemente, concreto passou a referir-se aos substantivos que incorporam atributos em oposição aos atributos em si de cariz abstracto, como por exemplo, heroísmo na sua relação com herói.

De facto, nesta definição ressalta a aglutinação que o concreto tem sobre o abstracto e a contaminação que o abstracto produz nele; no concreto poderão coexistir imensas abstracções ou particularidades específicas e ao mesmo tempo são essas particularidades que irão definir ou validar a universalidade do concreto.

Tudo o que é concreto existe empiricamente, é imediato, apela aos sentidos, é aquilo que ainda não foi processado pelo logos, pela palavra ou pensamento, mas que carece de um estado de validade, validade essa que diz respeito à verdade sobre as coisas que apreendemos como sólidas empiricamente e isso é processado interiormente, na correspondência de um conjunto de metáforas construídas e assimiladas que a linguagem se presta a definir. Mas aqui há que realçar que é a

3 "concrete adjective" Oxford Dictionary of English. Edited by Angus Stevenson. Oxford University Press, 2010. Oxford Reference Online. Oxford University Press. Mid-America Christian University, acedido em 17 de Março de 2011, disponível em:

<http://www.oxfordreference.com.webserver.macu.edu:2048/views/ENTRY.html?subview=Main&ent

ry=t140.e0170400>

linguagem que nos engana, pois ela não existe senão no homem. Recuperando Nietzche, na sua concepção de verdade:

Que é então a verdade? Um exército móvel de metáforas, de metonímias, de antropomorfismos, numa palavra, uma soma de relações humanas que foram poética e retoricamente intensificadas, transpostas e adornadas e que depois de um longo uso parecem a um povo fixas, canónicas e vinculativas: as verdades são ilusões que foram esquecidas enquanto tais, metáforas que foram gastas e que ficaram esvaziadas de sentido, moedas que perderam o seu cunho e que agora são consideradas, não já como moedas, mas como metal (Nietzsche, 1997: 221).

Tanto no pensamento Aristotélico como em Hegel, o conceito de concreto compreendia a duração de vida de um ciclo entre o empírico e o pensamento, entre aquilo que era palpável e aquilo que permitiria definir, caracterizar e por fim conhecer esse tangível.

Num processo de translação em que o pensamento aparece como mediador, aquilo que é universal é submetido a uma particularização, em que as coisas imediatas que pousam sobre o mundo são negadas à primeira instância, sendo alojadas no pensamento e agrupadas estruturalmente por categorias, ou seja filtradas, deixando de ser concretas e passando a ser abstractas, pois assim se conhece e se compreende o empírico, retornando ao concreto numa última fase, detendo uma visão esclarecida sobre um todo.

Para Aristóteles, a existência real das coisas e dos objectos era indicada pelas qualidades primárias e, se estas não existissem, era impossível existir o que quer que fosse. Estamos, portanto, na ordem do tangível e do circunscrito. Nas suas palavras, a característica fundamental destas qualidades primárias consistia no facto delas serem permeáveis, isto é, de serem receptáculos de opostos, semelhantes a um íman que tudo atrai. Mas nesta atracção, composta de diversas oposições e contradições a nível do pensamento, o acto de discernir, era o que permitiria a criação de um movimento dinâmico de interpenetração entre conceitos, que daí consubstanciassem a existência do concreto.

Esta ideia de ciclo, de algo que parte de um ponto para voltar ao mesmo, é sugerida por Hegel:

[

]

o concreto é simples, e ao mesmo tempo diverso. Esta interna contradição, que é

precisamente o que provoca desenvolvimento, leva as diferenças à existência. Mas, simultaneamente, a diferença é satisfeita no seu direito, que consiste em ser reabsorvida, e portanto superada, uma vez que a sua verdade é só ser no uno (Hegel,1952: 42).

Hegel clarifica o conceito através da definição de uma flor, ao enumerar as diferentes qualidades que a caracterizam, termos como odor, sabor, forma…, são parcelas que acumuladas a definem, pois são essas qualidades abstractas que nunca lhe devem faltar enquanto flor. Como o autor sugere:

] [

fora de si mesmo. Assim a ideia é, no seu conteúdo concreta em si; é concreta em si,

temos o Uno e um Outro, e ambos são o Uno no Outro junto de si mesmo e não

e então tem interesse em que o que é em si se torne por si (Hegel, 1952: 41).

Podemos concluir que a apreensão do concreto e seu processamento depende do pensamento abstracto, traduzido pela linguagem através da palavra e se há premissas que interessam na redacção desta tese, uma ideia é que o concreto se apresenta sempre como a procura de uma totalidade esclarecedora sobre uma estrutura que engloba um conjunto de princípios díspares que tentam responder a partir do empírico.

1.2 - A Arte Concreta

Segundo Harold Osborne (1979: 167) o termo concreto surgiu no campo das artes, primeiramente no Manifesto Realista de Gustav Courbet em 1861, onde a palavra concreto remetia para uma arte baseada na veracidade, no realismo das coisas existentes opondo-se à arte praticada nas academias, assente ainda em cânones religiosos e históricos. Aqui o significado de concreto era realmente oposto ao que se iria definir durante os anos trinta do século vinte, já que em oposição a uma arte estritamente realista, o concreto seria definido como uma arte livre de qualquer modelo ou referente exterior.

Neste sentido e nos resquícios dos abstraccionismos geométricos das primeiras décadas do século XX, nomeadamente do Construtivismo e do Neoplasticismo, Theo Van Doesbourg avançou em 1930, Paris, juntamente com Carlsund, Hélion, Tutundjian e Wantz, com o manifesto da Arte Concreta, sob a forma de um fascículo num primeiro e único número.

sob a forma de um fascículo num primeiro e único número. Fig. 1 Manifesto da Arte

Fig. 1 Manifesto da Arte Concreta, Paris, 1930

Este grupo de autores, liderado por Doesbourg, procurava uma arte geométrica racional, que partisse do universal para o particular que fosse totalmente formada e criada pelo espírito antes da sua execução. Negligenciava o gesto ou o cunho individual do artista e considerava um texto escrito à máquina mais claro e belo que

um escrito manualmente (1990: 74). Este elogio da máquina era transversal ao conceito de universal que a ciência e a tecnologia afirmavam. Inspirados pela teoria da relatividade de Einstein, pela 4ºdimensão e pelo positivismo matemático, as suas composições eram compostas por objectos ou figuras simples representadas com diferentes medidas e em tempos diferentes adoptando uma estratégia serial e aritmética, numa alusão à verdade científica, à inexistência de um só espaço ilimitado.

científica, à inexistência de um só espaço ilimitado. Fig. 2 Theo Van Doesbourg, Arithmetic Composition ,

Fig. 2 Theo Van Doesbourg, Arithmetic Composition, 1930

Afirmarem o seu género artístico com o termo concreto era uma maneira de se distanciarem dos artistas surrealistas e nomeadamente do grupo abstraccionista Cercle et Carré (movimento fundado um ano antes por Joachim Torres Garcia, em Paris), que operava a partir da realidade de um modo redutivo, criando abstracções. Esta distinção que os concretistas procuravam evidenciar era também um modo de se insurgirem contra os críticos da altura, que não faziam a distinção entre o uso semântico do termo abstracto e a produção abstracta não icónica, e por sinal concreta.

Livre de simbolismos, sensações ou significados num estilo afirmativamente anti-impressionista, a arte concreta obedecia a uma estrutura lógica dedutiva na junção entre signo e suporte, em que técnica e leis compositivas estariam de acordo com o suporte a utilizar e a composição geométrica se reduzia à utilização de cores e formas sem intervenção de modelações, tendendo esteticamente para a realização de um signo completo e totalizador.

Há um ponto curioso no manifesto da Arte Concreta que poderíamos associar à dimensão fotográfica, na medida em que faz um elogio à cor branca, à luz, à soma

de todas as cores e que é sintomático da directriz científica adoptada pelos concretistas: Branco! Esta é cor espiritual dos nossos dias, atitude pura que orienta todas as nossas acções. Nem cinza, nem branco marfim, mas branco puro.” 4 (1990:

71)

No ponto três do manifesto (1990: 74) afirma-se: “O quadro deve ser totalmente construído com elementos puramente plásticos, isto é planos e cores. Um elemento pictórico não tem outro significado senão “ele mesmo” e em consequência o quadro não tem outro significado senão “ele mesmo.” 5 .

Esta afirmação indicia o porquê de uma arte auto justificativa, pois era na ciência que os concretistas encontravam respostas para a explicação dos fenómenos, e usavam-na para legitimar empiricamente as suas obras. Negligenciando qualquer significado para lá daquele em que a própria obra se inscrevia, as obras concretas distanciavam-se dos fundamentos teosóficos e neo-platónicos 6 que influenciavam grande parte da abstracção daquele período, inaugurando uma arte baseada na psicologia da forma (Gestalt) e no materialismo filosófico.

Segundo Herbert Read (1990) o aparecimento e a massificação de novas formas de ver o mundo e a realidade, através de publicações ilustradas de teor científico, contendo macro e micro fotografias, potenciaram o contacto dos artistas concretistas e os que lhes seguiram filiados em organizações internacionais de artistas 7 durante os anos trinta, com realidades invisíveis, alargando o seu espectro visual e levando a uma redefinição do que era o real em si.

Dois dos grandes teóricos e seguidores do concreto pós-Van Doesbourg, são o suíço Max Bill e o alemão Max Bense. Bill revitalizará o termo a partir de 1936, associando conceitos matemáticos e aritméticos à produção artística e Bense inaugurará em meados de sessenta a estética generativa, dando seguimento à

4 “Blanc! Voilà la couleur spirituelle de nous jours, l’attitude bien nette qui dirige toutes nos actions. Ni gris, ni blanc d’ivoire, mais blanc pur”.

5 “ Le tableu doit être entièrement construct avec dês éléments purement plastiques, c est-à-dire plans et coulers. Un élément pictural n a pás d autre signification que “lui-même” en conséquence le tableau n a pás d autre signification que “lui-même”. 6 A abstracção Neoplasticista preconizada por Piet Mondrian era influenciada pela teosofia defendida por Helena Blavatsky.

7 Durante os anos trinta do séc.XX houve uma série de organizações internacionais de artistas abstractos que se formaram em Paris: Cercle et Carré, Arte Concreta, Abstraction-Création, Unismo.

dialéctica arte e ciência, que proliferará pelos anos seguintes, em diferentes escolas, nomeadamente em Ulm na Alemanha e em Chicago.

Ao longo do século passado uma série de investigações e manifestações fotográficas procuraram traduzir esteticamente uma possível re-ontologia da imagem fotográfica. O concreto na fotografia assumiu o papel de congregador dessas atitudes experimentais, sendo absorvido na contemporaneidade, como forma de expressar a ideia total do que é a fotografia, sintetizando-a, procurando conjugar os princípios que a regem, tendo como ponto de partida a luz, numa altura em que cada vez mais, a vernaculidade do médium é posta em causa pelo advento do digital.

Traçando uma linha cronológica no campo fotográfico, fomos assistindo a uma reeducação do olhar, centrada na atenção sobre os fenómenos orgânicos, modelares e cromáticos da luz, protagonizada por Moholy - Nagy, que se apresentou como precursor pedagógico e artístico na primeira Bauhaus, a que se seguiram Gyorgy Kepes no MIT, Sónia Landy Sheridan na Escola de Chicago (Segunda Bauhaus) e mais recentemente Gottfried Jager em Bielefeld, na Alemanha.

O que ligou estes autores foi, não só o seu interesse pedagógico pela luz enquanto matéria pura e criativa, como a procura de uma partilha interdisciplinar entre arte e ciência movida pelo progresso e pelas descobertas científicas e que, no caso artístico, culminou no manifesto da Arte Concreta ou também designada arte de síntese (Read: 1990), que se desenvolveu por diferentes latitudes geográficas, manifestando-se pelo conceptualismo e pelo minimalismo dos anos setenta.

Numa primeira abordagem ao tema, destaco um conjunto de descobertas e experiências do campo da física, que no meu entender, são fundamentais para compreender o papel da luz no decurso historiográfico das imagens concretas fotográficas, da interpenetração científica que a arte concreta assumiu para com o campo artístico e do papel do apparatus na sua relação com o operador.

Em 1665, Issac Newton, num quarto escuro fez incidir a luz vinda do exterior de uma janela através de um pequeno orifício sobre um prisma, dividindo a luz

branca, no espectro visível de sete cores. 8 Num segundo momento, ocultou a luz de cinco cores e fez atravessar por um segundo prisma uma só cor/luz, dividindo-a novamente, analisando-a e chegando à conclusão que poderia decompor por exemplo a cor vermelha em ínfimos tons monocromáticos de vermelho, consoante o maior número de prismas que utilizasse para filtrar essa luz/cor.

número de prismas que utilizasse para filtrar essa luz/cor. Fig. 3 Issac Newton, desenho dos seus

Fig. 3 Issac Newton, desenho dos seus experimentos com prismas, retirado do seu caderno de anotações,

1666

Numa outra experiência física, em 1857, Jules Antoine Lissajous, na sua tentativa de visualização do som, através de um simples apparatus constituído por uma fonte de luz e dois diapasões com dois espelhos acoplados, fez incidir a luz sobre um dos espelhos; esta era reflectida para o segundo, e, em simultâneo, os dois diapasões eram postos a vibrar, projectando graficamente a oscilação harmónica a que eram sujeitos sobre um suporte.

8 Note-se que Newton forçou a existência de sete cores de maneira a corresponderem a uma pesquisa que ele próprio procurava, de associar as cores a uma escala musical de sete notas, mas que empiricamente são apenas seis, as cores fundamentais que compõem o espectro visível.

Fig. 4 Jules Antoine Lissajous, Annales de Chimie et de Physique, 1857 Nas últimas décadas

Fig. 4 Jules Antoine Lissajous, Annales de Chimie et de Physique, 1857

Nas últimas décadas do séc. XIX o astrónomo Étiene Léopold Trouvelot produziu imagens fotográficas submetidas a descargas eléctricas provenientes de bobines electrostáticas. Trouvelot abdicava do uso da câmara, captando directamente sobre a camada fotossensível do suporte, na relação de um para um, feixes instantâneos de energia que ficaram conhecidos por figuras Trouvelot.

de energia que ficaram conhecidos por figuras Trouvelot. Fig. 5 Étienne Léopold Trouvelot, Electric effluvia on

Fig. 5 Étienne Léopold Trouvelot, Electric effluvia on the surface and circumference of a coin, c.1888.

A estas experiências físicas que partiram da pureza da imaterialidade da luz, acrescento ainda uma publicação sobre a forma de compêndio, do físico alemão Félix Auerbach de 1912, que reuniu um conjunto de imagens gráficas do campo da física e da matemática que influenciaram posteriormente os concretistas, nomeadamente Heinrich Heidersberger.

Fig. 6 Von Félix Auerbach, Physik in Graphischen Darstellungen , 1912 1.3 - A Fotografia

Fig. 6 Von Félix Auerbach, Physik in Graphischen Darstellungen, 1912

1.3 - A Fotografia Concreta

“Uma vez que a obra de arte tem que funcionar como todo concluso, que nela deve ser reproduzida de maneira imediatamente sensível a concreticidade da realidade objectiva, devem nela ser apresentadas todas aquelas determinações que, em seu conjunto e em sua unidade, fazem objectivamente o concreto concreto” (Lukács in Bense, 1975: 168).

A fotografia concreta é recente na sua legitimação e deve-se particularmente aos argumentos e ao trabalho de investigação de Gottfried Jager enquanto fotógrafo e teórico, que procurou sintetizar os diferentes ramos dispersos da fotografia experimental do século XX em sintonia com premissas vindas da arte concreta, na tentativa de traçar pontos comuns, em particular no contexto europeu, enumerando-os e legitimando-os enquanto prática afirmativamente fotográfica, de que são exemplo as suas publicações enquanto editor de The Art of Abstract Photography (2002) e Concrete Photography (2005).

Colmatando a história da fotografia com um conjunto de imagens que por saírem fora do padrão do que se assumiu ser fotografia (por serem imagens abstractas produzidas muitas delas sem o auxílio de câmara ou lentes) não deixaram por isso de ser relevantes fotograficamente, provando por isso o seu desenvolvimento

paralelamente à história instituída. E neste território, por vezes a fronteira que separa o concreto do abstracto em termos fotográficos não é óbvia, dado que muitas das técnicas ou das estratégicas usadas pelos fotógrafos englobam por vezes, estes dois conceitos. Jager esclarece:

A abstracção procede de uma forma redutora. Ela começa a partir de uma situação complexa e vai deixando de fora cada vez mais elementos não essenciais, passando para elementos essenciais, para o conhecimento "puro". A concreção procede de uma forma indutiva. Ela começa a partir do "zero", com uma ideia ou um elemento, que é ligado a outros por meio de regras, a fim de criar uma nova situação complexa ou um novo sistema 9 (Gottfried Jager, 2005:19).

O concreto situa-se num exaustivo conhecimento do medium fotográfico, respeitando o que de mais essencial a fotografia contém: luz e camada fotossensível do suporte. As possibilidades inerentes a este registo comportam um alto grau de reflexividade sobre a matéria fotográfica, sobre os seus procedimentos internos e a sua própria ontologia, numa lógica de tentar produzir fotografia sobre a fotografia, isto é, photo-graphia, escrita com luz, no verdadeiro sentido do termo.

A primeira imagem fotográfica concreta que se nos apresenta, em ambiente fotoquímico, é a folha de papel fotográfico, branca, virgem. As diferentes camadas que compõem a sua materialidade (papel, gelatina e prata), quando accionadas em conjunto com a luz e processadas quimicamente, fazem dela uma entidade viva, traduzindo sobre a folha não só a veiculação de uma mensagem visual, como a presença de um objecto físico, uma matéria que ocupa um lugar no espaço. Sendo um plano bidimensional, contém a priori uma imagem, e é em potência o receptáculo de todas as imagens possíveis, é um suporte para uma visibilidade por vir.

Falamos aqui de visibilidade, não no sentido em que a uma imagem fotográfica na sua determinação clássica corresponde à reprodução de um objecto real proporcionado pela analogia, mas a uma imagem que corresponde a princípios de produção, isto é, que seja gerada a partir do seu interior, assente em estruturas que demonstrem a possibilidade do que poderá ser a fotografia se esta se desvincular de

9 Abstraction proceeds in a reductive manner. It starts out from a complex situation and, by increasingly leaving out non-essential elements, moves on towards essential elements, to “pure” knowledge. Concretion proceeds in an inductive manner. It begins at “zero”, with an idea or an element, which it links with others by rules, in order to create a new complex situation or a new system”.

associações visíveis predeterminadas pelo real. E neste enquadramento poderemos referir que existem então dois tipos de imagens abstractas: as que são produzidas ou criadas, partindo de uma ideia, e por isso concretas, e as que mantêm uma relação de mimetismo, através da captação óptica do infimamente pequeno ou grande da realidade, e neste caso, aqui, tudo se resume a uma escolha de lentes. Nesta dicotomia entre produção e reprodução Moholy-Nagy 10 sugere:

Dado que a produção criação produtiva - antes de tudo está ao serviço da constituição humana, devemos tentar que os aparelhos - meios - que até agora só foram utilizados para fins de reprodução também se apliquem para fins produtivos (Nagy, 1993: 88).

Pierre Cordier (1982) desenvolveu a partir de 1956 um percurso singular no campo da fotografia que assentou em experiências com quimigramas. Etimologicamente quimigrama deriva da junção da palavra química com o grego gramma, significando escrever com químicos. O autor tirava não só partido do que o suporte já por si continha, a camada fotossensível à luz, como fazia uso dos químicos como se de tinta se tratasse, expandindo a disciplina fotográfica para áreas limite como o desenho ou a pintura.

Cordier suprimia qualquer uso de câmaras ou lentes, usando apenas o factor químico da fotografia, pelo que as suas imagens viviam da própria materialidade do suporte, aceitando a prova única, rompendo com a tradicional reprodutibilidade do medium. O líquido revelador, que possibilita que uma imagem se torne visível, era usado com diferentes diluições de modo a ter uma paleta variada de tons negros, assim como o fixador, que possibilita a durabilidade da imagem, permitia funcionar como uma espécie de apagador ou como produção de cor branca.

A prática de quimigramas dispensava o uso do tradicional laboratório, na característica de ser um espaço onde a luz não entra, já que poderiam ser produzidos à luz ambiente, possibilitando controlar e observar directamente os efeitos desejados dos químicos sobre o suporte. O tradicional encadeamento processual de fotografias era também desvirtuado, já que se poderia começar por exemplo pelo fixador ao invés

10 Dado que la producción criación productiva ante todo está al servicio de la constituición humana, debemos intentar que los aparatos medios que hasta hoy solo han sido empleados con fines de reproducción se apliquen también con fines productivos”.

do revelador, bem como alterar o tempo necessário em cada um deles, numa lógica de interpenetração química, processual e de acaso.

de interpenetração química, processual e de acaso. Fig. 7 Pierre Cordier, Photo-chemigram 28/9/78 II , 17x

Fig. 7 Pierre Cordier, Photo-chemigram 28/9/78 II, 17x 11 cm

Na criação de imagens que não obedeçam ou partam de um modelo externo e que se apresentem como meta-imagens, a imagem concreta é tendencialmente o resultado de uma imagem criada em regime de laboratório, de maneira interna em ambiente controlado, afectada por um certo espírito científico, fazendo uso criativo de todo o apparatus fotográfico disponível, de maneira a produzir e a conhecer novas relações e formas de interagir com a produção de imagens, mesmo que nessa interacção se justifique a própria alteração do apparatus fotográfico em si, desconstruindo-o, dando vida a novos aparelhos a partir dos existentes, que possibilitem uma nova relação entre operador e operado, já que, alterando as regras do jogo, não é a máquina que dita as suas leis, mas sim o autor que comanda todo o hardware e software disponíveis. Recuperando Vilém Flusser 11 :

Com as máquinas, a máquina é a constante e o homem é a variável: a máquina está rodeada por homens que podem ser substituídos uns pelos outros. Com aparelho há uma intrincada co-relação de funções: o aparelho faz o que o homem quer que ele faça, mas o homem só pode querer o aparelho para fazer o que ele pode fazer (1986).

11 With machines, the machine is the constant and man is the variable: the machine is surrounded by men which may be substituted one for another. With apparatus there is an intricate co-relation of functions: the apparatus does what man wants it to do, but man can only want the apparatus to do what it can do”.

Heinrich Heidersberger desenvolveu em 1955 imagens nas quais apenas usava luz sobre o suporte fotográfico, os luminogramas. Auxiliado por dispositivos construídos propositadamente e em constante aperfeiçoamento, criou a série Rhythmogramme. Eram imagens produzidas através de um jogo de pêndulos e espelhos que documentavam o movimento da luz no seu percurso dinâmico submetido a diferentes oscilações e reflexos. O uso criativo do dispositivo é indissociável das imagens de Heidersberger, a redução do processo produtivo tradicional, possibilitado pela experimentação, é característica essencial das imagens concretas.

é característica essencial das imagens concretas. Fig. 8 Heinrich Heidersberger, Triennale , da série

Fig. 8 Heinrich Heidersberger, Triennale, da série Rhythmogramm, 1956

Heidersberger, Triennale , da série Rhythmogramm , 1956 Fig. 9 Heinrich Heidersberger, Rythmographen , Wolfsburg,

Fig. 9 Heinrich Heidersberger, Rythmographen, Wolfsburg, 1961

Pierre Schaeffer, numa entrevista (1972) em que explica a sua música concreta, faz referência ao conceito grego de acousmatics, usado por Pitágoras, que consistia no estudo dos sons e dos ruídos dos quais se desconhecesse a fonte ou origem. Pitágoras usava este conceito enquanto estratégia na leccionação das aulas, com o objectivo dos seus alunos nunca o verem, centrando a atenção nas suas palavras. Schaeffer usa este exemplo em relação ao som, para explicar que a visão provoca a distracção do espectador no acto de ouvir um som ou assistir a um concerto, já que a visão fazia com que o espectador se centrasse mais no virtuosismo técnico de um músico do que propriamente no som que ele tocava.

Pegando neste exemplo e no seu interesse pela natureza dos sons puros, tal como eles nos chegam, sem notações ou convenções musicais, na fotografia concreta poderemos relacionar o conceito de acousmatics com a produção de imagens que prescindem da sua captação óptica, (cameraless), prescindindo do auxílio de lentes e do consequente compromisso com a realidade enquanto referente. Este compromisso não quer dizer que se esteja afastado da realidade, muito pelo contrário, é no centro dela, que as imagens sem óptica se inserem.

Estamos tão condicionados pela sintaxe da câmara que não nos damos conta de que

funcionamos apenas com metade do alfabeto

produzidas basicamente de igual forma, com uma lente e uma câmara. O que quero dizer é que existem muitas, muitas outras maneiras de produzir uma imagem fotográfica e imagino que muitas delas estão todavia por explorar 12 (Fuss in Vicente,

2004: p. 40).

) (

Todas essas imagens foram

Ao fazer da luz a condição primordial para a visibilidade, a par do som para aquilo que é audível, o concreto liga-nos directamente à raiz das coisas, processo em que o que é importante como sugere Gottfried Jager (2005: 18) é a resposta à pergunta o quê? E não o como? Ou onde?

Estas interrogações envolveram desde sempre a fotografia na afirmação: “isto, é isto, é assim! ”, que Roland Barthes (2009: 13) afirmara na sua Câmara Clara e que obedeceu à interpretação da fotografia como prova documental de factos ocorridos

12 Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara que no nos damos cuenta de que

funcionamos sólo com mitad del alfabeto

de igual forma, con una lente y una cámara. Lo que quiero decir es que existem muchas, muchas otras

maneras de producir una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavia por explorar".

[

]

Todas esas imágenes han sido producidas básicamente

num determinado espaço e tempo captados pelo fotógrafo para o interior de uma câmara. Ao permitir a ideia de reflexo da realidade enquanto matriz e a sua consequente reprodução massiva sobre diferentes suportes, o dispositivo óptico contaminou os discursos em torno da fotografia sobre a forma de padrões semióticos de interpretação, baseados em signos, símbolos e índices que a cultura se apressou a legitimar.

Tal facto fez com que as imagens produzidas sem óptica ou câmara se situassem durante muito tempo fora de uma prática textual e discursiva, pondo em causa a validade destas serem ou não serem fotografia, como nos alerta Peter P. Blank (1990).

Ao pensarmos na génese destas imagens, a camera obscura, em que através de um orifício, os raios de luz vindos do exterior se cruzam invertendo a condução da imagem projectada ou até mesmo nas cameras lucidas, apparatus portáteis que auxiliavam os pintores na observação e na cópia fiel da natureza através do reflexo de um espelho, constituem na sua totalidade instrumentos que fazem parte da génese do dispositivo imagético e que culminaram nas tradicionais máquinas fotográficas, mas que direccionaram e fecharam sobre si uma apetência para a perspectivação do mundo, para uma visão renascentista baseada no efeito janela enquanto realidade, aproximando-se de um legado historicista da pintura quer em termos composicionais quer em termos de enquadramento, condicionando o formato de um negativo a uma forma pré-determinada, quando opticamente a formação de uma imagem é um círculo, é uma forma perfeita sem ângulos rectos como um rectângulo ou um quadrado. E deste modo, é característico da imagem concreta, a possibilidade de ela própria criar os seus enquadramentos, livre de qualquer imposição veiculada pelo apparatus mas respeitando sempre a natureza da luz enquanto matéria bruta, apta a ser investigada e testada em todas as suas potencialidades plásticas e didácticas.

são

suficientes para criar uma linguagem lumínica - desprovida de significado objectual - capaz de

Quando a fotografia é usada sem câmara, como fotograma, como escrita de luz (

)

suscitar uma experiência óptica imediata 13 ( Nagy, 1993: 134).

13 Cuando la fotografia se emplea sin cámara, como fotograma, como escritura de luz (

suficientes para la creación de un lenguaje lumínico desprovisto de significación objectual- capaz de suscitar una experiencia óptica inmediata”.

) son

Neste sentido, as imagens produzidas sem câmara ou lente têm uma grande componente experimental porque ao porem em causa normas pré-estabelecidas inventando novas possibilidades fora do alcance das fotografias que se baseiam em dispositivos ópticos, instauram um novo modo de produção de imagens. Elas não

existem a priori, têm que ser criadas, e o que pode potenciar o encadear de uma pura linguagem fotográfica é a luz, trabalhada a partir de bases experimentais próximas do

método científico. Como sugere Umberto Eco: “[

facto de, no momento em que se pergunta o que é um fenómeno, o cientista decidiu

deixar de acreditar em tudo o que até aí sabia sobre ele, e recomeçar tudo do princípio

o método experimental reside no

]

]” [

(Eco, 2000: 229).

Nesta lógica de procurar conhecer as leis da física que operavam sobre a luz, Sónia Landy Sheridan (1990), docente na Escola de Chicago em meados dos anos setenta, num dos seus exercícios como docente, propunha aos alunos que escolhessem um objecto e que desenhassem, ou melhor, contornassem a sombra que o circuito do sol imprimia ao longo do dia sobre esse objecto. Eram desenhos contínuos realizados de 15 em 15 minutos e que de uma forma simples e pedagógica tentava despertar o interesse dos seus alunos para a importância da luz e do seu ciclo físico.

alunos para a importância da luz e do seu ciclo físico. Fig.10 Sonia Landy Sheridan, Tracing

Fig.10

Sonia Landy Sheridan, Tracing the Shadows of Time, caneta e tinta, 81/2 x 11 in, 1977

O luminograma é uma das técnicas que legitima o concretismo na fotografia. Descende directamente do fotograma, mas ao invés de a imagem surgir através da sombra projectada de um objecto disposto em contacto directo com uma superfície fotossensível, prescinde da existência de um objecto físico, sendo a luz a sua fonte emissora. Esta situação aproxima-se daquilo que Jean- Marie Schaeffer (1996: 18)

designou por impressões por luminância directa, que correspondiam ao conjunto de fotografias efectuadas directamente ao sol e às estrelas, em que o objecto impresso correspondia à própria fonte de irradiação de energia e não a um reflexo da mesma.

de irradiação de energia e não a um reflexo da mesma. Fig. 11 August Strindberg, Celestographs

Fig. 11 August Strindberg, Celestographs, 1894.

A série Celestographs de August Strindberg, de 1894, constitui o primeiro exemplo de luminogramas. Strindberg expunha chapas sensibilizadas directamente à luz nocturna, criando mapas de céus estrelados empíricos sem o uso de qualquer lente ou dispositivo; era um processo causa efeito: simplesmente a gravação da luminosidade celeste sobre um suporte. Poderíamos colocar esta série de trabalhos em paralelo com as experimentações físicas de Issac Newton, Jules Antoine Lissajous ou Étienne Léopold Trouvelot, em que o mundo é directamente como é.

1.4 - Sistemas Generativos

No seguimento das problemáticas inauguradas pela Arte Concreta, Max Bense insurgiu-se em 1965 com a estética generativa (1975) no seguimento de uma primeira publicação sobre imagens gráficas de computadores. A estética generativa admitia o uso de processos matemáticos através de funções, esquemas ou séries em consonância com o uso de equipamento tecnológico, como os computadores.

Bense (1975: 136) afirma: “A obra não é mais imediata em relação ao criador”. O automatismo das máquinas dava lugar ao computador, à execução de cálculos e algoritmos contidos num programa onde a subserviência do autor em relação às máquinas não era total, pois era permitida a lei da casualidade sobre os

procedimentos, isto é, os dados contidos num programa eram passíveis de ser alterados pela intuição e pela vontade expressa do autor, que aliás permitia manter uma certa característica do trabalho manual e do livre arbítrio humano.

Generative Systems foi um programa académico que surgiu pela mão de Sónia Landy Sheridan em 1970 no Art Institute of Chicago, a 2ª Bauhaus. O curso tinha como objectivo unir artistas, cientistas e técnicos de empresas de fabricação de máquinas tecnológicas em torno de uma nova abordagem de produção artística que respondesse às mudanças tecnológicas e comunicacionais que se verificavam no seio da sociedade. O aparecimento de várias máquinas electrónicas de processamento e cópia expandia a produção de imagens e consequentemente a sua transmissão e divulgação; eram as modernas máquinas fotocopiadoras Xerox ou os primeiros computadores, que permitiram uma nova releitura sobre as disciplinas da fotografia, gravura entre outras, e no impacto que a tecnologia teria no seu desenvolvimento futuro.

Ian: “ O que é que tens?” 14 Sónia: “ Sistemas.” Ian: “ Que tipo de sistemas?” Sónia: “ Bem, nós geramos ideias e imagens.” Ian: “Então tu és um “sistema generativo.” (Sheridan, 1983: 108)

Os novos apparatus estavam ao serviço dos alunos mas estes não se deveriam ficar pelo que era novo, sendo encorajados a redescobrir os antigos processos, era suposto que cada aluno fosse capaz de construir as suas máquinas ou ferramentas de trabalho conforme o projecto ou o objectivo a que se propunham. Muitos deles procuravam máquinas obsoletas, de modo a transformá-las numa nova máquina apta a ter novas funcionalidades, até mesmo com funções diferentes daquelas para as quais tinham sido produzidas. Arte, ciência e tecnologia era um triângulo de experimentação e de descoberta de sistemas, que pode ser descrito como os primórdios da Arte Multimédia enquanto área científica, como Sónia Landy Sheridan (1990: 179) defendia: “Processo e produto são dois componentes de um sistema o processo criativo15 . Investigar fontes de energia, desde as mais elementares, como os

14 “Ian: "What do you have?”, Sonia: "A systems." Ian: "What kind of systems?" Sonia: "Well, we generate ideas and images." Ian: "Then you are a 'Generative Systems'".

15 Process and product are two components of one system-the creative process”.

ciclos naturais até às mais complexas, apoiadas pela tecnologia, é demonstrado pelo seguinte diagrama que expressa a interactividade da natureza e as suas possibilidades enquanto Generative Systems:

e as suas possibilidades enquanto Generative Systems : Fig. 12 Sonia Landy Sheridan, Generative Systems ,

Fig. 12 Sonia Landy Sheridan, Generative Systems, Art Institute of Chicago, 1979

A evolução dos sistemas generativos culminou naquilo que se veio a designar por fotografia concreta. Poderemos aceder a esta evolução no artigo de Gottfried Jager, “ Generative Photography: A systematic, Constructive Approach” (1986), no qual todas as premissas em que o autor assenta os seus ensaios futuros legitimando a fotografia concreta, estão já descritas e enunciadas, embora as descreva como fotografia generativa em lugar de as descrever como fotografia concreta.

Jager enuncia três directivas que estão na base da fotografia generativa: a fotografia experimental desde 1920, em que destaca os fotogramas de Christian Schad, Man Ray e Moholy - Nagy. O apparatus art, que compreende todo o tipo de apparatus usado na produção e visualização de imagens, desde a camera obscura até ao computador, e por fim a estética generativa descrita por Max Bense em sintonia com os autores da antiguidade clássica.

As problemáticas entre produção e reprodução, entre óptica e cameraless, entre abstracção e síntese do próprio medium, que procurámos mostrar ao longo deste capítulo, estão já enunciadas neste artigo de Jager, faltando apenas o contributo da arte concreta que funcionará como elemento mediador destas premissas, nas futuras publicações do autor, já anteriormente referenciadas na presente dissertação.

Fig. 13 Gottfried Jager, Pinhole Structures , 1986 23

Fig. 13 Gottfried Jager, Pinhole Structures, 1986

CAP. II - O CONTACTO

O tecido, tornado fotossensível através de uma impregnação de brometo de prata,

era exposto à luz. Envolvia-se nele, em seguida, o modelo, que saía, ainda todo molhado dos pés à cabeça, dum banho de revelador, como um cadáver numa

mortalha [

(Tournier, 1986: 29).

Dermografia seria um vocábulo mais apropriado para a designar

]

Ao dissertarmos sobre o contacto na fotografia, inevitavelmente surge-nos o fotograma como marca arquétipo desta problemática.

O contacto tem múltiplas formas de expressão. Na sua etimologia ressalta a

tactilidade: derivado do Latim contactus, particípio passado de contingere, “tocar, agarrar”, formado por com, “junto, com”, + tangere, “tocar, encostar”, e que originou

as palavras “tocar” e “tacto”. Numa dimensão poética poderíamos pensar nas vulgares

lentes de contacto como um dispositivo óptico que, em contacto directo com os olhos,

nos permite ver o mundo de uma forma focada, ou no desenvolvimento apurado do sentido do tacto de um invisual no desempenho das suas tarefas do dia-a-dia, ou até mesmo nas mãos de uma criança perante um pedaço de barro virgem. Geralmente somos mais traídos pelos mecanismos da visão do que pelos do tacto; a segurança de uma tangibilidade perante o mundo pode ser simbolizada apenas num par de mãos:

Quando dois pedaços de madeira seca foram parar pela primeira vez às mãos de um selvagem, mercê de que indicação da experiência poderia ele imaginar que eles iriam inflamar-se por meio de uma fricção rápida e prolongada? (Schlegel in Bachelard, 1989: 29).

O domínio do fogo por parte do homem primitivo bem como o acto sexual na

perpetuação da espécie ressoam como imagens arquétipo de um contacto primordial. Característica que proporcionou a humanização e nos distinguiu das outras espécies.

A conquista do fogo desde muito cedo envolveu uma série de ritos e manifestações

arcaicas a ele associados, como forma de celebrar uma divindade inatingível mas natural. Nenhum outro elemento teve tanto destaque na evolução humana, “ é a ideia

da vida que, projectada no Cosmos, o “sexualiza” ” (Eliade, 1987: 29). Substituamos o domínio do fogo pelo domínio da luz, a fotografia.

A fotografia representa a junção de três sistemas, um de natureza óptica que permite a formação da imagem, outro de natureza química que permite a sua impressão e consequente fixação e, por último, a dimensão física que faz da luz a sua essência primordial. Na fotografia, o fotograma surge como o acto fotográfico que suprime o uso da câmara, cameraless, extingue tudo o que se relacione com o uso de lentes, com a óptica em si, reflectindo um descompromisso com a evolução histórica vinda da camera obscura, no dispositivo de resgate de imagens externas através de um orifício, mas que constrói a sua base de sustentação na prática laboratorial química, no facto dos sais de prata serem sensíveis à luz e, consequentemente, poderem ser fixados, perpetuando a longevidade de uma imagem. Indiciador de toda uma génese fotográfica por permitir fixar uma imagem permanentemente, a versatilidade plástica e química do fotograma permite a experimentação, o atentar contra o medium, possibilitando criar imagens não alcançáveis se limitado apenas pelo sistema óptico. Por isso designamo-lo como o acto fotográfico que mais perto está do real, isto é, proporciona a prova directa, mas também o que mais tende para a abstracção, para lá da realidade discernível. Sendo uma tradução literal de sombras e luz, entre um referente e uma superfície fotossensível, o fotograma vive das sombras que o efectivam como imagem, assim como a nossa própria sombra também nos personaliza. É a escala de um para um, é o corpo e o seu duplo. Floris Neusüss nas suas séries de fotogramas de grande formato, explora a relação da escala humana directamente sobre o suporte fotossensível. Muitas vezes as suas imagens são invertidas, as sombras aparecem a negro sobre um fundo claro devido ao autor usar papel auto-reversível, que permite produzir imagens directamente em positivo.

Fig. 14 Floris Neusüss, S/título, gelatina e prata sobre papel, fotograma, Kassel, 1967. a sombra

Fig. 14

Floris Neusüss,

S/título, gelatina e prata sobre papel, fotograma, Kassel, 1967.

a sombra do corpo que ladeia cada corpo à nascença [ (Maia, 2009: 32)

[

]

]

Um dos aspectos do fotograma é o facto de ele se relacionar com o pretérito presente, com o fazer, quer isto dizer que, aquando da sua produção, não obedece a nenhum dado do passado, não descende de nenhuma matriz, não procura reproduzir um acontecimento que já aconteceu, como no acto de imprimir uma fotografia que está já contida à partida num negativo captado por uma tradicional máquina fotográfica, mas antes efectua-o, instaura um tempo e um espaço efectivo, nasce enquanto fotografia. Jean Marie Schaeffer (1996: 19), enquadra o fotograma no grupo das impressões “por travessia”, ao lado das impressões de raio-X e das ecografias. Segundo o autor, este grupo de imagens não pode ser considerado como analógico devido à informação visual resultante da impressão referir-se mais à densidade das matérias que a luz atravessa, do que à matéria em si, ou seja, o objecto físico causador dessa mesma densidade é apenas revelado de forma aparente e nunca na totalidade dos seus traços.

Fig. 15 Wilhelm Rontgen, The bones of a hand with a ring on one finger,

Fig. 15 Wilhelm Rontgen, The bones of a hand with a ring on one finger, viewed through x-ray, 1895.

Dentro do universo das imagens fotográficas, o fotograma e a radiografia têm afinidades, representam pontos limite do nosso campo visual. O primeiro situa-se aquém de todas as imagens que associamos como análogas a algo, e aqui utilizando uma analogia com o termo arquitectónico “planta”, onde tudo assenta, é certo afirmá- lo como génese da fotografia. Por outro lado, as radiografias, sendo imagens que vivem da profundidade, de comprimentos de onda que estão para lá do nosso espectro visível, permitem-nos ver como é o interior dos corpos. Ambos os casos, fotograma e radiografia, sugerem pertencer a um dado objecto, sem nunca o mostrar na totalidade, funcionando como índices, tal como Peirce afirma:

Um índice é um signo que remete ao objecto que ele denota, pois é realmente

Na medida em que o índice é afectado pelo objecto,

tem necessariamente alguma qualidade em comum com o objecto, e é em relação às

qualidades que pode ter em comum com o objecto, que ele remete a esse objecto (Peirce in Schaeffer, 1996: 51).

afectado por esse objecto. [

]

Na qualidade de índice que o fotograma revela, o de suscitar pistas sobre um

é de traços fantasmagóricos de objectos que partiram;

eles se parecem com pegadas na areia, ou marcas que foram deixadas no pó(Krauss, 1977: 75). Esta característica está implícita até na designação quando, por exemplo, falamos de fotogramas de um filme de imagens em movimento. Quando estamos

referente, “a imagem criada (

)

numa sala de cinema, estamos na realidade perante a observação do positivo de um filme copiado a partir de um negativo, por cópia directa, por contacto. Antes de qualquer outra qualidade semiótica, ele é antes de tudo um índice.

Man Ray num fragmento da peça fílmica Retour à la raison de 1923, usou o processo de inscrição de fotogramas directamente sobre a película, dispensando o uso da câmara de filmar ou da canónica divisão de frames. Trabalhou directamente a matéria, manualmente, criando um efeito de paralaxe híbrido entre a estaticidade dos objectos impressos e o seu consequente movimento quando projectado. O distanciamento entre o espectador e a obra encurta-se, na medida em que é um original bruto apresentado de forma directa. Atirei alfinetes e tachas ao acaso; em seguida, acendi a luz branca por um segundo ou dois, como fizera para os meus Rayogramas 16 ” (Ray in Elcott, 2008: 8).

os meus Rayogramas 1 6 ” (Ray in Elcott, 2008: 8). Fig. 16 Man Ray, Retour

Fig. 16 Man Ray, Retour à la raison, fotograma sobre película, 1923.

André Bazin numa nota de rodapé do seu texto Ontologie de l'image photographique, de 1945, compara o automatismo da fotografia à produção de moldes na feitura de máscaras funerárias:

a moldagem de máscaras mortuárias, por exemplo, que da mesma forma envolve um certo processo automático. Pode-se considerar a fotografia, neste sentido, como uma moldação, a obtenção de uma impressão, por meio da manipulação da luz 17 (1960: 7).

Esta afirmação reflecte a proximidade da fotografia com a morte e com um conjunto de imagens fundadoras que povoaram o imaginário cristão ao longo dos séculos, como a imago na Antiguidade, na Roma clássica, que era a cópia directa dos rostos dos defuntos, feita através de moldes de cera, que eram guardados no atrium das casas ou no templum, o lugar público do culto. Estas máscaras assemelhavam-se à mumificação egípcia, também elas funcionando como forma de perpetuação da vida além morte, lembrando feitos e glórias de imperadores ou de nobilíssimas figuras da polis (Caprettini:1973: 34). Em Assombra de Tomás Maia (2009: 37), Dupont alerta- nos para o carácter indicial dessas máscaras de cera, por derivarem efectivamente da

16 “I threw pins and thumbtacks at random; then turned on the white light for a second or two, as I had done for my still Rayographs".

17 the molding of death masks, for example, which likewise involves a certain automatic process. One might consider photography,in this sense as a molding, the taking of an impression, by the manipulation of light”.

presença verdadeira do defunto, por contacto directo, e não como manifestação simbólica ou fictícia da sua presença. “A imago assegura uma presença do defunto na Terra após o seu funeral, presença verdadeira que nada tem a ver com a presença- ausência de imagens que apenas seriam semelhantes” (Dupont in Maia, 2009: 37). Com o devir da fotografia, e com o consequente mecanismo de reprodução, a relação de causalidade directa passaria a ser de um para múltiplos. Mas o que interessa ressaltar aqui, mais do que com a fotografia, é a sua similitude ao fotograma.

A Fotografia tem algo a ver com a ressurreição: não se poderá dizer dela o que diziam os Bizantinos da imagem de Cristo de que está impregnado o Sudário de Turim, ou seja, que ela não é feita pela mão do homem, acheiropoetós? (Barthes, 2009: 93).

A par da imago romana, e no contexto das imagens que comportam um sentido religioso e que apelam ao contacto, o Sudário de Turim é talvez um dos primeiros antecedentes de uma fotografia por contacto. O Sudário é uma imagem sagrada, que representa uma impressão por contacto entre o corpo de um homem e um pano de linho, que se crê ter sido o pano que cobriu Cristo aquando da sua morte. Nele são visíveis traços e manchas em tons de sépia, representando um corpo em negativo, com 4,3 por 1,1 metros, que ficaram registados após a sua ressurreição, provavelmente devido a vestígios de sangue ou à própria decomposição do corpo. Estas características são reveladoras de uma relação directa, por contacto, de uma causalidade entre o objecto (corpo), ou seja, a matéria e a sua marca reproduzida sobre um suporte, em que a matriz é o objecto em si, sendo o seu resultado apresentado sob a forma de um negativo.

o seu resultado apresentado sob a forma de um negativo. Fig. 17 Sudário de Turim, in

Fig. 17 Sudário de Turim, in Catedral de S. João Baptista, Torino, Itália, 430x110cm, c. 30 DC.

Existem inúmeros estudos 18 e especulações em torno da imagem do Sudário de Turim, alguns deles demonstrando que a imagem não é originalmente captada a partir do corpo de Cristo, mas uma segunda cópia, derivada de um possível original. Para além de ser uma relíquia do mundo sagrado ocidental, esta imagem apresenta simultaneamente características de um ícone, pois é reveladora da presença do corpo de Cristo sobre um pano de linho, constituindo uma prova da sua existência, diferindo no entanto das tradicionais relíquias dos santos, que geralmente são representados por um conjunto de ossos, símbolos da sua passagem terrena; a matéria dá lugar à representação de uma marca impressa, aproximando-se de um valor de ícone. A função dos ícones, no facto de estes serem produzidos para serem colocados na iconóstase, no ponto médio sagrado das igrejas ortodoxas do mundo oriental, mediando o processo de comunicação entre o mundo sensorial e o mundo espiritual (Caprettini:1973: 34), é enfatizado pela característica de os ícones serem originalmente acheiropoietos, ou seja, produzidos sem o auxílio de mãos humanas.

Para além do Sudário de Turim, há um conjunto de imagens arquétipo, ícones, que se formaram através de lendas, carecendo de prova factual, mas que vivem do valor simbólico, neste caso, o grupo de imagens que representam a efígie de Cristo ainda em vida. Estas imagens ao serem efectuadas pela própria divindade manifestavam a impossibilidade da sua representação, senão através dela própria. O Mandylion de Edessa (Sobral, 1986: 10) crê-se ter sido o primeiro ícone. Conta a história que o rei de Edessa, Abagaro, ordenou que um pintor fosse no encalço de Jesus Cristo e que o retratasse. O pintor ao estar defronte do seu modelo foi incapaz de pintar o quer que fosse, tal era a luz e a energia que irradiava da cabeça do filho de Deus, ofuscando-o, impedindo-o de ver correctamente a sua face. Jesus, perante tal incapacidade, pegou num pano que cobria o pintor e colocou-o sobre o seu rosto, imprimindo a sua face e os seus traços directamente sobre o pano, enviando-o ao rei de Edessa.

18 Sobre este assunto ver: Meacham et al (1983) The Authentication of the Turin Shroud: An Issue in Archaeological Epistemology.

Fig. 18 Mandylion de Edessa, in Capela privada do Papa, Vaticano, Itália, s/d. Numa outra

Fig. 18 Mandylion de Edessa, in Capela privada do Papa, Vaticano, Itália, s/d.

Numa outra lenda (Sobral, 1986: 10), aquando da sua caminhada final até à cruz, Jesus terá sido abordado por uma mulher, Verónica, que por compaixão, terá secado o rosto de Jesus com um pano, e nesse pano terá ficado a marca da sua face, posteriormente conhecido como “o véu de Verónica”. Este conjunto de imagens acheiropoietos, ao serem únicas, e produzidas por elas mesmas, descendem directamente da divindade em si. Margaret Kenna 19 elucida- nos sobre a sua função:

Porque o mandylion se acreditava ser a impressão do rosto de Cristo, os ícones pintados baseados nele ou em ícones anteriores têm a validade de cópias de um autêntico original. Como com Cristo, como para as cópias dos santos, estes não se podem distanciar muito do original podendo quebrar o vínculo com o protótipo e, assim, perder a sua autenticidade. Em outras palavras, um ícone não é apenas uma imagem, não simplesmente uma cópia ou uma lembrança de um original. Por representar esse original de uma forma particular, mantém uma conexão com ele, assim como uma tradução faz com o texto original(Kenna, 1985: 358).

Esta criação sem intervenção humana surgiu pela primeira vez nas primeiras imagens fotográficas permanentes, a partir do momento em que Henry Fox Talbot em Janeiro de 1834 demonstrou a arte dos seus “desenhos fotogénicos”. Estas imagens iniciais da história da fotografia, surgidas em plena revolução positivista no campo

19 Because the mandylion was believed to be the imprint of Christ's face, painted icons based on it or on earlier icons of it have the validity of copies of an authentic original. As with Christ, so with the saints-copies cannot stray far from the original without breaking the link with the prototype and thus losing their authenticity. In other words, an icon is not just a picture, not simply a copy or a reminder of an original. By representing that original in a particular way it maintains a connection with it, as a translation does with the original text”.

das ciências, assentavam na impressão directa por contacto de espécies botânicas sobre um papel fotossensível à luz. Johann Heinrich Schulze, físico alemão, já em 1727, havia demonstrado a fotossensibilidade do nitrato de prata que escurecia devido à acção da luz ao invés do calor.

Pela primeira vez, entre o objecto originário e a sua reprodução há intervenção apenas na instrumentalidade de um agente não vivo. Pela primeira vez, uma imagem do mundo é formada automaticamente, sem a intervenção criativa do homem 20 (Bazin, 1960:7).

Partindo de experimentos químicos anteriores, Talbot pincelou sobre um papel de escrita de grande qualidade uma primeira camada com sal, sobre a qual, depois de seca, era aplicada uma outra camada, sensível à luz contendo nitrato de prata. Após serem expostas ao sol, as imagens formavam-se por si sós como silhuetas brancas sobre um fundo escurecido, sendo de seguida fixadas com o recurso a uma segunda camada de sal, de modo a preservar a sua durabilidade. Talbot em The Pencil of the Nature (1844: 6) descreve o factor determinante que permitiu chegar à execução correcta das suas provas fotográficas: a descoberta da porção ideal de sal e nitrato de prata que a mistura química deveria conter. E só se apercebeu deste facto quando reparou que algumas partes da imagem pareciam ser mais sensíveis em determinadas zonas do que noutras, e que isso se devia ao facto de em algumas pinceladas o sal ficar retido, formando uma acumulação excessiva nessas partes. O sal tinha então que ser doseado convenientemente, e Talbot descobriu que tinha que usar muito pouco sal para permitir que uma imagem se tornasse mais sensível à luz, e que, pelo contrário, para a fixar correctamente tendo em vista uma maior longevidade, o sal devia ser usado em muito maior quantidade e concentração. Estas imagens respondiam ao anseio antigo de transferir o mundo visível para um suporte; para lá do desenho ou da pintura, a realidade era livre para actuar como prova de legitimação científica e abrir caminho para o desenvolvimento da fotografia. Sem o auxílio de lápis ou mãos, todo o processo era o resultado directo da luz do sol, “o lápis da natureza”. Talbot colocava-nos perante o índice fotográfico, imagens que resultavam directamente do seu referente, o objecto em si, sob a forma

20 “For the first time, between the originating object and its reproduction there intervenes only the instrumentality of a nonliving agent. For the first time an image of the world is formed auto-matically, without the creative intervention of man.

de marcas impressas de folhas naturais, que num primeiro momento não pretendiam simbolizar ou significar algo estético ou artístico, mas sim inventariar ou catalogar espécies vegetais.

mas sim inventariar ou catalogar espécies vegetais. Fig. 19 Henry Fox Talbot, Two delicate plant fronds

Fig. 19 Henry Fox Talbot, Two delicate plant fronds, desenho fotogénico, 22.8 x 18.3 cm, 1839.

Inicialmente Talbot, nos seus diários, como sugere Pedro Miguel Frade, designou estas imagens fotogénicas, de skiagráficas (1992:72) ou seja, de grafias (escritas) de sombras. Já na antiguidade clássica, Platão em a República ressalvava este aspecto:

Chamo imagens, em primeiro lugar, às sombras; seguidamente, aos reflexos nas águas, e àqueles que se formam em todos os corpos compactos, lisos e brilhantes, e a tudo o mais que for do mesmo género, se estás a entender-me (1987: 313).

As sombras de Talbot representavam o início do rumo que a sua investigação iria tomar, com o devir dos calótipos, ao assumir estes negativos iniciais como possíveis matrizes e como ponto de partida para serem utilizados na reprodução de cópias positivas. O que é necessário ressalvar nestes experimentos de Talbot é, não só a ideia de que a imagem se fazia por si de forma automática, mas também o facto dessa cópia descender directamente do objecto em si, na relação de um para um sem o auxílio de intermediários. Ao ser uma cópia directa, não só aumentava o seu grau de veracidade como pela primeira vez a legitimava em termos de experimentos científicos, permitindo uma evolução histórica, influenciando os seus parceiros mais próximos da singularidade do seu processo.

Sir John Herschel, em 1842, patenteou a cianotipia, um processo fotográfico por contacto, semelhante ao de Talbot, que resultava na impressão de imagens em tons azuis Prússia, mais tarde designadas por blue prints. A cianotipia não comportava sais de prata, pois a descoberta da fotossensibilidade de certos componentes férreos à acção da luz, como o ferricianeto de potássio em conjunto com o citrato de ferro de Amónio 21 , revelaram a Herschel a possibilidade de produzir imagens sem câmara, em negativo, directamente expostas ao sol por contacto. Herschel inicialmente interessou-se por copiar gravuras, numa dinâmica negativo - positivo, mas rapidamente se apercebeu que havia uma perda de qualidade no positivo, dada a espessura do papel que a luz tinha que atravessar.

dada a espessura do papel que a luz tinha que atravessar. Fig. 20 Sir John Herschel,

Fig. 20 Sir John Herschel, The Honourable Mrs. Leicester Stanhope, Cianotípia, 1836.

A revelação do processo fotográfico de Herschel foi importante para o desenvolvimento do trabalho de Anna Atkins no campo da botânica e da fotografia. Atkins publicou em 1843 o primeiro livro ilustrado cujo conteúdo era apenas produzido com imagens fotossensíveis: Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, e que correspondia a uma inventariação de espécies de algas britânicas através do uso de fotogramas com as suas respectivas anotações científicas.

21 A adição deste químico acelerava o processo, permitindo que as imagens não tivessem que ser dispostas a longos tempos de exposição.

Fig. 21 Anna Atkins, Fucus Vesiculosus , Cianotípia, 26,4x20,6cm, 1843. O dispositivo de inscrição de

Fig. 21 Anna Atkins, Fucus Vesiculosus, Cianotípia,

26,4x20,6cm, 1843.

O dispositivo de inscrição de silhuetas que surgiu em França, em pleno séc.XVIII na sequência dos pequenos retratos miniatura existentes na época, antecede a fotografia na representação fiel do retrato. A arte da silhueta baseava-se na cópia directa de retratos de perfil pintados a negro ou recortados sobre papel de lustro, feitos directamente a partir da projecção da sombra de um retratado.

a partir da projecção da sombra de um retratado. Fig. 22 Autor desconhecido, silhueta de William

Fig. 22 Autor desconhecido, silhueta de William Groth, c. 1802-10.

Este dispositivo democratizou-se. A sombra era tomada como factor identitário, personalizando o indivíduo perante a sociedade e, neste contexto, poderemos ligá-la à lenda grega do aparecimento da imagem no mundo ocidental, tal como é relatado por Plínio, o Velho na sua História Natural, aqui na tradução de Tomás Maia (2009:39):

[

]Também

utilizando a terra, o oleiro Butades de Sícion foi o primeiro a descobrir a

arte de modelar retratos em argila; isto passou-se em Corinto devendo a sua invenção à sua filha, que se tinha enamorado de um jovem (quae capta amore iuuenis); estando este de partida para o estrangeiro, ela circunscreveu (circumscripsit) com uma linha a sombra do seu rosto projectada na parede pela luz de uma lanterna (lucernam); o seu pai aplicou argila sobre o esboço, fazendo um relevo que pôs a endurecer ao fogo com o resto das suas cerâmicas, depois de o ter secado; esta obra, diz-se, foi conservada no Nymphaeum até à época do saque de Corinto por Múmio.

Em Reading Position for Second Degree Burn (1970), Dennis Oppenheim documenta a acção performativa de ler um livro numa praia. O contacto directo do livro sobre a sua pele, exposto durante cinco horas ao sol, provocou-lhe uma queimadura em segundo grau, uma impressão directa, conceptualizada pela ideia subjacente do acto de ler. Tal como o papel fotográfico, também a pele é sensível à luz. A impressão de um fotograma natural pela extensão do tempo é fixo pela captação fotográfica durante e depois de todo o processo, a fotografia fotografa-se a si própria.

de todo o processo, a fotografia fotografa-se a si própria. Fig. 23 Dennis Oppenheim, Reading Position

Fig. 23

Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn, 1970.

Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn , 1970. Na exploração dos elementos luz e sombra

Na exploração dos elementos luz e sombra de modo natural e directo, a contemporaneidade fotográfica revela autores como Adam Fuss e Susan Derges que partilham as mesmas preocupações: o repudiar da câmara fotográfica e a manutenção do trabalho manual que permite o controlo de todo o processo. O fotograma é essencial no percurso destes autores, Derges trabalha a partir do exterior, procurando revelar a essência dos elementos naturais como o movimento da água através da

imensidão nocturna. Dispondo o papel fotográfico directamente no fundo de rios ou riachos capta a simplicidade da natureza de forma directa à luz nocturna, demonstrando muitas das vezes particularidades que escapam à visão humana, alterando a noção de paisagem sob a forma de provas únicas.

a noção de paisagem sob a forma de provas únicas. Fig. 24 Susan Derges, Starfield -

Fig. 24 Susan Derges, Starfield - Fountain, ilfochrome, prova única, 105 x 58cm, 2004.

CAP. III O MAPEAMENTO DO SUBLIME

Fazendo-o girar, lhe conferiu a forma redonda, a forma esférica, na qual a distância do centro a todos os pontos da periferia é sempre a mesma, a mais perfeita de todas as formas e a mais semelhante a si mesma (Platão, 2003: 71).

Na contemporaneidade, o mundo é povoado por mapas, virtuais ou físicos, podendo ser facilmente acedidos por qualquer pessoa. Espalhados por diferentes campos do saber e da informação, o mapa tem a finalidade de informar, de nos situar espacialmente a partir do exterior, demonstrando relações espaciais que de outro modo seriam invisíveis e inacessíveis.

Nas modernas tecnologias de informação, o mapa substitui as tabelas; o seu arranjo gráfico permite uma maior compreensão de um todo. Pensemos nos mapas eleitorais veiculados nos órgãos de informação ou no próprio funcionamento da internet; são pontos e linhas em constante ligação que definem um território, seja ele colectivo ou particular. Correntemente, a maior parte dos estudos estatísticos sobre qualquer assunto, culmina na representação de um mapa sobre os resultados obtidos. Sobre a mutabilidade do mapa Gilles Deleuze afirma:

É aberto, é conectável em todas as suas dimensões, desmontável, invertível, susceptível de receber modificações constantemente. O mapa pode rasgar-se, ser virado do avesso, adaptar-se a montagens de qualquer natureza, ser posto em estaleiro por um individuo, um grupo ou formação social. Pode-se desenhá-lo numa parede, concebê-lo como uma obra de arte, construi-lo como uma acção politica ou como uma mediação (1972: 32).

A aceleração e o acesso à informação que a tecnologia permitiu fizeram dos mapas importantes instrumentos de representação, muitos deles não pela importância de serem rigorosos, mas pela facilidade de leitura e pela capacidade de poderem armazenar e sintetizar uma grande quantidade de informação sobre um só plano. Esta abertura do mapa a diferentes disciplinas e campos do saber fez dele uma importante ferramenta lógica e empírica. O desejo de conhecer universalmente o traçado terrestre, dos seus limites face ao mar, acompanhou desde sempre o desenvolvimento humano.

O mapa geográfico ou político permitiu ao homem testar-se e alcançar limites que até à data desconhecia. Para lá de representar colectivamente o conhecimento e a visualização da totalidade do globo, o mapa permitiu instaurar um acontecimento no sujeito, de ele próprio poder conhecer os seus limites e até mesmo quebrá-los; eis o mapeamento do sublime.

O mapeamento gráfico da superfície terrestre acompanhou a evolução histórica do conceito de horizonte. Louis Marin (1993), no seu artigo “Frontiers of Utopia”, afirma que durante a Idade Média o horizonte era apreendido como um limite efectivo, como uma divisão inultrapassável entre céu e terra. Enquanto no séc. XVII o termo evoluiu para a descrição da parte da paisagem que se situava mais próxima desse limite, e mais tarde na época romântica designando o que estava para lá dessa mesma visualização ou limite, que não era fisicamente apreendido mas intuído sob a forma de um desejo subjectivo de espaço infinito, aberto e sem fronteiras.

Nesta descrição de Marin, a ideia de horizonte progrediu sucessivamente em altura, vencendo o peso da gravidade desde a terra firme até ao infinito do espaço celeste, e o mesmo aconteceu com o desenho de mapas que, à medida que novas descobertas marítimas permitiram conhecer e registar novos mundos, estes foram sucessivamente alterados e actualizados graficamente; e aqui afirmamos que a ideia de horizonte transpôs o próprio conhecimento adquirido da superfície terrestre, dado que ao dispormos na contemporaneidade de ferramentas que nos permitem a visualização de mapas em tempo real, e de nos situarmos neles espacialmente, a ideia de horizonte deixa de se cingir apenas ao conhecimento que detemos do planeta para se alargar a outros territórios ainda desconhecidos.

O infinito porém é absolutamente (não apenas comparativamente) grande. Comparado com ele, tudo o mais (da mesma espécie de grandezas) é pequeno. Mas, o que é mais notável, tão só de pensá-lo como um todo denota uma faculdade do ânimo que excede todo o padrão de medida. Pois para isso requerer-se-ia uma compreensão que fornecesse como unidade um padrão de medida que tivesse uma suposta relação determinada e numérica com o infinito; tal é impossível (Kant, 1992:

93).

Thomas Ruff (2011), num dos seus últimos projectos fotográficos, aborda esta mesma questão. Procedeu à representação virtual de paisagens aéreas do planeta Marte. Partindo de imagens de satélite captadas pelo projecto da NASA: Mars

Reconnaissance Orbiter, Ruff tentou criar uma visão utópica de como seria no futuro o campo visual dos passageiros ou tripulantes de um avião que sobrevoasse a superfície de Marte.

Ruff efectuou o download das imagens da NASA, originalmente a preto e branco e de alta resolução, editando apenas a cor e criando um sistema de perspectiva híbrido que permitiu calcular a transformação necessária a efectuar ao declive do terreno, passando de uma imagem originária plana, topográfica, bidimensional, para uma a três dimensões, próxima da visão humana.

para uma a três dimensões, próxima da visão humana. Fig. 25 Thomas Ruff, ma.r.s.10 , c-print,

Fig. 25 Thomas Ruff, ma.r.s.10, c-print, Diasec, 256 x 186 cm, 2010.

Esta tradução de uma imagem vertical para uma oblíqua operada por Ruff, representa uma inversão relativamente à génese da cartografia enquanto disciplina da geografia, pois desde o primeiro mapa conhecido 22 até ao surgimento da fotografia aérea em pleno séc. XX, o desenvolvimento de mapas pautou-se pela procura de uma verticalidade que eliminasse ao máximo a visão oblíqua, permitindo a planificação total da esfera terrestre, que só em meados do séc. XIX, com a introdução de isolinhas (linhas que unem pontos com a mesma altura), potenciaram o mapa como imagem representativa da objectividade e do rigor científico que faltou em séculos anteriores.

22 A primeira representação conhecida de um mapa data do séc. VI AC, do Império Babilónico; nele o mundo é representado sob a forma de um círculo esculpido em pedra. Antes de pertencer ao domínio da geografia, o mapa nasce da arte, com especial importância para a linha, na demarcação do território terrestre face ao mar (Cartwright, Gartner & Lehn, 2009: 156).

Até esta data, muitos mapas 23 eram uma utopia veiculando apenas visões artísticas de cariz simbólico.

Ao representar hipotéticas visões interstelares, Ruff aproxima-se da figura do viajante ou do explorador de locais remotos, típico das grandes explorações ocorridas durante o séc. XVIII. Este modo de relacionamento com os mapas, proporcionado pela informação que os satélites transmitem, substitui-se à mobilidade proporcionada pela viagem efectiva. Ruff é um viajante estático, não precisa de sair do mesmo sítio nem de viver a experiência física da viagem. Os mapas interestelares são projectos em aberto, dia a dia novos elementos são adicionados sobre a forma de camadas que se vão sobrepondo em profundidade, enriquecendo o conhecimento visual sobre o universo.

Não serão estas imagens utópicas e semelhantes às cartas náuticas dos antigos marinheiros, daqueles que enfrentavam um oceano desconhecido à procura de um lugar algures?

No seguimento desta questão, revisitamos a obra de Odilon Redon, L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'Infini de 1882, que alude às primeiras viagens tripuladas em balões de ar quente, que são análogas a esta série de Ruff por anunciarem a conquista do céu em termos de meio de transporte e de possibilitarem a visualização da Terra a partir de um ponto de vista oblíquo. Em ambas as obras, há um desejo de transpor a superfície terrestre, de ir mais além que o território conhecido e explorado. O campo visual de um tripulante num balão é em tudo semelhante às propostas visuais operadas por Ruff. Em L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'Infini, o balão é representado como um imenso olho que aponta ao céu, símbolo de um desejo de infinito e de horizonte, “de aspirações políticas e exigências da burguesia sobre o Continente 24 ” (Oettermann, 1997: 15) oitocentista. O que estava para lá do horizonte compreendia uma esperança que podia ser alcançável através de

23 A adopção de princípios de representação rigorosa herdadas da Antiguidade Grega, nomeadamente a partir da difusão do livro Geografia de Ptolomeu, permitiu eliminar gradualmente o ponto de vista oblíquo da representação da Terra (herdado do período medieval) substituindo-o por uma imagem que se aproximasse de uma visão vertical, planificada, através de um conjunto de referências e unidades métricas como a latitude e a longitude, e que fez da grelha, uma importante estrutura paralelamente à perspectiva. Geografia de Ptolomeu não continha dados correctos relativamente à circunferência da Terra, o que fez com que, muitos seguidores durante a idade Média e mesmo no Renascimento representassem mapas de um modo incorrecto (Cartwright, Gartner & Lehn, 2009: 159).

24

[

]

a symbol of the political aspirations and demands of the bourgeoisie on the Continent”.

viagens e de mudanças, expressas por exemplo, pela conquista do Novo Mundo, a América.

por exemplo, pela conquista do Novo Mundo, a América. Fig. 26 Odilon Redon, L'oeil, comme un

Fig. 26 Odilon Redon, L'oeil, comme un ballon bizarre se dirige vers l'Infini, litografia, 1882

Neste ponto de vista oblíquo traduzido para um mapa, na função de planificar um espaço tridimensional, e contrariamente à planta arquitectónica que permite o reverso que edifica, há uma relação de abismo e vertigem que se instaura, na medida em que a sua representação não pertence a uma causalidade directa entre o sentido da visão e o observável, é antes uma operação fora do homem, que só pode ser intuída através da razão.

A informação veiculada nos mapas, quer seja actualmente transmitida por satélites ou anteriormente calculada através de dados astronómicos 25 (concepção de mapas antigos), assenta sempre em representações gráficas produzidas a partir do exterior. O homem enquanto espectador de um mapa está situado sobre a superfície, sobre o que é observável, fazendo efectivamente parte dele; logo, quando o observa, não vê apenas uma porção de terreno assinalado, vê-se também a ele próprio, um espelho da sua própria condição espacial.

A partir do momento em que se, diante um dado mapa o espectador não se conseguir situar, isto é, se ele estiver privado de meridianos, escala, isolinhas e fundamentalmente de legenda, o mapa passa a ser ilegível, deixa de cumprir a sua real função. Deste modo há um sentimento de inadequação que ocorre no sujeito perante o

25 Na Grécia antiga, Eratóstenes de Alexandria determinou a circunferência da Terra usando unidades astronómicas. Os seus cálculos são muito similares às medidas actuais do Globo (Cartwright, Gartner & Lehn, 2009: 159).

representável que é expresso pela ideia de sublime. Como sugeriu Kant em a Crítica da Faculdade do Juízo:

o que se deve denominar-se sublime não é o objecto, mas sim a disposição do espírito através de uma certa representação que ocupa a faculdade de juízo reflexiva. ( ) somente pelo facto de poder também pensá-lo prova uma faculdade do ânimo que ultrapassa todo o padrão de medida dos sentidos (1992: 145).

Esta ausência de unidades de medida ou de termos de comparação foi uma ideia que ocorreu transversalmente em muitas obras do período Romântico. Teve na etimologia da palavra latina sublimis, no prefixo sub, o estar acima de, elevado, e limis, designando fronteira ou limite, a expressão para muitas das transformações e sensações oitocentistas que obrigavam a um deslize da imaginação e que só podiam ser expressas e intuídas pela razão. A própria ideia de viagem pelo desconhecido transcendia o próprio homem, alargava a sua maneira de ver e sentir o mundo.

Foram as primeiras viagens de balão ou as primeiras subidas aos cumes das montanhas (génese do alpinismo) que proporcionaram um novo enquadramento da superfície terrestre. A exploração permitiu mapear espaços áridos ou gélidos ainda desconhecidos que o homem não compreendia na sua totalidade, tal era a discrepância entre ele e a natureza apresentada de forma crua. Heinrich Keller foi um dos primeiros exploradores durante o séc. XIX a mapear as montanhas nos Alpes in loco sob a forma de desenhos panorâmicos contendo anotações sobre as sinuosidades do terreno, que deste modo passaram a servir propósitos topográficos e científicos.

passaram a servir propósitos topográficos e científicos. Fig. 27 Heinrich Keller, Mapa panorâmico da vista do

Fig. 27 Heinrich Keller, Mapa panorâmico da vista do cume do Monte Rigi, Suíça, gravura colorida, 95x19cm,

1820.

Sonhamos com viagens através do cosmos; mas não é o cosmos em nós? Nós não sabemos as profundezas da nossa alma. O trajecto secreto leva para o interior. Eternidade com os seus mundos de passado e futuro, existe tanto em nós mesmos ou não 26 (Novalis in Hartley, 1994: 140).

Ao falarmos de mapas, falamos de superfícies e planificações. No campo da fotografia contemporânea, Marco Breuer apresenta-se como um autor que trabalha directamente sob a superfície do papel fotográfico. É um fotógrafo de laboratório, a câmara escura é o seu habitat; não lhe interessam por isso situações exteriores ou figurativas da realidade. Propõe uma abordagem criativa do medium, testando os seus próprios limites enquanto suporte. Tratando o papel fotográfico como se de um mapa se tratasse, põe à prova a superfície, ora à acção do calor, ora à violência física, com recurso a cisões ou a banhos químicos processados irregularmente, resultando num conjunto de imagens irrepresentáveis, de situações limite, não só visuais como físicas.

de situações limite, não só visuais como físicas. Fig. 28 Marco Breuer, S/título ( Fuse ),

Fig. 28 Marco Breuer, S/título (Fuse), papel tonificado, gelatina e prata, 46 x 36 cm, 1996

Esta convivência dinâmica entre Breuer e o suporte da fotografia assemelha-se à relação que os expressionistas abstractos durante os anos cinquenta tinham com a tela e a pintura. O gesto individual e a tensão humana sedimentada como uma arena 27 , livre de conexões exteriores - a não ser entre o próprio autor e a superfície -, transcendiam a própria noção de realidade, ampliando-a. Barnett Newman em The Sublime is Now (1948) afirma: “ Nós estamos reafirmando o desejo natural do homem

26 We dream of journeys throught the cosmos; but is the cosmos not in us? We do not know the depths of our soul. The secret path leads inwards. Eternity, with its worlds of past and future, exists either within ourselves or not at all”.

27 Termo usado por Harold Rosenberg (1952) para descrever estas pinturas, disponível em The American Action Painters.

para a exaltação, para a preocupação com a o nosso relacionamento com as emoções absolutas 28 . As grandes telas dos expressionistas abstractos eram receptáculos de pulsões, diálogos entre o ser individual, o pintor, e as efemérides do mundo, produzindo um espaço na pintura como um acontecimento performativo dominado pelo gesto e a matéria. Esta forma de diálogo é também operada por Breuer na produção das suas imagens fotográficas.

por Breuer na produção das suas imagens fotográficas. Fig. 29 Mark Rothko, No. 10, . Óleo

Fig. 29 Mark Rothko, No. 10,. Óleo s/tela, 229.2 x 146.4 cm, 1950

Se o homem oitocentista encontrava nas viagens e na natureza a sensação de sublime, no fim da primeira metade do séc. XX, o sublime manifestava-se através da interioridade dos autores para com a superfície do suporte, ampliando a etimologia da palavra sublimis para uma definição próxima de transcendência ou de revelação. Ao erradicarem qualquer figuração, forma ou espaço definido propunham na pintura uma experiência de vazio, convidando o espectador a estados de meditação que se assemelhavam à experiência física de observar o céu ou o horizonte a partir do cume de uma montanha. A sensação de vertigem em altitude dava lugar à experiência em profundidade, a estados hipnóticos resultantes de uma acumulação de camadas de tinta que se sobrepunham, perfazendo um mapa pictórico que circunscrevia um território próprio e individualizado.

A par do trabalho de Marco Breuer, que em muito se afasta do mimetismo e da fidelidade do medium fotográfico, convocamos a série Lighter de Wolfgang Tillmans. Em ambos os casos somos convocados à abstracção, ou melhor ao concreto,

28 “We are reasserting man's natural desire for the exalted, for a concern with our relationship to the absolute emotions”.

porque são trabalhos que fazem do uso da luz, da sua essência. Tillmans é um fotógrafo instável, as suas diversas séries percorrem diferentes estilos nunca se fixando em categorias pré-estabelecidas. Em Lighter, o autor recolhe-se também ele ao espaço físico do laboratório fotográfico trabalhando directamente sobre a luz e a cor na fotografia. As suas imagens invadem-nos através de manchas de cor brilhantes criadas por acidente ou acaso usando apenas luz e processamento químico. A particularidade desta série reside no facto do autor proceder a um conjunto de dobras e vincos directamente sobre o papel fotográfico, expandindo a dimensão plana da imagem para um território próximo da escultura ou do objecto. Ao efectuar estes actos há uma presença efectiva do autor que é revelada sob a superfície, lembrando os gestos de Lucio Fontana com objectos cortantes sobre tela, no seu Concetto spaziale.

objectos cortantes sobre tela, no seu Concetto spaziale . Fig. 30 Wolfgang Tillmans, Lighter III ,

Fig. 30 Wolfgang Tillmans, Lighter III, 2006

spaziale . Fig. 30 Wolfgang Tillmans, Lighter III , 2006 Fig. 31 Lucio Fontana, Concetto Spaziale,

Fig. 31 Lucio Fontana, Concetto Spaziale, Attese, 1963/63

Não poderão ser estas imagens fotografias derradeiras? O termo derradeiras usado no mesmo sentido em que Johannes Meinhardt (2005: 10) argumenta sobre a pintura:

A Pintura Derradeira deveria ser uma pintura em que já nada haveria de não - essencial, nada de discricionário ou arbitrário, já nada teria de exterior, sensitivo ou material. Essa Pintura Derradeira seria uma pintura pura, que na sua essência ou arquétipo, ideia seria idêntica a toda e qualquer pintura; seria simultaneamente todas as pinturas e nenhuma pintura, [ ]

As obras de Breuer e a série de Tillmans congregam na totalidade o que faz com que uma fotografia seja fotografia 29 e não outro medium. São mapas de luz que na evolução do termo sublime poderão coincidir com a descrição do termo sublimação na química - a transformação de um estado sólido para o gasoso sem passar pelo líquido.

Estas obras ao colocarem a descoberto a revelação e a essência da fotografia, mantêm um aspecto crucial na contemporaneidade, a sobrevivência da fotografia

enquanto processo químico. Neste contexto Tillmans afirma numa entrevista 30 : “Fico sempre ciente de que é um milagre, um milagre fotoquímico. Para mim parece ser

Eu não quero perder esse

sentimento [

uma dádiva ter esta tecnologia à minha disposição [

]

]”

( Tillmans in Birnbaum, 2008: 7).

Ao me apropriar anteriormente do adjectivo “derradeiras” proferido por Meinhardt para classificar estas imagens, ressalvo a importância destas como definição da fotografia enquanto mapa, pois todos os diferentes estilos e territórios fotográficos poderiam estar contidos nestas mesmas imagens, em última instância, elas são apenas luz.

Jacques Derrida (1978) no seu argumento em torno do sublime, referencia a diferença entre o colosso e a coluna para demonstrar a antítese existente entre os conceitos de belo e sublime. Para o autor o belo é descrito como o parergon da coluna, isto é, é circunscrita e definida pelos seus próprios limites e contornos, enquanto o colossal é infinito, exclui-o, não tem barreiras ou limites. Nas obras referenciadas anteriormente, embora sejam limitadas a priori pelo suporte, pelos eixos horizontal/vertical, a enunciação de um espaço fora do campo da perspectiva e a ausência de aspectos figurativos da realidade que possam ser nomeados, tornam estas imagens infinitas, não pela moldura que as circunscreve mas pela vertigem que é accionada em profundidade. Enquanto espectadores somos convidados a mergulhar visualmente, desamparados, como se de um buraco negro se tratasse. A experiência

29 Convidamos o leitor a consultar as afirmações proferidas nos capítulos anteriores sobre o concreto e o contacto.

30 “I'm always aware that is a miracle, a photo-chemical miracle. To me it seems like gift to have this

technology at my disposal. [

]

I won't lose that feeling [

]”.

sublime é então “sobre a relação entre desordem e ordem e da interrupção de coordenadas estáveis de tempo e espaço 31 ” (Morley, 2010:12).

Indo ao encontro desta síntese proferida por Morley sobre o sublime, Mel Bochner desenvolveu uma série de trabalhos nos quais convoca mapas e simultaneamente questiona o conceito de parergon de Derrida. Bochner opera por fases: começa por fotografar uma grelha quadrangular com coordenadas iguais de ambos os lados a partir de um ponto de vista elevado, oblíquo a 45º em relação ao plano. O resultado é uma grelha representada em perspectiva onde as linhas concorrem para um ponto de fuga imaginário. Na fase seguinte, o autor separa a matéria da imagem do seu suporte, isto é, a gelatina contendo os sais de prata, do papel, descartando o suporte e o parergon que a limita a priori, nomeando-as por fim como silhuetas. Depois de seca, a imagem irregular, sem suporte, é refotografada e apresentada em contexto expositivo na forma planificada.

e apresentada em contexto expositivo na forma planificada. Fig. 32 Mel Bochner, Surface Dis/Tension , 1968

Fig. 32 Mel Bochner, Surface Dis/Tension, 1968

Bochner ao partir de linhas que coordenam e organizam um plano, uma grelha, similares aos meridianos existentes nos mapas, descoordena-os visualmente, criando a ilusão de volume e reproduzindo um novo mapa a partir do espaço da fotografia original. Esta transição da grelha para o mapa é também sinónimo da transição do Modernismo para o Pós-Modernismo, como sugere Kim Levin:

31 “[

of time and space”.

]

about the relationship between desorder and order, and the disruption of the stable coordinates

Se a grelha é um emblema do Modernismo, como Rosalind Krauss propôs - formal, abstracto, repetitivo, plano, ordenando, literal - um símbolo da preocupação Modernista com forma e estilo, então talvez o mapa deva servir como um emblema preliminar do Pós-Modernismo. Indicando territórios para além da superfície da obra e de superfícies exteriores à arte 32 ( Levin in Watson: 2009: 296).

32 “If the grid is an emblem of Modernism, as Rosalind Krauss has proposed – formal, abstract, repetitive, flattening, ordering, literal a symbol of the Modernist preocupation with form and style, then perhaps the map should serve as a preliminary emblem of Postmodernism. Indicating territories beyond the surface of the artwork and surfaces outside of art”.

CAP. IV - MAPA PARA UM LUGAR ALGURES

1.1 - Medium , espaço e sobrevivência

Mapa para um lugar algures é uma série de trabalhos que privilegiou o uso do papel fotográfico, em ambiente fotoquímico, como gerador da própria obra. Apresenta-se, portanto, simultaneamente como matéria e suporte, e na nossa demonstração será simbolizado pelo elemento terra, a mater, e que, por ser uma obra que nasce e convive a partir de uma relação material com o suporte, podemos também caracterizar como objectual.

É um trabalho em que a tónica do processo foi relevante, pois permitiu através da experimentação, numa dinâmica de tentativa e erro, encontrar uma directriz processual que encadeasse o trabalho, que gerasse uma estrutura de produção que fosse viável e que cumprisse os objectivos a que nos propunhamos.

O único local possível para a realização deste projecto foi o laboratório, em ambiente fotoquímico. É um atelier por excelência, representa o lugar, o ponto fixo onde ocorrem as mais variadas experiências entre o autor e a matéria fotográfica. O convite à privacidade e à intimidade para com o espaço de trabalho, criou uma rede de reflexões que foram influenciando o decurso do trabalho dia após dia. Se na fotografia é suposto o sentido da visão prevalecer sobre todos os outros, a vivência permanente no laboratório revelou-me o quão importante é o tacto, o olfacto ou a audição no desempenho de determinadas tarefas no seu interior. Ali tudo é controlado, desde a luz, ao tempo, até às diferentes fases de processamento químico ou ao volume de água, são cheiros, sons e inconstâncias lumínicas que se interligam, e que fazem do espaço uma entidade viva em permanente comunicação.

Esta coabitação entre espaço, autor e produção é manifesta de uma posição e de uma maneira de estar perante o acto fotográfico, que se distancia do mundo contemporâneo de produção de imagens fotográficas, assente cada vez mais no tratamento à posteriori de ficheiros digitais que se tornaram imagens, ao invés do trabalho manual, de relação directa para com a materialidade do suporte, e aqui, ao

mantermos uma ligação com as folhas de papel fotográfico que contêm prata, um metal precioso, há não só uma consciência de sobrevivência da especificidade do medium, no que ele tem de mais vernacular, como só faz sentido que assim fosse, dada a natureza específica dos trabalhos apresentados e propostos, como também a manutenção de um certo sentido de aura, no que ela tem de único e de irrepetível.

Lidamos por isso com matérias preciosas (metais), em que tem que haver uma disciplina e uma proximidade no seu trato, são entidades vivas, epidérmicas, que apenas vivem sob ambiente controlado, e neste caso o laboratório fotoquímico não se afasta muito da dinâmica existente num laboratório científico.

Esta cisão perante o mundo digital das imagens binárias, bem como perante os métodos de produção artística contemporânea, assente também eles na mobilidade permanente de produtores artísticos e obras, que dispensam a existência de um atelier fixo, ocorre sobre a forma de uma perspectiva crítica, tentando romper com o totalitarismo e com a normalização que o advento do digital 3334 imprimiu, e que tornou a relação com a materialidade fotográfica algo distante e asséptica. Como sugere Regis Durand:

As imagens numéricas dão a sensação de não terem nenhuma relação com as coisas, já que parecem delas possuir um número infinito e arbitrário. Com todas as operações e transferências tornam-se tecnicamente possíveis, parecem anular-se, em suspensão num vazio. A imagem numérica não tem limite nem qualquer razão orgânica. É potencialmente monstruosa, paroxistica. É literalmente, sem limite (Durand in Séren, 2002: 30).

33 Sobre esta problemática, da sobrevivência do medium fotoquímico face ao digital, destacamos o catálogo da exposição Film de Tacita Dean na Tate Modern em Londres, que aborda esta questão de uma maneira universal, tendo convidado um vasto leque de autores das diversas áreas artísticas a contribuírem com uma série de textos que abordassem este mesmo tema. Numa das intervenções o fotógrafo Mitch Epstein declara: “O meu maior medo é que, como um meio descartado e marginalizado corporativamente, o analógico não será mais essencial para a educação visual. Muitos jovens não saberão a diferença entre a mão e um botão, eles só vão conhecer o botão, e o seu uso da tecnologia será limitado pela sua ignorância do trabalho manual. Eles não vão perceber as qualidades da fotografia óptica porque os seus olhos só vão conhecer imagem digital33 ( Epstein in Cullinam, 2011: 67).

34 “My greatest fear is that as a discarded médium and corporate outcast, analogue will no longer be essential to visual education. Many young people will not know the difference between hand and button, they will only know the button; and their use of technology will constricted by their ignorance of handwork. They will not perceive the qualities of optical photography because their eyes will only know digital imagery”.

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII

I

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

V

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

IX

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

XIII

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

II

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

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I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

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I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

III

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

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XV

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

IV

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

VIII

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

XII

I V IX XIII II VI X XIV III VII XI XV IV VIII XII XVI

XVI

Fig. 33 Mapa para um lugar algures [ série de 16 imagens], gelatina e prata sobre papel baritado, fotogramas, provas únicas, 50x60 cm, 2011

1.2 - Descrição da série

Mapa para um lugar algures apresenta-se na forma de série, perfazendo no total dezasseis imagens. A atitude serial percorre toda a obra, quer visualmente quer a nível de processo. Como não pretende comportar nenhuma narrativa, cada elemento da série não é um fragmento de um todo, sendo cada unidade autónoma e indivisível.

A pré-determinação de um conjunto de fases e regras que tiveram que ocorrer,

que tiveram que ser cumpridas, é manifesta desta atitude serial, nomeadamente no que

toca ao processo. A serialidade, embora seja pautada por um conjunto de repetições, surge aqui como um modo de instaurar e acentuar uma diferença entre cada elemento num todo, sendo a unidade estandardizada a folha de papel fotográfico.

A matéria-prima foi trabalhada directamente, por contacto, em prol de um rectângulo, à escala real, na relação de um para um, e que corresponde a um formato estandardizado de 50x60cm fornecido pela industrialização do papel fotográfico.

O uso deste formato, pela sua escala e dimensão, evidencia uma relação de

compromisso indirecto para com o género do retrato, mas aqui ao invés do plano da imagem obedecer a uma lógica de retratar alguém, esse alguém é a própria fotografia retratada, não havendo qualquer rosto a reconhecer, apenas um turbilhão de formas entre sombra e luz que vão do branco ao negro perfazendo uma escala de cinzentos total.

1.3 Processo

Desenvolvi o trabalho em cinco fases distintas, idênticas às fases do processamento alquímico: dissolução, filtração/separação, conjunção/fermentação, sublimação/coagulação/cristalização e ressurreição.

fases

matéria adquiriu à medida que foi evoluindo no desenvolvimento do processo.

Estas

denominações

simbólicas

compreendem

as

diferentes

que

a

De entre a terra, o ar, o fogo e a água, houve alturas em que determinados elementos adquiriram posturas mais relevantes que outros, umas vezes apelavam à humidade, outras ao calor, consoante a acção e o tempo que prestavam à matéria numa determinada fase do processo, resultando por fim numa interacção dinâmica e poética entre os diferentes elementos.

A primeira operação, a dissolução, está simbolicamente implicada com o conceito de “morte”. No vocabulário alquímico apresenta-se como a redução das substâncias à matéria-prima, ao Caos, sendo simultaneamente um apagamento e um rejuvenescimento no seio da matéria. “Não efectues nenhuma operação antes que tudo tenha sido reduzido a Água ” (Eliade, 1987: 121). Dissolver implica a redução de um corpo sólido a líquido, mas neste caso a folha de papel fotográfico, a mater, não chegou a dissolver-se na verdadeira acepção da palavra; foi reconduzida à humidade primordial, imersa numa tina com água corrente, de modo a que se desse uma descontracção das fibras do papel, de maneira a que esta ficasse mais fluida e mole, permitindo uma melhor manipulação numa fase posterior. Nesta fase o elemento água foi preponderante, “ É certo e seguro que toda a Natureza era inicialmente Água, e que pela Água todas as coisas nasceram e é igualmente pela Água que todas as coisas devem ser destruídas ”(Goethe in Read in Eliade, 1987: 121).

Inicialmente efectuei este processo com papel fotográfico RC (resin coated), mas rapidamente me apercebi que, por este ter uma camada de resina, plastificada, juntamente com a prata, a sua superfície era pouco absorvente, e que só o papel de fibra, permitiria que a água actuasse em profundidade e cobrisse todos os poros e fibras do papel.

A segunda fase, a filtração/separação, é a fase onde era importante eliminar o mais possível os vestígios de água da superfície do papel, diminuindo o risco de haver, numa fase final, pequenas gotas de água que inviabilizassem toda a operação. Esta fase permitia posteriormente acelerar o processo de secagem. Depois de retirada a folha da água, esta era escorrida com o auxílio de um rodo em movimentos verticais, e as passagens necessárias para que visualmente não restassem quaisquer resíduos de água.

Nas primeiras experiências, esta fase não era efectuada, só depois de errar e verificar que havia sempre algumas gotas de água que não eram totalmente secas é que me apercebi da necessidade de criar esta fase específica no processo de trabalho.

A terceira etapa, a conjunção/fermentação, é de certo modo a fase mais importante do processo. Depois de eliminada a maior parte da água da superfície sensível à luz do papel, este era amarrotado manualmente, corrompendo a sua

natureza bidimensional, sujeitando a superfície a um jogo de tensões e micro roturas que eram ritmadas pelo meu próprio impulso interior. Estamos portanto, perante uma acção performativa que visava um apagamento e uma violência sobre a superfície, transformando a folha de papel num objecto tridimensional através de um gesto irrepetível e único. Como salienta Bachelard, “O trabalho da massa fora do controlo dos olhos, consiste assim em trabalhar de certa maneira a partir do interior, como a

não reproduz, no sentido imitativo do termo: produz.

Manifesta um poder criador” (2001: 83).

vida. O modelador [

]

Na quarta fase, a coagulação/sublimação/cristalização, a folha de papel era seca num secador de papel de fibra durante cerca de uma hora e, de 15 em 15 minutos, a folha era virada ao contrário de maneira a que ambos os lados do papel tivessem a mesma distribuição de calor vindo das ventoinhas da secadora. Esta fase não só secava a folha, como formalmente a solidificava, já que ao eliminar toda a água por um processo de secagem a ar quente, fazia com que a superfície enrijecesse, comprimindo as fibras do papel. “ Não só um novo elemento, o fogo, vem cooperar para a constituição de uma matéria que já reuniu os sonhos elementares da terra e da água, mas também, com o fogo, é o tempo que vem individualizar fortemente a matéria” (Bachelard, 2001: 69).

Na quinta e última etapa, a ressurreição, a folha depois de seca era ainda posta

à prova uma última vez, com um secador de cabelo, de forma a deter alguma

segurança na tentativa de secar todas as gotas de água que ainda se mantivessem e que não tivessem sido secas no secador de papel de fibra. Posto isto, a folha de papel era disposta na vertical diante o ampliador fotográfico, de maneira a que a fonte de luz, vinda da vertical, se expusesse de forma rasante em relação ao plano do papel. O ampliador era disposto à altura máxima e accionado para uma exposição à luz durante três segundos, com o diafragma fechado a f 8, de modo a que, depois de processada

quimicamente, surgisse na folha uma escala rica de tons intermédios entre o branco e o negro, e se assemelhasse a uma paisagem aérea, marcas de uma cartografia.

Antes de processar quimicamente a folha de papel no revelador, submergia a folha novamente em água, de modo a que perdesse a tridimensionalidade e voltasse à forma inicialmente plana, sendo esta uma forma de facilitar todo o processamento químico seguinte.

1.4 - Análise

Mapa para um lugar algures é uma obra que se tornou visível, isto é concreta, na medida em que não descende de nenhum modelo, não representa uma redução abstracta de algo visível, tornou-se ela mesma visível pela sua própria essência e materialidade. Ao não descender de nenhuma matriz, mas de uma construção, tornada objecto, ela não medeia nada, não é um medium mas um objecto em si, ele próprio.

O carácter objectual que percorre esta série, tem reminiscências minimalistas, até pelo

facto de as descrever como objectos para além de fotografias, como na importância

que o espaço adquire, no posicionamento físico do espectador face às obras.

A noção de objecto convoca para si aspectos pictóricos vindos da pintura e espaciais,

vindos da escultura, e encontramo-los unidos num todo, na argumentação de Donald

Judd no seu texto Specific Objects 35 de 1966:

A utilização de três dimensões é uma alternativa óbvia. Se abre para qualquer coisa.

É claramente um plano de uma ou duas polegadas na frente de outro plano, a

] [

parede, e paralelo a ele. A relação entre os dois planos é específico, é uma forma.

Tudo [

]

no plano da pintura deve ser disposto lateralmente (Judd, 1965: 181;182).

Esta preocupação com a tridimensionalidade, torna-se relevante na abordagem de Mapa para um lugar algures, pois se por um lado, ao estarmos de frente para a obra percepcionamos um plano bidimensional que corporiza uma fotografia, por

outro, à medida que nos deslocamos em torno da sua periferia, a própria percepção da obra muda, há um objecto que se destaca no espaço, que sai do seu plano inicial para

o exterior, e cabe ao espectador fazer essa travessia para o apreender, e aqui é a

temporalidade do espectador que se presta à obra. Esta dupla visão, simultaneamente bidimensional e tridimensional, é híbrida, cria uma ilusão, um trompe l’oeil entre aquilo que percepcionarmos ser ou não volume; se por um lado temos o recorte da luz sobre a superfície, que ontologicamente é próprio da fotografia, por outro, temos a contracção do próprio suporte, e no ponto onde se tocam estas duas directrizes é que a percepcionamos enquanto objecto.

As marcas no papel que a luz se prestou a revelar funcionam como índices, lançam pistas imediatas. Através das vicissitudes da matéria, percepcionamos que ocorreu uma tensão, um contacto directo, fruto do simples acto de amarrotar uma folha de papel fotográfico.

Não vemos onde foi, nem quando, apenas sabemos que um autor a executou. Esta acção sobre a matéria personalizou-se, são as marcas do autor que se perpetuam sobre o suporte, muito embora numa primeira leitura a pudéssemos interpretar como um apagamento do próprio autor, pois não nos são dadas referências ou semelhanças que nos guiem o olhar: somos jogados ao acaso e ao acidente de formas aleatórias que

35 “the use of three dimensions is an obvious alternative. It opens to anything [

one or two inches in front of another plane, the wall, and parallel to it. The relationship of the two

planes is specific; it is a form. Everything [

] It is clearly a plane

]

in the plane of the painting must be arranged laterally".

se aproximam de vestígios fósseis de um acto performativo. E aqui, deixamos o minimalismo da folha branca, tal como nos é dada, e entramos no conteúdo da organicidade das formas, numa possível interpretação pós-minimalista.

Margaret Iversen no seu texto Auto-Maticity 36 põe em relação a diferença entre performance e performatividade :

Peggy Phelan define a “performance” como um único e espontâneo evento no tempo presente que não pode ser repetido ou adequadamente capturado em filme ou

performatividade, pelo contrário, sinaliza uma consciência no modo como

vídeo.[

o gesto presente é sempre uma iteração ou repetição de actos anteriores (Iversen,

Margaret, 2010 : 15).

Esta série de trabalhos contém simultaneamente estas mesmas distinções, porque se por um lado cada folha de papel representa o resultado de uma marca efectuada num determinado tempo presente e que não se poderá repetir, por outro, todo o encadeamento processual na feitura da obra é acompanhada por uma sequência de actos conscientes, antes e depois do próprio acto em si. É o contacto directo das mãos do autor com a superfície, que ao edificar a imagem, se substitui à máquina fotográfica.

]

edificar a imagem, se substitui à máquina fotográfica. ] Fig. 34 S/Título II da série Mapa

Fig. 34 S/Título II da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

36 “Peggy Phelan defines a “performance” as a unique and spontaneous event in the present tense that

cannot be repeated or adequately captured on film or vídeo.[

awareness of the way the present gesture is always an iteration or repetition of preceding acts”.

]

“Performativity”, in contrast, signals an

Esta relação directa do uso do movimento do corpo para com o suporte, percorreu a maior parte das obras do expressionismo abstracto, em que a marca do individualismo do autor, a sua pulsação e o seu ritmo próprio para com as efemeridades do mundo era transportada para a tela, numa atitude romântica latente. Também podemos percepcionar este facto neste conjunto de obras sobre papel fotográfico.

Ao eliminar qualquer fonte de realidade descritível e ao propor uma interioridade através do alfabeto e da linguagem fotográfica, através da sua própria materialidade, a fotografia recolhe-se à sua própria especificidade, que conduz à reapresentação de um seu possível grau zero. Como já referimos num dos capítulos anteriores, são meta-imagens, concretas, que evidenciam a característica que faz de uma fotografia uma fotografia e não outro medium qualquer, a luz.

uma fotografia e não outro medium qualquer, a luz. Fig. 35 S/Título VIII da série Mapa

Fig. 35 S/Título VIII da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

Neste sentido, ao usar apenas a luz como definidora de todo o trabalho, numa fronteira ténue entre o fotograma e o luminograma, assume-se o conceito de concreto na sua totalidade, até pelo facto de prescindir do uso da câmara para a criação das imagens. Elas funcionam como provas de uma acção do autor sobre a matéria, ao invés da fotografia tradicional, no seu compromisso clássico, de ser uma cópia fidedigna da realidade, de algo que lhe é externo e que é resgatado para o perpetuar.

Todos os elementos da série se apresentam sob a forma de negativos, são provas únicas que mantêm uma relação directa com a acção efectivada sobre o suporte. Ao serem únicas, estas imagens aproximam-se da pintura, do desenho ou da escultura:

não é a câmara que reproduz uma imagem, mas o autor que a produz.

No concreto, a questão do índice pode tornar-se subliminarmente um ícone,

pois, de um registo apenas passamos a uma analogia, a uma equivalência, porque cada fotografia da série no seu conjunto, congrega em si o que é a fotografia num todo ou a

sua própria condição ontológica, quer no caso da tridimensionalidade fotográfica quer na rica gama tonal que a luz imprime no papel.

Se tradicionalmente a tridimensionalidade corresponde a um resgate a partir

do exterior, perpetuada bidimensionalmente sobre um suporte, aqui, também ocorre essa mesma translação, mas ao invés, é a própria folha de papel que é simultaneamente o seu referente e a sua matriz.

O facto de percepcionarmos em cada elemento da série uma escala

monocromática total, do branco ao negro, rica em tons de cinza, equivale a toda a universalidade da imagem fotográfica que apenas pode viver nesta dialéctica entre

sombra e luz, entre altas, médias e baixas luzes.

entre sombra e luz, entre altas, médias e baixas luzes. Fig. 36 S/Título XVI da série

Fig. 36 S/Título XVI da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

Afirmamos que o ícone é subliminar, porque é nas entrelinhas que ele se manifesta e se apresenta, até pelo próprio facto de usarmos folhas da papel fotográfico tradicionais que contêm em si prata e que fazem parte da história do medium fotográfico. Há uma recordação arqueológica que é revivificada, tomada como presente para a contemporaneidade fotográfica.

Pelo facto de haver um conjunto de etapas que foram cumpridas, afirmamos que, no seu todo, a composição é simétrica e equilibrada, porque obedeceu a uma ordem, a uma coordenação total de gestos e materiais pré-estabelecidos. Por outro lado, em contraste, há um turbilhão de irregularidades e desordens quanto à forma, que é contrabalançada pelo equilíbrio emanado pela modelação da luz, pela criação de um claro-escuro linear que neutralizou e amenizou a tensão e a irregularidade das formas.

Quanto ao dinamismo e ao seu movimento, cada fotografia que compõe a série é uma obra aberta, que embora esteja limitada a um formato fechado como o rectângulo, o seu parergon, tende a continuar para fora dele, a expandir-se. Esta característica resultou primeiramente a partir de um resultado inverso, de um movimento concêntrico, numa rotura com o plano, aquando da modelação da folha de papel, que a fez diminuir de tamanho na busca de uma tridimensionalidade física.

O tempo da obra também tem características específicas: apreendemos que ele

é o resultado de uma acção, de um vestígio performativo, que marcou um acontecimento para a posteriori. A erosão das formas é indiciadora de um tempo interior próprio e insubstituível que se torna singular pela sua irreprodutibilidade.

O espaço é paradigmático, pois é instaurado de maneira a quebrar com a ideia

de janela do Renascimento, que ao ser subtraída das suas duas dimensões, a folha

tanto exclui o seu espaço natural como edifica ou constrói uma nova percepção do espaço para o observador, à custa da sua própria materialidade. É um espaço topológico virtual que se percepciona, aéreo, que ganha profundidade através da modelação do claro-escuro, de forma linear, mas que não comporta coordenadas, direcções ou horizonte.

Fig. 37 S/Título VI da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre

Fig. 37 S/Título VI da série Mapa para um lugar algures, gelatina e prata sobre papel baritado, fotograma, prova única, 50x60 cm, 2011

É um Mapa para um lugar algures; há nele um desejo de infinito que transparece na ideia de apagamento da própria folha de papel e na enunciação visual de um espaço desconhecido. O sublime manifesta-se nesse apagamento, não há lugar algum que possamos reconhecer. Enquanto espectadores somos convidados a explorar uma mater que não dominamos. O mapa na sua função de informar e de nos situar espacialmente, adquire nesta dissertação a ideia de totalizar e agrupar os conceitos de contacto, concreto e sublime, de modo a transmitir uma ideia que esteve sempre presente nesta dissertação: a importância da sobrevivência do medium fotográfico enquanto processo fotoquímico.

CONCLUSÃO

A investigação teórica desenvolvida ao longo desta dissertação procurou responder à importância da sobrevivência do medium fotográfico enquanto processamento fotoquímico, sendo a componente prática uma resposta possível a esta questão.

No próprio título: Mapa para um lugar algures, há subliminarmente a indicação deste facto, através do uso do termo mapa, que surge aqui no papel de agregador dos conceitos presentes ao longo da investigação teórica, de modo a ressalvar a importância da fotografia como mapa, no seu carácter de informar o que é a fotografia na sua essência: luz e suporte fotossensível.

De facto, na contemporaneidade com o advento do digital, o suporte da fotografia deixou de ser sensível à luz, passando a ser industrialmente de base neutra. Este facto parece-nos importante, já que cabe aos artistas manterem o contacto com estes processos químicos que fazem parte da história da fotografia; pois pensamos que há ainda muitas vias por explorar, quer a nível estético quer a nível formal, e é urgente repensar qual o papel futuro do processamento químico de imagens num mundo tendencialmente digital e cada vez mais ideológico no sentido da indústria.

Esta questão levou-nos a abordar um encadeamento de conceitos, centrado num primeiro momento na ideia de concreto, no modo como a Arte Concreta, o experimentalismo fotográfico e a ciência no seu conjunto, influenciaram o decurso da fotografia concreta, nomeadamente nas posições adoptadas na contemporaneidade por Gottfried Jager.

Afirmámos que o concretismo fotográfico é um processo de auto examinação e auto reflexão sobre o medium fotográfico em si e de todas as directivas processuais que a acompanham, desde a sua base, a luz, até aos processos inerentes da reprodutibilidade. Por ser um processo aberto, onde se sacrifica todo o carácter icónico e simbólico que uma imagem pretenda evidenciar no seu sentido clássico, privilegia-se principalmente a base científico - matemática e os fenómenos físicos e químicos da luz, dando relevância ao valor de índice que uma imagem à partida revela em termos fotográficos. Os exemplos artísticos referenciados no primeiro capítulo

convocaram a fotografia e a Arte Concreta assim como a ciência, de forma a mostrar a estreita relação entre elas, bem como as sinergias que daí advieram, tendo sempre presente o domínio da luz sobre a matéria fotográfica. Lembremo-nos dos pêndulos fotográficos de Heinrich Heidersberger, do estudo de Jules Antoine Lissajous sobre a visualização do som ou os quimigramas de Pierre Cordier, a luz tomada de forma directa sem intermediários.

Como referimos, factores diferenciadores entre o concreto e a abstracção na fotografia prendem-se com o binómio produção/reprodução. A fotografia concreta ao produzir de forma directa sobre o suporte aproxima-se de disciplinas como a pintura ou a escultura, que fazem da prova única uma das suas singularidades. Este facto rompe com a fidelidade mimética do medium, permitindo a adopção de estratégias experimentais de produção de imagens fotográficas que impliquem a sua desconstrução. Inaugurado pedagogicamente por Moholy-Nagy, o fotografar sem câmara tornou-se relevante nos desenvolvimentos operados na escola de Chicago em meados dos anos setenta do séc.XX, com o surgimento dos Sistemas Generativos, possibilitando que a Fotografia Concreta fosse posteriormente legitimada por Gottfried Jager.

No segundo capítulo afirmámos a importância do contacto na fotografia, na relação histórica entre a cópia directa e o fotograma. Servindo-nos de vários exemplos, alguns deles religiosos, afirmámos que a fotografia por cópia directa é a que se situa mais próxima do espectador por não descender de nenhuma matriz mediadora - ela nasce, quando exposta à luz, do contacto directo entre a superfície e o próprio objecto em si, (lembremo-nos da feitura de cópias de películas fílmicas: todas são efectuadas por contacto directo). Este facto torna-se importante pela relação que mantém com as informações proferidas no primeiro capítulo, já que o fotograma é para o concretismo fotográfico um dos seus pilares fundamentais, não só por fazer uso da luz enquanto matéria mas também enquanto temática.

No terceiro capítulo desenvolvemos os conceitos de mapa e sublime, procurando relacioná-los com a fotografia, no sentido de responder e dar conta de exemplos de trabalhos que explorassem os limites da própria fotografia, e que nos transportassem para terrenos desconhecidos, mantendo uma ligação à sua essência, à luz. Foram os casos dos trabalhos de Marco Breuer ou Wolfgang Tillmans, autores

que também exploram os conceitos anteriores de concreto e contacto, mas que aqui procurámos pôr em relação com as temáticas vindas do expressionismo abstracto, com a personalização directa da matéria, enquanto forma de transcendência, não só dos autores como do próprio medium fotográfico. O conceito de mapa não só agrega

os conceitos discutidos anteriormente, como faz a analogia com a componente prática.

O resultado da série apresentada é não só um mapa no sentido de ser uma perspectiva

aérea, que faz do suporte a sua mater e o seu lugar fotográfico, como também, dado o facto de ter sido produzida por contacto directo, pelas mãos do autor sobre a matéria e

o resultado ser apenas revelado pelo concreto da luz, permitindo-nos afirmar que a componente prática foi ao encontro da investigação teórica que a susteve e que procurámos responder ao longo desta dissertação.

Futuramente continuaremos nesta linha de intenções, procurando ligar a fotografia com fenómenos da física e da natureza, com especial atenção para a particularidade do som nos instrumentos de corda. De que modo é que poderemos visualizar o som em termos gráficos, que alterações de frequência e modelação ocorrem graficamente quando pressionada determinada nota musical, como captá-las através do fotograma. A pesquisa teórica para a presente dissertação levou-nos ao encontro do trabalho de Jules Antoine Lissajous, no seu estudo sobre a visualização do som, que será uma das primeiras referências a abordar em futuros trabalhos de investigação artística.

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